TANRI KONULU FİLMLER

Albert J. Bergesen

Andrew M. Greeley

Roger Ebert'in önsözüyle

İlk olarak 2000 yılında Transaction Publishers tarafından yayınlandı

2017 yılında Routledge tarafından yayınlandı

2 Park Meydanı, Milton Parkı, Abingdon, Oxon OX14 4RN

Bergesen, Albert J.

Filmlerde Tanrı / Albert J. Bergesen, Andrew M. Greeley; Roger Ebert'in önsözüyle.

P. santimetre.

Bibliyografik referanslar ve indeks içerir.

ISBN 0-7658-0528-6 (alk. kağıt)

1. Sinema filmleri—Dini yönler. I. Bergesen, Albert J.

II. Greeley, Andrew M., 1928-III. Başlık.

İçindekiler

Önsöz Roger Ebert

giriş

1. Filmlerdeki Tanrı

2. Hikaye ve Metafor Olarak Filmler

3. Daima Aşık: Audrey Hepburn, Lady Wisdom rolünde

4. Hayat, Aşk ve Bütün Caz : Jessica Lange ve Tanrı'nın Tutkusu

5. Babette'in Aşk Bayramı: İnce Ama Patentli Semboller

6. Burası Cennet mi? Hayır, burası Iowa

7. Soluk Binici

8. Hayalet

9. Düzleştiriciler: Bağışlama Ölümden Daha Güçlüdür

10. Yakup'un Merdiveni: Kabustaki Tanrı

11. Melek Öfkesi ve Arzunun Yönü

12. Filmlerdeki Araf Üzerine Bir Not

13. Tanrı'yı Bir Filme Nasıl Yerleştiririz?

14. Büyülü Gerçekçilik ve Kötülük Sorunu

15. Avrupa Romanı, Amerikan Filmi, Japanimation: Hikaye Anlatımının Evrimi

16. Sonuç

Dizin

Önsöz

Roger Ebert

Bu kitabın yazarları, çoğu insanın izlediği filmlerdeki dini sembolizm konusunda kör olduğu konusunda oldukça haklı. Sinemaya gittiklerinde Tanrı'yı aramıyorlar, ancak O'nun (Andrew Greeley'nin sık sık O'ndan söz ettiği gibi) yirminci yüzyılın egemen sanat biçiminde yansıtılmaması gerçekten tuhaf olurdu. Son zamanlarda Martin Scorsese'nin Bringing Out the Dead'in onun ikinci sınıf filmlerinden biri, hatta başarısız olduğunu düşünenlerle devam eden bir mücadeleye girdim . Onun işinin en iyilerine ait olduğuna inanıyorum. Tartışmalarımda beni hayrete düşüren şey, hiç kimsenin filmin ruhani içeriğinden bahsetmemesi, buna rağmen filmin başından sonuna kadar özel olarak Hıristiyan olması ve sadece eyleminin ana merhamet eylemlerini ve yedi ölümcül eylemin tümünü içermesi nedeniyle değil. günahlar, üç gün boyunca gerçekleşir ve kahramanı için bir İsa figürü vardır. Hıristiyandır çünkü şeytanın oyun alanı gibi görünen bir dünyada iyi bir insanın neler başarabileceği sorusuyla düşünür. (Aksiyonun tamamının Hell's Kitchen'da geçmesi tesadüf değil.)

Film, Scorsese için, en spesifik dini eserlerinin ( Taxi Driver, Raging Bull, The Last Temptation of Christ ) yazarı Paul Schrader tarafından yazılmıştır. Schrader doğuştan ve yetiştirilme tarzı itibariyle bir Kalvinisttir; zaman zaman kasvet bulutlarına ve son filmini yaptığına, günümüzün kaba ticari ortamında artık çalışmalarına yer olmadığına dair inancına kapılan bir adamdır. Birkaç yıl önce bir gün Kaliforniya ağaçlarının gölgesinde otururken kendisinin ve Scorsese'nin ironi çağında varoluşçu olduklarını söyledi. "Ben gerçekten varoluşçu geleneğe, yirminci yüzyıl geleneğine aitim" dedi. “Tarantino ironik kahramanla bağlantı kuruyor. Varoluşsal kahramanın başının belada olduğunu biliyorum ve bu yüzyılın neredeyse bitmek üzere olduğunu biliyorum. Ama ironik kahramanın ne kadar besleyici olabileceğini bilmiyorum.... Varoluşsal ikilem şudur: 'Yaşamalı mıyım?' Ve ironik cevap şu: 'önemli mi?' İronik dünyadaki her şeyin etrafında tırnak işaretleri vardır. Aslında birini öldürmezsin; onları 'öldürürsün'. Bebeği kontrolden çıkan arabanın önüne koymanızın bir önemi yok çünkü o yalnızca bir 'bebek' ve yalnızca bir 'araba'.”

O zamanlar üzerinde çalıştığı film , Elmore Leonard'ın insanlara dokunarak yardım edebilen damgalanmış, eski bir Fransiskan hakkındaki öyküsünün uyarlaması olan Touch'tı . Schrader'in bunu yapma isteğine saygı duyuyorum. Temel olarak şu soruyu sorar: Dininiz blöfünüzü görüp gerçek olduğu ortaya çıktığında ve artık güvenli, orta sınıf dindarlığından kaçamadığınızda ve Lives of'daki fanatikler gibi davranmaya çağrıldığınızda ne yaparsınız? Azizler? O halde gerçek dünyada nasıl davranmalısınız? Kahramanın hayatındaki bir kadın, çamaşırlarını yıkamayı teklif eder, sonra durur ve damgalı kanı yıkamanın sorun olup olmadığını merak eder.

Andrew Greeley ve Albert Bergesen'in bu kitapta ele aldığı filmlerin hepsi, öyle ya da böyle, kanı yıkamaya tabi tutuyor. İlahi olanı, sadece hikayelerinde değil, aynı zamanda Hollywood eğlence filmi biçiminde de, bedensellik bağlamında düşünmeye cesaret ediyorlar. Yazarların gözlemlediği gibi çoğu insan bu filmleri dini bir bakış açısıyla değerlendirmiyor. Audrey Hepburn'ün Her Zaman'da olduğu gibi bir karakter açıkça Tanrı olarak kabul edilse bile , sanırım çoğu izleyici onu Tanrı olarak değil, bir filmdeki bir karakter olan "Tanrı" olarak düşünüyor. Ya da bir melek olarak, ki bu benim dürtümdü. Şimdiye kadar izlediğim en muhteşem ruhani filmlerden biri Lars von Trier'in Dalgaları Kırmak adlı filmidir; bu filmde, Greeley'in gözlemlediği gibi, asık suratlı İskoç kilise büyükleri, fazla neşeli oldukları için kilise kulelerindeki çanları kaldırırlar ve çan sesleri duyulunca cezalarını alırlar. göklerden göksel çanlar çalıyor. Bu filmin etkisi o kadar güçlüydü ki, Cannes Film Festivali'nde ilk gösterimi yapıldığında, son derece laik bir New York haftalık dergisinden Amerikalı eleştirmenlerden biri gözyaşları içinde kadınlar tuvaletine kaçtı. New York Times'tan Janet Maslin onu teselli etmek için içeri girdi ve ikisi de Palais des Festivals'e kilitlendi. Yine de film Cannes'da ödüller ve Akademi Ödülünü kazandığında, eleştirilerin çoğu filmin maneviyatının açık sözlülüğünü değil, cinsiyetinin açık sözlülüğünü tanımladı. Aklıma gelen herhangi bir film kadar spesifik, açık ve kasıtlı olarak maneviydi, ancak bu terimlerle tartışılmadı.

Belki dini ve filmi aynı anda tartışmaya utanıyoruz. Belki ruhsal deneyimlerimiz olduğunda, bunları elimizden geldiğince hızlı bir şekilde sıradan terimlere çeviriyoruz. Birkaç film ( örneğin Do the Right Thing, Cries and Whispers ve Ikiru ) tarafından varoluşumun derinliklerine kadar sarsıldığımı biliyorum ve aynı zamanda Ghost, Field of Dreams ve Altıncı His insanları heyecanlandırıyordu. Stüdyolar , Altıncı His gibi çoğunlukla karamsar, düşünceli ve kasıtlı olarak kafa karıştırıcı olan bir filmin çok büyük izleyicileri çekmesini ve tekrar iş almasını asla anlayamaz . Çünkü insanlara konuşacak ve düşünecek bir şeyler veriyor ve onlar da bunu takdir ediyor. Bu kitabın değerlerinden biri, bu filmlerin izleyicilerinin çoğuna -kabul etmeye hazır olsalar da olmasalar da- nasıl dokunmuş olabileceğini ele almasıdır.

Andrew Greeley ve ben yıllar boyunca Tanrı ve filmler hakkında uzun süredir devam eden bir tartışma yürüttük. Kısa bir süre önce Michigan sahiline yakın bir Orta Doğu restoranında geç saatlere kadar oturuyorduk ve meleklerle ilgili pek çok filmin yanlışlıklarından yakınıyorduk. (Ne zaman bir filmde bir melek belirip ne kadar süredir pizza beklediğinden bahsetmeye başlasa, onu bir kenara çekmek ve Hollywood'un inanmaya kararlı göründüğü gibi onun bir melek olarak reenkarnasyona uğramış bir insan değil , bir melek olduğu haberini vermek istiyorum. Wings of Desire'ın pizza yemek için gerekli donanıma sahip olmadığı ve asla sahip olamayacağı ruhsal varlık bu konuda haklıdır; kanatlarınızı açmanız ve pizzanın yanı sıra hastalık ve ölüm gibi insani aşağılamaları da kabul etmeniz gerekir.)

Greeley bana üniversitede filmlerde Tanrı üzerine aldığı derslerden bahsetti ve bence bu dersin ilham kaynağı Jacob's Ladder'ı gördükten sonraydı (konu hakkındaki düşüncelerinin genel olarak All That Jazz'dan geldiğini anlıyorum ). Derslerinin ve Bergesen'le birlikte yazdığı bu kitabın değerli yanı, okuyuculara ve öğrencilere filmlerin aslında bir şeylerle ilgili olduğunu hatırlatmasıdır. Gerçekten öyleler. Bunlar sadece iki saat boyunca dikkatimizi dağıtacak cihazlar değil, ancak birçok izleyicinin bunlardan yararlandığı tek şey bu. Hayallerimizi, arzularımızı ve özlemlerimizi somutlaştırır ve onlara şekil verirler. Ve eğer Tanrı Audrey Hepburn'ün şeklini alıyorsa neden olmasın? Eğer biz O'nun suretinde ve benzerliğinde yaratıldıysak, hangimiz Tanrı'ya benzemiyoruz? Ve bunu Greeley'e söylediğimi hayal ederken, onun cevabını da hayal ediyorum: "Evet ve çoğundan da fazlası Audrey Hepburn!"

giriiş

Din ve popüler kültürü sosyoloji perspektifinden yazıyoruz. Birimiz popüler kültürle ilgilenen (belki de takıntılı) bir din sosyologuyuz. Diğerimiz dinle ilgilenen (ve muhtemelen daha az olsa da belki de takıntılı) bir popüler kültür sosyoloğuyuz. İkimiz de Amerikan toplumu hakkında popüler kültürünü inceleyerek öğrenilecek bir şeyler olduğuna inanıyoruz. Popüler kültürü üretenler, geçimlerini izleyicilerinin ilgisini çeken şeyler hakkındaki yargılarına bağlıyorlar. Bu nedenle, çalışmalarının konusu olarak çok ihtiyatlı bir şekilde dine yöneldiklerinde, bize Amerikan dininin ne olduğu hakkında bir şeyler anlatıyorlar.

Böyle bir bakış açısı bize Amerikan dini hakkındaki anket verilerinden hem daha az hem de daha fazlasını anlatır; çünkü popüler kültürün dine yaklaşımı Amerikan inanç ve değerlerinin rastgele bir örneğini pek yansıtmaz; daha çok çünkü popüler kültür, Amerikan dinine göre çok daha zengin ve duygusal açıdan daha yankı uyandıran bir portre sunar. istatistiksel tablolar. Her ne kadar filmlerdeki Tanrı anketlerdeki Tanrı'dan daha merhametli olsa da ikimiz de iki farklı araştırma girişiminin bulgularındaki temel benzerliklerden etkilendik. Aslında biz, tek bir istisna dışında, filmlerdeki Tanrı'nın Yahudi ve Hıristiyan mirasındaki Tanrı imgesine anketlerdeki Tanrı'dan daha yakın olduğuna inanıyoruz. Filmlerin Tanrısı, Amerikalıların inanmak isteyebileceği Tanrıdır, ancak birçok Amerikalının inanmak zorunda olduğunu düşündüğü Tanrı değildir.

Araştırmamız için filmleri seçiyoruz çünkü ikimiz de iflah olmaz film bağımlılarıyız ve bize öyle geliyor ki filmler tüm canlı sanatlar arasında en canlı ve muhtemelen Tanrı sorusuna en uygun olanıdır. Bu çalışma için yaptığımız filmleri projemize en uygun filmler olarak gördükleri için seçtik, yani en çok sevdiklerimiz onlar oldu.

Deo Gratias diyebiliriz !). Sosyologlar olarak, sunulan Tanrı imgelerinin anlamı üzerinde düşünmeye çalışacağız. filmlerde ama gereksiz olsun diye bir Tanrı teolojisi önerdiğimiz fikrini açıkça reddediyoruz. Bizim izlenimimiz, bu günlerde çoğu ilahiyatçının zaten Tanrı'dan çok siyasetle ilgilendiği yönünde.

Ancak ikimiz de Tanrı'ya inanıyoruz, bu yüzden özür dilemiyoruz; birimiz Protestan Tanrı'ya, diğerimiz Katolik Tanrı'ya inanıyoruz. Birlikte çalıştıkça, iki Tanrının birbirine çok benzediğini görüyoruz, bu da evrensel olarak güven verici bir gerçek. Bazı çekincelerle filmlerde Tanrı'yı severiz ve daha ziyade O'nun çalışmalarımızı onaylamasını umarız.

Ayrıca, Filmlerin Tanrısından kökten farklı olduğunu iddia eden herhangi bir Tanrının (tek bir film hariç) bir sahtekar olduğuna ve ona inanılmaması gerektiğine inanıyoruz.

Bu kitabı sadece sosyoloji alanındaki meslektaşlarımız için değil, sıradan insanlar için yazmayı seçtik, ancak okumalarına özgürce izin veriyoruz. Popüler kültürün halk için tasarlandığı gibi, popüler kültür analizinin de halkın ilgisini çekmesi gerektiğine inanıyoruz. Her nasılsa, popüler kültürde Tanrı hakkında yalnızca mesleğimizin dergilerini okuyabilen kişiler için yazmanın adaletsiz (hatta belki de kutsala saygısızlık) olduğuna inanıyoruz.

Belirtmek gerekir ki biz, sosyolog ya da teist olduğumuz için kimseden özür dilemeye hazır değiliz. Tanrı korusun, kendi teizmimize dönmeye çalışmıyoruz. Biz oldukça uysal bir şekilde, Filmlerin Tanrısının inanmaya değer bir Tanrı olduğunu öne sürüyoruz. Eğer bir Tanrı varsa (ve kendi başına sosyoloji, var olup olmadığını bilemez) ve gerçek Tanrı, filmlerin Tanrısı gibi olmalıysa. Filmler o zaman bu gerçekten çok iyi bir haber.

Bazen Filmlerde Tanrı bir insan aktör tarafından canlandırılır. Bazen Tanrı yalnızca bir güç veya enerji olarak, genellikle ışıkla veya Gerçekten, Delice, Derinden'deki gibi dantelli beyaz bir bulut olarak mevcuttur . Bazen Tanrı, Flatliners'da , The Rapture'da ya da Breaking the Waves'de olduğu gibi hikayenin hemen altında gizlenir . Filmlerimizden üçü Amerika'da yapılmadı ama diğer filmlerdeki Tanrı tasviriyle tutarlılar.

Bazıları Tanrı'yı filmlerde aramanın küfür olduğunu düşünecek. Tanrı, insan ifadesinin ötesindedir. İnsanları Tanrı'nın temsilcisi olarak görmek putperestliktir. Biz aynı fikirde değiliz. İnsan olduğumuz için, Tanrı'yı, bildiğimiz kadarıyla kusurlu olan, insani terimlerle hayal etmeye zorlanıyoruz. Metaforları (ayinleri) hariç tutmak, Tanrı hakkında herhangi bir şey söyleme olasılığını ortadan kaldırmaktır.

Bazı akademisyenler Tanrı'nın var olduğunu iddia etmenin hainlik olduğunu düşüneceklerdir. Biz de onlarla aynı fikirde değiliz. Tanrı olmayabilir ama diğer yandan şu da olabilir. Her iki varsayımın da kendine has sorunları var. İkincisi, kötülüğün var olduğu sorunuyla karşı karşıyadır. İlkinde herhangi bir şeyin var olması sorunu var. Biz bir Tanrının var olduğunu iddia etmiyoruz. Daha ziyade, insanlık tarihinin büyük bölümünde ve aslında bugün bile ilgili soruların bir Tanrı'nın var olup olmadığı değil, Tanrı'nın neye benzediği olduğuna dikkat çekiyoruz. Kendimizi ele aldığımız ikinci sorudur. Sosyologlar Tanrı'nın var olduğunu söyleyemezler ama Tanrı'nın nasıl olabileceği sorusuna verilen çeşitli yanıtları analiz edebilirler.

Kitabımızın kökeni, Andrew Greeley'nin Filmlerde Tanrı üzerine derlediği ve hem Chicago Üniversitesi'nde hem de Arizona Üniversitesi'nde öğretilen bir kursa dayanmaktadır. Dini semboller ve onun üzerindeki etkisi üzerine yaptığı araştırmalar ve 4. bölümde anlattığı All That Jazz filmi nedeniyle bu dersi aldı . Albert Bergesen, Arizona Üniversitesi'nde bu dersi onunla birlikte verdi ve daha sonra bir yaz döneminde dersi tek başına öğretti. Bu kurslardaki öğrencilere karşılaştıkları zorluklar, öneriler ve içgörüler için minnettarız. Sonraki iki bölümde projeye yönelik bireysel tepkilerimiz özetlenecek. Daha sonra bize Tanrı hakkında bir şeyler anlatmaya çalıştığını düşündüğümüz her filmi analiz etmeye başlayacağız.

Albert Bergesen 2, 6, 7, 8, 11, 13 ve 15. bölümleri yazdı. Andrew Greeley ise bu girişin yanı sıra 1, 3, 4, 5, 9, 10, 12 ve 14. bölümleri ve sonucu yazdı. Ancak her iki yazar da, diğerinin yazdığı bölümler üzerinde kapsamlı ve kayda değer bir etki yaratan yorumlarda bulundu.

Bu kitabı Arizona Üniversitesi'ndeki meslektaşlarımıza (bazen belki de kahramanca) bize katlandıkları için ve Susie'ye ithaf ediyoruz.

1

Filmlerdeki Tanrı

Diyelim ki sen Tanrısın.

Ayrıca, Diyelim ki Siz, çeşitli Kutsal Yazılarda tanımladığınız gerçekliksiniz, aslında Siz, söylediğiniz gibi, Sevgisiniz; merhametli sevgi, tutkulu sevgi, bağışlayıcı sevgi, sevgi bilgeliğinin sonu olan sevgi. bu korku sadece başlangıçtır. Ayrıca, iddia ettiğiniz gibi, halkınızdan sevgi dolu bir yanıt, sevgi dolu inanç ve sadık sevgi olarak adlandırılabilecek bir yanıt beklediğinizi varsayalım. Son olarak, sahip olduğunuz tüm ustalıklı amansızlıkla halkının peşinden gitmeye kararlı olduğunuzu varsayalım.

Sonra ne?

Dini imgeleri ve hikayeleri inceleyen sosyolog, bu haliyle Tanrı'nın var olup olmadığını veya Tanrı'nın var olup olmaması gerektiğini söyleyemez, Kutsal Kitaplarda öne sürdüğü iddiaları yerine getirir. Ancak bir sosyolog, böyle bir Tanrı'nın stratejisinin bir parçası olarak neler yapabileceği konusunda spekülasyon yapabilir.

Bir varsayım daha yapalım: Diyelim ki, Tanrı olarak Sen her yerdesin, Halkının her hafta sonu duyduğu vaaz ve vaazlarda da Sen varsın. Bu konuşmaların çoğunda Kendinizi tanımakta zorluk çekersiniz. SIKICI, gençlerle aynı fikirdesin. Eğer halkınız vaazların Tanrısını iddia ettiğiniz kadar çekici, çekici ve karşı konulmaz bulmuyorsa, o zaman Hollywood'a dönebilirsiniz. Belki de Filmlerin Tanrısının, Senin ezici güzelliğini, amansız merhametini ve göz kamaştırıcı iyiliğini hafta sonu vaazlarından daha fazlasını ortaya çıkarabileceğini düşünüyorsun.

Tanrı vaazları kısa devre yaptırmak için film yapımcılarıyla komplo mu kuruyor? Elbette bu çok çirkin bir kibir, değil mi? Ancak bu, verilere uyduğunu göstermeyi umduğum bir modeldir.

Film yapımcıları neden hikayelerine Tanrı'yı dahil ediyor? Her film yapımcısının kendine özel bir nedeni olacaktır ancak daha genel düzeyde “Tanrı hikayesi” yaşam ve ölümün gizemiyle ilgili bir hikayedir. Bana Tanrınızın kim olduğunu veya neye benzediğini söyleyin, ben de yaşam ve ölümün gizemi hakkında neye inandığınızı hemen öğreneyim. Tüm Tanrı filmleri şu ya da bu şekilde bu gizemle doğrudan ve açık bir şekilde ilgilenir, bazen de dikkat çekici (örtük ve belki de önceden bilinçli olsa da) metaforik karmaşıklıkla.

Ah, Tanrım benden önümde dışarı çıkarken genç bir kadın arkadaşına "Tanrı gerçekten böyle olsaydı" dedi . "O kadar anlayışlı, o kadar sevgi dolu, o kadar nazik ki O'na gerçekten güvenebilirim."

Arkadaşı şaşırmıştı. "Ama o!" dedi.

Ah, ama sorun da bu değil mi?

"Tanrı Her Zaman'daki Audrey Hepburn'e mi benziyor ?" Agnostik bir meslektaşım teorimi ortaya attığımda bağırdı. "Eğer gerçekten öyle olsaydı, Tanrı'ya yeniden inanırdım."

All That Jazz'daki Jessica Lange'den daha mı seksi ?" bir rahip arkadaşı kaşlarını kaldırdı. “Evet, belki de haklısın. Ama daha da seksi olsa iyi olur!

Neyi kastettiğimi anla? Bir tür komplo gibi kokmuyor mu?

Bir adam hastane yatağında ölmek üzere. Gelin beyazı giymiş güzel bir kadınla hayatı hakkında yargıda bulunduğu karanlık ve eski bir ofise geçtik. Kadın şapkasını ve peçesini çıkarır. Onu yine hastane yatağında, son nefesinin eşiğinde görüyoruz. Daha sonra hayatının gözden geçirildiği tozlu ofise dönüyoruz. Kadının omuzları açık, gelinliğini çıkarmış, saçlarını aşağıya doğru salmış; hâlâ beyaz bir iç çamaşırı giyiyor ve beklenti ve davetle gülümsüyor; Elini tutarken bileğine bir gül takılıyor. Hastane odasına döndüğünde nefes almayı bırakmış gibi görünüyor. Daha sonra kadın yeniden ortaya çıkıyor, açıkça çıplak olmasına rağmen sadece omuzlarını görüyoruz. Savunmasız, istekli ve çok aşık görünüyor.

Sahne, Bob Fosse'nin 1979'da Cannes Festivali'nde Altın Palmiye kazanan müzikali All That Jazz'dan . Joe Gideon (Roy Scheider) bu ara bölümde ölümden kaçar ve bu kez jenerikte adı Angelique (Jessica Lange) olan Ölüm Meleği ile sevişmez. Aşk ilişkilerinin tamamlanması hayatın sonuna kadar beklemek zorundadır. film. Sahne o kadar hızlı ve ustaca kurgulanmış ki, insan All That Jazz'ı, onun imalarını anlamadan ve Fosse'nin Meleğin Tanrı olabileceğini, aslında muhtemelen öyle olduğunu öne sürdüğünü tam olarak fark etmeden defalarca izleyebilir.

Filmin başlarında Joe Gideon (Fosse'un ikinci kişiliği), Katolik tabiriyle "özel muhakemesi" olarak adlandırılabilecek bir tavırla meşgulken, eleştiri dosyalarını karıştırıyor ve hayatında kayda değer hiçbir şey yapmadığından yakınıyor. Kendisi hakkında sürekli olarak kendisinden daha olumlu düşünen Angelique, incelemelerinin onun ne kadar büyük bir başarı elde ettiğini gösterdiğini söylüyor. Ancak hiçbir zaman gül gibi mükemmel bir şey yaratmadığını savunuyor. Angelique eğleniyor; bir gülü yalnızca Tanrı yaratabilir. Gideon, her gül gördüğünde Tanrı'yı tebrik etmek istediğini söylüyor. Gülüyor ve bunun şimdiye kadarki en büyük hakaretlerden biri olduğunu söylüyor ve görünüşe göre bunu kendine bir iltifat olarak kabul ediyor. Daha sonra film, Elizabeth Kübler-Ross'un ölüm aşamalarını anlatan bir rutin yapan stand-up komedyeni Cliff Gorman'a geçiyor. Hemen hemen elinde bir gül tutan Angelique'e dönüyoruz. Çizgi roman, "Aman Tanrım!" diye bağırıyor. ve Angelique'in güzel, kendine güvenen ve biraz da korkutucu yüzünü bir kez daha görüyoruz.

Tanrı sıklıkla halkına aç, tahrik olmuş bir aşık, bazen de bir kadın olarak tasvir edilir. Çıkış: 20'de, on emrin başında Kutsal Olan, kendisinin "tutkulu" veya "kıskanç" bir Tanrı olduğunu ilan eder. TNK'nin İbranicesini bilenler bana, bu kelimenin başka yerlerde gelininden "sonra nefes alan" tahrik olmuş damadı tanımlamak için kullanıldığını söylediler. Hoşea'da Tanrı, sadakatsiz karısını umutsuzca arzulayan bir koca olarak temsil edilir. Tesniye: 32'de Tanrı Kendisini, çocuğunu doğuran ve emziren bir anne olarak sunar. Şarkıların Şarkısı hakkındaki yorumda (yazarın asıl amacı bu olmasa da), açgözlü damat Tanrı'ya benzetilir. Hıristiyan Paskalya Ayini'nde, mumun suları emdirmesi için mum (çeviri yapılmadan önce Latince) dua ile suya daldırılır. İşaya'da Tanrı kendisini İsrail'in gençliğinin gelini, doğum yapan bir kadın (42) ve çocuklarını unutmayacak bir anne ile karşılaştırır. Ancak Fosse, Yahudi ve Hıristiyan geleneklerinde, Tanrı'nın sevgisini ima etmek için tahrik olmuş kadın metaforunu kullanan, İncil'de yer almayan ilk sanatçıdır. Filmin iki sonu var: İlkinde Joe Gideon ölüme yakın deneyimin (artık Fearless gibi filmlerde yaygın bir metafor haline gelen ) uzun tünelinden ışıltılı güzel gelinine doğru yürüyor. İkincisinde plastik bir ceset torbasının fermuarı kapatılıyor hastane morgunda - ya soğuk levha ya da düğün yatağının tutkulu sıcaklığı.

Tanrı'nın tüm konuşmaları mecazidir. Tüm metaforlar bir şeyin başka bir şeye benzediğini ama yine de ona benzemediğini söyler. Juliet güneş gibidir ama yine de güneş gibi değildir. Yaratıcı Güzellik (eğer gerçekten var ise) yaratılan güzellik tarafından yansıtılır. Karşı cinsin çekici ve sevgi dolu üyeleri Tanrı'nın metaforları mıdır? Uygun şekilde değer verilen ve saygı duyulan çıplak güzellikleri, Tanrı'nın güzelliğine dair bir ipucu mu?

Neden?

Cinsel çekim, Tanrı ile halkı arasındaki ilişkinin bir metaforu mudur?

Aziz Paul öyle düşünüyordu.

Öğrencilerim bazen Joe Gideon'un Angelique'e duyduğu arzuyu protesto ediyorlar. Ancak şehvet, Gideon'un asla cesaret edemeyeceği kullanma ve sömürme arzusu anlamına gelir. Tamam diyorlar ama Angelique onu arzuluyor. Tanrı bizi arzulamıyor. Evet? Geri dönün ve İbranice kutsal yazıları okuyun.

Stephen Spielberg'in 1943 yapımı A Guy Named Joe filminin (Spencer Tracy, Irene Dunne ve Van Johnson'ın yer aldığı) yeniden yapımı olan Always (1989) filminde başka bir kadın Tanrı'yı canlandırdı. Belki de Tanrı hakkında şimdiye kadar yapılmış en kötü film ama (bu sosyolog için) Tanrı'nın en harika imgelerinden biri olan Audrey Hepburn'ü de içeriyor. Başarılı itfaiye pilotu Pete (Richard Dreyfuss) öldürülür ve arkadaşı Dorinda (Holly Hunter) yeni bir sevgili bulur (Brad Johnson). Ancak Pete ölümünü kabullenmeyi reddeder ve yeni ilişkiye müdahale etmek için ölümden geri dönmeye devam eder, ancak başka bir dünyada diyalog içinde olduğu beyaz bir varlık ona bunu yapmaması için yalvarır. Daha ziyade, sonsuz bir nezaket ve şefkatle, geçmişten vazgeçmesi ve henüz gelmemiş olana doğru ilerlemesi gerektiğini söylüyor.

Kadın sonunda teslim olmayı kazanır. Karısı yeni bir aşka kavuşmuştur ve o da sırada ne varsa onu yapmaya devam eder. Audrey Hepburn, derinden, sabırla, şefkatle ve kadınların genellikle türün diğer ve çocuksu cinsiyetine karşı sergilediği nazik eğlenceyle ilgilenen bir Tanrı olan Tanrı'ya duyulan kadınsı sevginin çekici bir metaforudur.

Tanrı'nın güzel bir kadın olması konusunda tedirgin olan öğrencilerimden bazıları, Bayan Lange ve Bayan Hepburn'ün yalnızca melek olduklarını savundular (gerçi bir kişiye Tanrı'nın Bayan Hepburn gibi olmasını umduklarını söylediler). Ama metaforun meydan okumasından kaçmaya çalışıyorlar. Yahudi Kutsal Yazılarında Rab'bin Meleği (Malek Yah weh) aslında insan biçimindeki Rab'dir. Hıristiyan kutsal yazılarında melek, Tanrı'nın doğrudan ve dolaysız bir yansımasıdır.

Seksenli ve doksanlı yıllar arasındaki on yılın başındaki diğer iki filmde Tanrı erkek formunda görünüyor.

Bay Destiny, It's a Wonderful Life'ın 1991'deki başarısız revizyonudur . Ancak muhteşem bir kibri var: Bu sefer sadece beceriksiz bir melek olmayan Tanrı'yı yumuşak, tatlı Michael Caine canlandırıyor. Larry Burrows (Jim Belushi), on beş yaşında yüklenen temellerle dokuzuncu devrenin sonuncusunda öne çıkan ve hayatındaki sonraki tüm sıkıntıları bu başarısızlığa bağlayan genç bir adamdır. Gizemli bir barda kol jartiyeri ve yelek giyen Caine ile karşılaşır ve dertlerinden kurtulur. Hayatını yeniden yaşamak mı istiyor? Eminim öyledir. Hayatını Bat'ta Casey yapmamış olsaydı nasıl olacağı gibi değiştirecek, köpüren, dumanı tüten bir karışım içiyor. Caine ona önce bir takside, sonra bir limuzinde, bir taksi şoförü şapkasıyla (Burns'ün yaptığı gibi) eşlik ediyor. Belushi sen nesin, melek falan mı diye soruyor?

Tam olarak değil, diye yanıtlıyor Caine. Diyelim ki, sizin için yapacağınız seçimleri düzenleyen kişi benim -ve parmaklarını bir daire şeklinde havaya uzatıp küçük ışık kıvılcımlarına dokunuyor-. Böylece tek bir yanıtla tüm lütuf ve özgürlük sorununu çözer. Doğal olarak deney işe yaramıyor ve doğal olarak Larry eski hayatına döndüğü için çok mutlu. Ancak sonunda, onun nefes aldığı basketbol sahasına geri döndük ve o bir kez daha on beş yaşındaydı. Gecedir ve çocuk boş stadın tribünde oturuyor. Caine arkada beliriyor. Sorun değil, diyor. Herşey yoluna girecek. Sadece bana güven. On altı yaşındaki çocuk, "Bu yaşlı moruğun bildiği çok şey var!" diye mırıldanarak uzaklaşıyor.

Seyirci gülüyor çünkü "yaşlı moruk"un kim olduğunu biliyorlar.

Bruce Joel Rubin tarafından yazılan ve Adrian Lyne tarafından yönetilen Jacob's Ladder (1991), kendisini bir ölüm makinesine dönüştürmek için tasarlanmış deneysel ilaçlarla zehirlenen ve muhtemelen ölmüş olan Vietnam gazisi Jacob Singer'ın (Tim Robbins) hikayesidir. Vietnam'da. Şimdi deneylerinin tüm izlerini ortadan kaldırmak isteyen hükümet ajanları tarafından takip ediliyor. Tek sırdaşı masör Danny Aiello'dur. Danny Aiello Tanrı rolünde mi? Kutsal yazılarda Yakup Rab'le güreşmedi mi? Böylece Jacob masörle güreşiyor.

Jacob, Louis'e (Aiello) şöyle der: “Sen, biliyorsun sen bir meleğe benziyorsun, Louis, büyümüş bir melek .. . sen bir hayat kurtarıcısın." Louis öyle olduğunu kabul ediyor. Daha sonra Jacob, Louis'e ölmek istemediğini söyler. Louis bu konuda ne yapabileceğine bakacağını söylüyor.

Hükümet ajanları onu yakalayıp cehennem gibi bir hastaneye sürükler ve burada damarlarına tüpler sokan ve işkence aletleriyle onu araştıran şeytani doktorlardan oluşan bir ekibe teslim edilir. Kayropraktik uzmanı arkadaşının kaderini öğrenir, hastaneye koşar, iblisleri bozguna uğratır, Jacob'un kollarından ve bacaklarından tüpleri çıkarır, tıbbi makineleri devirir ve Jacob'u cehennemden dışarı sürükler. Jacob'ın yaralarını iyileştirirken, Eckart'ın, cehennemin hayatınızın vazgeçemeyeceğiniz bir parçası olduğuna dair iddiasını aktarıyor.

Sonunda belki de bu sefer gerçekten ölmüş olan Jacob apartmanının girişinde belirir. Hemen içeri girin, Doktor Singer, diyor kapıcı, karınız çoktan yukarı çıkmış. Lüks bir daireye girer ve öldüğü sanılan bir oğlunun önderliğinde ikinci kata kadar ışıkla kaplı bir merdivenden (İncil'de Yakup'un cennete çıkarken gördüğüne benzer bir merdiven) çıkar. Hem Caine hem de Aiello, devam edebilmeleri için yalvaran, onları cezbeden, bırakmaları için yalvaran Tanrı figürleridir.

Joel Schumacher'in 1990 yapımı dikkat çekici filmi Flatliners'da Tanrı, klasik Ölüme Yakın Deneyim tasvirinde yalnızca ışık olarak görünür. Julia Roberts, Kevin Bacon, Kiefer Sutherland, William Baldwin ve Oliver Piatt'tan oluşan bir grup tıp öğrencisi, birbirlerini ölüme teşvik etmeye ve yeniden dirildikleri zaman (eğer dirildilerse) deneyimin doğası hakkında rapor vermeye karar verirler. Tünelin sonundaki ışık figürünü bulamıyorlar çünkü yolculuklarında asla o kadar uzağa gidemiyorlar. Bunun yerine yargılama sürecinden geçerler ve hayatlarındaki gizli suçların kefaretini ödemeleri gerektiğini keşfederler. Kurbanlarından bazıları hâlâ hayatta, bazıları ise ölü. Öğrenciler hastane dışındaki hayatlarında da hayaletlerle karşılaşmaya başlarlar ve yavaş yavaş işledikleri suçların kefaretini ödemeleri gerektiğini, aksi takdirde akıl sağlıklarını ve hayatlarını kaybedeceklerini fark ederler.

Rachel'ın (Bayan Roberts) durumu biraz farklı. Onun görevi af dilemek değil, bağışlamaktır. Babası, uyuşturucu bağımlısı olmuş ve onun huzurunda beynini patlatmış, sıradan bir ordu subayıydı. Kadın kendisini affetmeye hazır olana kadar (ki bunu yapmadı) Araf'a benzer bir durumda sıkışıp kalmıştır. Onun içinde bulunduğu kötü durumu keşfettiğinde, onu derhal ve nezaketle affeder ve o, serbest bırakılır ve ışık tarafından emilir.

Filmin sonunda Nelson (Bay Sutherland), ölüme yakın uzun bir aradan sonra nihayet çocukken öldürdüğü çocuktan af diliyor, iyileştirici ışıkla yıkanıyor ve eskisinden farklı bir adamla geri dönüyor. kibirli bir insandı.

Schumacher'in dini tasviri, ışığın (beyaz, kırmızı ve siyah ve her karakter için farklı ve farklı durumlar için mavi ve sarı) ve karanlığın ustaca manipülasyonundan oluşur. Nurdan dolayı bağışlanma ve affedilme imkânı ölümle sona ermez. Işık Tanrı değilse, sevgi dolu, cömert, çekici bir Tanrı değilse o zaman nedir? (Anthony Minghella Truly, Madly, Deeply adlı eserinde tanrıyı güzel mavi bir gökyüzünde süzülen kırılgan ama parlak beyaz bir bulut olarak tasvir ediyor).

Bu filmlerin beşinde de O'nun dahil olduğu karakterler, yaşamla ölüm arasında kalmış "araf" durumlarındadırlar: Roy Scheider, Richard Dreyfuss, Tim Robbins ve genç tıp öğrencileri açıkça, Jim Belushi ise örtülü olarak. Kendi hayatlarını yargılıyorlar ve aynı zamanda yargılanıyorlar. Her durumda Tanrı karakteri onlara, kendilerine olduğundan daha cömert ve bağışlayıcı olmaya isteklidir ve aynı zamanda daha iyi bir şeye devam edebilmeleri için arkalarında bıraktıklarından vazgeçmeleri için onlara yalvarır.

Üstelik Jessica Lange, Audrey Hepburn, Michael Caine, Danny Aiello ve karanlığın ötesinde gizlenen rahatlatıcı beyaz ışık (Flatliners'da ) hepsi büyüleyici, her biri kendine göre. Varlık Temeli, sevgi dolu, sabırlı, kararlı ve tutkulu, yaratıklarına aşık olan ve karşılığında onların sevgisini kazanmak için hiçbir şeyden vazgeçmeyecek bir Tanrı olarak tasvir edilir; yaratıkları kendilerinden ne kadar vazgeçmiş olursa olsun, asla onlardan vazgeçmeyen, doğaçlama yapan bir Tanrı; insanları kendilerinden uzaklaştıran ve onlara geçmişi geride bırakmaları (geçmiş hayatın kendisi olsa bile) ve geleceği riske atmaları için yalvaran baştan çıkarıcı bir Tanrı; Bağışlamanın her zaman mümkün olduğunu söyleyen usta bir Tanrı, ikinci şanslar veren bir Tanrı, güçlü ışık ve tutkulu sevgiyle bizi çağıran bir Tanrı.

Söylediğim gibi, çok farklı film yapımcılarının çok farklı filmlerindeki bu tutarlı Tanrı imgesi, bir kaza olamayacak kadar şüphelidir. Birisi bir şeyin peşinde.

Çağıran, çağıran, çeken, davet eden, baştan çıkaran bir Tanrı; bu tür metaforlar hayatın anlamını hiçbir şekilde ortaya çıkarmayabilir, ancak eğer ortaya çıkıyorsa, o zaman bu karşı konulmaz derecede iyi bir haberdir. Belki insan hâlâ böyle bir Tanrı'ya inanmak istemez. Ya da yapamadım. Belki biri Eyüp'ün yaptığı gibi açıklama talep edebilirdi. Ancak genç arkadaşımın dediği gibi, eğer Tanrı gerçekten böyle olsaydı...

All That Jazz'daki Jessica Lange'nin tutkusu uygun bir metafor mu? Tanrının var olduğunu anladığımız sürece kesinlikle öyledir. Birincisi, kutsal yazılarda insanların en güzelinden daha güzel olduğunu ve bize herhangi bir insan aşığının olabileceğinden daha tutkulu bir şekilde aşık olduğunu iddia ediyor. Savunmasız, çıplak, derinden aşık olan Bayan Lange, metafor olarak aşırılıktan ziyade kusuru nedeniyle yetersizdir: Tanrı insanlara daha da tutkulu bir şekilde aşıktır.

Tanrı savunmasız mı? Kutsal Kitapların iddia ettiği gibi insanlıkla sevgi ilişkisi içinde olan bir Tanrı başka ne olabilir ki? Vaaz verici can sıkıntısı hakim olmaya devam ettikçe, böyle bir Tanrı'nın, Eyüp'ün şikayetine bir cevap yazmak için film yapımcılarıyla yaptığı komplonun daha da çirkinleşebileceğinden şüpheleniyorum.

Lars Von Trier'in Cannes ödüllü filmi Dalgaları Kırmak'ta, asık suratlı ve sert bir grup erkek (kadınlara izin verilmez) görünüşe göre Bess (Emily Watson) adında genç bir kadını İskoçya kıyılarındaki ıssız bir adaya gömüyorlar. Onun katı Kalvinist kilisesinin büyükleri, çan kulesindeki çanları o kadar sert çıkardı ki, onu sonsuza kadar cehenneme mahkum ettiler. Bu arada, sağlığına kavuşması için erdemini ve hayatını feda ettiği kocası, üzerinde çalıştığı petrol platformunun güvertesinden onu onurlu bir şekilde denize gömmek için tabuttan cesedini çalmıştır. Ona üzücü bir veda ettikten kısa bir süre sonra mürettebatın diğer üyeleri tarafından uyandırılır. Geminin, Kuzey Denizi'nin ve adanın üzerinde çanlar çalıyor. Tanrı genç kadını haklı çıkarıyor, onunla yaptığı konuşmaları doğruluyor (bu konuşmalar film ilerledikçe daha sıcak ve daha sevecen hale geliyor) ve onun küçük kirk'indeki büyüklerin yargılarını iptal ediyor. Bess'le (Tanrı onunla kendi sesiyle konuşuyor) yaptığı konuşmalar gerçekti. Tanrı katı ve kendini beğenmiş bir kilise ihtiyarı değildir. Tanrı, çalan çanlarla sevgisinin adaletinden, merhametinin öfkesinden daha güçlü olduğunu teyit eder. Ya da film eleştirmeni Roger Ebert'in belirttiği gibi, Tanrı yalnızca her şeyi bilmekle kalmıyor, aynı zamanda bizim ona inandığımızdan çok daha fazlasını da anlıyor.

Bayan Watson o yıl en iyi kadın oyuncu dalında Akademi Ödülü'ne aday gösterildi; bu sıra dışı bir olaydı, çünkü bir eleştirmenin belirttiği gibi onun bir aziz portresi, Carl Theodor Dreyer'in ünlü sessiz filminde Marie Falconetti'nin Joan of Arc'ı oynamasından bu yana en iyi portre olabilir. .

Emirlerde Tanrı , film yapımcısını insanlık tarihinin tüm İşlerine doğrudan yanıt vermesi için yönlendirmiş gibi görünüyor. Montauk yakınlarında (bana Long Island diye bir yerde olduğu söylenen) kıyıya vurmuş bir balinanın etrafında küçük bir kalabalık toplanıyor. Cesur bir kişi balinanın karnını keser, dışarı su ve balıklar akar, ardından da bir adamın cesedi çıkar. Adam, Seth Warner (Aidan Quinn), yeniden canlanıyor ve güneşe ve maviye bakıyor gökyüzü minnettar bir şaşkınlıkla. O, Allah'la savaş halindedir. Karısı boğuldu, bir kasırga evini yok etti (sokakta bu kadar etkilenen tek ev), işini kaybetti, ona (ve köpeğine) yıldırım düştü. Tanrı, Antlaşmayı ihlal etti. İntikam almak için Seth, bir kasırga sırasında kendini deniz fenerinden atarak sonuncusu "öldürmeyeceksin" de dahil olmak üzere tüm emirleri ihlal etti. Tanrı, Yunus'un İşaretiyle modern Eyüp'ün şikayetlerini gölgede bırakıyor. İnsan Allah'ı terk etse bile Allah onu terk etmez. Seth Warner bir cevap istiyor, Tanrı ona bir cevap veriyor: Yunus, Eyüp'ü gölgede bırakıyor!

Dalgaları ve Emirleri Kırmak kesinlikle sınırları zorluyor, tıpkı All That Jazz'ın yaptığı gibi, ikincisi baştan çıkaran bir Tanrı'ya doğru, ilki, nasıl desek, gücünü göstermek istediğinde ortalığı karıştırmayan bir Tanrı'ya doğru. Onun aşkı. Bu gelişme bir tesadüf olabilir mi, yoksa çok gelişmiş bir komplocunun işareti değil mi?

Bu komplo teorim çılgın bir fantezi mi? Çok fazla SIKICI teoloji kitabı okumanın neden olduğu bunama mı? Sonunda zirveye çıkan bir inanç mı? Gerçekten okuyucuların filmlerde karşılaşılan türden bir Tanrı'ya inanmalarını bekliyor muyum?

Tam olarak değil. Ben sadece, böyle bir Tanrı'nın, O'ndan ne kadar açıklama istenirse istensin, inanmaya değer olduğuna dair taviz istiyorum.

Üstelik, eğer Kutsal Kitapların Tanrısı gerçekten kitapların iddia ettiği gibiyse, o zaman bize güzelliğini ve sevgisini ifşa etmek için her şeyden vazgeçecektir. Neden Kendini filmler aracılığıyla ifşa etmiyorsunuz?

Eğer durum böyleyse, o zaman Haberler gerçekten çok iyi.

AMG

2

Hikaye ve Metafor Olarak Filmler

Önermemiz, umudu yenileyen deneyimlerin sembollerde yakalandığı ve anlatılan ve yeniden anlatılan hikayelerle örüldüğü için dinin her şeyden önce hikaye olduğu ve ondan sonra her şey olduğudur. Diğer sosyal aktiviteler gibi hikaye anlatımı da toplumun her yerinde gerçekleşir. Ailelerde çocuklara hikayeler anlatırız; okullarda öğretmenler öğrencilere şunu söylüyor; işte ve oyun oynarken birbirimize anlatırız, kilisede ve sinagogda ise ibadet hizmetinin bir parçası olarak hikayeler anlatılır. Bu listeye filmleri eklemek istiyoruz. Filmlerin hikaye anlattığını söylemek biraz açık. Ancak Hollywood'un sözde din düşmanlığı göz önüne alındığında, Tanrı'nın beyazperdede görsel olarak temsil edilmesi beklenmiyor.

Filmlerde Tanrı dediğimizde tam olarak neyi kastediyoruz? Ben Hur veya İsa'nın Son Günahı gibi resmi olarak din hakkında olan filmleri kastetmiyoruz . İnsanların dini inançları ya da nasıl sınandıklarıyla ilgili filmler de onları zor zamanlardan geçirmeye yardımcı olmuyor; her ne kadar bu, Tanrı'nın ekranda göründüğü bir bağlam olsa da. Son olarak Suçlar ve Kabahatler'deki gibi Tanrı'nın varlığı ve anlamı üzerine felsefi tartışmaların yapıldığı Woody Allen tarzı filmlerden de bahsetmiyoruz . Düşündüğümüz filmler sıradan Hollywood tipi filmler kadar resmi olarak dini değil. Onları en çok ayıran şey Tanrı'nın ekranda görünmesidir. Bugünün filmlerinin Tanrısız ve dine kayıtsız olduğu yönündeki yaygın inancın aksine, din ve inanca şaşırtıcı sayıda göndermenin yanı sıra Tanrı'yı beyazperdede görsel olarak temsil etmeye yönelik fiili çabaların da bulunduğunu keşfettik. Tanrı filmlerde sandığımızdan daha fazla var. İlk bakışta bu garip görünüyor çünkü filmler dinden çok eğlenceyle ilgileniyor. Filmler elbette eğlencedir, ancak dinin, eğlenceli hikayelere konulan ve başkalarında da benzer deneyimler uyandırmak için paylaşılan umut tazeleyici deneyimlerden doğduğunu düşünüyoruz. Hikâye anlatımının tüm biçimleri elbette dini ifadenin potansiyel yollarıdır. Biz sadece filmlerin dinsel hayal gücünü şaşırtıcı derecede ifade ettiğini belirtmek istiyoruz.

Diğer toplumları incelediğimizde, onların Tanrı'dan bahsederken kullandıkları imgeleri, sembolleri ve analojileri çözmekte hiç zorluk çekmiyormuşuz gibi görünüyor. Modern kültürel çalışmaların içsel dini anlamı ortaya çıkarmak için yapısöküme uğratmadığı kadar basit veya belirsiz bir ayin yoktur. Ancak çağdaş toplum söz konusu olduğunda antropolojik cesaretin kaybolduğu görülüyor. Gelenekçi oluyoruz ve filmler genel olarak dini duyguların ifadelerini düzenli olarak aradığımız yer değil. Ancak eğer din, umudu tazeleyen deneyimlerden doğuyorsa ve hikayede paylaşılıyorsa, o zaman filmler, hayatın anlamına dair hikayeler anlatmaya yönelik bastırılamaz insan dürtüsü için kesinlikle modern bir çıkış noktasıdır.

Bu tür hikayeleri dinlemek yeni değil. İnsanlar her zaman hikayelerde deneyimlerini paylaşmak için bir araya gelirler. İnsanlar, açık ateşlerin titreşen ışığının etrafında toplanmaktan, film ekranındaki projeksiyon ışığının etrafında toplanmaya kadar, yaşamın başlangıcı ve sonu ve bunların ne anlama gelebileceği hakkındaki hikayeleri dinlemek için toplumsal dayanışma içinde bir araya geliyor. Bu hikayeleri oluşturan temel umutlar ve korkular muhtemelen zaman içinde çok fazla değişmedi, ancak bunların anlatıldığı ortam değişti. Ortaçağ katedrallerinin vitray pencerelerinde anlatılan hikayeler, bugün beyazperdede olduğu gibi insanların dikkatini çekti. Cineplex elbette dini bir toplantı salonu değil, ancak ışıklar söndüğünde ve film başladığında kesinlikle benzer bir his veriyor. Bireyler önlerinde olup bitenler karşısında kendilerini bırakıyor ve kendilerini kaybediyor gibi görünürken, sessiz bir sessizlik, neredeyse dinsel bir ciddiyet var. İşte bu anlarda, toplumsal olarak bir araya gelinip gelişen hikayeye odaklanılıyor, dini hayal gücü, şaşırtıcı sayıda Tanrı metaforuyla birlikte, neredeyse hayal edebildiğimiz kadar çok şekil ve formda ortaya çıkıyor.

Kısa öyküler, dergi makaleleri, televizyon, şiir, romanlar ve filmler de dahil olmak üzere pek çok sanat formu, bu sosyal hikaye anlatımı görevi için hizmete sunuluyor. Ancak buradaki endişemiz herkesin bildiği ve hakkında konuştuğu, yani insanların dikkatini çeken ve önemli görünen hikayelerle ilgili. Zamanla farklı ifade biçimleri, temel görev olarak daha aktif bir şekilde hizmete sokuldu. kolektif hikayeler anlatmak diğerlerinden daha fazladır. Filmler yalnızca yirminci yüzyılın bir icadıdır ve roman ancak on sekizinci yüzyılda ön plana çıkmıştır. Bundan önce muhtemelen drama ve şiir daha ön plandaydı. Ancak bugün sahnede oynanan tüm oyunlar, okunan şiirler ve okunan romanlar arasında, temel, toplum çapında, belki de dünya çapında hikaye anlatımında kullanılan en önde gelen sanat biçiminin filmler olduğu görülüyor. Gore Vidal'ın gözlemlediği gibi, "Edebiyatın sinema olduğu günümüzde... sanat artık görüntü ve sestir... filmler yirminci yüzyılın ortak dilidir." 1 Filmlerin daha çok izlenmesinin yanı sıra toplumsal heyecanı ve tutkuyu en çok yaratan sanat dalı olması da cabası. En son ne zaman birisi ofiste yeni çıkan bir şiir ya da roman hakkında hararetli bir tartışmayı hatırladı? Bir tanesini düşünmek zor; ama biz her zaman “bu yeni film hakkında ne düşündünüz” diyoruz ama neredeyse hiç “bu yeni romanı okudunuz mu?” The Godfather gibi romanlar ya da John Grisham ya da Tom Clancy'nin popüler kitapları bile film olarak ortaya çıkana kadar toplumsal özdüşünüm için hizmete sokulmuş gibi görünmüyor. Elbette televizyon da hikaye anlatımıdır ve televizyonda ne olduğunu kesinlikle görmek isteriz. Ancak ekran boyutu ve ortalama program uzunluğu nedeniyle TV, canlı etkinlikler, spor, haberler ve sitcom'ların hızlı mizahı gibi hafif eğlence için daha iyi çalışıyor gibi görünüyor. Aksine, filmler yalnızca daha büyük bir tuval sağlamakla kalmaz, aynı zamanda hikayenin gelişmesi için daha fazla zaman sağlar.

O halde filmler, altta yatan sosyal ve dini inançların ifade edildiği en önemli medyalardan biridir. Western, Amerikan bireycilik ideolojileriyle ve toplumsal sorunların kişisel çözümüyle ilişkilendirilmiştir. Klasik çatışmada kişi yaşar (iyiyi somutlaştırarak) ve biri ölür (kötüyü somutlaştırarak) ve olay örgüsünün basit bir çözümü vardır. Bu tür politik ideolojilerin yanı sıra, toplumsal cinsiyet ilişkileri de feminist bilimin erkek saldırganlığını, güç ilişkilerini ve yalnızca Batı'da değil genel olarak ataerkil tahayyülde kadınların ikincilleştirilmesini belirttiği olarak da tanımlandı. O halde filmler cinsiyet, ırk, yaş hakkındaki temel inançları ve bilim kurguyla birlikte Dünyalar Savaşı veya Vücut Hırsızlarının İstilası'ndaki uzaylı istilası tehlikesinden geleceğe dair inançları anlamak için okunmaya devam ediyor. E.T'de daha barışçıl bir vizyon Herhangi bir filmin yorumu tartışılabilir olsa da, hiç kimse filmin temel inançları yansıttığından şüphe duymuyor; biz bunu tartışmak istiyoruz, Tanrı'nın doğası hakkındaki inançlar da dahil.

Tanrı görüntülerinin filmlerde düzenli olarak yer alması bir tesadüf değildir. Filmler aslında popüler dini ifadeler için çok uygundur. Bunun nedeni kısmen, bunların çekiciliği neredeyse tüm toplumsal kesimleri aşan genel bir sanat formu olmasıdır. Shakespeare sahnesinden bu yana, bir sanat formunun izleyici kitlesinin filmler kadar genel olmadığı ve bu kadar çok sınıf ve eğitim ayrımını aşmadığı iddia edildi. Diğer sanat türlerinin izleyicileri (senfoni, bale, modern dans, opera vb.) genellikle daha uzmanlaşmış olsa da, filmler izleyicilerinden herhangi bir belirli düzeyde bilgi edinmiyor gibi görünüyor ve bu da gerçek bir kitlesel çekicilik sağlıyor. Elbette vurgular var. Erkekler aksiyon filmlerine daha fazla katılabilir, kadınlar kişisel hikayeleri daha çekici bulur ve çok gençler daha çok G dereceli filmlere çekilir. Film pazarı da sürekli olarak genişledi; öyle ki, aynı film bugün dünya çapında çok sık izleniyor. Bu, en düşük ortak payda ilkesini yaratır; filmin çekiciliği ne kadar geniş olursa, izleyicinin eğitim düzeyi, dini inancı veya karmaşıklığı hakkında o kadar az varsayımda bulunulabileceği fikri. O halde filmler kitle kültürünün eleştirisine tabidir: eğitim veya gelir içeriğine bakılmaksızın ilgi çekici konu bulma çabalarında, nedensiz seks veya şiddet gibi en düşük ortak paydaya indirgemek gerekir. Büyük stüdyoların enerjisini emen gişe rekorları kıran aksiyon filmlerinin büyümesi, hiç şüphesiz, dünya sinema izleyicisinin sürekli genişlemesine bağlı. Dünyanın dört bir yanındaki izleyicileri çekmek için ihtiyaç duyulan şey, yalnızca tanınabilir bir yıldız değil, aynı zamanda 120 dakikalık sanal bir eğlence parkı yolculuğunda heyecan, akıcılık, renkler ve seslerle hareket eden bir anlatı çizgisidir.

Ancak insan deneyiminin en düşük ortak paydası fikri başka bir şeyi daha akla getiriyor: Filmler gelirleri, eğitimleri veya diğer sosyal bağlantıları ne olursa olsun evrensel olarak insanlara dokunuyor. Film temaları temel olsa da varoluşla ilgili temel sorular olarak da temeldirler. Yaşam ve ölüm insanlığın en yaygın paydalarından biridir ve bu konuyu ele alan filmler en temel kaygılarımızı ele almaya çok uygundur. Varlığımızdaki ortak bir şeyi bu şekilde bulmak, dinin konusu olan o büyük soruları sık sık gündeme getirmektir. O halde, ortak bir paydanın nasıl bu kadar kaba ve temel, aynı zamanda da bu kadar temel ve temel olabileceği ilginçtir. Örneğin, öleceğimizi bilmekten ve din teorimiz açısından en önemlisi, bu ölümün bir şekilde son olmayacağına dair umuttan daha evrensel bir deneyim yoktur. Umudu tazeleyen ve hikayede ölümsüzleştiren deneyimlerle karşılaştığımızda, popüler dinin bu eylemleri gerçekten de tüm insan varoluşunun ortak paydalarından biridir. Farklı şekillerde anlatılan bu tür hikayeler farklı zamanlardaki yerlerde organize dinin temelini oluşturur. Halihazırda var olan dini geleneklerin içinde doğduğumuz yönündeki sosyolojik gerçek, bu umut tazeleyici deneyimlerin çoğunlukla önceden var olan hikayelerin dilinde konuşulduğu anlamına geliyor. Yani dünyayı dini geçmişlerimize göre görüyoruz. Bu kaçınılmaz görünüyor. Olayları nadiren tamamen yeni şekillerde görüyoruz. Ancak hikayeleri tamamen aynı şekilde yeniden anlatmadığımız da bir gerçek. Hikâyecinin zamanını ve yerini yansıtan yeni unsurlar sürekli olarak ekleniyor. Bu kesinlikle Tanrı'nın beyazperdede göründüğü hikaye anlatımı için de geçerli.

Örneğin, ölüme yakın deneyimlerle ilgili literatürde, insanların kendilerini düzenli olarak bir tünelden diğer uçtaki parlak ışığa doğru giderken gördüklerini bildirdikleri görülüyor. Bunun ne anlama geldiği ya da neden bu kadar yaygın olarak rapor edildiği açık değil, ancak tünelin sonundaki böylesine parlak bir ışık, sıklıkla Tanrı ve cennet için sinematik bir benzetme ya da metafor olarak hizmete sokulmuştur.

Jeff Bridges'ın oynadığı Fearless filminde görebiliriz . Öncelikle bu pek dini bir film değil. Daha çok travmatik deneyimlere verilen kişisel tepkilerle ilgilidir. Bu vakada Jeff Bridges bir uçak kazasından sağ kurtulmuştur ve şok halindeyken ve kaza deneyimini inkar ederek kendini "korkusuz" hissediyor ve hayatta kalan başka bir kişinin travmasını atlatmasına yardım etmeye odaklanıyor. Bunda başarılı olur ve sonunda kendisi de normale döner. Ancak filmde Bridges, bir çileği yerken boğulurken, karısı çaresizce onu canlandırmaya çalışırken yemek odasının zemininde baygın düşüyor. Sersemlemiş bir ifadeyle yerde yatarken, yaşadığı uçak kazasına bir geri dönüş yaşanıyor. Orada, dumanla dolu, parçalanmış, karanlık ve gri gövdeyi görüyoruz; ikiye bölünmüş, açık ucu parlak bir ışıkla dolu. Bu tam olarak ölüme yakın deneyim yaşayanların aktardığı görüntüdür. İlk başta, bir vücut yığınından bir el kalkıyor ve çok geçmeden diğerleri yavaş yavaş yükselmeye başlıyor. Köprülerin de yükseldiğini görüyoruz. Herkes çok yavaş hareket ediyor. Ölülerin ya da ruhlarının yükselmeye başladığı bir mezarlık gibi gerçeküstü bir his veriyor.

Artık Bridges'in, uçak yere çarptığında ikiye ayrılan gövdenin açık ucundaki parlak ışığa doğru yürüdüğünü görüyoruz. İlerledikçe, sanki dünyaya veda ediyormuş gibi periyodik olarak geriye bakar ve gülümser, sonra sanki dünya ile ahiret arasında bir geçişte olduğunu anlamış gibi tekrar ileri doğru yürür. Artık uçak değil. Resme bak. Koltuk yok, hayatta kalan başka kimse yok, cesetler veya enkaz; uçağa dökülen parlak ışıklı berrak bir tünelden başka bir şey değil. Bu, ölüme yakın deneyimlerde aktarılan görüntüdür.

Işık onu sarmadan önce film, yemek odasının zeminindeki Bridges'e doğru kesiliyor. Boğulmaktan kurtuluyor ve bilinci yerine geliyor. Bu dünyaya geri döndü. Ölmedi. Ruhu ya da canı tünelin sonundaki parlak beyaz ışık tarafından kuşatılmamıştı. Ölümden sonraki yaşam inancı ya da Bridges'in dindarlığı hakkında hiçbir şey söylemeden film, ölümden sonraki yaşam, Jeff Bridges'i ölümünden sonra hoş bir şeyin beklediği metaforunu kullanıyor.

Parlak ışığın Tanrı'nın bir imgesi olarak kullanılması da filmin başlarında Bridges uçakta bir sorun olduğunu fark ettiğinde kullanılmıştı: "Dümen kullanamıyor, düşüyoruz." Direksiyon mekanizması kontrolden çıktığında Bridges uçağın düşeceğini ve muhtemelen öleceğini biliyor. Yüzünde parlak bir ışığın parladığını görüyoruz ve kendi kendine şöyle diyor: “İşte bu, bu senin ölüm anın.” Sanki ölümünün farkına varmasıyla diğer tarafla (tünelin sonundaki parlak ışık) bir miktar temasa geçmiş gibi.

Film daha sonra bir anlığına pencere camından yansıyan ışığa geçiyor ve yüzünü keserek artık sakin, düşünceli ve rahat görünüyor ve kendi kendine şöyle diyor: "Korkmuyorum, hiçbir şeyim yok." korku." Bu sinematik epifanide Bridges, panik ve çarpma korkusundan ("Dönüşemiyor, aşağı gidiyoruz") kendi ölümünün şokla tetiklenen farkına varmaya ("İşte bu, ölüm anınız") geçiş yaptı. ) ölümden sonra yaşam gibi bir şeyin olasılığının farkına varmaya ("Korkmuyorum, korkum yok").

Allah Şöyle...

Korkusuz'daki ışık gibi günümüzün sağlam dini tasvirlerinin daha kolay tanınmamasının bir nedeni, Tanrı'yı kavramak, görselleştirmek veya bizim durumumuzda perdelemek için sıklıkla benimsenen gerçek yaklaşımdır. Bu, dünyadaki insanlara, yerlere ve olaylara içkin olandan ziyade, mevcut dünyanın üstünde ve ötesinde olan Tanrı fikrine yapılan vurgudan kaynaklanabilir. Sonuç olarak, Tanrı'nın görsel temsilleri sadece imkansız görünmekle kalmıyor, aynı zamanda çoğu zaman saygısızlık gibi görünüyor, çünkü hiçbir belirli resim Tanrı'nın aşkın niteliğini kavrayamıyor. Böyle bir bakış açısına daha metaforik bir bakış açısıyla karşılık vermek istiyoruz. Çok temel bir şeyle başlıyoruz ve makul olduğunu düşünüyoruz. Düşünce: Tanrı, eğer varsa, tanımı gereği sonsuzdur, dolayısıyla üç boyutta temsil edilemez. Bu nedenle, tüm Tanrı konuşmaları, tüm Tanrı imgeleri, tüm Tanrı vitray pencereleri ve resimleri ve elbette filmlerdeki tüm Tanrı görünümleri -zorunlu olarak- Tanrı'nın şöyle olduğunu veya böyle olmadığını söylemenin yollarından başka bir şey değildir. Tanrı temsil edilemez olduğundan, tüm temsiller analojidir. Tanrı'nın gerçek anlamda görselleştirilmesi mümkün değildir. Filmlerdeki Tanrı da dahil olmak üzere tüm Tanrı resimleri, tarihsel olarak olumsal ve kültürel olarak spesifik semboller, görüntüler ve hikayelerle gerçekleştirilen insan hayal gücünün eserleri olmalıdır. David Tracy'nin ardından Tanrı'yı nasıl tanımladığımıza ilişkin 2. açıklamamızda, analojik dini hayal gücünün, Tanrı'yı tanımlamak istediğinde, bu dünyadaki bir şeyin karşılaştırmasının eklendiği "Tanrı şöyledir..." sonucuna varan zihinsel bir algoritma oluşturduğunu öneriyoruz. Tanrı'yı tanımlamaya çalıştığımız niteliklere sahip denklemin içine. Belirli dünyevi nitelikler ve karşılaştırmalar, hikaye anlatıcısı ve film yapımcısının kültüründen ve tarihsel döneminden alınmıştır. Bu perspektiften bakıldığında, aşkın bir Tanrı'yı burada ve şimdi dünyasının renklerinde, şekillerinde, formlarında ve görüntülerinde tanımlamaya çalışmanın iyi niyetli bir çabası olduğu varsayılarak, Tanrı'nın hiçbir imgesi doğası gereği diğerlerinden daha doğru veya gerçek değildir. . Tanrı'ya dair bir Katolik resmi veya Tanrı hakkındaki bir hikaye, bir Yahudi veya Protestan hikayesinden daha iyi veya daha kötü olamaz. Estetik kaygılar, Gotik bir katedralin vitray pencerelerini güzel kılabilir, ancak Michelangelo'nun boyalı Sistine Şapeli tavanından veya Always filmindeki Audrey Hepburn'den daha Tanrısal veya dindar olamaz . Bu Steven Spielberg filminde Richard Dreyfuss, orman yangınlarıyla mücadele ederken uçağının düşmesi sonucu ölüyor. Yanmış, için için yanan ağaçlardan oluşan bir ormanda yürürken görüldüğünden, yaşayıp yaşamadığından emin olmayabiliriz. Ancak kararmış, yanmış ormanın ortasında küçük bir güzel yeşil çim parçasının üzerinde beyazlar giymiş Audrey Hepburn'ü gördüğünde onun Tanrı ya da melek olduğu açıkça anlaşılıyor. Dreyfuss'a ruh olarak nasıl geri döneceğini ve daha önce başkalarının ona yardım ettiği gibi yaşayanlara yardım edeceğini anlatır. İlk bakışta şunu söyleyebiliriz: Audrey Hepburn Tanrı mı? Bu olamaz, hiçbir anlam ifade etmiyor ve belki de saygısızlıktır. Belki. Ancak analojik tarzda tekrar düşünün. Kendinizi Tanrı'nın görselleştirilmesini yaratmaya çalışan film yapımcılarının yerine koyun. Ne yapabilirler? Ekranda ne göstermeliler?

