Deutsche Nationalbibliothek bu yayını Deutsche Nationalbibliografie'de listelemektedir; ayrıntılı bibliyografik veriler internette http://dnb.dnb.de adresinde mevcuttur .

Übersicht

İçindekiler

Editörlerden Önsöz

Teşekkür

Özel Odak Noktası: “Zihnin Ötesinde”

Nataşa Luşetiç

giriiş

Zihniyet ötesi olmanın gerekliliği

Bu konunun yapısı ve organizasyonu

Bölüm I: “Tarihdışılık, Düzenlemeler ve Yorumlayıcı Ters Çevirmeler”

Owen F.Smith

Hiçbir Şeyin Doluluğu, Saçmalık Duygusu ve Verimsiz Olmanın Değeri

Anlamsızlığın doğası ve önemi

Montaj ve alternatif sanat formlarının tarihi

Amodernist gelenek

Dört amodernist meydan okuma

Sanat, söylemsellik ve değer: Dört vurgu alanı

Amodernizm, avangard ve neo-avangard

Amodernizm ve somutlaşmış uygulamalar

Hiçbir şey yapmamak: Sonuç değil

Craig J.Saper

Otomatik Yazım: Ağ Bağlantılı Sanattan Siber Savaşa

Sanatçının gönderilerinden psikolojik operasyon botlarına kadar

Ray Johnson'ın gönderileri ve anlamsız tekrarların prototipi

Sanat dünyası değişim sistemleri ve arzu ekonomileri

Hayran mantığı

Şöhret ve kimliğin tahliyesi

Katılımcı olarak seyirciler ve sürrealist paranoyak-eleştirel yöntem

Etkileyici makineler olarak gönderiler

Fluxus'tan fluxnet'e

Sonsuza kadar mesaj gönderen otomatik siber silahların estetik teorisi

Atėnė Mendelytė

Oyun Teorisi ile Oyun Sonu'nda Beckett'in Zihin Derinliklerini Kırmak

Giriş: Oyun teorisi ve edebiyatı

Satranç taşları gibi karakterler

Çıkmaz: “Son başlangıçtır”

Alt oyunlar: Paradokslar, kelime oyunları, oyuncaklar

Sonuçlar

Bölüm II: “ Kader , Labirentler ve Kıvrımlar”

Romén Reyes-Peschl

“Son, Başlangıçta İnşa Edilmiştir”: Charlie Kaufman ve Sinirbilimin Düzenli Bozukluğu

Kıvrımlar: Zihnin kısa bir tarihi, benim kısa bir tarihim

Kaufmanesque: Çevresi olmayan bir labirent

Lekesiz zihnin düzenli düzensizliği

Timothy O'Dwyer

The Fold : Müzikal Monadlar ve Barok Topluluklar

Uygulama: Psişik bir geometri

Müzik notası olarak monad

Montaj

Yersizyurtsuzlaşma ve yeniden yerliyurtlulaşma

Yeni bir uyum

Monadolojiden göçebeliğe

Susan Sentler

Bedensel Katlanmanın Sıvı Mimarisi

Bölüm III: “İçkin Aşkınlık”

Laura U. Marks

Herat 1487: Erken Sanal Gerçeklik

Sonsuz

Cennet bir kasede

Neoplatonizm ve monadlar

Figürasyon ve fana'

Figüratif, figüratif ve yüce

Todd Barnes

Peter Greenaway'in Prospero'nun Kitaplarındaki “Estetik Sınır Bölgeleri”

Yeni bir varlık: Benjamin ve Bazin

Prospero'nun yeni fizisi

Şeylerin yüzü: Balázs ve Deleuze

Metnin yüzü: Gerçek yerler ve her türlü mekan

Gilles Massot

Beyaz Uzay Çatışma Teorisi: Fotoğrafı Enerji Olarak Anlamak

Önsöz: İsmin kökeni hakkında

Işık-gölgeden dalga fonksiyonunun çöküşüne veya görüntü oluşturmanın ötesine ( Gaston Gabriel Marceau )

Beyaz uzay teorisi veya anımsatıcıların fiziğine doğru ( Profesör Ma )

Açık fikirli bilim insanlarına açık çağrı ( Gila Masok )

Şimdi gübreye geçelim: Son değerlendirmeler ( Gilles Massot )

Genel Bölüm

Sijie Wang

Panoptikon ve Hac: Henry Fielding'in Joseph Andrews'unda Anlatıcı-Okuyucu İlişkisi

Panoptik gözetim altında anlatı kaygısı

Ahlaki haclarda okuyucuya yönelik iyileştirme

Mark William Brown

DG Rossetti'nin “The Woodspurge” Eserinde Dil, Sembol ve “Sembolik Olmayan Gerçek”

Giriş: “Woodspurge”, botanik sembolü ve botanik gerçek

“Woodspurge”, The Herball ve sayı ve şekil soruları

“Woodspurge” çağdaş botanik metinleri ve konfigürasyon sorunu

“Woodspurge”, çağdaş botanik illüstrasyonu ve kalıplaşmış görüntü

“Woodspurge”, Diversi Colores ve sahte görsel

“The Woodspurge”, çağdaş edebi metinler ve kalitesiz ayrıntılar

Sonuç: “Woodspurge”, yetersiz sembol ve ezik fikir

Jack Stewart

AS Byatt'ın Çocuk Kitabında Art Nouveau ve Interartlar

giriiş

Sanat ve El Sanatları ve Ön Raphaelizm'den Art Nouveau'ya

Malzemeler, mineraller, metaller ve değerli taşlar

Çömlekçilik ve seramik

Züccaciye

Japonizm

Takı

Mimarlık, mobilya ve iç dekorasyon

Dans et ve giyin

Elektrik ve aydınlatma

Interarts ve Gesamtkunstwerk

Çözüm

Kitap eleştirileri

Viktorya Dönemi Seyahatinde Sınırları Aşmak: Uzaylar, Milletler ve İmparatorluklar

19. Yüzyıldan Bu Yana Kurgu ve Çizgi Romanda Yetim

İnceleme Yazısı: Rönesans Estetiğinde Son Çalışmalar

İnceleme Denemesi: Edebiyatta ve Ötesinde Dünya İnşası

Katkıda Bulunanlar Listesi

Editörlerden Önsöz

Neredeyse yirmi yıl sonra Sembolizm , sanat ve ötesindeki sembolik anlamlandırma pratiklerini araştıran disiplinler arası ciltler geleneğine geri dönüyor. Yine de mevcut cilt, Natasha Lushetich'in editörlüğünü yaptığı bu yılın özel odağının, yılın eleştirel estetiğin disiplinlerarası araştırmalarına olan bağlılığını yeni boyutlara taşıması açısından olağanüstü. Zaten tartıştığı estetik çalışmalar yelpazesinde, katkıda bulunan birçok kişinin sanatsal geçmişinde ve akademide kabul görmüş fikirlere karşı takındığı eleştirel duruşta 'Zihnin Ötesinde' öne çıkıyor. Bununla birlikte, bir anlam yaratma pratiği olarak sembolizme, kendi anlayışı içinde üstlendiği saldırıda en dikkate değerdir: Avangart ve deneysel estetik ruhuyla, 'Zihnin Ötesinde', anlam yaratmanın reddine odaklanan sanatsal pratikleri araştırır. 'mantıklı olmak'. İlgili editörün belirttiği gibi, makaleler sanatta "rasyonel olmayan düşünme ve eylem biçimlerini", yirminci ve yirmi birinci yüzyıllarda, özellikle de yalnızca olmasa da Batı dünyasında bilginin somutlaştırılmasına ve metalaştırılmasına yönelik meydan okumalar olarak tartışıyor. Fluxus'tan dijital dezenformasyona, Endgame ve Prospero'nun Kitaplarından Synecdoche , New York'a , John Cage'in deneysel müziğinden Susan Sentler'in koreografisine, İslami kaligrafiden fotoğrafçılığa kadar, bu özel odak noktası sanatın ne kadar baş belası olduğunu ve olmaya devam ettiğini vurguluyor Rasyonalist ideoloji ve onun büyük anlatıları.

Genel Bölümde yer alan üç heyecan verici makale bu cildi tamamlıyor: Sijie Wang'ın, Joseph Andrews'un yapısal ilkeleri olarak panoptikon ve hac yolculuğuna ilişkin tartışması ; Mark William Brown'ın Dante Gabriel Rossetti'nin “The Woodspurge” adlı eserindeki yetersiz sembol üzerine düşünceleri; ve Jack Stewart'ın AS Byatt'ın çalışmalarındaki resimsel sanatlar ve sembolizm üzerine daha önceki düşüncelerini genişletmesi, bu sefer The Children's Book'a değiniyor .

Editörler, orijinal önerisinin yanı sıra, bu cildin özel odağındaki konuk editör olarak kendini adaması ve becerikliliği için Natasha Lushetich'e ve bu cilde katkıda bulunan tüm kişilere minnettardır. Editör yardımcısı olarak Marlena Tronicke, her zamanki gibi Chris Wahlig'in yardımıyla ve Svea Türlings ile Laura Schmitz-Justen'in desteğiyle cildin prodüksiyonunu bir kez daha ustaca koordine etti; Onlara, taslağın işlenmesindeki titizlik ve titizliklerinden dolayı teşekkür ederiz. De Gruyter'da Stella Diedrich'in bu kitabın basın aracılığıyla görülmesinde çok büyük katkısı oldu.

Rüdiger Ahrens Florian Klaeger Klaus Stierstorfer

Würzburg Üniversitesi Bayreuth Üniversitesi Münster Üniversitesi

Teşekkür

Öncelikle bu özel sayıya katkıda bulunanlara, bu yolculukta harika yol arkadaşları oldukları için teşekkür etmek istiyorum. Ayrıca Singapur LaSalle Sanat Koleji'ne, "Düzensizliğin Hayalleri" başlıklı iki yıllık bir projenin bu özel bölümünün gün ışığına çıkmasına yardımcı olan fakülte bursu için minnettarım. Laura Marks'ın Enfoldment and Infinity adlı kitabının 9. bölümünün yeniden basılmasına izin verdiği için MIT Press'ten Pamela Quick'e de teşekkür ederiz , “Heart 1487: Early Virtual Reality.” Son olarak Florian Klaeger, Marlena Tronicke, Rüdiger Ahrens ve Klaus Stierstorfer'a yardımları ve destekleri için teşekkür etmek isterim.

Nataşa Luşetiç

Dundee Üniversitesi

Özel Odak Noktası: “Zihnin Ötesinde”

Sorumlu editör: Natasha Lushetich

giriiş

Nataşa Luşetiç

Franz Kafka'nın 1915 tarihli "Kanun Önünde" adlı öyküsünde 1 meşhur "taşralı adam", kendisini daha sonra öğrendiğine göre kendisi için özel olarak dikilmiş olan Kanunun kapısının önünde bulur. Ne kapı ne de kapıcı, insanın Kanun kapısından geçmesine ve meşru varoluş durumuna girmesine engel olmaz . Kapı açık ama hiçbir şeye açık değil . Kanun hiçbir şey emretmiyor. Hiçbir rehberlik, hiçbir öneri, hiçbir yönlendirme ve hiçbir koruma yoktur. Yasa anlamsızdır ama özellikle taşralı adam için anlamsızdır. Doğuştan gelen yönelim bozukluğu ona bizzat verilmiştir. Bu tür anlamsal ve varoluşsal yönelim bozukluğu, anlam üzerinde kısa devre yapan ve kabul edilen anlamlandırma mantığını bozan sıra dışılıklara, paradoksa ve totolojiye karşı verilen ortak tepkidir. Somut ya da metaforik anlam yollarına dalmak ve bu anlamda orası ile burası, şimdi ve sonra, sen, ben ve o arasında bir bağ dokusu görevi görmek yerine, anlamsal işlem bir U dönüşü gerçekleştirir; kendi üzerine katlanır. Sanki etrafımızdaki dünya yok olmuş ve biz uçsuz bucaksız bir hiçlikle çevrelenmiş evrenin ortasında duruyoruz.

İlk bakışta, ardışık olmayanlar, paradoks ve totoloji, sembolizmin tam antitezidir; çünkü sembolizm, öncelikle ortak deneyim ve tarihin dayanak noktalarını yaratır. Zaman içinde jeolojik katmanlar, insan çabalarının alanları ve iletişim sistemleri boyunca heterojenliği “toplar”. Bu ilk izlenime rağmen, ardışık olmayanlar, paradokslar ve totolojiler ağsı ve fraktal açılardan oldukça üretkendir. Varlığın “olduğu”nu ileri süren Parmenides türü felsefi totolojiye bakmak yeterli olacaktır; “Doğudaki tepe su üzerinde akmaya devam ediyor” ya da “Bir elin alkış sesi nedir?” gibi uyumsuz önermelerle dualistik düşünceyi çökerten koan pratiğinde ; bilimsel kanıtların bir dereceye kadar bilimsel olmayan prosedürlere dayandığını gösteren Hempel paradoksunda olduğu gibi, işlemsel mantığın kendi araçlarıyla sabote edildiği klasik mantıksal paradokslarda; Fyodor Dostoyevski'nin Budala (Kont Myshkin) adlı eserinde olduğu gibi, tüm soruların kahramanın eylemlerini engellediği ama sonsuza kadar erişilemez kaldığı edebi aptallık tasvirlerinde ; Song Dong'un izleri saniyeler içinde buharlaşan suya batırılmış bir kaligrafi fırçasıyla sürekli yazı yazması gibi kavramsal sanatta yinelemeli stratejiler; Kahramanların, kaydettikleri zamanın boşluğunu işaretlemek için boş zamanı kaydettikleri absürt dramatik metinlerde Samuel Beckett'in Krapp'ın Son Kaseti ; Kazimir Malevich'in monokrom tabloları gibi yinelemeli bilince pigment bazlı yükselişlerde; ya da Larry Miller'ın koşucuların yanan bir mumla koştuğu ancak mum söndüğünde onu yakmak için durmak zorunda kaldığı 220 Yard Candle Dash gibi paradoksal oyunlarda ya da George Maciunas'ın dışbükey ve içbükey küreklerle oynanan Hazır Masa Tenisi gibi. 2

Tüm bu örneklerde varoluşu kavrama süreçleri, beklenmedik yolculuklar üzerinden, boş ama yine de ifadesel kodlar üzerinden, görünüşte nafile ama kalibre edici performanslar üzerinden ve birikimli zamanın “ötekisi” olan bir zamansallık üzerinden gerçekleşiyor. Her zaman iki işlemden birini gerçekleştirirler: Zihni dil dışı, paralojik ve meta-deneyimsel alana fırlatırlar veya onu bir dizi ağsı yineleme yoluyla dönüştürürler. Bu süreçlerin her ikisinin de din felsefelerinde ve felsefede pek çok örneği vardır. Zen Budizmi geleneğinde kişi açık veya mutlak bilgi durumuna prensip veya uygulama yoluyla girebilir. 3 İlke yoluyla anlayışa giriş ani olur; buna subitizm denir. Uygulama yoluyla giriş kademelidir; buna kademelicilik denir. Ancak subitizm ve aşamalılık ayrı değildir. İki hakikat teorisine dayanan dolaysız ve dolayımlı anlayış arasında sürekli olarak salınan diyalektik bir gerilim oluştururlar. Bu çerçevede ani ve kademeli, mutlak bilginin nihai hakikat açısından mı yoksa geleneksel hakikat açısından mı ele alındığını ifade eder. Geleneksel hakikat, subitizm'in metaforik yapısı ile "gerçeğin nesnel gerçeklikle aynı kapsamlı olarak görüldüğü ve yatay, zamansal olarak ortaya çıktığı" aşamalılığın metonimik yapısı arasında ayrım yapar. 4 Nihai gerçek ise bunun tersine subitizmi ve tedriciliği çökertir; şunu iddia ediyor: "Sığ ve derin arasında ince ayrımlar yapsak da […] yine de geçici ve nihai olan evrensel olarak aynı kapsamlıdır." 5 Sürekli olarak salınan bu gerilim, aşağıdaki ikilemde uygun bir şekilde özetlenmektedir:

Nihai gerçeklik, dünyevi olandan bu kadar uzak ve yine de onunla o kadar sürekli mi ki, ona yalnızca dolayımlı ve adım adım erişim mümkün olabilir? Yoksa o kadar yakın, ama yine de o kadar özerk ve bizim ona dair yanılsamalarımızdan ya da beklentilerimizden o kadar farklı ki, ona ancak bir anda ve hiçbir aracı olmadan ulaşılabilir mi? 6

Paradoksal eklemlenme tezi ve antitezi gerilim içinde muhafaza ederek karşıtlık yerine iki koşullu bir ilişki yaratır. Bu dinamizm her şeyin birbiriyle bağlantılı olduğunu ima eder. Meontolojinin ana savunucusu Kitaro Nishida'ya göre, 7 Baruch Spinoza'nınki gibi düşüncesinin kökleri "tek dünya teorisi"ne dayanmaktadır. 8 içkinlik ve aşkınlık arasında hiçbir ayrım olmadığında:

Yaratılış, varlığın yokluktan ortaya çıkması anlamına gelmez. Bu anlamda yaratmak yalnızca tesadüfi ve keyfi olacaktır. Ayrıca varlığın yalnızca varlıktan kaynaklandığı anlamına da gelmez. Bu anlamda yaratılış yalnızca nedensel determinizmin bir biçimi olan gerekli bir sonuç olacaktır. Yaratılış, gerçek yaratıcılık, dünyanın […] kendisini kendi içinde ifade etmesini gerektirir. 9

Nishida'ya göre "somut" ve içkin olan dünya, "kendi kendini dönüştüren bir matrisin mantıksal biçimine" sahiptir. 10 "Kendini ve ötekini karşılıklı ifade ederek, karşılıklı olarak açığa vurma" yoluyla "kendini kendi içinde ifade eder". 11 Burada “diğer”, büyük, küçük, canlı, cansız her şeyi, varlıkları ve olguları ifade eder. Karşılıklı ifade, her varlığın, organizasyonel bir çekim olmaksızın, diğer varlıklarla birbirine bağlı olarak birlikte ortaya çıktığı ve birlikte var olduğu karmaşık bir ilişkisel paradigmadır. Hem geçmişi geleceğe, nesnelliği öznelliğe tercih eden determinist dünya görüşünü, hem de geleceği geçmişe, öznelliği nesnelliğe tercih eden teleolojik dünya görüşünü atlar. Bunun yerine vurgu, "süreksizliğin sürekliliği"nden ayrılamayan, dinamik olarak gerilimli bir yapı olarak şimdiki an üzerindedir. 12 Dünyanın eylem ve sürekli dönüşüm olduğu fikrinden yola çıkan zaman burada hem kalıcı değişim hem de sabitliktir, çünkü değişimin değişim olabilmesi için değişimde değişmeyen bir şeyin olması gerekir. Dünyanın önceden belirlenmiş bir dizi ilişkiden ziyade ağsı mutasyonların aralıksız çoğalması olduğu gerçeği aynı zamanda şu anlama da gelir: tikelin diğer tikelleri belirlediği ve onlar tarafından belirlendiği - örneğin grinin belirlenmesi ve spektrumdaki diğer renkler, özellikle de siyah ve beyaz tarafından belirlenmesi gibi - ve aynı zamanda evrensel "renk"in her zaman ve yalnızca tikeller tarafından belirlendiği . Bağımsız, soyut bir varlık olarak mevcut değildir. "Renk" yalnızca belirli bir renk aracılığıyla kavranabilir , bu nedenle Nishida "aşkın olanın kendisini içkin olarak belirlediği" sonucuna varır. 13 Bu süreç bazı açılardan belirsizlik ve doğrusal olmayan dinamik teorilerine benzemektedir. İlk olarak Edward Lorenz'in 1965'te garip çekicileri keşfetmesiyle dile getirilen doğrusal olmayan dinamikler, düzen ile düzensizlik, istikrar ile istikrarsızlık arasındaki kesin farklılıkları geçersiz kılar. Kaotik sistemlerden düzenin kendiliğinden ortaya çıktığı süreci ve kaosun ortasında gizli düzenin görülebildiği süreci ifade eder. Tuhaf çekicilerin "bir çekim havzasının sonlu alanı içinde sınırlı olmalarına ve dönem dışı davranış kalıpları sergilemelerine" ve daha önce işgal ettikleri bir konuma veya hatta şekle asla dönmemelerine rağmen, "yine de tuhaf çekiciler olarak tanınabilirler" .” 14 Çevremizdeki dünyada fiziksel, kimyasal ve sosyal varlıklar kendilerini kalıplara göre düzenlerler. Otopoietik olarak modeller, enerji ve bilgi alışverişi yoluyla yapılar ve sistemler yaratır. Çoğu sistem hem negatif geri bildirim (bozuklukları ortadan kaldıran ve istikrar yaratan) hem de pozitif geri bildirim (bozuklukları artıran ve türbülansa neden olan) üretir. Bununla birlikte, otopoez yineleme, sürekli mutasyon ve paradoksal eklemlenme yoluyla işlediğinden, her iki durum da sabit veya dayanıklı değildir.

Doğrusal olmayan dinamiklerden, nedenselliğin çöküşünden ve büyüklük düzenlerinden etkilenen birçok yirminci yüzyıl batılı düşünce sistemi, bilgi üretimi ve öznelliğe ilişkin somut olarak uygulanabilir felsefeler oluşturmaya çalıştı. Gilles Deleuze'ün çalışması ve daha spesifik olarak Félix Guattari'nin Deleuze ile çalışmasına dayanan ekozofisi hariç, 15 tanesi Nishida'nın koiteki chokkan'ıyla kıyaslanabilir , 16 kalıpların, yapıların ve sistemlerin otopoezi ile aynı düzeyde kendi kendine üretken bir aktivite. Koiteki chokkan, algı, eylem, düşüncenin (aşamalı, tümdengelimli kavrama olarak anlaşılır) ve sezginin (ani, tümdengelimli olmayan kavrama olarak anlaşılır) konumsallığın üstesinden gelmek için iç içe geçtiği, eylemde bulunan özne ile eyleme geçirilen nesnenin kesişme noktasında yer alır. aktörün. Dünyanın varoluşsal boyutunu eylem olarak bünyesine katan bu Konumsallığın olmadığı bir karşılıklılık durumu yaratır. Benzer şekilde ekozofi, farklı algı, biliş ve sezgi modelleri arasında "kaçış hatları" yaratarak onları "daha açık, daha süreçsel [ve] daha yersizyurtsuz" hale getiriyor. 17 Burada dünya ve onun tüm eko-sistemleri, herhangi bir bütünden bağımsız olarak var olan parçalar arasında çok sayıda sentez ve çözülme üreten sürekli bir hareket olarak algılanıyor. Bilginin üretiminde insana, doğaya, gezegene, kültüre ne sabit bir rol ne de bir önem sırası verilmiştir. Daha ziyade dünya, şeylerin etkileşimlerinin ilişkisel düzeyinde sürekli olarak yeniden ifade edilmesi olarak algılanır. Koiteki chokkan gibi ekosofi de gündelik eylem ve davranışlara estetik bir düzen kazandıran “etik-estetik” bir uygulamadır. Guattari, dünyayla estetik (her ne kadar profesyonel anlamda sanatsal olmasa da) temelinde etkileşime geçme kararının önemli etik sonuçlar taşıdığında ısrar ediyor. Her fenomeni kendi heterojenliği içinde karşılama yeteneğini ve hazırlığını ortaya çıkaran "süreçsel yaratıcılık boyutunda" bilgi üretimini içerir. 18

Zihniyet ötesi olmanın gerekliliği

Eğer zihin, uzak bir merkeze yönelik "bilinç nesnelerini" temsil eden ve bağlı sembolik temsilleri manipüle eden konumsal bilinç olarak anlaşılırsa, karşılıklı ifade, koiteki chokkan ve ekozofi, zihnin ötesinde uzanan bölgeye somut, deneyimsel açıdan zengin, epistemik açıdan canlandırıcı ve etik açıdan duyarlı geziler sunar. nedensel mantığın yardımıyla önceden belirlenmiş kurallara göre. Ancak 1980'lerden beri böyle bir zihin anlayışının bilişsel bilimde sınırlı bir ilgi alanı olmuştur. Bunun yerine, zihnin incelenmesi giderek biyolojik beyin, beynin vücudun geri kalanıyla ilişkisi ve somutlaşmış organizmanın çevresiyle ilişkisinin incelenmesiyle bağlantılı hale geldi. Kafa|beden, akıl|tutku, zeka|içgüdü ve yetiştirme|doğa ikiliklerini kesen somutlaştırılmış yaklaşım, genellikle Francisco Varela, Eleanor Rosch ve Evan Thompson'a kadar uzanır. 19, zihnin hem organizmanın tamamında hem de dünyada konumlandığını öne sürüyor. Teorilerden etkilenen Belirsizlik, doğrusal olmayan dinamikler ve otopoez, buna göre canlı organizmalar, çevreleriyle sürekli etkileşimler bağlamında kimliklerini aktif olarak üreten ve koruyan, kendi kendini organize eden otonom sistemlerdir, biliş burada aktif olarak görülmektedir. 20 Bedenlenmiş organizmanın dünyasında ikamet ederken ve hareket ederken faaliyetlerinden oluşur. Günümüzde teknik protezlerin, organizasyonel uygulamaların ve duygusal teknolojilerin giderek artan kullanımı göz önüne alındığında, zihnin giderek daha geniş ve dağınık olduğu görülüyor. Mantık yürüten, dünyayı temsil eden ve otonom failin eylemlerini rasyonel bir şekilde planlayan bilişsel zihin yerine, otopoietik, (teknolojik olarak) genişletilmiş, son derece duygusal bir zihinle karşı karşıyayız. 21

Ancak durum böyleyse, "aklın ötesindeki" bölgeleri tartışmak gereksiz görünebilir veya bu tür tartışmaların ağırlıklı olarak tarihsel bir önemi vardır. Hiçbir şey gerçeklerden bu kadar uzak olamaz. Bedensiz, özerk, mantığa kilitlenmiş, kesinlikle rasyonel olan zihin anlayışı, çok farklı bir nedenden dolayı bugün her zamankinden daha fazla geçerli. Hem ekonomi (neoliberal zamanlarda dinin gücüne sahiptir) hem de bilgisayar bilimi (günlük hayata giderek daha fazla nüfuz eden algoritmik mantıkların aralıksız çoğalmasıyla birlikte) rasyonelliğe, failliğe ve rasyonel (insani ya da insani) kavramına dayanır. algoritmik) aracının mantıksal, kendi kendine hizmet eden kararlar alması. "Zihnin ötesinde" tabi ki Rus Fütürizmine ve dilsel belirsizlik uygulamasına veya "za"nın "arkası veya ötesi" ve "um"un "zihin" anlamına geldiği Z aum'a kadar izlenebilir . Ancak bu konu özellikle zaum'u ilgilendirmiyor . Amaçları ilk olarak, formları ve hızları görsel ve medya sanatı, edebiyat, sanat tarihi, müzik, dans, sanat, müzik, sanat gibi çeşitli alanlarda, uygulamalarda ve disiplinlerde işleyen fraktal ve yinelemeli anlam ve bilgi üretimi süreçlerinin disiplinler arası bir haritasını sağlamaktır. film, intermedya ve fotoğrafçılık. İkincisi, bugünkü zihin ötesi durumun değerlendirmesini yapmaktır. Anlam ve bilgi üretiminin hegemonik yolları, agresif teknolojileşmenin ve Edward S. Reed'in öngörülü bir şekilde "bilgiye dayalı süper otoyollar" olarak adlandırdığı şeyin hızlandırılmış üretiminin zirve noktalarında her zaman şiddetli bir şekilde tartışılmıştır; “Biri hariç akla gelebilecek her türlü bilgiyi aktaran otoyollar”, “işlenmiş” değil, ekolojik olduğundan “insanın çevreden bakarak, dinleyerek, hissederek, koklayarak, tadarak edindiği” “ekolojik” olarak adlandırılan bilgidir. "bir şeyleri kendi başımıza deneyimlememize olanak tanıyan […] dünyadaki yerimizi anlamak için çok önemli olan" bilgi. 22

Bilgiye yönelik süper otoyolların sorunsuz ve çoğu zaman ölümcül işleyişi, Birinci Dünya Savaşı'ndan bu yana, homojenleşmenin, otomasyonun ve teknokrasinin kökeninde rasyonelliğin ötesinde arama yapılmasının nedeni olmuştur. Dolayısıyla Dadaist manifesto, artan teknolojileşmenin, doğal ve toplumsal dünyaların giderek daha etkili bir şekilde öldürülmesi ve yok edilmesi anlamına geldiği bir dönemde, dünyayı anlamlandırmanın mantıkla kilitlenmiş yollarından kopmaya yönelik umutsuz bir çağrıydı. Dadaistler, “ yaratmaya aciz olanların dansı olan mantığın ortadan kaldırılması ”, “ her türlü toplumsal hiyerarşinin ortadan kaldırılması ” ve “zıtların ve tüm çelişkilerin… tutarsızlıkların iç içe geçmesi” için çağrıda bulundular: HAYAT orijinal].” 23 Benzer şekilde, 1950'ler ve 1960'lar, Taylorizm, Fordizm ve II. Dünya Savaşı'nın sanayileşmiş kıyımıyla el ele giden anlam üretiminin giderek tek yönlü ve otomatikleşen süreçlerine karşı isyan eden belirsiz uygulamalarla doluydu. John Cage ve Fluxus grubu gibi sanatçılar, anlam oluşturma pratiklerini tamamen atlatarak ve disiplinler, kültürel ve duyusal tabakalaşmalar arasında yer alan yeni ara deneyim alanları yaratarak algı ve bilgi alanını genişletmeye çalıştılar. Eş zamanlı olarak Sitüasyonistler Enternasyonal, görüntülerin aşırı üretimini doğrusal, tek taraflı bir anlamlandırma mantığıyla birleştiren gösteri toplumunu oluşturan anlamlandırma sürecinin tersine çevrilmesini veya yıkılmasını uyguladı . 1990'larda - simülakr çağında - The Yes Men, etoy ve Knowbotic Research, kültür karıştırmaya ve (h)aktivizme başvurdu. Siyasi zirvelerin ve küresel hukuki anlaşmazlıkların gidişatını "yönlendirmek" için Dünya Ticaret Örgütü gibi sahte kurumsal web siteleri oluşturdular. Yirmi birinci yüzyılın ikinci on yılında, Kirli Yeni Medya hareketi, veri bükme yoluyla özel yazılım üretimini bozmak için bilişimi kullanıyor. Helen Nissenbaum ve diğerlerinin tarayıcı uzantısı TrackMeNot, kullanıcı bilgilerini kurumsal politikalardan gizlemenin yanı sıra arama motorlarını bunaltıp devre dışı bırakmak amacıyla arama motorlarına rastgele oluşturulmuş sorgular gönderiyor. 24 Tüm bu durumlardaki sorun, milimetrenin santimetreye, santimetrenin metreye ve metrenin kilometreye düzgün bir şekilde sığdığı metrik sistemle karşılaştırılabilecek sıra ve doğrusal mantığa dayalı aşırı basitleştirilmiş formülsel düşünmenin zihinsel bir harita oluşturmasıdır. Kapitalizme özgü olan sürekli büyüme gibi kötü niyetli irrasyonel fikirlerin varlığı . Ayrıca kilitli mantıkların, olduğu gibi kabul edilen saçmalıklar için taşıma bantları görevi görmesini sağlar.

Artan otomatizasyon, hızlanma ve simgeleştirme ortamında, en az iki nedenden dolayı çok sayıda faktörün karşılıklı olarak birlikte belirlenmesine dayalı geçmiş ve şimdiki anlam ve bilgi üretimi süreçlerinin yeniden değerlendirilmesi zorunludur. Birincisi, Reed'in ekolojik bilgi olarak adlandırdığı şeyden giderek uzaklaşıyoruz. İkincisi, bilgi hızla bilgiye dönüşüyor. Byung-Chul Han'ın öne sürdüğü gibi, gerçek bilgi heterojen, derinlemesine dönüştürücü ve zamansal açıdan yoğun bir güçtür. 25 Doğasında bulunan heterojenlik, karmaşık bir dönüşüm sürecinin gerçekleşmesini gerektirmeyen ve kolayca kaydedilebilen, çoğaltılabilen ve dağıtılabilen, dijital olarak dağıtılan bilginin özelliği olan toplanabilirliğin homojenliğinden büyük ölçüde farklıdır; neden bilgiden çok daha hızlı yayılıyor? 26 Vurgunun dağıtım ve hız üzerinde olduğu bilgi ve bilginin hızlandırılmış, düzgün ve engelsiz geçişi sorunu, George Ritzer'in çeyrek yüzyıldır analiz ettiği, rasyonelliğin iyi bilinen mantıksızlığıyla çarpıcı bir benzerlik taşıyor. Daha önce 1993 tarihli Toplumun McDonaldlaştırılması adlı kitabında . Fast food endüstrisine odaklanan, ancak başlığın da belirttiği gibi toplumun genelini ima eden Ritzer, belirli bir irrasyonel rasyonellik markasını dile getiriyor - düşünmenin yerini bir dizi amaca yönelik araç, maliyet-fayda ile değiştiren bir hesaplama modu. tek parametreleri verimlilik, öngörülebilirlik, hızlandırılmış değer üretimi ve son olarak kontrol olan analizler. Ritzer'in analizine göre, McDonald's yalnızca besin değeri açısından zararlı yiyecekleri büyük bir kârla satmayı başarmakla kalmadı, daha da endişe verici olanı, rasyonelliğin yerine sistematik, kendi kendine hizmet eden irrasyonelliği koyarak toplumsal kontrolü uygulamayı da başardı. 27 Aynı prensip, mevcut durumu paradoksal hale getiren çeşitli hızlandırılmış bilgi üretimi biçimlerinde de açıkça görülmektedir: Bir yandan, işlenmiş bilgi seli ile el ele giden, artan basitleştirme ve metalaştırma çağında yaşıyoruz. Öte yandan, zihin uygulamalar ve gadget'lar aracılığıyla giderek daha fazla genişletiliyor ve giderek şekillendirilebilir hale geliyor; Son yirmi yılda yaşanan teknolojik ilerlemeler Catherine Malabou'nun "Ne yapmalıyız?" sorusu gibi soruları mümkün kıldı. beynimiz? 28 Kökleri fenomenolojiye ve (beyin-makinenin aksine) beyin-dünyası kavramına dayanan Malabou'ya göre beyin, herhangi bir merkeziliği olmayan bir ilişkiler bağıdır:

Beynin işlevsel esnekliği, onun merkezi organ olarak işlevini bozar ve bir şekilde her yerde ve hiçbir yerde mevcut olan, içsel bir işbirliği, yardımlaşma ilkesi geliştirerek dışarıyı ve içeriyi temasa sokan akışkan bir süreç imajını üretir. ve onarım ve harici bir adaptasyon ve evrim ilkesi. 29

Bilişin otopoietik cisimleşmiş organizmanın aktivitesinde meydana geldiği cisimleşmiş zihin gibi ve çevredeki nesnelerde ikamet eden genişlemiş zihin gibi beyin de dağıtılır. Esnekliği “adaptasyon, öğrenme ve hafıza süreçleriyle” ve onarıcı esneklikle, yani beynin “lezyonların neden olduğu kayıpları” telafi etme yeteneğiyle ilgilidir. 30 Plastisitenin üç boyutu vardır: heykel yapmayı ima eden estetik; yardım ve onarımı içeren etik; ve politik olan, "biçim alma ve vermenin ikili hareketi"nin sorumluluğunda yatmaktadır. 31 Teknolojik protezlerin artan kullanımı göz önüne alındığında, bu boyutların üçü de hayati önem taşıyor. 32

Yeni protezler ve yeni iletişim pratikleri yeni duyarlılıklar yaratıyor ve güçlendiriyor. Aynı zamanda ortak imaj, düşünce ve duygu bankalarının yanı sıra, biraz daha gizemli bir şekilde, epistemik yakalamadan kaçan, ancak sosyo-politik olanın bedene kaydedilmesine, onun asimilasyonuna ve yeniden üretim biçiminde yeniden üretilmesine dayanan yeni uzay-zamansallıklar yaratırlar. alışkanlıklar ve davranışsal gestalttlar. Norbert Wiener'a göre sibernetik organizasyonun amacı bizi entropiden kurtarmaktı. 33 Günümüzde sibernetik organizasyon, teknolojik bilinçdışını üreten bir altyapı devrimine neden olmuştur. Burada bilinçdışı düşüncenin bilinçli zihnin hafıza sınırlamasını aşmak için güvendiği araçlardan biri olduğunu belirtmekte fayda var. Bilinçli hafızada tutulması gereken tek yapı olduğundan, birbiriyle ilgisiz on beş şeyi bir yapı halinde organize edilirlerse hatırlayabiliriz . Bilinçdışı zihnin bazı kısımlarını kontrol altına almanın sorunu, bilinçli düşüncenin, özellikle de miktarları nedeniyle, derin yapılar yerine yüzeysel yapıları giderek daha fazla kullanmaya zorlanmasıdır. 34 Dijital medya kesinlikle çokluğu müjdeledi, ancak bu çokluk zaman zaman derinlikten yoksundur ve yalnızca hızlanma nedeniyle değil, aynı zamanda beraberindeki önemli sorun olan geriye dönüş nedeniyle zenginleştirmekten çok kafa karıştırıcıdır. Bilginin artan istikrarsızlığı (en yenisi en iyisidir sendromu), çağdaş öznenin köklü tersine dönme olasılığını dikkate almasını gerekli kılmaktadır. Aşırı Konu'da Molly Rothenberg, geçmişe dönüklüğü açıklamaya çalışmak amacıyla Italo Calvino'nun Sezar'ın suikastına ilişkin versiyonunu anlatıyor. Rothenberg şöyle yazıyor:

Sezar'ı öldürmek yalnızca tiranı ortadan kaldırmakla kalmaz, aynı zamanda o eylemin anlam kazandığı koşulları da değiştirir. Sezar'dan kurtulmanın mantıklı olduğu dünya da bu hançer darbeleriyle yok oluyor; Sezar'ın o dünyayı bir arada tutması nedeniyle değil, ama suikastçılar, eylemlerinin daha sonra eylemin kendisinin yargılanma biçimini de değiştireceğini öngöremedikleri için. , kendi başlarına bile. 35

Gelecekteki yorumların geriye dönük etkisini (daha önce faydalı olan bir eylemin yalnızca tamamen işe yaramaz değil, aynı zamanda tamamen zararlı olduğu ortaya çıkan etki) hesaba katamayan Sezar'ın suikastçılarının aksine, teknolojik açıdan Genişletilmiş konu belki de belirli bir durumun gelecekteki potansiyel permütasyonlarını hesaplayabilir, ancak hızlanmanın neden olduğu değerlerin değişkenliği, yorumlayıcı kanonun en hafif tabirle tahmin edilmesini zorlaştırır. Han'ın önerdiği gibi, duyusal bilgi düzeyinde, sosyal ağ sitelerinin, uygulamaların ve gadget'ların çoğalmasının neden olduğu bilgi kitlesinin baş döndürücü büyümesi, gözle görülür derecede zararlı bir etkiye sahiptir: 36 "Belirli bir eşiğin ötesinde bilgi artık bilgilendirme yapmaz, deforme olur." 37 Bernard Stiegler'in öne sürdüğü gibi bu sorun, her yerde bulunan kamera, telefon ve bilgisayar gibi teknik protezlerin, maddi kültür olarak öğrenmeyi, davranışı, öğrenmeyi belirleyen nesiller arası hafıza desteğini oluşturması gerçeğiyle daha da kötüleşiyor. ve anımsatıcı etkinlikler. Mevcut küresel tekno-kültürel uygulama, “sinir sisteminin duygusal aktivitesini” olduğundan fazla yazıyor Büyük bir hız ve etkililikle genel bir "proleterleşmeye" yol açar - Stiegler'in bu kelimeyi "bilgi(ler)in savoir-faire ve savoir-vivre olarak kaybı , yokluğunda tüm lezzetin kaybolduğu geniş süreç için kullanır. " ” 39 Karl Marx'ın hafıza ve zekanın dışsallaştırılması hakkındaki tartışmasını sürdüren Stiegler ayrıca şunu belirtiyor:

Belleğin ve bilginin dışsallaştırılması hiperendüstriyel hale geldiğinde, hipomnezik ortamların gücünü sınırsızca genişleten ve bunların artık nörokimyasal aktiviteyi ve nükleotid dizilerini resmileştiren ve böylece kayıt altına alan bilişsel endüstriler tarafından kontrol edilmesine izin veren bir şey olur. Belleğin nörobiyolojik substratlarının tarihe aktarılması. 40

Bunun sonucunda ortaya çıkan sorunlar, karmaşıklıkla baş etme konusundaki giderek artan yetersizlik ve ruhun otomatikleşmiş hareketsizliğidir; özellikle de yaratıcılığın sürekli olarak alkışlandığı, ancak üretilenin çok azının gerçekten yaratıcı olduğu bilişsel kapitalizmin mevcut aşamasında belirgindir. Stiegler'e göre yaratıcı olmak, karmaşık heterojenlikle uğraşmak, bir eserin önünü açmak anlamına gelir ; çünkü Fransızca'da oeuvrer , ouvir ile aynı etimolojiye sahiptir - "negentropi üretmek" anlamına gelir. 41

Bu konunun yapısı ve organizasyonu

, rasyonel olmayan düşünme ve eylem biçimlerini keşfederek karmaşık heterojenlikle ilgilenmektedir . Her rasyonellik biçimi, aşırı uçlara götürüldüğünde irrasyoneldir, tıpkı her irrasyonellik biçiminin sistemleştirildiğinde rasyonel olması gibi. A-rasyonellik ise ne rasyonel ne de irrasyoneldir. “Beyond Mind” her biri farklı bir amaca sahip üç bölüme ayrılmıştır. Bölüm I: “Tarihdışılık, Montajlar ve Yorumlayıcı Ters Çevirmeler” (neo) avangard ve amodernizmin mirasına odaklanıyor. Sanat ve edebiyatta kompozisyonun rasyonel modalitelerindeki yorumsal farklılıkların izini sürüyor. Bu bölüm Owen F. Smith'in sanat tarihinin gruplar, hareketler, başlangıçlar ve sonlarla ilgili kaygılarını sorunsallaştırmasıyla açılıyor. Toplumsal dünyanın istikrarlı bir ontolojisi olmadığı fikrinden yola çıkan Smith, kökleri amodernizm ve intermedyadan gelen anlamsızlık ve arada kalma pratiğine genel bir bakış sunuyor. Tarihsel oluşumları teorileştirmek için bir düzenleme yaklaşımını, geçici konfigürasyonlara, melezliğe, akışkanlığa ve kolaja dayanan bir yaklaşımı benimseyerek, patafizik (Alfred Jarry'nin evrişim ve çelişkiye dayanan hayali çözümler bilimi), Dada, Tanrı'nın eseri arasında paralellikler kurar. Sitüasyonistler Enternasyonal ve Fluxus grubu, bunların hepsi "zihnin alanının dışındadır" ve konumsal bilinç olarak görülürler. Gilles Deleuze ve Félix Guattari'nin kuramlaştırdığı çelişki, şüphe, belirsizlik, mantık dışı öğeler ve bir düzenlemenin ortaya çıkan özellikleri arasındaki bağlantıyı aydınlatan Smith, modernist düşüncenin çoklu ve çelişkili görüşlere sahip olma becerisini ima ettiğini öne sürüyor ve bu durumu ortaya koyan bir sanat tarihi çiziyor. tarihselliği reddediyor ama yine de bir sanat tarihi olduğu açıkça görülüyor. Mikro ve makro düzeydeki değerlendirmeler arasında ayrım yapmanın önemli bir değeri olmadığını ve inşa edilmiş tarihsel anın karmaşık heterojen parçalardan oluştuğunu savunan Smith, fikirlerin, insanların, nesnelerin ve pratiklerin bunların içinden çıkarılabileceği koşullu tarihsel kombinatorikleri ön plana çıkarıyor. Guy Debord ve Asger Jorn'un 1959 tarihli Memories adlı kitabına benzer şekilde, karmaşık, geçici ve değişen tarihler yaratan başka bir hikayenin içine yerleştirildi .

Aşağıdaki makalede, "Otomatik Yazım: Ağ Bağlantılı Sanattan Siber Savaşa" Craig J. Saper, Ray Johnson'ın "göndermeler"i gibi ağ bağlantılı sanattaki deneysel uygulamaların gelişimine ilişkin sosyo-şiirsel bir analiz sunuyor. Gönderimler, katılımcıların bir ağa dahil olma arzusuyla oynayan, tamamlanmamış, katılımcı sanat eserleridir. Lacancı tabirle eksik olan bir şeyi ifade eden ama yine de bir durumun anlamını ve parametrelerini belirleyen, yapılandırıcı bir yokluk gibi çalışırlar. George Bataille ve Jacques Derrida'nın hediye alışverişi teorileri aracılığıyla Victor, Tausk ve Jacques Lacan'ın arzu teorileri ve kendi sosyopoetikleri – sosyal durumların veya ağların tuval olarak kullanılması – Saper, deneysel sanatın farkında olmadan gelişimini Victor Tausk'un “makineleri etkilemek” olarak adlandırdığı şeye doğru analiz ediyor. 42 Ağ bağlantılı sanatın, "yakınlığı başka türlü kişisel olmayan sistemlere yansıtmak" için sosyal durumların "puanlanması" üzerindeki vurgusu göz önüne alındığında, 43 Saper, kodlamaya ve kişisel olmayan sistemlere bağlı olan botlarla net bir karşılaştırma yapıyor. Gönderimler, bağışçısı olmayan bir hediye, tek bir göndereni olmayan bir mesaj ve tek bir zihnin amaçladığı anlamın ötesinde bir etkileşimler kümesi için bir yapı oluşturur. Sosyal inşanın yapısının ve sürecinin içini boşaltarak, sosyal inşayı siberipülasyona (ağa bağlı bir saldırıyla dezenformasyonun yayılması) benzeyen dilbilgisel bir kümeye dönüştürüyorlar. Ray Johnson'ın son gönderileri, çok fazla ayrıntı aracılığıyla, toplumsal-estetik bir bozulmanın etkilerini görünür kılmak ve aynı zamanda metin ile metin arasında üretken bir kafa karışıklığı yaratmak için ikinci dereceden bir durum (konuşmacının veya yazarın ilgili olanı alakasız olandan ayırt edememesi) kullanır. bağlam, iç ve dış. Nihayetinde Saper'a göre, sosyal sanat yapımı oyunu, olaysızlığın yapısal yokluğundan ve etkinin şekillendirilmesinden ayrı tutulamaz; bu yüzden Johnson'ınki gibi çalışmalar kültürel tarihten uzaklaştırılmalı ve çağdaş çağdaşlığın ışığında incelenmelidir. cyborg botlarının neden olduğu "etkileyici makineler".

Görünüşte tutarsız, rastgele veya anlamsız ipuçları ve kodların yeniden yorumlanması teması, Atėnė Mendelytė tarafından "Oyun Teorisi ile Zihnin Beckett'in Derinliklerini Kırmak" kitabında daha da ele alınmıştır. Edebiyatın, Peter Swirski'nin daha sonra "birden fazla aracıyı (oyuncuyu) içeren karar verme teorisi" olarak tanımladığı oyun teorisinin matematiksel modeli tarafından sunulup sunulamayacağına dair on yıl süren tartışmayı sürdürüyor. Oyuncuların eylemlerinin (hamlelerinin) (sonuçları ve getirileri) birbirine bağlıdır” 44 Mendelyté, Beckett'in Oyun Sonu'nun doğasında olan ardıl olmayan unsurları araştırıyor . Kelime oyunu gibi Beckett'in başvurduğu oyun biçimlerinin çeşitliliğine odaklanan karakterlerin isimleri çekiç anlamına gelen Hamm, "clou" (Fransızca "çivi") anlamına gelen Clov, "nagel" anlamına gelen Nagg (Almanca "çivi") anlamına gelir. ”) ve Nell'in, sosyal ve psikolojik oyun ve oyuncaklara göndermelerin serpiştirildiği metinlerarasılığın farklı biçimleri olan “ölüm çanı” ile kafiyeli olan eserinde Mendelyté şu iddiada bulunmaktadır: Endgame paradoksal bir meta-oyun, yani varoluşsal bir oyun oluşturuyor. Paradoksaldır çünkü meta statüsü dahil etme işlevinden veya bu konuda ortadan kaldırma işlevinden değil, tümü süreksiz olarak işleyen parçalanmış dilsel, etimolojik, sosyal, psikolojik, kendine özgü ve icracı oyunların rizomatik dizisinden türetilmiştir. ve bütünlerden ziyade kısmi ifade toplulukları – veya vektörler –.

Bölüm II " Kader , Labirentler ve Kıvrımlar" Derridyen kaderin üretken yollarına odaklanıyor , 45 labirent, 46 ve Gilles Deleuze'ün Leibnitz'den ilham alan katlama kavramı (doğrusallığın, döngüselliğin ve yoktan aşkın yaratımın yerini alan otopoezise benzer bir hareket), edebiyatta, filmde, müzikte ve dansta somutlaşmış bilgi üretiminin somut yolları olarak işliyor. Bu bölüm Romén Reyes-Peschl'in "Son, Başlangıçta yerleşiktir: Charlie Kaufman ve Nörobilim" makalesiyle açılıyor. Burada Reyes-Peschl, Charlie Kaufman'ın senaryo ve filmlerinin estetik açıdan son derece üretken labirentvari güzergahlarını araştırıyor. Carl Zimmer'ın "evrişim" kavramını kullanarak Beyni trilyonlarca bağlantıyla birleştirilen yüz milyarlarca hücreden oluşan bir ağ olarak gören Reyes-Peschl, Kaufman'ın eserleri aracılığıyla edebiyat ve sinir biliminin ağ şeklindeki bağlantı noktasının izini sürüyor . Bunlar arasında John Malkovich'in beynine giren bir portala giren bir kuklacıyı konu alan John Malkovich Olmak (1999); İç belleğin dıştan silinmesinin gündelik bir gerçeklik haline geldiği, kendisi de silinmeye maruz kalan bir olay örgüsü aracı haline geldiği Lekesiz Zihnin Ebedi Güneş Işığı (2004); ve Synecdoche, New York (2008) burada tüm yaşamın tüm zamansal deneyimlerin süreksizliğinin paradoksal sürekliliği içinde sarmalanmışlığı (çünkü içinde yaşadığımız ve geçmişe ve geleceğe buradan erişebildiğimiz tek zaman şimdiki andır) ) "son [yani] başlangıçta inşa edilmiştir" şeklinde tartışılıyor. Wendy B. Faris'in, aynı anda hem yazarın hem de okuyucunun ulaşamayacağı, ancak paradoksal bir şekilde yazarın ve okuyucunun kendi erişimlerinin ötesindeki alana ilişkin araştırmalarının yanı sıra Zimmer'in kıvrımlarının izini süren edebi labirentler kavramını birleştiren Reyes, -Peschl zihnin entropik doğasına dair bir argüman ortaya koyuyor. Bu şemada, zihni temsil etmeye yönelik çeşitli girişimler, onu doğru, hatta yanlış bir şekilde tasvir etmiyor; bunun yerine, karmaşıklık düzeyinde daha yukarılara doğru ilerleyen başka bir labirent inşa ediyor.

Timothy O' Dwyer, “The Fold: Musical Monads and Baroque Assemblages” adlı eserinde müzik alanındaki düzenlerin ve karmaşıklığın paradoksal olarak tersine çevrilmesi temasını sürdürüyor. Gürültünün alışılagelmiş biçimini, müzikal kompozisyonun empoze edilmiş, tamamen sözdizimsel bir söylemin tekil merkezinden yayılarak işlediği düzenli ses ile karşılaştırır. 48, kapsayıcı müzikal sözdizimini istikrarsızlaştıran kalıcı varyasyona dayalı doğaçlama-kompozisyon yöntemlerine. Deneysel müziğin doğasında olan güç ilişkilerini ve John Cage gibi öncülleri altüst etmek için şans operasyonlarını ve keyfi kuralları kullanma şeklindeki köklü gelenekten yararlanan bu ağsı yaklaşım, Şimdi, Yukarıda, Aşağıda, Geçmiş ve Gelecek başlıklı bir yapıyı kullanır . Müzisyenler, müzisyenlerin o andaki veya dünyadaki yaşadığı, fiziksel veya olağanüstü konumunu içeren bu beş noktada geziniyor. Cage'in I Ching'i (eski Çin kehanet yöntemi) kullanması gibi, bu keyfi yapının amacı da müzisyenlerin karmaşık ve hızla değişen tempoya, arabesklere, perdeye, tınılara, ilerlemeye ve tonaliteye katılımını belirlemektir. O' Dwyer, bu şekilde üretilen müziğin modal kontrpuanından kurtulduğunu savunuyor. Dahası, bu şekilde üretilen müziğin, yeni, geçici kontrpuanların doğduğu, uyumun gerçekleştirilmesine kavranamayan unsurları (gecikmeler, iç içe geçmeler, apojiyatürler) dahil ederek güç kazandığını savunuyor. O'Dwyer, bireysel müzikal kişiliklerin, kültürlerin ve deneyim bedenlerinin uyumlara ve dinamik karşı noktalara katlanmasının, Deleuze'ün belirsizliğin (müzikal) yorumunun, kıvrımın "tüm yol boyunca açılmasını sağlayan bir işlev olduğu" fikrini kucakladığını öne sürüyor. sonsuzluğa." 49

Aşağıdaki röportajda dansçı, koreograf ve çok disiplinli sanatçı Susan Sentler, Deleuzecü katlamayı bedensel bir uygulama olarak ele alıyor. Burada katlanma, iç bedene ve kinestetik bilince giden bir yol olarak görülüyor. Desen oluşturmanın biyolojik itici gücünün somutlaştırılmış bir çalışması olan İnsan Origami'nin süreçlerini ve uygulamalarını karakterize eden zahmetsiz dikkat sayesinde bedensel katlama, biyoloji ve jeoloji, duyarlı mimari, moda tasarımı ve bilinç çalışmalarıyla eşit derecede ilişkilidir. Kıvrılmanın hücresel düzeyde her zaman devam ettiğini vurgulayan Sentler, bunun somatik işlevlerini açıklıyor: varsayılan stabiliteden uzaklaşma hareketi; kişinin tüm bedenlenmesine, biriken deneyimler, fiziksel, ilişkisel ve duygusal kayıtlar olarak erişme yeteneği; ve mikro ve makro olasılık yollarının sürekli çöküşü - mikro olasılıkları açan ve yineleyen, geriye, ileriye, yukarıya, aşağıya, sola, sağa, duraklamalara yol açan sürekli bir "ya olursa" ve değişen hızlarla harekete devam etmek. Birleştirme için yinelemenin önemini anlatan (bir hareket veya deneyim ancak vücudun kurucu bir parçası haline geldiklerinde bütünleşir) Sentler, somatik katlamanın hem bir duyarlılık hem de diğer dinamikleri değiştiren, genişleten ve bunlarla bağlantı kuran bir stratejiler arşivi olduğunu öne sürüyor. stratejiler. Sırasıyla eylemin sürekliliği içinde olma durumu, iç yapının fraktal gelişimi ve yaratıcı hareketlilik olarak katlama, sarmalama ve açma arasındaki farkı açıklığa kavuşturarak, somatik katlamanın doğanın kalıpları organize etme biçimiyle doğrudan ilişkili olduğu sonucuna varıyor. David Bohm'un teorileştirdiği şekliyle maddenin, dalgaların ve parçacıkların belirsizliği.

Bölüm III “İçkin Aşkınlık”, Batı metafiziği geleneğinin ötesinde anlaşılan aşkınlığın ağsı, yinelenen, içkin yapılanmasına bir bakış sunuyor. Bu bölümün “Herat 1487: Erken Sanal Gerçeklik” başlıklı ilk makalesinde Laura U. Marks, İslam dini düşüncesi ile kutsal geometri, kaligrafi ve çağdaş sanat arasında bir çoklu diyalog yaratıyor. İslam düşüncesi, bireyin sonsuz büyüklükteki evrenle bir olduğu paradoksunu ortaya koyarken, çağdaş sanat ve özellikle erken dönem sanal gerçeklik, her şeyin ve varlığın her şeyle ve varlıklarla iç içe olduğunu ortaya koyuyor. Marks, en küçük birimi atom veya nokta olan Batılı minimal parça doktrininin sonsuzu kavramayı mümkün kıldığını ancak sonsuz küçük, yapraklı ve zoomorfik İslam hat sanatını değil (bu, yazının minimal parçalarının, Nokta gibi bir iç kısmı var ) maddenin en küçük biriminin bir nokta değil, Deleuze'ün Leibnitz'den sonra önerdiği gibi bir kıvrım olduğu fikrini akla getiriyor, çünkü bir nokta açıldığında sonsuz küçüklüklerden oluşan sonsuz bir yüzey ortaya çıkarıyor. sonsuz küçük miktarlar. Marks ayrıca, çiçekli arabesklerin sonsuz küçük dünyası ile bilgisayar tabanlı paralelliklerin aslında var olduğunu ileri sürüyor: Medya sanat eserleri, piksel içindeki elektronların dolu dolu yaşamını dile getiriyor. JODI'nin tamamen piksellerden oluşan eski çalışmaları gibi eserleri analiz eden Marks, gerçeği sanaldan son derece ince çözünürlük seviyelerinde çıkaran dijital sonsuz küçük yücelik için bir argüman ortaya koyuyor. İslami kaligrafi ve geometri gibi dijital de, farklı bir anlaşılmazlık düzeyinde, anlaşılması mümkün olmayan bir dünyanın ortaya çıkışını önermektedir: sonsuzluğun geniş evrenini değil, sonsuz küçüklüğün yoğun evrenini.

Aşağıdaki makalede Todd Barnes, "Peter Greenaway'in Prospero'nun Kitaplarındaki 'Estetik Sınır Bölgeleri''nde içkin bir film teorisini tanıtıyor . Giorgio Agamben'in çağdaş Fransız düşüncesinin iki önemli yörüngesi arasındaki ayrımından yola çıkarak: Emanuel Levinas ve Jacques Derrida'yı da içeren aşkınlık yörüngesi; Barnes'ın makalesi, Michel Foucault ve Gilles Deleuze'ün de dahil olduğu içkinliğin yörüngesini yeniden ele alıyor. Benlik ve yapı kavramları iki alanda ele alınır: performans çalışmaları ve film çalışmaları. Proto-HDTV teknolojilerini ve gelişen CGI grafik yazılımını kullanan, 1991 yapımı bir ara film olan Prospero's Books'u okuyarak , dijital medyanın, film teorisinin filmsel göstergebilime ilişkin mekansal anlayışını ve izleyicinin (aşkın) filmsel aygıtla ilişkisini sorun yaratma yeteneğini analiz ediyor. Barnes, bu yaklaşımı karakterize eden kör noktalara sürekli odaklanarak, Greenaway sinemasının aktörler-imgeler-izleyicilerin baş döndürücü derecede yinelenen bir birlikte oluşumuna işaret ettiği anlara dikkat çekiyor. Filmsel alımlamanın bu içkin anlayışı , mevcudiyetin, yokluğun, etkinin ve duygulanımın bir dizi etkileşim aracılığıyla iç içe geçmesini yeniden düşünmek için çeşitli paradoksal "sözde mevcudiyet" kavramlarına ve ( anlamlandırmanın ötesinde duygulanımsallığa atıfta bulunan) duygulanımsal yüz ve fizyonomi teorilerine dayanır. izlemeler ve geçmeler.

Gilles Massot, "Beyaz Uzay Çatışması Teorisi: Fotoğrafı Enerji Olarak Anlamak" başlıklı son makalesinde, işlevinin yanlışlıkla kaydetme olduğu düşünülen bir ortamın ağsı ontolojisini tartışmaya devam ediyor. Fransız bir fotoğraf tarihçisi, Çinli bir fizikçi ve Malay bir sanatçı olmak üzere üç farklı ağızdan konuşan ve bu şekilde argümanının temelini oluşturan çoklu perspektifi resmi olarak devreye sokan Massot, fotoğrafın son derece gizemli dünyasının yeniden değerlendirilmesini öneriyor. Massot, doğada her zaman var olan iğne deliği olgusuna dayanan fotoğrafın, dünyayı bizim için gerçek kılan şey olduğunu öne sürüyor. Ancak nesnel gerçeklik olarak algıladığımız şey, Platon'un mağara alegorisine benzer şekilde ışığın yarattığı bir soyutlamadır. Fotoğraf, iğne deliği görüntüsünü geliştirerek, zaman ve mekanın sürekli dönüşümünü geri dönülemez bir şekilde manipüle edilebilir bir nesneye dönüştürdü. John A. Wheeler'ın kuantumun ayrıklığından (maddeselliğin yapı taşı olarak parçacığın yerini alan sonsuz küçük miktarda enerji) yararlanarak, 50 Massot, Wheeler'ın, U'nun evreni temsil ettiği ve U'nun kollarından birinin diğerine baktığı U diyagramı ile kendi sürekli kendini kaydetme modu teorisi arasında çarpıcı bir karşılaştırma yapıyor. Selfie gibi dijital teknolojilerin getirdiği öz yansıtmayı sorgulayan Massot, fotoğrafın işlevinin “kopyalama” olarak adlandırılmasını öneriyor. Kopyalama, fosillerde bulunan analog, nesne tabanlı anımsatıcı kayıttan, dijital-sanal dünyada olay kaydının akıcı anımsatıcı soyutlamasına doğru radikal bir değişimi işaret ediyor. Var olanın, var olanın anısına dönüştüğü nesne tabanlı kayıttan farklı olarak , olay kaydı, olayın gerçekleşmesini sağlayan kuvvetlerin bir kopyasını oluşturur. ortaya çıkıyor. Mevcut durumda belirgin bir değişiklik getiriyor. Bu fenomeni eski içkin-aşkın Çin kayıt veya kronik uygulamasıyla karşılaştıran Massot, büyük veri gibi sürekli çoğalan "kayıt" teknolojileri çağında fotoğrafın derin etkisini anlama ihtiyacını savunuyor. Şakacı ama anlaşılır bir şekilde dile getirdiği teorisi, günlük olarak kullandığımız teknolojilerin derin etkisini kabul etmeye yönelik acil bir çağrıdır. Bu etkilerin kapsamlı bir bilimsel veya teorik açıklamasının şu anda mevcut parametrelerin veya düşünce metodolojilerinin ötesinde olabilmesine rağmen, zihnin ötesinde geniş bir alanın bulunduğunu kavramak yine de önemlidir. Çeşitli disiplinlerden deneysel sanatsal çalışmalar ve pratik metodolojiler, bu alanda gezinmenin bir yolunu sağlar.

Notlar

Franz Kafka, Kanun Önünde / Vor dem Gesetz (Berlin: Schocken, 1934).

Hazırlıklı Masa Tenisi, adını John Cage'in Hazır Piyano'sundan alan paradoksal bir Akış Sporudur . Daha fazla bilgi için bkz. Natasha Lushetich, “Ludus Populi the Practice of Nonsense,” Theatre Journal 63.1 (2011): 23–41.

Açık ve puslu bilgi, Shigenori Nagatomo'nun puslu (bedensel, iç algısal) ve açık bilinç kavramıyla ilgilidir ve bunu kesin bir fark olarak değil bir ölçek olarak görür. Daha fazla bilgi için bkz. Shigenori Nagatomo, Uyumlama Beden Yoluyla (Albany: State U of New York P, 1992).

Bernard Faure, Aciliyetin Retoriği: Zen/Chan Budizminin Kültürel Eleştirisi (Princeton: Princeton UP, 1991): 32.

Faure, Aciliyetin Retoriği , 33.

Anonim tarafından alıntılanan Faure, The Retoric of Immediacy , 33.

Yokluğun incelenmesi.

Batı metafizik geleneğinin temel taşı olan, öz dünyası ile görünüş dünyası arasındaki kesin farklılığa dayanan iki dünya teorisinin aksine Kitaro Nishida, tek dünya teorisinden ayrılır.

Kitaro Nishida, Son Yazılar: Hiçlik ve Dini Görüş , çev. David A. Dilworth (Honolulu: Hawaii U, 1993): 71.

Nishida, Son Yazılar , 73.

Nishida, Son Yazılar , 49.

Kitaro, Nishida, Felsefenin Temel Sorunları , çev. David A. Dilworth (Tokyo: Peter Brogren the Voyager's P, 1970): 3.

Nishida, Temel Sorunlar , 5.

N. Katherine Hayles, Kaos Sınırı (Ithaca, Londra: Cornell UP, 1990): 252.

Gilles Deleuze ve Félix Guattari'nin A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: U of Minnesota P, 1987) adlı eseri birçok açıdan Baruch Spinoza'nın “tek dünya” ya da monadik dünya görüşüne borçludur.

Nishida, Temel Sorunlar , 92.

Félix Guattari, Kaosmoz: Bir Etik-Estetik Paradigma , çev. Paul Bains, Julian Pefanis (Bloomington ve Indianapolis: Indiana UP, 1995): 61.