Tanrı, Michelangelo'nun 1511 tarihli Adem'in Yaratılışı tablosundaki sakallı adamı gibi mi görünmeli ? Muhtemelen. Ancak bunun Audrey Hepburn'den daha doğru bir resim olmadığını unutmayın. Ne yapalım? Bir süre hayal edin Film yapımcıları "Tanrı gibidir..." analoji alıştırmasına giriştikleri anda Audrey Hepburn'ü devreye sokarlar, bunun nedeni kelimenin tam anlamıyla Tanrı olduğu için değil, en çok değer verilen insan niteliklerini Tanrı'nın en yüksek niteliklerine bir benzetme olarak öne sürmeye çalışmasıdır. , Audrey Hepburn çok iyi bir karşılaştırma gibi görünüyor. Tanrı Audrey Hepburn'e benziyor çünkü o aşka, güzelliğe, ilgiye, zarafete ve şefkate benziyor ve Tanrı da aşka, güzelliğe, zarafete ve şefkate benziyor. Elbette bazı görüntüler o kadar gelenekseldir ki, Tanrı'nın uygun resimleri olarak kabul edilirler. Bu geleneksel imgeler varlığını sürdürürken, dini hayal gücü sürekli olarak Audrey Hepburn gibi yeni imgeler yaratıyor, ya da Oh, God! 'da Tanrı'yı oynayan George Burns, hatta Fearless'taki tünelin sonundaki parlak ışık gibi .

Hata, bu benzetmelerden herhangi birini kelimenin tam anlamıyla almaktır. Bu durumda, George Burns'ün Tanrı'yı yatçılık şapkası ve rüzgarlık takan esprili, küçük, yaşlı bir adam olarak tasvir etmesi kolaylıkla bir tür saygısızlık olarak görülebilir. Ancak Tanrı'nın başka bir resmini düşünün: Michelangelo'nun Adem'in Yaratılışı'ndaki başka bir yaşlı adamın iyi bilinen görüntüsü, uçuşan cüppeli ve beyaz sakallı, insanın eline dokunmak için uzanan güçlü adam.

Bu, George Burns'ün yatçı şapkası ve rüzgârlık takan görüntüsünden daha gerçekçi veya dinsel bir Tanrı imgesi midir? Michelangelo'nun tasviri estetik açıdan üstün olabilir ama bundan daha doğru olamaz. Kayık şapkalı küçük bir adam, beyaz sakallı daha kaslı bir adama karşı. İki resim. Tarif edilemez olanı anlatmak için iki insan çabası.

Şimdi “Tanrı gibidir…” denklemini Michelangelo ve George Burns resimlerine uygulayalım. Tanrı Michelangelo'nun beyaz sakallı kaslı adamına benzediğinde ne söyleniyor? Açıkçası güçlü ve kudretli biri, her ikisi de Tanrı'nın kabul edilebilir tanımları. Şimdi denkleme George Burns'ü ekleyelim. Bu neyi açıklıyor? Eğer Tanrı George Burns gibiyse, sevimli, şefkatli, iyi, yaklaşılabilir ve dünyayı önemseyen biridir. Şimdi bunda saygısızlık var mı? Hayır tabii değil. O halde George Burns'ün Tanrısı neden muhtemelen kutsala saygısızlık ediyor? Tek yol, George Burns'ü, nezaket, sevgi, ilgi, şefkat ve herkesin Tanrı fikrini tanımlamakta hemfikir olacağı diğer yüzlerce harika sıfata bir benzetme olarak değil, kelimenin tam anlamıyla Tanrı olarak ele almak olacaktır.

O halde bu imgelerin her ikisi de, yalnızca Tanrı'nın bazı niteliklerini kavramanın insani yollarıdır ve her ikisi de, farklı tarihsel zamanlarda ve farklı teknolojik düzeylerde farklı toplumlar tarafından üretilmiştir. gelişim. Tarihsel dönemi değiştirdiğinizde şu soru sorulabilir: Michelangelo bugün yaşasaydı film yapar mıydı ve George Lucas ya da Steven Spielberg on altıncı yüzyıl İtalya'sında yaşasalardı resim yapar mıydı? Belki; kim bilir? Önemli olan nokta, dini tasavvurun bir biçiminin diğerine göre ayrıcalıklı kılınmaması gerektiğidir. Tanrı'nın güçlü ve kudretli, dost canlısı ve yaklaşılabilir olması meşru tanımlamalardır. İnsanın hayal gücü, Tanrı'nın tasvir ettiği fiilde metaforik hizmete sunmak için sürekli olarak bildiği şeylerle karşılaştırmalar arar.

Tanrı'yı benzetme yoluyla anlatmak film görüntüleriyle başlamaz. Başlangıçta başlıyor. Örneğin, Yaratılış hikayelerinde Yakup Tanrı'yla güreşir; bacakları ve kolları kapmak ve Tanrı'yla boğuşmak gibi güreşleri kastediyoruz.

Ve Yaakov yalnız kaldı. Bir adam, şafak sökünceye kadar onunla güreşti. Ona galip gelemeyeceğini anlayınca uyluğunun çukuruna dokundu; Yaakov'un uyluk yuvası onunla güreşirken yerinden çıkmıştı. Sonra bırak beni dedi, çünkü şafak söktü!

Ama o şöyle dedi: Beni kutsamadığın sürece gitmene izin vermeyeceğim. Ona dedi ki: Adın ne? Ve şöyle dedi: Yaakov.

Sonra şöyle dedi: Adınız bundan böyle Yaakov/Heel-Sneak olarak değil, daha ziyade Yisrael/Tanrı-Savaşçısı olarak anılacak çünkü siz Tanrı ve insanlarla savaştınız ve galip geldiniz. 3

Şimdi, Tanrı'nın bu tasvirini veya perdelenmesini gerçek anlamda mı yorumluyoruz? Bu çok saçma, kimse Tanrı ile güreşemez mi diyoruz; Genesis, Dünya Güreş Federasyonu'nun bir kolu değil. Hayır, biz bunu bir benzetme olarak görüyoruz ve Tanrı ile güreşen bir adamın hikayesinin içerdiği daha derin anlamları doğru bir şekilde arıyoruz. Aynı bakış açısının, ister küçük yaşlı bir adam ( Aman Tanrım!), ister güzel bir kadın ( Her Zaman, Tüm Bu Caz ) ya da beyaz bir bulut bulutu kadar soyut bir şey olsun, Tanrı'nın tüm hikayelerine ve görüntülerine de uygulanması gerekir. mavi bir gökyüzünde ( Gerçekten, Delice, Derinden ).

Tanrı'yı resmetmek ya da filmlerde göstermek yeni bir şey değil. Rembrandt, Jacob'un hikayesini, ilahi olanı simgelemek için kuş kanatları takan başka bir adamla güreşen bir adam olarak resmetti. Aynı şekilde, Jacob'un güreştiği adamın başının çevresinde hale bulunan, on üçüncü yüzyılın başlarına ait bir İngiliz tablosu da öyle.

Tim Robbins'in başrolde olduğu Jacob's Ladder filminden alınmış, Jacob'ın Tanrı ile güreşini gösteren başka bir görüntüyü veya film söz konusu olduğunda bir gösterimi düşünün . Burada resimde kadın ya da erkek yer almıyor. kuş kanatları. Burada Tanrı, Danny Aiello'nun canlandırdığı Louis adında bir masör olarak tasvir ediliyor. Jacob Singer'a (Robbins) kayropraktik düzeltmesi yaptığında Jacob'la fazlasıyla güreşiyor gibi görünüyor.

Bu filmde Danny Aiello'nun Tanrı'yı ya da Tanrı'nın bir meleğini oynadığına dair başka ipuçları da var. Bazıları oldukça açık: "Bir meleğe benzediğini biliyorsun Louis.... sen bir kurtarıcısın" diyor Jacob ve Louis buna "Biliyorum" diye yanıt veriyor. Daha sonra Jacob'u cehennem gibi görünen bir hastaneden kurtarır ve onu başka bir kayropraktik düzenlemesi (Tanrı ile daha fazla güreş) için geri götürür. Burada tavandan sarkan ve Louis'in kafasının üzerinde hale oluşturan bir ışıkla Jacob, "Cehennemdeydim Louis....Ölmek istemiyorum" diyor ve Aiello şöyle yanıtlıyor: "Ne yapacağımı göreceğim. bu konuda yapabileceğim bir şey var." Daha sonra tartışmaları ölüme ve ölüme nasıl yaklaşılacağına döner. Louis şöyle diyor: “Cehennemde yanan tek şey, hayatınızdan, anılarınızdan, bağlılıklarınızdan vazgeçmeyen yanınızdır… Ölmekten korkuyorsanız ve tutunuyorsanız, şeytan sana saldıracak. Ama eğer barıştıysan, o zaman şeytanlar aslında seni özgürleştiren meleklerdir.” Bu daha çok Yakup ile Tanrısı arasında ölüme nasıl yaklaşılacağına dair bir konuşmadır.

Tanrı'nın masör formunda olması yeni olsa da, on üçüncü yüzyılda Tanrı ve Yakup'un güreşini gösteren İngiliz resminde görüldüğü gibi hale takmak yeni bir şey değil.

Aynı Yaratılış hikayesinde Yakup ayrıca cenneti ve dünyayı birbirine bağlayan ve Tanrı'nın habercilerinin yukarı ve aşağı gittiği bir merdivenin hayalini kurar.

Yaakov Be'er-Şeva'dan çıkıp Harran'a doğru gitti ve belli bir yerle karşılaştı. Güneş geldiği için geceyi orada geçirmek zorunda kaldı. Şimdi yerin taşlarından birini alıp başına koydu ve oraya uzandı. Ve rüya gördü. Burada, yeryüzüne, ucu göklere kadar uzanan bir merdiven dikilmişti ve burada da Allah'ın elçileri onun üzerinde inip çıkıyorlardı. 4

Yakup'un merdiveninin bu hikayesi aynı zamanda birçok şekilde görsel olarak temsil edilmiştir. Gutenberg İncili'nde (1450-1550) ve on yedinci yüzyıl İngiliz kabartmalı ipek işlemesinde, Tanrı'nın habercileri sırtlarında kuş kanatları olan erkek ve kadın olarak temsil edilir.

Filmde merdiven, Jacob Singer'in evindeki bir merdivendir ve Tanrı'nın elçisi artık Jacob Singer'ın ölen oğlu olarak temsil edilmektedir. Filmin sonunda, Jacob Singer nihayet yaklaşmakta olan ölümü konusunda huzur içinde görünüyor ve oturma odasında oturup Louis'in tavsiye ettiği aileye dair anıları ve bağlılıkları geride bırakmak için eve gidiyor. Yükselen oturma odasındaki kanepeden ve biraz da inanamayarak merhum küçük oğlunun merdivenin ilk basamağında oturduğunu görüyor. Jacob yavaşça ona doğru yürüyor ve oğlu şöyle diyor: "Sorun değil...hadi, yukarı çıkalım." Jacob barışçıl bir şekilde kabul ediyor ve oğlu elini tutuyor ve diğer uçtaki ışıkla yıkanmış Korkusuz'daki uçak gövdesine benzeyen merdivenden yavaşça çıkıyorlar . Zirveye ulaştıklarında yutucu beyaz ışığın içinde kayboluyorlar. Sanki Jacob Singer ölmüş ve cennete gitmiş gibidir. Film daha sonra Vietnam'a geçiyor ve burada Jacob'ın hayatını kurtarmayı başaramayan doktorlar onun öldüğünü ilan ediyor. Merdivenlerden çıkarken olduğu gibi öldü ve öbür dünyaya mı yükseldi? Yoksa ahireti olmadan yeni mi öldü? Yorum açık bırakılmıştır.

Yine Fearless veya Always gibi bu film de herhangi bir resmi anlamda dini değildir ve karakterleri de herhangi bir dini inanışa sahip gibi görünmemektedir. Ancak tüm bu filmlerde dini hayal gücü sadece canlı ve sağlıklı olmakla kalmıyor, aynı zamanda Tanrı'nın, cennetin ve meleklerin görsel imgelerinden oluşan görkemli bir şölen de yaratıyor.

O halde öyle görünüyor ki, ne kadar çok dini tahayyül, o kadar çok Tanrı imgesi var. Tanrı, akıcı beyaz sakallı, kaslı bir adam ve golf şapkalı küçük bir adamdı. Tanrı, Jacob'un güreştiği ve Jerry Landers'ın ( Oh, Tanrım! 'da John Denver ) bir süpermarkette konuştuğu biri olmuştur. Tanrı aynı zamanda güzel bir kadın ve akkor beyaz bir ışıktı. Bu görüntülerin bazıları estetik açıdan daha hoş olabilir, ancak muhtemelen daha dindar, sevilen ve bağlılık yaratıcı olabilir. O halde bu tür görseller ve hikayeler dini hayal gücünün özgürleşmesine yardımcı olur. George Burns ve Audrey Hepburn, Tanrı olarak ancak kelimenin tam anlamıyla alınırlarsa ve Tanrı'nın sevgisinden, yaklaşılabilirliğinden, nezaketinden ve ilgisinden bahsetmenin insani yolları olarak görülmezlerse saygısızlık sayılırlar. Bu Tanrı imgeleri, Tanrı ile güreşen bir adamın öyküsünden ya da Tanrı'nın melekleri olarak kuş kanatlarına sahip erkek ve kadınların yer aldığı resimlerden daha günahkâr değildir. İnsanlar sadece kendi görüntülerini yaratırlar; Tanrı'nın neyle ilgili olduğunu düşündüklerini temsil etmek için ellerinden geleni yapıyorlar. Çağımızda bunlar mutlaka tablolar, Sistine Şapelleri, vitray katedral pencereleri değil, gümüş ekranlardaki selüloit görüntülerdir ve kuş kanatlı erkekler ve kadınlar değil, güzel kadınlar ve sevgi dolu, şefkatli yaşlı erkekler olabilir. Kendi enkarnasyonunuzu onurlandırmakla ilgili eski bir deyiş vardır ve burada da bir benzeri vardır. Kendi dini hayal gücümüzü onurlandırmalıyız. Orada, ekranda, tam karşımızda, her hafta sonu ifade ediliyor. Her filmde değil, her zaman değil, her zaman ana konu olarak değil ama izlenilecek ve takdir edilecek bir konu.

AJB

Notlar

1 Gore Vidal, Gösterim Tarihi, Cambridge: Harvard University Press, 1992, R2, 5.

2 Tanrı'yı daha aşkın ve daha içkin şekillerde hayal etmenin tartışması için bkz. David Tracy, The Analojik Imagination. New York, Kavşak, 1982.

3 The Five Books of Moses Schocken Bible'dan alıntı : Bill Moyers, Genesis, New York: Doubleday, S. 277-278.

4 Musa Schocken İncilinin Beş Kitabı'ndan alıntı : Bill Moyers, Genesis, Doubleday, 1996, s. 226.

3

Daima Aşık: Audrey Hepburn, Lady Wisdom rolünde

"Eğer Tanrı gerçekten Audrey Hepburn gibi olsaydı, Tanrı'ya inanmakta hiç zorluk çekmezdim."

-Bir lisans

Başarılı pilot, kız arkadaşına veda ediyor, onu sevdiğini haykırıyor, Martin B-26'sının (Çapulcu) kokpitine giriyor, şeffaf kapağı başının üzerinden kaydırıyor, pistte taksiye biniyor ve havalanıyor. PB Y amfibi uçan botunu (Catalina) uçuran arkadaşı Al, bombalama koşusunda ondan birkaç dakika öndedir. Yerdeki piyadeler Al'a hedefe yönelik talimatlar verir; yere yakınlaşıyor, emrini bırakıyor, yukarı çekmeye başlıyor ve bir ağaca çarpıyor. Motorlarından biri alev alıyor. Yangın söndürme sıvısının üzerindeki serbest bırakmayı çekiyor. Alev bir anlığına sönüyor (bu tür filmlerde her zaman olduğu gibi) ve sonra tekrar patlıyor. Kendi itirafına göre "berbat".

Daha sonra başarılı pilot Pete, Marauder'ını dik bir dalışa sokar, "Kedi"nin üzerinden kükrer ve ateş geciktiricisini serbest bırakır (bu filmdeki düşman orman yangınlarıdır, Alman veya Japon pilotlar değil). Cat'in motorundaki ateş sönüyor, tüylü pervanesi boşta dönüyor. Al, Pete'e teşekkür ediyor ve ona çekilmesi için bağırıyor. Yerde piyadelerin başı (itfaiyeciler) aynı şeyi bağırıyor. Çapulcu dalıştan çıkıyor. Al ve Pete sevinçle bağırıyorlar. Daha sonra Marauder'ın kanat tankı patlıyor ve uçak yere doğru yuvarlanıyor. Pete yaklaşan ölümüne kokpit penceresinden bakıyor.

Sahne, pilotun kız arkadaşı Dorinda'nın somurtarak pencereden dışarı baktığı kontrol kulesine doğru kesiliyor. Pete emekli olacağına söz vermişti. Bu, başka ve daha güvenli bir havacılık biçimini seçmeden önceki son uçuşuydu. Artık bu onun son uçuşuydu.

Ancak bir sonraki sahnede Pete, uçuş ceketi içinde, yanmış ormanda kendini beğenmiş bir şekilde kasılarak yürürken ve kendinden emin bir melodiyi ıslıkla çalarken görülüyor. Gökyüzü maviye döner, yanından bir geyik atlar, hızlı değişimden etkilenir. Artık duman yok, ateş yok. Sonra bir açıklığa çıkıyor. Ortasında yeşil bir alan, bir sandalye ve ağaca yaslanmış beyazlar içinde bir kadın var.

"Merhaba Pete," diyor. "Bu bir gösteriydi."

Adının Hap olduğunu söyler. (Mutluluk mu? Bütün mutlulukların kaynağı mı? Başka ne var?)

Pete açıklığa doğru kasılarak yürüyor ve bunun gerçekten de bir gösteri olduğunu kabul ediyor. Onu berber koltuğuna çağırıyor, gerekli beyaz çarşafı giydiriyor ve saçını kesmeye başlıyor; kız arkadaşı önceki gün saçını kestirmesi gerektiği konusunda ısrar etmişti. Ona daha yakından bakıyoruz. Beyaz nervürlü bir kazak ve beyaz bir pantolon giyiyor. Saçları bir düğüm halinde toplanmıştır. Çok çekici, ne genç ne de yaşlı, sevimli bir boynuyla kırılgan, ışıltılı bir gülümsemesiyle çekici, çekici ve ilginç bir sesiyle hassas ve nazik. Aynı zamanda çok fazla sorumluluk sahibidir; bir anne, bir hemşire, bir eş.

Pete gururla uçağını düşüren şeyin bir patlama olduğunu gözlemliyor. Bunun gerçek bir ateş topu olduğunu kabul ediyor. Patlamayı düşünüyor ve ya deli olduğunu ya da öldüğünü söylüyor.

Hap, saçını kesmeye devam ederken ciddi bir tavırla, "Sen deli değilsin Pete," diyor.

Daha sonra Pete'in artık bir ruh, bir rüzgar olduğunu ve uçma krizlerine başka birinin ilhamıyla içgüdüsel olarak nasıl tepki vermesi gerektiği öğretildiği gibi, artık aynı şeyi başkası için yapmanın onun görevi olduğunu açıklıyor.

Bir anda kendilerini ormanda değil, bir tahıl tarlasında bulurlar ve üzerlerinden bir uçak uçar. İlham vermesi gereken kişi pilottur. Sonra bir pistin asfaltındalar, bir uçak iniyor, Pete'in "ruh" olarak yeni ve geçici hayatına başlaması gerekiyor. Kısa süre sonra yeni pilotun aynı zamanda kız arkadaşına da kur yaptığını keşfedecektir.

Hap tarafından öğretilen doktrin, iki Katolik doktrininin bir çeşididir: Azizler Komünyonu ve Araf. İlki, yaşayanlarla ölüler arasındaki sınırların ince olduğunu ve birbirlerini etkileyebileceklerini öğretir. İkincisi, bu dünyadaki yaşamlarımız sona erdikten sonra, hâlâ insanlar için bir şeyler yapabileceğimiz bir zamanın geldiğini öğretir. kaderimizi düzeltirken dünya. Filmin yazarlarının ve yönetmeninin bu doktrinleri açıkça bilip bilmemeleri önemli değil (bildiklerinden şüpheliyim). Çünkü her iki doktrin de Hıristiyanlıktan daha eski olan ve insanlık durumuna nüfuz etmiş görünen insan içgüdülerine dayanmaktadır.

Film Her Zaman'dır. Pete'i Richard Dreyfuss, Dorinda'yı Holly Hunter, Al'ı John Goodman canlandırıyor ve beyazlar içindeki kadın Hap, son film rolünde Audrey Hepburn'ü canlandırıyor. Richard Graves'in Bayan Hepburn'ün Sanat ve Eğlence Biyografisi'nde söylediği gibi bu onun en büyük rolüydü çünkü Tanrı'yı oynuyordu.

Filmi izlemeye hiç niyetim yoktu. Hem Bay Dreyfuss'a hem de Bayan Hunter'a olan heyecanımı her zaman kontrol altında tutabildim. Eleştirmenler bundan hoşlanmadı; Roger Ebert, bunun Steven Spielberg'in birkaç başarısızlığından biri olduğunu savundu.

Ama sonra biri beni aradı (muhtemelen benim için filmleri izleyen yeğenim Sean) ve Audrey Hepburn Tanrı'yı oynadığı için filmi izlemem gerektiğini söyledi. Eleştirmenlerin hiçbiri bunu fark etmiş gibi görünmüyordu; Roger Ebert bile onun bir melek olduğunu söyledi. Ancak film ne kadar kötü olursa olsun onu izlemem gerektiğini biliyordum. Hemen.

Arizona Üniversitesi'ndeki yıllık dönemimdi. 3.000 feet seviyesinde kar olmasına rağmen (ve ben 2.500 feet seviyesinde yaşıyordum), hemen bilgisayarımı bıraktım ve Always'in oynadığı en yakın tiyatroya gittim. Eğer Spielberg Tanrı olarak Audrey Hepburn metaforunu kullanıyorsa bunu görmem gerekiyordu.

Bu zorlamada bir parça otobiyografi var, 1953 kışına kadar uzanan bir zorlama. 19. yüzyılın başlarında kurulan en iyi ilahiyat okullarından birine katıldım. Rektörümüz zamanının yirmi beş yıl ilerisinde bir adamdı: 1825'in sorunlarını 1850'nin cevaplarıyla çözüyordu. İyi halden dolayı izin almadan Eylül'den Haziran'a kadar ilahiyat okulunda hapsedildik. Noel için eve gitmemize izin verilmedi. Bununla birlikte, Ocak sonu ve Şubat başında iki hafta tatilin tadını çıkardık; bu dönemde bizim yaşımızdaki sıradan insanlar (ve birkaç yıl içinde rahip olarak hizmet etmemiz gerekiyordu) mesleklerimizi rahatsız etmek için etrafta olabilir. —özellikle kadınlar.

Gazete, radyo, televizyon yoktu. Üç dergi okuyabiliyorduk: Cizvit dergisi America, Benedictine yayını Orate Fratres (daha sonra Worship oldu ) ve Liturgical Arts. Time'ın bir kopyasıyla yakalanan kişi okuldan atılabilirdi .

Her dönem üç Pazar günü ziyaret etmemize izin veriliyordu; Pazar öğleden sonraları sınıflarda iki saat. İki saat dolduktan sonra ailelerimize tek kelime edersek Allah yardımcımız olsun. Dürüst olmamızı sağlamak için (en fazla üç misafir değil) kısa aramız boyunca bir rahip sınıflarda devriye gezerdi.

Birisi, Seminarian'ın kız kardeşlerinin dünyanın en güzel kadınları olduğunu söyledi. Başka biri, kaldırımda topuk seslerini sık sık duyduğunuzu hayal ettiğinizi söyledi. Bizi buna hazırlamak için yapılan bu tür çocukça girişimlerden sonra Kilise'nin dini bekarlık uygulamasının kargaşa içinde olması şaşırtıcı mı?

Kuzey Illinois kırsalındaki uzun ve soğuk kışın tekdüzeliği, düzensiz aralıklarla da olsa ara sıra çekilen, yine her yarıyılda üç filmle kırıldı. Rektör, bir filmin olup olmayacağı, ne zaman olacağı ve ne olacağı konusunda oynadığı kedi fare oyunuyla bizi tahmin etmeye zorlamayı severdi.

Her zaman kadınların olmadığı filmleri aradı. Bazen pek başarılı olamadı. Janet Leigh'in, Komünistlerin Viyana'dan kaçırmaya çalıştığı bir balerini canlandırdığı Kızıl Tuna'dan sonra , eski Cizvit ruhani direktörü, tatildeyken evdeyken "oy pusulasından" uzak durmamız için bize nutuk çekti. Onun "bale"yi kastettiğini ve Bayan Leigh kadar çekici balerinlere dar kostümlerle bakmanın cazibesine karşı bizi uyardığını anlamam biraz zaman aldı. O dönemde Katolik ilahiyatçıların baleye gitme şansının kabuki tiyatrosu aramak kadar büyük olduğunu belirtmek gerekir.

Her neyse, 1953 kışında, isimleri uykusuzluğa koyundan daha iyi bir çare öneren çeşitli filmlerle bizi baştan çıkardı. Daha sonra hiçbir uyarıda bulunmadan filmin Roma Tatili olacağını duyurdu . Gözlemlediğine göre, pek çok Roma kilisesi manzarası, hatta belki Kutsal Baba'nın bir fotoğrafı bile olurdu.

Bir tatilden sonra olmalıydı çünkü Audrey Hepburn hakkında okuduğum bir makale aklıma geldi. Sınıf arkadaşlarımı rektörün çok büyük bir hata yaptığı konusunda uyardım ama onlara nedenini söylemedim çünkü bana inanmayacaklarını biliyordum.

Filmde gerçekten çok fazla Roma manzarası vardı ama hiçbirimizin bunu fark ettiğini sanmıyorum.

Böylece, bizim yaşımızdaki Bayan Hepburn, Chicago'lu ilahiyat öğrencilerinin tüm neslinin anılarına damgasını vurdu. Hepimiz ona aşık olduk, harika bir gülümsemeye sahip ruhani bir genç kadın. güzel bir sese ve hafif bir cinsel çekiciliğe sahip aristokrat bir şeytan, balerin kostümü içindeki Janet Leigh'den çok daha yıkıcı. Bizim için bir bakıma Joyce'un Sanatçının Portresi'ndeki “deniz kuşu” kadını gibiydi . O, Cizvit ruhani yöneticisinin muhtemelen saldıramayacağı (ve saldırmadı) bir kadın imgesiydi; aslında bir meydan okuma olan ama bir tehdit oluşturmayan bir kadındı.

Ona aşık olan sadece biz değildik. Her iki cinsiyetten bir nesil sinemasever de aynısını yaptı. Işığı, parlaklığı, kahkahayı ve sevgiyi temsil ediyordu. Roma Tatili'nden (Akademi Ödülü kazandı) sonra tüm filmlerini izledim : Komik Yüz, Tiffany'de Kahvaltı, Savaş ve Barış, Charade, Sabrina, My Fair Lady, Karanlığa Kadar Bekle, Robin ve Marian. Bir şekilde her zaman havadar bir zarafet ve kaygısız bir neşeydi. O da bizim gibi yaşlandı ama bir şekilde sonsuza kadar genç kaldı.

Audrey Hepburn Tanrı'nın metaforu! Nasılda lezzetli!

1953'te böyle bir görüntüyü asla hayal edemezdim, ama belki o zaman bile buna olumlu tepki verirdim çünkü tüm insan güzelliğinin ve insan zarafetinin Tanrı'nın güzelliğini açığa vurduğunu anlamıştım. Ancak 1989'a gelindiğinde Tanrı'nın tüm konuşmalarının mecazi olduğunu ve Tanrı'nın sevgisinin beyaz saçlı ve sakallı yaşlı bir adam kadar özel bir genç kadın tarafından da yansıtılabileceğini, hatta daha etkili bir şekilde yansıtılabileceğini fark ettim.

Bu yüzden, karanlık bir kış öğleden sonrasında, Spielberg'in kendisini Tanrı olarak canlandıracak ustalığa ve zevke sahip olup olmadığını öğrenmek için Century Park tiyatrosuna gittim. Tiyatrodan çıktığımda arabamda üç inç kar olduğunu keşfettim. Umurumda değildi. Altmış yaşındaki Audrey Hepburn (farklı bir şekilde de olsa) yirmi dört yaşındaki kadar çekiciydi ve her zaman çekici olan Tanrı'nın parlak bir metaforuydu.

Biyografi'de ölürken çekilen fotoğraflarda bile , Roma Tatilinin güzelliği hala orada, harap ama hala parlak, tıpkı Hap in Always'ten gelmiş olabilecek ailesine yönelik teselli sözleri gibi . Yeraltı için mesajlar taşıdığı ve Nazi zulmü yüzünden neredeyse açlıktan öleceği işgal altındaki Hollanda'daki gençten uzun ve trajik bir yolculuğa çıkmıştı. 1 dünyanın her yerinde açlıktan ölmek üzere olan çocuklar için çalışan bir iyi niyet elçisine. Her birimiz kendi trajik yolumuzda yürümek zorundayız. Bayan Hepburn hem filmlerde hem de gerçek hayatta bu yolda nasıl asalet, zarafet ve parlaklıkla yürüneceğini gösterdi.

Always , hem Spielberg'in hem de Dreyfuss'un hayran olduğu 1944 tarihli A Guy Named Joe filminin yeniden çevrimiydi ; Dreyfuss filmi otuz beş kez izlemişti. Spencer Tracy Pete'i oynamıştı, Ward Bond Al'dı, Van Johnson Ted (yeni pilot), Irene Dunne Dorinda'ydı ve Lionel Barrymore ise Pete'e ölümün ne anlama geldiğini açıklayan göksel figür olan "General"di. Adamlar savaş havacılarıydı. Pete, arkadaşı Al'ı kurtarmak için hayatını feda etti ve ardından Ted'in yetenekli bir savaş pilotu olmasına ve Dorinda ile olan aşkını tolere etmesine yardım etmek zorunda kaldı. A Guy Named Joe'da tanrı (Barrymore) askeri üniforma giyiyor ve "General" olarak adlandırılıyor. Spielberg'in yeniden yapımında yalnızca cinsiyet değişikliği değil, aynı zamanda Ultimate ile tüm temas atmosferinde de bir değişiklik var. Ancak hiç kimse Barrymore'un Tanrı olmadığını öne sürmedi. Tanrı karakteri olarak Bayan Hepburn'ün Spielberg'in A Guy Named Joe'ya eklediği incelikli teolojik içgörüyü gözden kaçırdığına dair şüpheler var. Değişimin Spielberg'in kötü şöhretli politik doğrucu eğilimi tarafından motive edilebileceği kabul edilirse, bu aynı zamanda, Cusa'lı Kardinal Nicholas'ın belirttiği gibi, Tanrı'nın ne erkek ne kadın, hem erkek hem de kadın olmak üzere karşıtların bir birleşimi olduğu yönündeki geçerli feminist içgörüyü de yansıtıyor.

Orijinal senaryo, McCarthy döneminde (Joseph, Eugene değil) komünist eğilimlerden şüphelenilen film yazarlarından biri olan Dalton Trumbo tarafından yazılmıştır. Spielberg, Trumbo'nun orijinal senaryosunu jeneriğinde kabul ediyor; bu belki de onun siyasi vaaz verme takıntısının bir başka örneği.

O dönemin eleştirmenleri "güçlü propaganda amacı taşıyan iğrenç bir romantik komedi-drama", "melodram, saçmalık, sahte felsefe" ile alay ediyordu. James Agee özellikle yıkıcıydı: "Sıradan insanların güzel, meşgul, doyurucu bir ahireti sadece varsayarak değil aynı zamanda fotoğraflayarak deneyimlemesi, ölümün acısını çok güzel bir şekilde bastırıyor." Şunları ekledi: "Joe'nun öbür dünyadaki nazikliği, savaşta ölümün yeni ütülenmiş bir üniforma almaktan daha fazlası olduğu fikrinin itibarsızlaştırılması için yeterli."

Belki. Ama ne Agee ne de başka biri orada olmadığına göre öbür dünyanın nasıl olacağını kim söyleyebilir? Ölüme yakın deneyimler yaşayanların bu konuda farklı bir görüşü var.

Her halükarda, eleştirmenlerin aksine Spielberg ve Dreyfuss, filmin yeniden yapılmaya değer olduğunu düşünüyorlardı. Ne yazık ki, 1980'lerdeki bir ortamda 1940'lardaki bir filmin atmosferini ve tonunu yaratma çabaları, belki de Trumbo'nun senaryosunun çok körü körüne taklit edilmesinden dolayı pek işe yaramadı. Film pek iyi değildi. Ancak Audrey Hepburn'ün üstü kapalı Tanrı teolojisi onu görülmeye değer kılıyordu. Audrey Hepburn Biyografisinde Dreyfuss, filmin planlanmasında yer alan kişilerin oturup Tanrı rolünü kimin oynaması gerektiğini tartıştığını anlatıyor. Sonunda Spielberg, "Audrey Hepburn!" diye bağırdı. Dreyfuss'a göre herkes şunu düşünüyordu: mükemmel bir seçimdi. Rol için Hepburn'ü seçtiği sırada Spielberg'in hayalinde neler olup bittiğini bilmek çok isterdi.

Tanrı gerçekten onun gibi olabilir mi?

Yoksa Tanrı farklı olabilir mi?

Tanrı'ya ilişkin metaforlardan her zaman rahatsız olan öğrencilerim, özellikle onun gerçekten Tanrı olduğunu, yani film yapımcılarının Tanrı için seçtikleri metaforu önerdiğimde tedirgin oluyorlar. (Bu yazılarda öğrencilerim, aynı itirazlara sahip olabilecek okuyucuların vekili gibi davranıyorlar.) Roger Ebert gibi onlar da onu bir melek olarak düşünmek istiyorlar. İbranice kutsal yazılarda Malek Yahveh'nin, Yahveh'nin Kendisini insanlara ifşa etmesinden başka bir şey olmadığı iddia edilebilir . Yani Bayan Hepburn'ün bir melek olup olmamasının hiçbir önemi yok. Bir melek olsa bile yine de Tanrı için uygun bir metafordur ve onun hangi yönünün özellikle güçlü olduğu konusu ortaya çıkar.

Öğrenciler herhangi bir insanın Tanrıyı temsil edebileceği fikrine direnme eğilimindedirler. Hıristiyan olanlara İsa'yı soruyorum. İsa'nın hemen (ve sapkın bir şekilde) insan olmadığını, Tanrı olduğunu söylediler. Pekala, onlara şunu söylüyorum, eğer "metafor" kelimesini sevmiyorsanız "kutsal tören" kelimesine ne dersiniz? Bu konuda geri adım attılar. Sorun yokmuş gibi görünüyor (özellikle Katolik öğrencilere), ancak onlarla kelime oyunu oynamadığımdan emin değiller.

Dini geçmişleri ne olursa olsun, öğrenciler Tanrı'yı yaratılıştan tamamen ayırmak isteyen kökten dincilerdir (küçük bir “f' lütfen dikkat edin). Tanrı'yı bilmemizin tek yolunun O'nun yaratıkları aracılığıyla olduğu şeklindeki şaşırtıcı düşünceyi kabul edemezler. Kuşkusuz bu tür bilgiler spekülatif ve analojiktir (ya da metaforiktir), ancak sahip olduğumuz tek şey budur. Ya Tanrı'dan hiç bahsetmiyoruz ya da karşılaştırmaların yetersiz olduğunu ama bize ipucu verdiğini bilerek Tanrı'nın yaratıklarıyla karşılaştırmalar yapıyoruz.

Eğer Tanrı'yı yaratıklarla karşılaştıracaksak, o zaman neden yaratıklarının en yücesi olan (hakkında herhangi bir şey bildiğimiz) insanlarla karşılaştırmayalım? Bu tür karşılaştırmalar sadece erkeklerle ve yaşlı erkeklerle mi sınırlı kalacak?

(Aslında Tanrı ezeli ve dolayısıyla daima gençtir).

Öğrenciler hala tartışmayı sevmiyorlar. On iki yıllık Katolik okuluna gittiklerinde ısrar eden ve Tanrı'nın bir kadın olmadığını bilen birkaç genç (genellikle kadın) her zaman vardır. Onlara Katolik eğitiminin kötü yansımasını anlatıyorum. Özellikle “dir” fiili “gibidir” anlamına geldiğine göre, Tanrı bir kadına benzetilebilir mi diye soruyorum.

Halen sakallı yaşlı adam imajından vazgeçmek istemiyorlar.

Tanrı cinsel açıdan çekici bir kadınla kıyaslandığında özellikle rahatsız oluyorlar. (Öğrenciler bile Her Zaman filmindeki Audrey Hepburn'ün cinsel açıdan çekici olduğunu kabul etmeye hazırlar , bu da gençlerin verdiği büyük bir taviz. Ancak ben onlara film çekildiğinde altmış yaşında olduğunu söylemiyorum. Bu çok fazla olurdu.) Cinsel çekicilik, onlar iddiası şehvettir ve Tanrı'yı şehvet açısından düşünmek yanlıştır.

Bu da sapkınlıktır, Protestansanız Püritenlik, Katolikseniz Jansenizm. Tanrı Yahudi Kutsal Yazılarında halkını tutkuyla özlediğini açıkça belirtir. Aziz Pavlus, erkekle kadın arasındaki arzuyu, İsa ile kilisesi arasındaki arzuyla karşılaştırır. Jansenist (ya da Püriten) kökten dinciler hâlâ bundan hoşlanmıyor. Sonra biri elini kaldırıp, eğer Tanrı gerçekten Audrey Hepburn'e benziyorsa, o zaman Tanrı'ya kesinlikle inanmaya değer olduğunu duyurur. Bu içgörü genellikle gündemde kalır. Hap'ın Pete'e olan şefkati karşı konulamaz. Eğer Tanrı gerçekten böyleyse, o zaman bu gerçekten çok iyi bir haber.

Ama aslında fazla kolay, fazla "yumuşak", fazla nazik değil mi? bazı uzlaşmaz köktendinci soruyor?

O halde Audrey Hepurn'ün bir metafor, bir kutsal tören, bir vahiy olduğu Tanrı nasıl bir şeydir? Steven Spielberg bu rolü ona vermeye karar verdiğinde nasıl bir Tanrı onun hayal gücüne girdi?

Pete, Ted'in Dorinda'ya aşık olduğunu keşfeder. Romantizmi durdurmak için müdahale eder. Onu görememesine ve varlığından habersiz olmasına rağmen ona onun kızı olduğunu hatırlatır. Ted'e aşık olmasına rağmen Pete'e dair anılarından vazgeçemez. Filizlenen aşk tutuklanır ve Pete, yanmış ormandaki küçük çayıra geri gönderilir. Hap yerde oturuyor, bir ağaca yaslanmış, bir kolunu dizinin üzerinde, başını diğer eline dayamış. Pete'ten pek de memnun olmadığı anlaşılıyor.

Sana söyledim, dedi yumuşak bir sesle, hayatının sona erdiğini ve onu geri getirmeye yönelik her türlü girişimin ruh israfı olduğunu. Pete azarlamayı kabul etmiyor. Hap, dedi ki, bana hikayenin tamamını anlatmadın. Bu adamın Dorinda'ya aşık olacağını bana söylememiştin. Hap geri adım atmıyor. Sen iyi bir adamsın, diye ısrar ediyor, seni bu yüzden geri gönderdik. Bunu diğerleriyle yapmıyoruz. Ona onu sevdiğini hiç söylemedin. Kendin özgürleşmeden önce onu özgür bırakmalısın.

Hap (Mutluluk?) resmine üç yeni boyutun eklendiğini unutmayın. Yaratılış hikâyesinde ilk olarak papalar, imparatorlar ve Tanrı gibi heybetli “biz”i kullanıyor. İkincisi, başkalarının da olduğunu söylüyor hatalarını geri alma şansı bulamayanlar. Üçüncüsü, Dorinda özgür olduğunda Pete'in de özgür olacağını ima ediyor. Ne için?

Söylemiyor. Onun için bundan sonra ne gelecek olursa olsun. Pete gülümsüyor. Artık anlıyor. Mesele Dorinda'yı sevdiği için serbest bırakmak ve o devam ederken yoluna devam etmektir. Bu yeterli görünüyor.

Filmin geri kalanı dayanılmaz derecede hokey. Dorinda, Ted'in uçağını çalar (eğer kimin umurundaysa artık bir A-20 İstilacısı) ve Pete'in kulağına fısıldadığı bir gece uçuşunda mahsur kalan itfaiyeciler için yangında bir yol açar. Daha sonra ona onu sevdiğini ve anladığını söyler. Hidrolik arızalanır ve bir göle çarparak iner. Ölmeye hazır, hatta ölmeye hevesli. Pete onu uçaktan çıkarır (filmin teorisine göre bunu yapamaması gerekir) ve onu hayatına devam etmesi konusunda teşvik eder. Kıyıya doğru yürüyor ve pistte (gölün hemen yanında uygun bir yer) aşağı doğru yürüyor. Pete podyumun kenarından hayranlıkla izliyor ve film yavaş yavaş kayboluyor.

Sonu ne kadar şekerli olursa olsun, Hap'ın öğretmeye çalıştığı ders eve götürülüyor: İnsan hayata tutunmamalı. Hayatlarının devam edebilmesi için başkalarını özgür bırakmamız gerekiyor. Ancak kendimizi serbest bırakarak kendimiz için özgürlüğü bulabiliriz. Canını arayan onu kaybedecek, canını kaybeden onu bulacaktır.

Pete, Araf'ı deneyimledi, ancak ne kendisi ne de Hap bu adı kullanmıyor. Artık bundan sonra gelecek olana mutlu bir şekilde devam ediyor.

Hap, ikinci sahnesinde "yumuşak" olduğu yönündeki suçlamayı reddediyor. Pete'ten hoşnutsuzdur ve ona bunu söyler. O karşı çıkmaya çalışıyor ve kadın onu şiddetle reddediyor. Şefkatli ve hassas olmaya devam ediyor ama aynı zamanda kararlı ve hatta sert. Bir âşığın hem yumuşak hem de sert olması, azarlayıp yine de şefkatli olması kolay bir iş değildir. Ancak sevginin doğasında bu tür kombinasyonlar kurmaya çalışırız ve bizi sevenlerin de aynısını yapmasını bekleriz. Ancak Allah'tan böyle bir beklentimiz yoktur. Eğer Tanrı bizden hoşnut değilse, gök gürültüsü ve şimşeklerle, fırtınalar ve dalgalarla ve cenneti parçalayan pirotekniklerle konuşması gerektiğini düşünüyoruz. Bir kez daha, insanlarda bulduğumuz çekici özellikleri Tanrı'ya inkar etme sapkınlığına girişiyoruz.

Soru, Tanrı'nın bize karşı hoşnutsuzluğunun Hap'ın Her Zaman'daki hoşnutsuzluğuna benzeyip benzemediği değil, başka türden sözde ilahi öfkenin Tanrı'dan gelip gelmediğidir. Tanrı Hap'a benzer mi? Tanrı nasıl Hap gibi olamaz?

Şefkat ve sertliği tam olarak doğru oranlarda birleştirebilen bir insana aşık olma ihtimalimiz daha mı yüksek yoksa daha mı az? Süreç içinde daha da çekici hale mi geliyorsunuz? Eğer böyle bir baştan çıkarıcılığı insan aşıklara atfediyorsak, neden bunu olası bir ilahi aşıktan inkar ediyoruz?

Belki de ikonoklast olduğumuz ve dinimizde Tanrı imgesi istemediğimiz için. İkonoklazm bir sapkınlıktı ama bu onu sevilmeyen yapmaz. Ne yazık ki, ikonoklastik ayartmaya karşı, insanlar bedensel ruhlardır ve Tanrı'yı hayal etmekten kendimizi alamıyoruz. Neredeyse irrasyonel derecede öfkeli bir Tanrı ile Hap'ın şefkat ve sertliğini, kararlılığı ve çekiciliğini birleştiren bir Tanrı hayal etmek arasında bir seçim varsa, ilkinin daha iyi bir metafor olduğunu kim hayal edebilir?

İbranice kutsal yazılarda “Bilgelik” adında bir figür vardır. Kelime, özellikle çeşitli Bilgelik kitaplarında pek çok anlama gelir, ancak çoğu zaman Tanrı'nın özelliklerinin kişileştirilmesidir. Dişil bir isimdir ve kişileştirilmiş Bilgelik genellikle dişil bir kişidir. Kutsal Yazı bilginleri bugün ondan Bilgelik Hanım olarak söz ederken Bilgeliğin bu yönlerini yansıtıyorlar. Bunu yaparak, feminizmi İncil metninde var olmayan bir şekilde okumazlar; bunun yerine, feminizm içgörülerinin aydınlanmasıyla metinde şimdiye kadar algılamadıkları anlamları tanırlar. (Fransız filozof Paul Ricoeur bunu "metnin önündeki anlam" olarak adlandırır.) Belki de metnin yazarı tarafından yalnızca bilinçsizce amaçlanan bu tür anlamlar, doğaya dair biriktirdiğimiz içgörülerin perspektifinden metnin dua dolu okunmasıyla ortaya çıkar. insanlık durumundan.

Karmelit tarikatından Peder Roland Murphy, İncil Edebiyatı Derneği'ne yaptığı önemli bir başkanlık konuşmasında, Tanrı'nın bizi yaratılışın güzelliği aracılığıyla davet etmesi nedeniyle Bilgelik Hanım'ın Tanrı'yı temsil ettiğini ikna edici bir şekilde savunuyor. Allah sadece herşeyi yaratan değil, yarattığı güzelliklerle de açlığımıza hitap edendir. Aslında davet eden, güzelliğiyle bizi baştan çıkaran Tanrı, Tanrı'nın en uygun imgesi olabilir ve en güçlü Tanrı teolojisi de bu imgenin yansımasından gelebilir.

Bir şairin kafasında patlayan görüntüye yansıması hiçbir zaman görüntünün kendisi kadar anlık, güçlü, aydınlık, kucaklayıcı olamaz. Her ne kadar Audrey Hepburn'ü Tanrı olarak seçerken Steven Spielberg'den kafasında neler geçtiğini duymak istesek de, açıklamasının vizyonunun parlaklığını gölgelemeyecek şekilde açıklayabilmesi pek olası değil. Nedenini sormamak daha iyi.

Ama adını hiç duymamış olsa bile Bilgelik Hanım'ın figürünü gördü. Lionel Barry ile daha çok arasındaki parlak zıtlığı algıladı. ve Audrey Hepburn, yaratan Tanrı ile davet eden Tanrı arasında. Son yarım yüzyılda kadının rolüne ilişkin bilincimizdeki değişim, Tanrı'yı Bilgelik Kadını olarak Dalton Trumbo ve yönetmeninden daha net görmemizi mümkün kıldı. Üstelik Lady Wisdom, bir anne, bir eş, bir hemşire, bir kız kardeş, 2 olgun bir aşık, yarım yüzyıl öncesine göre bugün daha kabul edilebilir bir Tanrı imgesidir; insanlık durumunda net bir ilerlemedir.

Lady Wisdom'ı bir meleğe indirgemek (İbranice Kutsal Yazıların anladığı şekilde değil, melekleri anladığımız gibi) Spielberg'in şiirsel vizyonunu azaltmak ve çarpıtmaktır. Eğer Tanrı Bilgelik Hanımsa, eğer Tanrı güzellik, çekicilik ve şefkat yoluyla davet ediyorsa, o zaman Hap rolündeki Audrey Hepburn, bulunabilecek en iyi metafordur.

Ama son olarak Tanrı gerçekten bu şekilde midir? Belki daha çekici, daha çekici, daha alımlı, daha hassas?

Birisi gelip Tanrı olduğunu iddia ederse ve öyle değilse, o kişiye aldırış etmeyin. Tanrı değil.

Bayan Bilgelik

Always filmindeki Tanrı rolündeki Audrey Hepburn'e dayanmaktadır )

Ameliyattan uyandığınızda yetenekli bir hemşire...

Şefkatli, duyarlı; uzak bir ışık,

Bir barış ve güven vaadi,

Geceleri seni kucağına alacak sevgi dolu bir anne.

Artık saklanmaya gerek yok

Her şey görüldü ve uzun zaman önce geri gönderildi

Sempatik bir yargıç, zaten yargılanmış bir dava

Ve karar verildi: “beraat ettin!”

O gökyüzünde iyi bir muhasebeci değil

Ne de bastonlu yaşlı bir monsenyör

Bizi hızla cehenneme kadar kovalamak için kim bekliyor?

Ama acılarımızı silecek, çok sevdiğimiz bir eş

Ve ağlayalım diye bizi göğüslerine çekiyor...

Onun kucağında her şey her zaman iyi sonuçlanır.

AMG

Notlar

1 Ve General Bernard Law Montgomery'nin ve Market Garden Operasyonu'ndan faydalanmayı başaramayan ve zaferin ağzından yenilgiyi çalan İngiliz Birinci Ordusu'nun beceriksizliği.

2 Metaforlar konusunda bizden çok daha az gergin olan Orta Çağ'da bunların hepsi uygun imgeler olarak görülüyordu.

4

Hayat, Aşk ve Tüm Caz: Jessica Lange ve Tanrının Tutkusu

All That Jazz, muhteşem ve girift bir filmin karmaşık dokusunu yaratan dört hikayeden ilkiyle başlıyor. Fosse dört hikayeyi muazzam teknik becerilerle bir araya getiriyor:

Joe Gideon (denizaltı komutasını devralmadan önce Roy Scheider) ve Angelique (Jessica Lange) arasındaki diyalog;

Joe Gideon'un takıntılı, pervasız ve kendine zarar veren hayatının son günlerinin hikayesi;

The Standup adlı filmdeki hikayede Fosse, Elizabeth Kiibler-Ross'un ölüm ve ölme paradigmasını açıklamaya çalışıyor;

Joe'nun Gideon'unun kalp ameliyatının hikayesi.

Açılış sahnesinde Joe Gideon, karanlık bir ofiste, gelin kıyafeti giymiş (büyük bir şapka ve duvak dahil) ışıltılı bir kadınla birliktedir. Hayatını ve yarattığı karmaşayı gözden geçiriyorlar. Beyazlı kadın serttir, keskin sorular sorar ve eleştirel gözlemler yapar. Joe neşeyle kendisinin bir pislik, iflah olmaz bir kadın avcısı, takıntılı bir işçi, uyuşturucuyla geçinen bir adam olduğunu itiraf ediyor. Yine de kadın şefkatli, hatta şefkatli olmaya devam ediyor. Aslında Joe Gideon'a kendisinden çok daha fazla sempati duyuyor.

Çeşitli hikayeler arasındaki kesme çılgın bir hızla devam ediyor. Filmi ilk izlediğimde (1979 baharında) olup bitenler karşısında şaşkına dönmüştüm. Sonra, belki de Scheider ve Lange'nin olduğu ikinci sahnede, Joe Gideon'un öldüğünü fark ettim ve bu diyalog, ben büyürken Katoliklerin "onun özel yargısı" dediği şeydi. Bize hem hayatımızın sonunda hem de finalde yargılanacağımız öğretildi. görkemli Son Yargı. Rahibelerden bazıları metaforu alegoriye dönüştürdü. Tanrı hakim olacak, koruyucu meleğimiz savunma yapacak, şeytan savcı olacak ve İsa'nın Annesi Meryem karakter tanığı olarak çıkacaktı. Bu alegorinin bazı versiyonlarında melekler ve azizler jüriyi oluştururken, bazılarında Tanrı hem yargıç hem de jüri olacaktı.

Ancak Bob Fosse'nin deneyimlediği gibi kendisi savcıydı ve Angelique de yargıç, jüri, savunma avukatı ve karakter tanığıydı. Onun için hiçbir bahane uydurmuyordu ama onu yine de seviyordu. O gerçekten bir pislikti, bir serseri, bir serseri, bir ahmaktı. Yine de sevimliydi.

Yani o öldü, diye düşündüm ve bu onun kararı. Fosse, Tanrı'nın Jessical Lange gibi olabileceğini mi öne sürüyor?

Küibler-Ross'un çalışmalarına aşinaydım, Dr. Raymond Moody'nin bazı çalışmalarının müsveddelerini okumuştum (ki bunlar daha sonra Life After Life'da yer aldı), üç yıl önce içinde tartıştığım Mary Efsanesi adlı bir kitap yazmıştım. Katoliklikte Meryem'e bağlılığın sosyolojik işlevinin, Tanrı'nın anne sevgisinin bir kutsallığı olmasıydı. Bu kitapta , Yahudi ve Hıristiyan mirasındaki küçük anahtarlar olarak (karşıtların birleşimi, kompozit bir karşıtlık olan) Tanrı'nın kadınlığı temalarının izini sürmüştüm .

Fosse dört öyküsünü bir bir ortaya çıkarırken ben de temaları çözmeye ve onun neyin peşinde olduğunu anlamaya başladım. Filmin en şaşırtıcı yanı Fosse'nin Tanrı'nın (ya da en azından Ölüm ve Yargıç'ın) hassas ve seksi bir kadın olabileceğini öne sürmesiydi. Jessica Lange Tanrı'nın bir metaforu olabilir.

All That Jazz'daki Jessica Lange'nin Tanrı imajından daha şaşırtıcı, daha orijinal ve daha derin değildir . Kendi ölüme yaklaşma deneyiminden hareketle ve çok az dini kelime dağarcığı kullanarak yazan Fosse, ölüme ve Tanrı'ya dini inançlara sahip bir adam ve kesinlikle bir propagandacı olarak değil, kendi düşüncesinden bir anlam çıkarmaya çalışan tamamen laik bir insan olarak yaklaşıyor. kendi acı dolu yaşamı ve kendi ölüm deneyimi. Sonuç, Tanrı'nın sadece aşk değil, aynı zamanda tutkulu aşk olma ihtimaline dair cüretkar bir metafor; teolojik ortodoksluğu ya da kutsal metinler ve geleneklerdeki temeli hakkında en ufak bir endişe olmaksızın özenle hazırlanmış bir metafor - Fosse'nin daha az umursamayacağı tüm konular .

Aslında hem Yahudi hem de Hıristiyan kutsal metinlerinde Tanrı tutkulu bir aşık olarak karşımıza çıkar. Pek çok kökten dinci ve evanjelik insan şunu düşünüyor: metaforu kabul etmek zordur. “Tanrı Sevgidir” ifadesinin muğlak bir anlamda yorumlanmasını istiyorlar. Sevginin, Tanrı'ya ve insanlara atfedildiğinde tamamen farklı bir anlam taşıdığını ileri sürüyorlar. Dolayısıyla insanın erotik çekiciliği bize Tanrı hakkında hiçbir şey söyleyemez. Ancak eğer ilahi aşk hiç de insan sevgisine benzemiyorsa o zaman neden onu bir metafor olarak kullanalım ki? Aziz Paul neden buna "büyük metafor" adını verdi?

Dolayısıyla Hıristiyan geleneğinde (özellikle Katolik Hıristiyan geleneğinde), Şarkıların Şarkısı'nın aşk şiiri, insanlarla Tanrı arasındaki ilişkiye uygulanır. Bununla birlikte, normalde görüntü, insanın Tanrı'ya olan tutkusunu gösterir; çok daha nadiren, Tanrı'nın insanlara karşı karşılıklı tutkusunu ima eder. Fosse'nin yeniliği, tutkuyla seven Tanrı'yı bir kadın olarak tasvir etmektir.

Tanrı'nın anneliğine ilişkin imgeler Hıristiyan geleneğinin sade bir bileşenidir. Lady Wisdom, Yahudi kutsal kitaplarında yer alan bir figürdür. Peki tutkuyla seven bir kadın, insanları erotik açıdan çekici bulan bir kadın? Bu tür görüntülerin genellikle ifade edilemeyecek kadar şok edici olduğu düşünülür.

Tanrı tutkusunu inkar etmeyi o kadar umutsuzca istiyoruz ki. Daha da umutsuzca Tanrı'nın kadınsı tutkusunu inkar etmek isteriz. Tanrı tasvirlerinde bir eşe duyulan erkek çekiciliği hoşgörüyle karşılanabilir. Mısırdan Çıkış 21'de Tanrı kendisinin "tutkulu" bir Tanrı olduğunu söylerken tasvir edilir; bu sözcük genellikle "kıskanç" olarak tercüme edilir, ancak İbranice Kutsal Yazılarda bu sözcüğün kullanıldığı tek yer, yeni evlenen bir damadın duygularını anlatır. onun gelini. Ancak bir gelinin damadına duyduğu tutku, Tanrı'nın bir metaforu olarak bir şekilde değersiz, hatta belki de tarif edilemez görülüyor. Buradan şu sonuca varılabilir: Erkeksi tutku kabul edilebilir olsa da kadınsı tutku doğası gereği kötüdür.

Her şeyin lütuf olduğuna, yaratılmış tüm gerçekliklerin kutsal olduğuna, yani açığa çıkarıcı olduğuna inanan Katolik geleneği bile, kadınsı tutkunun aydınlatıcı olabileceği fikri karşısında ürkekleşiyor. Bu ürkekliğin iki olası nedeni düşünülebilir; tutkunun kendisi kötüdür ya da kadınların kendisi kötüdür. Ya da muhtemelen her ikisi de doğrudur.

Öğrencilerim daha geniş çapta kabul gören tutumların bir yansımasıysa, kadınların Angelique'in (Jessica Lange) Tanrı'ya duyduğu çekiciliğin Tanrı için geçerli bir metafor olduğuna inanma olasılığı daha da düşüktür. Cinsel açıdan çekici ve cinsel açıdan çekici bir kadın kutsal olamaz, Tanrı'nın metaforu olamaz.

Bob Fosse tam olarak dindar olmadığı ve dini miraslara dair takıntılara tamamen yabancı olduğu için hiçbir sorun yaşamadı. Jessica Lange'yi (bir zamanlar metresi) bir Tanrı olasılığı rolüne büründürmek. Ölümle burun burunayken, ona hayatındaki tutkulu, şefkatli kadınları hatırlatan son derece büyüleyici bir aşıkla karşılaşmıştı. Rolü Bayan Lange'den başka kim oynayacak?

Katolik rönesans ilahiyatçısı Cusa'lı Kardinal Nicholas (bazen Cusana olarak da anılır), Tanrı'nın karşıtların bir birleşimi, bir conincidentia oppositorum olduğunu yazmıştı. Tanrı'da tüm zıt özellikler, ışık ve karanlık, merhamet ve adalet, erkek ve dişi bir aradadır. Cusana'nın bu içgörüsünden, adanmışlık ihtiyaçlarımıza bağlı olarak Tanrı'yı erkek ya da kadın olarak resmetmenin meşru olduğu sonucu çıkar. Amerikalıların yaklaşık üçte biri Tanrı'yı ya anne ya da eşit derecede anne ve baba olarak hayal ediyor. Dahası, bu imaj ilk araştırmalarımızda ne cinsiyet ne de yaş ile ilişkiliydi (son zamanlarda bu imaj otuz yaşın altındaki erkekler ve kadınlar arasında daha güçlüdür). Görünen o ki, Tanrı'nın kadın olduğu metaforu uzun süredir toplumda gizleniyor ve dini liderlik bunu fark etmedi. Benim neslimden bir kadının bana söylediği gibi, "Yeni doğan çocuğunu kucağına alan ve ona hayat verdiği o küçük yaratığa sevgiyle dolan herkes, Tanrı'nın bizim hakkımızda böyle hissettiğini bilir."

Katoliklik, Tanrı'nın kadınsı boyutlarını Katolik inananlara yansıtan ve bu nedenle onlar arasında son derece popüler olan İsa'nın Annesi Meryem'e olan bağlılığıyla konuyu ustaca ele almıştır. Clairvaux'lu St. Bernard bu popülerliği şu sözlerle özetledi: “Eğer babadan korkuyorsan oğlunun yanına git; Eğer oğuldan korkuyorsan, annesine git.” Dahası, İsa'nın annesine yazılan ortaçağ aşk şiiri, zar zor gizlenmiş erotik imalar içerir.

Burada önemli olan, kişinin Tanrı'yı bir kadın olarak, hatta tutkuyla seven bir kadın olarak hayal etmesi değil, bunu yapabilmesidir; Dini metaforlar zorunluluk değil fırsatlardır. Dindar muhafazakarlar dehşet içinde Tanrı'nın kadın imajının "sıradan insanların kafasını karıştıracağını" haykırıyorlar. En az üçte birinin kafasını karıştırmayacağını verilerden biliyoruz. Benim kendi deneyimim şu ki, biri onlara Cusana'yı açıkladığında, sıradan insanların çoğu kafaları karışmak yerine seviniyor. Aslında “karışıklık” korkusu genellikle muhafazakarların kendi katılığının bir yansımasından başka bir şey değildir.

Bununla birlikte, Fosse'nin görüntüleri bugün birçok kişiye, filmin yirmi yıl önce ilk kez vizyona girdiği zamanki kadar şok edici görünüyor. Öğrencilerim bana Tanrının “fiziksel” olmadığını söylüyor. Tanrı'nın sevgisi saftır, "şehvetli" değildir. Böyle bir Püritenliğe veya Jansenizme karşı yapılan tartışmada söylenebilecek fazla bir şey yok. Onun Çoğu temel varsayım, insan sevgisinin bize Tanrı'nın sevgisi hakkında herhangi bir şey anlatabileceği olasılığını dışlar. Fiziksel olanın kendisi kötüdür. İnsanın arzusu doğası gereği şehvetlidir. Tanrı cinsel farklılaşmayı yaratırken ne kadar korkunç bir hata yaptı!

İnsanlar istedikleri metaforları seçmekte özgürdür. Jessica Lange bazı insanlar için şok edici bir metaforsa, o zaman metaforu reddettiklerinde tamamen haklıdırlar. Ancak metaforu başkalarına inkar etme hakları yoktur. Bir süre önce Katolik gençler üzerinde yaptığımız araştırmada, Tanrı'ya yönelik kadınsı metaforun genç kadınlar için dini veya insani bir getirisi olmadığını, ancak genç erkekler için önemli bir getirisi olduğunu bulduk. İkincisinin dua etme, sosyal olarak aktif olma, çevreyle ilgilenme, ayine katılma ve cinsel açıdan tatmin edici evlilikler (evliyseler) bildirme olasılıkları daha yüksekti. Bu veri setinde ayrıca İsa'nın Annesi Meryem'in olumlu görüntüleri ile Tanrı'nın kadınsı yönüne ilişkin görüntüler arasında güçlü bir korelasyon vardı.

Yani, Amerikalıların üçte birinin Tanrı'yı hem anne hem de eşit derecede anne ve baba olarak gördüğü ileri sürülebilir, ne olmuş yani? Bu metaforu genel kamuoyuna önererek neden diğer üçte ikisini rahatsız edesiniz veya kafalarını karıştırasınız ki? Ancak Amerikalıların yalnızca üçte biri Tanrı'yı aşık ya da en azından eşit derecede aşık ve yargıç olarak düşünüyor; her ne kadar kutsal yazılar Tanrı'nın kendisini bir aşık olarak tanımladığına dair hiçbir şüphe bırakmıyorsa da. Yine de halkı rahatsız edeceği veya kafasını karıştıracağı için Tanrı metaforunu aşık olarak ele almayı reddetmeli miyiz?

Eğer biri Tanrı'nın üç imgesini (sevgili, eş (Efendinin aksine) ve anne) birleştirirse, Amerikalıların yüzde 15'i (erkekler kadınlara göre yüzde iki puan daha fazla) Tanrı'yı bu üçünün birleşimi olarak tanımlıyor. Eğer kişi sevgiliyi ve eşi birleştirirse, Amerikalıların neredeyse dörtte biri (yine erkekler kadınlardan daha fazla) Tanrı'yı hem sevgili hem de eş olarak düşünüyor. Dolayısıyla romantik bir aşık olarak Tanrı imajı Amerikalıların belirli bir kısmında mevcut olup, cinsiyet ve yaş ile yalnızca hafif bir korelasyon vardır.

Başka bir ankette Amerikalıların dörtte biri (yine erkekler kadınlardan daha fazla) en azından bazen eşlerinin kendileri için bir tanrı gibi olduğunu söyledi. Daha sonra bu imaja sahip olanları diğerlerinden ayıran özelliklerin neler olduğu sorulursa, en güçlü belirleyici, romantizmi vurgulayan bir faktördür. Bir sonraki en güçlü yordayıcı, eşle çıplaklıktan duyulan rahatlığı ve bundan alınan hazzı vurgulayandır.

Romantik ve tutkulu bir aşık olarak Tanrı imajının Amerikan toplumuna nüfuz ettiği iddia edilemez. Tam tersine çoğu Amerikalılar, Amerikan kültürüne hala nüfuz eden Kalvinist ve Püriten tutumlar göz önüne alındığında, belki de anlaşılır bir şekilde, Tanrı'yı bir efendi, bir yargıç ve bir baba olarak hayal etmeyi tercih ederler. Mirasları onları Tanrı'ya ilişkin çok çeşitli metaforlara karşı daha hoşgörülü kılacak olan Katoliklerin, romantik Tanrı imgelerine sahip olma olasılıkları biraz daha yüksektir. Ancak bu imgeler Katolikler için sosyal, politik ve sanatsal değerlerle Protestanlardan daha güçlü bir şekilde ilişkilidir.

All That Jazz'daki imgelerin Amerikan halkına tamamen yabancı olmadığıdır. Aslında bazı insanlar için o mevcut ve güçlüdür. Belki de filme verilen tepkilerdeki keskin farklılıklar kısmen Amerikalılar arasında var olan dini imgelerdeki keskin farklılıklara dayanmaktadır.

Tanrı'nın cinsel açıdan çekici bir kadın ve cinsel açıdan çekici bir kadın olduğu imajı o kadar düşünülemez ki çoğu film eleştirmeni bunu tamamen gözden kaçırdı (Roger Ebert mutlu bir istisnadır). Röportajlarda ne Bob Fosse ne de Jessica Lange "Angelique"in kesin doğasından bahsetmedi. Belki filmi yapanlar, hatta Fosse bile bundan emin değildi. Ölüme yaklaşırken yaşadığı gerçekliğin Tanrı olup olmadığını bilmediğinden şüpheleniyorum. Gerçeğin çekici ve sevgi dolu olduğunu biliyordu; oraklı iskeletten çok farklıydı ve kendisini seven kadınlara, özellikle de karısına, metresine ve kızına çok benziyordu. Filmdeki beyazlı kadının adı yok. Jeneriklerde ona “Angelique” deniyor, çünkü o şüphesiz ölüm meleği. Fosse muhtemelen Yahudi Kutsal Yazılarında Rab'bin Meleğinin yalnızca Kendisini insan biçiminde gösteren Rab olduğunu bilmiyordu. Dini incelik bir yana, teolojik açıdan da tamamen masumdu.

Fosse kendisinin Tanrı olabileceğinden şüpheleniyor ve filmde filmi izleyenlerin de aynı şüphelere sahip olup olamayacağı sorusunu gündeme getiriyor: Tanrı tutkulu bir aşık olabilir mi, hem bize karşı tutkulu olan hem de içimizde tutkulu bir arzu uyandıran bir aşık?

Yahudi ve Hıristiyan kutsal metinlerine aşina olanlar için bu iki soruya da yanıtın "evet" olması gerekir. Ancak Fosse'nin ikinci sorusu olan tutkulu aşık kadın gibi bir şey olabilir mi? sorusunun yanıtı pek çok kişi için o kadar da açık değil.

Dolayısıyla bu tür insanlar için erkeğin Tanrı için yararlı bir metafor olabileceği, ancak kadının olamayacağı sonucuna varılır.

Fosse vaaz vermez, öğretmez, beyin yıkamaz. Bir soruyla biten bir hikaye anlatıyor. Bir deneyimini aktarıyor Onu hayrete düşüren ve hikâyesini paylaştığı kişileri aydınlatabilecek bir ölüm. Hikaye tamamen pagan görünüyor, aslında o kadar pagan ki, bazı dans rutinlerinde, özellikle de "Airotica" adını verdiği dans rutinlerinde, filmin dini olarak adlandırılması olasılığını ortadan kaldırıyor gibi görünüyor (gerçi bu sayının sonunda Joe Gideon , onun ikinci kişiliği, insanın yakalamak için dikkatle dinlemesi gereken bir tarafta anlamsız sekse saldırıyor). Eğer dini dindarlık, bağlılık, doktrinsel ortodoksluk olarak tanımlıyorsak All That Jazz kesinlikle dindar değildir. Ama eğer din, yaşamın anlamını, ölümün doğasını ve Tanrı'nın kimliğini anlama arayışı olarak tanımlanırsa, o zaman All That Jazz son derece dindardır; belki de şimdiye kadar yapılmış en dindar film. Bu daha da dindar çünkü film yapımcısı Ölüm Meleğiyle karşılaşmadan önce dindar bir adam değildi.