Guattari, Kaosmoz , 128.

Bkz. Francisco Varela, Eleanor Rosch, Evan Thompson, The Embodied Mind (Cambridge, MA: MIT P, 1991).

Bkz. Francisco Varela, Humberto Maturana, Autopoiesis and Cognition (Dordrecht: D. Reidel, 1980).

Bakınız, örneğin, Andy Clark'ın Supersizing the Mind: Embodiment, Action and Cognitive Extension (Oxford: Oxford UP, 2010); Raymond W. Gibbs'in Düzenleme ve Bilişsel Bilim (Cambridge: Cambridge UP, 2005); ve Evan Thompson'ın Mind in Life (Cambridge, MA: Harvard UP, 2007).

Edward S. Reed'in alıntıladığı Hannah Higgins, Fluxus Experience (Berkeley, Los Angeles: U of California P, 2002): 33.

Tristan Tzara, “Dada Manifestosu 1918,” Dada Ressamları ve Şairleri: Bir Antoloji , ed. Robert Motherwell (New York: George Wittenborn, 1981): 81–82.

Bkz. Helen Nissenbaum, Finn Brunton, Obfuscation: A Use's Guide for Privacy and Protest (Cambridge, MA: MIT Press, 2015).

Byung-Chul Han, Le Parfum de Temps: Essay Philosophique Sur L'Art de S'Attarder Sur Les Chooses , çev. Julie Stroz (Paris: Edition Circé, 2016): 17.

Han, Le parfüm , 17.

Bkz. George Ritzer, The McDonaldization of Societ y (Los Angeles: Pine Forge P, 1993).

Bu soru Catherine Malabou'nun 2006 tarihli kitabının başlığıdır. Fransızca başlığın doğrudan çevirisi şu şekilde olacaktır: Beynimiz ile ne yapmalı?

Catherine Malabou, Beynimiz ile Ne Yapmalıyız? , çev. Sebastian Rand (New York: Fordham UP, 2008): 35.

Malabou, Ne Yapmalıyız , 23, 25.

Malabou, Ne Yapmalıyız , 30.

Protezler zaman ve mekandaki duyusal uzantılardır. Kör bir kişi sopa kullandığında, sopa onun elinin bir uzantısı olduğu kadar görme duyusunun da yerine geçer; önümüzdeki bölgenin yapısını hissetmeye ve anlamaya hizmet eder. Aynı şey, bitişik odaya veya başka bir kata yerleştirildiğinde ebeveynlerin veya bakıcıların işitme duyusunun bir uzantısı olan bebek telefonu için de geçerlidir. Ancak Bernard Stiegler'in Technics and Time'da öne sürdüğü gibi, insan ile teknolojik olan arasındaki kökensel ilişki son derece zamansaldır. Stiegler, Prometheus'un daha az tanınan kardeşi Epimetheus'un, Zeus'un özellikleri hayvanlara ve insanlara dağıtmakla görevlendirdiği, ancak yanlışlıkla hayvanlardaki olumlu özellikleri tüketip, herhangi birini insanlar için saklamayı unutan hikayesini anlatıyor. Bu hatayı düzeltmek için kardeşi Prometheus (“Prometheus” öngörü anlamına gelir ve gelecekle ilgilidir, “Epimetheus” ise geriye bakış anlamına gelir ve geçmişle ilgilidir) tanrılardan ateşi çalıp insanlara verdi ve böylece tanrıların gazabına uğradı. Zeus onu sonsuz yaşamının geri kalanı boyunca Kafkasya'da bir kayaya zincirledi. Stiegler'in bu efsaneden çıkardığı sonuç, teknolojinin kökeninin unutmada yattığıdır. Planlananı gerçekleştirememek olarak unutmak, bu nedenle sürekli olarak potansiyel alanında kalan, ancak gizli de olsa varlığı sona ermeyen bir durumdur. Bkz. Bernard Stiegler, Technics and Time 1 , çev. Richard Beardsworth ve George Collins (Stanford: Stanford UP, 1998).

Bkz. Norbert Weiner, Cybernetics or the Control and Communication in the Animal and the Machine (Cambridge, MA: MIT P, 1965).

Derin yapıya bir örnek, bir dizi olası hamlemin olduğu ve her hamlem için rakibimin bir dizi olası tepkisinin olduğu ve benim de bir dizi olası karşı tepkimin olduğu satranç oyunudur. Dondurma menüsünün örnek olduğu sığ bir yapıda, ilkinden sonra niteliksel olarak farklı verilecek çok az karar vardır.

Molly Rotheberg, Aşırı Konu: Yeni Bir Sosyal Değişim Teorisi (Cambridge; Malden, MA: Polity P, 2010): 1.

Çelişkili bilgi çığı, Bilgi Yorgunluğu sendromu olarak ortaya çıkıyor. İlk kez 1996 yılında David Lewis tarafından rapor edilen IFS, başlangıçta büyük miktarda bilgiyle çalışan insanları etkiledi. Bugün IFS herkesi etkiliyor. En önemli semptomlarından biri algı ve düşünme kapasitelerinin uyuşmasıdır.

Byung-Chul Han, Dans la nuée: Réflexions sur le numerique , çev. Matthew Dumont (Arles: Actes Sud, 2015): 82.

Bernard Stiegler, Ekonomi Politiğin Yeni Bir Eleştirisi İçin , çev. Daniel Ross. (Cambridge: Polity, 2010): 33.

Stiegler, Yeni Bir Eleştiri İçin , 30.

Stiegler, Yeni Bir Eleştiri İçin , 30–31.

Stiegler, Yeni Bir Eleştiri İçin , 46.

Victor Tausk, “Şizofrenide 'Etkileme Makinesi'nin Kökeni Üzerine”, Cinsellik , Savaş ve Şizofreni: Toplu Psikanalitik Makaleler , ed. Paul Roazen (New Brunswick, NJ: İşlem, 1991): 185–220.

Craig Saper, Ağ Bağlantılı Sanat (Minneapolis: U of Minnesota P, 2001): 24.

Peter Swirski, Edebiyat ve Bilgi Üzerine: Anlatısal Düşünce Deneyleri, Evrim ve Oyun Teorisinde Araştırmalar (Londra, New York: Routledge, 2007): 126.

Kader, önceden tanımlanmış bir hedeften uzaklaşmayı içeren mekansal bir zaman figürüdür.

Karışıklığı ve yinelemeyi kucaklayan genişletilmiş belirleyici yapılar olarak labirentler.

Carl Zimmer, Beyin Kesimleri: Zihnin İçinde On Beş Yolculuk (New York: Scott ve Nix, 2010): xi.

Jacques Attali, Gürültü: Müziğin Ekonomi Politiği [1985], çev. Brian Massumi (Minneapolis: Minnesota U, 2006): 6.

Gilles Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok , çev. Tom Conley (Minneapolis: Minnesota U, 2007): 98.

John Archibald Wheeler, "Kuantum Ağı Tarafından Kendi Kendine Sentezlenen Sistem Olarak Dünya", IBM Araştırma ve Geliştirme Dergisi 32.1 (1988): 4–15, 10.

Bölüm I: “Tarihdışılık, Düzenlemeler ve Yorumlayıcı Ters Çevirmeler”

Hiçbir Şeyin Doluluğu, Saçmalık Duygusu ve Verimsiz Olmanın Değeri

Asamblaj Teorisi, Amodernist Sanat ve Dünyada Olmanın Yolları

Owen F. Smith

Soyut

Bu makalede yazar, toplumsal dünya için sabit ve istikrarlı bir ontolojinin (Deleuze) bulunmadığı yönündeki temel fikri ele alıyor ve bunu sanat tarihi değerlendirmesine ve Modernizm ile Avangard'ın belirli yönlerine uyguluyor. Bir birleştirme yaklaşımı, tarihi görüntülemek için farklı bir dizi işaretleyici veya metafor önerir: alan, geçici konfigürasyonlar, yama işi, melezlik, akışkanlık, heterojenlik ve kolaj. Sonuçta bunun, hareketler gibi geniş kapsamlı tarihsel oluşumları karakterize etmenin daha "gerçekçi" bir yolu olduğu iddia edilebilir. Yazar, amodernizmin, çokluğu, birbirine bağlılığı, eşzamanlılığı, evrişimi ve çelişkiyi vurgulayan karmaşık konfigürasyonların bir birleşimi olduğunu savunuyor. Bu makale, yirminci yüzyıl sanatçılarının geleneksel Batılı toplayıcı düşünceye yönelik meydan okumalarını keşfetmenin ve sanat tarihçilerinin yirminci yüzyıl sanatını ayrıştırırken kullandığı kural koyma sürecine meydan okumanın yanı sıra, dünya sanatı için yerleşik, temelden bir çerçeve sağlamayı amaçlamaktadır. Heterojen ilişkileri belirleyerek ve farklı olayları, fiziksel nesneleri, oluşları, işaretler ve ifadeleri bir düzenlemenin potansiyelleri olarak görerek, görünüşte rasyonel olmayan bir yaklaşım.

Anlamsızlığın doğası ve önemi

[A]n düzenleme her şeyden önce çok heterojen unsurları bir arada tutan şeydir: örneğin bir ses, bir jest, bir konum vb., hem doğal hem de yapay unsurlar. Sorun, davranış sorunundan önceki "tutarlılık" veya "tutarlılık" sorunudur. İşler nasıl tutarlılık kazanır? Nasıl uyum sağlıyorlar? 1

Görev, birleşimden ortaya çıkan veya çıkmayan, ortaya çıkan özellikler olarak tutarlılık ve tutarlılığı belirlemektir . Tutarlılık ve tutarlılık, çelişkisiz olmakla ilgili değildir; daha ziyade, heterojen öğelerin veya nesnelerin nasıl bir arada durduğuyla veya Gilles Deleuze'ün adlandırdığı gibi, iç içe geçmiş bedenlerin karmakarışıklıkları ile ilgilidir. 1960 yılında heykeltıraş ve müzisyen Walter De Maria, Anlamsız Çalışma başlıklı bir metin yazdı. Her ne kadar ilk başta bir manifesto gibi görünse de, yakından bakıldığında bir grup ya da sanat türünün oluşumunun bir ifadesi, hatta doğrudan eylem çağrısı bile değil; daha ziyade, genişleyen sanat dünyası, sanat piyasasının etkisi ve buna eşlik eden sanat için giderek artan parasal eşdeğerlikler karşısında sanatın yeniden değerlendirilmesi çağrısıdır. Anlamsız çalışmanın "günümüzün en önemli ve kayda değer sanat formu" olduğunu belirten De Maria, "dürüst" olduğunu, "entelektüeller tarafından nefret edilecek ve keyif alınacak" ve "sizi mutlu etmeyen" bir çalışma olduğunu ifade ediyor. para kazanmak ya da geleneksel bir amaca ulaşmak.” 2 Dahası, anlamsız çalışma "eski sanat biçimlerinin sınırlamaları olmaksızın, kendiniz, dış dünya, ahlak, bilinçsizlik, doğa, tarih, zaman, felsefe, hiçbir şey, politika hakkında hissetmenize ve düşünmenize neden olabilir." 3 Öyleyse, anlamsız işi tanımlamak için ne kullanılabilir veya ne kullanılabilir? De Maria'ya göre anlamsız çalışma:

Bugün gerçekleştirilebilecek potansiyel olarak en soyut, somut, bireysel, aptalca, belirsiz, kesin olarak belirlenmiş, çeşitli, önemli sanat aksiyon deneyimi. Bu kavram şaka değil. 4

Her ne kadar metin ilk bakışta çelişkili görünse de bizi şu tür sorularla karşı karşıya bırakıyor: “Bir eser nasıl hem belirsiz hem de kesin olarak belirlenmiş olabilir? Ya da nasıl hem aptalca hem de şaka değil olabilir?” gibi sorulara cevap vermenin ilk adımı, görünen çelişkilerin “verili” değil, değer sistemlerimizin ve öğrenilmiş davranışlarımızın ürünü olduğunu anlamaktır. Şakaları, şakaları ve mizahı “ciddi” bir araç olarak kullanan önemli sanat gruplarından biri Fluxus grubuydu. 1960'ların başında başlayan Fluxus, müzik ve performansta alternatif yönleri keşfetmenin bir yoluydu. Çok sayıda yayının yayıncısı olacak şekilde hızla genişledi, 5 konser ve festivallerin sunucusu ve en önemlisi sanata ve sanat yapmaya yönelik tutum; sabit hedefler ya da belirlenmiş özellikler olmadan canlandırma olanaklarını açmak, önceden belirlenmiş bir son olmadan yaratmak, olasılıklarla oynamak. 6 Fluxus grubunun gösterdiği gibi, kişi hem aptal hem de düşündürücü olabilir, çünkü bir şaka belli bir düzeyde önemsizlik çıkarsa da, kişi görünüşte aptalca davranışlarda bulunarak son derece ciddi olabilir.

Önem olarak anlamsızlık mı? Kültürel önyargılarımız göz önüne alındığında, bir şeyin anlamsız olması durumunda önemli olamayacağını varsayabiliriz, ancak böyle bir varsayım, bu kelimelerin anlamlarını yanlış yorumlamaktadır. “Önemli”, etki ve önemi ifade eder ve hem De Maria'nın çalışmaları hem de benzer düşünceye sahip sanatçıların çalışmaları ve fikirleri sanat, kültür ve felsefe tarihi üzerinde büyük etki yaratmıştır. Dahası, anlamsızlık fikri hiçbir anlamın olmadığı anlamına gelmez; daha ziyade, De Maria'nın kendi deyimiyle, “sanat galerilerinde satılamayan veya müzelerde ödül kazanılamayan işler […] [veya] iş olamaz” anlamına gelir. bu size para kazandırmaz veya geleneksel bir amaca ulaşmanıza yardımcı olmaz. 7 elbette 1960'tan bu yana yapılan çok sayıda çalışmaya yer bırakıyor. 1950'ler ve 1960'lardaki diğer birçok sanatçı gibi De Maria'nın da Zen ve Zen bilgili düşünceye maruz kalmaktan ve dolayısıyla bir Zen'den etkilendiğini belirtmek gerekir. -bilgili anlayış, niyet ettiği şeye uygundur: “Anlamsızlığın manasını anlamak kolay değildir. Önemsizliği düşünmek anlamlıdır . Hala anlamsızlık bir şeye işaret ediyor." 8 De Maria, "eserin" doğasında, görsel sanatlar tarihine hakim olan nesne/özneden, daha çok tiyatro veya müzikten alınan ve özellikle üç öğeyi vurgulayan bir nesne/konuya doğru önemli bir değişime öncelik veriyor: değişkenlik , belirsizlik ve performans.

Kaliforniya Körfez Bölgesi'nde büyürken ve Kaliforniya Üniversitesi, Berkley'de okurken De Maria'nın müziğe, özellikle de Caz'a derin bir ilgisi vardı. Üniversitedeyken deneysel besteciler La Monte Young ve Terry Riley ile arkadaş oldu ve hatta 1959 ve 1960'da Young'la üç etkinlik yaratıp seslendirdi. 9 Anlamsız Çalışma makalesi , La Monte Young ve Jackson MacLow tarafından düzenlenen ve George Maciunas tarafından tasarlanan An Anthology of Chance Operations (1963) dergisinde yayınlandı . Henry Flynt'in Konsept Sanatı adlı makalesini , deneysel müzik ve performans notalarını, deneysel ve görsel şiiri ve George Brecht ve La Monte Young'ınkiler gibi bir dizi olay tipi metin notalarını içeriyordu . 10 De Maria'nın katkıları, “Kompozisyonlar Denemeler Anlamsız Çalışma Doğal Afetler” listeleyen grafik tasarımlı bir içindekiler sayfasıyla başladı ve Sahilde Gezinme gibi çeşitli metin tabanlı performans puanlarını ve Anlamsız Çalışma dahil olmak üzere deneme gibi görünen üç şeyi içeriyordu . Anlamsız Çalışma bir makaleden ziyade performans puanı olarak görülmelidir. Bu, yapma veya eyleme yönelik icra edici bir çağrı olan açık uçlu bir öğretim çalışmasıdır; 11 Makalenin son satırı, en iyi şekilde anlamsız çalışmayı uygulamaya koyma çağrısı olarak anlaşılan "İşe Başlayın"dır.

Montaj ve alternatif sanat formlarının tarihi

Anlamsız Çalışma'da De Maria açıkça doğrudan deneyimi söylemsel anlam üzerinde önceliklendiriyor ve bu tür çalışmaların "doğası gereği bireysel" olduğunu ve "tamamen anlaşılması için tek başına yapılması gerektiğini" öne sürüyor. 12 Yukarıdaki gibi soruları cevaplamak için anlaşılması gereken şey, De Maria'nın 1960'ta sanatta bilişsel anlayışların diğer "bilme" biçimleri üzerindeki önceliğini sorgulayan neredeyse 80 yıllık bir duruşun parçası olarak konuştuğudur. Entelektüel ve fiziksel olan arasındaki ilişkiyi yeniden dengelemeye ve Fransız sembolist yazar Alfred Jarry gibi bir dizi insan/unsur da dahil olmak üzere doğrudanlık, yakınlık ve deneyimle ilgili çeşitli farklı uygulamaları tanıtmaya çalışıyorlar. Kral Ubu ve Patafizik'in yaratıcısı; Rumen şair ve Dada'nın kurucularından Tristan Tzara; Fluxus grubunun baş organizatörü eski vatansever Litvanyalı George Maciunas; Fransız teorisyen ve film yapımcısı Guy Debord ve diğerleri. Bu çalışmanın çeşitliliği, insan merkezli ancak zihnin alanının dışında olan iletişim için bir temel oluşturmaya yönelik devam eden girişimin bir parçasıdır . Çelişki, şüphe ve belirsizlik, mantıksız veya saçma unsurlarla birleşiyor ve yirminci yüzyıl boyunca bize tekrar tekrar görünüşte hiçbir içgörü, hiçbir kaçış ve hiçbir değer sunmayan eserler veriliyor. Ancak işin hem amacı hem de bulunması gereken şeyin cevabı budur. Bunun alternatif bir “gelenek” olarak görülmesi yerine, belirli yaratıcı/kavramsal bakış açılarını paylaşan bu sanatçıları ve hareketleri Deleuze'ün bir montaj olarak adlandırdığı şey olarak düşünmek daha doğru olacaktır .

En basit haliyle bir topluluk, heterojen öğelerin bir düzenlemesidir. Bundan da öte, Deleuze'e göre, birleştirmede iki ana yönü içeren bir mantık vardır: birlik yerine çokluğun kabulü ve öz kavramının aksine olaylara katılım. Oluşumlarında topluluklar dış ilişkilerle tanımlanır; ne parça ne bütün, çünkü birlik yok, sonsuzca birbirleriyle birleşip eklenebiliyor veya çıkarılabiliyorlar. Deleuze'e göre ve ben de De Maria'ya göre çokluk kavramı, bugün sıklıkla olduğu gibi "bir ve çok" merkezli değildir; çokluk türleri arasında ayrım yapmayı gerektiren asli bir adlandırmadır. . Aynı zamanda, asli bir “çokluk” olarak ele alındığında, tanımlanabilir öğelere indirgenemeyen, hiyerarşik olmayan bir varlığın (tek anlamlılık) bir dağılımı haline gelir. Bin Yayla'da Deleuze ve Guattari şöyle der:

[Çokluk] ne bire ne de çokluğa indirgenebilir. […] Birimlerden değil boyutlardan, daha doğrusu hareket halindeki yönlerden oluşur. Ne başı ne de sonu vardır; her zaman içinden büyüdüğü ve taştığı bir ortası vardır. 13

Bu süreçte önem kazanan şey, Fluxus sanatçısı Dick Higgins'in sanatta intermedia olarak adlandırdığı şeye benzer. Bu önemli bir noktadır, çünkü topluluklar göçebe formlarında orta düzeydedir. Deluze şöyle demiştir: "Çoklukta önemli olan terimler ya da unsurlar değil, bunların 'arasında' olan, birbirlerinden ayrılamaz bir ilişkiler dizisi olarak arada kalanlardır." 14 Higgins “Intermedia” (1966) adlı makalesinde şunları yazmıştır:

olay bir aracı olarak gelişti; kolaj, müzik ve tiyatro arasında uzanan keşfedilmemiş bir alan. Kurallara tabi değildir; her eser ihtiyaçlarına göre kendi ortamını ve biçimini belirler. Kavramın kendisi ne olduğundan ziyade ne olmadığıyla daha iyi anlaşılır. 15

Kesinlikle önemli sayıda farklılık olmasına rağmen, hem Higgins hem de Deluze şeylerin, fikirlerin ve olayların bir araya geldiği bir süreci kavramsallaştırıyor; Geleneksel anlamda birleşmeyle ilgili olmayan, yani seçici, kendi kendini güçlendiren temel ilkeleri arayan yollar, ancak olumsal değişim süreçlerinin hala yapıcı düzenleme (birleştirme) süreci olabileceği yollar. Bu süreçlerde bir unsur diğerini aşacak şekilde hareket etmez. Aksine, her ikisi de karşılıklı olarak dönüştürücü olmak için hareket ediyor. Asamblajların topolojisi en az dört düzenleme şeklinde görülebilmesine rağmen, yaratıcı süreçle daha alakalı olan, yirminci yüzyıldaki intermedya ve farklı sanatsal uygulamalarla bağlantılı olana göçebe asamblajlar adı verilmektedir. 16 Bunlar, unsurların, kurumların ve koşulların “hiyerarşik” sınırlar olmaksızın sürekli değişmesine izin verecek şekilde düzenlenmiştir. Yine, Deluze'un öngördüğü şey, Incoherents'in (1882) kurucusu Julian Levi'den, the Incoherents'in (1882) yaratıcısı Marcel Duchamp'a kadar çok çeşitli sanatsal yenilikçilerden oluşan bir grubun unsurları tarafından hayata geçirildi. hazır yapım (1914), 4'33” (1952) bestecisi John Cage'e ve The Eternal Network'ün (1968) yaratıcısı Robert Filliou'ya . Bu işlerin/fikirlerin merkezinde belirsizliğin benimsenmesi, hiyerarşilerin reddedilmesi veya sorgulanması ve doğası gereği deneysel ve kapsamı geniş olan bir yaratıcılık pratiği vardı.

Amodernist gelenek

On dokuzuncu yüzyılın sonundan yirminci yüzyılın büyük bir kısmına ve yirmi birinci yüzyıla kadar uzanan sanatta, genellikle modernist avangard yörüngenin/geleneğin bir parçası olarak görülen, ancak benim daha önce belirttiğim gibi heterojen bir gerginlik vardır. alternatif olarak amodernist geleneğin bir parçası olarak etiketlenen 17 ya da daha doğrusu amodernist bir topluluk. Geleneksel tarihsel yaklaşımlarda, bu sanatçıların ve grupların birçoğu sıklıkla modernizmin avangard (Fütürizm, Dada, Gerçeküstücülük) ve neo-avangard (Letterizm, Happenings, Fluxus, Durumculuk, Sitüasyonizm) olarak tanımlanan kısmına dahil edilir. Neoizm ve diğerleri). Ancak avangardların etki alanında bile tüm bireyleri ve grupları bu terime veya döneme sığdırmak geciken bir süreç haline geliyor. Avangard ve neo-avangardları anlamak için genelleştirilmiş bir tarihsel çerçeve ve sıralı bir kronolojik zaman çerçevesi oluşturma eyleminde, grupları oluşturan bireyler aşırı basitleştirildi ve grupların kendilerinin tarihsel ilişkilerine ilişkin anlayışımız daha da basitleştirildi. böylece çarpık ve yanlış anlamalarla doldu.

Böyle sorunlu bir durumdan ve buna eşlik eden pek çok potansiyel yanlış anlamadan kaçınmak amacıyla, amodernizm terimini hem modernizm gelenekleriyle bağlantılılığı belirtmek hem de aynı zamanda modernizmin geleneklerine tam olarak dahil edilmeyen bazı şeylerin olduğunu vurgulamak için kullanıyorum. modernizm, avangard ve alternatif olarak her iki tanımlamanın kurallarının yetkisi dışında var olan. Üstelik amodernizm kelimesini birkaç nedenden dolayı seçtim. Birincisi, amodernist düşüncenin özü, birden fazla ve çelişkili görüşleri bir başarısızlık ya da sorun belirtisi olarak görmeden benimseme ya da dikkate alma becerisidir. İkincisi, amodernizmin doğası ve işleyişinin arasyonel olana benzer olduğu düşünülür; böylece arasyonel hem rasyonel hem de irrasyonel olmadığından, amodernizm hem modern değildir hem de modern değildir. Genel olarak, amodernizmin yalnızca modernizme bir dizi karşı örnek sunmakla kalmayıp aynı zamanda modernizmin teorik temellerini de baltaladığı söylenebilir. Amodernizm bu nedenle başka veya alternatif bir dönem değil, modernizmin, avangardın ve modernizmin bir parçasıdır. hatta postmodernizm. Bununla birlikte, aynı zamanda kavramsal olarak bu hareketlerden önemli açılardan farklıdır, dolayısıyla bir topluluk olarak kendi adının verilmesini garanti eder.

Amodernist bir bakış açısına sahip olmanın gerektirdiği şey, önceden belirlenmiş bir grup veya harekete makro bir bakış açısıyla başlayıp sanatçıları çağrışım veya estetik kaygılarla ona atamak yerine mikro bir bakış açısıyla başlayarak, sanatsal niyet ve bağlılığı belirlemenin geleneksel tarzını tersine çevirmektir. Bir sanatçıya, hatta bir sanatçının yapıtındaki tek bir sanat eserine yönelik ilgi düzeyi. Böylece sanatçılar ve eserleri, zamanın belirli bir anına ve eserin niteliğine, birey, grup ve fikir arasındaki bağlantıların oluşturduğu niyet ve estetik duruşlara bağlı olarak amodernizme girip çıkıyor. Tüm montajlarda olduğu gibi, her bir eserin, sanatçının, düşünürün veya hareketin dahil edilmesi, otomatik olarak her bir varlığın bütünlüğünü içerecek şekilde görülmemeli; yalnızca bunların yeniden üretimini değil, sabitliğini destekleyen unsurları dahil etmek için ortaya çıkarılmalıdır. ve oluşuma/dönüşüme eğilimliyiz. Bu değişim süreçlerinde en önemli şey ara alanlar veya bağlantılar. Deleuze ve Guattari Bin Yayla'da şunu belirtiyor: “Her nokta bir aktarma noktasıdır ve yalnızca bir aktarma noktası olarak var olur. Bir yol her zaman iki nokta arasındadır, ancak aradaki tüm tutarlılığı üstlenmiştir ve hem özerkliğe hem de kendine ait bir yöne sahiptir. 18

Amodernizm, sosyal, sanatsal ve ahlaki beklentilerle karşı karşıya kalan, kafa karışıklığını, çelişkileri benimseyen ve anlamsız görünen, aynı zamanda hem sanatın hem de kültürün terk edilmesi veya yok edilmesi çağrısında bulunan çok çeşitli sanatçı, grup ve felsefe alanıyla bağlantılıdır. Sanatçılar eski, modası geçmiş yöntemlerin yerine geçmek için bir dizi yeni deneysel uygulamayı ve yaratıcı stratejiyi araştırdılar; insanı yeniden şekillendirecek ve sosyal ve kültürel formların yeniden canlanmasına yol açacak duyuların yeniden uyanması çağrısında bulundular.

Dört amodernist meydan okuma

Bu özel dünya görüşüyle ilişkilendirilen sanatçılar ve yönelimler (çünkü amodernizm temelde budur), sanata ve anlam sistemlerine yönelik bir takım temel zorluklarla ilişkilendirilebilir. Bunlar arasında, bunlarla sınırlı olmamak üzere, öncelikle yasalar, temel kesinlikler ve özler tarafından şekillendirilen bir dünyaya olan inancın reddi yer alır. Öğeler veya şeyler arasındaki nesnel ve öznel, açıklık ve belirsizlik gibi ayrımlar kültürel olduğu gerekçesiyle reddedilir. normatif yaratımlar. Amodernizmin pek çok fikri, özellikle yasa veya kural sistemlerini, özellikle de Batı değerlerinde ve felsefesinde aklın sahip olduğu yüce yeri sorgulamayı amaçlamaktadır.

Patafizik Koleji 1948'de kuruldu ve 1960'lara gelindiğinde Michael Leiris, Umberto Eco, Eugene Ionesco gibi yazarları ve Joan Miró, Max Ernst, Man Ray ve Marcel Duchamp gibi görsel sanatçıları içeriyordu ve açık bir örnektir. Bu tür inançlara dayanan akıl ve kurumlara yönelik amodernist eleştiri/hiciv. Belirgin özelliği olarak anlamsız bir bürokrasi ve işe yaramaz araştırmalar yürütmeye odaklanma ile ya da Christian Bok'un tanımladığı gibi, "saçma aksiyomlar öneren ve ardından bu saçmalıkların mantıksal sonuçlarını açıklamak için katı argümanlar kullanan parodik bir entelektüeller akademisi" ile yaratılmıştı. .” 19 Kolej, temel ilkeleri olarak adlandırılabilecek bazı ilkeler için, başka bir eski amodernist metinden, Samuel Butler'ın yazdığı hiciv romanı Erewhon'dan yararlandı. Başlık, kitabın başkahramanı tarafından keşfedilen bir ülkenin adıdır (“hiçbir yerde” tersten yazılır), burada “her türlü hastalığın […] son derece suç ve ahlak dışı olduğu düşünülürdü” 20 kurban, acı çeken kişiler oldukları için cezalandırıldı; "insanın saygı duyduğu tek şey şanstı" 21 ve "Mantıksızlık Kolejleri"ndeki öğrenciler, "günlük işlerin yürütülmesi için gerekli olan fakülteleri geliştirme" konusundaki gerekliliği nedeniyle Mantıksızlığı incelediler. 22 İnsanları günlük yaşamın gerekliliklerine hazırlamanın diğer tarafında Erewhonlular, akıl ve yalnızca akıl tarafından yönlendirilirse hayatın çekilmez olacağına inanıyorlardı:

Akıl, insanları sert ve kesin çizgiler çizmeye ve dille tanımlamaya sürükler; dil, doğup sonra yanan güneş gibidir. Aşırılıklar yalnızca mantıklıdır ama her zaman saçmadırlar; ortalama mantıksızdır, ancak mantıksız bir ortalama, aşırılığın katıksız saçmalığından daha iyidir. Görünüşte aklın kendisi tarafından geri dönülmez bir şekilde savunulabilecek olanlar kadar büyük aptallıklar ve mantıksızlıklar yoktur ve davranışlarını yalnızca akla dayandırırlarsa insanların kolayca sürüklenemeyeceği bir hata neredeyse yoktur. 23

İkincisi, amodernizmin eleştirel odak noktası iletişimin doğası, yapısı ve süreçleridir (işlevsel işlevlerini yerine getirmek yerine). Mesaj gönderme ve alma aktarım modelini reddeden amodernizm, doğrusal iletişim süreçlerinin işlevsel doğasına ilişkin soruları gündeme getiriyor. iletişim ve bunların araçsal değerlere dayandırılması. Dil teorisine dayanan temeli ile bu, dili madde olarak görmeye doğru bir değişimdir. Kelimelerin semantik içeriğinden fiziksel özelliklerine, aynı anda yıkıcı ve yaratıcı olan şekillerine ve seslerine geçiş, sistemlerin eleştirisi ve sıradan anlam görevinden kurtulmuş dil için yeni bir dizi potansiyelin kutlanması. Hem Rus hem de İtalyan Fütüristler, dili daha dolaysız hale getirmenin yollarını aradılar ve dilin hem meditatif işlevlerini hem de içkin zamansallığını reddettiler. Yeni şiirsel form Zaum'un başlıca savunucularından Velimir Khlebnikov ve Alexi Kruchenyckh'in Rus Fütürist çalışmaları, dili bir ses dili olan işitsel ve sözlü yeni alanlara itti. İtalyan Fütüristler için, Parole in Libertà veya Fillipo Marinetti'nin Zang Tumb Tumb'ındaki Words in Freedom veya Giacomo Balla'nın “Treisi […] Trelno” adlı eseri gibi dil deneyleri, görsel sözcüklerin ve dilin edimsel doğasının alanlarını araştırdı. . Her durumda dil, artık normalleştirilmiş kontrol ve/veya birleştirme işlevlerine hizmet etmeyecek ölçüde radikalleşir. Kültürel ifade, “sanat” hem daha şeffaf hem de daha açık uçlu hale geliyor; Değişen bağlamsal etkilerle, özellikle de sosyo-kültürel etkilerle şekillenmesi bakımından opaktır ve sıklıkla kullanılan sistemlerin bir potansiyeller dünyasını yansıtması, tekil bir anlam çıktısının olmaması ve gerekli izleyici/izleyici nedeniyle yerleşik değişkenliğe sahip olması nedeniyle açık uçludur. alıcı katılımı.

Belçikalı kavramsalcı Marcel Broodthaers, Stephane Mallarmé'nin dilin sembolik ve iletişimsel işlevlerinin ayrılmasının temelini oluşturduğunu düşünüyordu. 1887'de Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ( Bir Zar Atışı Şansı Asla Ortadan Kaldırmayacak ) şiirini yazdı; Yirmi sayfayı aşan uzunluktaki bu kitapta kelimeler ve cümleler, boşluklar, farklı yazı tipleri ve harf boyutları kullanılarak görsel ve yapısal olarak düzenlenmiştir. Bu çalışmada, diğer birçok somut şiir biçiminde olduğu gibi, dilin "şeffaflığının" bir tür perdelenmesi ve dilin malzemelerinin, yani metnin kendisinin fizikselliğine vurgu yapılması gerçekleştirilir. Broodthaers daha sonra şiiri daha da yeniden şekillendirdi ve orijinal şiirdeki kelimelerin yerine siyah çubuklar veya çizgiler kullanarak dilin yapısökümünü vurguladı. Broodthaers, kelimelerin “özünü”, yani gösteren ve gösterilen olarak doğasını/işlevini ortadan kaldırarak metni bir nesneye veya görüntüye dönüştürüyor, böylece dili hem iptal ediyor hem de yeniden keşfediyor. Görsel sanatçı olarak on iki yıllık kısa çalışması boyunca (1976'da öldü), Broodthaers dili anlamsal çelişkileri somutlaştırmak, okunabilirliğin doğası hakkında sorular sormak ve metin-görüntü ilişkilerinin bir dizi yeni olasılığını kışkırtmak için kullanıyor. 1964'te görsel sanatçı olarak ilk "resmi" çalışması, son şiir kitabı Pense-bête'nin ( Hafıza Yardımı ) satılmamış birkaç kopyasını kısmen özensiz bir sıva yığınına gömerek heykelsi bir nesneye dönüştürmekten oluşuyordu. olabilecek diğer malzemeler hem şair olarak “başarısız” eserinin hem de görsel sanatlar alanındaki yeni eserinin özeleştirisi olarak görülerek eserdeki sözcükleri korunmuş ama okunamayan bir şeye dönüştürüyor. Cercle de Moules'da ( 1966), midye kabuklarını Belçika'nın ulusal kimliğiyle ve aynı zamanda dil kaymalarıyla bağlantılı olan altmış üç inç çapındaki bir diske yapıştırdı; moules hem kabuklu deniz ürünleri (dişil) hem de küf olarak tercüme edilebilir. (eril).

Üçüncüsü, amodernizm çok sayıda anlam sistemi veya biçimiyle ilgilenmeyi ve belirli anlamın değersizleştirilmesini arar. Bu da belirsizliğin kabul edilmesine, çelişkilerin ve mantıksız olanın ifade araçları olarak kullanılmasına, belirsizliğin bilginin bir gerekliliği olarak kabul edilmesine ve paradoksal durumların kutlanmasına yol açar. Amodernizmin en tanınabilir işaretlerinden bazıları kendi kendisiyle çelişen ve/veya kendi kendini iptal eden eylem ve ifadeler ve hatta okunaksızlıktır: Duchamp'ın sanat yapmaktan emekli olduğu söyleniyor ve yirmi yıl boyunca gizlice son başyapıtı Étant donnés (ancak onun ölümünden sonra keşfedildi) üzerinde çalışıyor. ölüm); Hayali çözümlerin ve keyfi istisnaların bilimi olan Jarry'nin Patafiziği, kıvrım ve çelişki üzerine kuruludur: "gerçeklik hiçbir zaman olduğu gibi değildir, her zaman sanki varmış gibidir ." 24 Şair Jackson Mac Low, Dada sanatçısı Kurt Schwitters'a saygı duruşu niteliğinde bir dizi şiir yazar; bu şiir 1994'te Merzgedichte in Memorium Kurt Schwitters altında yayımlanır ve pek çok sempatik okuyucu bunu anlaşılmaz bulur (bir eleştirmen, şiiri ancak uzun bir süre sonra okuyabildiğini belirtir). on yıl boyunca gerçekten okumadım). 25

Fluxus yıllarca kendisini ticaret karşıtı olarak konumlandırdı, ancak yüzlerce yayın, çoklu yayın ve satılık diğer ürünleri tasarlayıp üretti ve hatta kendi dağıtım sistemini ve satış galerisini geliştirmeye devam etti; John Cage, Hiçlik Üzerine bir Ders verdi ve şöyle dedi: "Söyleyecek hiçbir şeyim yok ve söylüyorum ve bu, ihtiyacım olan şiir." 26 Amodernizmdeki bu ve buna benzer paradoks anları, rasyonelleştirilmiş dünya görüşlerimiz arasındaki çatlakların daha da büyüdüğü kasıtlı tutuklama anlarıdır. Paradokslar bizi inançlarımızı ve varsayımlarımızı yeniden gözden geçirmeye zorlarken, sıradan algı ve deneyimlerin yanı sıra dilin de kültürel veya kişisel basitleştirme normları tarafından şekillendirildiği ve sınırlandırıldığı konusunda bize değerli bir içgörü sağlar. Alışkanlıkların ve sosyo-kültürel davranış kalıplarının egemenliği altında, ifade edici bir dil olarak sanat hiçbir zaman potansiyeline ulaşamaz; ancak paradoksun, çelişkinin, çelişkinin kullanımı, kafa karışıklığı ve hatta olumsuzlama, verili olanın ötesinde yatan bir deneyim alanını ortaya çıkarabilir.

Dördüncüsü, amodernizm, ister sosyal, kültürel veya politik değişim açısından olsun tarihselliğin inkarını ve değere dayalı tarihsel modeller veya çerçevelerin belirlenmesine yönelik ahlaki ve etik argümanlara duyulan güvensizliği destekler. Önceki üç noktadan açıkça yola çıkarak, bir tür tarihsel gerçekliğin veya bilinebilir belirleyici gerçeklerin var olabileceği fikri, sosyo-kültürel ve hatta bilimsel fanteziler dışında herhangi bir biçimde sadece olası değil, aynı zamanda imkansızdır. Tarihsel çerçevelerin bu şekilde reddedilmesinde ve bu makalede benimsenen yaklaşımda birçok önemli unsur bulunmaktadır. Birincisi, değerlendirmelerin mikro ve makro düzeyleri arasında ayrım yapmaya çalışmanın anlamlı bir değeri yoktur; hepsi bir araya gelmenin akışkanlığı içinde eşdeğer bir konuma sahiptir. İkincisi, tarihi yapılar hiçbir zaman basit değil, karmaşıktır; inşa edilmiş tarihsel an, yani “bütün” yine de heterojen bağımsız parçalardan yapılmıştır. Üçüncüsü, bütünün öğeleri, izole edilmiş veya bireysel parçaların belirli özelliklerinden niteliksel olarak farklı özellikler ifade eder ve bunların ortaya çıkan özellikleri, genellikle gerçekte yalnızca değişen bir ağ veya ağın olduğu bir varlık veya bütün gördüğümüzü düşünmemize neden olur. dernekler ve ara bağlantılar.

Bir sosyal bilim olarak tarih, bilimin kendisi gibi, insan eylemlerinin, arzularının ve anlayışlarının kaprislerine dayalı olmayan, ancak bu tür unsurlardan ontolojik olarak bağımsız olabilen ve dolayısıyla bu tür unsurlardan bağımsız olabilen bir anlayış kazanmayı amaçlayan bir disiplin olarak görülmeye başlandı. Ölçülebilir, deterministik ve bilinebilir. Her ne kadar amodernizmin pek çok yönü tarihin doğasını, özellikle de muhalif sesleri normalleştirme veya yetkisizleştirme işlevlerini sorunsallaştırsa da, tarih sürecinden en çok korkanlar Sitüasyonist Enternasyonal'in katılımcılarıydı ve bu sürecin bir tür karşıt görüş olarak hareket edeceğine inanıyorlardı. -devrimlerinin tarihsel olarak geri kazanılmasının devrimci gücü. Guy-Ernest Debord ve Asger Jorn, Letterist Enternasyonal'i ve Situationist Enternasyonal'in (bundan sonra SI olarak anılacaktır) oluşumunu kapsayan Memoires (1959'da yayınlandı ancak 1957 ile 1958 arasında bir araya getirildi) başlıklı bir kitap yarattılar. Adından da anlaşılacağı gibi kitap anılarla ilgilidir, dolayısıyla olayların gerçekliğini vurgulamıyor, daha ziyade insanların olanları nasıl hatırladığını vurguluyor. Burada hem teorik düzeyde, hem de doğrudan kişisel deneyim düzeyinde önemli olan, geçmiş ile şimdiki zaman arasındaki ilişkinin değişmesi, ardışıklık veya doğrusal bir ilerleme yerine bir arada varoluş, eşzamanlılık ve parçalanma ilişkisi haline gelmesidir. Günlük yaşamdan alınan parçalar, gazeteler, haritalar, karikatürler, eski gravürler ve reklamlardan oluşan, arkadaşların ve yurttaşların fotoğraflarıyla iç içe geçmiş, sıçramalar, damlamalar ve renk lekeleriyle işaretlenmiş gevşek bir not defteri benzeri yapısıyla kitap, üç anahtar sunuyor. SI oluşumundaki anlar. Bunun geleneksel bir tarih anlatısı olmadığı, olayların, anların, anların düzensiz bir jesti olduğu açıktır. ve hatırlamayı iddia ettiği olayları hem aydınlatan hem de gizleyen önerilen eylemler. Debord'a göre, "her sayfadaki yazı her yöne doğru uzanır ve cümlelerin karşılıklı ilişkileri her zaman eksiktir." 27 Dolayısıyla bize verilen tarih akıcı bir tarihtir; geleneksel tarihlerden açıkça şüphe duysa da onların gücünün farkında değildir; deneyimin karşıt bir biçimini inşa etme girişimidir. Bu kitap, SI'nın bir yerin tarihini deneyimlemeyi, gezinmeyi, kaybolmayı ve sonra kendini bulmayı veya dérive'yi (kentsel bir çevre veya manzara boyunca planlanmamış bir yolculuk) önerdiği şekilde "okunmalıdır" . Debord, dérive'yi kentsel toplumun koşullarıyla bağlantılı deneysel bir davranış biçimi olarak tanımlıyor :

çeşitli ortamlardan hızlı geçiş tekniği; [in] a dérive one drop[s] […] diğer olağan hareket ve eylem güdülerini ve arazinin çekiciliklerinin ve orada buldukları karşılaşmaların kendilerini çekmesine izin veriyorlar. 28

Anılar örneğinde , kişinin içinde sürüklenebileceği, böylece zamandaki bir ana dair alternatif bir bakış açısı kazanabileceği kronolojik, olaya dayalı bir alan olarak görülebilir. Bize verilenler, amodernizmin temel endişesini, yani gerçekliğin ya da "gerçeklik" olarak kabul ettiğimiz işe ilişkin deneyimimizin hiçbir zaman tam olarak özetlenemeyeceğinin altını çiziyor.

Sanat, söylemsellik ve değer: Dört vurgu alanı

Genel olarak amodernizm söylemsel pratikleri sorgulamak ve bozmakla meşguldür; çünkü eğer Michel Foucault'nun belirttiği gibi bu süreçler, hakim gerçeklik kavramlarının ortaya çıkmasını sağlayan araçlarsa, 29 O halde, amodernist görüşe göre bunlara meydan okunmalı ve çoğu durumda zayıflatılmalı, hatta yok edilmelidir. Amodernist düşünürler için sorun söylemselliğin kendisi değil, onun işlevi, belirli davranışları diğerleri karşısında normalleştirme ve normatif anlam kodları ve yol gösteren kurallar yaratma işlevidir. kurumsallaştıkça sorunlu hale gelen toplumsal eylemler. Amodernizmin temel unsurlarından biri, bir değer sistemi olarak ya da en azından belirli bir dönemin toplumsal ve politik yapılarının değerlerini yansıtan sanatla değişen ilişkisidir. İlk bakışta amodernizm, sanatın hem doğasını hem de tanımlarını sorgulaması, kendisini mevcut sanat formlarına karşı tutması ve sanatın hem malzemelerini hem de maddiliğini sorgulaması açısından avangardınkine benzer bir konuma sahip gibi görünüyor. Ancak daha yakından incelendiğinde durum daha karmaşık hale gelir. Bunun bir kısmı avangard ve neo-avangard unsurların amodernizmin parçası olduğu, ancak aynı zamanda bir ve aynı olmadıkları gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Amodernizmde "doğal dünyanın" bir parçası olarak görüldüğü için çelişki kaygısı yoktur. George Brecht, Chance Imagery adlı broşüründe Dada'yla ilgili olarak bu konuyu yorumladı ve Gabrielle Buffet-Picabia'nın 1949'daki açıklamasını aktardı:

Bilinçdışının karşıtlıkları uzlaştırma yeteneği hiçbir yerde Dada'daki kadar belirgin değildir, çünkü saçmalıkların çevresinde gülünç olanla derin olan birbirini açığa çıkarmıştır: "Dada insanların makul sahtekarlıklarını ortadan kaldırmak ve doğal, mantıksız olanı geri getirmek istiyordu. emir. Dada, günümüz insanının mantıksal saçmalıklarını mantıksız bir saçmalıkla değiştirmek istiyordu. […] Dada da doğa gibi anlamsızdır.” 30

Bu nedenle sanatın değerlerle ilişkisini, özellikle olumlu ve olumsuz yönleriyle ele alacaksak, amodernizmin bir parçası olarak tanımlayabileceğimiz en az dört genel birbiriyle bağlantılı ilişki kümesi vardır. Bu dördü, biri ile diğeri arasındaki kenarlarda kayabilen, üst üste gelebilen ve iç içe geçebilen vurgu alanlarıdır. Eğer Henri Bergson'un oluş kavramını, altta yatan çıkarımları yeniden düşünmeye uyarlar ve uygularsak, eski karşıtlıklar sistemimizde yeni bir dünya yaratma dinamiği görebiliriz. Bergson'da süre farklılıktır, çünkü oluş bir sistemin yalnızca süre içinde ortaya çıkan bir yönüdür; hem yapan hem de yapısöküme uğratan ve sonuçta yeniyi ortaya çıkarabilecek olandır. 31 İlk grup Sanat Olumludur ve Amodernizm Olumsuzdur . Amodernizm, ilerleme, güzellik ve hatta aşkınlık gibi sanatın olumlu kavramlarının olumsuz veya nihilist bir reddidir. Bu biçim, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın akademik sanatı gibi geleneksel sanat fikirleri ve estetiğiyle yakından uyumludur, ancak aynı zamanda belirli Fovizm ve Kübizm gibi ileri modern sanatın unsurları. Hem Fütüristlerin saldırgan duruşunu hem de Dada'nın nihilist duruşunu reddeden Naum Gabo ve Antoine Pevsner, 1920 Realist Manifestosu'nda mekanın plastik formlarında yeni bir sanat potansiyelinin var olduğunu ilan ettiler:

Bugün sözlerimizi siz insanlara duyuruyoruz. Sanatın aylaklar için bir sığınak, yorgunlar için bir teselli, tembeller için bir gerekçe olarak kalmaması gerektiğine inanarak çalışmalarımızı meydanlarda ve sokaklarda sergiliyoruz. Sanat, hayatın aktığı ve hareket ettiği her yerde yanımıza gelmeli […] Sahilde, masada, işte, dinlenmede, oyun oynarken; iş günlerinde ve tatillerde […] evde ve yolda […] insanlıktaki yaşama ateşi sönmesin diye. 32

Birbirine bağlı ilişkilerin ikinci kümesi Amodernizm Olumludur ve Sanat Olumsuzdur . Sanat, sınırlamaları/gelenekleri göz önüne alındığında olumsuzdur; ister 1890'lar, ister 1910'lar, ister 1950'ler olsun, başarısız sosyal ve politik sistemlerle olan bağlantıları göz önüne alındığında, hayatın gerçeklerinden giderek daha fazla kopan ve aynı zamanda suçlu olarak görülen, yozlaşmış ve benmerkezci bir faaliyettir. Dadaistlerin, Fluxus'un ya da Sitüasyonistlerin anti-sanat eserleri hem toplumun kusurlarını hem de sanatın suçluluğunu göstermeye çalışır. Tristan Tzara, 1918 tarihli Dada Manifestosu'nda şunu ilan ediyordu:

Duyarlılık bir sözcük temelinde inşa edilmez; tüm yapılar sıkıcı olan mükemmellik, yaldızlı bir bataklığın durgun fikri, göreceli bir insan ürünü üzerinde birleşiyor. Bir sanat eseri kendi başına güzellik olmamalıdır, çünkü güzellik ölüdür; Bireye kutsal halelerin keklerini veya atmosferler arasında kubbeli bir ırkın tatlılarını sunarak sevinmek veya ona işkence etmek ne neşeli ne hüzünlü, ne aydınlık ne de karanlık olmalıdır. 33

Amodernizm, eski olumsuz sanat biçimlerinin aksine, eleştirileri aracılığıyla sanata yeniden hayat verir ve yeni bir soluk getirir; sonuçta modern sanatın daraltıcı eğilimlerini estetik potansiyellerin genişletilmesiyle düzeltir.

Üçüncü grup ise Amodernizm Pozitiftir ve Sanat Pozitiftir - amodernizm, hem sanatın malzemelerini hem de sanatın üretildiği yöntem ve süreci genişlettiği için sonuçta fikre veya sanata olumlu bir katkıdır. Bu da yüksek modernizmin gelişimini geri besler. Amodernizm, sanatı bütünüyle reddetmeden, geçmiş eserleri güncel duyarlılıklarla canlı yeni biçimlere dönüştürür. Harfçi Şiir Manifestosu'nda (1942), Isidore Isou şöyle yazıyor:

Şairin rolü yıkıcı kaynaklara doğru ilerlemektir. Şairin görevi bilinmeyenin karanlık ve yüklü derinliklerine doğru ilerlemektir. Şairin sanatı sıradan insana bir hazine odası kapısı daha açmaktır. 34

Ancak Letterism'e göre bu, olumsuz bir yıkım ya da anti-sanatın yaratılması süreci değil, pozitif yaratımların yeni bir biçimidir.

kelimeleri başka kelimelerle yok etmek demek değil... Ama TÜM HARFLERİ BİR BÜTÜN OLARAK ALMAK demek; KATILIMCI İZLEYİCİLERİN ÖNÜNDE MEKTUPLARDAN YARATILIŞ HARİKALAR (YOK ETMEYİ OLUŞTURUYOR; HARF RİTMLERİNİN BİR MİMARİSİNİ YARATMAK; DALGALANAN HARFLERİ HASSAS BİR ÇERÇEVEDE TOPLAMAK; ALIŞILMIŞ SOĞUTMAYI MUHTEŞEM BİR ŞEKİLDE İŞLEMEK; HARF KIRINTILARINI GERÇEK BİR YEMEKTE Pıhtılaştırmak . 35

Dördüncü ve son set Amodernizm Olumsuzdur ve Sanat Olumsuzdur'dur . Amodernizm, sanata yeniden düzenlenmesi gereken bir pratik ya da yeni tarzlar ya da pratikler uygulanarak kurtarılması gereken bir şey olarak bakmaz. Amodernistler için sanat, doğası gereği kusurludur, yalanlar ve hakikatsizliklerden oluşan bir temel üzerine inşa edilmiştir, kendi iflas etmiş sosyal veya politik yapılarını ve sistemlerini yansıtan ve sürdüren insanlıktan çıkarıcı ve ahlaki açıdan sorgulanabilir sistemlerle doğrulanmıştır. Dada'dan Fluxus'a ve Durumculuk'a kadar amodernistler, sanatı tamamen ortadan kaldırmaya çalışıyorlar.

Artık ressam yok, yazı yazan yok, müzisyen yok, heykeltıraş yok, din yok, kralcı yok, radikal yok, emperyalist yok, anarşist yok, sosyalist yok, komünist yok, proletarya yok, artık yok demokratlar, artık cumhuriyetçiler yok, burjuvalar yok, aristokratlar yok, silah yok, polis yok, uluslar yok, sonunda tüm bu aptallığa bir son, geriye hiçbir şey kalmadı, hiçbir şey, hiçbir şey, hiçbir şey. 36

Sanatın tuttuğu yerin yeniden kullanışlı ve anlamlı olabilmesi için hem sanatı yerinde tutan temel inançların hem de sanatın kendisinin baltalanması ve nihayetinde yok edilmesi gerekiyor. Stratejik hedef olumsuz olarak düşünülebilecek bir şeydi, yani sanatın yok edilmesi ama bu, sanatın daha iyi bir şeye, başka bir şeye dönüşmesinin önkoşulu olarak görülüyordu. Bu diğeri neydi? Geleneksel olarak tarihçiler, ister kolaj, ister montaj, ister montaj olsun, amodernizmin araçlarını görmüşlerdir; hazır nesneler, sahiplenilen ıvır zıvır ve bulunmuş sesler; şansa bağlı süreçler; etkinlikler ve performanslar, mevcut sanata meydan okumak ve sonuçta yeni sanat formlarını mümkün kılmak için kullanılan yöntem ve araçlardır. Ben başka bir şeyin daha döndüğünü iddia ediyorum; bunlar sanat yapmak için gerekli araçlar veya süreçler değildi. Bunlar kesin olandan kaçınma, usulü bozma ve sonuçta sanat yapmak değil, yaratıcı davranma girişimleriydi.

Amodernizm, avangard ve neo-avangard

Peter Burger ve diğerleri, 1950'lerin sonlarından 1970'lerin başlarına ve 1980'lerin başlarına kadar faaliyet gösteren amodernist sanatçıların, büyük ölçüde eserlerin tekrarını temsil etmeleri nedeniyle, Peter Burger ve diğerleri tarafından başarısız oldukları ileri sürüldü. tarihsel avangardın başarıları ve projeleri. Ancak daha yakından bakıldığında bu nokta geçerli değildir, çünkü neo-avangard terimiyle ilişkilendirilen sanatçıların çoğu tekrar değil, önemli ölçüde farklıdır. Bu tartışmanın en can alıcı noktasında, avangardistlerin sanatı hayatla birleştirme arzusu ve neo-avangardın da aynı mottoyu benimsemesinde dahi, başarı veya başarısızlıklarına göre yargılanacak bir tekrar eylemi değil, ancak sürekli olarak yeniden konumlandırılması ve yenilenmesi gereken devam eden bir sürecin parçasıdır. Tıpkı bazı yazarların öne sürdüğü gibi, Alfred Jarry, Henry Bergson ve Friedrich Nietzsche gibi bazı sanatçıları/düşünürleri bir tür “proto-postmodernist” olarak öne çıkarmak. 37 Ben de benzer şekilde doğrusal kronolojilerin göz ardı edilmesini savunuyorum. Bununla birlikte, ben bir adım daha ileri gidiyorum ve köken mitlerinin (mesela ilk önce kimin keşfettiği gibi) göz ardı edilmesini savunuyorum ve şimdiki zamanımızı ve geçmişimizi hiçbir zaman tam olarak tekrar etmeyen fakat her zaman birbirini koruyan ve/veya ona gönderme yapan bir dizi dağınık elips olarak gördüğümüzü öne sürüyorum. onu ilerleten şey. Bu, Nietzche'ci ebedi bir tekrar değil, insan bilişinin, davranışlarının ve içgüdülerinin çeşitli yönlerinden kaynaklanan kalıplar, unsurlar veya yaklaşımlar olduğuna dair daha basit bir öneridir; gelenekler tarafından farklılık unsurları verilen geleneklerin gücüne dair bir farkındalıktır. Zamandaki herhangi bir noktanın doğası ve o anın spesifik faktörleri. Avangard kavramının en başından beri kusurlarından biri, yerini kronolojik bir konum olarak, kendi zamanının ilerisinde olarak görmektir. Bu fikir, avangardın bir anlığına kopukluğa ve nihayetinde göz ardı edilmesine kilitleniyor. Zamanının ilerisinde olduğu için avangard hiçbir zaman anlaşılamaz ve kendi zamanında kendisine yer verilemez. Gelecekte tanınma potansiyeli yerine, eşzamanlı olarak yetkisiz kılınan bir konumu kabul etmek, geleneksel olarak tasarlanan avangardın kaderidir. Garde. Avangardın çeşitli unsurlarını amodernizmin bir parçası olarak görmenin yaptığı şey, onun konumunu bu doğrusal tarih görüşüne bağlı olmaktan onun dışında kalan bir konuma kaydırmak ve dolayısıyla şimdiden geçmişe ve oradan geleceğe hareket etmekte özgür olmaktır. Bu şekilde zaman bir ölçüm değil, kişinin arzu edilen amaçlara ulaşmak için manipüle ettiği politik ve felsefi bir duruşun yönleridir.

Şunu da belirtmek gerekir ki, avangard ve onun amodernizmdeki karşılıkları ağırlıklı olarak dördüncü sırada yer alıyor ve dolayısıyla eserleri sanat karşıtı olarak adlandırılıyor ancak gerçekte durum bundan çok daha karmaşık. O. Amodernizmin dört konumunda, ya da daha iyisi, onları konum olarak adlandırmak yerine, bunların birbirine bağlılığını ve işlenenler olarak işlevlerini tanımak ve bunları bir bütün olarak görmek için, dört parçalı sistem katlanır, böylece karşıtlar birleşir ve hatta uçtan uca birleşir. veya daha da kapsamlı bir şekilde bir dizi potansiyel hibritle ilgileniyoruz. Bir döngü veya Mobius şeridi oluştururlar; bu şeritte, sürekli değişen bir bağlaşıklar kümesi yoluyla, bir konumdan diğerine geçiş yapılır; negatif-negatif, negatif-pozitif, pozitif-negatif ve pozitifin herhangi bir sayıda varyasyon kümesine izin verilir. gelmesi olumlu. Bu ilişkiler dizisi ve bunların karşılıklı bağlantıları, Deluze'nin sonsuz bağlantı, dalga ve iç içe geçmeleri akla getiren ve olumsallık, çokluk, karmaşıklık ve oluş düzeyinde işleyen kıvrım kavramında tasavvur ettiğine benzer. Çünkü amodernizmde olduğu gibi çelişkilerin kabulü varsa, çokluk yerine tekillik arzusu yoktur ve doğaya hakim olmayı ve kontrol etmeyi amaçlayan bir metodolojiye dayanan bir dizi bilişsel yönteme ihtiyaç yoktur. o zaman tüm potansiyeller durumsal olarak mümkün hale gelir. Dahi aptal olur ve tam tersi; değerli olan şey önemsiz hale gelir ve bunun tersi de geçerlidir. Tristan Tzara'nın belirttiği gibi:

Felsefe şu sorudur: Hayata, Tanrıya, fikre veya diğer olgulara hangi taraftan bakacağız? İnsanın baktığı her şey sahtedir. Akşam yemeğinden sonra pasta ve kiraz arasındaki seçimden ziyade göreceli sonucun daha önemli olduğunu düşünmüyorum. Fikrinizi dolaylı olarak empoze etmek için bir şeyin diğer tarafına hızla bakma sistemine diyalektik, yani kızarmış patatesin ruhu üzerinde pazarlık yapıp onun etrafında dans etme yöntemi denir. 38

Sanatın Aydınlanma sonrası durumu çokluklardan biridir. Henry Bergson'un bir fikrini benimsemek gerekirse: "birkaç bilinçli durum bir bütün halinde düzenlenir, birbirine nüfuz eder ve yavaş yavaş daha zengin bir içerik kazanır." 39 Tıpkı Deleuze'ün Bergsonizm'i fenomenolojik düşünceye bir alternatif olarak yorumlaması gibi, amodernizm de Bergson'dan alınan bir konumu benimsemiştir: hayatın kendisiyle meşgul olmak, farklılık ve çelişkiyi hayatın unsurları olarak kabul etmek. 40 Avangard ve neo-avangardın bir parçası olarak tanımlanan grup ve hareketlerin hiçbir zaman yekpare, hatta birleşik varlıklar olmadığı unutulmamalıdır. Bu istikrar eksikliği onların belirleyici yönlerinden biridir. Hiçbir zaman bu gruplardan hiçbiri, tarihsel olarak onları kapsayıcı/sahip olarak gördüğümüz şeyi tam anlamıyla somutlaştırmadı. Aslında çoğu grup ve birey, hatta Sürrealistler bile değişmeyen ilkeler dizisine karşı çıkıyor, bunun yerine akışkanlık arıyor ve hatta bizzat temel bir unsur olduğuna inanılan hiyerarşik olmayan heterojenliği gerçekleştirme girişiminde bulunmak için fırsatçı bir şekilde çelişkiyi kullanıyorlardı. ve dolayısıyla modernist yaratıcı eylemlerin amacı.

İster yayınlar, nesneler, müzik veya performanslar olsun, çoğu amodernist çalışmanın/faaliyetin temelinde, maddi üretim nosyonlarında sanata dayalı düşüncelerden, kavramsal bir belirleme eylemi olan bir kavrama geçiş vardır (Arthur Danto'nunki sanatsal özdeşleşmedir) . Temel yaratıcı eylemin herhangi bir fiziksel üretimden ayrı olduğunun farkına varılması, elbette, Duchamp'ın hazır-nesne kavramının mümkün olduğu temel anlayıştır. Marcel Duchamp'ın hazır eserleri, sanatı hayata geçirmeye yönelik bir çağrıdan ziyade, sanatın doğasını sorgulamaya yönelik bir provokasyondur. Hazır Yapımlar Konusunda (1961) adlı eserinde Duchamp, bunların ilk kullanımlarına ve işlevlerine atıfta bulunur: "BU ZAMANLARDA, BU TEZAHÜR BİÇİMİNİ TANIMLAMAK İÇİN AKILA HAZIR YAPIM KELİMESİ GELDİ." 41 Duchamp'ın tezahür sözcüğünü kullanması özellikle ilgi çekicidir. Tezahür, "bir şeyi, özellikle bir teoriyi veya soyut bir fikri açıkça gösteren veya somutlaştıran bir olay, eylem veya nesnedir." 42 Duchamp gösterilenin sanat olup olmadığını söylemez, çünkü böyle bir evet/sanat ya da hayır/sanat değil cevabı herhangi bir kavramsal etkileşime ya da tartışmaya yol açmaz. Aslında bu ilişkinin paradoksal doğasının önemini belirtiyor ve “SANAT İLE HAZIR YAPIM ARASINDAKİ TEMEL ZAYIFLIĞI ORTAYA ÇIKARMAK” istediğini söylüyor. 43 Duchamp'ın açıklaması bize onun işlevsel amacının bir teorinin veya soyut fikrin sunumu olduğunu ve form ile fikir arasındaki ilişkiyle, onun somutlaşmasıyla ilgilendiğini söylüyor.

Amodernizm ve somutlaşmış uygulamalar

Duchamp'ın somutlaştırma araştırması, hazır nesnedeki çağrışım noktasının çok ötesine geçmese de, pek çok sanatçının amodernizmle bağdaştırdığı bir fikri harekete geçirir. Sanatçılar yapma/üretim tarzlarından yapma/eyleme dayalı olanlara ve aynı zamanda yaratıcı toplumsal ifadenin merkezi araçlarına geçtikçe somutlaşma amodernizmin temel bir özelliği haline gelir. Edmund Husserl, somutlaşmış deneyimin, ifade edici jestlerin, önemli durumların ve pratik faaliyetlerin ortak bir düğüm noktası olarak dünyaya bağlı olduğunu savundu. Ayrıca, topluluğun temeli olan şeyin, somutlaşmış kişileri tanımamız ve buna bağlı olarak öznelerarasılığımızın yakınlığı olduğunu vurguladı. 44 Dolayısıyla, modernist sanatçılar somutlaşmış uygulamalara giderek daha fazla yöneldikçe, kolektifler ve topluluklar olarak veya bu topluluklar içindeki çalışmaları giderek daha belirgin hale geliyor. Herhangi bir modernist uygulamada olduğu gibi, hem grupların üyeleri hem de bizzat bireyler olarak düşüncelerimize hakim olma eğiliminde olan Duchamp, Cage, Breton, Higgins, Debord ve diğerleri gibi bireylerle bu kolektivite kavramı arasında önemli çelişkiler vardır. Bununla birlikte, amodernist sanatçıların kolektif faaliyetlere katılma yönünde genel bir eğilimi vardır: Fluxus kendisinden sıklıkla kolektif olarak söz eder ve daha sonraki etkinliklerinin çoğu (1970–1978), çeşitli yemek etkinlikleri gibi grup katılımcı etkinlikleri yoluyla öznelerarası deneyimleri vurgular; SI, özgürleştirici bir sosyal (grup) süreçte sosyal yapıları değiştirmek amacıyla kentsel ve kolektif deneyimleri vurguladı. Amodernizmle ilişkilendirilebilecek grupların çoğu, felsefelerini toplu olarak imzalanan manifestolar ve toplu sergiler veya performanslar aracılığıyla sundu.