Fosse, böylesine karmaşık bir anlatının iç içe geçmesiyle nihai insan meselesini - ölüm - ele aldığından, anlatılan karmaşık hikayeyi ve Fosse'nin kim ve ne sorusuna verdiği geçici yanıtın nüanslarını ortaya çıkarmak istenirse, filmin birkaç kez izlenmesi gerekir. ölümdür ve belki de Tanrı kimdir ve nedir? Filmi en az bir düzine kez izledim ve her seferinde yeni bir şeyler buldum.

Film otobiyografiktir; yönetmenin kendi yaşamını net ve eleştirel bir şekilde incelemesidir. Bu tür bir öz incelemeye dayanan tüm öyküler gibi, ayrıntılar da çoğunlukla kurgusaldır, ancak temel deneyim öyle değildir. Muhtemelen kendini bir hikayede ortaya koyan biri, standart bir kurgu dışı anı kitabından çok daha fazlasını (belki de isteyebileceğinden daha fazlasını) anlatır. Kendinizi bir hikayenin içine gizleyemezsiniz. Fosse, hayatını ve yeteneklerini boşa harcamış, kimse tarafından sevilmeyi hak etmeyen bir pislik olarak kendini göstermekten çekinmiyor. Bu nedenle hem onun hem de bizim için daha da şaşırtıcı olan şey, "Angelique"in onu sevmesi ve istemesidir.

Fosse'nin, 1970'lerin sonunda ortaya çıkmaya başlayan ve kendi amaçları açısından Kübler-Ross'un çalışmasından daha yararlı olabilecek ölüme yakın deneyim (ÖYD) literatürüne aşina olup olmadığı açık değildir. Ancak yaşamın gözden geçirilmesi, uzun tünel ve tünelin sonundaki ışıktaki figür ÖYD'nin klasik yönleridir. Fosse kesinlikle ölüme yakın bir deneyim yaşadı ve bunu bize anlatmak istiyor. Bunu kaçıran Leonard Maltin gibi eleştirmenler filmle ilgili her şeyi kaçırmış oluyorlar.

Yirmi yıl önce o pazar günü öğleden sonra filmin büyüsüne kapılmış halde otururken, Fosse'nin gerçekten Jessica Lange'nin Tanrı için bir metafor olabileceğini mi ima ettiğini merak ettim. Her türlü ipucu vardı. Joe Gideon hakkında sıradan bir insan olamayacak kadar çok şey biliyordu. Bir melek olamayacak kadar hoşgörülüydü (İncil'deki Savurgan Oğulların Babası [çoğul] kadar hoşgörülü). Parlak bir ışıkla yıkanmıştı ve bu serseriyi seviyordu. Böyle bir pisliği Tanrı'dan başka kim sevebilir?

İhbar, Angelique (adını ancak filmin sonunda jenerikler geldiğinde öğrenecektim) ile Kübler-Ross paradigması üzerinden yoluna devam eden Standup arasında geçen bir kesme dizisi sırasında geldi. Artık kendinden tamamen bıkmış olan Gideon, Angelique'e hiçbir zaman değerli bir şey yapmadığını mırıldanır.

Angelique onun ciddi olduğuna ikna olmadı. Çalışmalarıyla ilgili masasında biriken tüm incelemelerin onun mükemmel bir iş çıkardığını gösterdiğini söyleyerek onunla şakalaşıyor. Ama hiçbir zaman mükemmel bir şey yapmadım, diye yanıtlıyor. Gül yapmak gibi.

Ah, Joe, diyor kıkırdayarak, gülü yalnızca Tanrı yaratabilir!

Film, filmi kesmeye çalışan Joe Gideon'a dönüyor. Stand-up komedyeni Kübler-Ross aşamaları üzerinde çalışıyor. Aman Tanrım, öleceğim diye bağırıyor. Tanrıya haykırdıktan hemen sonra beyaz eldiveninin etrafına bir gül sarılmış olan Angelique'e dönüyoruz. O anda Bob Fosse'nin bize önsezisini anlattığına inanıyorum: Angelique pekala Tanrı olabilir.

Başka bir sahnede Joe Gideon ilk kalp krizini provada geçirir. Angelique ve Joe'ya dönüyoruz. Soyunmaya, peçesini ve elbisesini bir kenara bırakmaya başladı. Omuzları çıplak. Bir çeşit minimal iç çamaşırı giyiyor. Joe'yu öpüyor. Geri çekildi. Gitmesine izin veriyor. Onu ancak gitmeye hazır olduğunda sevgilisi olarak alacaktır. Ölüm bir aşkın sonu mudur? Fosse bunun olabileceğini öne sürüyor. Tanrıyla aşk mı?

Belki.

Filmi yaparken bu sembolizmin ne kadarı Fosse için açıktı? Soru cevaplanamıyor ve alakasız. Yaratıcılık patlaması yaşayan bir hikaye anlatıcısının yaptığı her şeyi anlamasını bekleyemeyiz. Kişiliğin yaratıcı boyutu kontrolü ele alır ve düşünen benliğin önüne çılgınca koşar. Ancak Paul Ricoeur'ün de söylediği gibi, bir metnin önünde bir anlam vardır; yazarın aklına açıkça gelmemiş olsa da yine de bize sunduğu imgelerin meşru bir yorumu olan bir anlam.

Özellikle eleştirmensek, profesörsek, öğrenciysek hikayeleri ve görselleri yorumlamak gerekiyor. Ancak yansıtıcı yorumlama her zaman görüntünün gücünü ve aydınlığını zayıflatma riskini taşır.

Sonunda Joe Gideon'un üçüncü ameliyatı sırasında kesin olarak ölmesinin zamanı gelir. İlkinden sonra pervasız tavrını sürdürür, hayatı boyunca olduğu gibi ölüme meydan okur. İkinci bir kalp krizi geçirir ve onu tekrar ameliyat ederler. Sonunda, bu kez aktif ölüme karşı koymadan başka bir saldırı daha geçirir. Film, Gideon'un ameliyatta ölmekte olan bir adamı konu alan bir oyun için bir dizi dans numarası hayal ettiği, kendisinin hem oyuncu hem de yönetmen olacağı fantastik bir sekansa dönüşüyor.

İlk birkaç seferde, filmdeki diğerleri gibi bu dans dizilerinin de anlamsız, dikkat dağıtıcı olduğunu gördüm. Broadway danslarından özellikle hoşlanmıyorum (Fosse'nin Chicago oyununu kaba, müstehcen ve sevgili memleketime hakaret olarak bulduğum için terk ettim; Sinatra'nın Chicago hakkında şarkı söylemesinin de kaba ve aşağılayıcı olduğunu düşünüyorum!). Bu yüzden onlara pek dikkat etmedim. Ancak Fosse bir koreograftı. Hikâye anlatıcının sanatına izin verilmelidir. Aslında hastane dans sahneleri muhteşem ve derinden etkileyici. Bizi, her şeyi, hatta belki Tanrı'nın sevgisine dair bir şansı bile çarçur eden adamın ölümüne hazırlıyorlar.

Son sayı, Joe Gideon'u hayata, aşka ve "tüm bu caza" ayıracak zamanı olmayan bencil, azimli bir adam olarak tasvir eden Ben Vereen'in başkanlık ettiği bir kızartma şeklindedir. Joe, hayatındaki önemli insanlardan oluşan bir dinleyici kitlesi önünde "mutluluğa ve tatlı okşamaya" veda ediyor. Sadece kızı Michelle, "Sanırım öleceğim!" açıklamasına üzülmüş görünüyor. Kavurmanın gerçekleştiği tiyatronun kapısında gizlenen Michelle ve Angelique.

Joe koridorda koşuyor, el sıkışıyor ya da vedalaşıyor. Sonra aniden yüzünde geniş bir beklenti ve neşe gülümsemesiyle uzun koridorda yürüyor. Koridorun sonunda Angelique tüm gelin kıyafetleriyle onu bekliyor.

Koronun alaycı bir şekilde "Şov dünyası gibi bir iş yok!" şarkısını söylediği sırada birisinin plastik bir ceset torbasının fermuarını çektiği hastane morguna giden son kesit.

Bunlar Bob Fosse'nin bize söylediği son seçenekler; güzel eşle sıcak evlilik yatağı ya da morgdaki soğuk döşeme. Hangisinin gerçek olduğuna inanacağımızı seçmeliyiz.

Fosse birkaç yıl sonra son kalp krizinden öldü. Bildiğim kadarıyla kimse ona filmin ne anlama geldiğini sormadı. ÖYD'den geçmiş çoğu kişi gibi onun da bir daha asla ölümden korkmadığına dair hiçbir kanıt bulamadım. Ayrıca kayıtta hiçbir şey yok Bayan Lange'nin imajı ve benzeri olduğu Güzel Gelin ile bir kez daha tanışmayı sabırsızlıkla beklediğini gösteriyor.

Tanrı tutkulu ve romantik bir aşık mı? Neden? Tanrı'nın sevgisinin metaforu olarak seksi bir kadın mı? Ayinler açısından kadınlar erkeklerden aşağı olmadığı sürece neden olmasın?

Tanrı bizi gerçekten bu kadar çok mu seviyor?

Bir Tanrının olması gerekmez miydi, bizi bu kadar, hatta daha fazla sevmesi gerekmez miydi?

All That Jazz'daki Jessica Lange'den daha az çekici ve daha az çekici olan bir Tanrı, gerçek Tanrı olamaz mıydı?

Bob Fosse'ye hiç benzemeyen bir adam olan İrlandalı rahip ve şair Paul Murray, aynı türden aşkı şöyle anlatıyor:

Getirdiğimiz tüm hediyeleri veren

Hiçbir şeye ihtiyacı olmayan,

Bize ihtiyaçları var.

Eğer sen ve ben yok olursak,

Üzüntüden ölecekti.

AMG

5

Babette'in Aşk Bayramı: İnce Ama Patentli Semboller

Metaforlar tuhaf gerçekliklerdir. Bazen ima edilen karşılaştırma o kadar karmaşıktır ki kişinin onu incelemesi, düşünmesi, onunla boğuşması ve ancak uzun bir düşünmeden sonra ne anlama geldiğini anlaması gerekir; örneğin William Kennedy'nin romanındaki ve filmindeki mutlu ölüm imgesi, Ironweed veya affedilme. Flatliners'daki tema . Diğer zamanlarda zengin, güçlü ve derinden etkileyici bir metafor anında şeffaflaşır. Her iki metafor da doğası gereği diğerinden daha iyi değildir; her iki tür de, onu yaratan sanatçı açısından daha fazla beceri anlamına gelmez. Bununla birlikte, metaforun aslında insanı anında ve baştan sona göz kamaştıran özel, takdire şayan bir inceliği vardır.

Her şeyi bildiğini düşünen ve her zaman mantıklı olmasa da anlık görüşlere sahip olan üniversite öğrencileriyle uğraşırken, onların nasıl tepki vereceğinden asla emin olamazız. Aslında öncesinde, 1987 yapımı harikulade Danimarka filmi (Gabriel Axel'in yönettiği) Babette's Feast (Babettes Gaestebud ) filmindeki Eucharistie görüntülerini kaçıracaklarından şüpheleniyordum . Jessica Lange ve Audrey Hepburn'ün Tanrı'nın metaforları olduğu yönündeki iddiamı şiddetle sorgulamışlardı. Babette'i (Stephane Audran) nasıl bir İsa figürü olarak görebilirlerdi? Ancak hemen ve oybirliğiyle “anladılar”. Daha sonra derinlemesine düşündüğümde, Efkaristiya (veya Kutsal Komünyon veya Rab'bin Sofrası) tasvirinin çoğu Hıristiyan mezhebinde hâlâ güçlü olduğunu fark ettim. Gençler görünce aşk şölenini anladılar. Isak Dinesen (Karen von Blixen, Out of Africa filminde Meryl Streep ), üstü kapalı olarak Eucharistie ve Axel'in sadakatle olduğu bir aşk şöleni hakkındaki hikayeyi yazdı. bunu filme uyarladı. Tanrı filmde o kadar incelikli bir şekilde vardı ki, Onu zorlukla görebiliyordunuz. Ama sonunda Onu özlemek için kör olmak gerekir. Hem kısa roman hem de film gerçekten de yüksek sanattı; insanın asla unutamayacağı türden basit bir yüksek sanattı. Film, Tanrı'nın sinemadaki en iyi hikayelerinden biri ve en güçlülerinden biri çünkü Tanrı'nın yalnızca sevgi Tanrısı değil, aynı zamanda fedakar sevgi Tanrısı, bir Tanrı olduğu önerisiyle bizi şok ediyor ve göz kamaştırıyor. İsa gibi ve Babette gibi.

Bu incelikle anlatılan ve dokunaklı hikaye, dindar ve son derece muhafazakar Danimarkalı Lüteriyen bir papazın iki dindar kızı (Martine ve Philippa) ile onların çok farklı bir Hıristiyanlığı (Fransız Katolikliği) temsil eden Fransız hizmetkarları hakkındadır; ancak bu, bir şekilde tutarsız değildir. papazınkiyle. Hikaye, on dokuzuncu yüzyılın ortalarında küçük, uzak, sade bir Jutland sahil kasabasında geçiyor; Dreyer'in Ordet filmindeki dekora çok benziyor. Jutland ile karşılaştırıldığında, kış ortasındaki Michigan Kumulları Pago Pago'ya benziyor. Papazın ölümünden sonra kızlar, hayatlarını babalarının Tanrı'nın hizmetinde ve muhtaç kasaba halkının bakımında yaptığı işi sürdürmeye adarlar. Papazın cemaatinden hayatta kalanlardan oluşan küçük bir topluluğu bir arada tutuyorlar; bu topluluk, yaşlandıkça giderek daha zor ve çekişmeli hale geliyor. Philippa, babasıyla ve kasabayla birlikte kalmak için umut verici bir opera kariyerini ve Fransızca seslendirme koçunun (kendisi de ünlü bir opera sanatçısı) aşkını geri çevirmişti. Martine gelecek vaat eden genç bir subayın davasını reddetmişti. Filmin izleyicisi, bu sevimli genç kadınların, hem kayıp hem de çekici olmayan bir davaya hizmet etmek için evliliğe ve aşka sırt çevirmiş olmalarından yakınıyor. Ne büyük israf gibi görünüyor.

Yıllar sonra Fransız şarkıcı, iç savaş sırasında ailesini kaybeden bir kadını (Babette) kız kardeşlerinin yanına gönderir. Ona ödeyecek paraları yok. Fransa'daki devrim ve ailesinin ölümü onu o kadar sarstı ki, yalnızca yiyecek ve uyuyacak bir yer için çalışmayı teklif ediyor. Çok geçmeden yaşlanan kadın onun sadakatine ve sevgisine bağımlı hale gelir. Mükemmel bir aşçı, temizlikçi ve kurnaz bir alışverişçi olduğu ortaya çıktı. Kızlar onu çok seviyor çünkü onlara çok iyi davranıyor. Belki de yedek aile haline geldikleri için onları seviyor.

Daha sonra Tanrı'nın lütfu, tipik olarak beklenmedik bir şekilde müdahale eder. Babette piyangoyu kazandı. Yaşlanan kadınların kalbi kırıktır. Onları bırakıp Fransa'ya dönecek. O olmadan ne yapacaklar? Ancak ayrılmadan önce Papazın anısına bir ziyafet hazırlayacak. 100. doğum günü. Babette'in yemeklerine alışkın olan küçük cemaatin üyeleri, ayrıntılı planlara şüpheyle yaklaşmaya başlar. Açıkçası çok fazla, çok şehvetli, çok zevkli olacak. Papazın kızlarının Babette'i durdurmasını istiyorlar. Ancak onu bunu yapamayacak kadar çok seviyorlar. Yemeği yerler ama tadını alamazlar. Babalarının onaylamamasına sadık kalabilmek için onun resmini yemek odasından kaldırırlar.

Cemaat yaşlanmış, huysuz, kavgacı, sert ve gülümsemeyen yüzleriyle onaylamaz bir halde ziyafete gelir. On ikinci konuk, bir zamanlar Martine'e kur yapan memurdur. Artık başarılı bir general ve Düzenin bir parçası olan adam, kadını onu reddettiğinde kaybettiği şeylerle etkilemeye geldi.

Masada on iki kişinin bulunması, ziyafetin Efkaristiya'ya dönüşeceğine dair ilk güçlü ipucudur ve bize hikayenin gerçekte neyle ilgili olduğunu anlatmaya yeterlidir. Gabriel Axel, Isak Dinesen'in hikâyesinde bu sembolü buldu ve onu filme entegre etti (ziyafetin menüsünü tam olarak yaptığı gibi).

Parıldayan kristal ve porselenler, birçok çeşit şarap ve yemek Herkesin kalbini eritiyorum . Öfke, kırgınlık, kin eriyip gider. Babette'in zaferi. General, dünyada böyle bir festival yaratabilecek tek bir kadının olduğunu duyurur; o kadar yetenekli bir şef ki, yemeklerine "asil ve romantiklerin aşk ilişkisi" deniyordu... artık bedensel ve ruhsal arasında ayrım yapılmazdı. iştah." Daha sonra Tanrı'nın zamanı ve mekanı aşan lütfundan söz eder ve Papaz'ın en sevdiği mezmurdan alıntı yapar: "Doğruluk ve mutluluk birbirini öptü." Yemeğin aslında yaşlı din adamının da kalbini eritip eritmeyeceği belki de tartışmaya açık. Ancak odada o kadar çok sıcaklık ve sevgi var ki insan onun da kazanılacağını düşünmeye başlıyor. Grup yıldızların altında şarkı söylemek ve dans etmek için dışarı çıkıyor. General, Martine'e hiçbir zaman ayrılmadıklarını, Tanrı'nın lütfuyla her zaman birlikte olduklarını söyler.

Hem Dinesen hem de Axel, İncil'deki en teselli edici pasajlardan birine değiniyor: İşaya 25,6-9:

Burada, Her Şeye Gücü Yeten Rab, Sion Dağı'nda dünyanın tüm ulusları için en zengin yiyeceklerden ve en kaliteli şaraplardan oluşan bir ziyafet hazırlayacak. Burada, tüm ulusların üzerine çöken üzüntü bulutunu birdenbire ortadan kaldıracak. Egemen Rab ölümü sonsuza dek yok edecek! Herkesin gözlerindeki yaşları silecek, halkının dünyanın her yerinde uğradığı rezaletleri ortadan kaldıracaktır. Rabbin kendisi konuştu. O zaman herkes şöyle diyecek: “O bizim Tanrımız! Biz ona güvendik ve artık bizi kurtardığı için mutlu ve sevinçliyiz.”

Misafirler ayrılıyor. Kızları Babette'in artık Paris'e döneceğinden yakınıyor. Onlara yapmayacağına ve yapamayacağına dair güvence verir. Piyango parasının tamamını ziyafete harcadı. Hayatlarının geri kalanında onlarla birlikte kalacak.

Babette'in fedakar sevgisi onun İsa figürü olduğunu gösteriyor. Onun aşk festivali, zamanı ve mekanı, öfkeyi ve kırgınlığı eriten Efkaristiya'sı, son akşam yemeğinin bir anıtıdır. Bu Ayindir, Kutsal Komünyondur, Rab'bin Sofrasıdır. Babette, yaratılış ve kurtuluş festivalinde ziyafete ev sahipliği yapan İsa'nın metaforu haline geldi.

Babette, Edward McNulty'nin ifadesiyle ( Hıristiyanlık ve Sanat, Bahar 1991), “bir grup insanı yedek, renksiz ve sevgisiz dinlerinden kurtarmak için sahip olduğu her şeyi veriyor. Yoksulluğu seçenleri bir ziyafete, hayatın bereketini neşeyle tatmaya davet ediyor. Küçük bir münzevi topluluğunu bir güzellik ve ihtişam olayına dönüştürüyor. Sevgili Mesih'in bir sureti olarak, onları karanlıktan Tanrı'nın huzurunun ışığına çıkardı.”

Gerçekten de bunu yaptı. Ancak eski Papazın dinini küçük düşürmedi. Daha ziyade bunun üzerine inşa etti ve onu daha geniş bir dünya görüşüne entegre etti; çilecilik ve ihtişamın mutlaka birbirine karşıt olmadığı bir dünya görüşü. Doğruluk ve mutluluk öpüşür. Aşk, zamanı ve mekanı iptal eder. Dinesen'in öyküsünün merkezinde, fedakar sevginin herkesi ve her şeyi kurtardığı anlayışı yatıyor. Sadece her yerde lütuf değil, her şey lütuftur .

All That Jazz veya Always'in doğaüstü olaylarına hiç başvurmadan, Tanrı'nın fedakar sevgisini temsil ediyor . Dinesen'in aydınlık hikayesine güvenen Axel, özel ilahi müdahalelere başvurmak zorunda kalmıyor. Harikalar yaratmak için Hap'ın ya da Angelique'in insanlık durumuna girmesine ihtiyacımız yok. Bize sadece sevgiyi yeniden yaratan bir aile yemeğinin hikayesine ihtiyacımız var; her gün gerçekleşen ama bazı özel günlerde aşçının fedakarlıkları sayesinde dönüştürücü hale gelen bir olay. Tanrı odayı dolduruyor ama oldukça görünmez. Zarafet her yerdedir, ancak normalde (her zaman?) hayatlarımızda olduğu gibi ayrık ve göze çarpmaz. Hiç tereddüt etmeden diyoruz ki, evet elbette bu bir aile yemeği ve bu Son Akşam Yemeği ve Rab'bin Sofrası ve hikayenin neyle ilgili olduğunu tam olarak biliyoruz. Hem kısa roman hem de film dini dehanın eserleridir, ancak Axel veya Dinesen'in son derece dindar insanlar olduğuna dair hiçbir kanıt yoktur.

All That Jazz'ı, Always'i , Breaking the Waves'i ve Jessica Lange ile Audrey Hepburn'ün temsil ettiği Tanrı figürlerini ne kadar sevsem de , ve Emily Watson, sanatsal deha ve teolojik güç açısından Babette'in Ziyafeti'nin onlardan üstün olduğunu itiraf etmeliyim. Kimsenin dinleyicilere Stephane Audran'ın bir İsa figürü olduğunu söylemesine gerek yok. Kimsenin bu hikayenin fedakar sevginin dönüştürücü gücüyle ilgili olduğunu söylemesine gerek yok. Hem büyüleyici hem de sıradan olan hikaye, hiçbir yoruma ihtiyaç duymadan her şeyi anlatıyor.

Zaman ve mekanın asla sevginin önünde durmasına gerek yoktur.

Babette'in Martine ve Phillipa'ya söylediği gibi, bir sanatçı asla fakir değildir.

Notlar

1 Meslektaşımız ve arkadaşımız, diğer birçok yeteneğinin yanı sıra yetenekli bir aşçı olan Michael Hout, bir zamanlar kendi mahallesindeki ayin komitesi için Babette Ziyafeti'ni hazırlamıştı. Ancak kaplumbağa çorbası için kaplumbağayı öldürmedi!

AMG

6

Burası Cennet mi? Hayır, burası Iowa

Başrolünü Kevin Costner'ın paylaştığı 1989 yapımı Field of Dreams filmi, ilk bakışta biraz basit görünüyor; beyzbol ve baba-oğul ilişkilerine bir saygı duruşu. Ancak bir an düşününce durum çok daha karmaşıktır. Ölü oyuncuların hayata geri dönmesi, mısır tarlasında biriyle konuşan gizemli, bedensiz bir Ses ve baş karakteri bir motel odasından çıkarken zamanda geriye götüren zaman tüneli ile bu film hiç de aşikar değil. Ray Kinsella (Kevin Costner), merhum babası John Kinsella gibi, stadyumların (Fenway Park), oyuncuların (Ayakkabısız Joe Jackson), eski üniformaların (1919 White Sox) ve çok sayıda atış, vuruş görüntüleri ile sıcak bir şekilde tasvir edilen beyzbolu seviyor. , kayma ve oyuncular arasında her zaman mevcut olan şakalaşma. Beyzbolun bu kadar idealize edilmiş bir tasviri, uzun zamandır Amerikan yaşamı için bir metafor olmuştur ve bu kadar mistik bir filmde göründüğünde, açıkça yargılamayı bir kenara bırakmamız ve sembolizm açısından zengin olmayı vaat eden bir dünyaya girmemiz isteniyor.

Cennet Bahçesinde

Film, Iowa'daki mısır tarlalarına bir ışık huzmesinin düştüğü mavi gökyüzüne kaydırılarak açılıyor - belki de Tanrı'nın varlığının bir ipucu? Her şey sakin ve sessiz; Eski Ahit havasıyla ilkel ve bakir bir his veriyor. Adem'in Cennet Bahçesi'nde olduğu yerde Ray Kinsella mısır tarlasındadır; Tanrı'nın sesinin Adem'le konuştuğu yerde, alçak, sert, emredici bir ses şimdi Ray'e konuşuyor: "Eğer onu inşa edersen, o gelecektir." Bu ses kimin ve ne anlama geliyor? Bunların hiçbiri açıklığa kavuşturulmadı, ancak Ray kendi kendine konuşuyor gibi görünmüyor. Sen onun dışarıda bir yerlerde gerçek bir ses olduğuna inanıyorum. Tanrının sesi olması mı gerekiyordu? Kim bilir. Ancak ses her konuşmadan önce, açılış sahnesinde olduğu gibi kamera gökyüzündeki parlak ışığa doğru geçiş yapar. Gecenin ilerleyen saatlerinde, Ses, yatağında uyanık yatan Ray'le konuşmadan hemen önce bir şimşek çakıyor ve yine, ertesi gün, Ses tekrar konuşmadan hemen önce, bazı bulutların ardından güneş ışığının parıldadığını görüyoruz. Gökyüzündeki parlak ışık, Tanrı'nın varlığına ilişkin yaygın bir metafordur ve bunun bize gizemli Ses konuşmadan hemen önce gösterilmesi bir tesadüf gibi görünmemektedir.

Yukarıdan gelen, yakın çevreye uygun olmayan bir şey inşa etme emri, Tanrı'nın Nuh'a bir gemi inşa etmesini emrettiği Nuh'un hikayesini hatırlatıyor. Burada gizemli Ses konuşuyor ve Ray bunu kendisine bir şey inşa etmesini emreden kişisel bir mesaj olarak alıyor: "Eğer onu inşa edersen gelecektir." İlk başta Ray ne inşa edeceğini bilmiyor, ancak daha sonra mısırının ortasında 1919 White Sox oyuncusu Ayakkabısız Joe Jackson'ın da dahil olduğu bir beyzbol sahası gördüğünde bir vizyon belirdi. Artık Nuh'un çölün ortasında gemi inşa etmesi gibi, mısırın tam ortasında bir beyzbol sahası inşa etmesi gerektiğini biliyor.

Ancak Ray inanç gibi bir konuda ilerlemeye devam ediyor ve alanı inşa ediyor. İnanç diyorum çünkü bunu yapmasının, yapması gerektiğini hissetmesi dışında başka bir nedeni yok gibi görünüyor. Aslında o, Ses'in sözünü alıyor ve eğer bunun Tanrı'nın bir ipucu olduğu düşünülüyorsa, o zaman Tanrı kesinlikle Ray'in inancını test ediyor, çünkü etrafı şüphelerle ve karısı da dahil olmak üzere mali zorluklarla çevrili ("biz tükettik" tüm birikimimiz o alanda, Ray!”); erkek kardeşi (“Ana mahsulünüzün altını nasıl sürersiniz?”); komşular (“Ne yapıyor bu”; “Lanet olası aptal”; “Çiftliğini kaybedecek”; “Kocanız mısırının altını sürdü ve bir beyzbol sahası inşa etti.... tuhaf adam.... en azından üç ilçedeki en büyük at kıçıyla evli değilim”). Teknesini çölde inşa eden Nuh da benzer şüphecilerle çevrelenmiş olmalı. Elbette Nuh'un öyküsünün pek çok yorumu var, ancak burada konuyla alakalı görünen bir tanesi, Tanrı'nın bakış açısından alınan derstir; bu, bir hata yapsam bile, korkunç bir hatadır ve Tanrı, yaratılışının bir hata olduğunu hissetti. ve böylece onu yok etti; yeniden başlama olasılığı var. Hiçbir hata nihai değildir, çünkü her zaman yeni bir başlangıç ihtimali vardır. Field of Dreams'de de benzer bir fikir var, ancak burada ölümün son olmadığı, hayatımızdaki hataların nihai olmadığı ve merhum Ball'un ruhunda görüldüğü gibi hem bağışlanma hem de yeniden başlama şansının olduğu var. Ray'in kurduğu sahada bir kez daha oynama şansı verilen oyunculara. merkez oyuncu Ayakkabısız Joe Jackson, Dünya Serisini düzeltmek için bir skandala karıştığı için beyzboldan men edildi ve Ray'in sahasında tekrar oynama şansı, onun hatası, suçu, günahı veya yanlış kararı ne olursa olsun, bunu söylüyor gibi görünüyor. hayatlarımız sonsuza kadar affedilmeyecek.

İnanç Üzerine

Tarlasını inşa eden Ray, artık doğru şeyi yaptığına veya doğru yolda olduğuna dair hiçbir işaret veya ipucu olmadan tek başına bekliyor. Ona hiçbir teşvik verilmiyor. Verdiği kararın yükünü tek başına omuzluyor. O, inancıyla (Ses'e) ve yalnızca inancıyla yaşayan yalnız bireydir. Belli bir endişe ve belirsizlikle bundan sonra ne yapacağını merak ediyor. Sadece bekliyor. Bir yıl geçiyor ve hiçbir şey olmuyor. Sonra bir akşam Ray'in kızı Karen ona beyzbol sahasında bir adam olduğunu söyler ve bu adamın 1919 White Sox oyuncusu Ayakkabısız Joe Jackson olduğu ortaya çıkar.

Karen: "Sen hayalet misin?"

Ayakkabısız Joe: “Ne düşünüyorsun?”

Karen: “Bana gerçek görünüyorsun”

Ayakkabısız Joe: “O halde sanırım ben gerçeğim”

Ayakkabısız Joe: “Tekrar geri dönebilir miyim?”

Ray: “Evet, bunu senin için yaptım”

Ayakkabısız Joe: “Burası Cennet mi?”

Ray: “Hayır, burası Iowa”

“Burası cennet mi ?” Ayakkabısız Joe soruyor ve Ray ona şunu söylüyor: " Hayır, burası Iowa." Ancak düşündüğünüzde bu beyzbol sahası sadece Iowa'ya benzemiyor, çünkü geceleri stadyum ışıklarının ışığında parıldadığını sık sık görüyoruz ve oldukça cennet gibi görünüyor. Dahası, Ayakkabısız Joe ilk ortaya çıktığında beyaz üniforması aynı stadyum ışıkları tarafından aydınlatılıyor, öyle ki o, kelimenin tam anlamıyla koyu yeşil çimlerin üzerinde parlıyor, bir tür hayalet ya da ruhani varlık gibi parlıyor. Diğer zamanlarda, stadyum ışıkları alçakta bulunan sisi yansıtarak beyzbol sahasının üzerinde sanki saha yüzüyormuş gibi görünen beyaz bulutlar yaratıyor. gökyüzünde. Ayakkabısız Joe, yeniden beyzbol oynama şansı yakaladığının farkına varmış gibi görünüyor ve oyunun yaşam için bir metafor olmasıyla yeniden yaşama şansı yakalıyor. Bu onun aslında cennete ulaştığını gösteriyor. Ve orada, sinema seyircisinde gördüğümüz şeyden -bir beyzbol sahasının gökyüzündeki, bir şekilde ölen ruhları kendine çeken o parlayan ada- onun cennet olduğunu biliyoruz. Bu oyuncular için oyun her şey demekti. Bu onların hayatıydı, uğruna yaşadıkları ve umursadıkları tek şey buydu ve oyunculuk kariyerleri aniden kesintiye uğradı. Ayakkabısız Joe'nun dediği gibi, "Beysboldan atılmak, bir parçamın kesilmesi gibiydi." Ve şimdi, ölümden sonra kendini öbür dünyada bir yerlerde güzel bir beyzbol parkında buluyor. Ray, Ayakkabısız Joe'ya atış yaptığı ve birkaç home run yaptığı için de cennet gibi davranıyor ve eğer Joe'nun bir kısmı kesilmişse, artık bir bütün haline gelmiş durumda.

Cennette olmalı. Başka nerede olabilir? Ama eğer durum buysa, Ray neden ona "Hayır, burası Iowa" diyor? Bu gezgin ruhlara neden hiç “evet burası cennet, geldin; Hoş geldin." Bu hikayeyi daha da karmaşık hale getiren şey ise bu oyuncuların nerede olduklarından bile emin olmamaları. İşte karanlıkta parlayan ve görünüşte gökyüzünde süzülen bu "cennet gibi" beyzbol sahası ve işte ölümden sonra beyzbol (hayat) şansı yakalayan ölen oyuncuların hayaletleri. Bunlardan herhangi biri Cennet gibi bir yerde olduklarını nasıl bilmez? Ama şaşırtıcı olan da bu: nerede olduklarını bilmiyorlar. Onlar ormandaki bebekler. Orada şaşkınlıkla duruyorlar ve “Burası cennet mi?” diye soruyorlar. sadece "Hayır, burası Iowa" denilecek. Cennete benziyor (bir oyuncuya), cennet gibi geliyor (hayalleri gerçek oldu, yeniden beyzbol oynuyorlar, yeniden yaşıyorlar), bunun cennet olmadığına inanamıyorlar. Sanki şöyle der gibi etraflarına bakıyorlar: “Iowa....Iowa, nasıl yapabilirim, yani neden ruhum Iowa'ya varıyor? Burası cennet olmalı. Tekrar soracağım, burası Cennet mi?” Ve onlara yine "Hayır, burası Iowa" deniyor.

O halde bu, dini tahayyül hakkında ne söylüyor? Herkesin bildiği bir şeyin -buranın aslında cennet olduğunun- inkar edilmesi, yaratılmış dünyada Tanrı'nın varlığının hiçbir izinin bulunmadığı, daha aşkın veya Protestan benzeri bir dinsel tasavvuru yansıtır. Bu zavallı, meraklı ruhlara aslında Cennete ulaştıkları gerçeğini söylemek, aşkın olduğuna inanılan şeyi içkin ve içgüdüsel olarak mevcut hale getirir. Bir bakıma Ayakkabısız Joe göksel kurtuluşun mümkün olduğuna, ölümden sonra yaşamın olduğuna dair bir işaret, bir ipucu, bir öneri istiyor. "Hayır, burası Iowa", lütuf deneyimlerinin dokunmadığı soğuk, sert bir gerçekliğin sürekli olarak yeniden doğrulanmasıdır. Aynı zamanda dramatize edilen yalnız bir gerçekliktir Ray'in inancına (o alanı inşa etmeye) eşlik eden izolasyon ve kaygıda. Bu beyzbol sahası cennetsel bir varlığın ipucudur; ancak Tanrı'nın yalnızca aşkın formda var olduğu dini bir tahayyülde, ilahi bir mevcudiyete dair bu tür ipuçlarına yer yoktur.

Ingmar Bergman Iowa'da

Bu dünya görüşüne göre bu zavallı ruhların elli, yüz, bin yıl boyunca başıboş dolaştıklarını ve her defasında "Burası Cennet mi?" diye sorduklarını hayal edebiliriz. onlara “Hayır, burası Iowa; hayır bu; hayır bu; hayır hayır hayır." Ray ona cennette olmadığını söylediğinde Ayakkabısız Joe'nun yüzündeki keyifsiz ifadede, Tanrı'nın varlığına dair kutsal imalardan yoksun klasik Protestan dünya görüşünün derin yalnızlığını görebiliriz. Ingmar Bergman'ın filmlerinde tasvir edilen kasvetli İskandinav yaşamlarının, karakterlerin inançlarının anlamını sürekli bir tedirginlik içinde merak etmek ve aramak üzere kendi kendilerine bırakıldığı katı Protestanlığın mükemmel sinematik ifadesini oluşturduğunu her zaman düşünmüştüm. Field of Dreams genellikle bu geleneğin bir parçası olarak görülmez. Genellikle ya olumlu bir şekilde, video kapağında da belirtildiği gibi, "yürek ısıtan bir deneyim..... hayal kurmaya cesaret eden herkese parlak bir övgü" ya da olumsuz, bayat, duygusal bir Amerikan filmi olarak tanımlanıyor. Bergman benzeri terimlerle katı Protestanlık üzerine bir inceleme olarak nadiren düşünülür, ancak "Hayır, burası Iowa" nakaratında sert bir yargı ve Ray ve onun kişisel özel kararı hakkında kendine işkence eden bir tür kaygı var. Ses'e olan inancına bağlı kalmak. Çok sorunlu biri olmadığı kabul ediliyor, ancak tanıştığı karakterlerden biri (James Earl Jones'un canlandırdığı Terrence Mann), sesler ve kişisel vizyonlar, annesi ve kayınbiraderi hakkındaki tüm konuşmalarıyla onun biraz çılgın bir vaka olduğunu düşünüyor. Her ikisi de, aile çiftliğinin ortasında bu beyzbol sahasını inşa etme konusundaki bu katı bağlılığın onun kör olduğunu düşünüyor.

İki Hayal

Daha içkin bir dini hayal gücüyle bir karşılaştırma yapmak için, filmin sonunda Vietnam gazisi Jacob Singer'ın evinde ölmek üzere olduğu Jacob's Ladder'ı düşünün. Ruhunu sembolik olarak Cennete götürecek bir merdivene doğru yürür ve (daha önce ölen) küçük oğlunun alt basamakta oturduğunu görür, Cennete giden merdivende kendisine eşlik edecek bir melek gibidir. Jacob şaşırır ve oğlunun adını seslenir: Daha sonra başını babasına çeviriyor ve kendinden emin bir şekilde şöyle diyor: "Sorun değil...hadi, yukarı çıkalım." Jacob şimdi merdivene doğru yürüyor ve oğlu elini uzatıyor ve birlikte, oğlu önderlik ederek, zirveye ulaştıklarında kendilerini yutan parlak bir ışık denizine doğru merdivenden çıkıyorlar. Burada sadece öbür dünyaya dair ipuçlarının (beyaz ışık), oraya ulaşmanın bir yolunun (merdiven) değil, aynı zamanda Cennete yükselişe eşlik edecek meleksi bir rehberin (Yakup'un ölen oğlu) olduğu farklı bir dini hayal gücü var. Rahatlık, ilgi, rehberlik ve yönlendirme, Tanrı'nın sevgi dolu varlığının tüm ipuçları, hayatının sonunda Jacob Singer'a açıkça görüldü. Merdivenlerin başında, etrafı beyaz ışıkla çevriliyken “Burası Cennet mi?” diye sormuyor.

Aynı sahnenin Field of Dreams'in dini hayal gücünde yapıldığını hayal edin . Diyelim ki Jacob, "Bu Cennete giden merdiven mi?" diye sorsaydı, oğlu şöyle cevap verebilirdi: "Hayır, bu sadece evimizdeki merdiven" veya "Bu etrafı saran beyaz ışıklı cennet mi?" ona "Hayır, sadece koridordaki ampul" denilirdi. Başka bir örneği ele alalım: All That Jazz, Tanrı'nın ya da Tanrı'nın bir meleğinin metaforik temsilinin uzak, bedensiz bir erkek sesi değil, Jessica Lange gibi duyusal, güzel bir kadın olduğu yer. İman gereği emretmez ve itaat beklemez. Bunun yerine Joe Gideon (Roy Scheider) ölümüne yaklaşırken onu rahatlatıyor, tatlı dille kandırıyor ve onunla flört ediyor. Ve Jacob's Ladder'daki Tim Robbins karakteri gibi öldüğünde yalnız gitmez. Belki de bir ölüm meleği olan Jessica Lange, Cennetin kapısı olması gereken yere giden uzun bir koridorda ona sevgiyle eşlik etmek için oradadır. Ayakkabısız Joe'nun All That Jazz'da Joe Gideon gibi ameliyat masasında göründüğünü ve bunun cennete yükselişin habercisi olup olmadığını sorduğunu hayal edin. Jessica Lange'nin melek figürü, "Hayır, bu sadece aldığın anestezinin yarattığı bir yanılsama" mı diyecekti? Ya da Ray Kinsella All That Jazz'da olsaydı ve Cennet hakkında soru sorulsaydı sanırım "Evet, sanırım burası Cennet" derdi. "Hayır, burası Iowa" diyeceğini sanmıyorum.

Field of Dreams ve All That Jazz'da Ray Kinsella ve Joe Gideon hayatlarındaki kararların çoğundan endişeleniyor ve pişman oluyorlar: Ray'in babasıyla olan sorunlu ilişkisi; Joe'nun eski karısı, kızı ve şimdiki sevgilisiyle olan karmaşık ilişkileri. Ray'in mücadelesi çoğunlukla kendisiyle görünüyor; Bu lanet olası alanı inşa etmesi emredildi, anlamadığı nedenlerden dolayı yabancılarla tanışmak için seyahat etmesi emredildi ve film boyunca tüm bunları yapmanın sebebinin ne olduğunu merak etti. Joe Gideon'un da hayatında sorunları vardı ve bunlardan konuşuyordu ama çoğunlukla onu kandıran, affeden, alay eden ve şakacı bir oyun oynayan Melek Jessica Lange'yle konuşuyordu. Joe'nun sorunlu ruhuyla değiş tokuş yapın. Aşkta, evlilikte, sadakatte ve madde bağımlılığındaki başarısızlık itiraflarına anlayış ve bağışlamayla karşılık verdi. Daha genel olarak All That Jazz , keskin kokular, renkler ve insanın güçlü ve zayıf yönleriyle dolu, çok duyusal bir evren sunuyor. Sanat tarihi açısından bakıldığında bu, Caravaggio, Rubens veya Frans Hals'ın, Düşler Alanı Gerçekçilik'teki çalışmalarında olduğu gibi , daha çok Dürer, Vermeer veya Edward Hopper tarzında resmedilmiş, oldukça Barok bir sinematik tuvaldir.

O halde bu iki film, dini tahayyül yelpazesinin karşıt uçlarının örnekleridir. Bunlardan biri David Tracy'nin analojik hayal gücüdür; burada Tanrı ve Cennet şu ya da bu insan niteliği olarak hayal edilir, böylece Tanrı'nın sevgi dolu kucaklaması şehvetli ve seksi bir kadınınki gibidir ve Tanrı'nın sevgisi hepimizi bir sevgilinin beklediği gibi bekler, tatlı, şefkatli, şefkatli, bağışlayıcı. O halde Tanrı'nın sevgisi Jessica Lange'nin Joe Gideon'a olan sevgisine benzer. All That Jazz, en iyi haliyle analojik hayal gücüdür. Spektrumun diğer ucunda, Tracy'nin diyalojik hayal gücü olan Field of Dreams gibi bir film yer alır; burada Tanrı ve Cennetin şu ya da bu insan niteliği gibi olmadığı, dolayısıyla Cennetin bir beyzbol sahası gibi olmadığı tasavvur edilir. Bu büyük bir basitleştirmedir, ancak analojik ve diyalojik hayaller arasındaki farklar hiçbir yerde Tanrı'nın güzel bir kadına benzediği ve Cennetin bir beyzbol sahası gibi olmadığı fikrinden daha iyi görülemez.

Eğer Ray en iyi şekilde kendi iç vizyonu (alanı inşa etmek için) tarafından yönlendirilen ve bu kozmik Ses tarafından bir Cennet hissine doğru dışarıdan komuta edilen biri olarak tanımlanırsa, o zaman Joe Gideon'un en iyi şekilde Jessica Lange'nin sevgi dolu ipuçlarıyla Cennete doğru çekildiği tanımlanır. Angelique karakteri. Eğer Ray daha çok kişisel bütünlük ve dürüstlüğe sahip bir adamsa; Sözünü tutan ve inancını koruyan biriyse Joe daha çok insani başarısızlıkların, disiplinsizliğin, tutulmayan sözlerin ve çok fazla uyuşturucunun adamıdır. Ray ve Joe hepimizin iki tarafıdır ve onların yanıtlarında dini hayal gücünün iki tarafıdır. All That Jazz'ın önerdiğine göre Joe, tüm başarısızlıklarımızın bir adamın hayatında bir araya getirilmesi ve Jessica Lange, melek Angelique rolünde, tek bir kadının şehvetli varlığına birleştirilmiş nihai sevgi ve bağışlamadır . Ray, inancımızın azmi, inancın gücü, kanıt, ipucu veya somut neden olmasa bile insanın inanma isteğidir. Ray'in uzun süre önce ölen babasıyla tanışması, onun bu inancından kurtulması ve bir Cennet olasılığının ortaya çıkmasıdır. Ray'in filmin sonunda söylediği gibi, “Belki burası Cennettir.” Düşler Alanı, dünya bize sunsa bile inanmaya istekli olduğumuzu gösteriyor hiçbir işaret veya rahatlık yok. Bu filmler, Tanrı'nın yarattığı dünyaya inşa edildiği ve yarattığı dünyanın üstünde, ötesinde ve dışında olduğu bir kozmosun zıt resimleridir.

Geri Ödemede

Eğer beyzbol yaşam için bir metaforsa, o zaman ölümden sonraki bir oyunun olasılığı, ölümden sonraki yaşamın olasılığıdır; burada hatalar ve günahlar (1919 White Sox'un beyzboldan men edilmesi gibi) eninde sonunda affedilir. Bu, her karakterin beyzbolda (hayatlarında) bir şeylerin ters gittiği ve her birinin ölümden sonra top oynamaya başladığında durumu düzelttiği filmde gösteriliyor. Ayakkabısız Joe, 1919 Dünya Serisinin tamiratına katıldığı için yasaklandı. Ama ruhu tekrar top oynamaya başladığında sanki yasak kalkmış gibi; Tekrar oynamasına izin verilmesi mecazi olarak affedilmek anlamına gelir.

Sonra “Ay Işığı” Graham var. Ray, filmin ortalarında sesi tekrar duyar ve bu sefer ona "Acısını hafifletmesini" söyler. Bir kez daha kendisine ne yapması emredildiğini bilmiyor ama 1960'ların tartışmalı romancısı Terrence Mann'ın kitaplarının yasaklanması üzerine yapılan bir okul toplantısında Ray, Mann'ı bulması ve onu Fenway'deki bir maça götürmesi gerektiği fikrine kapılıyor. Park. Oyun sırasında Ray'e başka bir görüntü verilir: Eski zaman oyuncusu Moonlight Graham'ın adını skor tablosunda görür. Yine bunun ne anlama geldiğini veya ne yapması gerektiğini bilmiyor ama daha sonra Terrence Mann Sesi kendisinin de duyduğunu ve sesin "Uzağa git" dediğini söyledi. Mann bunun, Ayışığı Graham'ı bulmak için uzaklara gitmek anlamına geldiğini düşündü. memleketi Chisholm, Minnesota'dır. Terrence bunu neden yapması gerektiğini bilmiyor ama o da Ses'i takip etmeye karar veriyor ve Ray'in VW otobüsüne binerek Minnesota'ya gidiyor. Graham'ın beyzbolu bırakıp doktor olduğu ortaya çıktı. Dahası, şu anki adıyla Doktor Graham yıllardır ölü. Ray ve Terrence ne yapacaklarını bilemezler ama Ray motelden dışarı adım attığında kendisini bir zaman tünelinin içinde bulur. 1972'ye geri döner ve sokakta yürürken o zamanlar yaşayan "Doc" Graham'la karşılaşır. Konuşuyorlar:

Ray: "İstediğin her şeyi yapabilseydin."

Doktor: "Sen bana bu dileği gerçekleştirebilecek türden bir adam mısın?"

Ray: “Bilmiyorum, sadece soruyorum.”

Doc: "Büyük liglerde asla vuruş yapamadım... dilediğim bu."

Doktor: "Ay ışığında bu hayali gerçekleştirmeye yetecek kadar sihir var mı?"

Ray: “Evet dersem ne derdin?”

Doktor: "Sana inanırdım."

Ray: "Böyle şeylerin olduğu bir yer var ve eğer gitmek istersen seni götürebilirim."

Ancak Doc, Minnesota'da kalmaya karar verir ve böylece Ray ve Terrence, Iowa'ya geri döner. Eve dönerken, kendisini Archie Graham olarak tanıtarak onları şaşırtan genç bir otostopçu alırlar. Birbirlerine bakarlar ve sonra bunun beyzbol kariyerine yeni başlayan genç Doktor Graham olduğunu anlarlar. Archie, Iowa'ya geri döner ve Ray'in sahasında oynamaya gelen diğer birçok hayalet oyuncuya katılır. Doc (Archie olarak) sonunda vuruş yapmaya başlıyor ve aslında koşuyor.

Hayatında eksik olan tamamlanmıştır ve artık ruhu huzura kavuşmalıdır. Öyle görünüyor. Ray ve Annie'nin kızı Karen, maçı izlerken tribünlerden kayıp düştüğünde bu çok güzel bir şekilde görselleştirildi. Ciddi şekilde yaralanmış görünüyor ve Annie bir doktor çağırmak için koşuyor. Onun yanında diz çöken Ray başını kaldırıp baktığında genç Archie Graham'ın onlara doğru yürüdüğünü görüyor. Sahayı çevreleyen beyaz çakıl taşlarına ulaşıyor, bir an duruyor, aşağıya bakıyor, eldivenini düşürüyor ve kayalık çizgiyi geçerken yaşlı Doktor Graham'a dönüşüyor. Karen'ın boğulduğunu teşhis eder ve sırtına tokat atarak bir parça sosisli sandviçi yerinden çıkarır. Sahayı terk ettikten sonra artık genç Archie Graham'a geri dönemeyeceğini biliyor ve Ray bu duruma üzülse de Doktor Graham'ın yüzünde derin bir kabullenme ve huzur var. Vaktini vuruşta geçirdi, hayatta yapamadığını başardı ve şimdi o da sahanın ortasına çıkıp mısır saplarının arasında kaybolmaya hazır. Oynamayı bırakmış ve onu izleyen diğer oyuncuların yanından geçiyor. Genç hali Archie Graham'ı ne kadar iyi oynadığı için onu tebrik ediyorlar. Ayakkabısız Joe "İyiydin çaylak" diyor. Sınırın ortasındaki mısır saplarına ulaştığında duruyor, arkasına bakıyor ve mısırların arasında kayboluyor. Cennete yükselmenin ve nihayet huzura kavuşmanın, hayattayken kaçırılan şeyleri öbür dünyada yapmasına izin verilmesinin güzel bir metaforu.

Huzuru bulan bir sonraki kişi, Ray'in Boston'da bulduğu huysuz, alaycı ve huysuz yaşlı romancı Terrence Mann'dır ve onu Iowa'ya kadar takip eder. Ray'in beyzbol sahasını görmeye. Ertesi gün Ayakkabısız Joe, Terrence'a gelip diğer oyunculara katılmak isteyip istemediğini sorar. Terrence bir an düşünür ve evet der, hayaller alanında diğerlerine katılmak ister. Terrence diğerleri gibi bir ruha sahip değil ama onun da beyzbolla ilgili gerçekleşmemiş arzuları olduğu ortaya çıktı. Ray'e her zaman Jackie Robinson ile Brooklyn Dodgers'da oynamak istediğini ancak Ebbets Field'ı yıktıkları için hiç şansı olmadığını söyler. Ayakkabısız Joe ve Doktor gibi, şimdi Terrence Mann'ın da ikinci şansını yakalama ve hayatı boyunca neyi yapamadığını fark etme zamanıdır. Bu şansla değişmiş bir adam gibi görünüyor. Onunla ilk tanıştığımızda çok zor biriydi. Ray'le tanışmak istemiyordu, 1960'ların anlamı hakkında konuşmak istemiyordu, Fenway Park'a gitmek istemiyordu ve görüntülerden ve seslerden bahsetmenin Ray'i sınırda bir akıl hastası haline getirdiğini hissediyordu. Ancak şimdi, orta sahadaki bu mısır saplarına doğru yürürken, bir mil genişliğinde bir sırıtışı var ve orada gerçekte ne olduğunu görmek için parmağını mısır saplarına sokarken bir çocuk gibi kıkırdıyor. O artık huysuz, alaycı, huysuz bir romancı değil. Son bir kez bakmak için arkasına döndü ve gülümseyerek mısır tarlasına doğru yürüyüp ortadan kayboldu. Doc'un gidişi gibi Terrence'ınki de huzurlu ve neşe dolu.

Protestan Ahlakı ve Beyzbolun Ruhu

All That Jazz'dan Joe Gideon, gerçek hayattaki pek çok sorun ve belirsizlikle karşı karşıyadır; kız arkadaşıyla ilişkisini sürdürebilecek mi, madde bağımlılığı sorunları daha da kötüleşecek mi, eski karısıyla ilişkisi nasıl gelişecek, ne yapacak? Broadway dans müzikalini alıyor ve filmini zamanında kurguluyor ve en önemlisi, kalp krizi geçirdiğine göre yaşayacak mı yoksa ölecek mi? Onunki belirsizliklerin, krizlerin ve baskıların dünyası; kaygı dolu bir kişilik ve manevi sorgulamalar yaratması gereken tüm ön koşullar: hayatımın anlamı nedir, neden ölüyorum, varoluşun amacı nedir vb. . Joe Gideon'un bu soruları cevaplamaktan aciz olduğu söylenemez, sadece gündeme gelmiyor gibi görünüyorlar. Bir erkek, koca ve baba olarak hayatını, başarısızlıklarını, zayıflıklarını ve eksikliklerini düşünüyor, ancak şaşırtıcı bir şekilde daha büyük kozmik bir öneme sahip değil. Çoğunlukla metaforik ölüm meleği Jessica Lange ile oturup konuşuyor, eksikliklerini itiraf ediyor ve anıyor. O da pek üzülmüyor. Onu dinliyor, gülüyor, tatlı dille konuşuyor ve şakalaşıyor, aslında evet Joe şunu bunu yaptın ama sen hala bir çocuksun diyor. iyi insan. İlişkileri çok tatlı ve sevgi dolu. Bu anlamda bu filmde çok az zihinsel kaygı var.

Field of Dream'den Ray Kinsella ile karşılaştırın . O neredeyse tam tersi. Hayatı pastoral Iowa'da, küçük bir çiftlikte, sevgi dolu bir eş, harika bir kız, dost canlısı komşularla geçiyor ve geçmişinin çalkantılı 1960'larını göz önüne alırsak, bir tür pastoral rüya yaşıyor. Joe Gideon'un çalkantılı bir yaşamı ama nispeten sakin bir ruhsal varlığı varsa, Ray'in de sakin bir yaşamı ama oldukça kaygı dolu bir ruhsal yaşamı vardır. Vizyonlar, gizemli sesler, başka kimsenin sahip olmadığı bir inanç ve vizyonlarından vazgeçememe onu ziyaret ediyor. İşkenceye uğradığını söylemek çok güçlü bir iddia ama kesinlikle çelişkili, kaygılı, yalnız ve yapması gereken şey konusunda sürekli telaş içinde. Belirsizliğin ve kararlılığın ilginç bir karışımı. Geceleri yatağında yatıyor ve Annie'ye hayatında sahip olduğu ve başaramadığı şeylerle ilgili acısını anlatıyor ve ardından kozmik sesler ve vizyonlar geliyor. Onun için hiçbir şey net değil.

Ray Kinsella'nın kaygısının temelinde, uzak, her şeye kadir, kozmik bir gücün (bu derin gürleyen Ses başka ne olabilir) kendisinden ne yapması istendiğine dair derin bir belirsizlik yatıyor. Ray metafizik belirsizlikle doludur. Ses'in neden onunla temasa geçtiğinden ("Benden ne istiyorsun!") veya Ses'in "Eğer sen inşa edersen gelecektir" derken ne kastettiğinden emin değil ve bunu anladığında da ne söylediğinin net olmadığını anlıyor. yaptığı şeyi neden yaptığını ("Az önce tamamen mantıksız bir şeyi tamamladım, tamamen deli miyim?") ya da en sonunda o beyzbol sahasını inşa ettikten, tüm o hayalet oyuncuların geldiğini gördükten ve neredeyse çiftliğini bankaya kaptırdıktan sonra, tüm bunların kendisi için ne anlama geldiğine dair hâlâ hiçbir fikri yok (“Bundan benim için ne var!”).

Ancak belirsizlik onun öz disiplinli ve büyük ölçüde münzevi davranışına bağlı. Her şeye gücü yeten Ses'e ve onun yaşamıyla ilgili nihai planının belirsizliğine olan inançları, kişiliğine onu sistematik, rasyonel ve çileci bir şekilde hedeflerine ulaşmaya yönlendiren motivasyonel bir dinamik verir. Hiçbir finansal, politik, sosyal, edebi veya başka bir nedenden ötürü o beyzbol sahasını inşa etmiyor. Ses'e olan inancı dışında özel bir nedeni yokken, tamamen yabancı olan romancı T. Mann'la tanışmak için Boston'a gider. Daha sonra, başka bir vizyon ve ses dışında hiçbir sebep yokken, Doktor Graham'ı aramak için Minnesota'ya doğru yola çıkar. Burada önemli olan, bunun araçsal bir davranış olmadığıdır. Bu, maliyet ve faydaların hesaplanmasından elde edilen ekonomik motivasyonlu bir davranış değildir. Bu, büyük Alman sosyolog Max Weber'in ünlü eserinde tanımladığı kişilik tipine tıpatıp benzeyen, çilecilik, öz disiplin, kendine hakim olma gibi özellikleri olan bir ahlaki duruş, bir etiktir. Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu üzerine makale . Weber'e göre bu, modern ticari uygarlığımızın kültürel temeliydi ve burada da açıkça görülüyor. Ray Kinsella, Weber'in klasik olarak tanımladığı Protestan Ahlakı'na büyük oranda sahip görünüyor. En azından bildiğimiz kadarıyla sermaye birikimine yol açmıyor ama modernitenin yükselişiyle ilişkilendirilen dini yönelimi yansıtıyor.

Ve dini bir ahlak olarak ortaya çıkıyor, çünkü hayatının tüm dinginliğine rağmen, araya giren şey bir ruh ve inanç sorunu, ne istediği konusunda net olmayan, her şeye gücü yeten bir varlığın (o Ses) arkasındaki amaçları anlamaya çalışmaktır. senden. Weber'e göre, disiplinli münzevi davranışla sonuçlanan kaygıyı yaratan, Protestan dünya görüşündeki belirsizlikti. Ray'e göre, Ray'in kaygısına ve Ses'in ne anlama geldiğini ve onun için ne hazırladığını anlamaya çalışmak için yapması gerektiğini hissettiği şeyi sürekli olarak yapma konusundaki disiplinli davranışını yaratan, Ses'in özellikle aklında ne olduğuna dair belirsizliktir. Weber'in Protestanlarına göre bu, ölene kadar bilinmez ve dolayısıyla kişiliğin belirsizliği ve bunun sonucunda ortaya çıkan dinamizm, yaşam boyunca sabittir. Aynı şey Ray için de geçerli görünüyor. Film boyunca kendisini neyin beklediğini bilmez ve hayatını münzevi ve disiplinli bir şekilde bunları çözmeye çalışarak geçirir. Eğer Protestan dünya görüşü bilmediğiniz yönündeyse, Ray için de durum kesinlikle aynıdır. Filmin sonuna kadar asla bilemez.

Weber'in Protestan Ahlakı'nın, çalışmanın yalnızca araçsal bir faaliyet değil, neredeyse dini bir çağrı olması üzerinde yoğunlaşan başka bir yönü daha vardır. Always ve Ghost filmlerinde başıboş ruhların huzuru bulamamasının nedeni, bu dünyadaki sevdiklerinden vazgeçememekti. Sorun çözüldükten sonra serbest bırakıldılar ve görünüşe göre ebedi cennet huzurundaki yerlerini alabileceklerdi. Neyin çözülmesi gerekiyor? Bu, sevdiklerine bağlılık değildir ve onların yalan söylemesi, aldatması ya da herhangi bir insan hatası nedeniyle affedilmeye ihtiyacı yoktur. Hayır, ruhsal huzursuzlukları iş ve kariyerle ilgilidir. Hepsinin başına gelen şey, beyzbol kariyerlerinin beklenmedik bir şekilde kesintiye uğramasıydı, bu yüzden cennetin anlamı, kaybettiği sevdikleriyle yeniden bir araya gelmek, hatta Dünya Serisine katılmak, yirmi maçlık bir atıcı olmak, evini kazanmak değil. koşu unvanı veya başka bir ödül. Tek istedikleri oyunu oynamaktı. Çoğunlukla bu, filmin Amerikan eğlencesinin ihtişamına saygı duruşu niteliğinde olduğu şeklinde yorumlandı ve kesinlikle bunu yapıyor. Ama ilginç olan Weberci Protezlerin anlayışına dikkat çekmek. Hepsinde aynı ahlak vardı; beyzbol bir çağrıydı. Ayakkabısız Joe sadece yemek parası için oynayacağını, oyunu çok sevdiğini söylüyor. Ve Doktor Graham, Ray ona istediği herhangi bir şeyi yapıp yapamayacağını sorduğunda ne cevap veriyor: "Büyük liglerde asla vuruş yapamadım... dilediğim de bu." Kesintiye uğrayan şey kariyerleriydi. Özlem duydukları şey budur, eksik olan budur ve hayaller alanı olan Cennet'in yeniden bütünleştirebileceği şey budur: kariyerler. İş. İşin sonu değil. Bu sadece araçsal sebeplerden dolayı dini uygulamalar değildir (burada beyzbol), fakat kendileri için, beyzbol uğruna beyzbol, çalışma duygusu için çalışmak olduğu gibi, Weber'i takip ederek, dini bir münzevi uğruna münzevi bir dini uygulamadır. pratik. Tanrı'nın istekleri ve arzuları bilinemeyeceğinden ve Calvin'e göre Tanrı'nın seni seçilmişlerden biri olarak seçip seçmediğini bilmek imkansız olduğundan, yapabileceğin tek şey, yapman gereken tek şey, manastır dini uygulamaları gibi öz disiplinli münzevi davranışlarla meşgul olmaktır. şimdi büyük yazın: dini uygulamalar, iş uygulamaları, beyzbol uygulamaları, hepsi kutsal. Kesintiye uğrayan şey iş ve kariyerdi ve en önemlisi, hepsi tekrar top oynamaya başladığında Cennet'te yeniden bütünleşen iş ve kariyer oldu. İşin ve kariyerin dini uygulamalardan ayrı olduğu bir zaman vardı, ancak işin kutsal doğası fikri tüm bunları büyük ölçüde değiştirdi. Artık bu sadece saygısız değil, aynı zamanda Cennette yasal olarak iyileştirilen bir şeydir. Kariyerlerin kendimizi nasıl tanımladığımız ve sadece araçsal değil ahlaki açıdan da büyük katkılarımızı saydığımız dünyamızda, bu kariyerin zamanından önce kesintiye uğraması, modern dini tahayyülün Cennette bir kez daha bütünleşmeyi tasavvur edeceği bir şeydir.

Ray'in İnanç Yürüyüşü

Sonunda Ray Kinsella'nın kaderine ve beyzbol sahasını inşa etmesinin asıl sebebine geliyoruz. Ray, alanı inşa etmesinin anlamını bulan ana karakterlerden sonuncusudur. Görünüşte bunun ölen babasıyla olan ilişkisiyle ilgisi var. Minnesota'daki Doc Graham'ı ziyaret ettikten sonra VW otobüsüyle Iowa'ya geri dönen Ray, Terrence'a babasından ve onun bir beyzbol oyuncusu olarak nasıl başarılı olamadığını ama her zaman oğlunu oyuna sokmaya çalıştığını anlatıyor. Ray oynamayı reddetti ve öfkeyle babasına onunla bir daha asla yakalamaca oynamayacağını söyledi. Ve eğer bu yeterli değilse, kahramanı bir suçlu olan, yani Ayakkabısız Joe olan bir adama saygı duymayacağını da söyledi. Ray daha sonra evi terk edecek ve babası öleceği için özür dileme fırsatı bulamamıştı. "Orospu çocuğu Ben onu geri alamadan, ona söyleyemeden öldü.” Geceleri ıssız bir yolda giderken pişmanlık duyan Ray, Terrence ile konuşurken, şimdi bir şekilde her şeyin yoluna girebilmesini, her şeyi geri alabilmeyi, babasına söylediğinde ciddi olmadığını söylemeyi ve babasının karısıyla tanışmasına izin verebilmeyi diliyor. Annie ve kızları Karen. Terrence sadece dinliyor ve bu alanı inşa etmenin Ray'in kefareti olduğu sonucuna varıyor. Ray babasını geri getiremediği için babasının kahramanı Ayakkabısız Joe'yu geri getirdi. Ray aynı fikirde değil. Bütün film boyunca bunların hiçbiri ona bir anlam ifade etmedi ve bu da herhangi bir açıklama kadar iyi görünüyor. Ses komutlarının verildiği açılış sahnesinden bu yana Ray karanlıkta çalışıyor.

Volkswagen otobüsleri gece boyunca ilerliyor ve eve yaklaştıklarında karanlıkta stadyum ışıklarıyla aydınlanan beyzbol sahasını görüyorsunuz. Başka bir dünyaya benziyor; buna hiç şüphe yok, Cennete benziyor. Ertesi gün Ray, Ayakkabısız Joe'ya bakıyor ve "Neye gülüyorsun, seni hayalet?" diyor. Ayakkabısız Joe bilerek cevap veriyor: "Eğer onu inşa edersen [başını oradaki birine çevirir] gelecektir." Ray "sen sendin" diyor ve Ayakkabısız Joe "Hayır, o sendin" diye yanıtlıyor. Ray daha sonra gözlerini Ayakkabısız Joe'nun baktığı yere çevirir ve genç bir adamın yakalayıcı ekipmanını taktığını görür. Kamera yaklaşıyor ve Ray onun çok daha genç olan babası olduğunu biliyor. John Kinsella, Archie Graham gibi, beysbola yeni başlıyor, Ray hayatına girmeden çok önce. Ray sahayı inançla inşa etmişti ve şimdi babasıyla birleşerek bu inancının bedeli ödeniyor. Artık ölümün kesintiye uğrattığı her şeyi onarabilirler. Yine o eski nakarat, “Burası cennet mi?” ama şimdi filmin sonunda cevap biraz farklı.

John Kinsella: "Burası o kadar güzel ki, sanki bir rüyanın gerçekleşmesi gibi... Burası Cennet mi?"

Ray Kinsella: “Burası Iowa”

John Kinsella: "Cennet olduğuna yemin edebilirdim."

Ray Kinsella: “Cennet Var mı?”

John Kinsella: "Ah, evet, burası hayallerin gerçekleştiği yer."

Ray Kinsella: "Belki burası Cennettir."

Ray, "Belki burası Cennettir" diyor. Sonunda, filmin sonunda, artık hepimizin doğru olduğunu bildiğimiz bir şeyin kabulü: Bu rüyalar alanı aslında Cennettir ve artık Ray, Ayakkabısız Joe, Doktor Graham ve Terrence Mann gibi her şeyi yapabilir. babasının ölümü kesintiye uğramıştı. Babasının ailesiyle tanışmasını istedi ve şimdi babasını karısı Annie ve kızı Karen ile tanıştırıyor. Baba ve oğul birlikte biraz vakit geçirebilsin diye eve girerler. Bir süre sonra John ve Ray el sıkışıp birbirlerine veda ediyorlar. John orta sahadaki mısır tarlasına doğru yürürken Ray şöyle diyor: "Hey baba, bir şeyler yakalamak ister misin?" John, "Bunu isterim" diye yanıt verir. Ve izleyenlerde, özellikle de babalar ve oğullarda, büyük bir duygu dalgası yaratmayı asla başaramayan bir sahnede, yakalamaca oynuyorlar. Baba ve oğul arasındaki bağa dair tüm metaforların anası olan şeyde, basit bir yakalama oyunu oynuyorlar ve baba ile oğlu birbirine bağlayan o ileri geri giden beyzbol oyununda bağışlanma ve sevgi hissediyoruz. Bu, yaşayanlarla ölüler arasındaki bağlantıyı, varoluşun sonsuzluğu hissini anlatan basit ama güçlü bir metafordur. All That Jazz'ın sonunda Joe Gideon güzel Angelique'e doğru yürüyor ve cinsel birlikteliklerinin ipucu güzel ve sevgi dolu bir metafor, hayatın sonundaki cennet gibi bir kucaklaşmadır. Her iki filmde de ölümün son olmadığına, ister mecazi olarak bir beyzbol sahası olarak ister güzel bir kadın olarak ifade edilsin, orada bir şeyin var olduğuna dair aynı inanç vardır; bu, ölümün hayata galip gelmediğine dair olumlu bir insani olumlamadır. “Belki burası Cennettir” diyen Ray'in inanç yolculuğu artık tamamlanmıştır. Ray de bir dönüşüm geçirdi. İman sahibi oldu, şüphenin üstesinden geldi ve babasıyla tanıştığında inancının kurtarıldığını gördü.

Öğleden sonra akşama dönüyor ve baba-oğul yakalamaca oynamaya devam ediyor. Annie verandadan izliyor ve sonra içeri giriyor. Oynamaya devam ediyorlar. Artık gece oldu ve hala atıyorlar. Kamera şimdi uzaklaşıyor ve stadyum ışıklarının sağladığı aydınlatmada alanın parıldadığını görüyoruz. Çevredeki karanlıkta bir ışık adasıdır ve kamera uzaklaştıkça bu rüya alanına doğru ilerleyen uzun bir araba farları dizisi görürüz. Bu, tüm filmin aklını kurcalayan soruya görsel bir cevap: "Burası Cennet mi?" Bu görselde verilen cevap evet ve ayrıca insanların gitmek istediği yer burası. Sadece far dizisini takip edin; rüya alanına işaret ederler. Daha sonra kamera sahadan mavi gökyüzüne doğru son bir kaydırma hareketi yapar; bu görüntü bir veya iki saniye tutulur ve ardından karararak kararır. Artık tamamlandı, film burada başladı, açılış sahnesi şuydu: gökyüzü ve Tanrı'nın ipucu ve ardından insanlara ve onların mısır tarlalarına. Şimdi, sonunda, insanlık halinden, Tanrı'nın gökyüzündeki ipucuna kadar varıyoruz.

AJ.B.

7

Soluk Binici

Beyazperdedeki dini görüntülerin hepsi zarif ve kutsal değildir. Tanrı'nın yalnızca sevgi dolu lütfunun işaretlerini bırakarak yaratılışta içkin olduğu değil, aynı zamanda insanlığın davranışını yargılayarak dünyanın üstünde ve ötesinde olduğu anlaşılmaktadır. Böyle bir dinsel hayal gücü , Clint Eastwood'un, birdenbire iyinin yanında yer alıp kötüyü cezalandıran gizemli yabancı “İsimsiz Adam”ı canlandırdığı Pale Rider (1985) filminde görülebilir .

A Fist Full of Dollars (1964), For a Few Dollars More (1965) ve The Good, the Bad, and the Ugly (1966) filmlerindeki bu gizemli yabancıya alışmıştım . Bu filmlerin duyarlılığına Enio Morricone'nin ürkütücü müziği ve Sergio Leone'nin dramatik yönetmenliği hakim oldu. Güneşten yanmış, yıpranmış ve tozlu yüzleri yakın çekimleri, bu westernlere olay örgüsünün veya aktörün becerilerinin beklediğinin çok ötesine geçen duygusal bir etki verdi. Geçmişe bakıldığında, Leone/Morricone'un düşük bütçeli western filmi, bırakın dini içeriği, herhangi bir içerikten daha saf bir biçime sahip görünüyordu.

Pale Rider (1985) da aynı kalıptaydı, elbette Sergio Leone'nin yönetmenliği ve Enio Morricone'nin müziği yoktu. Daha önceki filmlerde olduğu gibi olay örgüsü minimal düzeyde kaldı: Gizemli yabancı, hak edenleri korumak ve kötüleri öldürmek için bir kez daha batıdaki bir kasabaya gidiyor. Buradaki ortam, 1850'deki Kuzey Kaliforniya'dır; çiftçi madencileri, yerleştikleri altın yataklarına sahip olmak isteyen bir madencilik şirketi tarafından topraklarından sürülür. Bu duruma, geçmişi ve geleceği olmayan Clint Eastwood karakteri giriyor; tozlu, hafif kır saçlı, madencilerin yanında yer alan, onlara güven veren yalnız binici. devam edin ve doruğa ulaştığı sahnede madencilik şirketini ve onun kiralık çalışanlarını yok edin.

“İsimsiz Adam”ın herhangi bir toplumsal ya da kurumsal mekânda yer almaması, bu karakteri boş bir küme ya da anlamlanmayı bekleyen bir gösteren haline getiriyor. Yani hiçbir kimliğe sahip olmaması, onun filmin istediği şekilde tanımlanmasına olanak tanıyor. Daha önceki filmlerde kimlik gizemi, özellikle Enio Morricone'nin unutulmaz müzikleriyle birleştiğinde çekiciliğin bir parçası gibi görünüyordu. Pale Rider'daki gizemli yabancının tam olarak kim olduğu konusunda hala büyük bir gizem olsa da, onun Tanrı'nın intikam alan bir meleği ya da insanlığın davranışını yargılamak için geri dönen Mesih gibi bir şey olduğuna dair güçlü ipuçları da var. İncil'de kehanet edilen kıyamet günü.

Clint Eastwood'un İsa Mesih rolü kimsenin aklına kolayca gelebilecek bir düşünce değil, anlıyorum. Ancak bu hipotez, çağdaş filmde dini hayal gücü arayan bir sosyoloğun "filme okuduğu" özel bir yorumdan ibaret değil. Dini referanslar ve ipuçları ekranda görülebilecek şekilde mevcuttur. Pale Rider, dinsel hayal gücünün, tamamen bastırılamaz olmasa da, canlı ve iyi olduğunu ve komedilerden ( Oh, Tanrım!, Bay Destiny, Ground Hog Day) romantik komedilere ( Truly, Madly, Deeply) kadar her şeyde bulunabileceğini gösteriyor. , hokey aşk hikayelerinden ( Always), ciddi dramalardan ( Fearless , Jacob's Ladder , Flatliners ), müzikallere ( All That Jazz ), beyzbolla ilgili iyi hissettiren filmlerden ( Field of Dreams ) hatta westernlere ( Pale Rider ) kadar.

Bu filmde dini hayal gücü aslında çok aktif ve İncil'de kehanet edilen son hükmü infaz eden İsa benzeri bir figüre odaklanıyor. Michelangelo (1534-41) son hükümle ilgili kendi versiyonunu Sistine Şapeli'nde bir fresk olarak resmetti ve burada aynı İncil'deki kehanetin 1985 yapımı bir filmde yer aldığına dair ipuçları görüyoruz. Pek çok kişi için büyük bir Batı sanatı eseri ile bir film arasında bir karşılaştırma yapmak niyetinde değilim, sadece dinsel tahayyülün tarih boyunca birçok ortamda çalıştığına dair sosyolojik bir noktaya değinmek istiyorum. Dini temsiller belirli bir dönemle sınırlı değildir, fresklerden beyazperdeye kadar tekrarlanıyor gibi görünmektedir. Bunu daha yakından görmek için filmin kendisine dönmemiz gerekiyor.

Film, yaklaşmakta olan bir tehlikenin önsezisiyle açılıyor: At sırtındaki bir binici sürüsü, bir çekirge sürüsü veya kara bir bulut gibi bir tepenin üzerinden gök gürültüsü gibi geçiyor. Hiçbir zaman binicilerin bireysel yüzlerini görmüyorsunuz, yalnızca bir şeyler yapmak için bir yere giden sürüyü görüyorsunuz. Toynakların gök gürültüsü çok yüksek ve binicilerin nereye gittiğini bilmiyoruz ama uğursuz bir his var bir şeyin olmak üzere olduğunu. Film daha sonra barışçıl madencilerden, kadınlardan, çocuklardan, köpeklerden ve bir inekten oluşan bir çadır kampına geçiyor. Sıradan, Tanrı'dan korkan insanlar, yaklaşan bir saldırıdan habersiz günlük işlerini yapıyorlar. Sonra atlı sürüsüne dönelim; atların toynaklarının gümbürtüsü, arazide ilerleyen gökgürültüsünü andırıyor. Sonra tehlikeyi hisseden hayvanlar gibi başlarını toynak sesine çeviren madencilere dönelim. Endişeli bakışlarla bir şeylerin olacağını hissediyorlar ve biniciler kampın içinden geçerken, çadırları yıkıyor, çiftlik hayvanlarını vuruyor ve kaçmaya çalışan madencileri yere seriyor. Tek kelime edilmeden bu açılış sekansı görsel olarak hikayenin ahlaki zeminini oluşturuyor.

Bu baskının dehşeti içinde genç bir kızın küçük köpeği öldürülür ve kız, köpeğini gömmek ve Rab'bin Duasını okumak için ormanın içinde sakin bir yere yürür. “Rab benim çobanımdır, istemeyeceğim ama istiyorum” ve onun istediği, toplumu madencilik şirketinin pençesinden kurtaracak bir mucizedir. "Sadece bir mucize, Amin" istiyor ve o noktada bulutların arasında güneşli bir delik beliriyor ve güneş ışığı huzmeleri aşağıdaki topraklara doğru akıyor.

Bunun gibi parlak beyaz ışık, Tanrı için yaygın bir görsel metafordur. Fearless'ta Jeff Bridges'in yüzünde bir uçağın camında titreşerek parıldadı ve aynı zamanda "tünelin sonundaki ışık" metaforunda, düşen uçağın kırık gövdesinin açık ucunda parlak bir ışık olarak göründü . Bu, Bridges'in bir çileği yutarak oturma odasının zeminine yığıldığı ve karısının onu canlandırmaya çalıştığı sahneydi. Işığa doğru yürüyen görüntüsü, ruhunun bedeninden ayrılarak cennete doğru gittiğini simgeliyordu. Ghost'ta da parlak bir ışık kullanılıyor . Patrick Swayze'yi sarmak ve ruhunu cennete götürmek için göksel gökten iniyor.

Pale Rider'da Megan'ın bir mucize için duasının hemen ardından göklerden gelen ışık akışı, Tanrı'nın duyduğunu ve bir şekilde yanıt verdiğini gösteriyor gibi görünüyor. Bu cevap, çok uzakta, yalnız bir atlının bize doğru geldiğini gördüğümüz bir sonraki görüntüde geliyor. Daha da yakından bakıldığında, binicinin benekli gri bir ata binen Clint Eastwood'un “İsimsiz Adam”ı olduğu görülüyor. Bu Solgun Süvari, Megan Wheeler'ın doğruları kurtarmak ve kötüleri cezalandırmak için yaptığı dualara yanıt olarak Tanrı tarafından gönderilen intikam meleğinin metaforik bir örneği olabilir. Eastwood karakter hakkında şunları söyledi: "Onu biraz intikam alan bir melekmiş gibi oynamayı düşündüm." 1 Bununla birlikte, bu gizemli yabancının, bu “ruhsal varlığın ya da bir daha yüksek düzlem, “ 2 Eastwood'un ona söylediği gibi, intikam meleğinin ötesinde bir şey olabilir.

Madenciler arasındaki evinde Megan Wheeler'a baktığımızda bu olasılığın ipucunu veriyoruz. Annesi Sarah (Carrie Snodgrass) mutfakta çalışırken Megan İncil'den okuyor. Vahiy'den okuyor: "Ve işte soluk renkli bir at." Daha sonra Eastwood'un alacalı bineğinin çok soluk bir at olduğunu görüyoruz. "Ve cehennem onu takip etti" ve penceresinden dışarı baktığımızda, gizemli yabancı Clint Eastwood'un o solgun atın üzerinde oturduğunu görüyoruz. Vahiy 6-8'den tam pasaj:

Baktım ve karşımda solgun bir at vardı! Binicisinin adı Ölüm'dü ve Hades onu yakından takip ediyordu. Onlara dünyanın dörtte biri üzerinde kılıçla öldürme yetkisi verildi...

Madenciler onun kim olduğunu bilmiyor ve bunun da bir önemi yok gibi görünüyor:

Sarah: "Kimsin sen, gerçekten kimsin!"

Vaiz: “Gerçekten önemli değil mi?”

Sara: "Hayır"

Ancak papaz tasması takıyor ve madenciler ona "Vaiz" diyor. Onun kesinlikle bir dini figürü simgelemesi amaçlanıyor ve Vahiy kitabından yapılan alıntı göz önüne alındığında, son yargı için geri dönen Mesih'in bir metaforu gibi görünüyor. Gizemli yabancı, İsa'ya benzeyen bir figür olduğuna dair birçok ipucu veriyor. Tavrında, benliğini sunumunda ruhsal bir dinginlik ve sessizlik var. Durumları sanki başka kimsenin sahip olmadığı bilgiye sahipmiş gibi anlıyor gibi görünüyor. Her zaman kontrol altındadır, ne yaptığını biliyor gibi görünür ve İsa'ya özgü bir dinginlik sergiler. Küçük kulübelerinde akşam yemeğinde Megan, Sarah ve erkek arkadaşı Hull Barrett'a (Michael Moriarity) katılıyor ve orada sessiz bir huzur içinde duruyor. Bu ince sakallı figür, daha önce görülen yaygın bir İsa benzeri görüntüdür. Bu, ustanın öğrencilerine yemekte katılması gibidir.

Ertesi gün madencilerin altın aradığı yere gider ve öğrencilerine İsa'ya özgü bir ricada bulunarak alçakgönüllülükle şunu sorar: "Beni işe koyun." Hull ona derenin ortasında kırılamayan bir kaya bulunduğunu söyler. Solgun Süvari kolları sıvar, bir balyoz alır ve ona vurmaya başlar. Hull izliyor, sonra katılıyor ve ses Çekiçlerini sallayan iki kişi durup izleyen diğer madencilerin dikkatini çekiyor. Bu sadece işte bir gün değil; Bunu izlerken diğerleri olağanüstü bir varlığın huzurunda olduklarını hissediyorlar. Maden sahibi Coy LaHood'un (Richard Dysart) oğlu Josh (Christopher Penn), dev bir adamla (Richard Kiel) gelir ve Pale Rider'a madencilerden ayrılmanın kendi çıkarına olacağını söyler. Rahip tasması takan Solgun Süvari yine İsa'ya benzer bir şekilde, yapacak işleri olduğunu söyleyerek hayır cevabını verir. Dev şimdi atından iniyor ve güç gösterisi yaparak bir balyoz kapıyor ve kayayı ikiye bölüyor. Daha sonra çekicini başının üzerine kaldırarak gizemli yabancıya vurmak için döner; yabancı, Butch Cassidy'nin gurur duyacağı bir hareketle kendi balyozunu devin bacaklarının arasına doğru sallayarak oldukça bariz bir acıya neden olur. Daha sonra sevgi dolu ve nazik bir tavırla devin atına binmesine yardım eder ve şöyle der: "Efendi gizemli şekillerde çalışır." Alçakgönüllü dev yola koyulur.

Bu film, devin Soluk Süvari tarafından yere düşürülmesi sırasında Lord'un gerçekten de gizemli şekillerde çalıştığını mı gösteriyor? Bu, aynı zamanda çaresizleri cezalandırma ve zulmetme konusunda uzmanlaşmış, kaba bir adam olan Pavlus'un hikayesi olabilir mi? Pavlus yolunu değiştirdi ve Mesih'in tarafına geçti. Bu, parlak beyaz bir ışıkla atından yere düştüğünde meydana geldi. Pavlus, kendisine neden zulmettiğini soran bir ses duydu ve "onun" kim olduğunu sorduğunda şunu duydu: "Ben, sizin zulmettiğiniz Nasıralı İsa'yım." Görünüşe göre Pavlus atından düştüğünde İsa'nın ruhu oradaydı, hatta dikkatini çekmek için onu yere düşüren o beyaz ışığın bir parçası değildi.

Dev aynı zamanda çaresizlerin, yani kendi evinde yaşayan madencilerin zulmüydü. Kendisi de İsa'ya benzer bir figür tarafından düşürüldükten sonra onun yöntemleri de değişti. Paul'a göre bu düşüşe parlak bir ışık neden oldu. Dev için bu, bacakların arasına bir darbeydi. Paul atına geri döndü ama hayatı değişti. Masumlara zulmetmeyi bıraktı. Dev atına geri döndü ve daha sonra göreceğimiz gibi masum madencilere zulmetmeyi bırakıp Pale Rider'ın yanında yer aldı. Başkalarına zulmeden iki zalim, iki aydınlanma, sokağın diğer tarafında çalışmaya gelen iki değiştirilmiş adam.

High Plains Drifter (1973) filmindeki gizemli yabancıyla aynı görünüyor (aynı şapka ve uzun palto) . Ancak bu karakter hiç de İsa'ya benzemiyordu ve "üç cinayet ve bir tecavüz işlemiş" olduğundan, tanrısız bir intikamcıya benziyordu. ilk 20 dakika,” video ceketinden alıntı yapmak gerekirse. Burada kıyaslanabilir bir intikam yoktur, çünkü her ikisi de ona aşık olan Megan ve annesinin romantik ilerlemelerini nazikçe reddeder ve Megan'ı Josh LaHood (Christopher Penn) tarafından tecavüze uğramaktan kurtarır.

Ayakta sessizce duran Coy LaHood'un ona "Sen baş belası bir yabancısın" demesini dinlerken sahne biraz Yahudiye'nin Romalı valisi Pilatus'un İsa'yı sorguladığı bir filme benziyor. LaHood ayrıca ona kasabada bir kilise inşa etmeyi teklif ederek onu baştan çıkarıyor; gizemli yabancı, "Bir vaizin nasıl baştan çıkarılacağını görebiliyordum" diyerek sessizce reddediyor. Her kim olursa olsun, bu gizemli yabancı dünyevi cazibenin üstünde görünüyor. Madencinin altınıyla ilgilenmiyor; oysa "İsimsiz Adam" kesinlikle İyi, Kötü ve Çirkin'de gömülü Konfederasyon altınını bulmaya niyetliydi. Bu sefer gizemli yabancı bambaşka bir insandır. LaHood'un cazibesiyle, Megan ve Sarah'nın aşk teklifleriyle ya da küçük bir topluluğun en iyi silahı olmanın getireceği güçle ilgilenmiyor. Hayır, bu tür dünyevi amaçlar Soluk Süvari'nin hiç ilgisini çekmiyor. Görünüşe göre başka bir amaç için gelmiş:

Bakın, yakında geliyorum! Ödülüm yanımdadır ve herkese yaptığının karşılığını vereceğim. Ben Alfa ve Omega'yım, İlk ve Son'um, Başlangıç ve Son'um. (Vahiy 22-12)

Solgun Süvari, daha çok Alfa ve Omega, İlk ve Son, kıyamet gününde insanlığın davranışını yargılamak için gelen Mesih benzeri bir figürdür.

Filmin çoğu boyunca Soluk Süvari, bu küçük madencilik topluluğunun simgelediği gibi, insanlığın davranışını yargılıyor. Soluk renkli atının üzerinde yüksekte oturuyor ("Sonra büyük beyaz bir taht ve tahtta oturanı gördüm...") Megan, Sarah, Hull, Coy ve Josh LaHood'un davranışlarını değerlendiriyor ("Ve şunu gördüm. ..büyük ve küçük, tahtın önünde duruyorlardı....ve [onlar] yaptıklarına göre yargılandılar...” [Vahiy 20]). Yüksek bir tepenin üzerinde soluk renkli atının üzerinde oturarak, fışkıran yüksek basınçlı su hortumunun, yamacı silip süpüren bir iblis gibi ulumasını izliyor. Megan, hidrolik madencilik konusunda "Cehenneme benziyor" diyor. Bir karara varmadan önce sanki tüm gerçekleri anlıyormuş gibi sadece oturup izliyor. Daha sonra kasabaya gider ve LaHood'un adamlarının madencilerin lideri Hull Barrett'ı dövdüğünü görür. Atının tepesinde, insanlığın çekişmesini, kavga etmesini ve açıkça Rab'bin emirlerine uymamasını izliyor. Yargılayarak aşağıya bakıyor bir veya iki saniyeliğine zorbalar izlendiklerinin (ve yargılandıklarının) farkında olarak yukarı bakarlar. Habersiz, Hull'u dövmeye geri dönerler. Yabancı bir karara varır, atından iner ve Hull'u dövdükleri balta saplarından birini alır ve madencilik şirketinin zorbalarıyla savaşır. Hull özgürdür ve Pale Rider'ı kendisiyle birlikte eve davet eder. Daha sonra genç Megan'a tecavüz etmeye çalışan Josh LaHood'la karşılaşır. Yine her şeyin üstündedir, yüksek bir tepenin üzerinde oturmuş, solgun atının (beyaz taht?) üzerinde oturmuş izliyor ve sonra yargılanıyor: Megan'ı kurtarmak için müdahale ediyor.

Bu sahneler hep birlikte ahlaki yargının görsel yapısını oluşturur. Birincisi, Soluk Süvari her zaman daha yüksek bir yerdedir, yargılananların üstündedir çünkü insanlığın davranışlarını küçümser. İkincisi, her zaman pasif bir tefekkür halindedir, konunun her iki tarafını da tartarak bir yargıya varılmasını sağlar. Üçüncüsü, taraflardan birini tutarken, doğruyu yanlıştan ayırır ve bir hüküm verildiğini belirtir. Dördüncüsü, bu duyguya, sevgiye, nefrete ya da maddi çıkara dayalı anlık bir yargılama değildir. Bu, tarafsız bir yargılamadır, Tanrı'nın insanlığın davranışlarına bakışıdır: Toprağın tecavüzüne, erkeğin erkeğe ve erkeğin kadına uyguladığı gaddarlığa. İnsanlık durumunun bu mikrokozmosunda, insan davranışının tüm yelpazesini görüyoruz ve yargılanıyor. Sonuçlara ulaşıldıktan sonra karar infaz edilir. Bazılarına sonsuz yaşamın eşdeğeri, bazılarına da ateş gölüne atılma eşdeğeri verilecek. Şu ana kadar Soluk Süvari'nin elinde kimse ölmedi. Ama şimdi bir silahlı çatışmanın klasik batı sonu, Tanrı'nın hükmünü infaz etmek için İsa'nın geri döndüğüne dair ipuçları veriyor.

LaHood, acımasız Stockburn'ü (John Russell) ve onun altı yardımcısını işe aldığında, kararın büyüklüğü daha da artar. O, kiralık kötü bir polis memuru. Sanki LaHood, İsa'ya benzeyen Solgun Süvari'yle savaşmak için Şeytan'ın ve onun altı iblisinin yardımını alıyormuş gibi.

Stockburn ve Pale Rider birbirlerini duymuşlar. İyiyle kötünün birbirinin varlığından haberdar olması gibidir. Stockburn, Soluk Süvari'yi tanıdığını ancak öldüğünü düşündüğünü söylüyor (daha önce Eastwood gömleğini çıkarırken sırtında beş veya altı kurşun izi ortaya çıkıyor). Görünüşe göre Stockburn onu daha önce öldürmeye çalışmış ve başarısız olmuştu. İyinin ve kötünün bu güçleri yalnızca birbirlerinin farkında olmakla kalmıyordu, aynı zamanda daha önce de savaşmışlardı ve onların son silahlı çatışması, kozmik ölçekte iyiyle kötü arasında bir savaş gibi görünüyor. Stockburn'le buluşmak için yola çıkan Pale Rider, "Bu eski bir hesap ve bunu çözmenin zamanı geldi" diyor. Son silahlı çatışmada final kıyamet günü gelip çatar. Davranışlarına göre hüküm verilir.

Yeryüzünü yok edene: ölüm. Soluk Süvari, önce yeryüzüne saldıran tazyikli sulara, sonra altının topraktan alındığı şuşlara ve son olarak da madencilik şirketi adamlarının yaşadığı kulübelere dinamit çubukları fırlatır. Tanrı'nın yeryüzünü kirleten madencilik şirketi yok edildi. Yeryüzüne sonsuz yaşam bahşedilmiştir.

İyi Hull Barrett'a: hayat. LaHood'a karşı savaşa katılmak istiyor, ancak Solgun Süvari atını korkutup takip edemiyor ve bu nedenle bir silahlı çatışmada ölüm riskini göze almıyor.

LaHood'a ve yandaşlarına: ölüm. Kasabada LaHood'un adamları, Pale Rider'ın yemek yemek için bir kahvehaneye gittiğini görür. Oturduğu masada silahlar patlayarak onu takip ediyorlar ama o orada değil. Bir ruh gibi ortadan kayboluyor ve sonra sollarında yeniden ortaya çıkıyor. Bazıları kaçar ve onlara hayat verilir. Diğerleri silahlarını yeniden doldurup çekiyorlar. Soluk Süvari ateş eder ve onlara ölüm verilir. Daha sonra LaHood'un kendisi öldürülür.

Şeytan ve onun altı şeytanı Stockburn'e: ölüm. Pale Rider, LaHood'un ofisinin hemen önünde sokağın ortasında duruyor. Stockburn ve milletvekilleri onu görür ve verandaya çıkarlar, ancak onun başka dünyaya ait olduğunun bir işareti olarak Soluk Süvari artık gitmiştir ve bir zamanlar durduğu yerde yalnızca şapkasını bırakmıştır. Milletvekilleri onu bulmaya gider. Hepsini öldürür. Geriye Stockburn kalıyor. Sokakta karşı karşıya geliyorlar. Klasik western formunda Stockburn ilk çekilişi yapar ancak Pale Rider onu yener ve o anda Stockburn "Sen, Sen" diye seslenir. Solgun Süvari'nin yüzünün belki de Tanrı'nın, İsa'nın ya da intikam alan bir meleğin yüzü olduğunu fark ediyor, çünkü şu anda ölüm anında yargıcını ve cellatını görüyor.

Hüküm verildi ve Solgun Süvari, girdiği yoldan ayrılarak kasabayı terk etti. Megan kasabaya geldi ve Solgun Süvari'nin peşinden koştu: “Vaiz…Hepimiz seni seviyoruz vaiz. Seni seviyorum. Teşekkür ederim. Güle güle." Daha sonra dönüp kasabaya doğru yürür ve Soluk Süvari geldiği yer olan ufukta kaybolur.

AJB

Notlar

1 Richard Schickel, Clint Eastwood: Bir Biyografi (New York: Vintage, 1996), s. 404.

2 Aynı eser, s. 404.

8

Hayalet

Gördüğünüz en dokunaklı aşk hikayesini düşünün. En parlak komediyi, en şaşırtıcı doğaüstü öyküyü ve gösterişli bir gizem-gerilim filmini de düşünün. Dört ayrı film mi buldunuz? Yoksa 1990 yılının bir numaralı filmi Ghost'u keşfeden milyonlarca hayran ve eleştirmenden biri misiniz ?

Hayalet seni şaşırtacak, sevindirecek, inanmanı sağlayacak. Patrick Swayze, cinayetinin ardındaki gerçeği ortaya çıkarmak ve sevgilisini (Demi Moore) benzer bir kaderden kurtarmak için bir medyumla (Whoopi Goldberg) birlikte çalışan bir hayaleti canlandırıyor. Entertainment Weekly şunları söylüyor: “ Ghost'un 'mutlaka görülmesi gereken' bir aşk romanı olduğu ağızdan ağza dolaşıyor . "Aynen öyle!" ( Ghost video kapağından alıntıdır ).

Kesinlikle aşkla ilgili. Patrick Swayze'nin çömlekçi çarkında oturan Demi Moore'un arkasına kayarak kaygan, ıslak, kil kaplı parmaklarıyla esnek bir kil parçasına erotik bir şekilde masaj yaparken ellerini sevgiyle birbirine bağladığı sahnede aşk tutkusu sonsuza kadar aklımızda yer ediyor. . Ve bu da yeterli değilse, “Zincirsiz Melodi” (“Ah, aşkım, sevgilim, dokunuşuna aç kaldım...”) Adil Kardeşler tarafından hüzünlü bir şekilde söyleniyor. O şarkı ve o görüntü kolektif hafızamızda sonsuza dek kaynaşacak.

Bu film açıkça güçlü bir aşk hikayesi ve bu anlamda Ghost'daki Patrick Swayze ve Demi Moore, Kazablanka'daki Humphrey Bogart ve Ingrid Bergman'a veya Titanic'teki Leonardo DiCaprio ve Kate Winslet'e benziyor . Bu filmler gibi Hayalet de kesintiye uğrayan aşk, ardından gelen kalp kırıklığı ve yeniden bir araya gelmenin derin özlemiyle ilgilidir. Kazablanka gibi aşkın kaybı hikayenin başlarında ortaya çıkıyor, ancak Demi Moore gizemli bir şekilde Patrick Swayze'i başka bir adamla birlikte bırakmaz (Ingrid gibi). Bergman bunu Humphrey Bogart'a yaptı). Bu kalp ağrısı, Leonardo DiCaprio'nun Titanik batarken Kate Winslet'i üzerine yerleştirdiği sala tutunarak Kuzey Atlantik'in buzlu sularında ölmesi gibi, filmin sonunda sevilen birinin ölümünün sonucu da değil . Hayalet'te Patrick Swayze , filmin başında New York sokaklarında bir soyguncu tarafından öldürülür ve hikayenin çoğu, kaybedilen aşkın acısı hakkındadır. Bogart'ın Ingrid Bergman'ı kaybetmesi gibi, Demi Moore da artık depresyonda ve Swayze'nin ölümü nedeniyle derin üzüntü yaşıyor. Kaybettiği aşkını çok özlüyor. Ancak Kazablanka'dan farklı olarak burada hem hayatta kalanın hem de artık hayalet olan bir cinayetin kurbanının kaybettiği bir aşk hikayesiyle karşı karşıyayız.

Daha önce aşk hikayeleri olduğu gibi filmlerde de hayalet hikayeleri vardı. Ancak bu hayaletin amacı insanları korkutmak veya korkutmak ya da evlere musallat olmak değil (her ne kadar bunların bir kısmı sonunda kötü adamların başına gelse de). Patrick Swayze'nin çoğunlukla hayalet olarak yaptığı şey, çok sevdiği Molly'nin acısını ve kaybını ifade etmektir. Swayze'nin yüzündeki farklı ifadeleri saymanın bir yolu olsaydı, bunların büyük çoğunluğu aşkının acısını ve Demi Moore'la bir şekilde iletişim kurma arzusunu yansıtan üzüntü ve ıstırap olurdu. Eğer aşk hastası bir hayalet diye bir şey varsa, bu, sonsuz aşkın (Tanrı?) yollarının ve tutkularının tasvirine kapıyı açar. O öldü, yani bedeni öldü ama aşkı yaşadı; Molly'ye olan sevgisi ölümünün ötesine geçti ve öbür dünyasında da aynı derecede güçlü veya daha güçlü.

Bu filmin asıl konusu sonsuz aşkın arzusu ve tutkusudur. Sam'in sürekli iletişim kurma, Molly'ye onu sevdiğini, orada olduğunu ve aşkın asla ölmediğini bilmesini sağlama çabaları bu filmin ana konusunu oluşturuyor. Hayalet, bizim için ölümü aşan ve sonsuz olan bir ilgi ve ilginin olduğunu öne sürüyor. Bu sonsuz aşk Tanrı'nın bir metaforu olabilir mi? Sonsuz aşk ve Tanrı her zaman birbirinin yerine geçebilir gibi görünmüştür; öyle ki, böyle bir sevginin varlığını anlatan bir film, aynı zamanda Tanrı'nın sonsuz sevgisinin varlığını da ima ediyor gibi görünmektedir. Böylesine sonsuz bir aşkın varlığı bu filmin neredeyse baş aktörüdür. Sam ve Molly'nin kederli yüzleri üzerinden bakıldığında, özlem dolu aşk neredeyse sürekli olarak ekranda görünüyor. Hissettiğimiz ve bize dokunan şey budur. Bu, Sam'i Molly'ye ulaşmak ve bir şekilde ona sonsuz aşkın sadece var olduğunu ve onunla tutkuyla ilgilenmekle kalmayıp aynı zamanda sürekli olarak ilgi ve ilgisini göstermeye çalıştığını bildirmek için sonsuz çabalara sevk eden şeydir. Filmin önerdiği gibi sonsuz bir aşk bölünemez ve Molly ile Sam duygularını, düşüncelerini, ve duygular ayrılmaz bir şekilde birbirine çekiliyor. Aşk, sağlam kalmak ve ölüme meydan okumak için elinden geleni yapar. Bu hikayenin akışını belirler.

Öteki dünyadan gelen ruhlar neredeyse her türlü niteliği üstlenebilir; Kötü, korkutucu, intikamcı, esprili, komik, mutlu olabilirler. Hayalet'te bu hayaletin en dramatik özelliği, sevdiği kişiyle sürekli temas kurmaya çalışan bir başkasına duyduğu derin özlemdir. Öyleyse bu, Her Zaman'daki küstah, kaygısız tavrını öbür dünyaya taşıyan ve Audrey Hepburn'den (Tanrı'nın metaforik temsili) bir ruh ya da hayalet olmanın sorumluluklar gerektirdiği konusunda talimat alması gereken Richard Dreyfuss değil . Ona, gelecek vaat eden pilotlara eğitmenlik yapması gerektiğini ve Holly Hunter'a olan bağlılığından - eşdeğer aşk ilgisi - vazgeçmesi gerektiğini söyler. Richard Dreyfuss'un hayalet kanatları altına alması gereken pilotla hayatına devam edebilmesi ve yeniden sevebilmesi için ona olan bağlılığından kurtulması gerekiyor. Tamamen huzur içinde yatması için kendisinin de ondan kurtulması gerekiyor. Swayze de bir ruh olarak karşımıza çıkıyor ve Dreyfuss gibi hâlâ kızına aşık. Ancak ona Dreyfuss gibi diğer meslektaşlarına yardım etmesi söylenmiyor. Aslında Demi Moore'a tutunmak dışında pek bir şey yapmıyor. Dreyfuss sonraki hayatında ne yapacağını merak ediyordu ama Swayze'nin böyle bir özgürlüğü yoktu, çünkü aşkı her şeyi o kadar kuşatıcıydı ki onun yanında kalmaktan başka seçeneği yoktu.

Grace Deneyimleri

Eğer dünya nihayetinde sevildiğimize ve önemsendiğimize dair ipuçlarıyla doluysa, o zaman bu film tam da böyle bir lütuf deneyimler dünyası hakkındadır. Hayalet formundaki Patrick Swayze, böylesine sonsuz bir aşkın vücut bulmuş halidir ve onun Demi Moore'a dokunma çabaları, lütuf deneyimlerinden başka bir şey değildir; asla ölmeyen bir aşkın dünyevi ipuçlarıdır. Örneğin Sam, Molly'nin kedisinin onun varlığını bir hayalet olarak hissedebildiğini keşfeder ve kediyi ürküterek Molly'yi tehdit eden bir katili korkutmak için zıplamasını sağlar. Ayrıca kendisini duyabilen ve Molly'yi kalıcı aşkına ikna etmeye çalışan medyum Oda Mae'yi (Whoopi Goldberg) keşfeder. Melek aracı Oda Mae başarılı olamayınca Sam, metroda karşılaştığı ve nesneleri hareket ettirebilen bir hayaletle yüzleşir ve ondan Molly'yi ikna etmek için evinin iç duvarına bir kuruş itmesini öğretmesini ister. onun sevgi dolu varlığı.

Böylesine sonsuz bir aşk aslında kedileri korkutup bize bir işaret mi bırakıyor? Böyle bir aşk, sevilme anısını canlandırmak için arkadaşların bize şunu ya da bunu söylemesini sağlar mı? Ve böyle bir aşk, aşkın près'inin bir ipucunu vermek için nesneleri hareket ettirir mi? yani? Bu film cevabın evet olduğunu gösteriyor. Swayze'nin hayaleti bir bakıma sonsuz aşkın kararlı iradesini temsil ediyor. Film, böylesine bir sevginin, sevgi dolu varlığını bize bildirmenin bir yolunu bulana kadar asla dinlenmeyeceğimizi garanti ediyor. Bu kitapta bu tür lütuf deneyimlerinden sık sık bahsettik, ancak ilk kez sonsuz sevginin kendisini tasvir etmeye yönelik resmi bir girişimin onun tutkulu kaygısını anlatmaya çalıştığını görüyorum.

Bu açıdan bakıldığında Swayze'nin Demi Moore'la bağlantı kurmak için gösterdiği bitmek bilmeyen çabalar, sonsuz sevginin bizi sevmeye yönelik bitmek bilmeyen çabalarını simgelemektedir ve böylesine kutsal bir dünyaya olan inanç, Tanrı'nın sonsuz sevgisinin ipuçlarının varlığına olan inançtır. Hayalet Swayze, tanımı gereği ebedidir. Tutkuyla aşık bir hayalet olarak o, tanımı gereği sonsuz tutkulu aşkın bir tezahürüdür ve sürekli olarak uzanıp aşkının işaretlerini bırakmaya çalışır. Bu nedenle, bu filmin önerdiği şey, tutkulu sonsuz aşktır (Tanrı?), doğası gereği, bize sürekli olarak sevgi dolu ilgisinin işaretlerini ve ipuçlarını vermeye çalışmaktadır. Molly için Sam'in sonsuz aşkının ipuçları ürkmüş kediydi; "Sam?" diye seslendi. neredeyse onun varlığını hissediyordu; hareket eden bir kuruş ve bir yabancı olan Oda Mae'nin Sam'e dair bazı anıları aktarıyordu.

Hikaye Hattı

Yukarıda belirtilen genel noktaları detaylandıran ve temellendiren bir hikaye de var. Film, Sam ve Molly'nin bir daire inşa etmek için New York'taki bir çatı katını yenilemesiyle açılıyor. El ele tutuşuyorlar, öpüşüyorlar, burun buruna geliyorlar; açıkça birbirlerine çok aşıklar. Bir gece eve yürüdüklerinde Molly, Sam'e olan sevgisini ifade ediyor ve "Aynı şey" diyor. Onun asla kendisi gibi "seni seviyorum" dememesine sinirleniyor. Bunu söyleyenlerin aslında öyle demek istemediğini söylüyor. Burada Sam'in geçeceği ahlaki bir süreç var, çünkü filmin sonunda aşkının farkına varacak ve ifade edecek. Daha sonra silah çeken bir soyguncuyla (Willy Lopez) karşılaşırlar ve Sam ölümcül bir şekilde vurulur. Ancak bunu hemen fark etmeyiz. Willy'nin kaçtığını ve Sam'in onu ıslak bir sokakta kovaladığını görüyoruz. Willy uzaklaşır. Sam durur, döner ve Molly'ye döner, ancak onun kanlı ellerinin yaralı vücudunu kucağında kucakladığını görür. Sam artık bir ruha ya da hayalete dönüştüğünü fark eder ve gözlerine inanamaz. İnanamama, şok ve dehşet içinde Molly'nin vücudunu tutmasını izliyor. Bu inançsızlık onun varlığını manevi düzlemde dramatize etmek için harika bir araçtır. Öyle olmadığı halde kendini dünyanın bir parçası sanıyor ama yine de bu dünyanın bir parçası olduğunu tam olarak kabul etmiyor. bir ruh olarak kimlik. Molly, "Birisi bize yardım etsin" diye sesleniyor ve yüzünde acı dolu bir ifade var; yardım etmek istiyor ama yapamıyor, yapabileceği hiçbir şey yok. Molly'ye dokunmak için uzanıyor ama eli onun içinden geçiyor. Vücuduna baktığında artık bir ruh dünyasının parçası olduğu için şok oluyor.

Bu noktada Sam'in ruhunun onun yanından ayrılmayacağını biliyoruz; bu kırılmayacak bir aşktır, ancak onun ebedi doğası henüz ne Sam ne de Molly tarafından tam olarak idrak edilememiştir. Aşkları o kadar güçlü ki bırakamıyor; bu, kar taneleri gibi görünen bir ışık tünelinin Sam'i çevrelemek için gökten inmesiyle dramatize ediliyor. Cennete gitme zamanı gelmiş gibi görünüyor. Sanki gitmeye hazırmış gibi yukarıya bakıyor. Sonra hâlâ vücudunu canlandırmaya çalışan Molly, “Sam! Beni bırakma Sam!” Işıktan dönüp özlemle ona bakar ve o anda gitmemeye karar verir. Cennetsel ışık artık buharlaşarak hayaleti ıslak bir New York sokağında tek başına bırakıyor.

Burada karışık bir mesaj var. Sam'in sevgisi o kadar güçlü ki Molly'yi bırakamıyor ama o ölü ve Her Zaman'daki Richard Dreyfuss gibi, ikisinin de iyiliği için onu bırakması gerekiyor. Ölüm yeniden doğuştur ve bırakılmaması hem Sam'in hem de Molly'nin yeniden doğuşunu geciktirir. Sam aşkın içeride olduğunu ve ölümle birlikte ortadan kaybolmayacağını henüz tam olarak anlamamıştır. Onun için artık aşk bağlılıktır ve o da bırakmayı reddediyor, tıpkı Richard Dreyfuss'un Her Zaman'da Holly Hunter'ı bırakmayı reddetmesi gibi .

Sam'in cenazesine katıldıktan sonra Molly çatı katına geri döndü, çömlekçi çarkında çalışıyor ve Sam'i ne kadar özlediği hakkında kendi kendine konuşuyor: “Gömleklerinizi aldım… her dakika sizi düşünüyorum. Sanki seni hâlâ hissedebiliyormuşum gibi." İlk başta Sam'e ne olduğunu bilmiyoruz ama sonra onu orada bir pencere pervazında otururken, kederli bir ifadeyle görüyoruz. Ne yapacağını bilmiyor. Gitmesine izin veremez, o yüzden oyalanır; bir iz sürücü ya da bir serseri değil, yalnızca tutunan, ölümün ve yeniden doğuşun bir ve aynı olduğunu ve her ikisini de aşan sevgiyi kabul edemeyen bir ruh.

Sam daha sonra biraz şüpheli ama hayat dolu ve sevimli bir medyum olan Oda Mae (Whoopi Goldberg) ile karşılaşır ve onun sesini duyabildiği ortaya çıkar. Molly'ye aracılık yapmayı kabul edene kadar onun peşine düşer. Andy Greeley'nin bana hatırlattığı gibi, Whoopi Goldberg bir yüksek melek, bir melek, bir köprü gibi, Sam olan sonsuz sevgiyi yaşayan Molly'ye bağlayan bir köprü. İnsanlar dünyanın sonsuz sevginin ipuçlarıyla dolu olduğuna inansa da bu, onları her zaman görecekleri anlamına gelmez ve bu durumda Molly bunların hiçbirine inanmıyor. Her şey çok abartılı görünüyor. Nesnelerin nasıl hareket ettirileceğini öğrenen Sam, Molly ile tekrar iletişim kurmaya çalışır, bu sefer bir kuruş parmağıyla Molly'nin dairesinin iç duvarına doğru hareket ettirir.

Filmin çoğunda olayları hayalet Sam'in gözlerinden gördük. Molly'yi kaybetmenin acısını, onun bir ruh/hayalet olduğuna olan inançsızlığını ve ona uzanıp dokunmak için gösterdiği sayısız çabayı hissettik. Sonsuz aşkın (Sam) bakış açısından ölüm ayrımına ulaşmaya ve diğer tarafa mesajlar bırakmaya çalışıyor.

Artık bakış açısı aşkın ilgi nesnesine kayıyor: Molly. Artık olaylara onun gözünden bakıyoruz. Bir lütuf deneyiminin, onu deneyimleyen birine nasıl görünebileceğini görüyoruz. Ekranda görünür ruhlar, hayaletler veya melekler yok; Sam'i göremiyoruz. Bu artık Molly'nin bakış açısından. Bir kuruşun gizemli bir şekilde duvardan yukarı doğru hareket ettiğini ve ardından odanın ortasında kendisine doğru havada süzüldüğünü görüyor. Bir mucize ya da çok derin bir lütuf deneyimi gibi, Molly artık diğer taraftan biri tarafından bir mesaj bırakıldığına inanıyor. Artık Sam'in sonsuz aşkının varlığına inanmaktadır. Bir yandaki aşk diğer yandaki aşkla yeniden birleşmek üzereyken, gözlerinde yaşlar doluyor ve ölüm olan ayrım ortadan kalkıyor. Şimdi Sam'i görüyoruz. Kanepede Molly'nin yanında oturuyor. Elbette onu göremiyor ve sadece ileriye bakıyor: "Sam, beni hissedebiliyor musun?" Oda Mae, Sam için çeviri yapıyor: "Tüm kalbiyle diyor ki... Keşke hayatta olsaydın da sana dokunabilseydi." Oda Mae daha sonra ona vücuduna girmesini ve bunu Molly'ye fiziksel olarak dokunmak için bir araç olarak kullanmasını söyler. Oda Mae'nin Molly'nin eline dokunan elinden Sam ve Molly'nin birbirlerini okşamasına geçiyoruz. Sevginin ölüme meydan okuma ve onun sonsuz doğasını gerçekleştirme gücünün sinematik bir ifadesidir.

Bu noktada Sam'in iş arkadaşı ve Willy'yi onu öldürmesi için kiralayan sözde arkadaşı Carl, çatı katı dairesine girer ve Molly ile Oda Mae'nin peşine düşer. Sam, Carl kapıyı çalar çalmaz Oda Mae'nin vücudundan atlıyor. Artık Sam, nesneleri hareket ettirme yeteneği sayesinde Carl'a saldırabiliyor ve kavga ediyorlar. Carl bir pencereye çarptı ve düşen büyük bir cam parçası yüzünden öldürüldü. Carl'ın ruhu artık bedenini terk eder ve çok geçmeden etrafı, onu yeraltı dünyasına kaçıran Cehennem'den inleyen siyah örtülü ruhlar tarafından kuşatılır.

Molly ve Oda Mae artık güvendeler ve Sam, "Siz ikiniz iyi misiniz?" diye sesleniyor. "Sam?" Molly, "Seni duyabiliyorum" diyor. Ölüm sınırının ötesinden bağlantı kurdular. Yukarıdan gelen göksel ışık bir kez daha aşağıya iner ve Sam'i çevreler. Beyaz ışıkta göz kamaştırıcı bir şekilde parlıyor. Molly de ışığı görüyor ve ışığın altın rengi onun üzerinde titreşiyor Yüzüne saf bir hayranlıkla "Aman Tanrım" diyor, artık Sam'i görebiliyor gibi görünüyor. Bir öpücük için öne doğru eğiliyor ve onun parlak varlığı, sanki öpmek istiyormuş gibi, ruh ve ten temasıyla aşağıya doğru eğiliyor. Bir anlığına birbirlerine bağlanırlar. Oda Mae, aslında bundan sonra ne olacağını bilen bir melek olarak artık "Seni bekliyorlar Sam" diyor. Bu sefer kalmıyor. Her ikisi de artık birbirlerine olan sahiplenme bağlarından kurtulmuşlardır. Artık ayrı olsalar bile birlikte olduklarına dair daha derin bir kesinlik duygusu var. Sam, Molly'ye dönerek şöyle dedi: "Seni seviyorum Molly, seni her zaman sevdim." Bu asla söylemeyeceğini söylediği cümlenin ta kendisiydi. Eski ifadesini kullanarak "Aynen" diye yanıtlıyor. Onu sevdiğini söylüyor ve aynı zamanda onu bırakıyor ve bu, Willy ve Carl'ı elden çıkararak sigortaladığı Molly'nin güvenliğinden daha fazlası gibi görünüyor. Koruma ve bakım olarak sevgi elbette önemlidir, ancak görünen o ki ikisi de daha derin bir ruhsal sevgi anlayışına ulaşmışlar. Onun sonsuz doğasının farkına varır. Ölüm son değil ve devam edebilir. Sevginin daha büyük sürekliliğine dair ipuçları olan lütuf deneyimlerine inanmayı öğrenir. Artık ikisi de aşklarının sonsuzluğunda özgürdürler.

Arkasındaki ışığa doğru geri dönmeye başlar ve durur: "Bu harika Molly, aşk senin içinde, onu yanında götürüyorsun." Kızarık gözlerinden sevinç ve sevgi gözyaşları akarak, onun dönüp beyaz ışığa doğru yürümesini izliyor, burada zar zor görülebilen beyaz figürler tarafından karşılanıyormuş gibi görünüyor. Bu , uzay gemisine binen Richard Dreyfuss'un tüm beyaz yaratıkların etrafını sardığı Üçüncü Türden Yakın Karşılaşmalar'dan alınan bir son . Burada metafor, Sam'in katılacağı halihazırda Cennette olanlar için kullanılıyor.

AJB

9

FlatUners: Bağışlama Ölümden Daha Güçlüdür

Flatliners ölümden sonraki yaşamı konu alan bir film. Beş genç tıp öğrencisinden oluşan bir grup son ve son gizemi, yani ölümü çözmeye karar verir. Ölüme Yakın Deneyimler yaşayabilmek ve sistematik deneylerini dünyanın geri kalanına rapor edebilmek için birbirlerinin ölümüne neden oluyorlar. Özellikle Nelson (Kiefer Sutherland) tarafından sergilenen kibirli gençlik deneyimsizliği, çağdaş filmlerin sıklıkla hedefi olan bilimin kibirini temsil ediyor. Ancak film ÖYD dünyasında neler olabileceğini sormak için bu klişenin çok ötesine geçiyor. Ayrıca ÖYD'nin konuyla ilgili literatürde yer almayan kötücül bir boyutunu da ortaya koyuyor.

All That Jazz zamanında ÖYD pek bilinmiyordu. On bir yıl sonra Flatliners zamanında bu yaygın bir bilgiydi. Birkaç yıl sonra, 1990'larda, ışıktaki bir figüre giden tünel neredeyse bir klişe haline gelmişti. Dört genç - Nelson, Rachel (Julia Roberts), David Lambraccio (Kevin Bacon) ve Joe Hurley (William Baldwin) asla tünele ulaşamaz. Gerçekten de, geçmişteki suçların, ilk olarak ÖYD durumunda ve daha sonra ÖYD'yi sonlandırdıktan sonra sıradan bilinçte başlarına musallat olmak için geri döndüğü "yaşamı gözden geçirme" aşamasında kısa devre yaparlar. Joe Gideon'un Angelique ile karşılaştığı aşamada, yani yargılama aşamasında durdurulurlar. Onlara karşı verilen kararlar çok ağır. Yargılamanın ardındaki Gerçeklik, Angelique kadar şefkatli veya hoşgörülü görünmüyor.

Olay örgüsü, üç sorunlu müdürün (Nelson, Rachel ve David) dahil olduğu bir aşk üçgeni nedeniyle karmaşık hale geliyor. Nelson kibirli, kibirli, hırslı ve çekilmez bir adamdır. Rachel ölümün peşindedir ve öğrenmek için ölümle burun buruna gelen hastane hastalarıyla hevesle röportaj yapar. deneyimler nasıldı. David, sert ve inatçı bir şüphecidir ve bunu yapmaya yeterli olmadığı halde bir kadını ameliyat ettiği için hastaneden kovulur. Onun hayatını kurtardı ama bu hiçbir şeyi değiştirmedi, özellikle de geç gelişi kadını kurtarmak için çok geç olacak bir doktoru gölgede bıraktığı için. Arkadaşları ona yeniden başvurabileceğini ve yaptığı işte çok iyi olduğu için yeniden kabul edilebileceğini söylüyor. Ancak sistemden hayal kırıklığına uğramış ve bıkmış bir halde, tıpla işinin bittiği konusunda ısrar ediyor.

Film, kameranın Michigan Gölü boyunca hızla ilerlemesi sırasında Loyola Üniversitesi kampüsünün belirmesiyle başlıyor. Flatliners'ın hikayesinin geri kalanı da Chicago'da çekildi, ancak üçüncü veya dördüncü izlemede bile zar zor tanınabilen bir Chicago. Şehir, karanlık köşelere, ıslak sokaklara, eski apartmanlara, köhne yüksek trenlere ve uğursuz heykellerle dolu kasvetli üniversite binalarına doğru kayboluyor. Genç doktorların çalıştığı hastane, Chicago Hope veya Acil Servis'te görülen modern hastanelere hiç benzemiyor . Daha ziyade burası kasvetli, eski moda bir yer, Edward döneminden, hatta Viktorya döneminden kalma, Birinci Dünya Savaşı gazilerinin Londra'da iyileşme sürecini anlatan bir filmde görebileceğiniz türden bir hastane.

Garip bir hastane olmasına şaşmamalı. Normalde devasa dinozor iskeletleriyle ünlü olan, geçici olarak dönüştürülmüş bir Saha Doğa Tarihi Müzesi'dir. Aslında hastanenin aslında müze (ya da bir kısmı) olduğunu öğrendiğimde arka planda gizlenen dinozorları bulmaya çalıştım. Flatliners'ın atmosferi o kadar tekinsiz ki, içinde neredeyse her şey olabilir.

Flatliners'ı izlerken asla şüphelenmeyeceğiniz bir gerçektir . Belfast'ı Paris'e benzeten kasvetli, karanlık ve tehditkar bir şehir.

Ve tüm bunların arasında, özellikle de metronun yer altı karanlığına daldığında (muhtemelen bir zamanlar Howard Caddesi hattı olarak adlandırılan Mavi Hat) kükremesi hayatın sıkıcı monotonluğunu temsil edebilecek yükseltilmiş bir trenin amansız sembolü dolaşıyor.

Flatliners'ın ortamı film için çoğu filmden çok daha önemlidir. Yönetmen Joel Schumacher hikayesinin çoğunu ışığı ve rengi değiştirerek anlatıyor. All That Jazz'daki Bob Fosse gibi , o da yaşam ve ölümün anlamı hakkında dini bir hikaye anlatmak istiyor (belki de bilinçli olarak değil) ve güvenebileceği geleneksel dini sembollerden oluşan bir repertuvarı yok. Bunun nedeni belki de geleneksel sembollerin eserinin gücünü susturmuş olmasıdır. Bu yüzden hikâyesinin çoğunu anlatıyor ışıkla (daha sıklıkla karanlık) ve renkle. Chicago'yu, kadın ve erkeklerin lanetin eşiğine geldiği bir cehennem bekleme salonuna dönüştürüyor. Belki daha uygun bir şekilde Chicago, baş karakterlerin af dileyerek kurtuluşlarını aradığı Araf haline geldi; ancak elbette film Araf'a gönderme yapmıyor.

Fotoğrafçılık ve iç mekan setleri aynı derecede tehditkar. Ölümden sonraki yaşam sahneleri bazen grenli siyah beyaz, ara sıra da renk dokunuşlarıyla filme alınır. Ölüme yakın deneyimlerin yaşandığı ameliyathanede, zemindeki ızgaralardan geçen ışıklar ve duvarları melek heykelleri süslüyor. Cennet ve Cehennem ölümcül bir mücadele içerisindedir.

İnsanların kurtuluşlarının son ayrıntılarını üzerinde çalıştıkları yaşam ve ölüm arasındaki zaman kavramı birçok “Filmlerde Tanrı” filminde de yer alır. Tıpkı “icat eden” Katoliklik gibi 1 Araf eski vurgusunu terk etti, film yapımcıları bunu keşfetmiş gibi görünüyor. 2 Flatliners'ın Chicago'su cehennemin ön odasıdır ama aynı zamanda potansiyel olarak cennetin de ön odasıdır.

Filmlerdeki tüm dini veya yarı dini semboller gibi bu sembolizmin büyük bir kısmı da film eleştirmenlerinin gözünden kaçtı. Eleştirmenler, bazı mutlu istisnalar dışında, dini açıdan film yapımcıları kadar cahil ve hatta dini açıdan daha da duyarsız. Bu nedenle, filmin sonundaki (onların gördüğü şekliyle) “mutlu son”a değindikleri için genellikle öfkeliydiler. Eleştirmenlerin nefret ettiği bir şey varsa o da mutlu sondur. Ancak Flatliners'ın yönetmeni Joel Schumacher, ÖYD'nin dürüstlüğüne sadık kalacaksa, filmi güçlü bir umutla bitirmesi gerekiyordu. Üstelik affetmeyle ilgili bir film yapılacaksa, bazı insanlar için affetmenin imkansız olduğu sonucuna varmak mantıksız olacaktır. Schumacher'in vizyonu, Nelson gibi iğrenç ve zalim birinin bile kurtuluşa muktedir olmasını talep ediyor gibi görünüyor. Bu bakımdan Schumacher'in kaba ve hazır teolojisi, Origin, Karl Rahner ve Hans Urs von Balthassar bir yana, Thomas Aquinas ile bile Hıristiyan geleneğiyle uyumludur.

Schumacher'in Batman ve Robin filmindeki Gotham Şehri'nin Flatliners'ın Chicago'suna benzediğini kimse fark etmemiş gibi görünüyor . Gotham City, serinin önceki filmlerinde kasvetli bir yerken, sertliği Schumacher'in vizyonunda elektriğe dönüşüyor; vahşi ve dehşet verici renklerden oluşan bir çağlayan, beni Yarasa'dan çok daha ilginç bir yer olan Field Museum'daki ameliyathaneye geri getirdi. Kale.

Nelson, ÖYD deneyinin konusu olan tıp öğrencilerinden ilkidir. Ateşi donma noktasına kadar düşürülür ve monitördeki beyin dalgası çizgileri düzleşiyor. Bir dakika sonra yeniden canlanıyor. Meslektaşları hevesle bir açıklama talep ediyor. Düz çizgi deneyiminin çılgınca gerçeküstü görüntülerinden, genç bir çocuğun ölümüyle bir şekilde ilgilendiğini ve çocuğun Yakın Ölüm'ün ara bölümünde ona musallat olduğunu biliyoruz. Arkadaşlarını savuşturuyor, belirsiz ecstasy tanımlarıyla sorular soruyor. Daha sonra ameliyathaneden çıkıp gerçek hayata geri dönüyorlar; Schumacher'in korkunç Chicago'sunda olabileceği kadar gerçek. Nelson karanlık sokaklarda ve yağmurlu sokaklarda dolaşır ve çoktan ölmüş köpeği Champ ile karşılaşır. Açıkça dehşete kapılmış ama ne olduğunu henüz bilmiyoruz. Ancak gençlerin sadece ölümle oynamakla kalmayıp aynı zamanda şeytani ve tehlikeli enerjilerle de karşılaştıklarını fark etmeye başlıyoruz.

Bu noktada Flatliners gerçekten korkutucu bir filme dönüşüyor. Aslında bunu standart canavar veya hayalet korku filmlerinden daha korkunç buldum. Yeğenim Sean bunu kaçırmamam konusunda beni uyarmıştı. Ancak yazın iyi niyetim yılın diğer zamanlarına göre daha zayıf (asla o kadar da güçlü değil). Sonunda, filmin Dune Country'deki tüm sinemalarda gösterimi sona erdikten sonra, LaPorte Indiana'ya, LaPorte'un uzak ucundaki, daha önce hiç gitmeye cesaret edemediğim bir tiyatroya gitmek için yeterli enerjiyi toplamaktan başka seçeneğim yoktu. Bulmak kolay olmadı. Filmden sonra eve döndüğümde Indiana 39'a giden yolu bulmak daha da zorlaştı. Ancak LaPorte şehrinde yeterince ışık vardı, bu yüzden karanlıkta gizlenen şeytanlar konusunda endişelenmeme gerek kalmadı. LaPorte'un dışında, New Buffalo'ya giden yolda, korkutucu şekiller her yerdeydi, hatta bazen farlarımın parıltısına doğru koşmakla tehdit ediyorlardı.

Ancak hiçbiri bunu yapmadı. En azından öyle yaptıklarını sanmıyorum. Yine de, beni tanıdık Grand Beach cennetine davet eden ıssız sokak lambasından 12. Otobanı kapattığımda son derece mutlu oldum. Gerçeği söylemek gerekirse, o geç ağustos gecesi Grand Beach bile perili görünüyordu.

Belki de bu ürkünç biraz "değişmiş" duruma girdim çünkü ara sıra bu dünya ile Çok Renkli Diyarlar arasındaki sınırların ince ve geçirgen olduğunu bilen İrlanda romantizminin ara geçişlerine eğilimliyim. Daha olası bir açıklama (belki de), filmin boğuştuğu bağışlama meselesinin (bu arada, kurtuluşla aynı şey), mesleklerimden birinin beni meşgul etmeye yönelttiği bir konu olduğudur.

Bununla birlikte, eğer kişi Flatliners'ı izliyorsa ve korkmuyorsa, o zaman iflah olmaz derecede sıradan biri demektir ve dolayısıyla iyi bir film eleştirmeni olabilir.

Joe Hurley bir dakika otuz saniyelik teklifle bir sonraki deneysel denek olma ihalesini kazandı. Baştan çıkardığı ve baştan çıkarmalarını gizlice video kasete kaydettiği kadınlarla (tüm deneyimlere işaret eden) vahşi gerçeküstü görüntülerde karşılaşır. Ne olduğu konusunda yine belirsiz. Ancak çok geçmeden kurbanlarının sıradan televizyondaki video kasetlerini hayal etmeye başlar.

Flatliners hakkındaki algısal (her zamanki gibi) yorumunda, filmin tutarlılığı açısından çok fazla ÖYD olduğunu öne sürüyor. Video kasetlerini bulduğunda nişanlısını kaybeden Hurley için başlangıçta af dileme niyetinin olduğu düşünülüyor, ancak yapımcılar filmi uzatmama aklını kullanmışlar. Üstelik baştan çıkardığı her kadından nasıl af dileyecekti? Hurley karakterini tamamen hariç tutmak daha iyi olabilirdi; ancak bu, filmi erotik yükünün bir kısmından mahrum bırakabilirdi. Ancak bu durumda, onun neden bağışlanma ihtimalinin dışında bırakıldığını ve bağışlamaya giden yolun ne olabileceğini merak etmek durumunda kalıyoruz.

David (Kevin Bacon) ölümü deneyen bir sonraki kişidir. Hiçbir şeye inanmadığını iddia ediyor. Deneyleri aptallık olarak reddediyor. Ama Rachel'a olan sevgisinden dolayı onlarla birlikte hareket ediyor. Rachel iki dakikalık ölüm teklif ettiğinde, Rachel ona iki dakika otuz saniyeden daha fazla teklif veriyor. Rachel'ı ölümüne kaybetmektense kendi başına ölmek daha iyidir.

Nelson, belki de (Cadılar Bayramı'nda uygun şekilde ölen) David'den kurtulmak istediği için zamanla oyun oynuyor. Cadılar Bayramı eğlencesine katılanlar (Chicago'da hiç görmediğim türden) sokaklarda geçit töreni yaparken diğerleri canlanmak ve bunu başarmak için çılgınca çalışıyorlar. Bu korkunç, rüya gibi ara sahnede, bir zamanlar oyun parkında eziyet ettiği Afro-Amerikalı bir çocukla tanışır.

Artık görüntüler her zamanki gibi gerçeküstü, tıp öğrencilerinin hayatlarına şiddetle giriyor. Küçük çocuk sokakta Nelson'a saldırıyor ve onu yaralıyor. Daha sonra Nelson'ın dairesine gelir ve onu tekrar döver. Joe'nun kadınları baktığı her televizyonda, hatta bir TV mağazasının vitrininde bile görünüyor. Küçük siyah kız, L trenindeki David'e (tam yere düştüğü sırada) hakaretler yağdırıyor. Kimse köpeği, küçük çocuğu, video kasetleri veya siyahi kızı görmüyor; geçmişin günahları, günahkarların peşini bırakmamak için günümüzde canlanıyor.

Şimdi sıra Rachel'da. Öğrencilerime, beyaz bir sutyenin içinde çekici derecede kırılgan olan Julia Roberts'ın cezayı hak edecek bir şey yapmasının kesinlikle düşünülemez olduğunu söylüyorum. Yeterince emin. Onun mücadelesi af dilemek değil, affetmektir. “Ölü” iken tanık oluyor Grubun tüm gerçeküstü sahneleri arasında en korkunç olanı: Görünüşe göre orduda görevli olmayan bir kariyere sahip olan babası, uyuşturucu bağımlısı haline geldi. Küçük bir kızken onun "ateş ettiğini" görüyor. Çocuğunun onu öğrenmesiyle çılgına dönen babası, beylik tabancasıyla intihar eder. Annesi onun ölümünden onu sorumlu tutuyor. Hatları "düz" olsa da, su elektrik sistemine kısa devre yapıyor (Saha Müzesi'ni hastane olarak kullandığınızda olan türden bir şey!) ve Rachel beş dakikalığına öldü. Grup, umutsuz çabalarla onu hayata döndürür. Deneylerinin devam edemeyecek kadar tehlikeli olduğuna karar verirler.

Tıpkı küçük çocuğun Nelson'a musallat olması gibi, babası da artık Rachel'a musallat oluyor, kadın kurbanları Joe'ya musallat oluyor ve siyahi kız Winnie Hicks de David'e musallat oluyor. Tıp öğrencileri, ölümle oynayarak ve geçmişlerinin görüntülerini harekete geçirerek, bir şekilde suçluluklarını, günlük yaşamın "gerçek" dünyasında kendilerini intikam dolu bir öfkeyle avlayan hayaletlere aktarmışlardır.

Rachel'ın suçu, her ne kadar yersiz olsa da, önce banyo aynasında beliren, sonra ders için incelediği bir kadavra olarak ortaya çıkan babasının hayaletine dönüşür. Sonunda gençler utançlarını ve korkularını yenerek deneyimlerini birbirleriyle paylaşıyorlar. Bağışlanmayı istemeleri gerektiğinin farkına varırlar. David, oyun alanı kurbanının nerede yaşadığını öğrenir ve hâlâ şüpheci olan Nelson'la birlikte, kendisinin ve kocasının yaşayıp çalıştığı pastoral banliyö serasına doğru yola çıkar. Bu cennet gibi kırsal ortamın aslında Chicago bölgesinde bir yerde var olduğundan eminim, ancak Chicago'ya aşina olmayanları onu bulmanın zor olacağı ve tipik olmaktan çok uzak olduğu konusunda uyarmalıyım. Güneşli, pastoral manzara, öğrencilerimizin işkence gördüğü karanlık, nemli şehirle güçlü bir tezat oluşturuyor. Ancak, Nelson'ın ölümünden sorumlu olduğu (ve ıslah okulunda vakit geçirdiği) küçük çocuk Billy Mahoney hâlâ banliyö gününün parlak ışığında görünmeyi başarıyor ve David kilitli bir kamyonette Nelson'ı dövmeye devam ediyor. evde.

Bir zamanlar oyun alanında alay ettiği kadın olayı hatırladığını inkar ediyor. Eşi ve ailesiyle mutlu, kırsal kesimdeki keyifli ortamında ırkçılıktan uzak, kendi acı dolu anılarını hatırlamak istemiyor. Dokunaklı ve güçlü bir sahnede affedilecek hiçbir şey olmadığını ısrarla vurguluyor. Orta saha oyuncusuna benzeyen kocası gelir ve karısına sorun çıkaran beyaz adamdan açıkça mutsuzdur. Sonunda, cesurca gülümsedi ve bağışlayıcı bir şekilde başını salladı. David kamyona geri döndü Nelson'ı, David geldiğinde elbette ortadan kaybolan Billy Mahoney'nin elindeki daha fazla cezadan kurtarmak için zamanında.

Bu sırada Rachel babasıyla tekrar karşılaşır, intiharını yeniden yaşar ve bunun kendi hatası olmadığını anlar. Ondan bağışlanmasını ister ve kadın da bunu kabul eder ve sonunda suçluluğundan kurtulmuş olarak ortadan kaybolur.

David ve Rachel kibirlerinin yarattığı hayaletlerle barıştılar. Film talihsiz Joe'yu unutuyor. Peki ya Nelson? Artık oyunun kurallarını anladığına göre Billy Mahoney'den nasıl af dileyebilir? Tek bir yolu vardır: Yaşayanlarla ölüleri ayıran sınırları aşmalı ve Billy'yi bulmalıdır. Hastaneye geri döner (güvenlik görevlilerinin aşırı derecede verimsiz olması gerekir) ve kendisinin ölümüne neden olur. Nelson'dan kaçarken ağaç dalları tarafından boğulduğu anlaşılan Billy'nin ölümünü bir kez daha yaşıyor. Ancak Bill ona kızgın değil. Bunun yerine, sıcak bir ışıkla yıkanarak mutlu bir şekilde gülümsüyor ve Nelson'ın uzun süredir kayıp olan köpeği Champ ile birlikte yola çıkıyor. Uzun süredir çektiği işkenceden kurtulan Nelson, hayatına geri döner ve endişeli arkadaşları tarafından (öldükten dokuz dakika sonra) yeniden canlandırılır.

Ölümün gizemini çözmeye yönelik bu son girişim sırasında Nelson'ı kaybetmiş gibi görünen ateist David pencereye döner ve Tanrı'ya seslenir. Bu İtalyan (ve muhtemelen Katolik) inançsız, bölgenize izinsiz girdiğimiz için üzgün olduğumuzu tanrıya söylüyor, ama lütfen onu geri almamıza izin verin. Görünüşe göre Tanrı buna uyuyor.