Amodernizmde somutlaştırma eylemi, Dick Higgins'in örneklendirmecilik olarak adlandırdığı sürecin bir parçasıdır. Örneklemeci çalışma, biçimin tanımladığı şeyin en azından bir kısmını özetlediği bir çalışmaydı. Örnekleyici sanatın iyi bir örneği Higgins'in kendi grafik makalesi The Five Traditions of Art History'dir . Her ne kadar bunu bir deneme olarak adlandırsa da, daha çok grafik bir poster; 17x24 sayfaya basılmış, yıldızın her bir kolunda beş geleneği (Mimetik Sanat, Pragmatik Sanat, Dışavurumcu Sanat, Nesnel Sanat ve Örnek Sanat) listeleyen metin öğeleri bulunan büyük bir yıldızdır. Bir açıklama ya da tartışmadan ziyade, bu çalışmanın örnekleyici bir çalışma olması amaçlanmıştı; formun, bu durumda bir grafik yıldızın, tanımladığı şeyin en azından bir kısmını özetlediği bir çalışma: sanat tarihinin beş geleneği, biçimlendirme. onları yıldızın beş koluna bir çalışma aracı olarak yerleştirdiler modeli. Higgins'e göre örnekleyici sanatın amacı, aşırı derecede yasaklayıcı veya değerlendirici olmaksızın olasılıkları belirtmekti. Çoğu Fluxus eserinde ve amodernizmle ilişkilendirilebilecek diğer pek çok eserde görüldüğü gibi, sunum biçimi ve kullanılan ayrıntılar kanıtlanabilir olmaktan ziyade işlevseldir. Higgins'e göre örnekleyici çalışmanın ve buna bağlı olarak modernist çalışmanın çoğunun doğası, ayrıntılı olarak savunmak veya tanımlamak değil, öneride bulunmak ve çıkarımda bulunmaktır. Bedenlenme yalnızca nesnelerin ve eserlerin maddeselliği içinde ve aracılığıyla keşfedilmekle kalmadı, daha da önemlisi bedenin kendisini ve etkileşim, performans, yazarlık, kimlik, izleyicilik ve cinsiyet gibi yönleri de kapsayacak şekilde genişledi. Bu bakımdan Higgins'in, sanatın hem fiziksel anlamda mevcut olduğunu hem de temel olarak deneyimle ilgili olduğunu düşünen Deleuze ile bağlantılı olduğu görülebilir; sanat, bilgiyle ve dünyayı anlamlandırmaktan ziyade deneyimle, kendimizi deneyimlenebilecek olanın yeni alanlarına itmekle ve bedeni dünyada var olmanın veya var olmanın birincil aracı olarak kullanmakla ilgilidir.

Bu düşünce çizgisini takip etmek için birçok amodernist sanatçı ve eser, bedeni çift anlamda araştırdı: cisimleşmiş malzemeler, nesneler ve cisimleşmiş deneyim (ister sanatçı ister izleyici olsun). Hatta bir adım daha ileri giderek amodernizmin çelişkileri kabul etmesiyle temelde benzersiz bir duruş sunduğunu öne süreceğim. Geleneksel olarak cisimleşmenin sanat tarihi boyunca gelip giden bir dizi karşıtlıktan biri olduğu öne sürülmüştür; Sanat eserleri bir yandan bedensiz görsel kodlar olarak görülüyor, diğer yandan da somutlaşmış deneyimler olarak görülüyor. Öğretici notaların kullanıldığı diğer amodernist çalışmalarda olduğu gibi Fluxus çalışmalarında da bu modların her ikisinin de tam olarak çalıştığını görürsünüz. Doğaları ve işlevleri göz önüne alındığında, yirminci yüzyılın performans eserlerinde öğretici notların baskın bir role sahip olması tesadüf değildir. Bedensiz görsel kodların somutlaşmış deneyime dönüştürülmesini görmenin en doğrudan yolu, bu tür eğitici parçaların ikiliğini dikkate almaktır. Birincisi, bunlar görsel ve işitsel operasyonel kodun çeşitliliğini öneren metinsel göstergeler veya puanlardır ve ikincisi, puanın potansiyelinin performansın eylemlerinde veya performansında somutlaştığı bu puanların performansı vardır. izleyici veya her ikisi. 1950'lerden 1970'lere kadar, performans sergilemek ya da bir rol oynamak yerine, yapılması gerekeni yapmak, olmak ya da yaşamak, yaşanmış bir bedende olmak gerekliliği üzerine çok şey yapıldı. Alan Kaprow, 1986 tarihli “Sanat Olamayan Sanat” adlı makalesinde şöyle diyor:

Dişlerimi fırçalamaya, dirseğimin hareketini izlemeye dikkat etmeye karar verdim. Sanat izleyicileri olmadan banyomda yalnız olurdum. Hiçbir galeri, yargılayacak bir eleştirmen, hiçbir tanıtım olmayacaktı. Bu, günlük performansı ortadan kaldıran önemli değişimdi. sanatın anıları dışında her şeyden hayat. Kendi kendime “Şimdi sanat yapıyorum!” diyebilirdim elbette. Ama pratikte bunun hakkında pek fazla düşünmedim. 45

Beden bir nesneden ya da et ve kemikten daha fazlasıdır; kişinin dünyayı algılamasını ve tanımasını sağlayan canlı, duyarlı, amaçlı, algılayıcı, zeki bir bedendir. Çoğu olmasa da amodernist eserlerin çoğunun, performans ve bedeni araştıran eylemler veya katılımlar düzeyinde işlediği söylenebilir. Bu iki yönün birbirine bağlanması, modernist sanatçıların, günlük yaşamdaki deneyimi geliştirmek için bedensel pratiklerin kullanımını modellemek amacıyla bedenden yararlandıklarını ve dolayısıyla sanat yapmadıklarını açıkça ortaya koyuyor. Kaprow şunları söylüyor: “Diş fırçalama eyleminin güncel sanatla ilişkisi açıktır ve göz ardı edilemez. Paradoksun yattığı yer burasıdır; Gerçeğe yakın sanatla ilgilenen bir sanatçı, sanat yapan ve yapmayan bir sanatçıdır.” 46 Basit bir beden ve deneyim ilişkisinden daha önemli olan amodernist çalışmalar, düşünme ve eyleme konusunda temel zorluklar sunmak için biyolojik bedenin kullanıldığı kategorilerin, malzemelerin ve süreçlerin bir melezleşmesini sunar. Bir dizi amodernist çalışmayı toplu olarak incelerken , fiziksel süreçlerin ve düşüncelerin bir bütünleşmesi olarak bir aracılık kavramı sunarlar; aracılığı icracılar, gözlemciler ve ilgili materyallerin birleşimi arasındaki kesişme noktalarında/beden olarak konumlandırırlar. zamanın belirli bir anında. Beden bir ara oyun alanı haline gelir ve sınırların yumuşadığı, arada kaldığımız bir alan olarak düşünülmelidir; mekan, medya ve gerçekliklerin karışımı içinde etkinlik/çalışma, dikkat için bir sahneleme alanı sağlar. Eğer bedenin "bilme"deki yerini düşünürsek, bedensel deneyimlerin bilincin yapılandırılmasında birçok yönden merkezi olduğu açıklığa kavuşur. Dilsel olmayan bilgide bedenin önemi esastır; hem söylemsel olmayan deneyimlerin oluşturulmasında hem de söylemsel ve söylemsel olmayan pratiklerin birbirine bağlanmasında ancak dengelenmesinde önemli bir rol oynar.

Hiçbir şey yapmamak: Sonuç değil

, etkileyici metni Teaching and Learning as a Performance Art'ta , yeni bir yaratıcılık biçiminin manifestosu olarak görülebilecek şeyleri yazıyor:

HİÇBİR ŞEY İÇİN İYİ – HER ŞEYDE İYİ

Yaratıyorum çünkü nasıl yapılacağını biliyorum.

Hiçbir işe yaramadığını biliyorum, yani

İletişim olarak sanat, birindeki hiçbir işe yaramayan ile diğerindeki hiçbir işe yaramayan arasındaki temastır. 47

Görünüşe göre bize hiçbir içgörü, hiçbir kaçış ve hiçbir değer sunulmuyor; hiçbir işe yaramazlık her şeye hakim görünüyor, ancak bu yalnızca sunulana daha derinlemesine bakmazsak ve bunun nihilist bir terk etme değil, işe yaramazlığın üretken bir değer olarak yeniden şekillendirilmesi olduğunu görmezsek olur. Sunulan şey, araçsal belirleyiciler veya kişinin yararlılığı aracılığıyla oluşturulan bir değer sistemine yönelik bir saldırıdır. Bu tür önlemlerin reddedilmesi, yaratıcı süreçler için hiyerarşik olmayan bir tanımı harekete geçirir; iletişim sürecini herkese açan bir eşdeğerlik biçimi sunan eşitlikçi bir etiktir. 48 Filliou yukarıdaki ifadeyi şu "sonuçla" bitiriyor: "Yaratılış dünyası hiçbir işe yaramayan dünya olduğundan, yaratıcılığa sahip herkese, yani doğal doğum hediyesi olan hiçbir işe yaramazlığa sahip olduğunu iddia eden herkese aittir." 49 Böylece normatif kültürel değerleri reddederek başarısızlıklarımıza, değer eksikliğimize sahip çıkabilir, işe yaramazlığımızı kabul edebilir ve böyle bir kabulün yaratıcı olmaya başlamamızın bir yolu olduğunu anlayabiliriz. 8 Şubat 1965'te New York'taki Café au Go-Go'da Robert Filliou sahnede bağdaş kurup hareketsiz ve sessiz bir şekilde kendi deyimiyle aksiyon şiiri LE FILLIOU IDEAL'i seslendirdi.

Karar vermemek

Seçmemek

İstemiyorum

Sahip olmamak

Kendinin farkında

Uyanık

SESSİZCE OTURMAK

HİÇBİR ŞEY YAPMAMAK 50

Bu parçayı anlamanın ve geniş bir kapsam olarak, amodernizmin çoğunun doğasını ve amacını anlamanın iki anahtarı vardır. Birincisi, dikkatimizi bir olumsuzlama eylemine çeken not'un tekrarlayan bir kullanımı olmasına rağmen , çok daha anlamlı olan iki basit satırdır: "Kendinin farkında, Tamamen uyanık", bir dikkat çağrısı ve bir bilme yolu olarak. bu bilişe dayanmaz. İkincisi, dünyayı deneyimlemenin alternatif bir yolunu arama eylemidir. Filliou Zen çalışmıştı ve dolayısıyla bu eserin daha genel bir anlamını anlamak için bu eser ve aslında diğer eserlerinin çoğu ile Koan kavramı arasında bir bağlantı kurmak faydalı olacaktır. Filliou'nun eseri gibi Zen Koan da bir tür bilmecedir; amacı kişinin zihnini sıradan düşünce kalıplarından çıkarmak, farklı bir zihin durumu yaratma çabasıyla rasyonel olmayan bağlantılar yaratmaktır. Filliou'nun yapmaya çalıştığı şeye benzer bir örnek, bir keşişle konuşan ve şu soruyu soran bir Zen ustasının hikayesidir: “Eğer buna sopa dersen, onaylarsın; Eğer ona sopa değil dersen, inkar etmiş olursun. Onaylama ve olumsuzlamanın ötesinde buna ne ad verirsiniz?” 51

Bu makalede kısmen yapmaya çalıştığım şey, toplumsal dünya için istikrarlı bir ontolojinin olmadığı temel fikrini alıp bunu sanat tarihi değerlendirmesine uygulamaktır. Amodernizm olarak tanımladığım şeyin, akışkanlığı, çokluğu, birbirine bağlılığı, eşzamanlılığı ve hatta kıvrım ve çelişkiyi vurgulayan karmaşık konfigürasyonların bir araya gelmesi olduğunu savundum. Bunlar tarih değerlendirmelerimizden çıkarılacak unsurlar olarak değil, onun ve yaşamın doğasının bir parçası olarak kabul edilmesi gereken unsurlar olarak görülmelidir. Bazılarına göre, Deleuze'ün bir araya gelme kavramının, analitik olmayan doğası ve görünüşte anlaşılması zor ve anlamlı kalan pek çok niteliği göz önüne alındığında, bir değere sahip olup olmadığını belirlemek zor görünüyor. Bu kısmen doğrudur, ancak kazanılan şey büyük değere sahiptir: sanat tarihine ve onun oluşumunda merkezi olan fikirlerin evrimine ilişkin akıcı ve kronolojik olmayan bir bakış açısı. Tarihi, insanların, nesnelerin, yerlerin ve zamanların ayrılmaz, bir yere bağlı birleşimi olarak görmek yerine, benim bu makalede benimsediğim türden bir yaklaşım, parçaların (fikirler, insanlar, nesneler) koşullu olarak değerlendirilmesine izin verir. fikir, parça, “tarihteki yerinden” çıkarılabilir ve bir başkasının içine yerleştirilebilir. 52 Maldoror'un şiddetli ve korkunç eylemlerinden, Fütüristlerin Sintesi'sine ve Dadaistlerin ve Gerçeküstücülerin manifestolarına, Fluxus'un olay partisyonlarına ve Durumculuk, punk ve diğer karşı kültür dergilerinde bulunan metin/imajlara kadar. 1970'ler 1980'li yıllarda ise iletişimin insan merkezli ama zihin alanının dışında bir zemine oturtulmasına çalışılıyor . Çelişki, şüphe, belirsizlik burada mantıksız ya da anlamsız unsurlarla birleşiyor ve bize görünürde hiçbir içgörü, hiçbir kaçış ve hiçbir değer sunmayan eserler veriliyor. Ancak işin hem amacı hem de bulunması gereken şeyin cevabı budur.

Notlar

Gilles Deleuze, Two Rejim of Madness: Metinler ve Röportajlar 1975–1995 , gözden geçirilmiş baskı, ed. David Lapoujade, çev. Ames Hodges (Güney Pasadena, CA: Semiotext(e), 2007): 179.

Walter De Maria, “Anlamsız Çalışma” [1960], An Anthology of Chance Operations, ed. La Monte Young, Jackson Mac Low (1963): n. sayfa.

De Maria, “Anlamsız Çalışma”, n. sayfa.

Her ne kadar sanatçı grubunun pek çok geçmişi tartışılabilse de, bu tarihlerin hepsi olmasa da çoğunun paylaştığı bir tarihsel nokta, çokluluğun 20. yüzyılda batı sanatının doğasına ve biçimlerine bir yanıt olarak ortaya çıktığıdır. Piero Manzoni, Robert Filliou, Joseph Beuys ve Alison Knowles gibi sanatçılar tarafından geliştirilen ve Fluxus, Vice Versand, Multiples, Inc. ve diğerleri gibi kuruluşlar aracılığıyla yayınlanan çoklu çalışmalara bakıldığında, bir dizi temel fikir ortaya çıkar. belirgin. Çokluluğun gelişimi, sanatı, nesne merkezli, paraya dayalı güzel sanat pratiklerinin sınırlarından kaçan, düşünce ve yaratıcı etkinlik için bir forum olarak yeniden çerçevelendirme girişimi olarak görülmelidir. Bu eleştirel gelenek gruba özel değildir; 1950'lerde, 1960'larda ve 1970'lerde posta sanatı, sanatçı kitapları, arazi sanatı, video sanatı, kavramsal sanat ve diğerleri gibi sayısız keşifsel form tarafından paylaşılmaktadır. Çalışmaları, yeni sanatsal üretim biçimleri ve dağıtım tarzlarını gerektiren sanat dünyası politikalarının bir araştırmasıdır. Bu zamana kadar sanatçılar, egemen sanat biçimlerinin hem felsefesini hem de uygulamasını sorunlu olarak ve yaratıcı bireyler olarak temel amaç ve kaygılarına aykırı olarak sorgulamaya ve dolayısıyla reddetmeye başlamış olabilirler. Çoklu üretimde sıklıkla xerografi ve ofset baskı gibi ticari teknolojiler kullanılır; ucuz ve piyasada kolayca bulunabilen malzemelerden yapılmışlardı ve düşük maliyetle çok sayıda üretilecek şekilde tasarlanmışlardı. Bu katlar kasıtlı olarak düşük zanaat estetiğinden yararlandı; bireysel ifadeyi küçümsediler ve mizah ve popüler kültürel referanslar kullandılar. Çoğu durumda bunların geleneksel galeri sisteminin dışında gösterilmesi ve dağıtılması amaçlanmıştı.

Owen F. Smith, "Dünya Görüşü Olarak Oyun: Marcel Duchamp'tan Dick Higgins'e Sanatta Amodernizm ve Örneklemecilik Geleneği", Games, Play, and Twentieth-Century Art , ed. David Getsy (Üniversite Parkı: Penn State UP, 2011): 118–131.

De Maria, “Anlamsız Çalışma”, n. sayfa.

Peter Taylor, “ Daha Çok Anlam Daha Az ” [Blog Gönderisi] (18 Ocak 2014), Zen Mister < http://www.zenmister.com/more-meaning-less/ > (8 Aralık 2017'ye göre).

“Walter De Maria ile Sözlü Tarih Röportajı” (4 Ekim 1972), Amerikan Sanat Smithsonian Enstitüsü Arşivleri, Washington DC , < https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-walter- de-maria-12362 > (10 Ocak 2018'e göre).

De Maria'nın geçmişinin genişliği ve deneysel müzik ve sanata olan aşinalığı, onun 1960'ların başındaki fikirlerini, sanatı nesne ve icracı merkezli "çalışma"dan başka bir şey olarak yeniden çerçevelendirme hareketinin parçası olarak anlamada önemli faktörlerdir.

müzik terimi , 1950'li ve 1960'lı yıllarda performans sanatının gelişmesiyle birlikte müzikten alınmış, yeniden yorumlanmış ve performans sanatlarına yeniden kazandırılmıştır. Çoğunlukla yeniden yorumlanabilir bir dizi veya bir dizi fiziksel, sözlü veya akustik eylem için gevşek bir talimat dizisidir. İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde, besteci John Cage, kendi çalışması ve New School for Social Research'te verdiği ders aracılığıyla partisyonun kullanılmasında önemli bir katalizör oldu. Performans puanı önemlidir çünkü belirsiz, açık yapılandırılmış ve zamana dayalı performans çalışmalarının geçici bir anın ötesinde var olmasına olanak tanır; Bir partisyonun varlığı, onu oluşturan sanatçı, diğer sanatçılar ve hatta izleyicinin kendisi tarafından yeniden yaratılmasına veya yeniden yorumlanmasına olanak tanır. Puan, aslında katılımcı bir katılımı (yeniden yorumlamayı) gerektiren, bir belgeleme biçimi olarak işlev gören ve geçici sanatsal fikri korumanın bir aracı olan açık bir yapı olarak işlev gören nispeten esnek bir yapı olması nedeniyle de önemlidir.

De Maria, “Anlamsız Çalışma”, n. sayfa.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Bin Yayla: Kapitalizm ve Şizofreni , ikinci baskı, çev. Brian Massumi (Minneapolis: Minnesota U, 1987): 21

Gilles Deleuze, Claire Padgett, Diyaloglar II (Avrupa Perspektifleri) , gözden geçirilmiş baskı, çev. Hugh Tomlinson (New York: Columbia UP, 2007): viii.

Dick Higgins, Horizons (Carbondale: Southern Illinois UP, 1984): 25.

Bu cildin editörü Natasha Lushetich, birleşmemenin politik bir boyutunun bulunduğunu ve hem Higgins'in, hem Deleuze hem de Guatarri'nin arada olma yorumunun politik olarak lekeli olduğunu doğru bir şekilde belirtti. Deleuze ve Politika hakkında daha fazla bilgi için bkz. Thomas Nail, “Deleuze, Occupy, and the Actuality of Revolution”, Theory & Event 16.1 (2013) ve JA Bell, “Bireycilik ve Sosyalizm Arasında: Deleuze's Micropolitics of Desire” (17 Ekim 2003), Seçilmiş Yazılar, Jeffrey A. Bell < https://www2.southeastern.edu/Academics/Faculty/jbell/micropolitics.pdf > (12 Mayıs 2018'e göre).

Smith, "Dünya Görüşü Olarak Oynayın", 118.

Deleuze, Guattari, Bin Yayla , 380.

David Levin Becker'in aktardığı gibi, Many Subtle Channels: In Praise of Potansiyel Edebiyat (Cambridge: Harvard UP, 2012): 142.

Samuel Butler, Erewhon (New York: The Easton P, 1934): 55.

Kâhya, Erewhon , 78.

Butler, Erewhon , 155.

Christian Bok, Patafizik: Hayali Bir Bilimin Şiiri (Evanston: Northwestern UP, 2001): 8.

Tyrus Miller, Tekil Örnekler Sanatsal Politika ve Neo-Avant-Garde (Evanston: Northwestern UP, 2009): 94.

John Cage, "Lecture on Nothing", Silence (Londra: Marion Boyars Publishers, 1994): 109.

Guy-Ernest Debord, “Türetim Teorisi”, Situationist International Anthology'de , ed. Ken Knabb (Berkley: Kamu Sırları Bürosu, 2006): 55–56.

Debord, "Türetim Teorisi", 55-56.

Bu konuda daha fazla bilgi için bkz. Penny Powers, “Foucault'cu Söylem Analizinin Felsefi Temelleri,” Disiplinler Arası Söylem Analizine Eleştirel Yaklaşımlar 1.2 (2007): 18–34.

Gabrielle Buffet-Picabia, “Dada Öncesi Bazı Anılar: Picabia ve Duchamp” [1949], Chance Imagery, ed. George Brecht (New York: Başka Bir Şey P, 1966): 9

Bergson'un daha derin bir incelemesi ve oluş ile farklılık kavramları arasındaki ilişki için bkz. Elizabeth Grosz, "Bergson, Deleuze and the Becoming of Unbecoming" Parallax 11.2 (2005): 4–13.

Naum Gabo, Antoine Pevsner, “Realist Manifesto” [1920], Tradition of Constructivism'de yeniden basılmıştır , ed. Stephan Bann (New York: Viking P, 1974): 10.

Tristan Tzara, "Dada Manifesto 1918", Lucy Lippard, Dadas on Art'ta yeniden basılmıştır (Englewood Clifs, NJ: Prentice-Hall Publishing, 1971): 15.

Isidore Isou, “Harfçi Şiir Manifestosu” (1942), 391.org < http://391.org/manifestos/1942-manifesto-of-letterist-poetry-isidore-isou.html#.W9MRC1JReCU > (acc. 4) Kasım 2017).

Isou, “Harfçi Şiir Manifestosu.”

Louis Aragon, “Dada Hareketi Manifestosu” [1920], The Dada Reader'da yeniden basılmıştır , ed. Dawn Ades (Londra: Tate, 2006): 18.

Joost Haan, “Postmodern Kurgu, Yazar ve Biyografi: Alfred Jarry'nin Avangard Örneği” (Lisans tezi, 2015), Film ve Edebiyat Çalışmaları, Leiden Üniversitesi , < https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/ 28542 > (4 Kasım 2017'ye göre).

Tzara, “Baba Manifestosu”, 17.

Henry Bergson, Zaman ve Özgür İrade (Mineola: Dover Publications, 2001): 122.

Deluze ve Bergson hakkında daha fazla bilgi için bkz. Elizabeth Grosz, “Bergson, Deleuze and the Becoming of Unbecoming,” Parallax 11.2 (2005): 4–13.

Marcel Duchamp, “Readymades Konusunda” [1961], Monoskop < https://monoskop.org/images/8/8e/Duchamp_Marcel_1961_1975_Apropos_of_Readymades.pdf > (10 Aralık 2017'ye göre)

“Manifestation,” İngilizce Oxford Living Dictionaries < https://en.oxforddictionaries.com/definition/manifestation > (27 Eylül 2017'ye göre).

Duchamp, "Hazır Yapımlar Konusunda."

Elizabeth A. Behnke, Edmund Husserl, “Somutlaşmanın Fenomenolojisi,” İnternet Felsefe Ansiklopedisi < https://www.iep.utm.edu/husspemb/ > (22 Şubat 2018'e göre).

Alan Kaprow, “Sanat Olamayan Sanat” [1986], UbuWeb < http://www.ubu.com/papers/kaprow_art-thing-cant.html > (28 Eylül 2017'ye göre).

Kaprow, “Sanat Olamayacak Sanat.”

Robert Filliou, Bir Performans Sanatı Olarak Öğretme ve Öğrenme (Köln: Edition Kasper Koenig, 1970): 79.

Laurel Frederickson, “Bilmemenin Rehberi Olarak Sanatçı: Robert Filliou'nun Yapılmamış Portreleri” (2012), DB16 < http://dallasbiennial.org/artists-2/writing/laurel-fredrickson2/ > (14 Ekim 2017'ye bakınız) ).

Filliou, Öğretme ve Öğrenme , 79.

Filliou, Öğretme ve Öğrenme , 78.

Tai-hui, qtd. Daisetz Teitarō Suzuki, Zen Budizmi: DT Suzuki'nin Seçilmiş Yazıları , ed. William Barrett (New York: Doubleday, 1996): 168.

Manuel DeLanda, Yeni Bir Toplum Felsefesi: Birleşim Teorisi ve Sosyal Karmaşıklık (Londra: Continuum, 2006): 10–11.

Otomatik Yazım: Ağ Bağlantılı Sanattan Siber Savaşa

Craig J. Saper

Soyut

Ray Johnson'ın "on-sendings" adlı sanat eserleri ve Fluxus ve Letterism ile ilişkilendirilen sanatçıların diğer örnekleri artık siber savaşın prototipleri olarak hizmet ediyor. Gönderimlerin sosyo-şiirselliği, katılımcıların bir ağa dahil olma arzusunu, tamamlanmamış sanat eserlerini gönderme eylemlerini ve içerikle ilgili şaşkınlığı içerir. Çağdaş siber manipülasyonu veya siberipülasyonu (sadece memler, tweetler ve parçacıklar göndererek gerçekleşir) yirminci yüzyılın deneysel ve avangard sanatları açısından okumak, bu manipülatif yapıların nasıl işlediği konusunda esrarengiz bir şekilde öğretici olabilir. Bu tür bir analiz, Yuriko Saito'nun genellikle sanat eserleriyle sınırlı olan estetik yorumlarını müzeler, galeriler ve stüdyolar dışındaki daha geniş alanlara ve günlük hayata uygulamasıyla başlar. Mesajların can alıcı yönü olarak hem göndermelerin hem de robotların katılımcıları nasıl manipüle ettiğini anlamak için bu makale, George Bataille ve Jacques Derrida'nınkiler de dahil olmak üzere hediye alışverişi teorilerinden, Victor Tausk'tan Jacques Lacan'a kadar arzu ve özdeşleşme teorilerinden ve bu yazarın sosyopoetik adını verdiği şey (Dick Higgins, Martha Rosler, John Heartfield, Barbara Kruger, Owen F. Smith ve diğerleri gibi sanatçı-kuramcıların çalışmalarına dayanmaktadır). Avangard ve deneysel sanatçılar, otomatizmi kullanarak kalpleri ve zihinleri değiştirmenin hayalini kuruyorlardı, ancak siber-kırıcıların sosyopoetiklerini kullandıklarını fark ettiklerinde ürpereceklerdi.

Sanatçının gönderilerinden psikolojik operasyon botlarına kadar

Psikolojik operasyonların robotlarının özellikle sosyal medyanın istilasına uğradığı Amerika Birleşik Devletleri'nde yurttaş kitlelerini etkilediği bir dönemde, yirminci yüzyılın deneysel ve avangard sanatları, bu yeni yapıların nasıl işlediği konusunda esrarengiz bir şekilde öğretici olabilir. Yalnızca bireysel tepkileri vurgulayan sosyal psikolojik çalışmalara bakmak yerine, Ağ Bağlantılı Sanat çalışmamın sosyopoetik olarak adlandırdığı şeye de bakmak gerekir . Ağ bağlantılı psikolojik operasyonların nüfusun geniş kesimlerindeki makineleri etkilemek için nasıl çalıştığını daha iyi anlamak için 1 (aşağıda daha ayrıntılı olarak tanımlayacağım bir terim) veya Joseph Beuys'un "sosyal plastik sanat" dediği şey. Beuys şunu savundu: “[e]en basitinden her şey bir kağıt parçasının yırtılmasının insan toplumunu tamamen değiştirmesi örneklendirilebilir.” 2 Almanya'daki Ruhr-Gebiet'in sosyal, ekonomik ve ağır ekolojik sorunlarına ilişkin çalışmaları, "sanat mantığı içinde geliştirilen" ekolojik girişimleri içeriyordu. 3 Sosyal olarak sanat pratiklerini akılda tutarak, Yuriko Saito'nun "gündelik estetik" olarak adlandırdığı şeyi, "paylaşımların" çağdaş manipülatif viralliğini ve doğruluk değeri olan memlerin yayılmasını anlamamıza yardımcı olabilecek süreçleri incelemek için kullanmak mantıklıdır. yalnızca hızlarında ve erişimlerinde. 4 Uluslararası deneysel ve avangard uygulamalara ilişkin çalışmalarım bağlamında bu makale, artık viral robotların kullanımındaki psikolojik manipülasyonların şaşırtıcı derecede ileri görüşlü bir modeli gibi görünen ağ bağlantılı sanattaki deneylerin izini sürüyor. Bunları Saito'nun “gündelik estetiği” bağlamında anlamak, bu yeni pratiklerin işleyişini aydınlatmak için daha önceki sanat projelerini kullanmamıza ve daha önceki sanat eserlerinin karar verme sürecine manipülatif müdahale ile anlamsız sanat gösterileri arasındaki sınırı aşmasını anlamamıza olanak tanır. “Sosyo-şiirsel” terimi, sosyal durumların veya ağların bir tuval olarak kullanılmasını tanımlamaktadır. Ancak buradaki metodolojimi tanımlamıyor. Bunun yerine terim, tartışılan çalışmaları tanımlıyor: estetik bir strateji olarak göndermeler veya virallik . Benim teorik yaklaşımım durumların şiirsel (ya da sosyo-şiirsel) olarak nasıl işlediğini inceliyor. Bağlamsal bilgileri (sanat tarihi, bu projelerdeki katılımcılar ve zamanın siyaseti) işin içine dolanmış olarak sunsam da, odak noktam bu işlerin durumları nasıl manipüle ettiği ve "puanladığı" üzerinde kalıyor. İncelediğim sanat yapıtlarının çoğunda sanatçılar "yakınlığı normalde kişisel olmayan sistemlere yansıtmaya çalıştılar." 5 Bu makalenin, kodlamaya, sistemlere ve diğer kişisel olmayan sistemlere bağlı olan, ancak yine de bir yakınlık ve ortak bir kahkaha, duygu veya olumsal bir hakikat üreten botların kullanımı için de aynısını yapmayı amaçladığı iddia edilebilir. Bu makale, Ray Johnson'ın "Göndermeler" yönteminin gücünü ve hatta psişik operasyonlarda bot kullanımının gücünü tam olarak mitolojiden arındırmıyor; bunun yerine, daha önce yalnızca bir mekanizma olarak gördüğümüz şeyin sosyo-şiirsel boyutuna odaklanmak için çerçeveyi değiştirmeyi amaçlıyor. manipülasyon. Bugün estetiği ve kesinlikle özel olanı kurtaran üçüncü bir anlam var. kimlik oluşumumuzda gezinmek için kullandığımız sistemlerin, mekanizmaların ve testlerin zevkleri - Roland Barthes'ın punctum dediği şey . 6 Genellikle sanat olarak kabul edilen uygulamaların ilerleyişini, yalnızca bir bireyin siyasi kimlik duygusuna yönelik şaşırtıcı derecede benzer siber manipülasyonun kullanımına kadar takip etmek, Ray Johnson'ın ve eserlerinin tarihi, psişik manipülasyon teorileri de dahil olmak üzere teorilerin ve geçmişlerin bir kombinasyonunu gerektirir. psikanalizden ve postyapısalcılıktan ödünç alınmış, hayranlar ve ünlülerin kültürel çalışmaları, hepsi Sürrealist paranoyak-eleştirel yöntemle sarılmış.