Billy Mahoney, Winnie Hicks, Joe'nun video kasetlerindeki kadınlar ve Rachel'ın babasının hayaletleri "gerçek miydi?" Billy ve görünüşe göre Winnie onlara işkence edenleri çoktan affetmişlerdi. Rachel'ın babası affedilmek istiyordu ama gerçekten Araf'a benzer bir durumda mı sıkışıp kalmıştı? Yoksa Rachel hafızasına kazınan babası imajını affederek kendisiyle barışmak mı zorunda kalmıştı? Üç gencin de kendilerini affetmesi mi gerekiyordu?

Peki ya esrarengiz Joe Hurley? Eğer kendini affetmiş olsaydı, gerçekten sevdiği kadını kendisini affetmeye ikna edebilir miydi?

Bir nebze olsun huzur bulmak için sadece başkalarından değil kendimizden de af dilememiz mi gerekiyor? Kendimizi affedene kadar affetmenin asla tamamlanmadığı kesinlikle doğrudur. Eğer Tanrı bizi affettiyse ve gücendirdiğimiz kişi de bizi affettiyse, kendimizi başkalarına karşı daha sert yargılamaya ne hakkımız var? Flatliners'daki gençler nihayet All'daki Joe Gideon ile aynı durumda mı? Bu Caz mı? Kendilerine karşı diğerlerinden daha mı sertler? Yaşam ve ölüm arasındaki yargılama aralığı, her ne kadar korkutucu olsa da, aslında Joe Gideon'unkinden farklı değil mi? Onların kibirlerini tevazuya dönüştüren Gerçek, Angelique'e benzer mi?

Joel Schumacher ve onun senaristi Peter Filardi'nin bu soruları açıkça ele alması pek olası değil. Ancak bu, bu soruların "metnin önünde" yanıtlarının olmadığı anlamına gelmez. Filmin geçmişe ait suçluluk imgelerinin Nelson'a nasıl gerçek fiziksel zarar verebileceğinin metafiziğiyle hiçbir ilgisi yok. Bilim Kurgu'da bazı şeylerin açıklanmasına gerek olmadığı varsayımıyla hareket ediyor gibi görünüyor. Benim önsezim, filmin yalnızca ölümün bile ortadan kaldıramayacağı bir olasılık olan affetme olasılığı üzerinde ısrar ettiği yönünde. Bu bize daha az önemli olan, gücendirdiğimiz insanların bizi affedip affetmediği sorusunu bırakıyor. Billy'nin Nelson'a karşı artık öfkesi olmadığı açık, ancak kendisinin (ve Champ'in) yaşadığı ışığın olduğu yerde kin olamaz. David'i anılarından kurtarmak, Winnie'nin iyileştirme çabasına rağmen çaba gerektiriyor. Öte yandan, hikayeyi canlandıran f(F)affetmenin Rachel'ın babasını ÖYD'sine kadar “Araf”ta bırakmış olması da pek olası görünmüyor. Geçici olarak, affetmenin birincil hedeflerinin günahkarların kendileri olduğunu, ancak kendilerini affedebilmeleri için başkalarının onları affettiğine dair güvenceye ihtiyaçları olduğunu öne sürüyorum.

Flatliners'ın önemli teması bağışlamanın var olması ve ölümün buna engel olmamasıdır. Yaşayanlar ölüleri affedebilir. Ölüler yaşayanları affedebilir. Bu ezici içgörü, “Azizler Cemaati” hakkındaki geleneksel Katolik öğretisiyle uyumludur. Yaşayanlarla ölüler arasındaki sınırlar gerçekten de ince ve geçirgendir, tıpkı Keltlerin Hıristiyan olmadan çok önce inandıkları gibi (ve agnostik Davut'un kendi geçmişine daldığı ve onu yargıladığı gün olan Cadılar Bayramı'nda kutlanırdı).

Flatliners'daki Tanrı hafiftir; nadiren ortaya çıkan sıcak, parlak ışıktır. Ancak ortaya çıktığında karakterlerini mutlulukla sarar. Tanrı'nın beş tıp öğrencisine armağanı, ölümü aşan bir bağışlamadır. Flatliner'lar ölümden sonraki hayata inanıyor mu ? Daha da önemli bir şeye, ölümün önleyemeyeceği bağışlamaya inanır. Açıkçası, eğer bağışlama devam ederse, affeden ve affedilen biz de öyle yaparız, ancak Flatliners bu noktaya değinmeye gerek görmüyor.

Flatliners'daki Tanrı Bağışlayıcıdır.

AMG

Notlar

1 Ölüm ile yeni yaşam arasındaki durum kavramı, çok daha eski çağlardan beri Katolik geleneğinin bir parçasıydı. Bununla birlikte, Araf'ın bir yer olarak tanımı ancak 13. yüzyılda ortaya çıktı; en önemlisi, Salton'lu keşiş H'nin İrlanda'nın Lough Derg'indeki İstasyon Adası'ndaki St. Patrick'in Araf'ını tanımlamasında yaptığı çalışmada ortaya çıktı; Seamus Heaney.

2 Greely'nin Birinci Yasasının bir başka örneği: Başkaları bir şeyin geleneksel olarak Katolik olduğunu keşfettiklerinde, Katolikler onu terk etme sürecindedir.

10

Yakup'un Merdiveni : Kabustaki Tanrı

"Açık olmayan"la boğuşmak isteyen bir film yapımcısının içinde çalışabileceği birçok farklı tür vardır. Bağlamda Tanrı için yetersiz olsa da yararlı bir metafor gibi görünen bir aktörü seçmek yeterlidir: Audrey Hepburn, Jessica Lange, George Burns, Lionel Barrymore. Ya da kendini tümüyle tanrıya adamış bir kişide - Dreyer'in Joan of Arc'ın Tutkusu'ndaki Marie Falconetti'de - Tanrı'nın yansımasıyla "ampirik olmayan" bir ipucu verilebilir . Veya Tanrı'nın neye benzediğine dair ipucu veren bir sembol kullanılabilir: Truly, Madly, Deeply'deki dantelli beyaz bulut veya birçok filmdeki ışık. İyi insanların başına kötü şeylerin gelmesi sorununa Tanrı'nın nasıl tepki verdiğini önermek için Büyülü Gerçekçilik'teki bir benzetme kullanılabilir. Bu farklı yöntemlerden birkaçını birleştirmeyi seçebilirsiniz. Bu tekniklerin her biri, hiçbirimizin Tanrı'yı görmediğimiz ve O'nu görmüş olsak bile tanımı gereği O'nun tarif edilemez olduğu ve bir sanat eserinde yakalanamayacağı gerçeğiyle başa çıkmanın bir yoludur. Bu nedenle, metafizikçilerin de yapması gerektiği gibi, Tanrı'yı zorunlu olarak dolaylı olarak tasvir etmeliyiz. Hepimiz metaforlarla sınırlıyız ve çeşitli metaforik tarzlar arasından seçim yapıyoruz.

Gözlemlenemeyeni tasvir etmeye çalışmanın bir başka tarzı da önbilinç ve bilinçdışının dünyasına geri çekilmek. “Geri çekilmek” kelimesini bilerek kullanıyorum. Bir bakıma rüya ve fantazinin Tanrısı, (en azından bu özel film için) bir insan vekiliyle, bir metaforla ya da bir masalla tasvir edemeyeceğimiz bir Tanrıdır. 1 Bu nedenle organizmada korku ve merak uyandıran akışkan, geçici, titreşen, kaprisli görüntüleri serbest bırakmak için ruhumuzun karanlık, alt bodrumlarını araştırırız. Böyle bir sanat eserinin anlamını kolay kolay çözümleyemeyiz. Görüntüler. Belki de denememek gerekir. Bunlar sadece rasyonel olmayan, aynı zamanda önermesel olmayan ruh halleri ve ipuçları yaratmak için tasarlanmıştır. Bu görüntüler zorunlu olarak izleyicilerin (eğer görseller görsel sanatlardan birindeyse) tam olarak olmasa da hemen hemen istediklerini okuyabilecekleri mürekkep lekeleri haline gelir. Sanatçı (bu durumda film yapımcısı), bunun sanatçının işi olmadığı gibi olağan gerekçelerle görüntülerin ne anlama geldiğini söylemeyi reddedebilir, aynı zamanda ne anlama geldikleri hakkında hiçbir fikri olmadığı gibi daha temel bir bahane de ekleyebilir; Bruce Joel'e yakın bir konum. Rubin, Jacob's Ladder adlı filminde rol alıyor . Görüntüler ışık ve karanlık, umut ve terör, iyilik ve kötülük, yaşam ve ölüm, günah ve kefaret, açık ve açık olmayan şeylerle ilgili. Umut/umutsuzluk sürekliliğinin umut sonuna doğru meyletmiş görünüyorlar. Ancak bu bariz gerçeklerin ötesinde izleyiciler kendi kararlarını vermek zorunda kalıyor. Kendi bilinçdışı korkuları ve umutlarıyla yönetmenin bilinçdışı korkuları ve umutlarıyla yüzleşmeleri ve bu tür korku ve umutlarda ne tür bir aşkınlığın kendini açığa vurduğunu görmeleri istenir. Tanrı hakkındaki rüya ve fantastik filmleri anlamak zor olsa da, bunlar aynı zamanda harika sohbet başlatıcılardır. Örneğin William Kennedy'nin Ironweed filminde , Kennedy'nin Mery 1 Streep karakterini kucakladığı mutlu bir ölüm imgesine şüphe yoktur (mutlu bir ölümün hamisi St. Joseph'in heykelinin önünde dua eder). Peki Yakup'un Merdiveni'ndeki ölüm tasvirinden ne anlamalıyız ?

Açık olmayana fantastik yaklaşımın özünü anlatan ikinci film için Roger Ebert'in sözleriyle, “ Jacob'un Merdiveni'nin aslında yapmak istediği şey, izleyicide psikolojik bir durum hissi uyandırmak. Kahramanın ne hissettiğini hissetmemiz amaçlanıyor” - insan ölümlülüğünün katıksız dehşeti ve terörün içinde yok edilemez bir şekilde gizlenen umut kırıntısı.

Yakup'un Merdiveni'nde net olan çok az şey var . Bu, (belki de) savaştan dönen ama hâlâ iblislerin peşini bırakmayan, bazen kelimenin tam anlamıyla bir Vietnam gazisi hakkında bir hikaye. Jacob Singer (Tim Robbins), doktora derecesine sahip bir profesör. (konu belirtilmemiş) eve (belki) hırsı parçalanmış halde gelir. Karısını ve çocuklarını terk eder, Postanede çalışmaya gider ve iş arkadaşlarından birinin, (belki de) Jezie adında, Jezebel'in (Elizabeth Peóa) kısaltması olan bir kadının yanına taşınır. Savaş sırasındaki bir yangınla ilgili kana bulanmış kabuslar onu rahatsız ediyor. Oğlunu bir anlığına gözünün önünden ayırdığında, oğlunun trafik kazasında ölmesinin acısını yaşıyor. Bunun onun “ülkede” geçirdiği zamandan önce mi yoksa sonra mı olduğundan emin değiliz. Jezebel yok eder aile fotoğraflarını çekiyor çünkü (belki de) onları diğer hayatıyla bir bağlantı olarak görüyor.

Jacob hayallerinden vazgeçemez. Belki hayatına yönelik birkaç girişim de olmuştur. Bir açıklama bulması gerekiyor. VA terapistini arar ve adamın ortadan kaybolduğunu, kayıtlara göre aslında hiç var olmadığını keşfeder. Daha sonra doktorun arabasının havaya uçtuğunu öğrenir. Kendisinin ve ekibindeki adamların hükümetin uyuşturucu deneyinin kurbanı olup olmadığını merak ediyor. Bir asker arkadaşı onu görmek için yalvarır. Bilardo salonunda buluşurlar. Arkadaş da aynı tür rüyalar görüyor. Jacob'a cehenneme gideceğini söyler. Daha sonra arkadaşının arabası havaya uçuyor. Adamın cenazesinde, yangından sağ kurtulan, hepsi de benzer rüyalar gören bazı arkadaşlarıyla iletişime geçer. Ne olduğunu keşfetmeye karar verirler. Ancak üzerlerine gizemli baskılar getirilir ve onlar geri adım atarlar.

Jacob'un şimdiki yaşamının büyük bir kısmının Vietnam'da yaşadığı bir rüya olması, filmin çoğu için hiçbir zaman net olmayan bir olasılık var. Bu bizim için net değil çünkü Rubin'in filmle ilgili bir kitapta açıkladığı gibi yazar Bruce Joel Rubin ve yönetmen Adrian Lyne için net değildi. Ancak son kurgu yapıldığında ikisi de filmin birlikte çekildiği konusunda tatmin oldular ama Rubin, kitabının sonunda bile emin değilmiş gibi görünüyor. Yakup'un Merdiveni iki ruhun olduğu bir hikaye.

Kurguda çok sayıda, belki de çok fazla kesinti olduğu, dolayısıyla hikayenin yalnızca gizemli olmakla kalmayıp, bazen de anlaşılması güç olduğu sonucuna varmak zorunda kalıyoruz. Jezebel'in adı onun iblislerle işbirliği içinde olduğunu gösteriyor ancak Jacob'a olan şefkati tam tersini gösteriyor. Hayatında iyi bir güç mü yoksa kötü bir güç mü? Her iki yönde de ipuçları alıyoruz ve kararlarımızı vermeliyiz. Başlangıçta onun bir iblis rolüne büründüğünden ve Rubin ile Lyne'ın onun sınırlarını yumuşatıp kanıtları gizlediğinden şüpheleniyorum.

Rubin'in kitabını okumadan önce bile, sorumluların hikayenin gücünden ve gizeminden hoşlandıklarını ve sonunda nasıl bittiğine karar verme konusunda kendi akıllarında isteksiz olduklarından şüpheleniyordum, ancak Roger Ebert ustalıkla sonunun daha az olduğunu gözlemledi. Jacob'ın yaşadığı dehşetten çok daha önemli: “Bu, yaşam ve ölümden daha azını konu almayan bir film ve Jacob, iki yöne uzanan bir merdivenin orta noktasında duruyor gibi görünüyor. Tanrı'nın Yaratılış'ta İncil'de geçen Yakup için koyduğu merdiven gibi, göğe kadar. Ya da uyuşturucunun neden olduğu rüyaların cehennemine doğru merdivenden aşağı inmek.

Jacob'un rüyaları aslında gerçeküstü halüsinasyonlardır, ancak belki de çoğumuzun gördüğü rüyalardan daha gerçeküstü değildir. Çoğu zaman bizim Terör tarafından takip edildiğimiz rüyalar ve sonra belki geri dönüp onun peşinden giderek onu kaba kuvvetle yönlendirmeye çalışırız. Yaşayanlarla ölüler arasında kalan Jacob -Vietnam'ın parlak güneşli ormanlarında ya da kasvetli ve perişan New York'ta olması fark etmez- dehşetten kaçmayı nasıl başarıyor?

Film, sürekli olarak gri, köhne ve kirli bir New York'ta geçiyor; burada filmi ilk kez izleyen biri için neyin gerçek neyin gerçek olduğunu bilmenin zor olduğu bir yer. Böylece Jacob çılgın bir partinin ardından yüksek ateşe yakalandığında, karısıyla (Patricia Kalember) yatakta eve döndüğünü ve çocuklarını kucağına almak için kalkması gerektiğini hayal eder. Yine hastanedeyken röntgen çekilmesi için karanlık, kanlı bir tımarhaneye götürülür. Doktorlar ona eziyet etmeye kararlı şeytanlar gibi görünüyor. Ona öldüğünü söylerler ve hareket edememesi için onu bağlarlar. Jezie de onlardan biri.

Tıpkı Kutsal Kitap'taki Yakup gibi (Yaratılış: 32), o da bir melekle güreşmek zorundadır. İncil'deki hikayede gecedir. Yakup, okuyucunun bir tarafında yalnızdır; eşleri, cariyeleri, çocukları, hizmetkarları ve sürüsü nehrin karşı tarafındadır. (Neden tek başına? Sormayın! Bu İncil!). Bir melek ortaya çıkar ve bütün gece onunla güreşir. İkisi de kazanmıyor. Melek onun kalçasına vurur. Yakup meleğin kim olduğunu bilmek ister. Melek ona söylemiyor ama genel olarak onun Tanrı olduğunu ima ediyor. Yakup oraya bir türbe inşa eder çünkü söylediği gibi burada yaşayan Tanrı ile tanışmıştır. Patriklerin diğer birçok hikâyesinin anlamı hakkında olduğu gibi hikâyenin anlamı hakkında da uzun uzadıya tartışılabilir. Modern çevirilerin çoğu, Jacob'un bir adamla güreştiğini söylüyor. Konu iyi anlaşılmış olabilir ama konuyla alakası yok. Jacob, Tanrı'yla güreştiğini düşünüyordu ve belki de güreşmişti; inişli çıkışlı kariyeri boyunca pek çok insanla mücadele etmişti, neden Tanrı olmasın? Yahudi kutsal yazılarında Rab'bin Meleği Malek Jahweh, Tanrı'nın insan biçiminde görünmesidir.

Ancak hikayenin amaçları açısından Jacob Singer, dost canlısı ve iyi okumuş masör Louis'in (Danny Aiello) şahsında bir melekle güreşiyor. Kayropraktikçi hikayedeki anahtar kişi, açığa vuran kişidir. Jacob'a Sara'nın (karısı) onu hâlâ sevdiğini söyler. Tekrar yaşamak istiyorsa hayatından vazgeçmesi gerektiğini Jacob'a defalarca söyler; bu, filmlerindeki Jessica Lange ve Audrey Hepburn karakterlerinden pek farklı olmayan bir temadır. Jacob'ın Vietnam'da aldığı yaralardan dolayı hayata tutunmayı bırakması gerektiğini ya da öfkesini bırakıp ailesine ve işine dönmesi gerektiğini kastediyor olabilir. O ve Jacob güreşiyor, Louis kayropraktik tedavisinin bir parçası olarak onun kalçasına vuruyor ve Jacob'ın sırtındaki ağrı geçici olarak hafifliyor. Louis ayrıca Jacob'un karısını ve çocuklarını görüp görmediğini sorar ve ona karısının onu hâlâ sevdiğini hatırlatır. Ayrıca Meister Eckhardt'ın hayatını bulmak için kaybetmesi konusunda da alıntı yapıyor.

Louis ve Jacob arasındaki konuşma sırasında Louis'in başının etrafında bir hale beliriyor, belki de ofisindeki ışığın bir oyunu. Yoksa Rubin ve Lyne bizimle bir oyun mu oynuyorlardı, belki de bize Yaratılış: 32'yi bildiklerine ve Louis'in gerçekten bir melek olduğuna inandıklarına dair güvence mi veriyorlardı? (Öğrencilerimden birkaçı dikkatimi çekene kadar haleyi kaçırdım.) Meseleyi anladığımızdan emin olmak için, Jacob'a Louis'e kendisinin bir meleğe benzediğini ve onun bir "harika" olduğunu söylemesini sağladılar. Louis mütevazı bir tavırla bunu bildiğini söylüyor.

Danny Aiello Tanrı rolünde mi? Kesinlikle Tanrı'nın meleği, kesinlikle Tanrı'nın bir yansıması, kesinlikle Tanrı'nın elçisi, kesinlikle filmin ilerleyen bölümlerinde Yakup'u hastanedeki şeytanlardan (veya sadece duyarsız doktorlar ve hemşirelerden) kurtarırken Tanrı'nın ajanı.

Bir avukatın Jacob'a, hükümetin Vietnam'da bulunduğuna dair hiçbir kaydının bulunmadığını söylemesinin ardından Jacob, onu itip kakıp askerlik hizmetini unutması konusunda uyaran iki hükümet haydutu tarafından yakalanır. Jacob onlarla savaşır ve arabalarından kaçar. Otomobilden düşerek yaralandı. Cüzdanı, Jacob sokakta yatarken cebinden çıkaran bir Noel Baba tarafından çalındı. Bilinmeyen bir kişi olarak (neredeyse Flatliners'daki kadar çirkin ve gerçek olduğu için daha da iç karartıcı) bir hastaneye götürülür . Belki hastane de komplonun bir parçasıdır, belki doktorlar ve hemşireler şeytanların tarafındadır ama insan neyin rüya neyin gerçek olduğundan emin olamaz. Sara (İncil'de geçen Yakup'un büyükannesi karısı değil Sara'dır) ve oğulları onu ziyarete gelir. Hala birbirlerini seviyorlar. Daha sonra Louis, kuşkusuz Sara tarafından bilgilendirilerek, tam bir soteriolojik öfkeyle hastaneye hücum eder, Jacob'u onu yatağa hapseden mekanizmalardan kurtarır, Jacob'u ofisine geri götürür ve yaralı sırtını iyileştirir. Jacob, Sara'ya değil Jezie'ye döner ve kağıtlarını gözden geçirir. Gerçekten Vietnam'daydı. Sonunda, bir kimyager onunla gizlice iletişime geçer ve Amerikan askerlerini süper katiller yapması gereken ilacı geliştirdiğini söyler; bu ilaç, sizi doğrudan cehenneme sürüklediği için uygun bir şekilde The Ladder olarak adlandırılmıştır. Deney, askerlerin birbirlerine düşman olmasıyla başarısızlıkla sonuçlandı.

Film gizemli bir şekilde sona eriyor. Kimyagerden Vietnam'da gerçekte ne olduğunu, uyuşturulmuş Amerikalıların öldürdüğünü duyduktan sonra Jacob bir taksiye binerek Brooklyn'e, karısının yaşadığı apartmana "eve" gider. Kapıcı onu selamlıyor ve tekrar karşılıyor. Salon, okul kitapları ve kısmen yenen yiyeceklerle yaşanılan bir yer görünümünde. Jacob bir hayale dalmış gibi görünüyor. Güneş doğup odayı ışıkla aydınlattığında oğlunun merdivenin dibinde oturup bir oyuncakla oynadığını görür. Birlikte yukarıya, belki de karısının beklediği yere çıkıyorlar. Ancak ölen kişi oğuldur. Vietnam'daki doktorlar yüzünü kapatıyor. Ölüme karşı cesurca savaştığını söylüyorlar ama sonunda hayattan vazgeçmek zorunda kaldı.

Her iki durumda da Jacob, Louis'in dersini almıştır. Onu bulmak için hayattan vazgeçer. Ya Vietnam'daki askeri hastanede ölür ya da korkuları, tekinsiz hayalleri ve ailesine geri dönmek için hükümetle verdiği mücadele nedeniyle ölür.

Her iki finalde de sorunlar var. Louis'nin, Jezebel'in, Jacob'un karısının, postane işinin, hükümet komplosunun (Vietnam'da hakkında hiçbir şey bilmediği) -bunların hepsi onun savaş sonrası yaşamının bir parçasıydı- ölmekte olan döneminin yaratımları olduğuna inanmak zor. Sahra hastanesindeki rüyalar. Aslında hikayenin böyle bir sonucu, geri kalanın çoğunun asla gerçekleşmediği anlamına geliyor. Roger Ebert'e rağmen bu sonu her gördüğümde saldırgan buluyorum. Kendi kendime bunun bir kaçış, bir numara olduğunu söylüyorum. Bize adil davranmadılar.

Her iki son da seçilebilir çünkü Lyne ve Rubin hangi sonun en uygun olduğuna karar veremediler, ancak sonlara doğru onu Vietnam'da öldüren sona yöneldiler. Öğrencilerim, filmdeki en gerçekçi sahnelerin bile rüya olarak silinip gitmesi ve Louis'in var olmaması gerçeğinden rahatsız olmadan ezici bir çoğunlukla bu sonucu tercih ediyorlar. Onlara yanıldıklarını söylüyorum. Ben tam profesörüm ve bu kadar. Oy alamayalım mı diye talep ediyorlar. Onlara Chicago Üniversitesi'nde olmadığını söylüyorum. Üstelik Ph.D. Öyle ise, Louis ile gerçekten tanışmadığı sürece Jacob'ın Meister Eckhardt'tan alıntıyı duyma olasılığı ne kadardır?

Çok eğlenceli olmasına rağmen aptalca bir tartışma. Aynı zamanda Ebert'in izniyle konunun dışındadır. Louis'in (ve Meister Eckhardt'ın!) yardımıyla Jacob Singer, (kelimenin tam anlamıyla) kendisini rahatsız eden korkulardan kurtulmayı başarıyor. Belki de Yakup'un Merdiveni'nin ana fikri, bizi rahatsız eden iblislerin, kabusların ve dehşetlerin bizi yok edecek kadar güçlü olmadığıdır. Gökte, yerde veya yerin altında hiçbir güç bizi Yaşayan Tanrı'dan ayıramayacak. Yakup'un Merdiveni'nin Tanrısı , bizi kötülükten kurtaran Tanrı'dır.

Bay Destiny: Bir Hayal Gerçekleşiyor

İronik bir söz, çok istediğiniz bir şey için dua etmeyin, onu elde edebilirsiniz. Biraz farklı bir dille söylersek, hayalleriniz gerçek olursa kabusa dönüşebilir.

yapımı Bay Kader (James Orr tarafından yazılmış ve yönetilmiştir) filminde öğrendiği ders budur . Hepimiz gibi o da hayallere düşkündür. Eğer bir lise beyzbol şampiyonasının son vuruşunda başarısız olup takımının şampiyonluğuna mal olmasaydı hayatı nasıl olurdu? Eğer sayı atmış olsaydı hayatı ne kadar farklı ve ne kadar daha iyi olurdu!

Eğer hukuk fakültesine gitseydim hayatım nasıl olurdu? Benimle ilgilenen o çekici insanla evlenseydim? Başka bir şehre taşınsaydım? Eğer o genç adamı (kadını) baloya davet etseydim? Eğer ailem beni üniversiteye gitmekten caydırmasaydı? Mstat sınavlarına daha çok çalışsaydım? Korkunç işimi bıraksaydım?

Aslında hayatınız çok daha iyi olabilir. Veya çok daha kötü olabilir. Kaçırılan fırsatlardan duyulan pişmanlıklar, tıpkı dökülen sütten dolayı duyulan gözyaşları gibi, sadece çizmesiz değildir, aynı zamanda nankördürler çünkü ters yöne giderseniz (veya gitmenize izin verilirse) kapatmış olabileceğiniz fırsatları görmezden gelirler.

Larry Burrows'un durumunda ona pek fazla seçenek sunulmamıştı. Tam kendisine şöhret ve şeref kazandıracak vuruş için sopayı sallamak üzereyken, gözünde bir ışık parladı ve onu geçici olarak kör etti. Bundan sonra sıradanlığa mahkum görünüyor. Kasabanın en zengin adamının (erkek öğrencilerimin de dikkatini çeken Rene Russo) kızı Cindy Jo'nun dikkatini kaybeder. Larry'nin patronu olan bir atletle evlenirken, kendisi de babasının şirketinde vasat bir orta düzey işe giriyor; iyi bir adam ama çok zeki değil, şirketi çalıp satma planını ortaya çıkaran Larry kadar da akıllı değil. ama bu konuda hiçbir şey yapamaz.

Dikkat edin, grevden sonra kendisini teselli eden genç kadınla evleniyor. Ancak Ellen artık bir sendika aktivistidir ve sıkıcı, yenilgiye uğramış kocasıyla artık pek ilgilenmiyor gibi görünmektedir. Üstelik bugün onun doğum günü ve herkes unutmuş. Şirketi devralmayı planlayan üst düzey yönetici Larry'yi kovar. Umutsuzluğa kapılan Larry, şehrin daha önce hiç ziyaret etmediği garip bir bölgesinde bozulan, parasının yettiği kadar eski, yıpranmış arabasıyla gezintiye çıkar. Bakmak Yardım ararken, Universal Joint adı verilen tuhaf bir meyhaneye rastlar ve Mike (Michael Caine) adında bir barmenle karşılaşır. Larry, Mike'a ruhunu döküyor: Keşke sayıya ulaşsaydı her şey farklı olurdu. Şu anki hayatı o kadar sıradan, o kadar sıkıcı ve o kadar ilgi çekici değil ki. Papyon, yelek ve kol jartiyerleriyle göz kamaştıran Mike, bunu ayarlamanın mümkün olabileceğini söylüyor, Larry için Dökülen Süt adında dumanlı bir içecek hazırlıyor ve onu büyük bir bardağa döküyor ve orada içmeye devam ediyor. Kaybedecek hiçbir şeyi olmadığını anlayan Larry içkiyi yutar ve her şey değişir. Artık sayıya ulaştığı alternatif bir gerçeklikte yaşıyor.

Bu harika bir yaşam ? Açıkça! Ve bu kadar iyi bir film olmasa da, Henry Travers'ın yerine melek rolündeki Michael Caine'in (ona "Mike" denmesi boşuna değil) şaşırtıcı bir fikir. Mike aslında biraz daha fazla olduğunu iddia ediyor. Pirinçle "Bay" olarak ikiye katlanıyor. Burrows'un şoförü olan Mike, onu bir milyonerin sarayı olan "evine" götürür. Larry, sen kimsin, melek falan mısın, diye soruyor.

Tam olarak değil, diye yanıtlıyor Mike. Diyelim ki seçeceğiniz alternatifleri ortaya koyan benim. Mike bunu söylerken parmağını havaya doğrultuyor ve minik yıldızlardan oluşan küçük bir daire oluşturuyor. Yani senaryoları Allah yazıyor ve biz de Allah'ın ipuçlarının yardımıyla hangisini takip edeceğimizi seçiyoruz.

Bazen.

Mike her şeyin gerçek olduğu konusunda ısrar ediyor. Güven bana!

Mike, Larry'nin neler olabileceğine yaptığı gezi sırasında bu sözleri sık sık tekrarlıyor, belki de başka bir gündemi olduğunu ima ediyor.

Larry bunu sık sık yapıyor musunuz diye soruyor; insanların hayatlarını yeniden düzenliyor musunuz? Bazı ayarlamalar yapıyorum, diyor Mike alçakgönüllü bir tavırla.

On altı yaşındayken Larry'ye pek fazla seçenek sunulmamıştı. Şimdi ona bir seçenek sunuldu. Hemen hemen bundan hoşlanmaz. Çalışanları tarafından sevilmeyen ve korkulan, iki çocuğu tarafından da sevilmeyen, tamamen sevimsiz bir adam haline geldi. O kadar hızlı olmayan seksi karısı Cindy Jo, ona tapıyor - gerçi Larry onun ona karşı sürekli sadakatsiz olduğunu keşfediyor. Başka biriyle evli olan Ellen, ona saldırdığı için ondan nefret ediyor. Eski arkadaşları onu küçümsüyor. Larry istediği her şeye sahiptir ama kendisi için önemli olan her şeyi kaybetmiştir. Hayali gerçek oldu ve kabusa dönüştü.

Trajik olduğu ortaya çıkan birkaç komik aksiliğin ardından Larry, kayınpederini öldürmekle suçlanır. Polisten kaçarken tökezleyerek Universal Joint'e geri döner. Mike hiçbir yerde görünmüyor. Larry kendi içkisini hazırlıyor. Diğer gerçeklik geri dönüyor. Mike belirir. Larry ona amacının anlaşıldığını söyler.

Bu deneyim Larry'yi değiştirdi. Artık korkmuyor. Olabilecek olana dair üzüntüyü bıraktı ve şimdi olanın tadını çıkarıyor. Şirketin yönetim kurulu toplantısına gider, şirketi yok etmeye çalışan üst düzey yöneticiyle karşı karşıya gelir ve onu yönlendirir. Sonuçları beklemiyor. Artık her zamankinden daha çok sevdiği Ellen'ı aramak için evine döner. Ev karanlık ve sessiz. Ellen yatmaya gitti. Doğum günü olduğunu bile hatırlamıyordu.

Seyircideki herkes ne olacağını biliyor. Kapıyı açıyor, ışıklar yanıyor, SÜRPRİZ! Hayatının ne kadar iyi olduğunu ve birçok insan için ne kadar önemli olduğunu fark eder. Daha sonra Cindy Jo ve gerçek kocası, ona mutlu yıllar dilemek ve şirkete yönelik darbeyi gerçekten önlediğini söylemek ve ona genel başkan yardımcılığı görevini teklif etmek için gelirler. Ve yeni bir Mercedes. Pastanın üzerine fazladan bir miktar krema.

Duygusal? Yapay? Aslında. Ancak Harika Bir Hayat da öyle. Flatliners ve Jacob's Ladder'ın suçluluk duygusu ve dehşetinden sonra , Bay Destiny kitsch gibi görünüyor, ancak Michael Caine muazzam bir özgüvene ve güce sahip bir Tanrı olan tanrı rolünde harika. Üstelik Larry Burrows da kendi dehşetiyle yüzleşmek zorundaydı: Alternatif hayatında artık sandığı adam değildi, aslında daha iyi değildi, ama çok daha kötüydü. Jimmy Stewart gibi onun da eski hayatına daha akıllı ve daha mutlu olarak döneceğini biliyoruz. Ama o bunu bilmiyor.

Filmin son sahnesi, basmakalıp bir maç sonrası stadyum ortamında top parkına geri dönüyor. Genç Larry tribünlerde oturuyor ve somurtarak boş oyun alanına bakıyor. Mike arkasında belirir.

Merak etme evlat, her şey yoluna girecek. Güven bana!

Larry sendeleyerek ayağa kalktı ve merdivenlerden aşağı indi. O yaşlı osuruğun bildiği çok şey var, diye mırıldanıyor.

Seyirci gülüyor. Artık yaşlı osuruğun kim olduğunu anladılar. Gerçekten çok şey biliyor. Belki hayatımız hakkında da. Bay Kader'in Tanrısı , Michael Caine gibi ne yaptığını bilen, kendisine güvenmemiz konusunda ısrar edebilen bir Tanrıdır. Bu, kabusa ve dehşete hafif bir dokunuş tepkisidir, ancak Flatliners'ın suçluluğunun ve Jacob's Ladder'ın felç edici dehşetinin karanlık aynasında parlayan dokunuşun aynısıdır . Filmlerin Tanrısı bizi sevmekle kalmıyor, aynı zamanda amansızca peşimize düşüyor. Ayrıca, eğer bu fantastik ve kabus dolu filmlere inanırsak, O'nun ne olduğunu biliyor. yapmak. Rüyaların Tanrısı, Büyülü Gerçekçiliğin Tanrısından pek de farklı değildir.

Üç film yapımcısının da (Schumacher, Lyne, Orr) nihai sorularla boğuştuğunu bir kez daha şaşkınlıkla belirtmemiz gerekiyor. Filmlerin hepsi teolojiktir. Eğlendirmek ve para kazanmak için tasarlandılar, ancak ilk ikisi aynı zamanda son derece ciddi ve üçüncüsü, ne kadar açık olursa olsun, insanlığın çok sık duyamayacağı bir noktaya değiniyor. Pek çok ilahiyatçının yalnızca siyasetle, pek çok din adamının da yalnızca kendi kural ve düzenlemeleriyle ilgilendiği bir dünyada, Jacob Singer gibi Tanrı ile güreşenler film yapımcılarıdır.

AMG

Not

Notlar

1 Bu bölümün üçüncü filminde bir insan karakter Tanrı'yı canlandırıyor. Ancak ilk ikisinde karşılaştığımızdan çok farklı bir hayal dünyasını anlatan bir film.

11

Melek Öfkesi ve Arzunun Yönü

Meleklerin filmlerde uzun bir geçmişi vardır. 1 ve onları nasıl hayal ettiğimiz zamana ve yere göre değişir. Yüzyıllar önce olduğu gibi hâlâ Allah'ın insanlığa yardım eden, yol gösteren, yardım eden elçileridirler. Onları daha az kanatlı görüyoruz ve neredeyse hiç halelerle görmüyoruz (Danny Aiello'nun Jacob'la Jacob's Ladder'da güreşirken başının üzerindeki ışığı daha çok bir istisna). Günümüzde melekler daha çok sıradan insanlar olarak tasavvur ediliyor. Yardımsever ve intikamcı melekler var ve çok çeşitli biçimlere bürünüyorlar. Clint Eastwood'un klasik karakteri "isimsiz adam", High Plains Drifter'da şerifin üç kanun kaçağı tarafından kırbaçlanarak öldürülmesine izin veren kasaba halkını cezalandırmak için Lago kasabasına dönen bir intikam meleği gibi oynuyor. Bazılarını vuruyor, diğerlerine tecavüz ediyor ve hepsini küçük düşürüyor ve sonunda kasabalarını kırmızıya boyatıyor, daha sonra ateşe veriliyor ve cehennemde yanmaya gönderilen bir kasabanın oldukça sert de olsa metaforik bir temsilini net bir şekilde yaratıyor. Clint Eastwood , genç bir kızın dünyayı yok eden (kötü bir maden şirketi) ve dürüst madencileri terörize eden şeytanları bozguna uğratmak için yardım için dua etmesinden sonra gelen bir intikam meleği olarak görülebilecek Soluk Süvari olarak geri dönüyor.

Göksel rehberliğin veya intikamın habercileri olarak meleklerin temel kavramı, yüzyıllar boyunca büyük ölçüde bozulmadan kalmıştır ve bu anlamda dini tahayyülde yeni bir şey yoktur. Ancak dini temsillerin açıkça metaforik doğası, hayal etme sürecinin tarihsel bağlam ve dini geleneğin etkilerine açık olduğu anlamına gelir. George Burns'ün Ah, Tanrım! filmindeki çağdaş toplumun beyazperdede dini fikirleri temsil etmedeki farklı yollarını inceliyoruz. Fearless'ta ışık parlamalarına . Örneğin, eğer orta çağ Tanrı'yı bugün büyük bir Kral gibi hayal ediyorsa, o da şu şekilde hayal edilebilir: rüzgarlık ve yatçılık şapkası takmış küçük, yaşlı bir adam gibi olmak, dini hayal gücünde ne gibi değişiklikler yarattığı sorusunu gündeme getiriyor. Açıkçası sosyal değişim, farklı koşullar, kültürler ve nihai şeyler hakkındaki insan inançlarının tümü dini hayal gücümüzü şekillendiriyor ve dini hayal gücümüzün kendimize ve evrene dair görüşlerimizi şekillendirdiği iddia edilebilir. Ancak şimdilik kendimize ve dünyaya bakış açımızın dini hayal gücümüzü renklendirdiği şeklindeki ilk varsayımla biraz daha kalın.

Bu ne anlama geliyor? En azından kendi doğamız ve psikolojik özümüz hakkındaki görüşlerimizin dini hayal gücümüze okunacağını varsayabiliriz. Etkili olmak için otoritenin yaklaşılabilir olmasının önemine dair anlayışımız belki de Tanrı'nın George Burns gibi nazik, küçük, yaşlı bir adam olarak temsil edilmesiyle ilgilidir. Aynı şey melek imgeleri için de geçerli ve bu bağlamda 1930'lardan bu yana meleklerin yer aldığı üç filmi, cennetin, yerin, meleklerin ve ölümün kalbinde yer alan kozmolojik bir bütünün parçası olarak nasıl bir araya geldiğini ele almak istiyorum. herhangi bir dini hayal gücünden

The Hour of Our Death (Ölümümüzün Saati, 1981) adlı kitabında Batılı toplumların Orta Çağ'da ve modern çağın başlarında ölüme çok daha aşina ve daha rahat olduklarından ölümü neredeyse inkar etmeye başladıkları yönündeki önerisiyle başlayacağım. Artık arkadaşlarımız arasında toplu olarak değil, bir hastanede veya huzurevinde tek başımıza öldüğümüz için, bugün varoluşu gözden kaçırıyoruz.

Aries, ölümün bugünkü anlamıyla bir zıtlık yaratmak için, Orta Çağ'da "evcil ölüm" adını verdiği daha geleneksel bir ölüm idealinin ana hatlarını çiziyor. Temel özelliği uyarı vermesiydi. “'Ah, yüce efendimiz, o halde bu kadar çabuk öleceğinizi mi düşünüyorsunuz? 'Evet' diye yanıtlıyor Gawain, 'size iki gün yaşayamayacağımı söylüyorum.' Ne doktoru, ne arkadaşları, ne de rahipler bu konuda onun kadar bilgi sahibidir. Ne kadar zamanının kaldığını yalnızca ölen adam söyleyebilir” (Aries, 1981: 6). Bu tür kendi kendine teşhis elbette yanılmaz değildir. Dustin Hoffman'ın Küçük Koca Adam filmindeki Hintli şefi hatırlayın; bu büyük gelenek uyarınca, ölme zamanının geldiğini duyurmuş ve bir tepeye çıkıp ölmek için uzanmıştı. Ama bunu yapmadı ve yağmur yağmaya başladığında oturup eve gitmek zorunda kaldı. Ölmek üzere olan kişi, kendi ölümünü duyurmanın yanı sıra arkadaşlarını, ailesini ve akrabalarını da ölüm döşeğinde etrafını sarmaya çağırdı. İnsan tek başına ölmek istemiyordu; ironiktir ki bu muhtemelen günümüzde en yaygın ölüm şeklidir. Ölen kişi daha sonra gerekli olanı yapar başarılarının ve pişmanlıklarının ritüel olarak hatırlanmasıyla başlayan düzenlemeler. Dostlarından af diler, sonra onları Allah'a havale ederek veda eder, dünyaya veda ettikten sonra kendi ruhunu Rabbine emanet eder. Rüzgar Gibi Geçti'de Melanie Hamilton'ın (Olivia DeHavilland) ölüm döşeğindeki sahnesi tam olarak buydu. Rhett Butler (Clark Gable), Scarlett O'Hara (Vivien Leigh), Ashley Wilkes (Leslie Howard) ve diğerleri, Melanie'nin başucuna gidip son sözlerini duymak ve kendi başlarına geçmek için odasının önünde sıralarını beklerler.

Ancak bugün durum böyle görünmüyor. Tıp artık doktor rolünde, yaklaşan ölüm hakkında bilgi veriyor. Yine de kabul edilebilir ve huzur içinde olunabilir. Ancak bu da normatif bir tepki gibi görünmüyor. Ölüm haberi verildiğinde çok az bir teslimiyet ya da kabullenme var gibi görünüyor, yalnızca inkar ve korku var, teşhisin bir hata olduğunu ve daha fazla test yapılmasının istendiğini umuyorlar. Sanki Koç'un “evcilleşmesinin” ve günümüzün “ölümü inkar etmesinin” altında yatan, cennetle yeryüzü arasındaki ilişkiye dair iki model varmış gibi. Bunu görselleştirmek için, bir odası uçurumun üzerinde asılı olan iki odalı bir ev hayal edin. İlk oda dünyevi varoluş dünyasını, ikincisi ise ebedi ölümden sonraki dünyayı temsil ediyor; ölüm, iki odayı daha geniş bir kozmolojik çerçeveye bağlayan kapıdır. Böyle bir yapıda ölüm, doğal ve kaçınılmaz görünen bir statü geçişidir, dolayısıyla Koç'un "ölümü evcilleştirmesi"nin kabulü ve istifası, çünkü yaşamdan öbür dünyaya geçiş hâlâ daha geniş ve daha kapsayıcı bir gerçeklik içindedir.

İkinci gök/yer modelinin bir resmi için ikinci odanın kaybolduğunu hayal edin; bu, ölümden sonraki yaşamın gerçek olasılığına olan inancın azaldığını temsil ediyor. Bu kozmolojik çerçevede ölümün kapısı artık uçurumun kenarındaki boşluğa ve sonsuz boşluğa açılıyor; sonsuz varoluşun diğer odasına olan inancın güvenliği artık yok. Daha önce ölümün ortak kozmolojik evin daha geniş çerçevesi içinde bir geçiş noktası olduğu yerde, artık bir son noktadır, çünkü bu dünyanın şimdi ve burada'sı (ilk oda) artık sonsuzluğun ön odası (ikinci oda) değildir. Bu kozmolojik bakış açısına göre var olan ve olacak olan tek şey burası ve şimdidir. Ölüm artık hiçliğe açılan bir kapıdır ve sosyal kenarlarla ve kötü tanımlanmış alanlarla ilişkilendirilen anomik terör, giderek ölümle ilişkilendirilir. Bazı filmleri bu çerçeve açısından inceleyelim.

Topper (1937)

Bir araba kazasında ölen ve cennete gitmeyi bekleyen hayaletler olarak var olmaya devam eden iki kaygısız ve zengin sosyetik George ve Marion Kirby'yi canlandıran, Cary Grant ve Constance Bennett'in başrollerini paylaştığı, 1937 yapımı bir komedi olan Norman Z. McLeod filmi Topper ile başlıyorum . . Onların cennetteki ahiret hayatına yönelik tutumları çok erken bir dönemde şekillenmiştir. Spor arabalarının lastiği virajda patlıyor ve yoldan çıkıp kaza yapıyorlar. Her ikisi de ölür ve onların hayalet benzeri ruhlarının bedenlerini terk ettiğini ve bir kütüğe doğru yürüdüklerini, burada oturduklarını ve ruhsal durumlarının henüz tam olarak farkında olmadan kaza hakkında konuşmaya başladıklarını görüyoruz. Ancak birbirlerinin gözünde kaybolmaya başladıklarında, artık hayalet olduklarını fark ederler ve bu da yeni durumlarında bundan sonra ne yapacakları sorusunu gündeme getirir. Birbirlerine bakıyorlar. George (Cary Grant), birkaç trompet beklemelerini ve gitmelerini öneriyor. Ama hiçbir şey olmadı. Daha sonra Marion'a (Constance Bennett) yaptığınız şeyin insanlara iyi işlerinizi anlatmak olduğunu ve onların cennetin kapılarını açacağını açıklamaya devam ediyor. Mantıklı ama yaptıkları herhangi bir iyiliği akıllarına getiremiyorlar. Belki de çok geçti. “Belki de hayır. Belki şimdi bir iyilik yapabilseydik,” diyor Marion ve akıllarına temkinli, muhafazakar bankacı Cosmo Topper (Roland Young) ve ona kısa süreli tasma takan karısı (Billie Burke) geliyor. Marion, "Bütün ruhu kendini ifade etmek için haykırıyor" diyor ve böylece ikisi, isteksiz, temkinli ve sıkıcı Cosmo'yu içeren 1930'ların çılgın film maceralarını yaratıyor ve bu da sonunda kendisini ve karısını birbirine yakınlaştırıyor. George ve Marion'un iyi bir eylemi olduğu ortaya çıktı. Son sahnede, George ve Marion çatıda beklerken Topper bir hastane yatağında iyileşiyor ve karısıyla barışıyor. Daha sonra eğilip pencereye bakarlar ve Topper ile karısının birbirleriyle mutlu olduğunu gören George, Topper'la göz göze gelir ve "Elveda Toppee, yola çıkıyoruz" der.

Yani cennete giden yoldalar. Şimdi bir an için daha önce bahsettiğimiz iki odalı gök/yer ilişkisi modelini hatırlayın. Topper filmi , birincinin ötesinde ikinci bir odanın olduğunun açıkça anlaşıldığı ilk modele benzer bir şeyi yansıtıyor ve George ve Marion, bu ikinci cennet odasına çıkmalarının kesinlikle normal ve tamamen uygun olduğunu düşünüyorlar. Gitmeye hazırlar. Yaratıcılarıyla tanışmak için can attıkları için değil, bunun normal, olduğu gibi kabul edildiği için. Ölürsün, cennete gidersin. Soru sorulmadı. Biraz dalgın olmak Zenginliğin onlara bahşettiği kaygısız yaşamları nedeniyle, olanları tam olarak unutuyorlar ama hepsi bu. Akıllarında ne yapılması gerektiği konusunda kesinlik vardır. Onların arzusu, uygun olanı yapmak, cennetin kapısını açacak anahtarı bulmak ve onları hâlâ Cosmo Topper ile onun dayanılmaz karısının burada ve şimdi dünyasına bağlı hayaletler olarak arada kaldıkları durumdan çıkarmaktır. . George ve Marion, bu dünyadan açıkça keyif almalarına rağmen bu dünyaya tutunma arzusu göstermiyorlar. Pişmanlık duymazlar, tereddüt etmezler, tereddüt etmezler, sorgulamazlar, direnmezler, dünyaya bağlı kalmak için pazarlık etmezler; gitmeye hazırlar; o kapıyı açmak ve yükselmelerine izin vermek için sadece “iyilik anahtarını” bulmaları gerekiyor.

Hayalet (1990)

daha önce bahsettiğim ama şimdi biraz farklı bir açıdan bakmak istediğim Ghost filmine geçelim . Bu film, Topper gibi , gitme zamanının geldiğine dair hiçbir fikri olmayan birinin beklenmedik bir ölümün hayatını almasıyla başlıyor. Benzer sevgi dolu bir çift de var: Sam (Patrick Swayze) ve Molly (Demi Moore). Bu kez içlerinden yalnızca biri ölür ve elli yıl sonra toplumsal kaygıların bir yansıması olarak Sam bir soyguncu tarafından öldürülür. Daha önce George gibi, Sam de bedenini terk eder ve kendisinin aslında bir hayalet olduğuna inanmaz. Ancak George ve Marion gibi o da kısa sürede yeni durumunun farkına varır.

Topper'ı 1937'de mümkün kılan dini hayal gücümüzde hiçbir şey değişmemiş olsaydı , temel varsayım hâlâ iki odalı modelin dini evreni olmalıydı; aralarında ölüm olan bir kapının olduğu, burada ve şimdi ve ölümden sonraki yaşamın sonsuzluğu. ve birinin birinden diğerine geçmesi gerektiğinin kesinliği. Hayalet'te yine ölümün kapısına ulaştık, bu da dünya odasındaki yaşamın artık bittiği ve ikinci sonsuzluk odasına geçme zamanının geldiği anlamına geliyor . George ve Marion kapıyı açıp içeri girmek için "iyilik anahtarını" bulmak için sabırsızlanıyorlardı: "Elveda Toppee, yola çıkıyoruz." Gitmekten mutlu oldular. Bekleyemediler. Peki Sam? Cennete nasıl girileceğini merak ediyor mu? Hayalet statüsünden çıkıp yükselişe geçmesini sağlayacak “iyilik anahtarını” mı arıyor? Öyle görünmüyor, çünkü ruh biçimini aldıktan sonraki ilk sahnede, daha sonra ne yapacağına dair hiçbir fikri olmayan asık suratlı, üzgün, depresif bir hayalet gibi Molly'nin pencere pervazında başını dizlerine dayamış oturuyor. Hayaletlerin ilk düşünceleri Topper'ın tam tersiydi. hayalet durumlarından çıkıp cennete girmek için. Ama Sam hiçbir yere gitmek istemiyor. Orada öylece oturuyor ve Molly'nin dairesinde yaşamaya devam etmesini izleyen aşk hastası bir köpek yavrusu gibi acı çekiyor. Bir ruh olarak bile o ilk odayı terk etmeyecek, o kapıdan içeri girmeyecek ve sonsuzluktaki yerini almayacak. Görünüşe göre Sam, Molly'nin hayatındaki olaylara, George ve Marion'un Topper'ın hayatında yaptığı gibi müdahale edecek, ancak cennetin kapısını açacak "iyilik anahtarını" aramayacak. Hayır, eğer buna öyle demek isterseniz, onun bu iyiliği, onu öldüren soyguncunun Molly'nin evini soyup hayatını tehdit etmesiyle beklenmedik bir şekilde kucağına atılır. Bu onu aşk dolu uykusundan uyandırır ve onu korumak için harekete geçer; iniş çıkışlar filmin büyük kısmını oluşturur. Ama bunu düşündüğünüzde, eğer Molly için tehlike olmasaydı, kim bilir Sam orada aşk hastası bir hayalet olarak, kendine acıma içinde kıvranan, cennete yükselmek istemeyen ne kadar süre kalırdı.

Sonunda aradaki durumunu terk eder, ancak bu isteksiz bir ayrılık gibidir. Molly'yi kurtardıktan ve bir öpücük yoluyla bir an için temas kurduktan sonra hala olduğu yerde kalmaya veya en azından Molly'nin yanından ayrılmamaya kararlı görünüyor, ta ki mahallenin ruh kanalcısı Oda Mae (Whoopi Goldberg) ona "Seni bekliyorlar" diyene kadar. Sam." Bu dürtükle mecazi cennetin beyaz ışığına geri dönmeye başlar ve bu sırada sürekli Molly'ye bakar. Hâlâ bu dünyadaki eşyalara, yaratıklara, duygulara bakarken cennete geri dönmek. Sonunda “Seni seviyorum Molly, seni her zaman sevdim” diyerek dönüp ışığa doğru yürüyor. Topper'da hayaletler cennete gitmek için sabırsızlanıyordu. Hayalet'te hayalet tam olarak nerede olmak istediğinden emin değildir.

Melekler Şehri (1998)

Şimdi tekrar 1998'e ve 1988 Wim Wenders filmi Wings of Desire'dan uyarlanan City of Angels filmine hızla ilerleyelim . Daha önce tanıtılan metaforu kullanırsak , Topper'ın George ve Marion'unu (ruh varlıkları) bir kütüğün üzerinde oturup diğer odaya nasıl girilecekleri hakkında konuşurken düşünün . Şimdi oturup konuşan iki ruh varlığımız daha (bu sefer melekler) var. Onlar da diğer odayı merak ediyorlar, ancak zaten cennette olmaları, onların tartışmasının cennet mutluluğundan ziyade dünya hayatına girişle ilgili olduğu anlamına geliyor. Bu, Topper'ın ters pasajıdır . George ve Marion cennete girmek istiyorlardı. Şimdi Seth adında bir meleğin cennetten çıkmak istediğini görüyoruz. Eğer insanların merak ettiğini görmeye alışkınsak Cennette olmak nasıl bir şey olurdu, şimdi dünyada bir ölümlü olarak yaşamanın nasıl olacağını merak eden bir meleğimiz var.

Dini hayal gücünün olanakları büyük ölçüde genişledi. Aslında arzunun yönü tam bir daire çizmiş gibi görünüyor. 1937'de ( Topper ) ruhlar cennete girmeyi arzuladılar. 1990'da ( Hayalet ) ruh cennete gitmeyi isteyip istemediğine karar veremiyordu. 1998 yılında ( Melekler Şehri) 2. gökten çıkıp yeryüzü biçimine girmek isteyen bir ruh görüyoruz. Bunun dini hayal gücümüz hakkında bize neler anlatabileceğini düşünmeden önce filmin bazı özelliklerine dönelim.

Seth (Nicholas Cage), melek arkadaşı Cassiel'e "dokunma" deneyiminin nasıl bir şey olacağını hiç merak edip etmediğini sorar. Hayır diyor ama Seth buna inanmıyor ve "Evet inanıyorsun!" diye karşılık veriyor. Cassiel tamam diyor, evet, ara sıra o da dokunma deneyiminin nasıl olacağını merak ediyor. Bu filmdeki konuşmalar, metaforumuzu kullanırsak, bir odadan diğerine gitmekle ilgili, ancak şimdi düşünülen geçiş sonsuzluktan geriye doğru, olumsal insan formuna doğru.

Melek Seth hayalet Sam'e çok benziyor: biraz kederli, yalnız ve ne istediğinden biraz emin değil ve hastanede görüştüğü cerrah Maggie'ye derinden aşık olduğu ortaya çıkıyor. Ameliyat masasında bir hastayı kaybederken doğrudan ona bakıyormuş gibi görünüyor. Seth daha sonra Cassiel'e sorar: "Hiç erkek gibi görüldün mü?" "Sen istemediğin sürece seni göremez" diye yanıtlıyor ve artık onun onu görme arzusunun olduğunu anlıyoruz. Manevi arzunun yönü artık tersine dönmüştür. Artık çaba gökten dünyaya inmektir. Melek ölümlüye aşık olmuş ve onu her yerde takip ediyor: Saçını koklamak için gizlice Maggie'nin arkasına yaklaşıyor, onun banyo yapmasını izliyor ve erkek arkadaşıyla kavgasını izliyor, sonra da sevişmek için yatak odasına gidiyor. Seth, durumu kontrol edemeyen bir kurban gibi üzgün bir halde onların gidişini izliyor. Sevdiği kız başka bir adamla sevişmek için yatak odasına gidiyor. Yüzündeki tedirginlik. Öfkeli bir melek. Bazen onu görmesine izin veriyor ve konuşuyorlar. Bu tür birkaç görüşmeden sonra o da ona aşık olur. Hayalet'te Sam'in yüzünde de beliren, ölümlü bir formdan ziyade manevi bir formda olmanın arzu ve pişmanlık ifadesiydi .

Açık bir sorun var: O bir melek ve o bir ölümlü. Arzuları nasıl çözülecek? Cevap, Seth'in hastanede tanıştığı Nathan Messinger adında bir hasta aracılığıyla geliyor; bu karakter, daha önceki Wings of Desire'da Peter Falk'ın rolünü üstlenen Dennis Franz tarafından canlandırılıyor . Nathan'ın kendisinin de düşmüş bir melek olduğu ortaya çıktı ve Seth'in karşısında oturan bir lokantada ağzına yemek tıkarken kendisini bir hedonist ve obur olarak tanıtıyor - "eski gök cismi, insan ırkına yeni eklenen." Seth'e Tanrı'nın sadece insanlığa değil meleklere de özgür irade verdiğini açıklamaya devam ediyor, bu yüzden "sen dünyaya düşmeyi seçiyorsun. Sadece bunu yapmaya karar ver.” Seth daha sonra Nathan'a neden dünyaya düştüğünü sorar. Cüzdanından bazı resimler çıkarırken "Kızım Ruth, onun aptal kocası Frank" ve torunları, karısı vb. diye başlıyor. Harika bir dokunuş. Başka bir filmde geniş bir ailenin, eşin, çocukların, aptal damadın vb. yüklerinden şikayet edilen şey, burada cennetsel bir varoluştan vazgeçmek için bir nedendir. Günlük yaşam için yüksek övgü. Bu anlamda bu film aynı zamanda sıradan varoluşun doğal kabul edilen harikasını da hatırlatıyor: Dokunma, sıcaklık, sulu bir armudu ısırmak, bir kadının yeni yıkanmış saçını koklamak, bir eşe, çocuklara ve kayınvalideye sahip olmak. Tuhaf bir şekilde -belki de bu filmin amacı buydu- Seth'in yaptığı gerçek meleksi şey, hepimize insan varoluşumuzun ihtişamını hatırlatmak. Düşündüğünüzde, bir kişinin mükemmellik ve sonsuzluktan vazgeçip sınırlı bir süreliğine insan ırkına katılması ve belki de uzun ve acı verici bir ölümün kendisini beklediğini bilmesinden daha büyük övgü olamaz insan varlığına.

Nathan şimdi meleklerin hâlâ şafak vakti kumsalda göksel müziği dinlemek için toplanıp toplanmadığını soruyor. Seth evet diyor ve böylece sahile gidiyorlar. Nathan gözlerini kapatıyor ve müziği duymaya çalışıyor ama duyamıyor. "Hayır, bunu duyamıyorum ama sen bunu hissedemezsin" diyor ve kıyafetlerini çıkarıp bir dalgayı yakalamak için Kaliforniya sörfüne doğru koşuyor. Sahildeki meleklerle, sözde cennetsel mutluluk içinde duran, ama daha çok zamanda donmuş ve Paskalya Adası heykelleri gibi kuma yapışmış kansız zombilere benzeyen meleklerle ve Nathan'ın kollarını sallayarak hayat veren Rubenesque figürüyle ne büyük bir tezat. sevinçle suya atlar. Gerçekten neşeli ve cennetsel olan nedir ve ne değildir? Burada sunulan seçenekler göz önüne alındığında kim dünyaya düşmek istemez ki.

Seth şimdi Cassiel'e bu "yere düşme" olasılığını açıklıyor; sadece bunu yapmaya karar verirsin, düşersin. O zaman havayı koklayabilir, suyun tadına bakabilir, gazete okuyabilir, dişlerinin arasından yalan söyleyebilir, köpeği besleyebilir, saçına dokunabilirsin. Cassiel dinliyor ve her şey ona da oldukça hoş geliyor olmalı çünkü Seth'i herhangi bir konudan vazgeçirmeye çalışmıyor. Tek söylediği "Ne bekliyorsun?" oldu. Seth, sanki cennetin avantajları ile yeryüzünün hislerine olan arzusunu tartıyormuş gibi, "Burada o kadar çok güzellik var ki" diyor. Ama melekler giyinmişken, etrafta çok duygusuz bir şekilde durup, hayatı çok pasif bir şekilde izlerken, bu pek de bir seçim değil. Görünüşe göre Seth de pek fazla seçeneğin olduğunu düşünmüyor ve siz onun bu riski göze alacağını biliyorsunuz ve öyle yapıyor, bir binadan kuğu dalışı yapıyor ve yerde morarmış ve kanlı ellerle uyanıyor ve yerde uyanıyor. kesik bir dudak ama en önemlisi tamamen insan.

Şimdi Tahoe Gölü'ndeki bir kulübede Maggie'yi bulmaya gidiyor. Sonuç: istediği her şey. Aşk. Birlik. Mutluluk. Orijinal filmde düşen melek bir trapezcinin yanında kalır. Burada, her ne sebeple olursa olsun, ertesi sabah kahvaltılık yiyeceklerle dönen bir kamyon Maggie'ye çarpar. Seth onun yanına koşuyor. Fısıldadı: “Sana her şeyi göstermek istedim. Üzgünüm” ama aynı fikirde değil ve ona “sana dokunmak, seni hissetmek, şu anda sana sarılmak, seni ne kadar sevdiğimi biliyor musun?” Buna değdi? Bu birkaç aşk anı için cennetteki sonsuzluktan vazgeçmek mi? Cassiel Seth'e sorar: "Bunun olacağını bilseydin yapar mıydın?" Seth: "Onunsuz sonsuzluğu yaşamaktansa, saçından bir nefes almayı, ağzından bir öpmeyi, eline bir kez dokunmayı tercih ederim..." Cevabı var: bir dokunuşu, bir nefesi, bir öpücüğü sonsuzluğa tercih etmek mutluluk.

Son sahne. Sahile geri döndük. Siyah trençkotlar giymiş tüm melekler orada tahta gibi kaskatı durup göksel sesleri dinliyorlar ve şimdi Seth de tıpkı daha önce Nathan gibi orada durup müziği duymaya çalışıyor. Ama o artık bir melek değil ve o da sahile koşup dalgalara dalıyor. Cassiel izliyor. Artık metanetli yüzü kocaman bir gülümsemeye dönüşüyor; Seth'in seçiminden açıkça memnun olduğu belli. Burada sadece hayatta olmanın (okyanusun canlandırıcı soğuk sularına dalmanın) ihtişamını değil, aynı zamanda bu seçimin cennet tarafından onaylandığını da görüyoruz.

Cassiel o kadar mutlu görünüyor ki, bir gün suya dalıp yere düşeceğini hayal edebiliyorsunuz ve sanırım başka bir melek de gülümseyerek bunu onaylayacak ve o daha sonra yere düşerse arkadaşı da gülümseyerek onaylayacak ve eğer düşerse, eh, çok yakında cennette hiç melek kalmayacaktı. Bunun belki de yersiz bir sonuç olduğunun farkındayım, ama bize sunulanları bir düşünün: meleklerin özellikle mutlu görünmediği ve çoğu zaman düz siyah giyinerek, nadiren gülümseyerek ve neredeyse hiç gülmeden ortalıkta dolaştığı cennette bir yaşam. Bu kıyafet ve tavırlar cenneti Komünizm yönetimindeki Doğu Berlin'e benzetiyor; cansız, gri ve iç karartıcı. Bu açıdan bakıldığında meleklerin gökle yer arasındaki Berlin Duvarı'nın üzerinden atlamak istemelerine şaşmamak gerek. 3 Ve dünyayı özleyen sadece Seth değil. O gidiyordu Cennete kadar eşlik ettiği ameliyat masasında ölen küçük bir kız için dekoratif bir çift melek kanadı yaptı. Ama ona şunu söylüyor: "Rüzgarı yüzünde hissetmeseydin kanatlar ne işe yarardı." Teorik olarak her şeye sahip - cennetin anlamı da budur - ama bu yeterli değil. Yüzündeki rüzgarı özlüyor.

Peki tüm bunlar bize dini hayal gücü hakkında ne söylüyor? Birincisi, arzularda cennete gitmeyi istemekten, emin olmamaktan, cennetten ayrılmayı istemeye doğru gözle görülür bir değişim var. Bu, dini hayal gücünün evrimi açısından ne anlama geliyor? Belki de hiçbir şey yok, çünkü meleklerin yer aldığı diğer çağdaş filmler ciddi bir melek kaygısı belirtisi göstermiyor. The Preachers Wife'daki melek Denzel Washington , yalnızca yardım etmek için oradadır ve dünyada kalma arzusunu göstermez; John Travolta'nın Michael'daki meleği, çok içki içen, yumruk yumruğa kavga eden, alem yapan bir adam olabilir, ancak bunların hepsi hizmettedir. muhtaç bir ölümlünün yardımına koşmak. Hayır, Seth'in melek kaygısı büyük ölçüde kendisine ait gibi görünüyor ve kaygı içindeki bir meleğin orijinal fikrinin Alman filmi Wings of Desire'dan geldiği göz önüne alındığında, burada Seth karakterine yönelik daha geleneksel bir Alman kaygısının okunduğunu görebiliriz. melek.

Ancak bu elbette kitabımızın asıl amacını ortaya koyuyor: Dini konuları tasvir etmek zorunlu olarak insanın hayal gücünün bir işidir. Meleklerin gerçek, kesin, gerçek, gerçek veya somut bir resmi yoktur, dolayısıyla bir imaj oluşturmaktan başka seçenek yoktur ve bu, her türlü kültürel, tarihi ve mezhepsel etkiye kapıyı açar. O halde çağdaş psikolojiyi melek kişiliklere göre okumamız hiç de şaşırtıcı değil. Eğer insanlar endişeye sahipse, meleklerin endişesini görebilirler; Eğer insanlara özgür irade bahşedilmişse, melekler de öyle olmalı ve eğer kişinin yalnızca duygularıyla temas halinde olması değil, aynı zamanda dürüstçe onlara göre hareket etmesi de bir özgünlük işareti ise, o zaman meleklerin resmedilmesi an meselesidir. Seth ve onun varoluşsal krizi formundadır.

Bu bağlamda Aries, ekonomik ve politik yaşamda bireyciliğin yükselişine karşılık olarak ölümün nasıl kademeli bir şekilde bireyselleştiğine dikkat çekti. Vasiyetnamelerin yazılmasından her mezar için tek bir işaretin görünmesine kadar, ölüm ritüelleri giderek benzersiz bireyin varlığını ifade ediyor. 4 Topper'dan Hayalet'e ve Melekler Şehri'ne geçişte gördüğümüz kadarıyla, ayrık benliğin (en ilginci, hayalet ve melek benliği dahil) karar almanın mihenk taşı olarak merkezi rolünde de bir artış var gibi görünüyor . Melekler de ölümlüler gibi, göründüğü kadarıyla sadece özgür iradeye sahip olmakla kalmıyor, aynı zamanda kişinin duygularıyla temas halinde olmasına da önem veriyorlar. Melek Seth düştü aşık; duyguları kontrolü ele geçirdi ve göksel görevleri pahasına bile olsa bu duyguları onurlandırdı. Antropologlar Seth'in yerli olduğunu söyleyebilirdi ama diğer melekler onun seçimine dair herhangi bir değerlendirmede bulunmadı; Cassiel'in tepkisine bakılırsa, o tamamen düşüşten yanaydı. Seth'in teklifte bulunması, sonra ona aşık olması ve ardından Maggie'ye katılmak için ayrılması hiç de yargılanmadı. Onun Maggie'ye yönelik çapkın teklifleri diğer melekler tarafından kınanmadı. Bu, melek topluluğu tarafından bir doktorun hastasıyla yatması gibi bir sorun olarak görülmedi ve kimse onun cennette kalma yükümlülüğünün olup olmadığı sorusunu gündeme getirmedi. Cassiel, Seth'e patronun bu "yere düşme" işi hakkında ne diyeceğini merak edip etmediğini hiç sormadı. Hayır, Seth daha çok bağımsız bir temsilciydi, sanki melek olmak cennet için çalışırken oynadığı bir rolmüş gibi ve "işleri" değiştirmek istediğinde bunu yapmakta özgür hissediyordu.

Bu dünya hayatı olası bir semavî ahiret hayatının üstüne mi yükseltiliyor? Belki de yapımcıların amacı buydu. Bu kesinlikle hayatta kalmanın harikalarına dair çınlayan bir onaydı. Ancak bu aynı zamanda dini hayal gücünün süregelen esnekliğinin de bir kanıtıdır. İnsan sırtına takılan kuş kanatlarını melek temsili olarak gördük ve kabul ettik. Kimse bunu saygısızlık olarak görmüyor. Artık kendi aklı olan bir meleğimiz var ve onun da özgür iradesiyle oldukça şaşırtıcı bir karar verdiği ortaya çıktı. İnsanların hak ettikleri hükümete kavuştukları söylendi. Sanırım aynı şey onların dini hayal gücü için de geçerli. Hak ettiğimiz meleklerin resimlerini alıyoruz. Özgür karar almaya ve özgün ilişkilere inanan bir toplumuz. Neden bu sadece kendimiz için saklansın ki? Dini hayal gücümüze sızmaması için hiçbir neden yok ve George ile Marion'un kesinliğinden, Sam'in kararsızlığına ve Seth'in cennetini terk etme konusundaki kaygı ve özgür kararına kadar, hayaletlerin ve meleklerin özerkliğinin yalnızca arttığını gördük. .

AJB

Notlar

1 Bir Melekle Evlendim (1942), Harika Bir Hayat (1946), Piskoposun Karısı (1947), Sadece Cennet Bilir (1947), Dış Sahadaki Melekler (1951), Cennetteki Çocuk (1985), Bir Melekle Randevu ( 1985) 1987), Arzunun Kanatları (1987), Neredeyse Bir Melek (1990), Çok Uzak, Çok Yakın! (1993), Melekler Outfield (1994), Kehanet (1995), Michael (1996), Vaizin Karısı (1996), Sıradan Bir Hayat (1997), Melekler Şehri (1998), Kehanet II (1998).

2 Bu 1998 filminin 1988'de yapılan bir filmin yeniden çevrimi olduğunun farkındayım.

3 Aslında orijinali Wings of Desire Berlin'de geçiyordu ve melekler kışlık paltolar giyiyordu; ıslak, rüzgarlı ve soğuk Kuzey Almanya için bu bir anlam ifade ediyordu. Melekler güneşli Kaliforniya'ya geçtiğinde bu motifin neden devam ettirildiği gözümden kaçıyor.

4 Örneğin, MS beşinci yüzyıl civarında mezarlardaki yazıtlar ve portreler ortadan kayboldu; bazıları bunu genel olarak yazının gerilemesine bağladı. Daha sonra, on ikinci yüzyıldan sonra ve ilk olarak zengin ve güçlüler arasında cenazelerin anonimleştirilmesine yönelik tutum azalmaya başladı. Mezar taşlarındaki ilk yazılar merhumun ismine odaklanıyordu ve on dördüncü ve on beşinci yüzyıllarda doğum tarihi ve yaşı ortaya çıktı ve on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda daha kişisel biyografinin taslağı çizildi (burada John Smith evli.. .) ve askeri ödüller ve alıntılar gibi kişinin hayatındaki olağanüstü olaylar. Aynı yüzyıllarda, on beşinci yüzyıl ile on dokuzuncu yüzyılın başları arasında, bireysel mezarın basit işareti olarak haç sembolü yavaş yavaş kurumsallaştı.

12

Filmlerde Araf Üzerine Bir Not

Greeley'nin Birinci Yasası: Başkaları bir şey keşfettiğinde Katolikler onu unutmaya çalışmakla meşguldür. Onlar Araf'ı keşfederken, biz utanmış yüzlerle Araf geleneğinin gerçekten orada olmadığını iddia etmeye çalışıyoruz. Araf - bu şekilde adlandırılmasa da - filmlerde karşımıza çıkıyor ve biz Araf hikayesinin tarihini ve zarafetini görmezden geliyoruz. 1

Dünya çapındaki internette Araf hakkında düzgün bir şekilde gruplandırılmış on beş Katolik makalesi bulunabilir. Hepsi İkinci Vatikan Konsili'nden önce yazılmış olabilir, hepsi Kilise'nin Araf'ı en başından beri öğrettiğini iddia ediyor, hepsi Araf'ın Katolik mirasına (bir yer olarak) ilk kez erken dönemde geldiği tarihsel gerçeğini görmezden geliyor. Ortaçağ. Bu terim ilk kez basılı olarak İngiliz Salton manastırından kendisine "H" adını veren bir keşiş tarafından kullanıldı. “St. Patrick'in Araf'ı”, İrlanda'daki Lough Derg'deki İstasyon Adası'nda. (Hala bir hac yeridir ve yakın zamanda Nobel ödüllü Seamus Heaney tarafından İstasyon Adası adlı şiir koleksiyonunda ziyaret edilmiştir . )

Ölüler için dua etmenin uygun olduğu inancı, Yeruşalim'e adaklar gönderen Makabilere kadar uzanır çünkü "günahlarından kurtulmaları için ölüler için dua etmek kutsal ve sağlıklı bir düşüncedir." Hıristiyanlık gelenek ve inancı benimsedi. Ölüm ile cennet arasında bir ara durum olduğu inancı her zaman var olmuştur. Katoliklik, skolastik felsefeyle olan tüm romantizmine rağmen somutu sever. Bu nedenle Orta Çağ'da devleti bir yer haline getirdi ve ona bir isim verdi: Purgatorium, arınma yeri. Dante, acı çeken ruhların cennete kabul edilmeden önce günahlarının kalıntılarından arındırıldığını gösteren canlı resimleriyle bu eseri meşhur etti. Luther bu fikri reddetti çünkü kendi bakış açısına göre Tanrı'nın sevgi dolu merhameti bağışladı her şey, dolayısıyla bir Araf gerekli değildi. Katolik geleneğinde kişinin Araf'ın bir yer olduğuna (sadece bir eyalet) ya da içinde fiziksel acı olduğuna (ateş yok!) inanmasına gerek yoktur. İkinci Vatikan Konsili'nden bu yana geçen yıllarda, Katolik teologlar Araf'a çok az ilgi gösterdiler, bunun nedeni belki de İsa'nın Annesi gibi burasının da ekümenik bir yük olarak görülmesiydi.

Katolik dindarlar, genellikle yaptıkları gibi, teologlarının geçici heveslerini ve modalarını görmezden gelerek, "Araf'taki ruhlar" için ve onlar için dua etmeye devam ediyorlar.

Araf'la ilgili geleneksel öğretinin sorunu, esasen hukukçu olmasıdır. İnsanlar günah işliyor. Günahlarını itiraf ederler ve bir daha işlememeye çalışacaklarına söz verirler. Ancak yine de verdikleri zarardan dolayı suçluluk duyuyorlar. Bu yalnızca "geçici" bir suçluluktur, ancak iyi işler yaparak, hoşgörüyle ya da Araf'ta acı çekerek sonsuz mutluluğun tadını çıkarabilmeleri için bunun kefaretinin ödenmesi gerekir. Roma İmparatorluğu'nun çöküşü ve Avrupa'nın yeniden inşasının yarattığı karışıklık ve kaos ortamında, hukuk, ceza, suçluluk ve kefaret, insanın yanlış yapma eğilimlerine karşı yeterli bir yanıt olarak görülüyordu. Her ne kadar Aziz Augustinus ve hatta Aziz Paul, subjektif kavramını dini söyleme dahil etmiş olsa da ve daha sonraki yüzyıllarda ahlak teologları, ahlaki sorumluluğun subjektif faktörler tarafından çeşitli şekillerde azaltılabileceği fikrini kabul etmiş olsalar da, içsel ve içsel bir anlam duygusu vardır. -öznelliğin Rönesans'a (eğer Harold Bloom'un Shakespeare hakkındaki teorisini kabul edersek) ve hatta Freud sonrası dünyaya kadar beklemesi gerekecektir.

Sadece biz modernlerin kendi bilincimiz üzerinde düşündüğümüzü ya da bizden önce hiç kimsenin başka bir kişiyi "sen" olarak hayal edemediğini öne sürmüyorum. Daha mütevazı bir tavırla, kendimiz ve çeşitli yakınlarımız hakkında düşünecek kelime dağarcığına, zamana ve boş zamana sahip olmamızı öneriyorum. Kişisel kaynaklarımızdan en iyi şekilde yararlanamamaktan duyduğumuz pişmanlık, ancak son zamanlarda insanlığın gündeminde açıkça yer alan bir konu haline geldi. Diğer “benlikler” olarak ne kadar belirsiz de olsa algılanan başkalarıyla ilişkilerdeki başarısızlıklar, insanlık tarihi boyunca yalnızca kısa bir süre önce açık bir kişisel kaygı konusu haline geldi. Böylece Flatliners'da tıp öğrencilerinin her iki konuyla da nasıl başa çıktıkları filmin açık teması haline geliyor. Kendileri başarısız oldular. Sevdiklerini ya da sevmeleri gerekenleri hayal kırıklığına uğrattılar. Tazminat yapmaları gerekir. Kefaret ödemeleri gerekir. Artık hayatlarının geri kalanı boyunca bir manastıra (ya da manastıra) gitmek, Aziz Petrus'un inşasına bağış yaparak hoşgörü kazanmak ya da bir Haçlı Seferi'ne kaydolmak yeterli olmayacaktı. Şimdi bazı değişikliklerle kendimizde ve başkalarında değişiklik yapmalıyız benliğin. Artık namaz ve oruç yeterli kefaret değildir. Üstelik bu konular çağdaş literatürü doldurmuş, hayatımızın atmosferinin ve ambiyansının bir parçası haline gelmiştir. Hem kendi kaynaklarımızı hem de birbirimizle ilişkilerimizdeki olasılıkları ne kadar boşa harcadığımızın farkına varmadan on beş dakikadan fazla kendimiz ve hayatımız hakkında düşünemeyiz. “Kefaretini öde! Kefaretini öde!” JD Salinger karakterinin söylediği gibi.

Herkes kaybedilen fırsatların kefaretini ödeme, daha doğrusu bir şekilde telafi etme sorumluluğunu hiçbir şekilde ciddiye almıyor. Ancak çoğumuz, kaybettiğimiz fırsatları asla geri kazanamayacağımızı ve bekleyebileceğimiz en iyi şeyin, önümüzde hangi yıl olursa olsun, bu kadar çoğunu boşa harcamayacağımızın farkına varmamız yeterli.

Tanrı hakkındaki filmlerin çoğunda Araf benzeri temaların yer aldığını düşünüyorum, çünkü insanın tam anlamıyla kefaret etmek değil, işleri düzeltmek için bir şansa duyduğu belirsiz ama güçlü bir özlem var. Eğer Tanrı bize hayat vermek için yaptığı yatırımın karşılığını istiyorsa, belki de bize bu durumu düzeltmemiz için bir şans daha verecektir. Film yapımcıları muhtemelen Araf'ı bilmiyorlar ama pişmanlığı ve ikinci bir şansa duyulan özlemi anlıyorlar. Ayrıca, eğer son bir ikinci şans doğacaksa, bunun ikinci bir şans verecek kadar güçlü birinin özel müdahalesi gerektireceğini de hissedebilirler. Pek çok film yapımcısı Tanrı'ya başvurabilir, çünkü hikayeleri ve yaratıcı hayal güçleri karakterlerin ikinci bir şansa sahip olmasını gerektirir.

Bu perspektiften bakıldığında, tartıştığımız filmlerin çoğu ikinci şanslar içeriyor (Araf benzeri deneyimler), çünkü film yapımcıları, farkında olmadan da olsa, türümüzün alt-alt-altyapı konusunda çok daha açık hale geldiği bir dünyada bu insani ihtiyacın farkındalar. -öznel ve özneler arası.

, Cornish yazar DM Thomas'ın The White Hotel adlı romanındadır . Bu güçlü kitabın “Coda”sında, Holokost şehitlerinin gaz odalarından “nakliyelerle” bir tür İsrail'e, yani çağdaş İsrail devletine benzeyen, ama açıkça çok farklı bir ülkeye gelişini tasvir ediyor. İlahi Komedya'ya gönderme yaparak buranın Cennet'e giriş için fiziksel ve ruhsal hazırlık yeri olduğunu öne sürüyor . Temel manevi görev, kişinin yaşamı boyunca beceremediği ilişkileri düzeltmektir. Görünüşe göre onları mükemmelleştirmeye gerek yok, sadece bir anlayışın başlangıcına ulaşmak yeterli. Bu açıdan Araf Cennetin bir ön odası, hatta belki de onun bir parçası, yaşamlarımızda yaptığımız karışıklıkları düzeltmeye çalıştığımız yer.

İlişkileri yeniden düzenleme fikri, daha hukukçu Katolik yazarlar tarafından geliştirilen teolojik bir yapı olan "günah nedeniyle geçici cezanın affedilmesini" genişletiyor. Bağışlandıktan sonra günahlarımızdan geriye ne kalır? Başkalarına verilen zarar, parçalanan ilişkiler, incinen duygular, sevginin reddedilmesi ve aslında başkalarına “sen” gibi davranmamamızın kendimize verdiği zarar. Metaforları ne kadar çılgınca olursa olsun, fikri tamamen ortodoks görünmesine rağmen, Katolik teologlar Thomas'ı görmezden geldiler. İnsanlara hayatlarının tamamlanmamış gündeminde kendi yollarını bulma fırsatı verilmesi mantıklıdır. Uzlaşma hem zor hem hoş, hem zorlu hem zevkli, hem utanç verici hem de son derece ödüllendirici. Araf bir lütuftur.

Bir gün Katolik ilahiyatçılar DM Thomas'a ve ara durumu uygun, belki de gerekli bir olay örgüsü aracı olarak gören film yapımcılarına yetişecekler. Hiçbiri ona Araf demiyor. Ara durumun Araf'a benzediğinin farkına bile varmayabilirler. Yine de ölümden sonra ölülerin yapabileceği ve belki de halletmesi gereken bitmemiş bir iş olduğunu öne sürüyorlar. Belki de film yapımcıları, insanoğlunda affedilmeyi isteyip kabul ederek pişmanlıkları ortadan kaldırmaya yönelik güçlü bir eğilimin olduğunu anlıyorlardır. Belki onlar da, eski Keltler gibi, insanın ölülerin hiç de uzakta olmadığına inanma ihtiyacını anlıyorlar. Son olarak, filmlerinde sundukları cömert ve bağışlayıcı Tanrı'nın, neredeyse insanlara hayatlarındaki en kötü karışıklıklardan bazılarını düzeltebilecekleri bir ara durum bahşetmesi gerektiği fikrini sezmeleri mümkündür.

Bu arada Thomas'ın karakterleri ilişkilerini nezaket ve incelikle iyileştiriyorlar. Uzlaşmaları aşırı duygusal değil ve kimin neyden suçlu olduğuna odaklanmıyor. Ayrıca suçlamalar, şikayetler, karşı suçlamalar ve karşı şikayetlerden oluşan bir gündemleri de yok. Bunun yerine, belki de bu kavganın bittiğine ve bir daha tekrarlanmayacağına güvenen evli aşıklar arasındaki uzlaşma gibi hassas anlayış arayışlarına girişirler, belki de aşklarının yenilenmesini mühürlemeye hazırlanırken şimdi birbirlerini daha fazla anlamaya çalışırlar. bir sevgi eylemiyle.

Yaşayanlarla ölüler arasındaki sınırların ince olduğuna inanan Keltlerin, Batı'daki vaat edilen topraklara "rengarenk topraklar" adını vermelerine şaşmamak gerek. Eğer Araf böyleyse (ve öyle olduğuna inanıyorum) eğlenceli bir yer gibi görünüyor ve sabırsızlıkla bekliyorum.

Dolayısıyla Field of Dreams'de "Black Sox"un taraftarlara karşı yükümlülüklerini yerine getirmek için geri dönmesi gerekiyor. Bu cömertlik onlara yeni bir fırsat kazandırıyor. Her Zaman'da Audrey Hepburn, Richard Dreyfuss'a işinin ancak becerilerini başka bir pilota devrettiğinde biteceğini söylüyor. Dreyfuss, sevdiği kadınla olan sahiplenici ilişkisinden vazgeçmek zorundadır. Flatliners'da genç tıp öğrencilerine , ölümün eşiğindeyken, zarar verdikleri insanlardan af dileme ve onlardan af alma fırsatı veriliyor. Yakup'un Merdiveni'nde Jacob Singer birisiyle barışmak zorundadır, ancak bu kişinin kim olduğu filmi nasıl yorumladığınıza bağlıdır. Hayalet'te Patrick Swayze , sevgilisini tehlikeli bir suçludan korumak için ölümün engellerini aşmak zorunda. Truly, Madly, Deeply'de Jamie'nin (müzisyenlerden oluşan grubuyla birlikte) sevgilisini, belki de ilişkilerinde yarattığı kusurlar nedeniyle kendi etrafında kurduğu keder hapishanesinden kurtarmak için ölümden geri dönmesi gerekiyor. All That Jazz'da Joe Gideon'un üzgün olduğunu söyleme şansı var. The Rapture'da kadına ölümden sonra köktendinci bir Tanrı'nın haksız talebini (bize öyle geliyor ki) kabul etmesi için bir şans verilir. Babette'in hazırladığı Efkaristiya benzeri ziyafet bile bir bakıma bu hayatta nadiren gerçekleşen bir uzlaşma ve belki de Araf'ın bir beklentisi olarak değerlendirilebilir. Belki de Araf'ta sevdiklerimizle bir masa etrafında oturup yanlış anlaşılmaların ve gizli gündemlerin dehşetini ortadan kaldırdığımız, böylece onlarla kalıcı olarak uzlaşmış sevgiye doğru ilerleyebileceğimiz birçok festival vardır.

Tanrı ile ilgili filmlerdeki Araf sahneleri aslında sevginin yeniden kurulması ve aşıkların kalıcı olarak barışması için fırsatlardır; saf bağışlayıcı olan bir Tanrı tarafından mümkün kılınan bağışlama ve anlayış şenlikleridir.

Sanki film yapımcıları, eğer yaşamın ve ölümün anlamıyla başa çıkmaya çalışıyorlarsa -ve bu nedenle Tanrı'ya şu ya da bu şekilde başvurulması gerekir- yaşamla ölüm arasında, yaşamın son karışıklıklarının yaşanabileceği bir zamana ihtiyaçları olduğunu algılıyorlar. üstesinden geldi. Teolojik varsayımlar nedeniyle değil, onsuz yapamadıkları için Araf benzeri durumlar yaratmaya yönlendiriliyorlar.

Bu, aslında yapılması gereken işin, sert ve tatlı işin bağışlama ve uzlaşma olduğu Araf benzeri bir durum veya hatta bir Araf yeri olduğu anlamına mı geliyor?

Bu sorunun cevabını ne sosyolog ne de film yapımcısı biliyor. Film yapımcısı böyle bir varsayımın senaryoya uyduğunu biliyor. onun olay örgüsü yapısının talepleri. Sosyolog bunun hem izleyicilere hem de cemaatlere hitap edecek zarif bir varsayım olduğunu biliyor.

Yaşayanlarla ölüler arasındaki sınırlar Flatliner'ların (Keltlerle aynı fikirde) önerdiği kadar ince mi? Belki de öyle olsalar iyi olur. Araf olsaydı güzel olurdu. Sevginin ölümden sonra yenilenebilmesi ve bağışlamanın hem alınıp hem de ihsan edilebilmesi güzel olurdu. Hayatımızda kaçırılan uzlaşma fırsatlarını yeniden yakalayabilirsek güzel olurdu. Güzel olması öyle olduğunu kanıtlamaz ama olmadığını da kanıtlamaz.

Neden barışmak için ölmemizi beklemek zorundayız? Neden hâlâ hayattayken herkesle (anne-baba, çocuklar, sevgililer, eşler, arkadaşlar) barışıp, hem bu hayatta, hem de Vaat Edilmiş Topraklarda bu huzurun tadını çıkarmıyoruz?

Aslında neden olmasın?

DM Thomas'ın Araf'ında, kahraman ile annesi ve babası şaşırtıcı bir kolaylıkla barışır. Görünüşe göre birbirlerine karşı korkularını kaybetmişler (örneğin Flatliners'daki birçok genç tıp öğrencisinin yaptığı gibi ) . Belki Araf'ta Tanrı, bu keyifli ve zorlu barışma görevi için özel bir güç bahşetmiştir. Ya da belki de öldükten sonra korkacak hiçbir şey kalmaz. Belki de çatışmalarımız, kavgalarımız çoğunlukla korkudan, sonuçta ölüm korkusundan kaynaklanıyor. Belki öldükten sonra birbirimizi istediğimiz gibi sevmek kolay olacak çünkü bu korku artık saçma.

Belki Tanrı bizi parlatmak, cilalamak ve güzelleştirmek istiyor ki, İlk Komünyon Gününde bir delikanlı gibi, düğün gününde bir gelin gibi, ilk çocuğunun vaftizindeki bir anne gibi taze bir kalıcı sevincimize girelim. , mezuniyet gününde yepyeni bir diplomaya sahip bir üniversite mezunu olarak.

Kendimi öyle umduğumu düşünürken buluyorum ve sonra filmlerdeki Araf'ın umutla ilgili olduğunu anlıyorum.

AMG

Notlar

1 İkinci Kanun da birincisi gibidir: Katolikler bir şeyi keşfettiklerinde herkes onu terk eder. Üçüncüsü, dini bir kurumun laik kurumlara sorunlarını nasıl çözeceklerini söyleme konusundaki istekliliği, o kurumun kendi sorunlarını çözme yeteneği ile ters orantılıdır.

13

Tanrı Bir Filme Nasıl Yerleştirilir?

Ortak yazarım, dinin, insan ilişkilerinde dünyanın normal işleyişine atfedilemeyecek bir şeyin gerçekleştiği lütuf deneyimlerinden kaynaklandığını, dolayısıyla Tanrı gibi daha büyük ve daha amaçlı bir varlığın varlığını öne sürdüğünü savundu. Yaşam boyunca serpiştirilen bu tür lütuf deneyimleri, sembollerle yakalanıyor ve artık filmleri de içerecek şekilde hikaye biçiminde nesillere aktarılıyor. Şu ana kadar büyük ölçüde bu dini hayal gücünü dramatize etmek için kullanılan, parlak beyaz ışıktan ( Korkusuz ) ve masörlerden ( Yakup'un Merdiveni ), güzel kadınlara ( Her Zaman, Tüm Bu Caz ) ve küçük yaşlı adamlara ( Aman Tanrım) kadar çok çeşitli sembollere odaklandık. ! ). Meleklerden cennete ve Tanrı'ya kadar lütuf sembollerinin bu şekilde taranması yeterince kolay görünüyor. Ancak süreç daha karmaşıktır, çünkü her tür film Tanrı'nın varlığına dair ipuçlarından memnun değildir. Bu konuyu araştırmak için mikro gerçekçi ve makro bilim kurgu filmi diye adlandıracağım iki genel film türünü tartışmak istiyorum.

Mikro-Gerçekçi Film

Öncelikle neden birçok filmde Tanrı'nın varlığına dair ipuçları göremiyoruz sorusunu soralım. En basit cevap, bunun film yapımcısının vurgulamak istediği bir nokta olmadığıdır; bir tür ilahi müdahale anlatıya uymuyor. Muhtemelen en yaygın neden budur ve en mantıklısıdır. Ancak bu fikri biraz açabiliriz. İnsanlığın değişmez durumu hakkında yorum yapmaya çalışmak anlamında ciddi sayılan filmler, kendilerini oldukça doğalcı veya gerçekçi bir çerçeveye oturtuyor. Buradaki fikir duyguları, hisleri, öfkeyi, sevgiyi, ve kayıplar gerçekten meydana geldiği anda ve hayatın sert gerçekleri üzerinde hoş olmayan veya pürüzsüz olanlardan kaçınmayın. Bu filmlere “mikro” film diyebiliriz çünkü odak noktası kişilerarası ilişkilere ya da karakterlerin psikolojik dinamiklerine odaklanıyor. Mikro film gücünün çoğunu insan yaşamının gerçekte olduğu gibi tasvir edilmesinden alır; hiçbir yumruk atılmaz ve uydurma sonlara izin verilmez. Olduğu gibidir ya da yönetmenin düşündüğü gibi. Bu bakımdan Tom Wolfe'un romanın gerçekçiliği hakkında söyledikleri mikro filmin gerçekçiliği için de geçerli görünüyor: “Romanın kendine özgü 'sürükleyici' ya da 'sürükleyici' niteliğini yaratan, gerçekçilikti. okuyucunun sadece hikayenin ortamına değil, aynı zamanda karakterlerin zihnine de çekildiğini hissetmesini sağlıyor.” 1 Özel efektlerle dolu gişe rekorları kıran aksiyon macera filmleri bile terörist saldırıları, kaçak trenler, batan gemiler, kaçırılan uçaklar veya volkanik patlamalar gibi şeyleri sanki gerçekten oradaymışsınız gibi gerçekçi bir şekilde temsil etmeye çalıştıklarından gerçekçiliğe bağlılık gösterirler. Burada gerçekliğe yapılan vurgu, insani duygulara indirgemek yerine, tarihsel olayın veya aksiyon-maceranın gerçekçi bir tasvirine kadar artırılıyor. Bazı filmler, ortamın ve insan tepkisinin natüralizmini yönetir. Arabistanlı Lawrence, hem Birinci Dünya Savaşı sırasındaki Arap isyanının manzarasını hem de kişisel bir trajediyi temsil ediyor. Baba , hem tarihi bir drama hem de aile işinde bir oğulun babasının izinden gitmek için ödediği trajik bedelin kişisel hikayesidir.

Bir hikayenin arka planı olarak hayatın olduğu gibi gerçekçiliğe bu kadar vurgu yapılması, Tanrı'ya dair ipuçlarının ekrana yerleştirilmesi konusunda doğrudan çıkarımlara sahiptir, çünkü doğaüstü müdahaleler günlük gerçekliğin bütünlüğünü, dolayısıyla anlatılan çok gerçekçi hikayenin bütünlüğünü ihlal eder. Sonuç olarak, insanlık durumunun ciddi mikro araştırmalarından tarihsel dramalara veya özel efektli aksiyon-macera gösterilerine kadar gerçekçi veya natüralist bir bağlılığa sahip çoğu film, karakterlerinin zarafet deneyimleri olarak kabul ettiği açıklanamayan müdahaleleri tasvir etmeye çalışmaz. Örneğin Time Out adlı film dergisi 2, en iyi 100 filmi içeren bir okuyucu anketi gerçekleştirdi. It's a Wonderful Life, melek Clarence ve yeryüzüne düşen meleği konu alan Wim Wenders Wings of Desire'ın ortaya çıkışıyla , filmin listelerindeki tek Tanrısı gibi görünüyordu. Benzer şekilde, 1998'de Amerikan Film Enstitüsü, en iyi 100 Amerikan filmini seçen seçkin bir panel düzenledi ve yalnızca It's A Wonderful Life ve Star Wars ("güç", Tanrı gibi bir şeyin metaforu olarak görülüyorsa) tartıştığımız filmlere benziyordu. Burada. AFI'nin zirvesi Yüz, Yurttaş Kane, Kazablanka, Baba, Rüzgar Gibi Geçti, Arabistanlı Lawrence, Oz Büyücüsü, Mezun, Sahilde, Schindlern Listesi, Yağmur Singinin ile başlıyor ve My Fair Lady, A Place ile bitiyor. Güneşte, Apartman, Goodfellas, Pulp Fiction, The Searchers, Bringing up Baby, Unforgiven, Bil bakalım Kim Akşam Yemeğine Geliyor ve Yankee Doodle Dandy. Bazıları şimdiki zamanla ilgili, bazıları geçmişle ilgili, bazıları uydurma ama çoğu ilahi bir varlığın ipuçlarından yoksun bir dünyaya dayanıyor. Gerçekçi filmler dinle ilgili olabilir, ancak çoğunlukla dini organizasyonlarda rol oynamaya (rahipler, rahibeler, hahamlar, bakanlar, televizyon misyonerleri hakkındaki hikayeler) veya dini inançlara sahip olmaya (inancı kabul etmenin, inancı kaybetmenin, bağnazlığın, yardımseverliğin sonuçları) karşı insan tepkilerini gördüğümüz filmler , nezaket) veya tarihsel bağlamda dini organizasyonlar hakkında ( Ben Hur, Büyük Balıkçı ). Ancak bu dini filmler, (doğal bir varlık olarak) insan doğasının dini inançlara ve kurumlara tepkisi hakkındadır ve Tanrı'nın varlığına dair bir ipucunun fiili olarak taranması çabası değildir.

Makro Bilim Kurgu Filmi

İnandırıcı bir gündelik gerçekliğe derin bir bağlılıkla filmlere doğaüstü müdahalenin ipuçlarını bulmak zorsa, o zaman daha açık uçlu, her şey mümkündür bilim kurgu filmi, Tanrı'nın varlığına dair ipuçları için çok daha iyi bir arka plan oluşturacak gibi görünüyor . Ancak farklı nedenlerle de olsa bu da öyle değil. Eğer mikro insan hikayesi filminde gündelik gerçeklik, Tanrı'nın bir ipucunun görülebilmesine izin vermeyecek kadar darsa, açık uçlu bilim kurgu da çok gevşektir. Bu fütüristik dünyalarda her şey yolundadır ve hiçbir şey imkansız değildir. Gerçeğin nerede bittiği ve doğaüstünün nerede başladığı asla sabitlenemez, bu da bir şeyin diğer taraftan olduğu sonucuna varmayı son derece zorlaştırır. Bir uzaylı gücü, bir paralel evren ya da kozmik bir uzay-zaman bükülmesi varken, biri Tanrı'dan nasıl şüphelenebilir?

Ancak bilim kurgu filmlerinde, mikro gerçekçi filmlerde bulunmayan çok sayıda dünya dışı müdahale vardır ve bunlar prensipte Tanrı'nın varlığına dair ipuçları olarak alınabilir. Ancak genel olarak öyle değiller çünkü bunun nedeni olan doğal bir şeyin olması her zaman mümkündür. O halde bilim kurgunun yaptığı şey, olağandışı olayları doğallaştırmak, potansiyel lütuf deneyimlerini, normal tepkinin bir çözüm aramak olduğu bilim benzeri bulmacalara dönüştürmektir. hayrete düşmek ve ilahi olanın varlığından şüphelenmek yerine. Başlangıçtaki öncül ne kadar sıradışı olursa olsun, filmin geri kalanı bu olağanüstü deneyimin aslında bir yerlerdeki fizik yasalarının bir parçası olduğunu anlamaya yönelik teknik bir oyuna dönüşüyor. Karakterler neler olup bittiğine dair kesin bilimi bilmeseler bile, sonuç bunun Tanrı'nın varlığının bir ipucu olduğu değil, bunun sadece işleyişini henüz anlayamadığımız kadar gelişmiş bir dünya olduğudur. prensipler.

Aman Tanrım!

Bu doğallaştırıcı etkiyi anlamak için, bilim kurgu olmayan film Oh, Tanrım!' ın George Burns'ün mahkemede Tanrı olduğunu iddia ettiği son sahneyi düşünün. Şimdi aynı sahneyi örneğin bir Star Trek filminde hayal edin. Aman Tanrım! Kimse Burns'ün gerçekten Tanrı olduğuna inanmıyor ve bu yüzden küçük bir gösteri yapmayı teklif ediyor. Duruşma salonundan dışarı çıkmaya başlar. Dışarı çıkınca yarı yolda görünmez oluyor, sonra koridora girmek için mahkeme salonunun sonundaki kapıları -görülmeden- açarak dışarı çıkmaya devam ediyor. Burada günlük gerçekliğe açık bir bağlılığımız var - Güney Kaliforniya'da bir mahkeme günü - ve tamamen doğaüstü olmasa da son derece doğal olmayan, görünmez hale gelen bir olay. Adliyedeki herkesin tepkisi şok ve hayrettir. Ağızlar açık kalıyor. İnanamayarak bakıyorlar. Az önce gördüklerine inanamıyorlar. Bütün sahneyi durma noktasına getiriyor. Şimdi bu sahneyi Starship Enterprise'daymış gibi tekrar oynatın. George Burns koridorda yürümeye başlıyor ve görünmez oluyor. Kaptan Piccard'ın ya da Kaptan Kirk'ün tepkisi ne olacak? Yüzlerinde ilahi olanın olası bir varlığına tanık olduklarına dair şaşkınlık, huşu ve duygu mu var? Muhtemelen değil. Benim tahminim şöyle bir şey söyleyeceklerdir: “Kahretsin, yine o Klingonlar ve onların 'gizleme cihazı'. Belli ki bunu insanlar ve uzay gemileri üzerinde kullanılmak üzere mükemmelleştirdiler.” Ve eğer Klingonlar olmasaydı paralel evrendeki bir gezegendeki başka varlıklar olurdu. George Burns'ün (Tanrı) Oh, Tanrım! 'da John Denver'a yaptığı her şey; birdenbire ortaya çıkmaktan, arabasına yağmur yağdırmaya, birdenbire ses çıkarmaya ve seslerin varlığını veya yanılsamasını yaratmaya kadar. Bir ofis binasının üst katlarının tümü, bazı uzaylı yaratıkların özel güçleri veya farklı bir evrenin farklı fiziği olarak görülecektir. Önemli olan her zaman bir şey olmasıdır. Olağanüstü olan asla açıklanamaz. Bu nedenle bu asla bir lütuf eylemi değildir. Bilim kurgunun neden Tanrı'nın varlığına dair ipuçlarının taranmasıyla bağdaşmadığının kilit noktası da budur.

2001: Bir Uzay Macerası

Bilimkurguda hayranlık duygusu yaratmanın zorluğu, sıklıkla ruhani ve dini imalara sahip olduğu söylenen 2001: A Space Odyssey filminde görülebilir. Bu film bilim kurguya derinden bağlı. Ayın yüzeyine yapışmış siyah bir monolitin varlığından, gizemli bir sinyalin nereden geldiğini görmek için Jüpiter'e yapılan keşif amaçlı uzay yolculuğuna kadar imkansız bir şeyi alacak ve bunu mümkün gösterecek. Arızalanan bilgisayar bile Hal'in gelecekte bilgisayarların nasıl olacağı konusunda inandırıcı. Sonuçta filmin ruhani ya da dini olduğu rahatlıkla söylenebilir, ancak ekrandaki karakterler ilahi ya da açıklanamaz bir şeyin huzurunda olduklarına dair hiçbir ipucu vermiyor.

Uzay gemisinde yaşayan son kişi Dave Bowman (Keir Dullea), sonunda ana gemiyi terk eder ve kapsülünde Jüpiter'e ve uzayda süzüldüğünü gördüğümüz başka bir monolite doğru yola çıkar. Dave'in buna tepkisini düşünmeden önce, Aman Tanrım! bir an için. John Denver'ın, George Burns'ün yapabileceği ve yaptığı olağanüstü şeyleri keşfettiğindeki ifadesini hatırlayın. İliklerine kadar sarsılır ve gördüklerine inanamaz. Arabasının içinde yağmuru deneyimleyen, görünmez hale gelen ve istediği zaman ortaya çıkıp kaybolan biri, hepsi onu bir döngüye sokar. George Burns ortaya çıktığında yıkılır ve banyosunda titrer. Peki Dave? Olağanüstü şeyler gördüğünde ve deneyimlediğinde film boyunca gösterdiği normal tepkiyi mi veriyor? Uzayda metal yığınları bulması ya da görsel zevklerle dolu Haight-Ashbury tünelini anımsatan bir ışık gösterisine götürülmesi onu sarsıyor mu, şaşırıyor mu, ürküyor mu veya korkuyor mu? Öyle görünmüyor, öyle olsa bile asla bilemeyeceğiz. Kendi kabuğunda ilerlemeye devam ediyor. Kendi kendine “Aman Tanrım, şu renklere bak, burada neler oluyor, ben hangi cehennemdeyim?” dediğini asla duyamazsınız. Ve kapsülü nihayet indiğinde, kendisini on sekizinci yüzyıldan kalma bir rokoko tarzı oturma odasında bulur ve bölmenin penceresinden dışarı baktığında, kendisini odanın karşı tarafına doğru yürürken başka birinin masada yemek yediğini görür. “Ne oluyor burada; bu çılgınlık, uyuşturucu yüzünden mi rüya görüyorum, ne?” Hayır, hiç de değil. Masadaki adamın yaşlı bir Dave olduğu ortaya çıktıkça durum daha da çılgınlaşıyor, o şimdi kalkıyor ve yatakta birini görüyor ve Dave daha da yaşlı ve ölmekte olan bu yaşlı adam monolite uzandığında, şimdi yatağının ucunda vücudu parlayan bir fetüse dönüşür.

Bütün bunların şiirsel imgeler olması gerektiğini anlıyorum. Ve budur. Ama bu benim asıl amacım. Olağanüstü bir şeye ulaşmak, dolayısıyla manevi ya da dini bir şeyi ima etmek, 2001'in üzerine inşa edildiği bilim kurgu önermesinin bütünlüğünü ihlal etmeyi gerektirir . Dave ana gemiden ayrılana kadar her şey oldukça doğal görünüyordu. Ay'da keşfedilen monolit sanki gerçekten oradaymış gibi değerlendiriliyor. Uzay bilimcisi Haywood Floyd bir göz atmak için dışarı uçuyor. Her şeyin gerçekçi görünmesi için büyük özen gösteriliyor. Uçuş sırasında uyukluyor ve kalemi uzayın ağırlıksızlığında süzülüyor; ay kolonisinin ankesörlü telefonundan kızını arar ve ona mutlu bir doğum günü diler; ve uzay mekiği ayın yüzeyinden implante edilmiş monolite doğru ilerlerken, gelişigüzel bir öğle yemeği kutusu açıyor ve bir sandviç yiyor. Bunu Jüpiter'e yapılan uzay uçuşunun kesin gerçekliği izliyor. Geleceğin konuşan bilgisayarı Hal gerçek görünüyor. Dave'in tepkileri de gerçek gibi görünüyor: Görevin ortak pilotluğunu yapıyor, Hal onu dışarıda bıraktıktan sonra mantıksal olarak gemiye geri dönmenin bir yolunu buluyor; ve makul bir şekilde Hal'in bağlantısını kesme zamanının geldiğine karar verir. Hepsi normal tepkiler.

O halde Dave'in kapsülüne binip Jüpiter'e ve o uçan yekpare metal parçasına doğru tek başına yola çıkma kararını nasıl değerlendirebiliriz? İntihar? Bu, bu sonun iletmesi gereken manevi mesajın bir parçası gibi görünmüyor. Ancak şu ana kadar bilim kurgu önermesine sadık kalırsak, başka birkaç makul sonuç var. Tek başına yola çıkmak kesin ölümdür, peki bunu neden yapıyor? Elbette bir cevap yok ve bu da bu filmin ebedi gizeminin bir parçası. Bazıları bunun bizi düşünmeye ve spekülasyon yapmaya sevk ettiğini veya aşağıdaki görsellerin insanın evrimi veya kozmik yeniden doğuş gibi şeylere ipucu vermeye çalıştığını söylüyor. Bunların hepsi güzel ve bu görseller az çok bu tür ipuçları vermeyi başarıyor. Ancak kabul edilmesi gereken şey, daha geniş kozmik veya dini imalara yönelik bu çabanın, yalnızca filmin üzerine kurulduğu bilim kurgu öncülünün parçalanmasıyla elde edilebileceğidir. Bilim kurgu neden terk edildi? Kim bilir, ama bilim kurgu formatının açıklığı, yoluna çıkan her şeyi doğallaştırarak artık filmin sonunda arzu edilen manevi, mistik, dini veya kozmik sonuca yer bırakmıyor.

Bilim kurgu önermesi devam ederse ve ister yüzen monolit isterse şato benzeri oda olsun olağanüstü bir izinsiz giriş olursa Dave, uzayda bilim kurgu önermesini takip ederek bunu gerçek bir sorun olarak ele almak ve bir çözüm bulmaya çalışmak zorunda kalacaktı. Sonuçta ayda monoliti bulduklarında olan şey buydu. Kimse bunun bir çeşit ilahi sinyal olabileceğini söylemedi. Sanki doğal bir olaymış gibi araştırmaya gittiler. Ve Jüpiter'den gelen sinyal. Bunu da araştırmaya gittiler. Hal'in arızası da normal, rasyonel bir şekilde ele alındı: bilgisayarın bağlantısını kesin. Ama artık filmin sonunda Dave yeni deneyimlerine hiç de bu şekilde yaklaşmıyor. Işık gösterisinden büyülenmiş gibi görünüyor ve bu rokoko odada kendisi gibi birini bulduğu için rahatsız olmuyor. Bunun nedeni, elbette, Dave'in artık gerçek uzay adamı Dave değil, şimdi Dave'in, on sekizinci yüzyıldan kalma mermer zeminli bir oda, ölmekte olan yaşlı adam ve parlayan fetüsle birlikte bir montaj oluşturmak için bir araya getirilmiş kesilmiş görüntüsü olmasıdır. Filmin çoğunu oluşturan bilim kurgu anlatımının devamı olmaktan ziyade resim olarak daha iyi sonuç veren görüntüler.

Kısacası film sıkıştı. Daha büyük bir manevi mesaj vermek istiyordu ancak bilim kurgu formatı, ortaya çıkabileceği her türlü çirkin şeyi özümseyebilirdi, bu yüzden sadece bir görsel kolajına dönüştü. 2001: Bilim Kurgu Filmi, Dave'in kapsülden tek başına ayrılmasıyla sona erdi ve 2001: The Collage sanat çalışmaları başladı.

Sanki Kubrick, Dave'i ve uzay gemisini Jüpiter'e yaklaştıran formatta, insanın doğumu/yeniden doğuşuyla ilgili manevi/dinsel mesajını veremediğinden, filmin sonunda filmi bir tabloya dönüştürmeye karar vermiş gibi. Film ekranı dev bir kolaj haline geldi. 1914 yılında Georges Braque “Gazete, Şişe, Tütün Paketi” başlıklı bir kolaj oluşturmuş ve 1968 yılında Stanley Kubrick uzay filmini “Rokoko Yemek Odası, Yaşlı Adam Yeme/Ölme, Parlayan Fetus” diyebileceğimiz beyazperde kolajıyla sonlandırmıştır.

Bilim kurgu önermesi göz önüne alındığında başka seçeneğin olmadığını düşünüyorum. Bilim kurgunun pasif saldırganlığı, olağanüstülüğün ipuçlarına yönelik her türlü çabayı emerdi ve sonunda kolajı olmasaydı, Star Trek , Star Wars veya başka herhangi bir bilim kurgu filmiyle baş başa kalırdı . Bilim kurgu gerçekliğinden çıkmanın tek yolu filmi bitirmek ve filmin içinde bir tabloya başlamaktır. Kolajı işe yaradı mı? Film sevildi ancak sonu, kimsenin gerçekte ne anlama geldiğini bilmediği basit gerekçelerle tartışmalı olmaya devam etti. Bunun büyük bir kısmının bilim kurgu medyumunu bırakıp kolaj yapısını eklemesinden kaynaklandığına inanıyorum.

Yıldız Savaşları

Star Wars'tan bahsetmiştim ve "Güç" kavramı kesinlikle Tanrı gibi bir şeyin gerçek bir metaforu gibi görünüyor. Vaya con dios, "Güç seninle olsun" kesinlikle buna işaret ediyor. Ancak Güç doğal bir varlık gibi göründüğü için bilim kurgunun doğallaştırıcı etkisi burada da görülebilir. Örneğin Star Wars Force'u Field of Dreams Voice ile karşılaştırın. Her ikisi de ilk bakışta doğaüstü görünebilir ancak daha yakından incelendiğinde Güç daha doğal görünür. Herkes Gücün var olduğu ve bazılarının sahip olduğu, bazılarının ise olmadığı konusunda hemfikir görünüyor. Düşler Alanındaki Sesin gizemiyle karşılaştırıldığında, “Güç” daha çok manyetizmaya, insani amaçlar için kullanılacak doğal bir varlığa benziyor. Luke Sky Walker da Ray Kinsella'nın Ses onunla konuştuğunda şaşırması, kararsız kalması, kararsız kalması ve huşu içinde olmasıyla karşılaştırılabilecek kadar şaşırmış, kafası karışmış veya Güç'ün varlığından şüphe duymuyor. Mesela ölen Jedi şövalyesi Obi-wan Kenobi'nin, Ölüm Yıldızı'na saldırırken savaş uçağının kokpitinde Luke ile konuşmaya başladığında Luke buna benzer bir şey söylüyor: "Obi-wan sensin." sanki astral düzlemle iletişim normal bir durummuş gibi. Luke, “Bu nedir, hayalet, öldüğünü sanıyordum; Sen kimsin; ne istiyorsun, neden benimle konuşuyorsun? Yıldız Savaşları dünyasında , özel fizikleriyle bu tür şeyler çok mümkün görünüyor ve bu nedenle Luke, Ölüm Yıldızı'na saldırmak için gösterge paneli yerine Güç'e güvenme konusunda sesin tavsiyesine kulak veriyor. Ray Kinsella, “Sen yaparsan gelir” tavsiyesinde bulunduğunda tanıdık bir sesle “'Ses, sensin” demiyor çünkü onun evreninde böyle bir olasılık yok. Ancak Star Wars Force, bilim kurgu evreninde bir yerlerde işleyen bir unsur olarak diğer taraftan pek fazla değil. Güç'ün gücü dahil her şey mümkündür. Bu esneklik gerçekten olağanüstü olma hissini etkisiz hale getirir ve bu olayların zarafet benzeri bir yoruma sahip olmasını engeller.

Bu bağlamda Yoda'nın karakterini düşünün. O bir gizem mi? Hiç de bile. O, hepimizin gelecekte bir yerlerde var olduğuna inandığımız gizemli güçlere sahip bu adam orada. Luke bu konuda kesinlikle sakin. Sadece derslerini istiyor. Burada şaşkınlık yok. Sanırım cennet gibi bir şeyin tasvirine en yakın şey Jedi'ın Dönüşü'nün sonunda Darth Vader, Yoda ve Obi-wan Kenobi'nin ruh varlıklarının Luke ve diğerlerinin kutlamasını izlediğini gördüğümüzde geliyor. BEN Luke'un onlara bakıp gülümsediğini düşünüyorum; dönüp bakıyorlar ve gülümsüyorlar. Astral düzlemdeki yaşamın normal fiziğin bir parçası olduğu derin uzayda normal bir gün, öyle ki ölen kişinin herkesin önünde ortaya çıkmasına ya da onların varlığını fark etmenize hiç kimse şaşırmaz. Bunu Ghost'un sonundaki Molly ve Sam'in görünümleriyle karşılaştırın . Molly, Sam'i görebildiğine hayret ediyor ve ruhun ete kemiğe bürünmüş, en azından bir ölçüde görsel olarak somutlaşmış olduğu duygusu çok güçlü. Kabul ediyorum, karı kocaydılar ve bu da pek çok duyguyu açıklıyordu, ancak yaşayanlarla ölüler arasında geçiş olasılığı her ikisi için de muazzam bir duygusal deneyimdi.

Mikro + Makro = İlahi Olanın Bir İpucu

Makro bilim kurgu filmini de elediğimizde, o zaman bir filme Tanrı'nın ipucu nasıl konulabilir? Şüphesiz birçok yol var, ama işte bir tanesi. Eğer mikro filmler, karşı taraftan müdahalelere izin vermeyecek kadar sıkı çizilmiş bir gerçekliği yansıtıyorsa, makro bilim kurgu filmleri ise kozmik müdahaleleri sağlıyor ama bunları doğallaştırıyorsa, o zaman doğru sinema formülü nedir? Cevap, her türün gücünü birleştirmektir. Bilim kurgu filminden günlük gerçekliğe açıklanamayan müdahalelerin varlığını alın, ancak şimdi bunları mikro gerçekçi filmin sıkı bir şekilde tanımlanmış gerçekliğine yerleştirin. Sonuç: açıklayamadığımız şeyler ve bu olayın dünyevi terimlerle açıklanamamasının yarattığı hayranlık ve şaşkınlık, geriye kalan tek olasılık olarak Tanrı'ya dair bir ipucu bırakıyor. Her iki unsur da kesinlikle gereklidir. Yalnızca biriyle veya diğeriyle çalışamaz. Bilimkurguda hemen açıklanamayan şeyler olur, ki bu da gereklidir, ancak karakterler bunun yalnızca başka bir gerçeklik sapması olduğundan şüphelenmemelidir. Bu, normal mikro filmlerin sağladığı sabit gündelik gerçeklik duygusunu gerektirir. Son olarak, karakterler Klingonlardan şüphelenemediği için, doğa kanunlarına başka ne aykırı olabilir ki, Tanrı'nın ipucuyla baş başa kalıyorlar. Sabit günlük gerçeklik artı kozmik bir müdahale: görünüşte iki karşıtlık, bu da tam olarak Tanrı'nın ipucuna izin veren formüldür. Gerçekte çok fazla esnekliğe izin verirseniz, her zaman Klingonlardan veya uzay-zaman bükülmelerinden şüpheleneceklerdir. Eğer gerçekliğin esnekliğine izin vermezseniz sıra dışı hiçbir şey olmayacaktır. Bunun nasıl çalıştığına dair birkaç örneği düşünün.

Aman Tanrım! Günlük gerçeklik, Burbank'ta bir Food World süpermarketinin müdür yardımcısının (John Denver) sıradan hayatında geçiyor. İzinsiz giriş: George Burns'ün müdür yardımcısının önünde görünmesi/kaybolması, ses çıkarması, yağmur yağdırması vb. Bu bir bilim kurgu olmadığı için Jerry (Denver), bu ortaya çıkma/kaybolma olayının Klingonların işi ya da uzay-zaman sürekliliğinde bir dalgalanma olduğundan şüphelenmiyor. Film boyunca Burbank şehir merkezinde her zaman sıradan bir gün yaşanıyor. Başka hiçbir şey mümkün değil, bu da bu küçük yaşlı adamın ona anlatmaya çalıştığı şey doğru olmadığı sürece Jerry'nin tanık olduğu şeyin doğru olamayacağı anlamına geliyor: O aslında Tanrı'dır. Field of Dreams'de günlük olarak kabul edilen gerçeklik, yine R2D2 veya C3PO'dan çok çok uzakta, Iowa tarım ülkesi şeklini alıyor. Bu Orta Amerika gerçekliğinin kayası, basit, dürüst, sıradan, şüphelenmeyen bir aile babası ve mısır çiftçisi olan Ray Kinsella'dır (Kevin Costner). Açıklanamayan müdahale: Onunla konuşan Ses, "Eğer onu yaparsan gelir." Ray ne Klingonlardan ne de akıl sağlığından şüpheleniyor. Günlük Iowa gerçekliği sıkı bir şekilde devam ediyor; Ses bir sır olarak kalır ve doğallaştırılmaz. Diğer taraftan. Bu filmin ortamının izin verdiği tek olası açıklama budur.

Veya bu temanın küçük bir varyasyonunu düşünün. Tanrı ve cennet metaforları yerine, cehennemin metaforu olan Ground Hog Day var. Buradaki sıradan gerçeklik: 2 Şubat, Pensilvanya'da şiddetli soğuk bir kış gününde Kara Domuzu Günü ve yerel bir haber ekibi, yer domuzu Puxutawney Phil'in gölgesini görmek için dışarı çıkıp çıkmadığını görmek için gönderildi. Kozmik müdahale: Bill Murray'in canlandırdığı iğrenç, bencil hava durumu sunucusu Phil, kendisi için 2 Şubat'ın tekrarlandığını, tekrarlandığını ve tekrarlandığını keşfeder. Her gece yatıyor ama uyandığında tekrar tekrar 2 Şubat oluyor. Zamanın içinde, kendi cehenneminde sıkışıp kalmıştır. Artık hava durumu sunucusu Phil'in yerine Star Trek'ten Kaptan Piccard'ın veya Star Wars'tan Luke Skywalker'ın yerine geçecektir . Uyanırlar ve bunun aynı gün tekrarlandığını görürlerse hemen şüphelenirler, tamam, Klingonlar değil, onları zaten çok fazla kullandım, ama birisinin bir şekilde bunu durdurmanın bir yolunu bulduğundan şüphelenirlerdi. en azından bu günde bu kasabada. Filmin geri kalanı: onların hakimiyetini nasıl kıracağınızı ve kendinizi zaman makinesinden nasıl kurtaracağınızı öğrenin. Ancak meteoroloji uzmanı Phil'in böyle bir şüphesi yok çünkü Pensilvanya gerçeği böyle bir spekülasyona izin vermiyor. Hava durumu sunucusu Phil, Gıda Dünyası müdür yardımcısı Jerry ve mısır çiftçisi Ray gibi, kendi kurallarına uymayan bir gerçeklik karşısında hayal kırıklığına uğramış, kafası karışmış ve öfkeli. Kendi küçük cehenneminden çıkmak için her şeyi dener ve sonunda bunu başarır, ancak bunu uzaylıları alt ederek veya zaman makinesinin şifresini çözerek yapmaz.

AJB

Notlar

1 Postacı, Norman. 1998. “Yarı Dolu Bir Adam.” New York Review of Books (XLV,No. 20:18).

2 Pym, John (ed.). 1998. Zaman Aşımı Film Rehberi. 7. baskı . Londra: Penguen Kitapları.

14

Büyülü Gerçekçilik ve Kötülük Sorunu

"Yerde ve gökte senin felsefende hayal ettiğinden çok daha fazla şey var Horatio." —Hamlet

Din, bireysel yaşamlarda tekrarlanan çeşitli kritik durumlara çözümler sunar. Ritüel davranışın ve kültürel yorumların çeşitli biçimleri ve işlevleri aracılığıyla dinin hâlâ yaşam manzarasının derin vadilerinde ikamet ettiği görülebilir. Her ne kadar ortak bir zihinsel dünya için büyük bir fırsat getiren yerlilerin dil icadıyla yakından ilişkili olsa da, din biyolojinin izindedir. Bu düzeyde önemli olan “bencil genlerin” üremedeki başarısı değil, bu dünyadaki tutarlılık, istikrar ve kontroldür. Bireyin, bariz olmayan varlıkların ve hatta ilkelerin varlığını memnuniyetle kabul ederek aradığı şey budur. Deneyimin kafa karıştırıcı ayrıntıları yerine oturur ve gerçekliğin kendisi söz sahibi olabilir...

Yaşamın biyolojik temeli neredeyse ortadan kaldırılamadıkça, "gerçek" gerçeklik kendini defalarca hissettirecektir... İnsanlar, açık olmayana uzanan duyu yapılarının kendi yansımalarından başka bir şey olmadığını ve hiçbir şeyin İlk büyük patlamadan kaynaklanan düzensizlikler dışında çevredeki evrenden gelen diğer işaretler de algılanmak üzere oradadır (Walter Burkert, Creations of the Sacred: Tracks of Biology in Early Religions, s. III-19 ).

Böylece Burkert, Gifford Derslerinde, bilimin istikrarlı ve amansız ilerlemesi karşısında yüzyıllardır dinin etkisinin gerileyeceğini öngörenlerin projesine meydan okuyor. Çeyrek asırda bile çürütülebilecek bir iddia bu. evvel. Artık akademisyenler dinin dikkat çekici kalıcılığını keşfettikçe, Burkert'in pozisyonunun gelişigüzel göz ardı edilmesi ihtimali belki de azalıyor. Rodney Stark ve Philip Gorski gibi sosyologlar son birkaç yüzyılda “sekülerleşmenin” zaferine karşı güçlü argümanlar öne sürdüler. Lawrence Iannacone, Avrupa ülkelerinde son yüz yılda dini bağlılığın değişmediğini ortaya koydu. İdeoloji ölmüş olabilir ama din yaşıyor.

Peki ya şüpheci olanlara sorabileceğiniz “kötülük sorunu”? Profesör Burkert'in "açık olmayan" gerçekliklerinin neden iyi insanların başına kötü şeylerin gelmesine izin verdiğini nasıl açıklıyorsunuz? Bu kitapta bu soruyu yanıtlamak bizim görevimiz değil. Daha ziyade filmlerin buna nasıl cevap verdiğini göstermeliyiz. Burkert'le aynı fikirde olmak gerekirse, filmler nasıl başa çıkabilir ve biyolojik olarak yönlendirilen umut temelinde bir tepki sunabilir? Ya da belki daha spesifik olarak filmler hayatın sevinçlerini ve acılarını nasıl açıklıyor?

Bu bölümde “büyülü gerçekçilik” başlığı altında gruplandırdığım dört filmin ölümü, özellikle de gençlerin ve masumların ölümlerini ele alma iddiasını ele almayı öneriyorum.

Bu terim genellikle Güney Amerikalı romancıların eserlerine uygulanır; örneğin Jorge Amado'nun Dona Flor ve Her İki Kocası ve Gabriel Garcia Marquez'in Kolera Günlerinde Aşk ve Yüz Yıllık Yalnızlık adlı eserinde. Bu iki büyük yazarın pek çok eserinde garip, tekinsiz, harikuladelik kenarlarda gizleniyor. Okuyucu, büyünün ne zaman aniden ortaya çıkıp hikayeyi yeniden yönlendireceğinden asla emin olamaz. Ağırbaşlı Amerikan Kalvinist duyarlılığında (toplumumuza hâlâ hakim olan), "doğaüstü"nün bu saldırılarında bir parça ürperticilik var. Latin duyarlılığı - Keltler gibi - garip ve harika olanın insan yaşamının sıradan bileşenleri olduğunu kabul ediyor gibi görünüyor. (Amerikalıların yüzde 42'si ölülerle bir tür "gerçek" temas kurduğunu bildiriyor.)

Kurmacada büyülü gerçekçiliğin uygulayıcıları büyüye "gerçekten inanıyorlar" mı? Böyle bir soru, Amerikan agnostik bakış açısını, bunu uygun bulmayan erkeklere dayatıyor. Dünya büyülü, hayat büyülü, daha ne söylemeye gerek var? Amado, yeni kocasıyla olan evliliğinde ölen ilk kocasının ruhunun etkisinde kalan bir kadın tanıyor muydu? Şüphesiz öyle yaptı. Ben de öyle yapıyorum bu konuda. Bir hikaye için ne harika bir fikir! Gerçekten "hayaletlere" inanıyor muydu ? Amado'yu şahsen tanıyan biri olarak eminim ki bu soruyu yanıtlama gereği duymamıştır. Zorlanırsa tepkisi zamanla değişebilir ve yer ve seyirci. Sonuçta o, voodoo tarikatında bir "obo" olduğu kadar "saf bir materyalistti" ve torununu vaftiz ettiğimde, belirlenen tüm yerlere haç işaretleri yaptı ve dualara içtenlikle karşılık verdi. amin.”

Marquez, bazı insanların onun kurgularındaki muhteşemliği anlamakta zorluk çekmesinin nedeninin, ölülerin bizden uzakta olduğunu düşünmeleri olduğunu yazdı. Aslında bize çok yakınlar, Keltlerin de paylaştığı bir duyarlılık dedi. Buna “gerçekten” inanıyor muyum? Batı'daki Vaat Edilmiş Topraklar ile günlük yaşam dünyası arasındaki sınırların, özellikle de bir mevsimin diğerine yaklaştığı zamanlarda, ince ve geçirgen olduğu konusunda Kelt atalarımla (pagan ve Hıristiyan) gerçekten aynı fikirde miyim? Gerçekten “doğaüstü”nün etrafımızda gizlendiğini düşünüyor muyum? “Büyülü” olanın “gerçekçi” olabileceğine gerçekten inanıyor muyum?

Muhteşem olsa olsa bir işarettir, bir kanıt ya da tartışma değil (ve Amado'nun bu yoruma güldüğünü duyabiliyorum).

Elbette tüm sorulara. Muhteşemliğin metafiziğini açıklama iddiasında olmayacağım. Ben insanlar arasında en az “hassas” olanlardan biriyim. Yine de yaratılışın “harika” olduğuna ve bir bakıma bizden önce gelip geçenlerin hâlâ bizimle olduğuna inanıyorum. Üstelik, hiçbir şekilde batıl inançlı ya da safdil olmayan, gerçekçi yaşamları boyunca büyüyle temasa geçmiş pek çok insan tanıyorum. Dolayısıyla büyülü gerçekçilerin insanlık durumuna dair önemli bir içgörüye sahip olduklarını düşünüyorum. Darwinistlere rağmen dünya açık bir sistemdir.

Öte yandan, dini inancın sürekli olarak daha harika tesadüfler veya mucizeler arayışına dayanabileceğine veya dayanması gerektiğine inanmıyorum ve normalde (sözlerimde olmasa da kafamda) harikalarla ilgili iddiaları reddetmeye hazırım. deneyimler. Büyülü gerçekçilerin haklı olduğu bir nokta vardır, ancak onların amacı yeterli bir felsefe ya da yeterli bir teoloji değildir. Harika şeyler ara sıra meydana gelir (ya da belki de düşündüğümden daha sık), ancak onu kontrol edemeyiz, kullanamayız veya onunla yaşayamayız.

Özellikle bunu kısıtlayamayız. Sosyologların ve antropologların sözlüğündeki "sihir", insanların aşkın olanı isteğe bağlı olarak yanıt vermeye zorlamaya çalıştığı davranışı (çoğunlukla ritüel) ifade eder. Denize açılmadan önce bu töreni yaparsak fırtına olmaz. Bu madalyayı arabama takarsam, nasıl sürersem süreyim kaza olmayacak. Bu anlamda "sihir" aşkın olanla bir sözleşmeyi ima eder: Biz bir şeyler yaparız ve aşkın olanın sözleşmeye uygun yaşamak için üzerine düşeni yapmaktan başka seçeneği yoktur. Bu bölümde açıkça görüleceği gibi bu, hakkında yazdığım türden bir sihir değil. Bu dört filmdeki aşkınlık tamamen kendi inisiyatifiyle hareket ediyor.

Tanrı, kutsallarından birinin yaşamını doğrulamak için var olmayan çanları çalar mıydı? Belki. Öyle mi? Bunu O'nun yanına bırakmayacaktım. Oldukça tuhaf şeyler yaptı.

Dolayısıyla tartışmayı önerdiğim büyülü gerçekçi filmler en iyi ihtimalle ipuçlarıdır. İpuçlarında yanlış bir şey yok.

“Büyülü gerçekçilik” özellikle İspanyol ve Meksika kökenli filmlerde kullanılan bir terimdir. Belki de Çikolata İçin Su Gibi türün en bilinen örneğidir. Gerçekçidir çünkü yaşamın sıradan çatışmalarını ve sorunlarını ele alır. Ama aynı zamanda büyülü çünkü hikayenin gidişatını şekillendiren muhteşem müdahaleler var. Müdahalelerin karakterler tarafından tamamen kabul edilmesi tür açısından önemlidir. Evet, mucizevi bir şey oldu ama hayır, şaşırtıcı değil. Her gün mucizeler olmuyor mu?

Türü, bildiğim kadarıyla kimsenin bu etiketi atfetmediği filmleri de içerecek şekilde genişletiyorum. Ancak bu unvanı hak ediyorlar çünkü tamamen ama gerçekten acı verici derecede gerçekçiler. Yine de, özellikle kötülüğe ve acıya tepki olarak, görünmeyen birinin karakterlerin hayatlarına kasıtlı olarak kattığı büyülü şeyler, harikalar meydana gelir. Karakterler bu müdahaleden keyif alırken, bunu hikayenin diğer olaylarından farklı görmüyorlar. Kesinlikle Amado ve Marquez muhtemelen bunlardan keyif alacaktır.

Belki de tartışacağım dört filmin büyülü gerçekçiliğindeki sihir, olay örgüsünü çözmek ve günü kurtarmak için bir tanrı veya tanrıçanın (kancayla) tanıtıldığı Yunan trajedilerindeki deus ex machina'ya benzer. Bunların her biri, bir film yapımcısının, evrende ilk büyük patlamanın tedirginliklerinden daha fazlasının bulunduğunu doğrulamak için Walter Burkert'in "açık olmayan" ifadesine başvurma konusundaki istekliliğini gösteriyor. Dört film yapımcısı, hikayelerini bir umutla, aslında güçlü ve karşı konulmaz bir umutla bitirmesi için Tanrı'ya dua ediyor. Onların bu yanına kâr kalabilmeleri, eleştirel kardeşliğin dini inancından çok, bu mesleğin dini duyarsızlığının bir işlevidir. Dört filmin tümü son derece dindardır, ancak hangi filmleri izlemeleri gerektiğine karar vermek için eleştirmenlere güvenenler, dört vakanın üçünde olduğu gibi, Roger Ebert'in eleştirilerini okumadıkları sürece bunu asla bilemezler.

Yapımcılar ortalıkta "belirgin olmayan" bir şeyin -aslında mizah ve ironi içeren bir şeyin- var olduğuna mı inanıyorlardı, yoksa eleştirmenlerin sıklıkla öne sürdüğü gibi yalnızca izleyicilerinin zevklerine ve ihtiyaçlarına göre mi oynuyorlardı? sorunun alakası yok. Niyetlerinin ne olduğunu kim bilebilir? Kimin umurunda? Shakespeare'in cadılara inanıp inanmamasının bir önemi var mı?

emirler

Daniel Taplitz'in yazıp yönettiği 1996 yapımı Emirler filmi, açıkça Tanrı'nın insanların acı çekmesindeki sorumluluğunu ele alıyor. Filmi her izlediğimde daha çok beğendiğimi fark ettim. Havadar ve hatta neşeli temposuna rağmen ustaca ve hatta incelikli. Ne yazık ki film için çoğu izleyici filmin inceliklerini ancak geçmişe bakıldığında fark edecektir. Pek çok eleştirmen ya da film izleyicisi Eyüp Kitabı'na aşina değildir, dolayısıyla Seth Warner'ın (Aidan Quinn) Eyüp olduğu noktasını gözden kaçırmışlardır. Ya ilk beş dakikada bunun Eyüp Kitabı'nın bir tekrarı olduğunu anlarsınız ya da hiçbir zaman anlamazsınız ve film pek bir anlam ifade etmez. Çoğu kişi anlamadı. Emirler sinemalardan hızla kayboldu, büyülü gerçekçiliği tamamen göz ardı edildi, ancak Taplitz, sonundaki ikiye dörde sihirle izleyiciyi adeta alt üst ediyor.

Film, Rachel Luce'un (erkek öğrencilerimin filmden bahsettiğimde her zaman adını söylediği Courteney Cox) kocası Harry'ye (Anthony LaPaglia) yaptığı telefon görüşmesiyle başlıyor. Rahmetli kız kardeşiyle evli olan Seth Warner bir çatıda durup Tanrı'ya bağırıyor. Harry gidip onu beladan kurtarmalı. Kendi başarısı ve zevki dışında Tanrı'ya ya da başka hiçbir şeye inanmayan Harry, açıkça zavallı olan Seth'i neden umursamaları gerektiğini anlamıyor ama olay yerine doğru koşuyor. Seth ve köpeği Sparky sağanak yağmur altında çatıdalar. Seth, Tanrı'dan bir açıklama ister: Hamile karısını neden kaybetti? Sokaktaki tüm evleri ıskalayan bir kasırga neden onun evini vurdu?

Her iki trajediyi de geriye dönüşte görüyoruz. Eğer o zaman Eyüp hikayesinin modern bir versiyonunu izlediğimizin farkına varmazsak, filmin geri kalanında başımız büyük dertte olacak. Tanrı -ya da birisi- Seth'e onu ve Sparky'yi çatıdan düşüren bir şimşekle karşılık verir. Sparky bacağını kaybetmesine rağmen ikisi de hayatta kalır. Daha sonra Seth'in iyileşmeye çalıştığı hastane odasında Harry'den, zararsız bir köpeğe saldıran nasıl bir Tanrı'dır diye sorar.

Seth'i bekleyen daha çok dava var. İşe döndüğünde, Seth'in patronu ofisine gelir ve ona kovulduğunu ve bu tür sorunlara yatkın bir adamın yakınında olmasını istememesi dışında özel bir nedeni olmadığını söyler. o. Seth için bu son darbedir. Karısını, çocuğunu, evini ve işini kaybetmiştir. Tanrı onunla olan antlaşmasını bozdu. Onu geri kıracak. Harry anlamıyor. Neden Tanrı ile uğraşasınız ki? Harry'nin şüphe duyduğu bir Tanrı varsa bile onunla uğraşmak iyi bir fikir değil.