Yine, sanatı sanat tarihi dışında politik ve casusluk pratiklerinin bir göstergesi olarak incelemek tuhaf görünebilir, ancak avangardın niyeti buydu (gelecekteki uygulamalar hakkında bir ileri muhafız uyarısı). Örneğin Alman Dadacılar 1920'lerde ve 1930'larda siyasi çelişkileri ortaya çıkarmak için fotomontajı kullandılar. Nazilerin yükselişiyle birlikte John Heartfield görsel oyunlar oynayarak faşist ideolojinin çelişkilerine odaklandı. Son derece popüler ve radikal Arbeiter Illustrierte Zeitung'da (genellikle AIZ olarak bilinir) [ İşçilerin Resimli Gazetesi olarak tercüme edilir] çıkan ünlü bir fotomontajda, Heartfield'ın 1932 tarihli kapağı Der Sinn des Hitlergrusses: Kleiner Mann bittet um große Gaben with Hitler's başlığını taşır. meşhur sloganı: “ Milyonlarca stehen hinter mir! ” (Çeviri: Hitler Selamının Arkasındaki Anlam: Küçük Adam Büyük Bağışlar İstiyor. Slogan: Milyonlarca Arkamda Dur!). Fotomontaj, hayali bir kalabalığa selam verirken Hitler'i avucu yukarı bakacak şekilde birleştiriyor; arkasında ve üstünde, üzerinde milyonlarca Alman Markı bulunan, iş kıyafeti giymiş, başsız, iri yapılı, dev bir adam figürü beliriyor. Görüntüde izleyicinin düşüncelerine estetik bir grafiti uygulandı, böylece izleyiciler sloganı duyduklarında ve Hitler'in selamını gördüklerinde bu fotomontajın bu ifadeye yeni bir anlam kazandırdığını hayal edeceklerdi. Hitler'in yükselişinin arkasında kapitalist finansörlerin olduğunu göreceklerdi. Yine avangard, sanat dünyasının dışında ve tamamen politik amaçlarla sanat stratejilerini kullanarak faşizme karşı direnme, onu reddetme ve reddetme yönünde bir uyarı çağrısında bulundu. Bununla birlikte, öncü olmak hiçbir şekilde ilgili sanatçıların niyetine bağlı değildir; sanatın kontrolünü müzeleştirmeden uzaklaştıran ve ileri görüşlü sanat projelerinde gelecekteki dünyamızı anlamanın bir yoluna doğru giden gelecek analizlerine bağlıdır. . Bunun bir örneği Ray Johnson'ın "Göndermeler"idir.

Ray Johnson'ın gönderileri ve anlamsız tekrarların prototipi

Sanatçı Ray Johnson'ın (sanatçılara posta yoluyla bazen Şeker Dada adıyla anılır) efsanevi sanat dünyasındaki şöhreti, New York Yazışma Okulu'nu (NYCS) kurdu. 1970 yılında Marcia Tucker, Whitney Müzesi'nde NYCS ile ilgili yüz altı kişinin çalışmasını içeren bir sergi düzenledi, ancak Johnson'ın kendi çalışmalarından hiçbirini içermedi çünkü kendi çalışmalarından herhangi biri yerine yalnızca kendisine gönderilen çalışmaları kullandı. Kendisini, Lacancı psikanalitik kimlik oluşumu teorisinin, yapılandırıcı bir yokluk olarak adlandırdığı , yine de bu durumda bir kimliğin, sahnenin ve durumun etkisini ve anlamını belirleyen eksik bir şeyin konumuna koydu . Nisan 1973'te New York Times'ın ölüm ilanları bölümüne bir mektup göndererek NYCS'nin ölümünü duyurmasına rağmen , kısa süre sonra onun yerine Buddha Üniversitesi'ni icat etti (Nam June Paik'in ilk posta sanatı serisi The University of Avant-Garde'ı anımsatıyor). Hinduizm). 7 İnsanları katılımcı listesinden çıkarma eğilimini kullanan Johnson, üzerinde şu yazan bir damga oluşturdu: "Ray Johnson listeden çıkarıldı." Bu damga ve posta sanatı ağlarında Johnson'ın kafasının lastik damgalarının ortaya çıkması, yıldız çılgınlığını daha da artırdı. Posta sanatçısı Honoria Starbuck, kendisinin ve diğer posta sanatçılarının resimlerini bir küvet resminin içine yerleştirdiği bir projeden bahsediyor. Başlıkta şu yazıyor: "Ray Johnson'la banyo yapmak." 8 Sanat piyasasında görünmez olma çabasıyla Johnson, dünyaca ünlü bir ikon ve isim markası haline geldi. Bir kişilikten çok bir “isim” olarak o kadar iyi tanınıyordu ki, 1973'te yanlışlıkla Afro-Amerikalı sanatçıların biyografik sözlüğüne dahil edildi. Sonunda statüye ulaştı İçinde bulunduğu duruma göre kontrolsüz ve bilinçsizce görünüşünü ve kişiliğini değiştiren Woody Allen'ın karakteri Zelig'in hikayesi. Johnson, Fluxus AG Galerisinde "Olaylar"ı sahnelemek yerine "Hiçbir Şey" konulu performanslar sahnelemişti. Owen F. Smith'in açıkladığı gibi:

AG Galerisindeki mizahi performanslar arasında Ray Johnson'ın “Hiçbir Şey”i de vardı. İzleyiciler galeriye vardıklarında ilk olarak ikinci kattaki galeri alanına çıkan karanlık merdivenlerle karşılaştılar. Merdivenleri çıkmaya çalışsalar, Johnson'ın çıkışı engellemek için merdiven basamaklarına gevşek tahta dübel parçaları yerleştirdiğini keşfedeceklerdi. Sonunda merdivenleri çıkmayı başarsalar bile galeri kapısının kilitli olduğunu ve galeride hiçbir şey olmadığını gördüler. 9

Johnson, bir hayranın mantığını öne çıkarırken sapkın bir değişiklik olarak, bu kelimenin diğer argo anlamını kullanarak işine sık sık patates ezicilerinin baskılarına yer veriyordu: "Kendisini tanımayan kadınları, aşinalık kurmaya çalışarak kızdıran bir adam." Hayranlar en iyi ezicilerdir. Johnson, tamamlanmamış veya tamamlanmamış bir sanat eserini başka bir sanatçıya, eleştirmene ve hatta bir yabancıya göndermeyi içeren, "gönderme" adı verilen bir uygulamayı başlattı; o da, bazı eklemeler yaparak eserin tamamlanmasına yardımcı oldu ve ardından onu bir başkasına gönderdi. ağ katılımcısı. Örneğin Johnson, bir katılımcıya tavşan kafalı bir karakterin neredeyse aynı karalama benzeri çizimlerinden oluşan bir dizi posta gönderiyordu. Ünlü kişilerin, her birinde kendi adının başlığı bulunan, neredeyse birbirinin aynısı, elle çizilmiş tavşan başlı temsilleri, ünlü veya kişisel olarak önemli isimler dahil edildiği sürece herhangi bir kafanın yerine geçebileceğini düşündürüyordu. Bu tavşan kafalarının karakteristik görünümü, portrenin de bir sanatçının alamet-i farikasını, en az boyalı konular kadar temsil ettiğini gösteriyordu. Bu portreler neredeyse aynı olduğu için isminin düşmesi dikkat çekiyor. Okuyucular ister istemez resmin altındaki ismi aynı görselle ilişkilendiriyor; bitmek bilmeyen seri tekrarlar göz önüne alındığında bu ilginin saçmalığına gülerken bile büyük “isimlere” önem veriyorlar. Katılımcılardan isim ve adres de dahil olmak üzere “göndermeleri” istenir. Bu resim ve başlıklardan oluşan bir diziye baktığınızda veya sizden bunu göndermek için orta röle olarak görev yapmanız istendiğinde, yalnızca bu oyuna yaptığınız yatırımın farkına varırsanız gülersiniz. Aksi takdirde, istenmeyen postaları atarsınız, gönderilen e-postalara abone olmazsınız ve narsisistik ilginizi diğer yıldızlara odaklarsınız. Kişisel arzu kitle kültüründen ayrılamaz; Johnson için ütopik bir “dışarısı” yok.

1955'te başlayan bu hediye alışverişleri, yüzlerce katılımcıdan oluşan daha ayrıntılı ağlara dönüştü, ancak ilk başta nispeten küçük bir grup katılımcıyı içeriyordu. diğer sanatçıların yanı sıra etkili edebiyat ve sanat eleştirmenleri de katıldı. Her katılımcıdan çalışmayı görsele ekledikten sonra Johnson'a geri göndermesi istendi. Johnson'ın posta sanatının ve gönderilerinin çoğu, sanat eleştirmenlerinin "bulunmuş nesneler" olarak değerlendirebileceği kadar derin olmayan küçük, önemsiz nesnelerden oluşuyordu. Onun hediye vermesi, Lettristlerin daha önceki bir tür potlaç kullanımına benziyordu (hiç satılmayan dergilerinden birinin adı; her sayının elli kadar baskısı hediye olarak dağıtılmıştı), 10 Fluxus Yam Festivalleri ve Gazetesi, 11 ve genel olarak samimi bürokrasilerin çalışmaları. 12 Hediye alışverişleri kısa sürede Johnson'ın taraftarın mantığını daha derinlemesine keşfetmesine yol açtı.

Sanat dünyası değişim sistemleri ve arzu ekonomileri

Gönderimler üzerine katılımcılar, sanat eserlerini Johnson'ın sıklıkla dahil ettiği Andy Warhol gibi ünlü bir sanatçıya göndermeyi reddederek katılmaya direnmeye zorlandı. Çalışma, bir sanatçının kendi karalamalarını bir ünlünün tamamladığı bir çalışmayla ilişkilendirmekten kaçınmasının ne kadar zor olduğuna dikkat çekiyor. Pek çok çağdaş (kavramsal) sanatçı, sanat dünyasının süsleriyle oynamaya olan bu ilgiyi paylaşıyor. Sanat dünyası sahnesinin bağlamlarını ve toplumsal dinamiklerini açığa çıkarmaya çalışan sanatçıların kısmi listesi, Martha Rosler'in sanatla ilgili videolarını, enstalasyonlarını ve fotomontajlarını, Sherrie Levine'in erkek sanatçıların ikonik eserlerine yansıyan fotoğraf çalışmalarını, Louise Lawler'ın diğer sanatçıların fotoğraflarını içeriyor. ' çalışması, Allan McCollum'un müze sergileriyle ilgili ortak çalışmaları ve Jenny Holzer'in müze ortamlarındaki kayan metinleri ve aforizma benzeri sözleri. Hal Foster sanat dünyasının sosyal ve ekonomik bağlamlarını ve koşullarını inceledi. Sanat dünyasının süperstarlarından farklı olarak Johnson'ın, araştırdığı sanat dünyası ortamlarında ve ekonomilerinde sözde düşük görünürlük arayışında olduğunu belirtiyor. 13 Bu nedenle gönderileri onun hayatında bu kadar önemli bir rol oynadı. sanatçının eserlerini dağıtmak için bir araç görevi görmekten ziyade, sanatçının bulunmadığı sanat eserleri. Etkili deneysel film yapımcısı Bruce Connor, aynı zamanda alacak koduyla oynayan anonim çalışmalar da üretiyor. Kolajları yalnızca arkadaş çevresine gönderiyor, ancak eserleri imzalamıyor veya kimin ürettiğine dair herhangi bir belirti içermiyor. Eğer bir arkadaşı bir kolaj için teşekkür etmek üzere ararsa, "eserin üretilmesi veya gönderilmesiyle bir ilgisinin olduğunu inkar eder." 14 Sanat piyasasındaki gerçek eserleri orijinal olarak meşrulaştırmadan bu uygulamayı açıklamak için Connor, Anonim Sanatçılar için 12 adımlı bir program hazırladı; potansiyel) başyapıt. İsimsiz eser, bir sanat süreci olarak arkadaş ilişkileri, hediye sistemi ve ağ hakkındadır. Gregory L. Ulmer, Johnson'ın çalışmalarını tartışmasa da, Jacques Derrida ve George Bataille'ın değişim teorilerini kullanarak, bu makalenin hem Johnson'a hem de siber manipülasyonlara veya siber manipülasyon diyebileceğimiz şeye bağladığı hediye türünü tam olarak tanımlıyor . tek bir yazarın ajansına soygun, soygun, sökme (kopyalama) ve RIP'deki gibi "sökme" fikrini ekleyen neologizmimde. Bu sosyo-şiirsel temalar, viral ve bot tarafından oluşturulan parçalı ve eksik metinlerin anında yırtılmış kopyalarının çoğaltılması yoluyla üretilir. Bataille, Ulmer'in açıkladığı gibi, "1930'ların sonlarında Avrupa'nın en tanınmış entelektüellerinden bazılarını o dönemdeki faşizmin popülaritesiyle yüzleşmek için bir araya getiren Sosyoloji Koleji'nin organizatörlerinden biri" olarak çalışmış ve savunmuştur. Atık ekonomisi […] endüstriyel kapitalizmin desteklediği Kısıtlı Büyüme Ekonomisine karşı.” 15 Bataille, medeniyetlerin kaynakları nasıl harcadığına dair karşılaştırmalı çalışmalar geliştirmek için etnografya, potlaç ekonomileri ve hediye alışverişinden modeller kullandı. Bu çalışmalardan yola çıkarak, grubu, israfa dayalı hediye alışverişiyle bağlantılı, aşırı keyiften oluşan taşkın bir ekonomi önerdi. Ulmer, bu armağan kavramını Jacques Derrida'nın "iletişim olmadan anlamın armağanı olarak" iz teorisiyle ilişkilendirir:

Diğer teorisyenlerimizde artı değer veya artı keyif veya biçimsel olarak karmaşık sistemlerde ortaya çıkmanın etkisi olarak karşılaştığımız şeyi Derrida Trace'in etkileri olarak, herhangi bir biçimsel sistemin kümelenmesi ve yapılandırılması için katıksız kapasite aracılığıyla duyunun hareketini, olasılığın olasılığını ele alır. Anlamın niyetsiz, iradesiz, yazarsız ortaya çıkması: gönderici olmadan gönderme, bağışçı olmadan hediye. 16

Johnson'ın aradığı şey, katılımın verimsiz biçiminin, yarı tamamlanmış bir çalışma gönderen katılımcı grubunun, sonunda bağışçı olmadan bir hediye, tek bir göndereni olmayan bir mesaj yaratacağı bir yapı yaratacak bir hediye göndermekti. Katılımcıların iradesinin, amaçlanan anlamının veya tek bir zihnin anlamının ötesinde bir "takımyıldızı kapasitesi" oluşturmak. Hediye alışverişi olarak göndermeler, katılım yoluyla, dışarıdaki veya yan taraftaki bir anlamlandırmanın sinyalini verir. İletişimin dışında bir "hiçlik" deneyimi olan iz, çalışmanın biçimi veya yapısı olarak katılımcıların kümelenmesini kullanır. Benzer şekilde, siber manipülasyonlar da viral bir his yaratmak için aynı izi ve görünen armağanı kullanıyor.

Hayran mantığı

Johnson'ın bu sapkın hayranın mantığını - gösteri toplumunu olduğu kadar sanat piyasalarını da besleyen mantık - üzerinden oynama çabalarındaki son değişiklik, onun yabancıları araması veya onlara yazması ile ilgiliydi. John Held, Johnson'ın NYCS toplantılarını anlatıyor:

muhabirlerin Johnson'ın tasarladığı şiirsel ortamlarda birbirleriyle buluşmasını teşvik etmek için oturma listelerinin önceden hazırlandığı yer. Tematik toplantılar arasında Marcel Duchamp ve Paloma Picasso için hayran kulübü toplantıları da vardı. 17

Her ne kadar bu makalenin kapsamı dışında olsa da, fandomla ilgili çoğu çağdaş çalışma Pierre Bourdieu'nun sosyolojik açıklamasının uygulanmasıyla başlıyor; her ne kadar kendisi bu terimden bahsetmiyor ve bu tür okuyucuları veya izleyicileri küçük düşürse de. Bourdieu'nun çalışması faydalıdır çünkü okuyucular, eleştirmenler, kitapçılar, yayıncılar ve tüm kültürel ağ tarafından gerçekleştirilen bir "sosyal oyun" gerektiren yazarın rolü arasındaki ayrılmaz bağlantıyı inceler. Bourdieu reddediyor

Kültürlü tefekkürün meşru tanımında ima edilen şeyi aşırı uçlara (yani saçmalığa) taşıyan ve eserin tüketiminin yerine ikinci dereceden bilginin tüketimini koyan caz manyağı veya sinema tutkunu, 18

ancak bu küçümseyici ifade bile sosyal oyunu ve hayranların fetişleştirilmiş nesnelerine ve bilgi kırıntılarına lisans vermesini açıklamaya çalışıyor. Johnson'ın yaptığı, bu sosyo-şiirsel oyunu tekil ve spesifik bir anlamı iletmek için değil, taraftarın mantığını oynamak için oynamaktır. Benzer şekilde siber-ipülasyon , bir hayranın arzusunu bir gramere, mantığa ve estetiğe dönüştürüyor. Bu sosyo-şiirsel oyun, Johnson'ın ağ bağlantılı manipülasyonlarını keşfetmesine olanak sağladı. Ağlar olarak ortaya çıktıklarında, sanat dünyasının sınırlarının ötesindeki gönderileri, artık davranışları değiştirmek için kullanılan siyasi ve kurumsal gizli manipülasyon türlerinin prototipleri olarak okuyabilirsiniz. Sanırım 1993 yılında Fluxus stratejilerinin üniversite eğitiminde potansiyel kullanımına ilişkin bir makale yayınladıktan sonra Johnson'ın telefonlarından birini aldım. Numaramı nasıl aldığını bilmiyorum ama bir gün telesekreterimde bir mesaj vardı: "Ray Johnson, Ray Johnson, Ray Johnson." Sesi tanıyamadım ve ilk başta gururum okşandı. Daha sonra beni kimin aradığını çözemediğimde bu beni rahatsız etmeye başladı. Aslında kim aradı? Beni nasıl buldu? Neden aradı? Ne istiyor? Ve eğer gerçekten Johnson'sa, o zaman kaset kaydını ne yapmalıyım? Bu bir sanat eseri mi? Kaseti saklamalı mıyım? Bu ne anlama gelir? Johnson (ya da bir vekil) beni elektronik olarak ezmişti.

Yaklaşık iki yıl sonra, 1995'te Ray Johnson intihar etti; bu, NYCS'deki "intiharı" ve (yaşamı boyunca) yayınlanmamış el yazması Ölüm Hakkında Bir Kitap'ın başlığı göz önüne alındığında, bu pek de şaşırtıcı değildi . 19 Tıpkı New York Times'ın ölüm ilanları bölümüne okulun ölümünü duyuran bir mektup gönderdiği gibi , gerçek ölüm olayını da hastalıklı bir şakaya ve olaya dönüştürdüğü anlaşılıyor. New York Times, Johnson'ın intiharı bir sanat eseri veya sayısal bir bulmaca olarak planladığını belirten ayrıntıları içeren ölüm ilanına bir takip makalesi yayınladı. Kanıtlar arasında Johnson'ın ev adresine intiharının ertesi günü gönderilen bir kartpostal da vardı; şöyle yazıyordu: "Eğer bunu okuyorsan Ray Johnson ölmüş demektir." 20 1989'da Johnson'ın ölümünü bildiren üçgen bir ölüm damgası ortaya çıktı ve sanatçıların ağlarında onun öldüğüne dair söylentiler yayıldı. Kısa sürede katılımcılar bunun Johnson'ın "yaşayan ölü efsane" olma ve hayran-yıldız dinamiği araştırmasını sürdürme çabalarının bir parçası olarak uyguladığı başka bir hile olduğunu fark etti. Johnson 13 Ocak 1995'te gerçekten intihar ettiğinde, pek çok arkadaşı ve postacı arkadaşı bu haberi başlangıçta şüpheyle karşıladı. şok ve üzüntü yerine. Kendi adresine gönderilen kartpostalın yanı sıra, Johnson'ın gönderici adresini taşıyan diğer mektuplar da arkadaşlarının evlerine ulaştı. El yazısıyla yazılan mektuplarda "Ben Öldüm" yazıyordu. Arkadaşlarının ve hayranlarının ölümünün duyurulması üzerine ilk tepkisini sanki başka bir aldatmaca benzeri sanat eseriymiş gibi oynayarak, New York Times makalesindeki ayrıntılar Johnson'ın olayı bir sanat eseri olarak sahnelediğini doğruluyor gibiydi. Times bir dizi numerolojik ipucu yayınladı : Johnson 13 Ocak'ta intihar etmişti; yaşının altmış yedi rakamının toplamı on üçe çıkıyor; İntihardan önceki gece Baron's Cove Inn'deki 247 numaralı odaya kayıt yaptırdı ve bu rakamların toplamı on üçe çıkıyor; en son canlı görüldüğünde saat 19:15'ti ve bu rakamların toplamı yine on üçe çıkıyor. Bu ipuçlarına ek olarak, arabasını yakındaki 7-Eleven'a park etmişti, bu da şansa ve zar atışına dair bir ipucuydu. Önceki sanat eserleri, intiharını bir sanat eseri olarak sahnelediği teorisini daha da güçlendiriyor. Daha önce de belirtildiği gibi, 1961'de Fluxus AG Galerisinde bir “Hiçbir Şey” sahneledi; 1970'lerde sık sık “Sessizlik diyarından geliyorum” diyordu ve görünüşe göre sonunda galeri sisteminin popstar-sanatçı pazarlama stratejilerinden kaçınma çabalarında aradığı görünmezliği ve sessizliği bulmuştu. 21 Sanat olarak intihar zaten Dada faaliyetleriyle ilgili bir mitoloji haline gelmişti ve bu posta sanatçısının görünürdeki intiharı, Al Alvarez'in "saf Dadaist için intihar kaçınılmazdı, neredeyse bir görevdi, nihai sanat eseriydi" iddiasıyla mükemmel bir şekilde örtüşüyordu. 22 Johnson'ın intiharındaki üzücü gelişme, bunun onun son şövalye eylemi yerine Johnson benzeri bir aldatmacanın parçası olduğunun veya daha önce de belirtildiği gibi sanatçının beden dışı "yapılandırıcı yokluğunun" bir parçası olduğunun ortaya çıkmasıdır. Görünüşe göre Johnson'ın eşyaları ve sanat eserleri arasında belgelenen hilelerinden, takma adlarından ve diğer aldatmacalarından ilham alan intiharı araştıran Sag Harbor polis şefi Joseph J. Ialacci, Times'ı "göstermeye" karar verdi. 23 Tesadüf sayıların dava açısından hiçbir önemi yoktu ama Johnson'ın çizimleri dedektife şöhretin mekanizmalarıyla oynama konusunda ilham vermişti. Daha sonra, Johnson'la bağlantılı sanatçı ağlarının katılımcıları, Kaliforniyalı posta sanatçısı Johnny Tostada'nın sahte mektupları, sanki Ray Johnson'dan geliyormuş gibi, Johnson tarzı şakacı bir parodi ruhuyla ve eserine bir saygı duruşu niteliğinde postaladığını öğrendi. Johnson, hayranlar, muhabirler ve efsaneler arasındaki dinamikleri basitçe göz ardı etmek yerine, samimi bürokrasilerdeki çalışmalarında bu mekanizmalarla oynamaya çalıştı. Ölümüyle ilgili pek çok cevaplanmamış soru var, ancak vaka artık ilkine göre çok daha az egzotik görünüyor; güncel olayların çoğunda Johnson tarzı bir rol var.

Şöhret ve kimliğin tahliyesi

Şöhreti ve şöhret statüsünü İsa Mesih'inkiyle karşılaştırmasıyla nam salmış olan John Lennon'dan bahsetmeden hiçbir şöhret tartışması tamamlanmış sayılmaz. Aspen'in 1968 tarihli bir sayısı, Lennon'ın o yıla ait günlüğünün bir kopyasını içerir. Lennon'ın yıldız statüsünden dolayı, özellikle Yoko Ono'nun günlüklerini halka açıklamayı reddettiği düşünülürse, insan yeni bilgiler edinmek için onu okumaya koşuyor. "Gündelik hayatın" parodik bir kullanımı (ve bunun estetize edilmesi) "Lennon Günlüğü"nde ortaya çıkıyor ve tüm kayıtlarda şunlar yazıyor: "Kalktım, işe gittim, eve geldim, televizyon izledim, yattım"; girişler giderek karalanıyor ve günlük son bir "not" ile bitiyor: "Günlük 1969'u satın almayı unutmayın." 24 Bazı açılardan, aynı gündelik olayların tekrarı, hayranın bir yıldızla narsistik özdeşleşmesine şaka yapıyor ve şaka, bu rahatsız edici tanınmaya ve getirisinin azaltılmasına dayanıyor. Günlüğün bir başka okuması da, gösteri toplumunda değişim vaadinin Durumcu bir şekilde sunulması biçiminde günlük yaşamın can sıkıntısının parodisini yapmasıdır. Durumcular 1950'lerde ve 1960'larda yıkıcı performanslar sergileyecek, sloganlarla ve grafitilerle gündelik yaşamın can sıkıntısına dikkat çekecek, Kung-Fu filmlerine altyazı ekleyecek ya da çizgi film balonlarındaki kelimeleri değiştirerek, hayatın ezici rutinleşmesine parodik bir şekilde eleştirel bir analiz atfedeceklerdi. iş ve günlük yaşam. Çalışmaları, Mayıs 1968 isyanı sırasında Fransız üniversite öğrencileri arasında son derece etkili oldu ve Punk müziğini, özellikle de Sex Pistols'u doğrudan etkilemeye devam etti. Daha sonra deneysel sanat ortamının büyük bir kısmı, tüketici hayallerinin tam tersini ifade etmek için reklamları saptıran "kültür karıştırma" tutumunu benimsedi. Samimi bürokrasiler yaratmaya yönelik çalışmaların çoğu gibi, bu da ilk başta sadece bir tanınma şakasıdır: Şakayı anlarsınız ve yolunuza devam edersiniz. Diğer anlamları daha yavaş bir şekilde sızıyor. Lennon ve Johnson'ın sanat eserleri, yalnızca sanat dünyasının bir pazarlama aracı olarak ünlüler üretmesini değil, aynı zamanda bu pazarlamanın, alternatif sanat grupları da dahil olmak üzere diğer sanatçıların fantezilerine nasıl bağlı olduğunu da vurguluyor. Katılımcı ile ünlü arasındaki narsisistik bağı koparmak aslında imkansız olabilir; Johnson'ın şakaları bağın güçlü kalmasına bağlı. Johnson, tavşan kafalı bir karakteri tekrarlamasıyla ünlendi; Ünlü kişilerin bu özdeş elle çizilmiş temsilleri, ünlü veya kişisel olarak önemli isimleri içerdiği sürece herhangi bir kafanın değiştirilebileceğini düşündürmektedir. Johnson'ın James Dean ve Elvis Presley'in baskılarını da içeren önceki kolaj çalışmaları ona erken pop art tarihinde küçük bir yer buldu, ancak daha sonraki çalışmaları tuvalden çıkıp katılımcıların kendi arzularını içeren kavramsal çalışmalara yöneldi.

Okuyucular, katılımcılar bu ismin saçmalığına gülerken bile, "adın" gelecekteki daha iyi veya ideal bir benliğin idealize edilmiş bir fantazisine dönüştüğü narsistik bir özdeşleşmede, kendileri ile büyük "isim" arasındaki birkaç derecelik ayrılığın heyecanını yaşarlar. sonsuz seri tekrarı göz önüne alındığında bu ilgi. İsimlerin aynı karalamalara bırakılması, sanatçının mutlak özgünlüğüne ve günlük yaşamın sözde aşkınlığına ilişkin mitolojiyi söndürür. Johnson'ın şöhrete olan tutkusu, Shelley Duval Fan Club gibi hayran kulüplerinden gönderdiği postalarda da kendini gösteriyor. Diğer kulüpler arasında Marcel Duchamp Fan Kulübü, Jean Dubuffet Fan Kulübü, Paloma Picasso Fan Kulübü, Blue Eyes Club (ve onun Japon bölümü Brue Eyes Club) ve Spam Radyo Kulübü bulunmaktadır. Hatta Johnson, "gerçek" hayranlarını şaşırtacak şekilde toplantıların reklamını gazetelerde bile yaptı. Johnson'ın burada incelediği ünlü tacizi, sanat dünyasındaki ünlü arayışıyla alay ediyor ve katılımcının hayran benzeri kimliğini öne çıkarıyor. Gönderimler iyi huylu değildir. Sosyo-şiirsel bir yorumda ısrar ediyorlar ve sanatçı, patron, hayran ve işbirlikçi arasında bulunan yakın ilişkileri araştırmak ve ortaya çıkarmak için toplu postalardan oluşan bürokratik bir prosedür uyguluyorlar. Gönderilenler, sosyal inşanın veya sanat yapma oyununun yapısını ve sürecini oyarak aynı zamanda süreci sanat dünyası dışındaki sistemleri hatırlatan bir gramer kümesine, bu durumda siberipülasyona (ağa bağlı bir saldırıyla dezenformasyonun yayılması) dönüştürüyor. .

Katılımcı olarak seyirciler ve sürrealist paranoyak-eleştirel yöntem

Gönderimlerde, yazarlık kavramı yalnızca yazarın niyetini belirlemedeki örtülü sorunlar nedeniyle değil, aynı zamanda yazarlık niyeti kategorisinin açık bir şekilde bozulması nedeniyle de kesintiye uğramıştır. Bu çalışmalar hem tekrarlanabilirliğe hem de gönderilmeye bağlıydı. Gönderme anında herkes yazma ve okumaya katıldı. Sanatçı ağlarından elde edilen periyodik derlemelerde, bireysel çalışmalar sıklıkla imzalara sahiptir ve hatta bazen numaralı baskılar veya multimedya nesneleri bile içermektedir. Ancak işler derlenmiş bir pakette bir arada göründüklerinde birbirlerine ve ilgili diğer montajlara ve ağlara gönderme yapıyorlar. Yazarlık okuyucunun tekbenciliğinin tuzağına düşmez. Yazar daha akıcı bir üretim ve tüketim anlayışına dönüşüyor. Sanatçılar ve izleyiciler arasındaki ayrım, yorumun açık uçlu olması nedeniyle değil, etkileşimli, oyun benzeri keşif ve oyun yapıları inşa etme çabası nedeniyle bulanıklaşıyor. Örneğin derleyiciler, birden fazla eseri bir araya getirip paketleyip gönderdiklerinde hem okuyucu hem de yazar olarak işlev görürler. ilgili katılımcılara geri dönelim. Birleştirilmiş paketin postayla teslim alınması, her katılımcının keşif ve aktarma zevklerine katılmasını sağlar. Katılımcılar bir dizi toplantıya katıldıktan sonra sıklıkla diğer toplantılardaki diğer çalışmalardan söz ederler. Multimedya çalışmalarını posta sanatı, fanzinler ve montajlar yoluyla dağıtan ağların çalışmalarında üretken bir paranoya var. Sürrealist ressam, impresaryo ve teorisyen Salvador Dalí, 1920'ler boyunca, hem sanat araştırmalarında hem de akademik alanda paranoyakların "yorum hezeyanını" en azından yeniden üretmeyi amaçlayan "paranoyak-eleştirel yöntemi" geliştirdi. 1933 yılında "L'Âne pourri" adlı makalesinin yayınlanmasına kadar yöntemi adlandırmadı ve kodlamadı. 25 Bir sosyal bilimci paranoyayı çeşitli estetik etkinlikleri açıklamak için psikolojik bir durum olarak görecektir. Paranoyayı bir kod olarak okuyarak, sosyo-şiirsel analizimde paranoyanın yalnızca rahatsız bir kişiliğin belirtisi olarak işlev görmekten ziyade anlam, imalar ve diğer sanatsal ve edebi etkiler üretmede nasıl çalıştığını incelemeye çalışıyorum. Estetik bir kod olarak paranoya, listeler, postalar ve toplama ve dağıtım sistemleri tarafından kurulan kendine özgü sosyal ilişkilerin yanı sıra sanat ve şiir hakkındaki kültürel korkularla oynanan oyunlara da gönderme yapar. Sosyal ve toplumsal güçleri bir tuval olarak kullanmaya çalışan bu üretimler, bilim adamlarının genellikle psikolojik veya sosyolojik özellikleri, bu durumda paranoyayı, estetik kodlar olarak değerlendirdiği şeyleri içeriyor . Bu eserlerin katılımcıların psikolojik durumlarını nasıl etkilediğini incelemek yerine, montajların bu fenomenlerin estetiğini yeni bir türün anlamlarını inşa etmek için kodlar olarak nasıl kullandığını inceleyeceğiz. Allen Weiss, "psikopatolojik semptomolojiyi estetik üretime dahil ederek estetik olasılık aralığını genişleten" modernizmin belirli deneysel biçimleri hakkında benzer bir tartışma yapıyor. 26 Weiss bunu açıklıyor

Saf gösterenin dile getirilmesini, anlamın reddedilmesini ve konuşmanın saf sese, dilin bedene indirgenmesini gerektiren glossolalia, artık modernizmin merkezi ilkesi gibi görünen gösterenin ön plana çıkarılmasını ortaya koyuyor. 27

Elbette estetik kategorilerin bu şekilde genişletilmesi “delilerin eserlerinin sanat olarak kabul edilmesine” olanak tanıdı; bu da "Dubuffet'in Art Brut ve Ecrits Bruts üzerine araştırma yapmasına olanak sağladı." 28 Samimi bürokrasiler ve göndermeler aslında dünyadaki en büyük art brut ve ecrits brut sistemlerini oluşturabilir. Sadece paranoyak kodlara atıfta bulunmakla kalmıyorlar, aynı zamanda özel sembol sistemleri ve yeni sözcükler de kullanıyorlar şizofrenlerin dil kullanımında yaygındır. Açıkça görülen çelişki, samimi bürokrasiler, bir dizi stratejik açıdan yıkıcı manevralardır ve aynı zamanda World Wide Web'i çevreleyen yeni üretken mitolojinin de temelidir. Elektronik ağlar, kodları, şifreleri, bağlantıları olan bir bürokrasiyi birleştirir ve kısa sürede niş pazarlama ve yakın kişisel temaslarla hibrit bir durum veya performans yaratır. Bu, soğuk kişisel olmayan sistemler ile samimi sosyal bağlantıların bir karışımıdır; koridor oyunlarında fısıldayarak büyüyor. Bu yeni formlar yalnızca performans sanatı kılığına giren iş dünyası veya hükümet performansı değildir. Bu iş prosedürleriyle alay eden bir performans sanatı bile değil, alternatif bir politikanın ortaya çıkışıdır. Samimi bürokrasiler, ideolojileri belirleyen büyük sistemlerden farklı ölçekte var olabilir. Popüler kültürde, "paranoyak eleştiri" ve "yeraltı ağları"nın olumsuz örnekleri genellikle "teröristler", "takipçiler" veya insan olmadan kitlesel materyal göndererek "dezenformasyon" yayan psi-ops botları başlığı altında görünür. düşünce veya icat. İzleyicilere ağların yoğun etkisinden kaçınma yönündeki olumsuz ahlaki çağrının, bireylerin Listserv'lerden, sosyal medya ağlarından ve Johnson'ın yarım yüzyıl önce keşfettiği projelere katılımdan kendilerini kurtarmakta yaşadıkları büyük zorluklarla daha tarafsız bir sonucu var. Olumsuz örnekler bizi paranoyak eleştiri ve ağlardan kaçınmaya yönelik ahlaki bir çağrıyla çevreliyor, ancak bunlar artık kaçınılmaz.