Harry, Eyüp gübre tepesinin üzerinde oturup kaderinden yakınırken ona eziyet etmeye gelen sahte arkadaşlarının rolünü oynuyor. Artık bunun bir Eyüp hikayesi olduğuna dair işaretler o kadar açık ki, yalnızca Eyüp kitabını okumayanlar -ya da belki adını bile duymamış olanlar- filmin neyle ilgili olduğunu anlayamayabilirler. Yahudi Kutsal Yazılarının dünyasında olduğumuzu vurgulamak için Rachel Luce, banka hesaplarında bir milyon dolar bulan bir çiftin hukuki sorunlarıyla boğuşuyor. Rachel'ın bankası parayı geri istiyor. Ama Bay ve Bayan Adam'ın parası yok. Onu Balinaları Kurtarın kampanyasına verdiler; hikayenin sonunu haber veren bir hediye.

Üstelik on emir, Tanrı'nın Musa ile Sina Dağı'nda yaptığı Antlaşmanın bir parçasıdır. Bu tek taraflı bir anlaşma. Tanrı, hiç sorulmadan kendisinin İsrail'in Tanrısı olduğunu ve onların da O'nun halkı olduğunu ilan eder. Tanrı, O'nun tutkuyla seven bir Tanrı olduğunu ve halkının sahte Tanrılarla ("Ben Rab'bim, Senin Tanrın'ım) ortalıkta dolaşmasını istemez . Emirler anlaşmanın bir parçasıdır. Eğer İsrail, Tanrı'nın seçtiği bir halk gibi davranmak istiyorsa, o zaman İsrail emirleri yerine getirecektir. Hikayedeki diğer dini temalar ve metaforlar gibi eleştirmenler bilmese de Seth bunu biliyor.

Daniel Taplitz'in filmin dini boyutları konusunda nasıl daha açık olabileceğini ya da eleştirmenlere neyle ilgili olduğunu açıklamak için daha fazla ne yapabileceğini anlamıyorum. Belki dersini almıştır: Birkaç istisna dışında, film eleştirmenleri dini açıdan cahil bir kalabalıktır.

Ancak Seth din konusunda okuma yazma bilmeyen biri değil. Hem babasının hahamından hem de annesinin İrlandalı Katolik rahibinden etkilenmiş olduğundan, antlaşmaların neyle ilgili olduğunu biliyor. O pazarlığın üzerine düşen kısmını tuttu, Tanrı tutmadı. Bu nedenle on emrin tamamını çiğneyerek antlaşmayı feshedecektir. Hatta bir liste hazırlıyor ve her emrin ihlal edilip edilmediğini kontrol ediyor.

Hindu dini törenine benzeyen bir yere gidiyor ve orada ibadet ediyor. Bir put oyar ve ona tapar. Şabat gününün şerefini lekeliyor. Babası onu sinagoga gitmeye ikna edince Cuma gecesi ayininde hahamla kavga eder ve böylece babasının şerefini lekelemiş olur. Ona göre Tanrı ya insanların acı çekmesini önleyebilir, ama bunu yapmaz ve bu nedenle zalimdir. Veya Tanrı bunu engelleyemez ve bu nedenle Tanrı değildir. Sinagogda kargaşa yaşanıyor. Seth'in babası öfkelidir. Seth, bir emri daha çiğnemiş olmanın mutluluğunu yaşıyor. Zaten, tamam, Tanrım. Orada da öyle.

Seth, Harry ve Rachel'la birlikte yuppie bir çatı katında yaşıyor. Harry'nin hayran olduğu ama asla çalmadığı enstrümanlar olan nadir gitarlardan oluşan değerli koleksiyonunu sakladığı odada uyuyor. Rachel ona karşı iyi davranır, ancak ilk başta kız kardeşinin dul eşine sempati duymanın ötesine geçmez. Kalitesiz bir araştırmacı muhabir olan Harry, yozlaşmış bir İrlandalı polis şefinin peşindedir (filmlerde tüm yozlaşmış polis şefleri İrlandalıdır!) ve diğer tarafta da kaptanın salak ve tehlikeli kız arkadaşı Melissa Murphy (Pamila Gray) ile bir ilişkiye girmektedir. . Rachel kocasının sadakatsiz olduğundan şüpheleniyor. Seth onu kız arkadaşının evine kadar takip eder ve neler olduğunu öğrenir. Aynı anda birden fazla emri ihlal etmek için ustaca bir plan yapar. Harry'nin gitarlarını çalar ve Melissa'nın evine yerleştirir. Daha sonra polislere, Harry ve Melissa'nın gitarları çalıp onun evine sakladıklarını, böylece Harry'nin sigorta parasını alabileceğini söyler. Zaten komşusunun karısına imrenmişti. Geriye kalan tek şey onunla zina yaparak sevişmek olacaktır; o zaman yalan söyleme, çalma, açgözlülük ve zinaya karşı emirleri çiğnemiş olacaktır. Ancak artık Rachel'a aşıktır ve ona dürüstçe, sırf başka bir emri çiğnemek için sevişmediğini söyleyebilir.

Televizyonda, karısının öldüğü Montauk'taki Long Island'ı vurması beklenen kasırganın gözünü görüyor. Fırtınanın gözünde Tanrının Gözünü görür. Tanrıya son ve son meydan okumasını yapmak için Montauk'a gitmesi gerekiyor: Kendini öldürecek. Bu sırada Harry hapisten çıkar ve evine dönerek hem karısı hem de Melissa Murphy ve Bay ve Bayan Adam'ın kasırgayı beklemesiyle karşılaşır. Rachel ona hamile olduğunu ve babasının Seth olduğunu söyler. Seth, Harry'nin karısına ve işine mal oldu. Kayınbiraderinin deli bir adam olduğuna karar verir. İhlal etmediği tek emir "öldürmeyeceksin"dir. Seth, Tanrı'ya karşı intikamını tamamlamak için Harry'yi öldürmeden önce Harry onu öldürmeli.

(Bu arada, Rachel'ın Seth'le yaşadığı boğuşmadan bir veya iki gün sonra çocuğunu taşıdığının farkına nasıl vardığına dair bir açıklama yok.)

Yağmurlar ve rüzgar binayı döverken ve fırtına, muhtemelen Tanrı'nın Gözü etraflarında uğuldarken, Montauk deniz fenerinde gerçeküstü bir sahnede buluşuyorlar. İkisi de birbirini öldüremez. Seth yüzgeci Kendini kaynayan okyanusa atarak Tanrı'ya karşı kampanyasını yürütür. Şimdi tüm emirleri ihlal etti.

Bu sahneye kadar film tamamen gerçekçiydi; Tanrı'nın yalnızca Seth'in öfkesinin hedefi olarak var olduğu ilginç bir hikaye. Eyüp'ün hikayesi modern bir kılıkla anlatıldı. Modern Eyüp, "Rab'bin adı kutludur" demez. Bunun yerine Tanrı'yı cezalandırmak için kendini öldürür. Ancak ertesi sabah sihir başlıyor.

Fırtına gitti. Gökyüzü mavi, su sakin, Montauk sahili molozlarla dolu. Sahilde dolaşan bir kalabalık, ölü bir balinanın cesediyle karşılaşır. Adamlardan biri balinanın karnını kesiyor (Neden? Sormayın, sonuçta bu bir film!). Su dışarı akıyor ve ardından balina balığı yutuyor. Aniden balinanın karnından bir adamın ayağı çıkar. İnsanların bir kısmı onun geri kalanını dışarı çıkarıyor. Kim o? Jonah mı? Hayır, Tanrı'nın dalgalardan geri attığı Eyüp Seth Warner! Eyüp'ün hikayesi Yunus'un işaretiyle bitiyor!

Bu oldukça dramatik bir şey. Tanrı, Seth Warner'ın öfkesini sevgiyle bastırıyor. Seth'in hiçbir sorusu yanıtlanmamıştır ama tıpkı Eyüp gibi onun da yeni bir karısı (kumsalda ona katılan), yeni bir çocuğu ve yeni bir hayatı vardır. Artık kendisine bu kadar eziyet eden soruları sormaması gerektiğini biliyor. Allah'ın sevgisi her zaman galip gelir. Tanrı ile savaşmanın bir faydası yok çünkü Tanrı karşılık vermeyecektir.

Film, Harry'nin çatıda oturmasıyla biter. Sparky onunla birlikte. Seth kadını alır, Harry ise köpeği alır. Bize işlerin bu şekilde yürüdüğünü söylemesi sorun değil. Tanrı var mı? Harry bundan şüphe ediyor. Eğer o sorunu hayatınıza eklerseniz, hayatı olduğundan daha da zorlaştırırsınız. Yine de olabilir. Bunun üzerine Harry ayağa kalkıyor ve krediler geldiğinde ne olur ne olmaz diye Tanrı'ya meydan okuyor.

İncil'ini oldukça iyi bilen Taplitz, Yunus'un hikayesine ekleme yaparak Eyüp hikayesinin sonunu değiştirebildiği için kendi kendine sık sık kıkırdamış olmalı. Çoğu insan anlamasa bile, unutulmaz bir güç gösterisidir. Bize, kötülük ve ıstırap sorununun Eyüp'ün zamanında olduğundan daha fazla bir cevabı olmadığını söylüyor. İnsanlara sunulan tek yanıt, Eyüp'e verilen yanıttır. Seth Warner gibi aptal gibi davransak bile, kişi güvenini tamamen Tanrı'nın bizi çok sevilen çocuklar olarak sevdiğine olan inancına bırakmalıdır.

Jonah'ın Montauk sahilindeki balinası, intikam dolu büyülü gerçekçiliktir. Fırtınanın ertesi günü sahildeki diğer her şey özeldir. son derece normal, sıradan, sıradan. Ancak ölü bir balinanın karnından bir adam çıkar.

Ve bu dirilişle hayat yeniden başlar.

Truly Madly Deeply

olan Truly, Madly, Deeply'nin (1991) gerçekçiliği , Emirler'deki her iki karakterden daha yumuşak ve büyüsü daha incelikli . İlk başlarda, Nina'nın (Juliet Stevenson) bir zamanlar paylaştıkları köhne dairede, ölmüş sevgilisi Jamie (Alan Rickman) adındaki çellistle karşılaşmasının son derece sıradan ve rutin bir olay olduğuna ikna oluyoruz. Aşıklar her zaman ya da en azından sıklıkla ölümden geri dönmezler mi?

(Aslında pek çok makul ve mantıklı insan bu tür deneyimler yaşadığını iddia edecektir, ancak bu konu bu analizin kapsamı dışındadır.)

Bu büyülü (birçok farklı şekilde) hikayenin en büyülü kısmı, ölen sevgilinin (ve arkadaşlarının) Nina'ya ilettiği mesajdır. Gökyüzünde süzülen dantelli beyaz bir bulut olan Tanrı'nın görüntüsü de aynı derecede büyülüdür. Filmin bir noktasında Jamie dairenin penceresinden dışarı bakıyor, gökyüzüne bakıyor ve bulutu görüyor. Birdenbire çok ciddi ve saygılı hale gelir. Bulut onu korkutmuyor. Daha ziyade, bir sonuca varması gereken çok ciddi bir iş üzerinde olduğu konusunda onu uyarır.

Jamie ve Nina birbirlerine derinden aşıklardı. Aniden ve anlamsız bir şekilde "soğuk algınlığından" ölür. Nina kederden perişan haldedir. İş yerindeki meslektaşları (İspanyolca konuşulan ülkelerden gelen göçmenlere İngilizce öğretiyor), öğrencileri, arkadaşları, dairesini onarmak için sürekli çalışan erkekler, hepsi onu neşelendirmeye çalışıyor. Erkeklerden bazıları (onlarla) yeni bir ilişki olasılığını nazikçe ima ediyor. Bunlardan biri, Polonyalı bir göçmen, çok daha doğrudan ve açık sözlü. Nina kederinin içinde sıkışıp kalmıştır. Kaçmak istemiyor. Hayatın devam etmesine izin vermesi Jamie'ye bir şekilde ihanet etmiş olacaktı. Terapistine Jamie'yi Londra sokaklarında yürürken onunla konuşurken nasıl hayal ettiğini anlatıyor. Terapiste bunun tuhaf olup olmadığını sorar. Terapist, Nina'nın bunu tuhaf bulup bulmadığı şeklindeki standart soruyla yanıt verir.

Bu arada, Minghella'nın Londra sinematografisi burayı Toskana'ya benzetiyor. Onun dünyasında, bu şehirde bulutlu ve yağmurlu günler nadirdir; bu da başlı başına bir sihirdir.

Garip ve duyarsız bir kadın olan kız kardeşi, oğlunun çello derslerinde kullanabilmesi için Jamie'nin çellosunu alıp alamayacaklarını bile soruyor. Nina, Jamie'nin eşyalarının ikinci el satın alınmaya uygun görülmesinden derinden rahatsız olur. Kız kardeş beceriksizce geri çekilir.

Sonra bir gece, harap olmuş dairesine geldiğinde bazı mobilyaların Jamie'nin yaşadığı zamanki haline getirildiğini fark eder ve ardından çellosunu duyar. Bu bir hayalet değil, aslında değil. Daha ziyade Jamie, hayattayken olduğu gibi. Elbette öldü ve ahiret hakkında belli belirsiz konuşuyor. O da çok soğuk. Sıcak giysiler giymesi ve dairedeki sıcaklığı yüksek tutması gerekiyor. Ama bu Jamie, nazik, huysuz, esprili ve politik olarak radikal. Tıpkı o "hayattayken" yaptıkları gibi sık sık birbirleriyle tartışıyorlar.

Minghella, ilişkilerinin yakınlığına gizlice perde çekiyor. Sevişiyorlar mı? Muhtemelen, ama biz bunu görmüyoruz ve bundan hiç söz edilmiyor. Gerçekten Jamie'nin kederli sevgilisini teselli etmek için ölümden dönmesi mi yoksa bu Nina'nın hayal gücünün bir oyunu mu? Veya bir şekilde her ikisi de mi? Bunun sadece hayal gücü olmadığını, aynı zamanda gerçekten büyülü bir şey olduğunu gösteren bir ipucu da dairesini rahatsız eden farelerin aniden ortadan kaybolmasıdır.

Arkadaşları ve meslektaşları onun mutluluğunu fark ediyor ve buna neyin sebep olduğunu merak ediyor. Onlara Jamie'nin ölümden döndüğünü söyleyemeyeceğini fark eder. Onu saklamalı ve diğer herkesi dairenin dışında tutmalıdır.

Daha sonra öğrencilerinden biriyle (evlenmemiş ama hamileliğinin ileri evrelerinde olan genç ve güzel bir kadın) bir kahvehanede kahve içiyor. Dükkan sahibi ile hamile kadın gibi siyasi mülteci olan garson arasında tartışma çıkar. Sahibi, garsonu kendisinden hırsızlık yapmakla suçluyor. Garson gururla asla hırsızlık yapmadığını ve onurlu bir adam olduğunu, hatta kendi ülkesinde bir doktor olduğunu söyler. Tek başına kahve içen genç bir adam, birkaç sihir numarasıyla gerilimi azaltır.

Nina genç adamı çekici buluyor. Adı Mark ve ciddi anlamda “zor durumdaki” gençlerle çalışıyor. İlişkileri geliştikçe beyaz bulut gökyüzünde süzülüyor. Roger Ebert'in gözlemlediği gibi Mark (Michael Maloney), aptal ve çekicidir. Yaşamın davetini temsil ediyor. Ancak Nina, Mark'ın ona açıkça aşık olmasına rağmen, Mark için ölmüş ama bir şekilde hâlâ yaşayan sevgilisinden vazgeçemez.

Daha sonra büyü artar. Jamie'nin ahiretteki müzik meslektaşlarından birkaçı, video izlemek ve Mozart dörtlüsü çalmak için evine geliyor. Nina gücendi. Onun dairesini darmadağın ediyorlar. "Oturma odamda video izleyen bir grup ölü insan olduğuna inanamıyorum!" Halıyı yuvarladıklarında daha da üzülüyor çünkü zemin müzikleri için daha iyi bir rezonans sağlıyor.

Öğrenci bebeğini doğurur. Nina hastaneye (ya da İngilizlerin deyimiyle hastaneye) gider ve çocuğu kucağına alır. Hayat bir başka çekicilik daha sunuyor. Mark onu tekrar görmek istiyor. Daireye geri döner ve Jamie'yle tartışır. Anlıyor gibi görünüyor. O gider. Diğer ölü adamlar Jamie'nin etrafında toplanıyor. Bu mu? onlar sorar. Kaşlarını çatarak düşünüyor ve evet, bu kadar olduğunu kabul ediyor. Mutlu görünüyorlar.

Nina'nın Mark'la randevusu için sokakta yürümesini izlemek için pencereye koşuyorlar. Sırıtıyorlar ve başparmaklarını kaldırıyorlar. Çalışmaları başarılı oldu. Jamie aşkını geri almak için değil, onu kurtarmak için geri döndü. Ertesi gün fareler daireye geri döndü. Yeğeni için çello paketliyor. Hayat Devam Ediyor.

Truly, Madly, Deeply'nin kumaşı özenle oluşturulmuş dantel bir yatak örtüsü gibi narin ve kırılgandır. Emirler, kötülük sorununa verdiği yanıtla sizi şaşkına çeviriyor. Gerçekten, Madly, Deeply kötülüğü çok daha incelikli, neredeyse dayanıksız bir şekilde ele alıyor. Tanrı'nın yer aldığı tüm filmler arasında hiçbiri daha az ısrarcı bir Tanrı'yı ya da daha usta bir Tanrı'yı tasvir etmiyor. Çekici bir genç adam ve bir bebeğin doğumu, Nina'yı yavaşça acısından uzaklaştırır. Hayattaki kötülüğe karşı yapılabilecek tek tepkinin hayata devam etmek olduğuna onu ikna etmek için, ölmüş sevgilisinin ve meslektaşlarının rahatsız edici varlığına gerçekten ihtiyacı var mıydı? Belki, belki değil. Kötülük sorununun tek çözümü yaşama umudu, insan sevgisi olabilir mi? Kişinin yaşam beklentilerine yanıt vermeye devam edebilmesi için kederin bir kenara bırakılması, inkar edilmemesi, unutulmaması, bastırılmaması gerekebilir mi? İnsan sonunda anılardan olmasa da kederden ve öfkeden kurtulmalı mı? Ölüme meydan okumaya karşı zafer kazanmanın tek yolu bu mu? İrlandalılar tarlalarda sevişirken (geçen yüzyılın ortalarına kadar) aslında “siktir git, ölüm!” diyorlardı. Son olarak, kedere bir miktar son vermek için bu tür bir meydan okuma gerekli midir?

Keder ve öfke (sevginin kaybına neden olan veya neden oluyormuş gibi görünen kişiye veya her şeye karşı) değerlidir. İnsanoğlu ona umutsuzca tutunur. Kederin ve öfkenin eninde sonunda aşılması gerektiğini dil üzerinde şaşırtıcı bir şekilde söylemek kolaydır. Teselli etmeye çalışanın ağzını kapalı tutması akıllıca olur ta ki kederli kişi kederi aşma (unutmama) ihtiyacını görmeye başlayana kadar.

Jamie ve arkadaşları, Nina'yı Mark ve yeni bebeğin davet ettiği yöne doğru itmek için, belki de çok nazik bir şekilde, aşkınlık yönünde geri döndüler. Jamie bu kadar baskıdan kurtulabilir çünkü sonuçta kendisi yas tuttuğu sevgilisidir. Kayıp bir sevgilinin böyle bir aşkınlıktan başka bir şey istediği düşünülemez. Yas tutan kişi aslında o kişiye odaklanarak kaybedilen sevgiyi onurlandırmaz. Ama kimse bunu bir insana, kendisi görmeye başlayana kadar söyleyemez. Kederle başa çıkmanın pek çok farklı yolu vardır ve hiçbiri diğerlerinden daha iyi değildir. Ancak kişi yola devam etmeye hazır olduğunda hepsi aynı noktaya gelir: Ölüm yerine yaşamı seçin.

Minghella'nın büyülü gerçekçiliği kötülük sorununa, hayatın en az ölüm kadar güçlü ve belki de daha güçlü olduğu mütevazı iddiasıyla yanıt veriyor. Hayatın devam ettiğine inanmak için sahilde ölü bir balinaya ihtiyaç yoktur.

Ve dantelli beyaz bulut, bizi daha bereketli bir hayata davet ederek gökyüzünde şefkatle süzülmeye devam ediyor.

Ev Azizleri

Azizler deli midir? Çılgın insanlar aziz olabilir mi? Bir deli ile bir aziz arasındaki farkı anlayabilir miyiz? Bu tür sorular son dönem Katolik sanatı ve edebiyatının çoğunu rahatsız ediyor. Görünüşe göre azizler kararlı insanlardır. Onlar başkaları gibi değiller. Yakın zamanda bir Cizvit psikiyatrının Loyola'lı Aziz Ignatius hakkında yazdığı bir kitap, Cizvitlerin kurucusunun nevrotik olup olmadığını soruyor ve öyle olduğu sonucuna varıyor. Ayrıca onun bir aziz olup olmadığı sorulur ve öyle olduğu sonucuna varılır. Son olarak nevrotikliğin onun kutsallıktaki gelişimini gerçekten kolaylaştırıp kolaylaştırmadığını sorar ve bunun böyle olduğu sonucuna varır. Ev Azizleri'ni (yapımcı Richard Guay ile birlikte) yöneten ve yazan parlak İtalyan-Amerikalı film yapımcısı Nancy Savoca'nın kitabı okumuş olması pek olası değil ama vardığı sonuç aynı. Teresa Carmela Santangelo (ve bu üç isim de önemlidir) biraz nevrotik olabilir ya da dilerseniz çok fazla nevrotik olabilir. Hatta ciddi bir psikotik dönem geçirmiş bile olabilir. Yine de... Filmin başında ölümünden birkaç yıl sonra onun hakkında konuşan İtalyan-Amerikalı kadınların bundan hiç şüphesi yok: Teresa Carmela Santangelo bir azizdi ve hala da öyle.

Ev Azizleri'ndeki kötülük sorunu, çok modern ve güncel bir rahibe-psikiyatrın ebeveynlerine söylediği gibi, eğer öyle olmasaydı uzun ve mutlu bir yaşama sahip olabilecek sevimli ve cömert bir genç kadının erken ölümüyle örneklendirilmiştir: çünkü dini yanılgıları ve dindar takıntıları vardı. Din onu delirtmiş miydi? Yoksa bu onu aziz mi yaptı? Yoksa hayatında bu ikisinin tuhaf bir birleşimi mi vardı?

Bu arada, Martin Scorsese'ye ve onun İtalyan-Amerikan toplum hayatıyla ilgili filmler yapma dehasına saygı duymakla birlikte, Nancy Savoca, 1950'lerden günümüze kadar olan o hayatın ortamları ve sahneleri, sürekliliği ve değişimi hakkında daha da iyi bir fikir sahibi. o sahnelerde. Eğer birkaç yüzyıl gelecekte İtalyan-Amerikalı tarihçiler yirminci yüzyılın sonunda İtalyan yaşamının nasıl olduğunu merak ediyorlarsa, Bayan Savoca'nın filmlerini dikkate almaları iyi olur. 1

Hikayeyi anlatan İtalyan asıllı Amerikalı başhemşire, babasının annesini pinochle oyununda kazandığını söylüyor. Onun bir aziz olacağı söylenebilirdi. Sosis üreticisi Joseph Santangelo (Vincent DOnofrio), aynı zamanda mahallenin pinochle kulübünün bir parçası olan sokağın karşısındaki komşusunun kızı Catherine Falconetti'ye (Tracy Ullman) aşıktır. Biraz pasaklı ve açık sözlü bir kadın olan Catherine onun bir parçası olmak istemiyor. Ancak riskli bir oyunda Joseph, Catherine ile evlenme hakkını kazanır. Joseph'in annesi Catherine hakkında pek bir şey düşünmüyor ve özellikle onun yemeklerini küçümsüyor. Öte yandan Catherine, Joseph'te daha önce onda algıladığından daha fazlasını görüyor. Bayan Santangelo'nun şüpheciliğine rağmen genç çift evlenir. Düğün gecesini Santangelo'daki apartman dairesinde, annesiyle birlikte yan yatak odasında geçirirler. Yine de birbirlerinden hoşlanırlar ("Ey Santangelo!" Catherine bu doyuma ulaştığında "Ey Kutsal Melek!" diye bağırır) ve her zaman mutlu olan bir evliliğe başlarlar.

Anne sürekli bir sorundur. Dini, Katolik dindarlığı ile batıl inancın ve ağır bir dozda batıl inancın bir karışımıdır. Duvarlar kasvetli ve kutsal resimlerle kaplı. Ama evde zaten sihir var. Joseph'in yıllardır ölü olan babasıyla uzun uzun sohbet ediyor. O onu görüyor, biz de öyle. Catherine'i sürekli taciz etmesi, genç kadını ilk çocuğunu düşük yapmaya sürükler; bu da perişan genç kadına, tıpkı Bayan Santangelo'nun önceden söylediği gibi ölü bir tavuk gibi görünür.

Bir gün apartmanda bir ışık parlar, Joseph'in babası belirir ve yaşlı kadın da onunla birlikte gider. Kutsal resimler geliyor aşağı indiğinde daire yeniden boyanır ve bir kız çocuğu doğar: Teresa Carmela, adını Karmelit mistik Aziz Teresa'dan alır. Küçük kız, ebeveynlerinden çok babaannesine benzeyen, son derece dindar bir şekilde büyüyor. 1950'lerin sonlarında ve 1960'ların başlarında geçen Katolik okulu sahneleri son derece gerçekçi ve dokunaklıdır. Teresa başından beri rahibe olmak istiyordu. Küçük Çiçek olarak adlandırılan Lisieux'lu Aziz Thérèse'nin otobiyografisini hevesle okuyor. (Bebek İsa ve Kutsal Yüz'ün Rahibe Thérèse'i, yirmi dört yaşında öldüğü Karmelit manastırındaki zamanında ona böyle hitap ediyordu).

Thérèse'in (artık hak ettiği şekilde Kilise Doktoru) ve özellikle onun güçlü sağduyusunun, güzelliğe olan sevgisinin ve kendine gülme yeteneğinin büyük bir hayranıyım. Genç Teresa Carmela'yı (Lili Taylor) izlerken bana öyle geldi ki, bu kurtarıcı özelliklerin üçünden de yoksundu ve patronunu sağlıksız, neredeyse köktenci bir gerçekçilikle taklit etmeye çalışıyordu.

Ama ne biliyorum?

Artık iyi giyimli, bakımlı ve açıkça başarılı olan ebeveynleri onun rahibe olmasını istemiyor. Joseph, "Kızım sırf Papa'nın cebine para koymak için hayatını feda etmeyecek" diye bağırıyor. Teresa, tüm davranışlarına damgasını vuran dindar ve gülümsemeyen uysallıkla -duyguların masumluğuyla- onların kararlarını Tanrı'nın isteği olarak kabul ediyor. Her şeyi Tanrı'nın ellerine bırakıyor. O yalnızca onun hizmetkarı olmak ve Tanrı için her şeyi, hatta özellikle de küçük şeyleri (patronunun vaaz ettiği gibi) iyi yapmak ister.

Teresa Carmela'nın beni ürküttüğünü itiraf ediyorum. Cemaat işindeyken onun gibi genç kadınları tanıyordum. Manastırlara gitmişler, oradan evlerine dönmüşler ve son derece mutsuz evliliklere başlamışlardı. Hem dini yaşamda hem de evlilikte, fedakarlık nedenleriyle akılsızca ve sağlıksız seçimler yapmışlardı.

Eğer Teresa Carmela bir azizse, belki onlar da öyledir. Ama ne biliyorum!

Hırslı bir yuppie olan Leonard Villanova, Teresa'yı baştan çıkarır ve Teresa onun yanına taşınır. Manastıra şiddetle karşı çıkan ebeveynleri, onun Lenny'ye paspas olmasına Papa'dan daha az karşı çıkıyor gibi görünüyor. Teresa bunların hepsini Tanrı'nın isteği olarak kabul ediyor. Rahibe olamayacağı için Tanrı'nın onu sevmesi ve ilgilenmesi için Leonard'ı gönderdiğini söylüyor kendi kendine. Bir gün Len'in kırmızı beyaz kareli gömleğini ütülerken, Len ile paylaştığı küçük dairede İsa belirir ve onunla konuşur. Daha sonra daire yüzlerce kırmızı beyaz gömlekle dolar. Ailesi gelir ve Teresa akıl hastanesine kaldırılır.

Sanki katılmak istediği manastır orasıymış gibi, orada huzur dolu bir halinden memnun. Soğuk ve karlı bir bahar gününde ailesi onu görmek için trenle kırsal bölgeye doğru yola çıkar. Teşhis konmamış bir hastalıktan dolayı hasta, ama inanılmaz derecede güzel ve kendinden geçmiş bir şekilde mutlu, yatakta. Anne babasına Aziz Thérèse, Baba Tanrı ve İsa ile pinochle oynadığını söyler. O ve Aziz Thérèse her zaman kaybederler, çünkü aziz pek iyi değildir ve Baba Tanrı hile yapar. Bunun onu şaşırttığını söylüyor çünkü Tanrı'nın hile yapmasına gerek yok çünkü zaten kazanacak. Ancak bu tuhaflığı pek umursamıyor gibi görünüyor.

O gece geç saatlerde ebeveynler bir telefon alır. Teresa Carmela'nın uykusunda öldüğü, nedeni belirlenemedi. Ertesi sabah geri döndüklerinde onu aynı yatakta, elleri kavuşturulmuş, gözleri kapalı, elinde bir haçla, bir önceki günkü kadar canlı görünürken bulurlar. Joseph odada gül kokusu olduğunu iddia ediyor. Catherine bunu reddediyor. Şehre dönerken Joseph, ayrılırken muhteşem çiçekler açan evin önündeki bahçenin bir gün önce çorak olduğunu söylüyor. Catherine bir gün önce çiçek açtığı konusunda ısrar ediyor.

Kaseti geri sarmak zorunda kaldım. Yusuf haklıydı. Ziyaretlerinin yapıldığı gün bahçe, ölü bitki sapları ve çamurla doluydu. Filmlerde her zaman gizlenen büyülü gerçekçilik artık patladı.

Onun ardından Teresa Carmela zaten bir aziz olarak selamlanıyor.

Onun takıntıları ve kuruntuları hakkında kim ne düşünürse düşünsün, Tanrı sevdiği kişiyi bir aziz olarak onaylamıştı.

Hala biraz ürkütücü olduğunu düşünüyorum. Ama dediğim gibi ne bileyim.

Hikayenin yorumlanmasını riske atmak onu ihlal etmektir. Belki de Bayan Savoca, Teresa Carmela'nın hamisini anlamamasına ve onun kutsallık mücadelesinde zorlayıcı pek çok şey olmasına rağmen, Tanrı'nın onun çabalarını bilgelik veya sağduyu için değil, onlara damgasını vuran cömertlik için kabul ettiğini söylüyordur. Belki de Tanrı, rahibe psikiyatristlere ve rahip sosyologlara rağmen, azizlerimi istediğim yerde yapıyorum diyordu.

Kim buna karşı çıkabilir ki?

Gerçekten İsa'yla konuştu mu? Cevap şu olmalı: “Kim bilir!” İyi, cömert ve sevgi dolu bir genç kadındı ve görünüşe göre tıpkı patronu gibi yirmi dört yaşında aşktan ölmüştü.

Ev Azizleri İtalyan tarzı zengin bir el hareketiyle kötülük sorununu ortadan kaldırıyor: Tanrı tüm sevgili çocuklarıyla ilgileniyor, Teresa Carmela Santangelo da bunlardan yalnızca biri.

Ya da Roger Ebert'in incelemesini bitirirken söylediği gibi, "Aziz olmayı istemek ne zaman çılgınlık haline geldi?"

Dalgaları kırmak

Dalgaları Kırmak (1996) filmindeki büyülü gerçekçiliğin gerçekçilik bileşeni önceki üç filmdeki gerçekçilikten çok daha serttir. Lars von Trier fiziksel, ahlaki ve duygusal sertlikle dolu bir dünya yarattı. Sonunda ortaya çıkan sihir, şimdiye kadar gördüğüm herhangi bir filmdeki en dramatik şey, sertlikle canlı bir tezat oluşturuyor ve gerçekten de onu bunaltıyor ve filmi kurtarıyor. Yüz elli sekiz dakikalık ıstırap, bir dakikadan daha kısa bir sürede dönüşür. İlk 157 dakikayı geçiren çoğumuzun dışarı çıkma isteği duyduğundan şüpheleniyorum. Filmin sonunda bunu yapmadığımıza sevindik; gerçi filmin uzunluğu belki de keyfine göre.

(Eğer bir film yapımcısı yapmak istediği şeyi iki saatten, aslında bir buçuk saatten daha kısa bir sürede yapamıyorsa, o zaman bunu iki buçuk ya da üç saatte yapamayacağı önermesi üzerinde çalışıyorum. Peki o zaman ne biliyorum?)

Von Trier Katolik bir Danimarkalı. Danimarkalı Katolik film yapımcılarının nüfusunu pekala tüketebilir. Dalgaları Kırmak, Katolik hayal gücünün klasik bir egzersizi, kutsalın her yerde gizlendiğini gören bir hayal gücü ve ayrıca kötülük sorunuyla başa çıkmanın bir yolu olarak filmdeki büyülü gerçekçiliğin neredeyse mükemmel bir örneği. Taplitz Yahudidir. Muhtemelen Minghella ve Savoca'nın en azından Katolik bir geçmişi var (Bayan Savoca'nın neredeyse Katolik okullarına gitmiş olması gerekiyordu). Katolik ve (Ortodoks?) Yahudi dünya görüşlerinde, bu kadar dini bir bakış açısına sahip sanatçıları her yerde büyü görmeye yönelten bir şey var mı? Edebi büyülü gerçekçiliğin özellikle Orta ve Güney Amerika bağlamlarında geliştiği kesindir.

çok farklı olarak Dalgaları Kırmak, kötülük sorununa aynı cevabı veriyor: Tanrı, sevgili çocuklarını, özellikle de aziz olduklarında haklı çıkarır. Ya da Roger Ebert'in incelemesinde belirttiği gibi, "Tanrı her şeyi bilmekle kalmıyor, aynı zamanda bizim ona inandığımızdan çok daha fazlasını anlıyor."

Ortam, İskoçya kıyılarında, ufukta petrol platformlarının bulunduğu çorak bir adadır. Başrol oyuncusu, Jan (Stellan Skarsgard) adında bir petrol işçisine aşık olan basit bir genç kadın olan Bess'tir (Emily Watson). Katı köktendinci cemaatinin sakallı büyükleri (Büyükbabası da liderlerinden biridir) düğünü onaylamaz, ancak onun ısrarına boyun eğer.

Filmin disk versiyonunda Bess'in öğrenme güçlüğü nedeniyle okuyamadığını öğreniyoruz. Zamanının çoğunu kilisenin tozunu alıp temizleyerek geçiriyor. Saf ve masum bir çocuk gibi Tanrı ile konuşuyor. Tanrı'nın kendisine, Tanrı konuştuğunda huysuz ama sabırlı ve anlayışlı bir yetişkinin sesine benzeyen kendi sesiyle yanıt verdiğini hayal ediyor. Cemaatteki dindar ruh hali, ihtiyarların çanları çan kulesinden çıkarması ve günahkar olduğuna karar verdikleri kişileri, ölenlerin ölüm cezasına çarptırılması hükmüyle okyanusa bakan bir uçurumun kenarındaki mezarlara göndermeleri ile ortaya çıkıyor. sonsuza kadar cehennemde kalacak. Kadınlar kilisede konuşamaz ve cenaze törenlerine katılamaz.

Bu tür ritüellerden hoşlanıyor gibi görünüyorlar.

Von Trier bu kadar kendini beğenmiş ikiyüzlülüğe çok öfkeli. İlk başta, oturan ördeklere ucuz atışlar yaptığını düşündüm. Radikal kökten dincilerle dalga geçmek kolaydır. Daha sonra, benimki de dahil olmak üzere her mezhepte benzer sahtekarlığın bulunabileceği aklıma geldi.

Bess çok zeki olmayabilir ama büyük bir sevgi yeteneğine sahiptir ve sevilmeye isteklidir. Düğünleri sırasında yeni kocasını tuvalete sürükler ve ona artık onu sevebileceğini söyler. Daha sonra ne yapması gerektiğini sorar. Evlilikteki seks onun için tıpkı Ev Azizleri'ndeki Catherine için olduğu gibi dönüştürücü bir şey . Bess çok mutlu. Kilisede Jan'ı kendisini sevmesi için gönderdiği için Tanrı'ya şükrediyor. Tanrı, hediyesini beğendiği için memnun görünüyor.

Ancak Jan'ın teçhizata geri dönmesi gerektiğinde Bess dağılır. Karamsar, melankolik ve son derece mutsuzdur. Memnun olması gerektiğini söyleyen Tanrı'ya şikayet ediyor. Jan'ı platformdan geri göndermesi için ona yalvarır. Jan gerçekten de bir kaza sonucu felç olmuş halde platformdan dönüyor. Onu geri istiyordun, değil mi? Tanrı anlayışsız bir şekilde yanıt verir.

Hareket edemeyen ve tüplerin üzerinde hayatta kalamayan Jan, cinsel aşk olmazsa Bess'in başına neler geleceği konusunda endişelenir. Onu başka bir adam bulmaya çağırıyor. Doğal olarak reddediyor. Daha sonra erkeklerle sevişmesi ve bunu kendisine anlatması için ona yalvarır, böylece onun hesaplarından keyif alabilir.

Jan'ın görünüşte zalim olan bu davranışı hakkında ciddi bir tartışma var. Cinsel aşkın Bess için ne kadar önemli olduğuna dair bilgisi mi sapkınlaştı, yoksa hastalığı nedeniyle ne yaptığını bilemeyecek kadar kafası mı karıştı - sadece Bess'in onsuz yaşamaya alışmasını mı istiyor? o? Von Trier hikayedeki pek çok konuda bizi belirsiz bırakmayı seçiyor.

Bess bu konuyu Tanrı'yla konuşuyor. Zavallı Jan'ı iyileştirmek için ne yapabilir? Tanrı ona Jan'ın ne yapması gerektiğini zaten anlattığını söyler. Bess, Tanrı'nın ona zina yapmasını söylediğine inanamıyor. Ancak yapması gereken buysa, o zaman yapacaktır.

Bunu ona gerçekten Tanrı mı söylüyor, yoksa Tanrı ile yaptığı tüm konuşmalar hayal ürünü mü? Teresa Carmela gerçekten İsa'yı gördü mü?

Bess itaatkar bir şekilde kendini Jan'la ilgilenen doktorun önüne atar. Doktor reddeder. Jan'a sahte bir hesap açmaya çalışır. Jan onun iddiasını anlar ve ondan gerçeğini yapmasını ister. Böylece Bess, kıyıya demir atmış gemilere hizmet eden bir fahişe olur. Bir fahişe gibi giyiniyor ama sadece fahişe gibi davranan masum biri gibi görünmeyi başarıyor. Cemaatin çocukları tarafından kiliseden atılır ve taşlanır. Sonunda, diğer fahişelerin şiddet yanlısı erkekler yüzünden uzak durduğu körfezdeki bir gemiye gitmesi gerektiğine karar verir. Tanrı'ya gittiği her yerde yanında olup olmayacağını sorar. Artık köktendinci din adamı gibi olmayan ama nazik ve sevgi dolu olan Tanrı, ona her zaman onunla birlikte olacağına dair güvence veriyor.

Karanlıkta gemiye doğru yola çıkar. Karanlıkta o da dövülmüş, yaralı ve neredeyse ölmüş bir halde geri döner. Jan'la birlikte hastanede ölür, artık topallayarak yanına gelip ona bakabilir. Kocası için canını feda etti.

Yoksa öyle mi? Tüm bunların anlamı ne? Tanrı gerçekten onun fahişeyi oynamasını mı bekliyordu? Yoksa Tanrı'nın ne istediğini yanlış mı anladı? Kim bilir? Bu sorular konuyla alakalı değil. Mesele şu ki, ne kadar yanlış yönlendirilmiş olursa olsun, sevgisi tam ve eksiksizdi. Jan'ın iyileşebilmesi için ölmesi mi gerekiyordu? Onun kurtuluşu için bir bedel ödedi mi? Yeğenlerimden birinin belirttiği gibi, "Onun bir İsa figürü olduğunu anladığınızda, her şey yerli yerine oturur."

Veya daha genel olarak metaforları ayrıştırmaya çalışmayın.

Yaşlılar onun gömülebileceğine karar verir ancak onun için kilise ayinleri yapılmayacaktır. Bunun yerine okyanus kenarına gömülecek. Ancak tabut yere serilirken içinden kum sızdığını fark ediyoruz. Bess'in naaşı, büyüklerin üzerinde kutsal lanetler yağdırdığı mezarda değil. Daha ziyade, artık neredeyse tamamen iyileşen Jan'ın ve arkadaşlarının onu onurla denize gömdüğü petrol platformunda. Jan topallayarak ranzasına geri dönüyor. Sabah olduğunda telsizci kompartımanına koşuyor. Bunu duymalısın, diyor. O heryerde!

Kudretli ve neşeli çanlar teçhizatın, okyanusun ve karanın üzerinde çalıyor. Filmin son görüntüsü, salonda çalan çanlardır. küçük kirk'in boş çan kulesi. Allah kulunu haklı çıkardı! Çanların çalmasıyla filmin sertliği ve çirkinliği görkemli bir zafere dönüşüyor. Gerçekten onunla konuşan Tanrı mıydı? İsa gerçekten Teresa Carmela'yı ziyaret etti mi? Son analizde ilgisiz sorular. Büyülü gerçekçi, büyük aşkın, yanlış yönlendirilse bile, karşılığında büyük aşkı davet ettiğini söylüyor - dünyadaki tüm taş atan, cehenneme giden ikiyüzlülere rağmen.

Yüz elli altı dakikalık sert ve çirkin gerçekçilik, bir dakikalık sihir ve hepimiz ne olduğunu biliyoruz. Tanrı başka bir aziz buldu.

***

All That Jazz ve Always gibi filmlerdeki Tanrı, pragmatik olarak tutkulu bir Tanrıdır, bizi amansız bir sevgiyle takip eden, daha fazla yaşam bulabilelim diye bize yaşamı bırakmamız için yalvaran bir Tanrıdır. Büyülü gerçekçiliğin Tanrısı, muazzam güce sahip bir Tanrıdır, çanlar olmadığında bile çanları çalabilen bir Tanrıdır, kara rağmen bir bahar bahçesinin gece boyunca çiçek açmasına neden olan bir Tanrıdır, boğulmakta olan bir adamı bir bedende kurtaran bir Tanrıdır. bir balinanın, hayatta kalan birini felç edici acıdan kurtarmak için ölüleri geri gönderebilen bir Tanrı. Hafta sonu vaazlarında ve vaazlarında Tanrı'nın sevgisinin hassas tutkusu sıklıkla gözden kaçırılıyorsa, Tanrı'nın sevgisinin muzaffer gücü daha da sıklıkla gözden kaçırılıyor. Eğer Tanrı Seth, Nina, Teresa Carmela ve Bess'e bakabiliyorsa, diğer sevgili çocuklarına da bakabilir ve bakacaktır.

Yani yapımcılar ipucu veriyor gibi görünüyor. Bizler de Büyülü Gerçekçilik oyununa kapılmış olabiliriz, hayatımızda ne ters giderse gitsin seyirci değil katılımcı olabiliriz.

Hemen iki soru ortaya çıkıyor: Tanrı gerçekten böyle mi? Film yapımcıları gerçekten O'nun öyle olduğunu mu düşünüyorlar, yoksa bazı eleştirmenlerin öne sürdüğü gibi sadece izleyicilerinin dini inancını mı teşvik ediyorlar?

İkinci soru, özellikle bu bölümdeki dört film yapımcısına yöneltildiğinde aşağılayıcıdır. Üstelik bu filmlerin hassasiyetini açıklamak isteyen eleştirmenler dışında bunun hiçbir önemi yok. Bu filmlere nüfuz eden Tanrı imgeleri yanlış olabilir. Tanrı hiç olmayabilir. Tanrı var olabilir ama bizi umursamıyor. Ya da Tanrı, bize yardım etmek için istediği kadar herhangi bir şey yapma gücünden yoksun olabilir. Bu tür bakış açılarını destekleyen önemli kanıtlar var. İsterseniz Taplitz, Minghella, Savoca ve von Trier'in hatalı olduğunu iddia edin. Sahtekar olduklarını iddia etmeyin.

İlk soru konuyla alakalıdır. Büyülü Gerçekçiliğin Tanrısı gerçek mi? O, Seth, Nina, Teresa Carmela ve Bess'e baktığı gibi bizimle de ilgilenebilecek ve ilgilenecek türden bir Tanrı mı? Nihayet O, Teresa'nın koruyucu azizinin bir zamanlar söylediği gibi, "merhamet ve sevgiden başka bir şey değil mi?"

Güçlü merhamet ve tutkulu sevgi.

Tanrı hiç de öyle olmayabilir ama o zaman O, Tanrı değildir. İsmine layık hiçbir Tanrı, büyülü gerçekçilerin ima ettiğinden başka bir şey olamaz. Ya evrenin merkezinde böyle bir güç var ya da evren anlamsız. Walter Burkert'in gözlemlediği gibi çoğu insan böyle bir sonucu kolaylıkla kabul etmeyecektir.

Bir tür olarak Büyülü Gerçekçilik ve özellikle bu büyülü filmler, Seth'i balinadan çıkarmak, Jamie'yi Nina'yı serbest bırakması için geri göndermek, Teresa ile Bess'i haklı çıkarmak için çağırdıkları yüksek gücün yalnızca O'nun sonunda herkes için ne yapacağını tahmin ettiğini gösteriyor. bizim.

Bu çok çekici bir fikir. Yanlış olabilir ama yine de çekici. Üstelik sırf çekici olduğu için kesinlikle yanlış değil.

Tanrı hakkındaki büyülü gerçekçilik filmleri son derece dinseldir, genellikle de açıkça öyledir. Aynı zamanda batının dini mirasının vizyonlarına da borçludurlar. Filmlerin neden bu vizyonları, bu mirasların resmi koruyucuları ve uygulayıcılarının şu anda yapabildiklerinden çok daha çekici hale getirdiğini merak etmeye devam ediyoruz. Gerçekten de mirastaki bu kadar çok görevlinin neden Bess'in konuştuğu ve sonunda onu haklı çıkaran Tanrı'ya değil de ona işkence edenlere benzediği merak ediliyor.

AMG

Not

Notlar

1 İtiraf etmeliyim ki, Ev Azizleri'ni ilk kez 1994'te gördüm ve çok etkileyici buldum. O zamanlar Tanrım Filmlerde projesi üzerinde zaten birkaç yıldır çalışıyor olmama rağmen , bunun projeyle ilgisi konusunda kördüm. Ancak 1998 yazında onu kablolu yayında gördüğümde projeye mükemmel bir şekilde uyduğunu fark ettim. Belki Dalgaları Kırmak beni Hane Azizleri'nin Tanrı hakkında olduğu konusunda duyarlı hale getirdi .

15

Avrupa Romanı, Amerikan Filmi, Japanimation: Hikaye Anlatımının Evrimi

Konuşmamı, ele aldığımız film türlerinin, anlatı ya da hikaye anlatımı için kullanılan kültürel formatların daha geniş evriminde nereye uyduğuna dair bir ön tartışmayla bitirmek istiyorum. Bunu yapmak için birkaç yüz yıl geriye gitmek ve gelecek hakkında biraz spekülasyon yapmak istiyorum. Yirminci yüzyılda sinemanın ortaya çıkışından önce şiirlerden romanlara ve canlı tiyatroya kadar hikaye anlatımı için kullanılan çok sayıda kültürel biçim vardı. Bunlar yüzyıllar boyunca değiştikçe, geliştirildiği ve çoğu zaman teknolojik ve estetik potansiyeline ulaştığı bölgeler de değişiyor. Örneğin, Avrupa romanı ve tiyatrosu sömürgecilik tarafından taşınıp dünya çapında taklit edildiğinden, geçtiğimiz birkaç yüzyıl hem siyasi (ekonomik güç, sömürgeci yayılma vb.) hem de kültürel olarak Avrupa'nın egemenliği altındaydı. Yirminci yüzyıla gelindiğinde küresel ekonomik güçte Avrupa'dan Amerika Birleşik Devletleri'ne doğru gözlemlenebilir bir değişim oldu ve bence tesadüf değil, yeni bir kültürel ifade biçimi ortaya çıktı; film, yüzyıl ilerledikçe merkezi "edebiyat" olarak romanı atladı. " Günün. Avrupalı olmayanlar roman yazmıştır, ancak önde gelen örnekler Avrupalılardı; başkaları da aynı şekilde film yaptı, ancak önde gelen örnekler öncelikle bu yeni ifade biçiminin geliştirildiği ülke olan Amerika Birleşik Devletleri'nden geldi. O halde, hakim jeopolitik bölge ile kültürel ifade biçimlerinin yeniliği arasında bir korelasyon varmış gibi görünüyor.

Bu bizi yirmi birinci yüzyıla getiriyor. Bir gün filmlerin yerini alabilecek olası yeni ifade biçimleri hakkında makul bir tahminde bulunabilir miyiz? Bence de. Şimdilik bildiklerimizle başlayalım. On dokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıla Avrupa'dan Amerika'ya geçişte, hem küresel siyasi/ekonomik gücün konumunda hem de baskın kültürel ifade biçiminde, Avrupa oyunundan/romanından Amerikan filmlerine doğru bir değişim gördük. Eğer bu sahte bir korelasyondan daha fazlasıysa, o zaman belki de küresel siyasi ve kültürel hakimiyet arasında bazı nedensel ilişkiler vardır. Bu hipotezi incelemenin bir yolu, hem ekonomik güç açısından Kuzey Amerika'nın halefinin kanıtlarını hem de canlı aksiyon filminin yirmi birinci yüzyıldaki halefleri olabilecek yeni ifade biçimlerinin göstergelerini aramaktır. Ekonomik hegemonyadaki değişimlerden başlayarak, küresel üretim ve ticaretteki eğilimler, dünya ekonomisinin en dinamik bölgesi olarak Kuzey Amerika'nın yerini alacak en iyi tahminin Doğu Asya olduğunu göstermektedir (Bergesen ve Fernandez, 1999).

Hâlâ mevcut eğilimlerin tahmin edilmesiyle ilgili olan buradaki kanıt, yine de canlı aksiyon filminin açık bir halefini tanımlamaktan daha açıktır. Bununla birlikte, film yapımındaki son trendi, özel efektler için dijitalleştirilmiş bilgisayarla üretilen (CG) görüntüleri tahmin edersek, o zaman yirmi birinci yüzyılda bir ara filme alınan, canlı aksiyonun (geçmişteki filmlerin temeli) olduğunu tahmin etmek mümkündür. yüz yıl - pekala yerini animasyon/bilgisayar yapımı uzun metrajlı filmlerin çeşitli biçimlerine bırakabilir. Bu eğilimin hologramik projeksiyonlara doğru devam edeceği uzun zamandır tahmin ediliyordu, ancak burada yalnızca CG animasyonunun sanal gerçekliğine geçiş potansiyeliyle ilgileneceğiz. Geçici olarak filme alınan canlı aksiyonun yerini alacağını varsayan bu eğilim göz önüne alındığında, hikaye anlatma aracı olarak dünyanın neresinde sonuna kadar geliştirilecek. Yani eğer roman/oyun Avrupa'da, film ise Amerika'da geliştirilmişse, animasyonun coğrafi yaratım/geliştirme alanı nerede olacaktır?

Açık bir olasılık, bilgisayar tarafından oluşturulan özel efektlerin canlı aksiyonla muhteşem bir şekilde iç içe geçtiği ABD'dir. Ancak durum böyle olmayabilir, çünkü yeni hikaye anlatımı biçimlerinin gelişimini destekleyen jeo-ekonomik temellerde gerekli bir değişim var gibi görünüyor. Örneğin Avrupa romanın gelişimine öncülük etti, ancak bu avantaj romanın halefi olan sinemayla lider konuma dönüştürülmedi. Bu avantaj, dünyanın en baskın ekonomik bölgesi olarak Avrupa'nın yerini alan ABD'ye gitti. Eğilimler Doğu Asya'nın Kuzey'in halefi olacağını gösteriyor Amerika dünya ekonomisinin lokomotif sektörü ve eğer burada önerdiğim süreç genelse, o zaman Doğu Asya da CG/animasyon hikaye anlatımının geliştirilmesinde öncü bölge olmalıdır.

Bu olasılığa kanıt olarak Doğu Asya'nın en gelişmiş ekonomisi olan Japonya'da film yapımının gidişatını düşünün. Burada en çarpıcı olan şey, animasyonun her türlü hikayeyi anlatma konusundaki inanılmaz popülerliğidir: “Japonya'da animasyon 'insan' sinemasını tamamen alt etmeye her zamankinden daha hazır görünüyor” (Server 1999: 88). Örneğin, 1997 yapımı animasyon filmi Mononoke Hime (Prenses Mononoke ), gösterime girdikten sonra ET the Extra-Terrestrial'ın ilk gösterime giren filmi olarak on beş yıllık kazanç rekorunu kırdı ve Japon tarihinin en yüksek hasılat yapan filmi oldu. . Bu tür Japonya animasyonu veya "animie", Diiiey-hke Amerikan animasyonunun basit çocuk hikayelerinden oldukça farklıdır, çünkü burada iyi yazılmış hikayeler, güzel grafikler ve sıklıkla açık şiddet ve cinsellik içerir. Bu animasyonun kökeni , birçoğu filmlere ve televizyon programlarına dönüştürülen Japon çizgi romanları "manga" ya dayanmaktadır . Manga çizgi romanları çoğunlukla siyah beyazdır, animasyonlu videolar ve filmler ise renklidir. İlk animasyon TV dizisi Tetuswan Atom'u (ABD'de gösterime girdiğinde Astro Boy) yaratan Osamu Tezuka, istenen dramatik efektleri elde etmek için yakın çekimler ve uzun çekimler gibi film tekniklerini kullanan ilk kişiydi. Büyük gözleri ve küçük burnundan oluşan dramatik stili başkaları tarafından kopyalandı ve animenin ayırt edici özelliği oldu. 1970'lerde ve 1980'lerde bu tür animasyon hikayeleri Robotech animasyonunun piyasaya sürülmesiyle daha popüler hale geldi. Belki de animelerin en çok bilineni Akira'dır (1988), ancak Ghost in the Shell (1995) de çok iyi bilinmektedir ve dünya çapında dağıtılacak olan Princess Mononoke (1997), anime filmleri arasında en bilineni olabilir. Disney, Mononoke'nin yönetmeni ve yaratıcısı Miyazaki Hayao'nun diğer anime filmleriyle birlikte Princess Mononoke'un dünya çapında dağıtımını yapmak üzere sözleşme imzaladı . Disney, bu tür Japon animasyon filmlerinin animasyonun gelecekteki yönü olduğuna inanıyor ve ortak yapım ve dünya çapında dağıtıma dahil olmak istiyor. Japanimation'ın görünümü çarpıcı derecede yenilikçi ve benzersiz olsa da, ABD'de animasyondan çok daha kapsamlı anlatı görevleri için kullanılması daha sosyolojik öneme sahiptir. Bilim kurgu, romantizm, korku, tarihi, ninja/dövüş sanatları vardır. komedi, pembe dizi/gündelik yaşam, gerçek hikaye, yalnızca yetişkinler, aşırı şiddet, savaş, macera ve çocuklara uygun anime kategorileri (McCarthy' 1997:11).

Örneğin Prenses Mononoke, Amerikan müzikal çizgi filmleri tarzında geleneksel bir çocuk animasyonu değildir. Çok karmaşık ve yetişkinlere yönelik bir senaryosu var: “Japonya'nın feodal döneminde şeytanların kol gezdiği bir dünyada geçiyor…[bu] sanayileşmenin eşiğinde olan insanlık ile yaratıklar ve yaratıklar arasındaki savaşın alegorik fantazisini anlatıyor. bu süreçte yerini alan doğa tanrıları. Başlık karakteri, bebekken terk edildikten sonra dev kurtlar tarafından büyütülen ve insanlara karşı savaşta onların lideri olan vahşi bir genç kadındır. 'Pocahontas' değil” (Mallory, 1998). Karşılaştırma için bunu Disney'in animasyon filmi Oyuncak Hikayesi 2'nin web sitesindeki açıklamasıyla karşılaştırın: “Andy yaz kampına gittiğinde ve oyuncaklar kendi haline bırakıldığında eğlence ve macera devam ediyor. Takıntılı bir oyuncak koleksiyoncusu Woody'yi kaçırınca işler daha da hızlanır... İş artık Buzz Lightyear'a ve Andy'nin odasındaki çeteye kalmıştır: Bay. Potato Head, Slinky Dog, Rex ve Hamm; harekete geçip arkadaşlarını bir müze eserini bitirmekten kurtarmak için." Japonya'da çocuk animasyonları yapılmıyor değil; öyledirler ve açıklamaları şüphesiz benzer olacaktır. Ancak asıl mesele şu ki, Amerikan animasyonlarının çoğu sadece hafif çocuk fantezileridir. Pocahontas, Mulan ya da Mısır Prensi biraz daha "ciddi" olsalar da , hâlâ öncelikle gençlik filmleridirler.

Animasyonlu hikaye anlatımı türlerinin bu daha geniş kapsamı, CG görsel teknolojisi geliştiğinde bile, Japonya gibi ülkelerin bu teknolojiyi sonuna kadar kullanma kültürel eğilimine veya yeteneğine sahip olacağını gösteriyor. Amerikalılar animasyon tekniklerine öncülük ederken çocuk programlarının içinde sıkışıp kalmış gibi görünüyorlar. Görünen o ki, Japonya animasyon konusunda, ABD'nin film konusunda olduğu kadar rahat ve yenilikçi, Avrupa'nın ise roman/oyun konusunda daha erken olduğu kadar rahat ve yenilikçi. Bunun anlamı, dünya ekonomisinin önde gelen alanının elde ettiği teknolojik üstünlüğün yeni hikaye anlatımı teknolojilerine dönüştürülebileceğidir. Animasyon alanında, Japon Sony firması tarafından mükemmelleştirilen dijital kamera teknolojisi gibi gelişmeler, film yapımcılarının filmden tamamen kaçınmasına ve bilgisayarda oluşturulan görüntülerle birlikte hayal edilebilecek her sahneyi gerçekleştirebilmesine olanak tanıyacak. Kimyasal olarak geliştirilen filmin 100 yıllık saltanatı sona eriyor. Günümüzün CD ve DVD disk oynatıcıları dijital bilgiyi ses ve görüntüye dönüştürürken, aynı şey uydulardan indirilebilen dijital olarak kodlanmış ana fotoğrafçılıkta da gerçekleşecek ve filmlerin yapım ve dağıtım şeklini tamamen değiştirecek.

Filmde karşılaştırmalı avantajı olan ABD, bu tür gelişmelerden kesinlikle faydalanacaktır; çünkü dijital teknoloji, dijitalleştirilmiş bir baskı yaparak geleneksel 35 milimetrelik filmi yansıtmak için kullanılabilir ve böylece maliyetler düşürülebilir. Geleneksel canlı aksiyon filminin özel efekt bileşenini artırmak için bilgisayarla oluşturulan görüntülerle birlikte de kullanılabilir. Ancak bu tür ilerlemelere rağmen hikaye anlatımı, gerçekliğin oluşturulabilecek görsel imgeler üzerinde sınırlar oluşturduğu geleneksel canlı aksiyon formatı içinde yapılmaya devam edecek. Yani canlı insanları, yerleri ve nesneleri filme almak, bunların sabit doğal sınırlarını, renklerini, boyutlarını, seslerini ve hareket aralığını film yapım sürecine sokar ve bu da film yapımcılarının saf hayal özgürlüğünü sınırlar. Canlı aksiyondaki insanlar ve nesneler manipüle edilebilir, sahnelenebilir, bir CG arka planının önüne yerleştirilebilir ve hatta CG karakterleriyle etkileşime girebilir, ancak bunların verili gerçekliğinin film yapımcısı tarafından uyarlanması gerekir; öyle ki, artan dijitalleşmenin sunduğu nihai olanaklar ve CG görüntüleri, ana fotoğrafçılığı canlı aksiyonun filme alınmasına dayanan bir film yapım süreci için doğal bir sınıra sahip olacaktır.

Öte yandan animasyonda, filme alınan şeylerin özünden kaynaklanan bu tür kısıtlamalar yoktur, çünkü böyle bir kısıtlama yoktur. Eğer hayal edilebilirse, ekranda görünebilir ve yirmi birinci yüzyılda ilerleyen, bilgisayar tarafından üretilen görüntülerin büyüyen dijitalleştirilmiş teknolojisi, filme alınmış canlı aksiyondan ziyade animasyona dayalı bir hikaye anlatımı hayal gücüne daha fazla fayda sağlayacaktır. Temsil ortamı giderek daha fazla simüle edilirken, ironik bir şekilde giderek daha fazla gerçekliği temsil edebilir. Gerçeğin giderek daha azı giderek daha fazla gerçekliği temsil ediyor. İlginç bir gelişme. Örneğin, Elizabeth dönemi sahnesinde Rönesans İngiltere'sinin ne kadarı gerçekçi bir şekilde temsil edilebilir? Birkaç binanın bir kısmı, bir oda, pek bir şey yok. Eğer oyun Julius Caesar'la ilgiliyse, ne kadarı antik Roma'dan bahsediyor? Ancak ayrıntılı tarihi sahnelere sahip filmlerde Ben Hur, Kralların Kralı ve Kleopatra antik Roma'nın çok daha gerçekçi bir anlayışını temsil edebilir. Dinozorların dünyada dolaştığı tarih öncesi dönemlere ne dersiniz? Bu sahnede ne kadar gerçekçi bir şekilde temsil ediliyor? Godzilla filminde bile, Tokyo Körfezi'nden çıkan T-Rex benzeri bir yaratığı simüle ederek su birikintisinde çalkantılı bir şekilde ilerleyen, lastik elbiseli bir adamdı. Ancak Jurassic Park'taki bilgisayarla üretilen dinozorlarda gerçekçilik duygusu çok aşılmıştı . Burada saf animasyon/bilgisayar tarafından oluşturulan görüntüler, en sanal ortam ve yine de en gerçekçi temsil vardı. İlginç.

Amerikalı film yapımcıları uyum sağlayacak, ancak filme alınmış canlı aksiyondaki önceki avantajlarını aşamayacaklar, öyle ki 21. yüzyılda melez bir film türü üretecekler: kısmen filme alınmış canlı aksiyon ve kısmen CG animasyon. Bugün Amerikan film yapımının en iyisi ve biçim açısından, bence, Amerikan film yapımı hayal gücünün tamamen animasyonlu bir formata doğru gidebileceği noktaya kadar. CG, özel efektler ve daha fazla ana fotoğrafçılık için artacak, ancak bildiğimiz Amerikan filmi, şu anda Japonya'da geliştiğini gördüğümüz animasyon özelliklerine dönüşmeyecek. Bunun sonucunda harika sanatlar ortaya çıkacak, ancak hikaye anlatıcılığının devam eden evrimi açısından, yeni ifade biçimlerinin merkezi yeni bir jeo-ekonomik bölgeye, Asya'ya kayacak.

Aynı süreç daha önce de tekrarlanmıştı. Avrupa, yirminci yüzyıl öncesinde roman ve oyun formatında karşılaştırmalı üstünlüğe sahipti. Daha sonra sinemanın yükselişi geldi. Öncülük ABD'ye kaydı; bu da filmlerin anlatım potansiyelini en üst düzeye çıkardı; tıpkı Japonların artık animasyonu tam anlatım hizmetine sokması gibi. Avrupalılar yirminci yüzyılda da film yapmaya devam edeceklerdi ama artık baskın merkez olmayacaklardı; Bu ABD'ye geçti. Onların yaptığı, Amerikalıların animasyona geçişle aynısını yapacakları. Yarı yolda gidiyorlar. Film yapıyorlar ama genel olarak çok gerçekçi bir şekilde anlatılan, kısmen roman/oyun ve kısmen saf sinema olarak tanımlanabilecek küçük kişisel hikayelerdir. Avrupalılar gişe rekorları kıran filmler, destanlar, özel efektlerle dolu bilim kurgu, korku, çocuklara yönelik animasyon çizgi filmler (Disney) veya Amerikalıların çok aktif olduğu diğer film türlerinden herhangi birini yapmıyorlar. Romanın gerçekçiliğine ve samimi ölçeğine yaptıkları kültürel yatırım, Avrupalı film yapımcılarını kişisel, küçük ölçekli, çok dramatik hikayelere sürüklüyor. Avrupa filmleri her zaman saf sinemadan daha çok "filme alınmış oyunlar" olmuştur ve Avrupa'nın dünya filmlerine yaptığı katkının kalbinde yer alan büyük kişisel hikaye, romanın cesur ve zorlayıcı gerçekçiliği ve romanın ölçeği üzerine bilenmiş bir hayal gücünün kalıntısıdır. Tiyatronun izin verdiği dramatizasyon.

Kültürel Gecikmeler Üzerine

Hikâye anlatımının yeni biçiminin yenilikçisi bu biçimi kullanma konusunda daha az bilinçlidir; bu da biçimin edinilmesi gereken bir dışsallık olduğunu düşünen diğerlerine göre bir avantaj sağlar. Bu, kullanımını biraz kolaylaştırır ne kadar bilinçli ve garip bir çaba. Dolayısıyla ortam, ortaya çıktığı ve mükemmelleştiği bölgede olduğu gibi tam, esnek ve doğal bir şekilde kullanılamıyor. Avrupalı anlatımın romanda, Amerikalı anlatımın sinemada, Japon anlatımının animasyonda avantajlı olmasının nedenlerinden biri de budur. Ancak bu mesafe, yeni biçimin bilimsel analizine ve teorileştirilmesine yardımcı olur, çünkü mesafe onu daha görünür kılar ve bu, kategorize etme, sıralama ve ifade tarzlarındaki benzerlik ve farklılıkları görme konusunda bir avantaj sağlar. Amerikalılar at filmleri yaptı. Sanat değil. Yeni bir tür değil. Fransızlar bunu yapmadı ama bu tür filmleri uzaktan gördüler ve onu farklı bir sinema türü olan “Western” olarak yazdılar. Bu onların doğal olarak yaptıkları bir film değil ama bu mesafe onların analitik gözlerini ve film teorisi konusundaki çabalarını keskinleştirdi. John Ford bir auteur olabilir ama yönetmenin auteur olduğunu teorileştiren Fransızlardı .

Şimdi bu tekrarlanıyor. Avrupalılar ve Amerikalılar, bu sırayla, kurumsal yaşamın çeşitli alanlarında simüle edilmiş gerçekliklerin postmodern dünyası hakkında derinlemesine yazıyorlar. Bununla birlikte, diyelim ki Fransa, ABD ve Japonya, sanal gerçekliklerden oluşan bir dünya ve sanal gerçekliklerden oluşan bir dünyada yaşamak konusunda teori oluşturma açısından düzenlenmiş olsaydı, ters bir korelasyon olurdu. Fransızlar en çok kuramsallaştırıyor ve en az sanal varoluşu yaşıyor. Japonlar en az teori geliştiriyor ve Karaoke'den animeye, bilgisayar tarafından üretilen pop yıldızları için hayran kulüplerine kadar, en fazla sanal gerçeklik varlığını yaşıyorlar. Amerikalılar ikisinin arasında bir yerde. Bunu yaparken çoğu zaman göremezsiniz. Bunu yapmayıp başkalarını gördüğünüzde bu sizin için daha açık hale gelir. Japonlar daha çok sanal gerçeklik hayatı yaşıyor; Fransızlar böyle bir varoluş hakkında teori geliştiriyor.

Hegemonya ve Hayal Gücü

Dünyanın önde gelen ekonomik bölgeleri en son teknolojik gelişmelere en hızlı erişime sahiptir ve bu, filmlerin neden Amerika'da geliştirildiğini açıklasa da, form herkesin kullanımına açık olduğunda Amerikan filminin neden en iyi şekilde yararlandığını açıklamıyor. orta. Aynı şey, romanın daha önceki Avrupa'daki kapsamlı araştırma olanakları için de geçerlidir. İfade araçları değişse de hikaye aynı olabilir ve çoğu zaman da öyledir. Roman/film/animasyon içeriğinin dayandığı insan deneyimleri evrensel görünmektedir ve yayınlamanın ve bir film veya animasyon projesini bir araya getirmenin bir ekonomisi olsa da, para tek başına belirleyici faktör gibi görünmemektedir. farklı ortamların olanaklarını en kapsamlı şekilde kimin araştırdığını açıklamaya çalışırken. Elbette yeni ortamın doğduğu bölge olması, hayal gücünü özgürce çalıştırmaya imkan verecek bir doğallık ve rahatlık düzeyine katkıda bulunuyor. Ancak bir şeyi yapmakta özgür olmak ve onu yapmak iki farklı şeydir; bu da bir aracı sınırlarını zorlayan itici güç sorusunu gündeme getirir.

Güçlenme duygusunun önde gelen bir küresel jeopolitik konumla birlikte geldiğine ve bunun kültürel alanda yeni ifade medyasının geliştirilmesinde ve sınırlarının zorlanmasında kendini gösterdiğine inanıyorum. Avrupalıların romanla, Amerikalıların filmle yaptığı buydu ve Asya'nın animasyonla ne yapacağını tahmin ediyorum. O halde, yirminci yüzyılda Amerika'nın dünyadaki hegemonik konumu, önceki roman formatından miras alınan gerçekçilik kurallarını ihlal etme ve önceki oyun formatından eylem kapsamını genişletme yetkisi ve iradesinin bir kısmını sağlar. Bence filmlerdeki Tanrı filmlerinin Avrupalılardan çok Amerikalı olmasının nedeni budur. Küresel merkeziliğin Avrupa'dan Amerika'ya kayması, Avrupa'nın hayal gücünü hafif bir dezavantaja soktu çünkü daha önceki roman/oyun formatına çok bağlıydı ve gücün ABD'ye kayması, Avrupa'nın hayal gücünden bazı yetki ve iradeleri aldı. yeni film ortamının sınırlarını zorlayın. Avrupa'nın estetik cesaret konusundaki başarısızlığından bahsetmek belki fazla abartı olacaktır, ancak Avrupa sinemasında onu filme alınan oyunun ve kişisel hikayenin çok ötesine geçmekten alıkoyan bir çekingenlik var.

Miras aldıkları bir geçmiş olarak roman/oyun avantajına sahip olmayan Amerikalılar, ortaya çıkan sinema formatına karşı daha açık ve özgürdü ve daha da önemlisi, dünya sistemindeki hegemonik konumlarından dolayı daha güçlü/hak sahibiydi. Geçmişten arınmış ve artık güçlü olan ABD, sinema ortamının sınırlarını zorladı.

Bu açıdan bakıldığında, geçmiş modellerden arınmış ve güçlenme duygusuyla risk alma yetkisine sahip bir hayal gücü, tam da burada tartışılan Filmlerdeki Tanrı örneklerine benzer filmler yapmanın önkoşuludur. Bunların, sürükleyici gerçekçilikle anlatılan küçük kişisel hikayeler yönündeki başarısız çabalar ya da kitlesel izleyicileri memnun etmeye yönelik aptalca ve ukala çabalar olmadığını anlamak önemlidir. Filmlerdeki Tanrı filmleri, gerçekliğin doğal ve zahmetsiz bir şekilde bükülmesi ve bedensel olmayan varlıkların metaforik sembollerinin tanıtılmasıdır, bu da onları tam ve güçlü bir sinemasal hayal gücünün ayırt edici özelliği haline getirir. Küçük kişisel gerçekçi filmde (Avrupa'nın dünya sinema sanatına katkısının büyüklüğü) yanlış bir şey yoktur; ama aynı zamanda Film filmlerindeki Tanrı metaforik alıştırmalarında da yanlış bir şey yok. Bunlar sadece insanlık durumunun farklı bir unsurunu - önlenemez dini hayal gücümüzü - keşfeden farklı bir alıştırmadır. Kozmik bir sesin Iowa'lı bir mısır çiftçisiyle konuşmasına veya hayalet bir oyuncunun beyzbol oynamasına veya Kevin Costner'ın bir motelden çıkıp zaman tüneline girmesine veya Costner ve James Earl Jones'un bir otostopçuyu almasına izin veren gerçekçi kısıtlamaların yokluğu Hayatının erken bir döneminde ölen bir top oyuncusu olan, daha sonra beyzbol sahasından çıkıp yaşlı bir adama dönüşen ve sonra sahaya geri dönen ancak geri dönmeyen ve orta sahadaki mısır saplarına çarpıp ortadan kaybolan kişi. , popüler fantezideki aptalca bir çalışmanın işareti değil, gerçekçi ortodoksluğun geçmiş kurallarını ihlal etme gücüne sahip, kasıtlı bir hegemonik hayal gücünün bir örneğidir. Gerçekçi bir bakış açısına göre bu saçmalıktır. Ancak hegemonik Amerikan sinemasının hayal gücü gerçekçi kısıtlamalardan kurtulmuş durumda ve bu da onun insan umudunun ve özleminin en karmaşık ve soyut yönlerinden bazılarını ifade etmesine olanak tanıyor. Tanrı'nın dünyanın üstünde ve ötesinde olduğu ve aşağıdakileri yönetip yargıladığı filmleri ( Soluk Süvari, High Plains Drifter, Field of Dreams) ve O'nun dünyanın bir parçası olduğu ve sevgi dolu varlığının günlük ipuçlarını bıraktığı filmleri gördük ( Hepsi O Caz, Her Zaman ). Beyzbol sahalarından ( Düşler Tarlası ), çiçeklere ve yanmış bir ormandaki bir parça yeşil çimene ( Her Zaman ), sürekli tekrarlanan bir gün olarak cehenneme ( Yer Domuzu Günü ), Araf'a kadar cennet görüntülerini gördük. - Ölen yakınların dünyevi bağlarından henüz vazgeçemedikleri duygusal durum ( Hayalet, Her Zaman, Gerçekten, Deli gibi, Derinden ). Ayrıca Tanrı ve Melekler'i küçük, yaşlı bir adam (George Burns), iki güzel kadın (Audrey Hepburn, Jessica Lange), bir masör (Danny Aiello), "İsimsiz Adam" (Clint Eastwood), bir barmen olarak da gördük. (Michael Caine), beyaz bulut bulutları ( Truly, Madly, Deeply) ve bir uçağın penceresinin pervazında parlak bir ışık ( Korkusuz ). Dini hayal gücünün metaforları olarak her türden şeyi ekleme özgürlüğü ve cesareti, dünya sistemindeki hegemonik bir konum tarafından desteklenmesi gereken günlük gerçekliğin kısıtlamalarına yönelik kasıtlı bir göz ardı etme türüdür.

Yirminci yüzyılda merkezsizleşen Avrupa'nın sinemasal hayal gücünde verili günlük gerçekliğin izin verdiği ölçüde ileri gitmesi bence bir tesadüf değil. İktidarın Avrupa'dan Amerika'ya geçişinde gerçekçiliğin emniyet ve güvenliğinin dayattığı bağları kırma iradesi kayboldu. Şimdi bu genel bir süreç. Amerikan filmleriyle bitmiyor. ABD'nin dünya ekonomisindeki aşınmaya uğrayan konumu, Doğu Asya'nın üstünlüğüyle birleştiğinde, aynı sinir ve sinir bozukluğunu yaratıyor. Teknoloji, saf bilgisayar tarafından oluşturulan görüntülerden oluşan, canlı aksiyon içermeyen filmi mümkün kıldığında, canlı aksiyonu bırakıp geleceği kucaklama isteği ve gücü, dünyanın yükselen bölgesi olan Asya tarafından alınacaktır. Amerikalılar canlı aksiyona veya CG/animasyonlu özel efektlerle serpiştirilmiş canlı aksiyona daha çekingen bir şekilde tutunacaklar. Saf CG/animasyon film yapımcılığını benimseme yönündeki kolektif irade, tıpkı daha önce gücün Atlantik üzerinden Amerika'ya taşındığı zaman olduğu gibi, güç Pasifik üzerinden Asya'ya doğru ilerledikçe sekteye uğruyor.

Maddi ve kültürel konum birbirine bağlıdır. Avrupa'nın roman/oyunda liderlikten sinemaya ve animasyona geçmemesinin nedeni budur. Bunu yapamadılar çünkü ifade biçimlerinin yeni ve yenilikçi, kuralları yıkan keşifleri için hegemonik bir maddi temel gerekiyor ve bu da bölgeden bölgeye değişiyor. Dolayısıyla yeni ifade biçimleri bölgeden bölgeye yenileniyor/gelişiyor. Avrupa/roman, Amerika/film, Japonya/animie üçlemesi buradan geliyor. Kültürel gelişmeler, doğuşunun sosyolojik durumu dışında tam olarak anlaşılamaz.

O halde filmler bir geçiş formudur; canlı performansın geçmişi ile animasyonlu performansın geleceği arasındaki yirminci yüzyıldaki ara geçiştir. Kendilerini mükemmelleştiren ülke olan ABD'de ifade sınırlarına ulaştılar ve tarihi geçmişin yeniden inşasından gelecekte hayali dünyalar yaratmaya kadar pek çok büyük başarı elde edildi. Filmler, ebedi insan kaygılarını ele alan bir anlatı yapısını canlandırmak için gündelik gerçekliği göstergebilimsel yer tutucular olarak kullandı. Açıkça insanlığın zaafları, umutları ve korkularıyla ilgili olan Avrupa kişisel drama filmlerinde olduğu gibi bazen bu fark ediliyordu. Diğer türler de benzer zeminde çalıştı ancak daha sonra daha derin bir anlama sahip oldukları kabul edildi. Western ve gangster filmlerinin revizyonist eleştirel tarihleri akla geliyor.

Bu da bizi burada tartıştığımız filmlere getiriyor. Her zaman bu kadar tanınmasa da, Filmlerdeki Tanrı filmi yirminci yüzyıl filminin bir başka başarısıydı ve bunların, western ve gangster filmleri gibi, sinematik ifadenin farklı bir türü olduğunu öne sürmek istiyorum. Bunların farklılığı, insanın dinsel çıkmaza verdiği tepkiyi konu alan filmlerden, daha çok Avrupa'daki oyun/roman filmine benzeyen filmlerden farklılığıyla açıkça görülüyor. Film filmlerinde insan tepkisi kesinlikle Tanrı'nın bir parçası olsa da, onları bu kadar farklı kılan, saf dini hayal gücünü doğrudan temsil etme çabalarıdır. Bunların temsil etmekle, örneğin inancını yitirmekle ilgisi yok. Tanrı'nın sesi, ancak sesin kendisini temsil ediyor ( Rüyalar Alanı ). Eğer Tanrı ortaya çıkıp doğrudan sizinle konuşursa ne olabileceğini düşünmekle değil, bunun gerçekten gerçekleşmesini sağlamakla ilgilidir ( Aman Tanrım! ). Bunlar meleklerin olasılığı ya da melekler hakkında ne düşündüğünüzle ilgili değil, intikamcı melek olarak Clint Eastwood'dan ( High Plains Drifter, Pale Rider ) ve bilge danışman melek Danny Aiello'dan ( Jacob's Ladder) meleklerin doğrudan ortaya çıkışıyla ilgili. , sevgi dolu teselli meleği rolünde Jessica Lange'ye ( All That Jazz ) ve John Travolta'ya ise sadece kanatları olan eski moda bir melek rolüne ( Michael ) yer veriyor.

Bunu yapmak, bizzat dini tahayyülü doğrudan temsil etmeye kalkışmak, aşkın ve gözlemlenemeyeni gerçek ve gözlemlenebilir kılmanın bir yolunu bulmayı gerektirir ve bunu yapmak da gerçekçi kanonu ihlal etmeyi gerektirir. Ancak insanın inançla ilgili şeylere tepkisinin doğallığında kaybolan şey, dini hayal gücünün doğrudan temsil edilmesinin doğallığında kazanılır.

Kabuktaki Hayalet (1996)

Eğer canlı aksiyon filmi yirmi birinci yüzyılda bir ara egemenliğini animasyona aktaracaksa, dini hayal gücü ne olacak? Filmlerde Tanrı varsa animede de Tanrı olacak mı? Gelecek gelecektedir, o yüzden göreceğiz, ancak şu ana kadar yayınlanan uzun metrajlı animeleri düşünürsek, dini hayal gücü oldukça canlı ve iyi görünüyor. Örneğin, 1996'da ilk Japon animasyon filmi uluslararası alanda yayınlandı. Kabuktaki Hayalet (1996), internetin yalnızca şehirleri yönetip siyasi sınırları geçersiz kılmakla kalmayıp aynı zamanda parça makinelerden (cyborg'lardan) bilgisayarlara kadar her şey olan insan yaşam formlarına girecek kadar eksiksiz olduğu geleceğe dair karmaşık ve yoğun bir hikaye. tamamen robotik. Bazı eleştirmenlere göre Ghost in the Shell gibi animeler zaten canlı aksiyon açısından bir meydan okumadır: “2029 yılının bir macerası, tamamen vahşi bir kadın cyborg'un destansı bir şekilde oluşturulmuş bir şehir ormanında kötü bir teröristi kovalamasını konu alıyor. Filmin narkotik imgelerden oluşan yoğun girdabı, ileri teknoloji icatları, İncil'e göndermeler, felsefi düşünceler, muhteşem şiddet ve aşırı çıplaklık neredeyse her canlı aksiyon filmini garip bir şekilde tek boyutlu gösteriyor” (Server, 1999: 87). Bu dünyada sosyal kontrolün aracıları, teknolojik olarak güçlendirilmiş/geliştirilmiş siborgik insanlardaki anıları indirebilir ve bilgileri yükleyebilir veya "hackleyebilir". Bu gelişmiş/robotik bedenler “kabuklardır” ve geriye kalan birkaç insan hücresi, insan hafızasının izlerini veya “hayaletleri” oluşturur. Bu yüzden film başlık, Kabuktaki Hayalet. Bu hikayede bir kadın cyborg polis memuru Binbaşı Kusanagi, Dışişleri Bakanlığı tarafından başlatılan ve casusluk yapmak için dünya çapında interneti dolaşan bir bilgisayar programının izini sürüyor. "Kukla Ustası" olarak adlandırılan bu yaratık artık duyarlılık kazandı. Kendisini “bilgi denizinde yaratılmış, yaşayan, düşünen bir varlık” olarak tanımlayan bu varlık, artık kendisini boş bir robotik bedene indirmiş ve filmin sonunda kendisinin de kabul ettiği Kusanagi ile birleşmek istiyor.

Bu film dini ve felsefi temaların sembolleri ve mecazi temsilleriyle doludur. Kusanagi sürekli olarak kendi kimliğini merak ediyor ve makinenin nerede bitip insanın nerede başladığı meselesi, yani siborg meselesi, başka bir unsurun eklendiği sürekli bir tema. Çoğunlukla makine olan bir siborg ile saf bilgi arasındaki birleşmenin doğası nedir: Kusanagi artı bilince ulaşan bilgisayar programı.

Roger Ebert'in incelemesinde belirttiği gibi burada da dini unsurlar var: “Bu gelişen zeka vizyonunu anlatırken Corinthians'a iki kez gönderme yapılıyor: 'Şimdilik karanlık bir camın arkasından görüyoruz; ama sonra yüz yüze; şimdi kısmen biliyorum; ama o zaman tanındığım gibi bile bileceğim.' Filmin sonunda Puppet Master bilgisayar programı, Kusanagi'yi cesur yeni bilgi denizinde onunla yüz yüze gelmeye davet ediyor.” 1 Video kutusunun kapağında "bir ses buldu... şimdi bir bedene ihtiyacı var" yazıyor ve bu da başlangıçta kelimenin nasıl var olduğuna dair İncil'deki tartışmayı hatırlatıyor - burada belki de en üstün bilgisayarın sesi var programı (Tanrı?) ve bunun yeryüzünde yürüyebilecek etten nasıl oluştuğunu - burada robotik bir bedene veya kabuğa indiriliyor. Robotik beden bir kamyonun çarpmasının ardından laboratuvara getirildiğinde yukarı kaldırılıyor, böylece bu vücut bulmuş ruhu kontrol altına almak isteyen doktorlara ve hükümet yetkililerine yukarıdan bakıyor. İsa'ya benziyor; baş aşağı sarkıyor, uzun saçları yana düşüyor ve beyaz bir akkor ışıkla parlıyor. O (robotik vücut bir kadına ait, Kukla Ustası'nın sesi ise bir erkeğe ait) bir çeşit metanetli ötekiliğe sahip; sanki onu yok etmek olmasa da kontrol etmek isteyen Romalı asker benzeri bilim adamları ve bakanlık yetkilileriyle birlikte et kancasına takılmış gibi asılı duruyor. (cinsiyet karışımı aynı zamanda kadın/erkek ikileminin üstünde, ötesinde bir şeyi akla getiriyor).

Bu noktada birisi içeri girer ve nihai bilgisayar programını (artık robotik bir gövdeye indirilmiştir) ele geçirir ve cyborg Kusanagi'nin önderliğinde bir kovalamaca başlar. Ardından gelen mücadelede Kusanagi uzuvlarına zarar verir ve filmin sonunda cesedin yanında yerde yatar. Kaçırma mücadelesinde yine belden aşağısı kopan Puppet Master'ın heykeli. Nihai bilgisayar programının bulunduğu kabuğu kurtaran Kusanagi, şimdi bu programın neyle ilgili olduğunu görmek için o gövdeye girmeye karar verir. Öyle yapar ve nihai program Kusanagi aracılığıyla konuşur ve tamamen yeni bir varlık yaratmak için birleşip birleşemeyeceklerini sorar. Doğum, yeniden doğuş ve ilahi olanla birliğin ipuçları artık çok daha belirgin hale geliyor. Kusanagi nedenini sorar ve daha büyük bir varlığın olmasa da, nihai bilgisayar programının bir parçası olduğunu ima ederek, onun tüm yeteneklerini anlarsa anlayacağını söyler. Daha sonra şöyle diyor: “Dinleyin: Ben sizin erişiminizin ve deneyiminizin ötesinde geniş bir ağa bağlıyım. İnsanlar için bu, büyük bir gücün kaynağını gizleyen kör edici bir parlaklık olan güneşe bakmak gibidir. Şu ana kadar sınırlarımıza tabi olduk. Bağları bir kenara bırakıp bilincimizi daha yüksek bir seviyeye yükseltmenin zamanı geldi. Artık her şeyin bir parçası olmanın zamanı geldi” (vurgu benim). Kusanagi birleşmeyi kabul ediyor ve bu sırada yüzünün daha önce serin bir akşam mavisi olan cam tavana doğru baktığını görüyoruz. Mavi tavan, ara sıra ışık parçacıkları gönderen ve ardından aydınlatılmış yüzüne doğru süzülen beyaz tüyler gönderen parlak beyaz bir ışığa dönüşürken yüzü aydınlanıyor. Bu parlak ışık Hayalet, Yakup'un Merdiveni ve Korkusuz filmlerinde kullanılan göksel metaforun aynısı gibi görünüyor . Tüylerle birlikte gökten siyah kesik bir şekil inmeye başlıyor; tüyler göz önüne alındığında, küllerden yeniden doğuşun sembolü olan Anka kuşu gibi görünüyor ve yok edilen iki robotik/siborgik beden göz önüne alındığında, mükemmel bir şey gibi görünüyor. algı. Saf bilgisayar bilinci ve siborg Kusanagi mermilerini birleştirdikten sonra ikisi de yukarıda uçan bir hükümet savaş helikopteri tarafından vurulur.

Bir sonraki sahnede Kusanagi'nin yeni bir cyborg bedeni edindiğini görüyoruz, ancak bu sefer çok daha genç bir kadın (kız daha iyi görünüyor), bunun bir ölüm ve yeniden doğuş egzersizi olduğuna dair mükemmel bir işaret. İş arkadaşı "Biraz genç" diyor ama karaborsada bulabildiği tek şey buydu. Ancak mesele anlaşıldı. Yaşlı ve şüpheci siborg Kusanagi artık genç Kusanagi olarak yeniden doğuyor ve en üstün bilgisayar programıyla birleşerek artık farklı. Web'deki bir incelemecinin belirttiği gibi:

Yeniden doğan Kusanagi, Yeni Ahit'in eski ve yeni varlıklar kavramına keskin bir gönderme yapıyor. İsa'nın öğretilerinden birini tekrarlayarak şöyle başlıyor: "Çocukken çocuk gibi düşünürdüm. Artık bir yetişkinim ve bir yetişkin gibi düşünüyor ve konuşuyorum. Çocukça şeyleri bir kenara bıraktım.” Her iki bağlamda da, yeni bir varlık olarak ön plana çıkan yeniden doğuş ve dönüşüm mesajı... eski, daha gelişmemiş bilincin yerini alıyor. 2

Tanrı, ölüm/yeniden doğuş, meleksel varlıklar, hepsi orada. Bir bakıma başka türlü nasıl olabilirdi? Teknolojik ilerlemeyle birlikte ifade ortamı da değişecek; Kimyasal olarak geliştirilmiş film, yerini dijital ve bilgisayar tarafından üretilen görüntülere bırakacak. Yenilikçi merkez aynı zamanda coğrafi bir değişime de sahip olacak. Her ne kadar kendi hibrit ortamlarında olsalar da harika sanatlar yaratmaya devam eden Amerikan filmi gibi geçmişteki hikaye anlatımı merkezleriyle Asya, büyük ihtimalle CG/animasyonlu hikaye anlatımının merkezi olacak. Metaforlar aynı zamanda bilgisayarların, bilgi yollarının ve dünya çapındaki ağın artan önemiyle birlikte gelişecektir. Önceki bölümlerde ne kadar küçük yaşlı erkeklerin ve güzel kadınların Tanrı ve Melekler için metafor görevi görebileceğine dikkat çekilmişti. Artık dini hayal gücümüzün hizmetine sunulan bilgisayar programlarının görüntülerini görüyoruz. Yer tutucular gelir ve gider: O zamanlar insanlara kanatlar takılmıştı, şimdi ise güzel kadınlar ve eğer Kabuktaki Hayalet geleceğe dair herhangi bir önseziyse, internetteki saf bilgi meleksi bir varlık olabilir. Eğer bu kitap boyunca önerildiği gibi, dini hayal gücü bastırılamazsa, o zaman bu, filmlerde olduğu gibi animasyonlarda da ortaya çıkacaktır. Filmlerde Tanrı varsa, animasyonda da Tanrı olacaktır.

Belki bir gün bu kitabı yazmak zorunda kalacağız.

AJB

Notlar

1 Ebert'in web sitesinden alıntıdır: http://www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/l996/04/04122.html .

2 http://www.uwosh.edu/organization...luloid/small/current/vol/will.html .

Referanslar

Bergesen, Albert ve Roberto Fernandez. 1999. “Çokuluslu Şirketler Arasındaki Hegemonik Rekabet, 1956-1989;' CK Chase-Dunn ve Volker Bornschier (ed.) The Future of Global Conflict'te. Londra: Adaçayı.

Ebert, Roger. 1998. Roger Ebert'in Film Yıllığı 1999. Kansas City: McMeel Publishing.

Mallory, Michael. 1998. “'Prenses' Batıya Gidiyor”, s. A6, Günlük Çeşitlilik, 13 Şubat 1998.

Maltin, Leonard. 1998. LeonardMaltin'in 1999 Film ve Video Rehberi. New York: Mühür.

McCarthy, Helen. 1997. Animie Film Rehberi. Woodstock, NY: Overlook Press.

Pym, John. 1998. Time Out Film Rehberi, 7. baskı . Londra: Penguen Kitapları.

Sunucu, Lee. 1999. Asya Pop Sineması. San Francisco, CA: Chronicle Kitapları.

Sternold, James. 1999. “Gelecek Turistik Yerlerin Önizlemesi.” New York Times, 23 Şubat. P. C1.

16

Çözüm

Filmlerdeki (şu ana kadar) kesinlikle en tuhaf Tanrı portresi, bu kitabı bitirdiğimiz dönemdeki en yeni portredir; Kevin Smith'in abartılı filmi Dogma'daki Alanis Morrisette . Yirmi dört yaşında Kanadalı bir pop şarkıcısı Tanrı mı? Çember hareketi yapan bir Tanrı mı? Bir film ne kadar küfür olabilir?

Dogma küfür müdür? Eğer öyleyse, küfür Katoliktir. Yalnızca Katolik okullarına gitmiş ve yönetmen Kevin Smith gibi her hafta ayinlere giden biri bu çılgın, aptal, bazen kaba ve tatsız, her şeyiyle dönemeçli filmi hayal edebilirdi. Bu, Peder David Tracy'nin çılgına dönen, hatta belki de çılgına dönen analojik hayal gücünün bir tezahürüdür.

Ancak gerçekten küfür mü? Küfür, Tanrı'ya, dine, inanca veya Kilise'ye zarar verme niyetini içerir. Dogma'da böyle bir amacın olmadığı açıktır . Tanrı'nın bir komedyen (veya belki de bir komedyen) olduğunu varsayar, aksi takdirde neden Platypus'un olduğunu söyler.

Tanrı filmden rahatsız mı oldu? Filmi yasaklamaya çalışan dindar fanatiklerin aksine, ben Tanrı'nın zihnine özel bir erişim iddiasında değilim. Ancak Tanrı'nın, filmin mizahının bazı çok ciddi (ve aynı zamanda komik) teolojik noktalara değinmek için bir başlangıç olduğunu anladığından şüpheleniyorum.

Bazı insanlar Dogma'yı son derece saldırgan buldu. Ama sonra görmelerine gerek kalmadı. Filmi izlediğim gece salonu dolduran genç kalabalık bundan rahatsız olmadı. Güldüler, tezahürat yaptılar, sonunda Allah'ı alkışladılar. Tanrı muhtemelen her teklif edildiğinde alkışları memnuniyetle karşılar.

Genç bir kadın tiyatrodan ayrılırken sevgilisine şöyle dedi: "Sizce Tanrı gerçekten böyle mi?" Bunu düşündü ve şöyle yanıtladı: "Umarım öyledir." Kimsenin bu tür gençlerin bunu görme fırsatını reddetmesi için hiçbir neden göremiyorum.

Teolojik noktalar sonunda sanki Kevin Smith ne yaptığının tamamen farkındaymış gibi tıklanıyor, ancak Katolik hayal gücüne o kadar kapılmış ki izleyiciye Tanrı hakkında ne söylediğini bilinçli olarak düşünmek zorunda kalmıyor. Roger Ebert bana, Katolik olmayan izleyicilerin filmin bayağılığından değil de Smith'in yalnızca Katolik teolojisinin bir değer taşıdığını düşünmesinden dolayı rahatsız olup olmayacağını merak ettiğini söyledi.

Tanrı anlaşılmazdır, tuhaftır, gizlidir, yoktur, gizemlidir ve aynı zamanda sevgi doludur; gerçekten de Tanrı sevgidir. Bu arada, Tanrı da oyunbazdır.

Tanrı'nın çoğu zaman yok olduğu ya da yokmuş gibi göründüğü düşüncesi, Tanrı'nın her gün birkaç kez kulaklarına fısıldadığını ve onlara tam olarak ne yapmalarını istediğini söylediğini hayal eden kırgın kökten dinciler (Katolik de dahil olmak üzere hangi mezhepten olursa olsun). Bununla birlikte, (en azından) Aziz Augustinus'tan bu yana, olgun Hıristiyanlar Tanrı'nın bir deus absconditus , yani kaçmış bir Tanrı olduğunu biliyorlar . Tanrı'nın nereye kaçtığı ve neden kaçtığı tamamen gizemdir. Açıkçası o her yerdedir ve hâlâ mevcuttur. Ama bize pek ortalıkta görünmüyor ya da bizimle ilgileniyormuş gibi görünmüyor. Tanrı kesinlikle bu yüzyılın savaşları ve katliamları sırasında kaçmış gibi görünüyordu. Holokost sırasında Tanrı nasıl orada olmayabilirdi? Tanrı tek bir çocuğun gereksiz kazara ölümüne nasıl izin verebilirdi? Hepimizi çocukları gibi sevdiğini iddia eden bir Tanrı nasıl hepimizin ölmesini isteyebilir? Nasıl bir ebeveyn çocuklarının ölmesine izin verir?

Bu sorunun kolay cevapları yok, aslında hiçbir cevabı yok. Tanrı, Dogma'nın çoğundan kaçmış ve sonunda sevgi dolu bir gösterişle ortaya çıkmış gibi görünüyor. Film, Tanrı konusunda durumun böyle olduğunu ve şikayet etmenin bize hiçbir faydası olmadığını söylüyor. Tanrı, karakterlerin söylediği gibi "tuhaf"tır. Buna inansak iyi olur.

Kevin Smith, Filmlerde Tanrı'nın sınırlarını herkesten daha fazla zorluyor; bunun nedeni sadece hikâyesini kabalıklarla dolu saçma sapan ve alışılmışın dışında bir bağlama oturtması değil (gerçi bu sınırları zorluyor! ) , çünkü o, kaçan Tanrı bilmecesini, tabiri caizse evin dışında teolojiyi ortaya koyuyor. Onun garip bir Tanrı teolojisi tuhaf koşullar altında, hatta daha da tuhaf olamayacak koşullar altında kuruludur.

Tanrı, Linda Florentino'nun yardımıyla saklandığı yerden fırladığında ve iki asi meleğin "eve" gizlice geri dönme çabaları sırasında yarattığı enkaz sahnesine kudretli bir gösterişle girdiğinde, o tuhaf bir tür Tanrı olarak kalır - sessiz bir Tanrı. , gülümseyen, seksi, tutkulu bir kadın tutu. Bayan Morrisette'in girişiyle Kevin Smith sınırları bir kez daha zorluyor. Steven Spielberg, Audrey Hepburn'ü Tanrı olarak seçmişti, Bob Fosse ise Jessica Lange'i seçmişti; ikisi de erotik açıdan çekici kadınlardı ama tam olarak dünyevi diyebileceğimiz türden değildi. Ancak Bayan Morrisette yalnızca şehvetli olarak tanımlanabilir, özellikle de tütü giymişken. Kevin Smith'in önerdiği tanrının bize olan arzusu dünyevidir. Ya da daha doğrusu, Tanrı dünyevi bir aşık gibi bir şeydir (ama aynı zamanda çok farklıdır).

Bir eleştirmen onun bir tür rahat Tanrı imajı olduğunu öne sürdü. Aslında filmdeki birçok karakteri sevgiyle öpüyor ve onlara şefkatle gülümsüyor. Bu ancak birisi böylesine sevimli bir genç kadının öpücüğünün o kadar da önemli olmadığını düşünürse rahat olur. Hatta korkunç bir çığlıkla kafasını uçurmadan önce "eve" gizlice dönmeye çalışan şeytanlardan biri olan Bartleby'yi (Ben Affleck) bile öptü. Zavallı Bartleby'den çıkmak mı? Birisi otomatik silahla kanatlarını uçurdu. Kanatları olmadan bir melek ölümlü olur ve ölebilir. Ama eğer ölümlüyse, kurtuluşa muktedirdir ve veda öpücüğü, kadın onu sonsuzluğa fırlatmadan önce sevgi dolu bir bağışlamanın işaretidir. Kevin Smith, Bartleby'nin sonu hakkında başka bir yorum yapamayacak kadar çok Katolik teolojisi biliyor.

Bayan Morrisette Tanrı mı? Tanrı yaşlı beyaz bir erkek değil mi? Kökten dincilerden farklı olarak, Kevin Smith şüphesiz tüm Tanrı konuşmalarının mecazi olduğunu (bize Tanrı'nın ne olduğunu değil, nasıl olduğunu söyler) olduğunu, hepimizin Tanrı'nın suretinde ve benzerliğinde yaratıldığını ve her birimizin Tanrı'nın güzelliğinden ve güzelliğinden bir şeyler yansıttığımızı anlıyor. iyilik. Katolik hayal gücü bizi Tanrı'nın Alanis Morrisette'e benzediğine değil, Tanrı gibi olduğuna, bize Tanrı hakkında bir şeyler açıkladığına inanmaya yönlendiriyor; tıpkı Jessica Lange ve Audrey Hepburn'ün (ve George Burns'ün) yaptığı gibi.

Peki ya çemberler?

Allah'ın Hikmet Kitabı'nda oyun ve dans olarak sunulan hikmeti değil mi? Ve Tanrı'nın dünyayı bizim matematik teoremlerimize uyacak şekilde tasarlaması için şakacı olması gerekmiyor muydu? Kuantum teorisi ve kaos teorisi sadece şaka değil, aynı zamanda neredeyse şaka değil mi?

Filmin sık sık bayağılığı ve zevksizliği olmasaydı, tüm bu gerçekler öğretilemez miydi? Şüphesiz. Ama bunu yapan gençler Kevin Smith'in hayranları muhtemelen böyle bir filme gelmezlerdi. Üstelik önümüzdeki hafta sonu kiliseye gitseler bile, Tanrı'nın garipliğini, oyunbazlığını ve sevgisini bu kadar canlı bir şekilde anlatan vaazları duymaları pek mümkün değil. Bu arada Tanrı, sonsuz olduğundan yaşlı değil, daima gençtir, bahardan daha gençtir.

Tanrı'nın Filmlerdeki varlığı - özellikle bahardan daha genç bir Tanrı - iki grup insan için bir skandaldır: kilise liderleri, öğretmenler ve sosyal bilimciler için. Bu yazı dizisinin sonunda her ikisine de ayrılık ateşi açmamız uygun olacaktır.

Kilise elitleri genellikle genel olarak popüler kültürü, özel olarak da filmleri kınamaktan keyif alıyor. Bu tür faaliyetlerin laik, pagan ve ahlak dışı olduğu söyleniyor. Ya da vaizin tiz sesi soldan geliyorsa, popüler kültür, paraya aç kurumsal kapitalizmin yarattığı bir sömürü aracıdır. İyi bir Hıristiyan onlardan kaçınır. Aslında bazı filmlerin sevgi ve inanç gibi dini mesajları çoğu vaizden daha etkili şekilde vaaz ettiğini ileri sürmüştük. Tanrı'nın göründüğü ya da kenarda gizlendiği filmlerden bazıları etkileyici sanat eserleri olmasa da, tartıştığımız filmlerden bazıları - All That Jazz, Breaking the Waves, Babette's Feast - ödül kazananlar. Filmlerin Tanrısı - amansız aşkın, hiç bitmeyen sevginin, kararlı sürprizin, büyüleyici gizemin Tanrısı - vaizlerin katılması iyi olacak bir Tanrıdır. Böyle bir Tanrı, İrlandalı şair Paul Murray'in bizi o kadar çok seven Tanrısı'na benzemez ki, eğer herhangi birimizin varlığı sona ererse üzüntüden ölecektir. O aynı zamanda hem Yahudi hem de Hıristiyan kutsal metinlerinde sesi duyulan Tanrı'dır, tutkulu bir Tanrı ama aynı zamanda büyüleyici bir Tanrı'dır. Dini vaizler ve öğretmenler kendilerine, Filmlerin Tanrısı gibi bir Tanrı'nın neden kiliselerinde daha sık görünmediğini, neden onun yerine kilisede dar görüşlü, cezalandırıcı, katı ve sert bir Tanrı ile karşılaşıldığını sormalıdır. Neden Vecd Tanrısı bu kadar çok kilisede bu kadar yaygın? Bir ebeveyn olarak çoğu insan ebeveyninin temel şefkat ve sevgisinden yoksun bir Tanrı? Film yapımcıları Tanrı hakkında piskoposların ve ilahiyatçıların bilmediği bir şey biliyor mu? Yoksa sıradan insanların temel dini inançları hakkında piskoposların ve ilahiyatçıların bilmediği bir şeyler mi biliyorlar? Eğer Filmlerin Tanrısı Kilise'de vaaz edilseydi, sanki bu gözyaşı vadisinde hayatı çok kolaylaştırmak mümkünmüş gibi, böyle bir vaaz insanların hayatını çok kolaylaştırmaz mıydı?

Film yapımcılarının motivasyonlarının tamamen parasal olduğu bir an için kabul edilse bile, insanların inanmak istediği veya inanmak istediği türden bir Tanrı'yı anlıyor gibi görünüyorlar. Öğrenci olarak Her Zaman'da Audrey Hepburn'ün Tanrısı için şunları söyledi : "Eğer Tanrı böyle olsaydı, Tanrı'ya yeniden inanırdım." Film yapımcıları (belki de) en kötü paralı askerliklerinde bile insanların inandığı veya inanmak istediği Tanrının kim olduğunu biliyorlar. Hangi gerekçeyle olursa olsun, böyle bir Tanrı'nın aslında bizi koruduğunu, belki her zaman kısa vadeli bir etkililikle değil, ama her zaman (bu ifadeyi bağışlayın) uzun vadeli inatçı bir sebat ve sevgiyle koruduğunu doğruluyorlar. Tekrarlamak gerekirse, bu Kutsal Yazıların Tanrısıdır - İbrani peygamberlerin Tanrısı ve İncil'in Tanrısı - ve bunu algılamayan herkes İncil'i pek iyi bilmiyor demektir. Filmleri kınamadan önce, filmlerin teolojik saçlara -bölünme ya da okul içi dini politikalara- tutsaklığınıza dair bir yargı olan (özel) bir vahiy kaynağı olup olmadığını sorun.

Sosyolog meslektaşlarımızın birçoğu hem dini hem de popüler kültürü tasvip etmiyor. Birincisi artık önemli değil ve ikincisi sömürücü. Her ne kadar modern sosyolojinin iki kurucusu Max Weber ve Emile Dürkheim din araştırmalarıyla derinden ilgili olsa da, din sosyolojisi tüm alt alanlar arasında en az prestijli olanıdır. Bu alt alanda, artık (çoğunlukla gönülsüzce) “sekülerleşmenin” (bu ne olursa olsun) modern dünyada dinin önemini ortadan kaldırmadığı kabul ediliyor. Ancak daha geniş anlamda, din sosyolojisi derslerinin verildiği yerlerde çok sayıda öğrenci ortaya çıkmasına rağmen, din sosyolojisi biraz küçümseniyor. Tipik bir sosyolog, dinin öneminin devam ettiğini gösteren verileri gördüğünde, ya onu (kanıt olmaksızın) bir "yeni çağ" olgusu olarak reddeder ("yeni çağ"ı neyin oluşturduğuna dair kesin bir tanım olmaksızın) ya da basitçe verileri görmez. . Ona bu verilere dayanarak bir günlük makaleye hakemlik yapma şansı verirseniz, dergi editörünü zerre kadar rahatsız etmeyen, ad hominem ve narsist saldırılara girişir.

Bu din karşıtı bağnazlığa, filmlerde Tanrı'nın varlığının, dinin devam eden öneminin "göze çarpmayan" bir ölçüsü olduğuna işaret ederek karşı çıkıyoruz. Ancak istatistiksel tablolardaki verileri "görmemeye" izin verenlerin göze çarpmayan verileri ikna edici bulacağını düşünecek kadar saf değiliz. Dogmayı gördüğümüzde bildiğimizi ekliyoruz.

Dolayısıyla hem kilise mensupları hem de sosyologlar bu kitaba üzülecekler. Onlar için çok daha kötü.

AMG

Dizin

Affleck, Ben ( Dogma ), 175

Bir Avuç Dolar Doları, 71

Yaş, James, 32

Joe Adında Bir Adam, 8 , 31 - 32

Aiello, Danny ( Yakup'un Merdiveni ), 9 - 10 , 11 , 24 , 100 , 101 , 107

Akira (Japonya), 159

Allen, Woody, 15

Tüm Caz

film karşılaştırması

Düşler alanı, 60 - 62 , 64 - 65 , 69

Düzleştiriciler, 87 , 88 , 93 - 94

Fosse, Bob, 6 - 7 , 39 , 40 , 41 - 42 , 44 - 45

otobiyografi, 45 , 47 - 48

Tanrı temsili

melekler, 6 - 7 , 8

İncil ve, 7 , 8 , 12 , 13 , 40 - 41 , 44

Katoliklik ve, 7 , 39 - 40 , 41 , 42 - 43 , 44

komplo teorisi, 6 , 11 - 13

kadın olarak, 7 , 8 , 41 - 44 , 48

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 40 - 41 , 44

sevgili olarak, 6 - 8 , 11 - 12 , 13 , 40 - 44 , 48

mecazi, 6 , 8 , 11 - 12

ölüme yakın deneyim, 7 - 8 , 39 , 40 , 45 - 46 , 47 - 48

Protestanlık ve, 42 - 43 , 44

Araf, 11 , 123

Püritenlik ve, 42 - 43 , 44

Gorman, Uçurum, 7

Kubier Ross, Elizabeth, 7 , 39 , 40 , 45 , 46

Lange, Jessica, 6 - 8 , 11 - 12 , 39 , 40 , 41 - 42 , 44 , 46 - 48

sahne açıklamaları, 6 - 7 , 39 - 40 , 45 - 47

Scheider, Roy, 6 - 8 , 11 , 39

Her zaman

Dreyfuss, Richard, 8 , 11 , 21 , 29 , 31 , 32 - 33

Hayalet karşılaştırması, 81 , 83

Tanrı temsili

melekler, 8 , 33 , 37

Katoliklik ve, 28 - 29 , 33 - 34

kadın olarak, 8 , 25 , 31 , 33 - 34 , 36 - 37

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 8 , 33 , 34 , 36 , 37

bırakma, 35

Protestanlık ve, 34

Araf, 10 , 28 - 29 , 35 , 123

Püritenlik ve, 34

hassasiyet, 35 - 36

bilgelik, 36 - 37

Goodman, John, 29

Hepburn, Audrey, 6 , 8 , 11 , 21 - 22 , 25 , 29 , 32 - 33 , 34 - 37

Avcı, Holly, 8 , 29

Johnson, Brad, 8

sahne açıklamaları, 8 , 27 - 28 , 34 - 35

Speilberg, Stephen, 8 , 21 , 29 , 31 , 32 , 34 , 36 - 37

Amado, Jorge, 138

Amerikan Film Enstitüsü, 126 - 27

Melekler

Tüm Bu Caz, 6 - 7 , 8

Her zaman, 8 , 33 , 37

Melekler Şehri, 112 - 17

cennet/yer ölüm modeli, 109

Melekler Şehri, 112 - 13

Hayalet, 111 - 12

Topper, 110 - 11

Yakup'un Merdiveni, 9 - 10 , 23 - 24 , 100 , 101

sinema tarihinde, 107 , 117n . 1

Bay Kader , 9

Soluk Binici, 71 , 72 , 73 - 75 , 78 , 107

intikam ve, 71 , 72 , 73 - 75 , 78 , 107

Animasyon, Japonya

Akira, 159

kültürel gecikmeler, 162 - 63

Avrupa karşılaştırması, 160 , 161

kültürel gecikme, 162 - 63

Fransa, 163

hegemonya ve, 163 - 67

Denizkabuğundaki hayalet, 159

İncil ve, 167 , 168 , 169 - 70

Tanrı temsili, 167 - 70

ışık ve, 169

Tanrı temsili

İncil ve, 167 , 168 , 169 - 70

hegemonya ve, 164 - 67

ışık, 169

Hayao, Miyazaki, 159

hegemonya ve, 163 - 67

kökenleri, 159

Prenses Mononoke, 159

Robotech, 159

hikaye anlatımının evrimi

bilgisayarda oluşturulan görüntüler, 158 - 59 , 160

Doğu Asya, 158 - 59

Avrupa, 157 - 58

konu aralığı, 159 - 60

teknolojik gelişme, 158 - 59 , 160 - 62

Amerika Birleşik Devletleri, 157 - 59

Tezuka, Osamu, 159

Amerika Birleşik Devletleri karşılaştırması

kültürel gecikme, 162 - 63

hegemonya ve, 163 - 67

Mulan, 160

Pocahontas, 160

Mısır Prensi, 160

konu aralığı, 159 - 60

teknolojik gelişme, 160 - 62

Oyuncak Hikayesi 2 , 160

Daire, 127

Güneşte Bir Yer, 127

Koç, Philippe, 108 , 116

Audran, Stephane ( Babette'in Ziyafeti ), 49 , 53

Axel, Gabriel ( Babette'in Bayramı ), 49 - 50 , 51 , 52

Babette'in Bayramı

Audran, Stephane, 49 , 53

Axel, Gabriel, 49 - 50 , 51 , 52

Tanrı temsili

İncil ve, 51

Eucharistie, 49 - 50 , 51 , 52

Araf, 123

fedakar aşk, 52 - 53

mecazi temsil, 49

sahne açıklamaları, 50 - 52

Bacon, Kevin ( Düz Çizgililer ), 10 , 87 , 91

Baldwin, William ( Düz Çizgiciler ), 10 , 87

Barrymore, Lionel, 31 - 32 , 36 - 37

Batman ve Robin, 89

Belushi, Jim ( Bay Kader), 9 , 11

BenHur, 15 , 127 , 161

Bergman, Ingmar, 59

Bergman, Ingrid, 79 - 80

Kutsal Kitap. Ayrıca bakınız Melekler; Ayrıca bkz. Yahudi Kutsal Yazıları; Ayrıca bkz. Araf

Tüm Bu Caz, 7 , 8 , 12 , 13 , 40 - 41 , 44

Babette'in Bayramı, 51

emirler, 141 , 142 , 144

Dogma , 111

Yaratılış, 23 - 24 , 34 , 99 , 101

Yakup'un Merdiveni , 99 , 100 , 101

Japon animasyonu ve, 167 , 168 , 169 - 70

Soluk Binici , 11 , 74 , 75 , 76

Büyük Balıkçı , 127

Biyografi, 29 , 31 , 32

Blixen, Karen von, 49

Bogart, Humphrey, 79 - 80

Bond, Ward, 31 - 32

Braque, Georges, 131

Tiffany'de kahvaltı, 31

Dalgaları kırmak

Tanrı temsili, 2 , 12 , 13

Büyülü Gerçekçilik, 152 - 55

kötülük ve, 152

Skarsgard, Stellan, 152

Von Trier, Lars, 12 , 152 , 153

Watson, Emily, 12 , 152

Köprüler, Jeff ( Korkusuz ), 19 - 20

Bebeği Büyütmek, 127

Burkert, Walter, 137 - 38 , 140

Burns, George ( Aman Tanrım!), 11 , 15 , 107 - 8 , 128 , 129 , 134

Caine, Michael ( Bay Kader ), 9 - 10 , 11 , 104 , 105

Kazablanka, 79 - 80 , 127

Katoliklik

Tüm Bu Caz, 7 , 39 - 40 , 41 , 42 - 43 , 44

Her zaman, 28 - 29 , 33 - 34

Dogma, 173 , 174 , 175

Düzleştiriciler, 89 , 94 , 95n . 2

Araf ve, 119 - 20 , 122 , 124 n. 1

maskaralık, 31

Vatandaş Kane , 127

Melekler Şehri, 112 - 17

Kafes, Nicholas, 113

Franz, Dennis, 113

sahne açıklamaları, 113 - 16

Clancy, Tom, 17

Kleopatra, 161

Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, 85

emirler

Cox, Courtney, 141

Tanrı temsili, 12 - 13

İncil ve, 141 , 142 , 144

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 142

Büyülü Gerçekçilik, 141 - 45

Gri, Pamila, 143

LaPaglia, Anthony, 141

Büyülü Gerçekçilik, 141 - 45

İncil ve, 141 , 142 , 144

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 142

Quinn, Aidan, 12 - 13 , 141

sahne açıklamaları, 141 - 45

Taplitz, Daniel, 142 , 144

Komplo teorisi, 6 , 11 - 13

Costner, Kevin ( Düşler Alanı ), 55

Adem'in Yaratılışı, (Michelangelo), 21 - 22

Suçlar ve Kabahatler, 15

Ölüm. Ayrıca bkz. Ölüme yakın deneyim

cennet/yer modeli, 109

Melekler Şehri, 112 - 13

Hayalet, 111 - 12

Topper, 110 - 11

Yakup'un Merdiveni, 98 , 99 , 101 - 2

Küçük Büyük Adam, 108 - 9

Büyülü Gerçekçilik ve, 138 - 39

işaret ritüeli, 116 , 118 n. 4

Soluk Binici, 78

DeHavilland, Olivia, 109

Denver, John ( Ah, güzel! ), 25 , 128 , 129 , 134

DiCaprio, Leonardo, 79 , 80

Dinesen, Isaac, 49 , 51 , 52

dogma, 173 - 77

Affleck, Ben, 175

İyi temsil

İncil ve, 177

Katoliklik ve, 173 , 174 , 175

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 177

hücum, 173 , 174 , 175 - 76

şakacı, 173 , 174 , 175 - 76

Morrisette, Alanis, 173 , 175

Smith, Kevin, 173 , 174 , 175 - 76

Dona Flor ve İki Kocası (Amado), 138

Hayal dünyası

Yakup'un Merdiveni, 97 - 100 , 101 , 102 , 106n . 1

Bay Kader, 103 , 104 , 106

Dreyer, Carl Theodor, 12 , 97

Dreyfuss, Richard

Her zaman, 8 , 11 , 21 , 29 , 31 , 32 - 33

Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, 85

Dullea, Keir ( 2001: Bir Uzay Macerası ), 129

Dunne, Irene, 8 , 31 - 32

Dürkheim, Emile, 177

Dysart, Richard ( Solgun Binici ), 75

Eastwood, Clint

Birkaç dolar daha fazlası için, 71

Bir Avuç Dolar Doları, 71

İyi, Kötü ve Çirkin, 71 , 76

Yüksek Ovalar Drifter, 75-76 , 107

Soluk Binici, 71 , 73 - 74 , 77 , 107

Ebert, Roger

Tüm Bu Caz, 44

Her zaman, 29 , 33

Dogma, 174

Düzleştiriciler, 91

Denizkabuğundaki hayalet, 168

Yakup'un Merdiveni, 98 , 99 , 102

ET, 17

Efkaristiya, 49 - 50 , 51 , 52

Avrupa, animasyon ve, 160 , 161

kültürel gecikme, 162 - 63

Fransa, 163

hegemonya ve, 163 - 67

Kötü, 138 - 39 , 149 , 151 , 152

Dalgaları kırmak, 152

Ev Azizleri, 149 , 151

İnanç, 56 , 57 , 59 , 61 , 68 , 69

Falconetti, Marie, 12 , 97

Falk, Peter, 113

Korkusuz

Köprüler, Jeff, 19 - 20

hafif ve, 7 , 19 - 20 , 22 , 25 , 73

sahne açıklamaları, 19 - 20

Kadın temsili

Tüm Bu Caz, 7 , 8 , 41 - 44 , 48

Her zaman, 8 , 25 , 31 , 33 - 34 , 36 - 37

Düşler alanı

Costner, Kevin, 55

film karşılaştırması, 134

Tüm Bu Caz, 60 - 62 , 64 - 65 , 69

Yakup'un Merdiveni, 59 - 60 , 61 - 62

Yıldız Savaşları, 132

Tanrı temsili

inanç, 56 , 57 , 59 , 61 , 68 , 69

bağışlama, 56 - 58 , 60 - 61 , 62 - 64 , 67 - 68

Cennet Bahçesi, 55 - 56

cennet, 57 - 62 , 68 - 70

Nuh'un Gemisi, 56

Protestanlık ve, 58 , 59 , 64 - 67

Araf, 123

Jones, James Earl, 59

sahne açıklamaları, 55 - 56 , 57 - 58 , 62 - 64 , 67 - 70

Filardi, Peter ( Düz Çizgiciler ), 94

Düzleştiriciler

All That Jazz karşılaştırması, 87 , 88 , 93 - 94

Bacon, Kevin, 10 , 87 , 91

Baldwin, William, 10 , 87

Filardi, Peter, 94

Tanrı temsili, 2

Katoliklik ve, 89 , 94 , 95 n. 2

bağışlama, 89 , 92 - 94

karar, 87 , 93 - 94

hafif, 10 - 11 , 88 - 89 , 94

Araf, 89 , 93 , 95 nl, 120 , 123 , 124

ölüme yakın deneyim, 87 , 89 - 94

Piatt, Oliver, 10

Roberts, Julia, 10 , 87

sahne açıklamaları, 10 - 11 , 87 - 88 , 89 - 90 , 91 - 93

Schumacher, Joel, 10 - 11 , 88 , 89 , 94 , 106

Sutherland, Kiefer, 10 , 87

Birkaç Dolar Fazlası İçin , 1 1

Bağışlama

Düşler alanı, 56 - 58 , 60 - 61 , 62 - 64 , 67 - 68

Düzleştiriciler, 89 , 92 - 94

Fosse, Bob

Tüm Bu Caz, 6 - 7 , 39 , 40 , 41 - 42 , 44 - 45

otobiyografi, 45 , 47 - 48

Fransa, 163

Komik Yüz, 31

Gable, Clark, 109

Cennet Bahçesi, 55 - 56

Yaratılış, 23 - 24 , 34 , 99 , 101

Hayalet

film karşılaştırması

Her zaman, 81 , 83

Yıldız Savaşları, 133

Tanrı temsili

sonsuz aşk, 79 , 80 - 82 , 83 - 84 , 85

zarafet, 81 - 82 , 84 , 85

cennet, 85

hafif, 73 , 84 - 85

Araf, 123

Goldberg, Whoopi, 79 , 81 , 83 , 112

Moore, Demi, 79 , 80 , 81 , 82 , 111

sahne açıklamaları, 80 , 81 - 85 , 111 - 12

Swayze, Patrick, 73 , 79 , 80 , 81 , 82 , 111

Kabuktaki Hayalet (Japonya), 159

Tanrı temsili, 167 - 70

İncil ve, 167 , 168 , 169 - 70

ışık, 169

Vaftiz babası, 17 , 126 , 127

Godzilla, 161

Goldberg, Whoopi ( Hayalet ), 79 , 81 , 83 , 112

Rüzgar gibi Geçti gitti, 109 , 127

İyi, Kötü ve Çirkin, 71 , 76

İyi arkadaşlar , 127

Goodman, John ( Her Zaman ), 29

Gorman, Cliff ( Tüm Caz ), 7

Gorski, Philip, 138

Grace, 81 - 82 , 84 , 85

Mezun, 127

Grisham, John, 17

Kunduz Festivali, 134

Bilin bakalım akşam yemeğine kim geliyor? 127

Hayao, Miyazaki, 159

Cennet

Düşler alanı, 57 - 62 , 68 - 70

Hayalet, 85

Hepburn, Audrey

Her zaman, 6 , 8 , 11 , 21 - 22 , 25 , 29 , 32 - 33

Roma Holliday, 30 - 31

Yüksek Ovalar Drifter, 75-76 , 107

Hoffman, Dustin, 108

Ölüm Saatimiz, (Philippe), 108

Ev Azizleri

D'Onofrio, Vincent, 149

Guay, Richard, 148

Büyülü Gerçekçilik, 148 - 52 , 156 n. 1

kötülük ve, 149 , 151

Savoca, Nancy, 148 , 151

sahne açıklamaları, 149 - 51

Taylor, Lili, 150

Ullman, Tracy, 149

Howard, Leslie, 109

Avcı, Holly ( Her Zaman ), 8 , 29

Iannocone, Lawrence, 138

Vücut Hırsızlarının İstilası, 17

Demirotu, 49 , 98

Bu harika bir yaşam, 9 , 104 , 105 , 126

Yakup'un Merdiveni

Aiello, Danny, 9 - 10 , 11 , 24 , 100 , 101 , 107

Düşler Alanı karşılaştırması, 59 - 60 , 61 - 62

Tanrı temsili

melekler, 9 - 10 , 23 - 24 , 100 , 101

İncil ve, 99 , 100 , 101

ölüm, 98 , 99 , 101 - 2

hayal dünyası, 97 - 100 , 101 , 102 , 106 n. 1

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 100

ışık, 25 , 101

Büyülü Gerçekçilik, 97

erkek olarak, 9 - 10

mecazi, 97 - 98

Araf, 123

Kalember, Patricia, 100

Lyne, Adrian, 9 , 99 , 102 , 106

Peóa, Elizabeth, 98

Robbins, Tim, 9 , 11 , 23 - 24 , 98

Rubin, Bruce Joel, 9 , 98 , 99 , 102

sahne açıklamaları, 9 - 10 , 24 - 25 , 98 - 102

Japonya. Bkz. Animasyon, Japonya

Yahudi Kutsal Yazısı

Tüm Bu Caz, 40-41 , 44

Her zaman, 8 , 33 , 34 , 36 , 37

emirler, 142

Dogma , 111

Yakup'un Merdiveni, 100

Johnson, Brad ( Her Zaman ), 8

Johnson, Van, 8 , 31 - 32

Jones, James Earl ( Düşler Alanı ), 59

Karar, 87 , 93 - 94

ahlaki, 77 - 78

Kıyamet günü, 72 , 74 - 78

Jurassic Park, 161

Kalember, Patricia ( Yakup'un Merdiveni ), 100

Kennedy, William, 49 , 98

Kiel, Richard ( Solgun Binici ), 75

Kralların Kralı, 161

Kubier Ross, Elizabeth, 7 , 39 , 40 , 45 , 46

Kubrick, Stanley ( 2001: Bir Uzay Macerası ), 131

Lange, Jessica ( Tüm Caz ), 6 - 8 , 11 - 12 , 39 , 40 , 41 - 42 , 44 , 46 - 48

Mesih'in Son Günaha, 15

Arabistanlı Lawrence, 126 , 127

Leigh, Janet, 30 , 31

Leigh, Vivien, 109

Leone, Sergio, 71

Bırakmak, 35

Hayattan Sonra Hayat (Moody), 40

Işık

Tüm Bu Caz, 7 - 8

Korkusuz, 1 , 19 - 20 , 22 , 25 , 73

Düzleştiriciler, 10 - 11 , 88 - 89 , 94

Hayalet, 73 , 84 - 85

Yakup'un Merdiveni, 25 , 101

Japon animasyonu, 169

ölüme yakın deneyim, 7 - 8 , 10 , 19 - 20

Tüm Bu Caz, 7 - 8 , 39 , 40 , 45 - 46 , 47 - 48

Korkusuz,!, 19 - 20 , 22 , 25 , 73

Soluk Binici, 73 , 75

Truly Madly Deeply, 11 , 97

Çikolataya Su gibi, 140

Kelimenin tam anlamıyla yorum, 21 - 25

Küçük Büyük Adam, 108 - 9

Aşk

ebedi, 79 , 80 - 82 , 83 - 84 , 85

fedakar, 52 - 53

Kolera Günlerinde Aşk (Marquez), 138

Aşık temsili ( All That Jazz)y 6 - 8 , 11 - 12 , 13 , 40 - 44 , 48

Lyne, Adrian ( Yakup'un Merdiveni ), 9 , 99 , 102 , 106

Büyülü Gerçekçilik

Dalgaları kırmak, 152 - 55

kötülük ve, 152

emirler, 141 - 45

İncil ve, 141 , 142 , 144

Yahudi Kutsal Yazıları ve, 142

ölüm ve, 138 - 39

tanımlı, 139 - 40

kötü ve, 138 - 39 , 149 , 151 , 152

Ev Azizleri, 148 - 52 , 156 no. 1

kötülük ve, 149 , 151

Yakup'un Merdiveni, 97

Bay Kader, 106

genel bakış, 137 - 41 , 155 - 56

Truly Madly Deeply, 145 - 48

Maltin, Leonard, 45

Marquez, Gabriel Garcia, 138 - 39

Meryem Efsanesi, 40

McCarthy, Joseph, 32

McNulty, Edward, 52

Mecazi temsil, 23

Tüm Bu Caz, 6 , 8 , 11 - 12

Babette'in Bayramı, 49

Yakup'un Merdiveni, 97 - 98

Michael, 116

Michelangelo, 21 - 22 , 23 , 72

Minghella, Anthony ( Gerçekten, Delice, Derinden ), 11

Moody, Raymond, 40

Moore, Demi ( Hayalet ), 79 , 80 , 81 , 82 , 111

Ahlaki yargı, 77 - 78

Moriarity, Michael ( Solgun Sürücü ), 74

Morricone, Enio, 71 , 72

Morrisette, Alanis ( Dogma ), 173 , 175

Film gösterimi. Ayrıca bakınız Melekler;

Animasyon, Japonya; Ölüm; Büyülü

Gerçekçilik; Araf

komplo teorisi, 6 , 11 - 13

film yapımcısı seçimi, 5 - 6

birebir yorum, 21 - 25

makro-bilim kurgu, 126 , 127 - 35

Düşler Alanı karşılaştırması, 132 , 134

Hayalet karşılaştırması, 133

mikro-gerçekçi işbirliği, 133 - 35

Aman Tanrım! karşılaştırma, 128 - 29 , 134

Jedi'ın dönüşü, 132

Yıldız Savaşları, 128 , 131 , 134

Yıldız Savaşları, 126 , 131 , 132 - 33 , 134

2001: Bir Uzay Macerası, 129 - 31

mecazi, 6 , 8 , 11 - 12 , 23 , 49

mikro gerçekçi, 125 - 27

makro-bilim kurgu işbirliği, 133 - 35

saygısız yorum, 21 - 25

sosyal bölünmeler ve, 17 - 19

sosyolojik çalışması, 1 - 3

Tanrı'nın varlığı, 2 - 3

film seçimi, 1 - 2 , 5

popüler kültür, 1 , 2

hikaye anlatımı, 15 - 19 , 21

Bay Kader

Belushi, Jim, 9 , 11

Caine, Michael, 9 - 10 , 11 , 104 , 105

Tanrı temsili

melekler, 9

hayal dünyası, 103 , 104 , 106

Büyülü Gerçekçilik, 106

erkek olarak, 9

Orr, James, 103 , 106

Russo, Rene, 103

sahne açıklamaları, 9 , 103 - 5

Mulan, 160

Murphy, Roland, 36

Murray, Bill ( Köstebek Günü ), 134

Murray, Paul, 48 , 176

Benim Adil Hanımım, 31 , 127

Yakın ölüm Deneyimi

Tüm Bu Caz, 7 - 8 , 39 , 40 , 45 - 46 , 47 - 48

Korkusuz , 1 , 19 - 20 , 22 , 25 , 73

Düzleştiriciler, 87 , 89 - 94

ışık temsili, 7 - 8 , 10 , 19 - 20 , 73

Tüm Bu Caz, 7 - 8 , 39 , 40 , 45 - 46 , 47 - 48

Korkusuz , 7 , 19 - 20 , 22 , 25 , 73

Nuh'un Gemisi, 56

Ah, Godi

Burns, George, 22 , 25 , 107 - 8 , 128 , 129 , 134

Denver, John, 25 , 128 , 129 , 134

film karşılaştırması, 134

Yıldız Savaşları, 128

2001: Bir Uzay Macerası, 129

Yüzyıllık Yalnızlık (Marquez), 138

Sahilde, 111

Orr, James (Bay Kader ), 103 , 106

Afrika dışında, 49

Soluk Binici

Dysart, Richard, 75

Eastwood, Clint, 71 , 73 - 74 , 77 , 107

Tanrı temsili

melek intikamı, 71 , 72 , 73 - 75 , 78 , 107

İncil ve, 72 , 74 , 75 , 76

ölüm, 78

kıyamet günü, 72 , 74 - 78

ışık, 73 , 75

ahlaki yargı, 77 - 78

ayartma, 76

Kiel, Richard, 75

Moriarity, Michael, 74

Penn, Christopher, 75 , 76

Russel, John, 77

sahne açıklamaları, 71 - 78

Snodgrass, Carrie, 74

Joan of Arc'ın tutkusu, 12 , 97

Penn, Christopher ( Solgun Sürücü ), 75 , 76

Peóa, Elizabeth ( Yakup'un Merdiveni ), 98

Piatt, Oliver ( Düz Çizgiciler ), 10

Şakacı, 173 , 174 , 175 - 76

Pocahontas, 160

Vaizin Karısı, 116

Mısır Prensi, 160

Prenses Mononoke, (Japonya), 159

Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu, (Weber), 65 - 66

Protestanlık

Tüm Bu Caz, 42 - 43 , 44

Her zaman, 34

Düşler alanı, 58 , 59 , 64 - 67

Pulp Fiction, 111

Araf

Tüm Bu Caz, 11 , 123

Her zaman, 10 , 28 - 29 , 35 , 123

Babette'in Bayramı, 123

Katoliklik ve, 119 - 20 , 122 , 124 n. 1

çağdaş, 120 - 21

Düşler alanı, 123

Düzleştiriciler, 89 , 93 , 95n . 1 , 120 , 123 , 124

Hayalet, 123

tarihsel olarak, 119 - 20

Yakup'un Merdiveni, 123

Rapture, 123

ilişki uzlaşması, 120 - 24

Truly Madly Deeply, 123

Püritenlik

Tüm Bu Caz, 42 - 43 , 44

Her zaman, 34

Quinn, Aidan, 12 - 13

Rapture , 1 , 176

Araf, 123

Kızıl Tuna, 30

Jedi'ın dönüşü, 132

Adil Kardeşler, 79

Robbins, Tim ( Yakup'un Merdiveni ), 9 , 11 , 23 - 24 , 98

Roberts, Julia ( Düz Çizgililer ), 10 , 87

Robin ve Marian, 31

Robotech (Japonya), 159

Roma Holliday, 30 - 31

Rubin, Bruce Joel ( Yakup'un Merdiveni ), 9 , 98 , 99 , 102

Russell, John ( Solgun Sürücü ), 77

Russo, Rene ( Bay Kader ), 103

Sabrina, 31

Kutsala saygısız yorum, 21 - 25

Scheider, Roy ( All That Jazz ), 6 - 8 , 11 , 39

Schindlern Listesi, 127

Schumacher, Joel ( Düz Çizgililer ), 10 - 11 , 88 , 89 , 94 , 106

Arayanlar , 127

Yağmurda Şarkı Söylemek , 127

Smith, Kevin ( Dogma ), 173 , 174 , 175 - 76

Snodgrass, Carrie ( Soluk Binici ), 74

Speilberg, Stephen ( Her Zaman ), 8 , 21 , 29 , 31 , 32 , 34 , 36 - 37

Stark, Rodney, 138

Yıldız Savaşları, 131 , 134

Aman Tanrım! karşılaştırma, 128

Yıldız Savaşları, 126 , 131 , 132 - 33

film karşılaştırması

Düşler alanı, 132

Hayalet, 133

Stewart, Jimmy, 105

Hikaye Anlatımı, 15 - 19 , 21 . Ayrıca bkz. Animasyon, Japonya

Streep, Meryl, 49 , 98

Sutherland, Kiefer ( Düz Çizgililer ), 10 , 87

Swayze, Patrick ( Hayalet ), 73 , 79 , 80 , 81 , 82 , 111

Günaha, 76

Hassasiyet, 35 - 36

Tezuka, Osamu, 159

Thomas, DM, 121 , 122 , 124

Zaman aşımı, 126

Titanik, 79 , 80

Topper

Bennett, Konstanz, 110

Burke, Billie, 110

Grant, Cary, 110

cennet/yer ölüm modeli, 110 - 11

McLeod, Norman Z., 110

sahne açıklamaları, 110 - 11

Genç, Roland, 110

Oyuncak Hikayesi 2 , 160

Tracy, David, 21

Tracy, Spencer, 8 , 31 - 32

Travolta, John, 116

Truly Madly Deeply

Tanrı temsili, 2

ışık, 11 , 97

Büyülü Gerçekçilik, 145 - 48

Araf, 123

Büyülü Gerçekçilik, 145 - 48

Maloney, Michael, 146

Minghella, Anthony, 11 , 145 , 146 , 148

Rickman, Alan, 145

sahne açıklamaları, 145 - 48

Stevenson, Juliet, 145

Trumbo, Dalton, 32 , 37

2001: Bir Uzay Macerası, 129 - 31

Dullea, Keir, 129

Kubrick, Stanley, 131

Aman Tanrım! karşılaştırma, 129

Affedilmemiş, 127

Amerika Birleşik Devletleri, animasyon ve

kültürel gecikme, 162 - 63

hegemonya ve, 163 - 67

Mulan, 160

Pocahontas, 160

Mısır Prensi, 160

konu aralığı, 159 - 60

teknolojik gelişme, 160 - 62

Oyuncak Hikayesi 2 , 160

Vereen, Ben, 47

Vidal, Gore, 17

Von Trier, Lars ( Dalgaları Kırmak ), 12

Karanlığa Kadar Bekle, 31

Savaş ve Barış, 31

Dünyalar Savaşı, 17

Washington, Denzel, 116

Watson, Emily ( Dalgaları Kırmak ), 12

Weber, Max, 65 - 67 , 177

Wenders, Wim, 112 , 126

Beyaz Otel, (Thomas), 121

Arzuların kanatları, 112 , 113 , 116 , 118 . 3 , 126

Winslet, Kate, 79 , 80

Bilgelik, 36 - 37

Oz Büyücüsü , 127

Wolfe, Tom, 126

Yankee Doodle Dandy, 127

Translate