Paranoyaya ve paranoyanın "dil" ve "kültür" olarak adlandırılan ağlarla olan bağlantılarına ilişkin psikanalitik açıklamaların, elektronik ve posta-sanat dağıtım ağlarına benzer şekillerde nasıl işlediği gösterilebilir. Jacques Lacan'ın paranoya üzerine çalışmasına da bu ağların kısırlaştırıcı gücüyle ilgili olması nedeniyle bakılabilir. Lacan'ın içgörüleri durumun özelliklerine ışık tutuyor, ancak son olarak psikanaliz, soyut ağların post-ya da para-estetiklerinden ziyade, ağların bireysel öznelliklerin oluşumunu nasıl etkilediği hakkında çok etkili bir şekilde konuşuyor. Bu araştırmadan Büyük Öteki'ni estetik kodlar gibi bir şey açısından okumanın bir yolu çıkarılabilir; bir okuma bu projenin hedeflerine en yakın şekilde benzeyecek ve belki de analizi organik veya psikolojik modellerden uzaklaştırmaya devam edecektir. Lacan'ın hayran dinamikleri üzerine çalışması ve hayran ve takipçi ağlarıyla olan kişisel bağlantısı ve onları teşvik etmesi, bu tür analizler için temel başlangıç noktalarıdır. Örneğin, Roman Polanski ile kötü şöhretli bir restoran randevusunda Lacan, "skandalografi" üzerine çalışmamda daha ayrıntılı olarak tartıştığım gibi, yıldızlar ve hayranlar arasındaki ilişkiyi inceledi. 29 Söylentiye göre Lacan Polanski ile görüşmek istedi ve üçüncü bir kişi bir toplantı ayarladı. Polanski biraz geç geldi ve uzun boylu, güzel bir kadınla birlikte yemek odasına girdi. Lacan'ın oturduğu masaya doğru yürürken diğer yemek yiyenlerin dikkatini çekti; o bir yıldızdı. Polanski, Lacan'ı selamladı ve ardından oturmaya başladı. Lacan, yıldızı göründüğünde kendisine hayran olan bir hayranın iç çekmesi gibi iç çekmeye başladı: "Ah, ah, ah." Giderek daha yüksek sesle iç çekti, ta ki tüm yemek odası sessizce utanan yönetmene bakana kadar. Lacan durmayacaktı. Eğer Lacan'ın eylemleri hakim görgü kuralları açısından okunursa, onun bir tembel kertenkele karikatürüne benzediği görülür. Ama burada başka bir şey daha oluyor. Lacan'ın iç çekişleri yemek yiyenlerin bakışlarını skandallaştırdı. İlk başta Hollywood yıldızına aval aval bakıyorlardı ama Lacan'ın bir hayranın iç çekişlerini parodileştirmesinden sonra yıldıza farklı baktılar. Bu, Johnson'ın, katılımcıların yapım aşamasındaki sanat eserlerini ünlü sanatçılara göndermeleri yönündeki rahatsız edici talepleriyle yaratmak istediği durumun aynısıydı. Hem hayran hem de yıldız, bilinçli olarak bir fandom parodisine dahil oluyor. Fandomla ilgili bu ima, amatör basın derneklerinde bilim kurgu hayranları tarafından başlatılan ve bilim kurgudan ziyade hayranlara odaklanan toplantıların başlangıcına bir gönderme içeriyor. Meclisler, sanat dünyasının yıldızlardan ziyade “amatörlere” odaklanan fanzinleridir. Terim sadece tesadüfen birleşim terimiyle ilişkilidir. Birincisi bir grup insanın bir araya gelmesini ifade ederken ikincisi belirli bir kolaj türünü ifade eder. Takipçilerin ve takıntılı hayranların ünlüleri terörize etmede giderek daha fazla rol oynadığı göz önüne alındığında, Johnson'ın çalışması elbette rahatsız edici bir parodi olarak görülebilir. Lacan, bir yıldız ile delicesine aşık bir hayranın karıştığı bir skandalın öyküsünü şöyle anlatıyor:

10 Nisan 1931[…] günü akşam saat sekizde, Paris'in en beğenilen oyuncularından Mme Z., o akşam sahne alacağı tiyatroya geldi. Oyuncuların girişinin eşiğinde tanımadığı bir kadın ona yaklaştı ve şu soruyu sordu: "Siz gerçekten Madam Z. misiniz?" Soruyu soran kişi, yakası ve kolları kürk astarlı bir ceketle oldukça uygun bir kıyafet giymişti; eldiven ve el çantası takıyordu; Sorunun tonundaki hiçbir şey aktrisin şüphesini uyandırmadı. Halkın putlarına yaklaşma niyetinin övgüsüne alışkın olduğundan olumlu yanıt verdi. Konuyu bitirmeye hevesli olduğundan ayrılmaya çalıştı. Oyuncuya göre o sırada bilinmeyen kadın ifadesini değiştirdi, çantasından açık bir bıçağı hızla çıkardı ve yüzü nefretle parlayarak kolunu ona doğru kaldırdı. Madam Z., darbeyi engellemek için çıplak eliyle bıçağı yakalayıp kesti. parmaklarının iki fleksör tendonu aracılığıyla. Zaten iki yardımcı, saldırının failinin kontrolünü ele geçirmişti. 30

Bu hikaye sadece yıldızlar ve hayranlar arasındaki ilişkiyi vurgulamakla kalmıyor, aynı zamanda Lacan'ın skandal hakkında yazmaya olan ilgisini de gösteriyor. Çağdaş post-pop sanatçısı burada yine fandomun dinamiklerini oynama konusunda benzer bir hayranlığı paylaşıyor. Martin Scorsese'nin Taksi Şoförü ve Komedi Kralı da bu şemaya uyabilir. Lacan'ın anlatı anlatımı edebi ve sinematik araçları kullanır. Örneğin okuyucu, oyuncunun öznel düşüncelerine erişebilir; "Sorunun tonundaki hiçbir şeyin aktrisin şüphesini uyandırmadığını" öğreniyoruz. Lacan gerilimi artırıyor: Hikayeyi neden anlattığını bize anlatmak için bekliyor. Bizi şaşırtıyor: Bıçağı, anlatının aktrisle aynı noktasında öğreniyoruz. Daha az şaşırtıcı bir anlatım, hikayenin bir aktrisin bıçaklanma girişimini anlattığını belirterek başlayabilir. Lacan moda ayrıntılarına yer veriyor: Saldırgan “yakası ve kolları kürk astarlı bir ceketle oldukça uygun bir şekilde giyinmişti; eldiven ve el çantası takıyordu.” Hatta "nefretle parlayan bir yüzün" yakın çekimini bile sunuyor. Lacan, bu açıkça sinematik ve müstehcen dil ve anlatımdan kaçınmak yerine, stratejik olarak paranoyak aşırılıkları kullanıyor. Paranoya artık yalnızca bir bilim nesnesi değil; aynı zamanda araştırmanın yönlendirilmesine de yardımcı olur. Samimi bürokrasilerde sanatçılar, bir ağın söylem çerçevesinin harika, sinir bozucu ve korkutucu potansiyelini fark ederler. Edebiyat çalışmaları ile ilişkilendirilen analiz türleri, metin olarak ağlarla karşı karşıya kaldığında da aynı derecede sınırlı görünmektedir. Büyük yazarların çalışmaları, bir metnin temel bileşeni, analize odaklanmak için en azından keyfi bir “yazar adı” seçimine bağlı olduğunda anlamlıdır. Sosyoekonomik veya kültürel bağlamlara ilişkin çalışmalar, metinler ve bağlamlar arasındaki karmaşık ilişkileri açıklar; ağ bağlantılı medyanın belirli kodlarını açıklayamayabilirler. Ağın daha az elle tutulur gücü sanatı ve edebiyatı yapılandırırken, ağ bağlantılı medyanın estetik boyutları önemli faktörler olarak karşımıza çıkıyor. Estetik ve kültürel teorilerdeki buna karşılık gelen değişim, beşeri bilimlerde geliştirilen benzersiz yaklaşımı, yalnızca tür sınıflandırmasına değil, daha da önemlisi basılı, film, video, medya gibi medyaya göre sınıflandırmalara da direnecek olanı anlamamıza yardımcı olması açısından özellikle değerli kılacaktır. mimarlık, sanat ve fotoğrafçılık. Paranoyayı bir kod olarak tanıtmak, analizi hem psikolojik açıklamalardan hem de resmi metin temelli okumalardan ve kültürel bağlamsallaştırmalardan uzaklaştırır. Bunun yerine analiz, soyut etkilerin etkilerini incelemek için bu çeşitli yaklaşımları sentezler. Çok uzağa düşmeden Geleceğin paranoyak okunmasında, bu soyut varlıkların yirmi birinci yüzyıl üniversitelerinde disiplin oluşumuna yönelik yeni metinler olarak işlev görmesi muhtemel görünüyor. Sanatta, beşeri bilimlerde ve bilimlerde idealist ve materyalist yaklaşımlar modern düşüncenin temelini oluşturmuş olsa da, soyut düzenlerin incelenmesi zaten göndermeler gibi deneylerde ortaya çıkmıştır. Bugün herkes bunu botlar, sosyal-algoritmik olarak eğitilmiş etkileme makineleri açısından biliyor.

Yaygın bir paranoid şizofrenik semptomu tanımlarken, klinisyenler "ikincillik" terimini kullanırlar. Bu, kişinin bir konuya bağlı kalma veya merkezi bir fikri ifade etme dürtüsünü engelleyen çok sayıda önemsiz veya ilgisiz ayrıntıyı düzenleyememesi anlamına gelir. Estetik bir strateji olarak okunduğunda, Gilda Radner'ın komedisinde ikinci derecedenlik, kültürel olaylarla ilgili bir haber yapma bahanesiyle dolambaçlı hikayelerine başlayan Roseanne Roseannadanna karakterinde ortaya çıkıyor. Hiçbir zaman tam olarak konuya girmiyor. Noel hediyelerinin iadesiyle ilgili bir rapora başlarken, sırada Bo Derek'i önünde bulmanın şaşkınlığını anlatıyor; film yıldızının burnundan çıkan bir saçı olduğunu fark etti, burnundan iki saç daha çekip örgü yapıp üzerine bir boncuk takmayı hayal etti ( 10 filmindeki Derek'in örgülü saç stiline gönderme ). Sunucu saçma sapan derecede alakasız tartışmayı yarıda kestiğinde Roseanne, her zaman şunu söyleyen amcası Dan Roseannadanna'dan alıntı yapıyor: "Bu bir şey değilse, başka bir şeydir." Bir şaka olarak dolaylılık, bir fikri veya hikayeyi "iletmek" istediğimizde genellikle ayrıntıların bataklığını ortadan kaldırdığımızın farkına varmamızı sağlar.

Etkileyici makineler olarak gönderiler

Johnson'ın gönderilerindeki, herhangi bir merkezi anlamın kaybının yerine geçen dilsel fetişler gibi çok sayıda ayrıntı, mutlaka merkezi bir fikir veya tema etrafında tutarlılık göstermez. Okuyucu her şeye katılamaz. Kısa sürede, merkezi bir fikir aramanın sadece sinir bozucu olmadığını, aynı zamanda yorumlayıcı bir yöntem olarak üretken olmadığını da öğreniyorlar. Bir yoruma rehberlik etmek için koşulsallık analojisini kullanmak, bu genellikle göz korkutucu eserlerin okuyucularının, sosyal-estetik bir bozulma veya değişim açısından etkilerin işlevini takdir etmelerine olanak tanır. Bu benzetme, bu derlemelerdeki birçok ilgisiz sanatçı ve şairin eserlerinin rastgele bir derlemesi olarak açıkça ve kasıtlı olarak ortaya çıkan şeyin önemini vurgulamaktadır. Daha da önemlisi, bir araya gelmenin görünürdeki içerisi ve görünen içeriği her zaman alışverişin çerçeveleme sistemiyle ve bu alışverişin sonuçlarıyla bağlantılıdır. Yani iç metinler dış bağlamın bir parçasıdır. Metin ile bağlam, iç ve dış arasındaki bu üretken karışıklık Dışarısı, benlik ve öteki, paranoyak kodlara olan hayranlığı yaratan şeydir. Posta sanatı ağlarına duyulan hayranlık, garip bir şekilde Victor Tausk'un "etkileyici makine" olarak tanımladığı şeye benziyor. Tausk, sinematografik bir etkileme makinesinin davranışlarını yönlendirdiği fantezisini dile getiren bir grup şizofren üzerinde çalıştı. Teknolojinin etkileyici bir makine olduğu yanılsaması bu paranoyak karakterlerle sınırlı değil. Pek çok eleştirmen ve akademisyen kitle iletişim araçlarını etkileyici bir makine olarak nitelendirmeye devam ediyor. Daha ziyade, bu paranoyak sanrılar, medya teknolojilerinin zihinlerimiz üzerinde güçlü bir etkiye sahip olduğu yönündeki yaygın fantezinin aşırı bir biçimini temsil ediyor. Medyanın bu metaforizasyonunu, medyanın etkileri üzerine yapılan çoğu sosyal bilimsel çalışmada ve ayrıca medyadaki şiddet ve cinselliğe yönelik son dönemdeki kınamalarda görüyoruz. Ağlar oluşturan ve gönderiler oluşturan sanatçılar bu fanteziyi kendilerine özgü bir şekilde paylaşıyorlar. Etkileyici makine fantezileri ne rasyonel sosyal bilimcilerin ne de paranoyak kuruntuların irrasyonel kurbanlarının fantezisidir. Tausk, şizofrenlerin deneyimlediği etkileme makinesini incelerken, sinema aygıtına çok benzeyen bir şeyi anlatıyor. 1933 tarihli "Şizofrenide 'Etkileme Makinesi'nin Kökeni Üzerine" başlıklı makalesi çok az ilgi gördü ve tarihi bir tuhaflık olarak kabul edildi. Geleneksel psikanaliz topluluğu, Sigmund Freud'la olan benzersiz ve trajik ilişkisi nedeniyle Tausk'un çalışmalarının çoğunu görmezden geldi. Freud'un en büyük hayranı ve yıldız öğrencisiydi ve bu yoğun özdeşleşmenin ardından, kahramanının araştırmasına çok yakın alanlarda çalışma eğilimindeydi. Freud, Tausk'u hem zeki hem de rahat olamayacak kadar yakın buldu. Sonunda Helene Deutsch'a Tausk'la eğitim analizini bırakmasını tavsiye etti. Tausk, Freud'un reddedildiğini öğrendikten kısa süre sonra intihar etti. Bu talihsiz koşullar onun yazılarını psikanaliz tarihinde utanç verici bir leke haline getirdi ve yazıları 1991 yılına kadar İngilizceye çevrilmedi. 31 Tausk, bir grup şizofreninin "kutular, manivelalar, kaldıraçlar, tekerlekler, düğmeler, teller, piller ve benzerlerinden oluşan" bir makineyi nasıl tasarladıklarını anlatıyor. 32 Bu ayrıntılı teknolojik açıklama, şizofrenlerin, ilk başta bilimsel açıklamanın ötesinde görünen zulüm duygusunu açıklamak için bilim ve teknolojiyi nasıl kullandıklarını göstermektedir. Mekanizmayı anlatırken hastalar, makinenin halüsinasyon değil, duvarlara yansıtılan iki boyutlu, tek camlı görüntüler olan "sihirli fenerler" tarafından yapılanlara benzer resimler ürettiğini anlatıyor. Bu etkili projeksiyonların görüntüsü bir multimedya ağının görüntüsüdür. Paranoyakların fantezisi gibi bu ağ da yarı anonim ve potansiyel olarak etkili sanatçı ve şairlerden oluşan devasa ve esnek bir dünyayla geçici bir bağlantı vaat ediyor. Ağın bir üyesi olduğunuzda, yarı anonim yol arkadaşlarının keyfine varmak için yanıt vermeye, katkıda bulunmaya, intihal etmeye, değiştirmeye ve fantezilerinizi ve fetişlerinizi yansıtmaya kendinizi mecbur hissedersiniz.

Johnson'ın ölümüyle ilgili tuhaf olaylar, pek çok kişiyi onun intiharını şöhret üzerine yaptığı çalışmalara esrarengiz bir katkı olarak yorumlamaya teşvik etti. Kitle iletişim araçlarında posta sanatının, gönderilerin ve toplantıların görünürlüğünün olmayışı, "bazen [onların] yokluğundan ziyade [onların] taktiklerinin göstergesidir." 33 İntiharı Johnson'ın hayatının bir parçası haline getirmek hiç de kötü bir yaklaşım değil. Bu sadece onun zevkinin bir parçası ama trajediyi azaltmıyor ya da üzüntüyü dindirmiyor. Ünlü kültürünün garip dinamikleri, ticari sanat dünyası ortamının kısıtlamaları ve hayranların mantığıyla oynamaya çalışan sosyopoetik etrafında yaşanan bir hayatı noktalıyor. Bu mantık, izlenecek hiçbir şey olmadığında bile bir yıldıza dair her şeyi görmek ve izlemek ister. Johnson'ın çalışması bir yok olma eylemiydi ve onun eylemi, ağlardaki ve toplantılardaki katılımcılara gözetimi tersine çevirmenin, bundan kaçınmanın ve yoldan sapmanın şiirsel taktiklerini öğretti.

Fluxus'tan fluxnet'e

Fluxus sanatçısı ve video sanatının kurucusu Nam June Paik'in çalışmalarında elektronik ağ hayati önem taşıyor. Bu yeraltı sanat ağlarının kaygıları ve kendine özgü estetik kodları, bilgi patlamasına vurgu yaparak, World Wide Web ve İnternet sosyal medya sistemlerinin elektronik kültürel ortamının tanımında anahtar bileşenler olarak karşımıza çıkıyor. Fluxus'un bir sanat ortamının biçimsel meseleleriyle ilgilenmediğini açıklamak sıradan bir şeydir. Örneğin, intermedya terimi (Dick Higgins'in Fluxus etkinliklerinin çoğu için kullandığı terim), multimedya ile eşanlamlı olmasa da, tam olarak multimedyayla eşanlamlı değildir çünkü vurgu, herhangi bir (hatta birçok) medyaya ait olarak resmi sınıflandırmaya direnen eserler üzerindedir. Fluxus üyeleri özellikle sanatın belirli (modernist) biçim kurallarına uyması gerektiği fikrine karşı çıktılar. 34 Açık Higgins, Some Poetry Intermedia başlıklı posterinde intermedia'nın bir dizi tanımını sunuyor:

Intermedia, karma medyadan, unsurların bir birleşimini temsil etmesi bakımından farklılık gösterir […] opera, karma bir ortamdır, çünkü izleyici, müzikalin eserin görsel yönlerinden ve bu ikisinin edebi yönünden ayrımını kolayca algılayabilir. 35

Higgins'e göre "çalışmayı çözülebilir eski medyaya göre tanımlamaya çalışmak anlamsız" 36 intermedya terimi "kavramsal olarak iki veya daha fazla yerleşik medya veya geleneksel sanat disiplini arasında yer alan sanat eserlerini" tanımlar. 37 Benim intermedya tanımım, biçimsel yenilik açısından Higgins'inkinden farklıdır: “İntermedya, bir hareket herhangi bir türden yenilikçi biçimsel düşünceyi içerdiğinde ortaya çıkar ve onu karakterize edebilir veya etmeyebilir” 38 ; Bu cümlenin son kısmı, intermedyadaki biçimsel yeniliğe verdiğim rolü ortaya koyuyor: Biçimsel yeniliğin, bir nesnenin veya olayın intermedya statüsüyle alakası yok. Fluxus sanatçısı Ken Friedman'ın 1971 tarihli bir çalışması bu intermedya niteliklerini öne sürüyor: "Bu sayfadan gözünüze olan mesafe benim heykelimdir." 39 Bu çalışma yalnızca heykelin normal kriterleriyle alay etmekle kalmıyor, aynı zamanda izleyiciyle özellikle önemli bir etkileşime işaret ediyor. İnsanlarla, etkinliklerle ve nesnelerle oynamak üzerine kurulu bir sosyal ağ önermek salt sanat eleştirisinin ötesine geçiyor. Fluxus bursu yalnızca bilgiyi organize etmenin bir yolu olarak değil, aynı zamanda gönderen-alıcı iletişim modeli yerine etkileşime dayalı sosyal ağları (örneğin insanların öğrenmesi) organize etmenin bir yolu olarak da işlev görür. Edition Et'in bir sayısında , Fluxus katılımcısı Eric Anderson'ın katkısı üç karttan oluşuyor; her birinin bir tarafında kartın nasıl postalanacağına ilişkin talimatlar, diğer tarafında ise şu talimatlar yer alıyor: "Bu çok güzel karta hiçbir şey yapmayın." 40 Tipik bir Fluxus çalışması olan bu talimatlar, katılımcıyı mizahi bir ikili çıkmaza sokar ve çalışmada yer alan sosyal etkileşime işaret eder. Tomas'a yazdığı bir mektupta Schmit, George Maciunas, Fluxus'un amacının estetik değil toplumsal olduğunu ve "geçici olarak insanlara sanatın gereksizliğini öğretmek gibi pedagojik bir işleve sahip olabileceğini" savundu. 41 Bu sosyal proje özellikle bilginin yayılmasıyla, yani sosyal pedagojiyle ilgilidir. Simone Forti, bu sosyal (anti-estetik) proje bağlamında Fluxus çalışmalarının herhangi bir içsel değere sahip olmadığını öne sürüyor; eserin değeri okuyucuya, izleyiciye veya katılımcıya ima ettiği fikirlerde yatmaktadır. Bunu açıklamaya devam ediyor

eser [üreticilerin] mülkiyetinden çıktığında, onu restore etmek, hatta yeniden yapmak yeni sahibinin sorumluluğundadır. İşin fikri […], onu bünyesinde barındıran nesnenin mülkiyetiyle birlikte aktarıldı. 42

Forti, izleyicinin parçayı fikirleri aktarma sürecinde seslendirdiğini açıklıyor; çalışma “etkileşimlidir”. 43 Bu terim, bazı katkısız bilgilerin yazarın zihninden doğrudan izleyicinin gözlerine ve kulaklarına aktarılması fikrinden uzaklaşmayı akla getiriyor. Bunun yerine katılımcılar, anlam üzerinde kesin olarak karar vermek yerine, olasılıklar üzerinden oynayarak fikirlerle etkileşime girerler. Fluxus'un Higgins'in "sanat oyunları" tanımı, Fluxus'un pedagojik durumunda kullanılan özel oyun türü için bir koda işlevi görebilir. Higgins, sanat oyunlarında "kesin ayrıntılar olmadan kuralların verildiğini" ve bunun yerine "bir dizi olasılık" sunulduğunu yazıyor. 44 Bu sanat oyunlarındaki bir dizi önemli unsuru listelemeye devam ediyor; bunlar arasında sosyal çıkarımlar, diğer katılımcıların bilincinde olan katılımcılardan oluşan bir topluluk ("takım ruhu" diyebileceğimiz şey) ve kuralların ne zaman yürürlüğe gireceğine dair hayranlık unsuru yer alıyor. . Yine yazarlar asıl olayın ayrıntılarını açık bırakıyor; diğerlerinin de belirttiği gibi; bu çalışmalar bitmiş sanat eserlerinden ziyade bilimsel laboratuvar deneylerini andırıyor. 45 Elektronik metinlerle ilgili tartışmalarda etkileşim teriminin özel bir önemi vardır. Hipermedyanın tanımlayıcı özelliklerinden biri, okuyucunun veya katılımcının yanıt taleplerinin oluşturulmasıyla ilgilidir. Okuyucu bir metinde vurgulanan veya altı çizili bir terime "tıkladığında" program, metni başka bir metin sayfasıyla değiştirir. Okuyucunun bu bağlantılı terimlerle etkileşime girmeyi reddetmesi, okumayı tek bir sayfayla sınırlandıracaktır. Bağlantılar okuyucunun bir grup üreticiden veya tüm üreticilerden gelen sayfalar arasında gezinmesine olanak tanır. Dünya çapında Ağ. Kolayca bağlantı kurma yeteneği çoğu zaman tasarımcıları Web sitelerini liste listeleri halinde yapılandırmaya teşvik eder. Bu anlamda muhasebeci listelerinin en eski yazılı metinlerini kopyalıyorlar. Aralarında Walter Ong'un da bulunduğu bazı yorumcular, yazılı metinlerin rasyonel mantık sistemleri için gerekli olan sınıflandırmaya nasıl izin verdiğini belirtmişlerdir. Elektronik teknolojisi, Peter Ramus'un ilişkisel dallanma listelerine dayanan rasyonel mantığı gibi bir şeyin aşırı bir versiyonuna izin verir. 46 Posta sanatı ağları bu medya teknolojilerinin özelliklerinin habercisiydi. Elektronik teknolojiler sadece bu sonsuz listeleri ve liste listelerini sunmakla kalmıyor, aynı zamanda katılımcının veya okuyucunun yeni listeler oluşturmak için terimlere “tıklamasını” talep ediyor. Bu etkileşim çağrısı listelerin etkisini değiştiriyor; artık rasyonel bir dallanma yapısı sunmuyorlar; listeler herhangi bir özel okumaya göre kendine özgü rotalara yayılmıştır. Bu elektronik metinlerin etkileşimi, elektronik teknolojiyi, organize bilginin hiyerarşik dallanmalarının yoğunlaşmasından başka bir şey haline getirmede anahtar faktör olarak da işlev görür. Bağlantılar, tekil bir rasyonel düşünceyi taklit etmek yerine, hem beyin fırtınasında hem de psikanalitik çabalarda yer değiştirmiş bilgi kaynaklarından yararlanmaya yönelik serbest çağrışımı taklit eder. Bu tür eksantrik okuma uygulamalarının edebiyat ve kültür teorilerinde zaten savunucuları bulunmaktadır. George Landow edebiyat kuramının bu hipermetinsel bağlantılar için nasıl yararlı bir model sunduğunu ikna edici bir şekilde örnekledi. 47 Her ne kadar multimedya ve edebi sanat eserleri bu kodları kullansa da, Web sayfaları ve e-posta sıklıkla hem kelimenin tam anlamıyla hem de mecazi olarak yanıt çağrılarını vurgulamaktadır. İzleyicilerin bu önemli rolü oynadığı açık görünse de, yirminci yüzyılın ortalarından önce çoğu edebiyat ve medya analizi yalnızca metinlerin yapısını veya üretim sürecinin tarihsel bağlamını inceliyordu. İzleyicinin tepkisinin önemi, en azından II. Dünya Savaşı sırasında medya etkileri araştırmalarının başlangıcından bu yana, medya teorilerinde her zaman merkezi bir role sahip olmuştur. Bu çalışmalarda araştırmacılar , Frank Capra'nın yönettiği Neden Savaşıyoruz serisi gibi ABD Ordusu propaganda filmlerinde yer alan yeni kişileri gösterdi . Sosyal psikologlar bu filmlerin yeni askerler üzerinde ne gibi etkileri olacağını belirlemek istediler. Filmler, ABD'nin savaşa girmesine karşı muazzam muhalefete ve ciddi Alman yanlısı duygulara rağmen, ABD askerlerini savaşın gerçekten de "iyi bir amaç" olduğuna ikna etmeye çalışıyordu. Araştırmacılar askerlerin filmleri anlamadığı sonucuna vardı; izleyicilerin anlayamayacağı kadar fazla tarihsel bağlamsallaştırma içeriyordu. Araştırmacılar mesajların gerekli olduğu sonucuna vardı. basitleştirilmelidir. Bu çalışmalardan önce izleyicinin anlamın yaratılmasındaki rolü asıl mesajdan sonra ikinci planda tutuluyordu. Bu çalışmalardan sonra izleyicilerin rolü ve deneyimi, sosyal bilimcilerin ve birçok beşeri bilimler disiplininin de önemli bir ilgi alanı haline geldi. George Landow, postyapısalcı teorilerin yalnızca analitik araçlar olarak değil, daha da önemlisi elektronik hiperyapı modelleri olarak önemini ikna edici bir şekilde savundu. Kendi uzmanlığının yanı sıra, edebiyat teorilerinin görünüşte farklı alanları ile elektronik medyanın sunum olanaklarını birleştirme çabasına öncülük eden akademisyenlerin makalelerini topladı.

Sonsuza kadar mesaj gönderen otomatik siber silahların estetik teorisi

Eleştirmenler artık rutin olarak alımlama bağlamlarını, olası sapkın okumaları ve belirli metinlerin duygusal etkilerini inceliyor. Gittikçe artan sayıda medya eleştirmeni, kitlesel eğlencenin etkisine ilişkin popüler görüntülerle ilişkilendirilen pasifliği varsaymak yerine, televizyon izlemeyi etkileşimli bir şey olarak tanımlıyor. Benzer şekilde, akademisyenler en gerçekçi romanların bile okunmasında yer alan yorumlayıcı etkileşimlerin önemini vurgulamak için basılı metinleri düzenli olarak okurlar. Örneğin, Roland Barthes'ın Honoré de Balzac'ın Sarrasine romanı üzerine yaptığı çalışma, gerçekçiliğin okuyucunun hem hikayeyi anlamak hem de takip etmek ve öyküsel alanı doğal olarak takdir etmek için kültürel ve anlatı kodlarını birlikte örmesine ne kadar bağlı olduğunu fazlasıyla gösteriyor. Barthes'ın öğrencilerinin, özellikle de Christian Metz'in etkili çalışmaları aracılığıyla, bu analiz, medyanın izleyicileri görsellere ve kodlara yanıt vermeye kurnazca çağırarak nasıl manipüle ettiğinin araştırılmasına yol açtı. Araştırmacılar, izleyicilerin kitle iletişim araçlarının ideolojik mesajlarına boyun eğdirilme sürecine nasıl katıldıklarını incelediler. Bu nedenle görüntünün gücünün gevşetilmesi, izleyici üyelerinin kısmen medya mesajları oluşturmadaki rollerinin daha fazla farkına varmalarına bağlıdır. Medya sanatlarının üretim sürecini nasıl gizlediğini ve sınırlı sayıda yanıta izin verdiğini vurgulayan eleştirmenler, izleyicilerin kitle iletişim mesajlarındaki çelişkileri arama olasılığını artırmayı umuyordu. Ayrıca izleyicileri, yorumlama süreci sırasında daha açık etkileşimler gerektiren deneysel filmlere daha açık olmaya teşvik etmek istiyorlardı. Edebiyat ve medya teorilerinin çoğu artık okuyucunun veya izleyicinin etkileşimlerinin önemini vurgulamaya çalışıyor. Bu vurgu nedeniyle, bu okuma teorilerinin veya daha genel olarak ideolojik eklemelerin, okuma ve izlemenin sağduyuya dayalı takdirine karşı sezgilere aykırı bir iddiaya dayandığı unutulabilir. O yani, edebiyat veya film söz konusu olduğunda, potansiyel olarak sonsuz sayıda bağlantılı metin arasında benzersiz bir potansiyel olarak sonsuz bağlantılar seti oluşturmaktan ziyade genellikle "bir hikayeyi takip etmekten" söz edilir. Eleştirmenler ve teorisyenler bu bağlantıları ve çağrışımları tam olarak bu etkileşimlerin alışılmış okuma pratiklerini yabancılaştırması nedeniyle yapıyorlar. En iyi eleştirmenler açık okumanın ötesinde olağandışı bağlantılar bulmaya çalışacaktır. Açık olay örgüsü ve temaların açıkça okunmasının, yalnızca bireysel metinleri diğer bağlamlara açmayı değil aynı zamanda okumanın tanımlarını genişletmeyi amaçlayan ileri düzey bilimde çok az yeri vardır. Etkileşim çağrıları her metinde mevcuttur, hatta bu olasılıkları görünmez bir doğal gerçekçilik tarzının arkasına gizleyen metinlerde bile. Etkileşim bu metinlerde örtülü olarak mevcuttur; ağ bağlantılı medyada yanıt çağrısı açıkça mevcuttur. Sanat yapımı etrafındaki sosyal oyunu şekillendirmek, az önce attığı çömleğin içine bakan bir çömlekçi gibi, ancak çömlek yapıldıktan sonra mevcut olan yapısal yokluğu ve negatif alanı fark etmeye bağlıdır. Bu, olay-olmayan'ın "hiçliklerine" ve bunların ilgili hatlarına olduğu kadar fandom ve paranoya arasında asılı duran heykeltraş etki çalışmasına da bağlıdır. Çağdaş sanat bize, otomatik robot gönderimleri aracılığıyla yayılan içeriksiz mesajların süreçlerini ve uygulamalarını anlatıyor. Gönderimlerin, etkileyici makinelerin, küresel kanalların ve intermedyanın önemini anlamak için bu çalışmaları sanat ve kültür tarihinden uzaklaştırmak gerekir çünkü bu ağ bağlantılı sanat projeleri, siborg botların neden olduğu etkileme makinemizi veya siber-ipülasyonumuzu anlamanın bir yolunu sunar. kısaca.

Notlar

Craig Saper, Ağ Bağlantılı Sanat (Minneapolis: U of Minnesota P, 2001).

Joseph Beuys, “Peter Monnig ile Tartışma”, Daily Edition (New York: Daily Edition, 1981): n. sayfa.

Gregory L. Ulmer, Uygulamalı Grammatoloji: Joseph Beuys'tan Jacques Derrida'ya Post(e)-Pedagoji (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1984): 240. Ayrıca bkz. Gotz Adriani, Winifred Konnetz ve Karin Thomas, Joseph Beuys: Life and Works , çev. Patricia Lech (Woodbury, NY: Barrons, 1979).

Yuriko Saito, Gündelik Estetik (Oxford: Oxford UP, 2007).

Saper, Ağ Bağlantılı Sanat, 24.

Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler , çev. Richard Howard (Londra: Cape, 1982): 146.

Nam June Paik, video sanatı deneylerinin kurucusu ve Fluxus'un çekirdek katılımcısı olarak tanınır. Çalışmaları arasında posta sanatı ve ağ bağlantılı sanat eserleri yaratmaya yönelik diğer erken dönem çabaları da yer alıyor. Daha sonraki çalışmaları, kitlesel ağlara sahip küresel medya ortamının fikirleriyle daha bütünüyle bağlantılıydı. Avangart Hinduizm Üniversitesi'nin Aylık İncelemesi hakkında daha fazla bilgi için 127. Nam June Paik girişine bakın. Avangart Hinduizm Üniversitesi'nin Aylık İncelemesi. Fluxus Edition, Köln-Muelheim, Batı Almanya, yak. 30 Nisan 1963. Bir pfennig madeni para (eksik) içeren, pozitif plan etiketli lastik damgalı zarf, 11,2 x 16 cm, Fluxus'ta; Gilbert ve Lila Silverman Koleksiyonu'ndan seçmeler, ed. Clive Phillpot ve Jon Hendricks (New York: The Museum of Modern Art, 1988): 352. Ayrıca Paik hakkındaki biyografik tanıtım yazısına da bakın: “1961'de tek üyesi olduğu Avant-Garde Hinduizm Üniversitesi'ni kurdu. aylık bir inceleme yayınladı. Aynı yıl George Maciunas'la tanıştı ve onun sayesinde Fluxus grubuna dahil oldu ve varlığı boyunca grupla ilişkisini sürdürdü.

Honoria Starbuck, "Posta Sanatına Giriş: Crackerjack Kid ve Honoria ile Karen Elliot Röportajı", Postmodern Kültür 3.2 (1993).

Owen F. Smith, Fluxus: Bir Tutumun Tarihi (San Diego, California: San Diego State UP, 1998): 36.

Örneğin bkz. Potlatch: Lettrist International'ın Fransız Bölümü'nün bilgi bülteni , 22 Haziran 1954'ten 5 Kasım 1957'ye kadar 27 sayı yayınladı; ilk 12 sayı haftalık, ardından aylıktı. 17 Ağustos 1954 tarihli bülten üçlü sayı olmak üzere (9, 10, 11) 1'den 29'a kadar numaralandırılmıştır. Bu üçlü sayıya kadar haftalık olan Potlatch , 12. sayısıyla birlikte aylık dergi haline geldi.

Örneğin bkz. Robert Watts, George Brecht, Yam Festival Gazetesi (Metuchen, NJ: Yam Festival P, 1962–1963).

Craig Saper, Intimate Bureaucracies (New York, Londra, Baltimore: Punctum Books with Minor Editions ve AK Press, 2012).

Hal Foster, Yeniden Kodlamalar: Sanat, Gösteri, Kültürel Politika (Seattle: Bay P, 1985): 157–179.

Amei Wallach, "Kelime Listesindeki En Sevilen Kelime Baltalanıyor" (New York) New York Times (1 Ekim 2000): 36.

Gregory L. Ulmer, Konsult: Theopraxesis (Anderson, SC: Salon P, 2019): 149.

Ulmer, Konsult: Theopraksis , 170.

John Held Jr., Mail Art: An Annotated Bibliyografya (Metuchen, NJ, Londra: The Scarecrow P, 1991): xvi.

Pierre Bourdieu, Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi , çev. Richard Nice (Londra: Routledge, Kegan Paul, 1986): 330.

William S. Wilson, Ray Johnson, Ölüm Hakkında Bir Kitap Hakkında Bir Kitap (Amsterdam: Kunstverein Publishing, 2009). Ray Johnson , 1963-1965'te Ölüm Hakkında Bir Kitap'ın on üç, ancak o zamanlar ciltlenmemiş sayfasını bastı .

Peter Marks, "Esrarengiz Bir Sanatçının Arkadaşları Ölümünde Bir Bilmece Görüyor" (New York) New York Times (12 Şubat 1995): Bölüm. 1, 37, 46; ayrıca bkz. Carol Vogel, “Ray Johnson, 67, Kolajdaki Çalışmalarıyla Bilinen Pop Sanatçısı” (ölüm ilanı), (New York) New York Times (19 Ocak 1995): B l1.

Judith Hoffberg, EyeRhymes konferansı sırasında yazarla röportaj (13 Haziran 1997).

Al Alvarez, Vahşi Tanrı: İntihar Üzerine Bir Araştırma (New York: Random House, 1972): 228.

Harry Hurt III, “Bir Performans Sanatı Ölümü,” New York Journal 28.3 (1995): 24.

John Lennon, "Lennon Günlüğü", Aspen 1.7 (New York: Roaring Fork, 1968).

Salvador Dalí, “L'Âne pourri,” Le Surréalisme au service de la révolution 1.7 (1930).

Allen S. Weiss, Parçalanmış Formlar: Art Brut, Phantasms, Modernism (Albany: New York Eyaleti P, 1992): 81.

Weiss, Parçalanmış Formlar , 81.

Craig Saper, “Skandalografi: Fatty'nin Ölümünden Lacan'ın Yükselişine,” Lusitania (1993): 87–100; ayrıca bkz. Stuart Schneiderman, Jacques Lacan: Bir Entelektüel Kahramanın Ölümü (Cambridge, MA: Harvard UP, 1983): 124–125; Sherry Turkle, Psikanalitik Politika: Freud'un Fransız Devrimi (New York: Basic Books, 1978); John Forrester, "Psikanaliz: Telepati, Dedikodu ve/veya Bilim?" Psikanaliz ve Kültür Teorisi: Eşikler , ed. James Donald (Londra: Macmillan, 1991): 169–187.

Elisabeth Roudinesco, Jacques Lacan ve Şirketi: Psikanalizin Tarihi (Chicago: U of Chicago P, 1990): 118–119.

Tausk, “'Etkileme Makinesinin Kökeni Üzerine'”186.

Sadie Plant, En Radikal Hareket: Postmodern Çağda Durumcu Enternasyonal (New York: Routledge, 1992): 176.

Dick Higgins, Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia (Carbondale: Southern Illinois UP, 1984): 20–21. Dick Higgins'ten yeniden basılmıştır, Yüzyılların Diyalektiği: Yeni Sanat Teorisine Doğru (New York: Basılı Baskılar, 1978): 12–17; ayrıca bkz. Stephen Foster, Hans Brader, Intermedia (Iowa City: U of Iowa P, 1979).

Higgins, Ufuklar , 20–21.

Dick Higgins, Some Poetry Intermedia [1976], Dick Higgins, Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Selected Writings by Dick Higgins'de yeniden basılmıştır , ed. Ken Friedman ve Steve Clay (Catskills, NY: Siglio, 2018): 241.

Dick Higgins, "Teori ve Alımlama", Fluxus Reader'da , ed. Ken Friedman (Chichester, Birleşik Krallık: Akademi Basımları, 1998): 217–236, 222.

Dick Higgins, Some Poetry Intermedia (New York: Unpublished Editions, 1976), Dick Higgins Intermedia, Fluxus and the Something Else Press: Selected Writings by Dick Higgins'de basılmıştır , ed. Ken Friedman, Steve Clay (Catskills, NY: Siglio, 2018): 241.

Ken Friedman'ın “heykeli”, Friedman'ın Fluxus telif hakkıyla imzaladığı çeşitli yerlerde yer alıyor.

Eric Anderson, “Bu çok güzel karta hiçbir şey yapmayın” (1966), Ofset, 23 x 23 cm (Berlin: Verlag Griitzmacher, 1966).

Robert Pincus-Witten, “Giriş”, Fluxus Codex'te , ed. Jon Hendricks (New York: Harry Abrams, 1988): 15–21, 37.

Simone Forti, Hareket Halinde El Kitabı, ed. Kasper Koenig, Emmett Williams (Halifax, Nova Scotia: Nova Scotia Sanat ve Tasarım Koleji Basını, 1974): 45.

Forti, El Kitabı , 58.

Higgins, Ufuklar , 20–21.

Richard Schechner, "Olaylar", Tulane Drama İncelemesi 10.2 (1965): 229–232.

Örneğin bkz. Walter J. Ong, Ramus, Method and the Decay of Dialogue ( Cambridge, MA: Harvard UP, 1958).

Örneğin bkz. George P. Landow, ed. Hiper/Metin/Teori (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1994). George P. Landow, Paul Delany, ed. Hipermedya ve Edebiyat Çalışmaları (Cambridge, MA: MIT P, 1994).

Oyun Teorisi ile Oyun Sonu'nda Beckett'in Zihin Derinliklerini Kırmak

Athena Mendelytė

Soyut

Samuel Beckett'in paradokslarla dolu şakacılığı onlarca yıldır okurları ve tiyatro seyircilerini şaşırtıyor. Beckett'in paradoks eğilimi, Martin Esslin'in ünlü “saçma tiyatro” kavramının neden(ler)inden biridir; bu, Beckett'in eserlerinin mantığıyla uzlaşmadaki başarısızlığın kabulü olarak görülebilir. Bu makale Oyunsonu'nun dramatik ilkelerini oyun teorisinin yardımıyla araştırıyor. Oyun teorisi, oyunun olay örgüsünün ve diyaloglarının saçma değil tamamen rasyonel olduğunu göstermeye yardımcı olur. Oyunsonu bir dizi işaretçi, ipucu ve yorum bilgisi anahtarı içerir; bunların en önemlileri oyunun başlığı ve karakterizasyonudur. Kelime oyunu, paradokslar, metametinsellik ve oyunlara ve oyuncaklara yapılan göndermeler gibi oyun ve oyun biçimlerinin çokluğu aracılığıyla Endgame'in varoluşsal bir süper oyun kavramını araştırdığını ileri sürüyorum. Oyunun sonu olmayanlar da dahil olmak üzere Endgame'deki diğer tüm oyun biçimleri alt oyunlardan başka bir şey değildir; var olmamaktan kaçınmak için yapılan stratejik, rasyonel seçimler.

Giriş: Oyun teorisi ve edebiyatı

Satranç taşları düşünceleri şekillendiren blok alfabedir; ve bu düşünceler satranç tahtası üzerinde görsel bir tasarım yapsa da, güzelliğini soyut bir şekilde -bir şiir gibi- ifade eder. […] [E]her satranç oyuncusu iki estetik zevkin bir karışımını deneyimler: birincisi, şiirsel yazma fikrine benzeyen soyut görüntü; ikincisi, o görüntünün satranç tahtası üzerinde ideografik olarak uygulanmasının duyusal hazzı. […] Tüm sanatçıların satranç oyuncusu olmadığı, ancak tüm satranç oyuncularının sanatçı olduğu sonucuna vardım.

– Marcel Duchamp (1952) 1

Marcel Duchamp, tam zamanlı bir satranç oyuncusu olmak için şaşırtıcı bir şekilde sanat yapmayı bıraktı. 2 Satranç oyununda yaratılan son derece soyut uzay-zamanın sanattan çok ticarilikten uzak olduğunu buldu. Kültür tarihçisi Johan Huizinga'ya göre sanat ve satrancın pek çok ortak noktası var. Oyun oynamak günlük hayatımızda bir ara yaratır; “hem yerellik hem de süre bakımından 'sıradan' yaşamdan farklıdır. […] Belirli zaman ve mekan sınırları içinde 'oynanıyor'. Kendi içerir gidişat ve anlam.” 3 Immanuel Kant'a göre, güzelliği yaratmak ve anlamak için bilişsel yetilerin serbest oyunu esastır çünkü “güzelin estetik yargısı […], kendi serbest oyununda hayal gücünü anlamaya yönlendirir . ” 4 Benzer şekilde Gotthold Ephraim Lessing, insan çabasının herhangi bir alanında verimli olanın, "hayal gücünün serbest kalmasına izin verdiğini" ileri sürer. 5 Friedrich Schiller, "bir kap, kavramıyla çelişmeden doğanın özgür oyununa benziyorsa güzeldir" diyerek bu duyguyu tekrarlıyor. 6 Ve Friedrich Schlegel retorik bir şekilde şunu sorar: "İç yapımızın oyununu bir şekilde teşvik eden veya besleyen şeylerden daha temel bir değere sahip ne olabilir?" 7 Bir satranç tutkunu olan Samuel Beckett, 1957 tarihli Endgame adlı eserinde satrancın temel ilkelerini özetliyor . Satrancı insan varlığının doğası ve onun kaos yapılanması ile özdeşleştiriyor. Oyun, yürüyemeyen kör bir adam olan Hamm ile Hamm'ın hizmetkarı ve evlat edinen, ancak zorlukla hareket edebilen oğlu Clov'u konu alıyor. Ayrıca Hamm'ın çöp kutularında yaşayan bacaksız ebeveynleri Nagg ve Nell de var. Oyun, Hamm ile Clov ve (ara sıra) Nagg ile Nell arasındaki sözlü tartışmadan oluşuyor. Genel tema, karakterlerin kırgın karşılıklı bağımlılığıdır. Satranç oyununun sadece bir metafor olmadığını savunuyorum. Satranç, elbette, çelişkili yapısından dolayı metaforik kullanıma ve sosyal yoruma uygundur. Bununla birlikte, Endgame'in satrancı soyutladığını ve oyunu, satrancın artık kaçışçı bir intermezzo değil, varoluşun üretken ilkesi olduğu insan karakterleri ve satranç taşları perspektifinden sunduğunu öne sürüyorum . 8

Satrancın yapısı öncelikli olarak ele alınırsa, o zaman edebi analiz tek başına Oyun Sonu'nu analiz etmek için en iyi araç değildir . Daha uygun bir çerçeve oyun teorisidir. Oyun teorisi, çeşitli alanlara uygulanan etkili bir disiplinlerarası teoridir. Örneğin hukuk akademisyenleri Jon Hanson, Kathleen Hanson ve Melissa Hart bunu hukuk çalışmalarına uyguladılar; olarak bilinen oyun teorisini açıklıyorlar.

“Stratejik düşünme bilimi” […] stratejik davranışı modellemek ve tahmin etmekle ilgilenir […] [ki bu] iki veya daha fazla kişi etkileşime girdiğinde ve her bireyin kararı o bireyin diğerlerinden ne yapmasını beklediğine bağlı olduğunda ortaya çıkar. 9

Teori "satrançtan çocuk yetiştirmeye, evrim dinamiklerinden şirket devralmalarına ve reklamlardan silah kontrolüne kadar her şeyi tahmin etmeye veya anlamlandırmaya yardımcı olmak için kullanıldı." 10 Ancak oyun teorisinin edebiyat analizinde kullanılması hala tartışmalıdır. Edebiyat uzmanı Peter Swirski bu durumu düzeltmek istiyor: “ O halde oyun teorisi nedir ? Oyuncuların eylemlerinin (hamlelerinin) sonuçlarının (sonuçları ve getirileri) en azından belirli bir dereceye kadar birbirine bağlı olduğu, birden fazla aracıyı (oyuncuyu) içeren bir karar verme teorisidir.” 11 Sonuç olarak, bu bakış açısı edebiyat çalışmalarına şu anlamda uygulanabilir:

“Karakterlerin” eylemlerini, bu eylemlerin motivasyonlarını ve sonuçlarını rasyonelleştirin. Ajanların hareketleri ile olay örgüsünün yapısı arasındaki bağlantıları keşfederek stratejik seçimleri açıklayabilir […] [ya da bir Hamlet'in iç hesaplamalarının onun eylemlerini açıklayıp açıklayamayacağını açıklayabilir]. 12

Endgame'in eylemlerinin ve motivasyonlarının da aynı şekilde stratejik düşünme ve getiriler açısından rasyonelleştirilebileceğini savunuyorum .

Georges Perec, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Vladimir Nabokov, Milorad Pavić ve Italo Calvino gibi Beckett'in de bulmacalar, oyunlar ve paradokslar açısından sunabileceği çok şeyi olan bir yazar olduğu inkâr edilemez. Edebiyat eleştirmeni Martin Esslin, Beckett'in biçimsel gülünçlüğünü rasyonelleştirmek için tamamen yeni bir etiket icat etti: absürd tiyatrosu. 13 Kabul edelim ki, "saçma tiyatro" başka oyun yazarlarını da içeriyor; Eugene Ionesco, Harold Pinter, Tom Stoppard bunlardan birkaçı. Ve Beckett hariç, bu tanım bu oyun yazarlarının dramatik ilkelerini yansıtıyor. Ancak bu tanımlamayı reddediyorum çünkü Endgame'in aksiyon, olay örgüsü ve karakterlerinin oyun-teorik (rasyonel) ilkelere uygun olduğunu iddia etmek bunların absürt olmadığı sonucuna varmamızı sağlıyor. Games Authors Play'in yazarı Peter Hutchinson, yazar-okuyucu ilişkisini yapılandıran rekabetçi yönü vurguluyor; bu, okuyucunun sürekli şaşırtma, bulmaca ya da soru sorma girişimlerine maruz kaldığı çalışmalarda "baş dönmesi" duygusuyla kendini gösteriyor. onu şaşırt." 14 Astrid Ensslin, bu tür amaçlar için kullanılan tekniklerin örneğin "karakterlerin anlatıcının [kurgusal olmayan] dünyasına izinsiz girmelerini […] [veya] geçici kafa karışıklığına neden olabilecek basit bir kelime oyunu [veya] içerebileceğini" belirtiyor. Şaşkınlık." 15 Yazar, okuyucularıyla oynayan düzenbaz bir oyun ustasıdır. Ancak işbirliğine de ihtiyaç var; örneğin, James Joyce'un Ulysses'i, romanın devamsız görünmesine rağmen (okuyucular tarafından) takdir edilmektedir, çünkü metin, başlık gibi birçok yorumlayıcı anahtar sağlamaktadır. Ancak Joyce'un Finnegans Wake'inin daha az hayranı var çünkü metin bu tür ipuçları vermiyor. Bu acı dolu işbirliği, okumayı zevkli ve heyecanlı kılıyor. Temelde bir mantık seziliyor ve bunu çözme süreci okuma zevkini oluşturuyor. Oyun teorisyeni Nigel Howard, en heyecan verici metinlerin, "insanların neden öyle davrandığına dair gerçek hayatta sıklıkla hissettiğimiz gizemi yeniden üretmek için karakterlerinin belirli temel motivasyonlarını gizleyen" yazarlar tarafından kaleme alındığını öne sürüyor. 16 Ek olarak gizem duygusu, çoklu ipuçlarından, edebi katmanlardan ve Homeros'un Odyssey'si ile Ulysses'teki Dublin gezisi arasında paralellik kurmak gibi stilistik tekniklerden kaynaklanır . Bu ikili gizleme ve açığa çıkarma süreci, edebiyatı yukarıda bahsedilen oyun teorisi alanlarıyla birleştirir; İnsan her zaman birlikte oynadığı oyunculardan bir adım önde kalabilmek için işlerin nasıl yürüdüğünü anlamaya çalışır. Örneğin, Sir Arthur Conan Doyle'un Sherlock Holmes hikayeleri çok seviliyor çünkü okuyucunun gizemi Holmes'la birlikte çözmesine yetecek kadar ipucu bırakıyorlar. Sonuç olarak, Conan Doyle ve Ulysses'in Joyce'u ortak yazarlardır. Ancak Finnegans Wake'in Joyce'u çok daha az. Ben Beckett'in Oyunsonu'nda bir yorumcuya bulmacayı çözmek için ihtiyaç duyduğu her şeyi vermeye yetecek kadar ipucu bulunduğunu düşünüyorum . Özellikle Hutchinson ve Howard'ın yazara odaklanması, yoruma saldırı başlatan postmodern düşünceyle çatışıyor. Roland Barthes'a göre bu işbirliği, metni yeni anlamlar (yazarlık metni) icat etmek için bir teşvik olarak kullanmak yerine, en uygun yorumu bulmaya çalışan bir okumaya, okunabilir bir metne dönüşecektir. Jacques Derrida da benzer şekilde mevcudiyet metafiziğini eleştirir: 17 Bunun varsayımı, kökensel bir anlamın olduğu yönündedir. Ve Susan Sontag, yorumu normatif bir zehir olduğu gerekçesiyle reddediyor. 18 Bu yaklaşımlar metnin ortak keşfini ve yorumlayıcıyı savunur. "Edebi eserin (iş olarak edebiyatın) amacı okuyucuyu artık metnin tüketicisi değil üreticisi yapmaktır." 19 Ancak metinsel ipuçlarını oyun teorisi açısından açıklamak, yazarın niyetine değil de metne öncelik verildiğinde de yapısökümcü olabilir.

Metinsel bulmaca kavramı "oyun" ve "oyun" arasındaki ayrımı değerli kılar; ikincisi kendiliğinden davranışı ifade ederken, ilki yapılandırılmış, kuralla yönetilen eylemleri gerektirir. Roger Caillois, Huizinga'nın İnsan, Oyunlar ve Oyun'daki fikirlerine dayanarak , bu ayrımı kaos ile yapı arasındaki, "neredeyse bölünmez bir ilke olan, oyalanma, türbülans, özgür doğaçlama ve kaygısız neşede ortak olan" payia arasındaki karşıtlığa genelleştiriyor . bu] bir tür kontrolsüz fanteziyi ortaya koyuyor” ve oyun, 20 "hesaplamayı, entrikayı ve kurallara bağlılığı temsil eder." 21 Caillois şunu ileri sürüyor:

Bulmacalar, matematiksel eğlenceler, anagramlar, dedektif hikayelerine bağımlılık (suçluyu tespit etmeye çalışmak) ve satranç veya köprü problemleri, gadget'ların yokluğunda bile, okulun en yaygın ve saf biçimlerinin birçok çeşidini oluşturur. 22

Bu ayrım önemlidir çünkü oyun teorisi açısından yalnızca oyun verimli bir şekilde analiz edilebilir. Oyunsonu, yapılandırılmış ve kurallara bağlı bir anlamda oyun olarak anlaşılmalıdır. Başlık zaten oyunu ima ediyor çünkü "oyun sonu" satranç tahtasında çok az parça kaldığında ve oyunun sonunun yaklaştığı bir satranç oyununun son aşamasını ifade ediyor. Böylece oyun , başlıklarında oyunlara gönderme yapan TS Eliot'un Waste Land ("Satranç Oyunu" başlıklı bölüme bakınız) gibi diğer eserlerinin arasına katılıyor. Ayrıca, tiyatro akademisyeni Freddie Rokem'in işaret ettiği gibi, bu tür ipuçları, "belirli bir masa oyunundaki belirli bir hareket modeline dikkat çekerek […] [ve böylece] insan deneklerin dahil olduğu somut durumlar ile soyut fikirler arasında karmaşık bir etkileşim yaratarak" yorumbilimsel bir anahtar sağlar. , yapmakla düşünmek arasında." 23 Yani paralellik tam anlamıyla alınmamalı, karakterler tam olarak satranç tahtası taşları gibi hareket etmiyor. Bunun yerine, bir soyutlama süreci yoluyla derin bir yapısal rezonans yaratırlar.

Satranç taşları gibi karakterler

Endgame'in sağladığı yorumsal anahtarı kullanmak için öncelikle satrancı tanımlamamız gerekiyor. Klasik oyun teorisine göre satranç sonludur (her oyuncunun sınırlı sayıda hamlesi vardır), deterministiktir (hamleler şansa bağlı değildir), sıralıdır (bir oyuncu diğerinin ardından hamle yapar), işbirlikçi değildir (oyuncular rekabet eder) birbirleriyle) ve mükemmel bilgi içeren bir oyun (oyuncular, maçlarının tüm geçmişini bilir ve oyunun kurallarını bilirler). Satranç, her biri bir şah, bir vezir, iki kale, iki fil, iki at ve sekiz piyondan oluşan, birbiriyle savaşan iki orduyu örnek alan, eski kökleri olan bir oyundur. Rakibin şahını ele geçiren oyuncu oyunu kazanır. Satranç oyunu dramatik ve anlatısaldır çünkü klasik üç perdelik bir yapıya sahiptir. Satranç açılışı, taşların tam hareket potansiyellerine ulaşmalarına olanak tanıyacak şekilde geliştirilmesi etrafında döner. İkinci perde – oyun ortası – herhangi bir oyunun ana kısmıdır. Strateji oluşturmayı, rakibe zayıf yönlerini bularak/teşvik ederek saldırmayı ve merkez pozisyonunu (oyuncunun taşlarına satranç tahtası üzerinde en fazla kontrol sağlayan pozisyon) işgal etmeye çalışmayı içerir. Oyun ortasında iki taraf da kazanamazsa oyun, satranç tahtasında çok az taşın kaldığı oyunsonu aşamasına girer; Şah ve piyonlar bu noktada merkeze gelir ve işleyiş tarzlarını değiştirirler . Rakibin piyonlarına saldırı yapılır ve geçen piyonlar (rakibin uzak tarafına ulaşan piyonlar) daha güçlü taşlara (genellikle vezirlere) terfi ettirilir. Buna ek olarak, önceden (çoğunlukla) hareketsiz olan şah, hücum eden bir taş haline gelir ve daha fazla güç kazanmak için satranç tahtasının merkezine doğru hareket eder. Benim analizim, oyunun metninin örtülü ve açık yorumsal anahtarlarını takip ederek, oyunun uzay-zamanını bu tür soyut oyun sonu ilkeleri açısından ifade edecek.

, oyunun 1957'deki ilk kadrosuna şu talimatları verirken Oyunsonu'nun ıstıraplı yönünü vurguladı : “İlk kelime alışverişinden itibaren aralarında [Hamm ve Clov] maksimum saldırganlık olmalı. Onların savaşı oyunun çekirdeğini oluşturuyor.” 24 Caillois'nın agon ve ludus'u birleştiren oyunla ilgili verdiği örnek tam olarak satrançtır. 25 Hamm ve Clov'un oyunsonunda en önemli iki satranç taşı olacağı ima ediliyor: bir piyon ve bir şah. Bir piyon hamle başına yalnızca bir kare ilerler. Kısa aksiyon hamleleri olan statik bir parçadır. Diyalog başlamadan önce sahne yönlendirmeleri, Clov'un kapsamlı ama kısıtlı hareketlerini anlatarak bir piyon olduğunu gösteriyor:

Clov gidip soldaki pencerenin altında duruyor. Sert, şaşırtıcı bir yürüyüş. Soldaki pencereye bakıyor. Dönüp sağdaki pencereye bakıyor. Gidip sağdaki pencerenin altında duruyor. Sağdaki pencereye bakıyor. Dönüp soldaki pencereye bakıyor. 26

Pencerelere yapılan bu vurgu, "orijinal oryantal savaş oyununun iki minyatür feodal devlet arasındaki bir savaşa dönüştürüldüğü", oyuna Avrupa Ortaçağı'ndan eklenen damalı bir tahtayı çağrıştırıyor. 27 Bu aydınlık/karanlık karşıtlığı, Beckett uzmanı Stan Gontarski'nin Beckett'in Kartezyen ikiliği olarak gördüğü "zıtlıkları karıştırma konusundaki Manici isteksizlik" ile yankılanıyor. 28 Clov'un diyaloğu, tahtayı soyutlayan, onu açma ve kapama olasılıklarına bölen satranç oyuncularının stratejisini örneklendiriyor: "Şimdi mutfağıma gideceğim, on fit x 10 fit x 10 fitlik ve onun gelmesini bekleyeceğim. ıslık çal bana” ( CW , 93). Bu zihinsel diyagram oluşturmanın en iyi örneği, uzun süredir devam eden gözleri kapalı satranç geleneğidir; 1750'de besteci ve satranç oyuncusu André Danican Philidor, satranç tahtası görmeden aynı anda üç oyun oynadı ve kazandı. 29

Hamm'ın söylediği ilk sözler "[m]e - oynamak" olur ( CW , 93). Bu ifade, diğer (metinlerarası) ipuçlarının ışığında, Hamm'ın bir satranç şahı olarak görülmesi gerektiğine işaret etmektedir çünkü şah genellikle sadece oyun sonu sırasında aktif hale gelir veya "uyanır". Bu son aşamaya girmeden önce şah en az kullanışlı olan taştır; bir seferde yalnızca bir kare hareket edebilir ve her zaman yakalanma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Ancak oyun sonu başladığında şah, sahnenin en güçlü parçası haline gelir. Beckett bir keresinde "Baştan kaybedilen bu satranç oyununda Hamm'ın kral olduğunu" açıklamıştı ( TN , 49). Üstelik Nagg çöp kutusuna geri döndüğünde Hamm, William Shakespeare'in Fırtına adlı eserinden kral Prospero'dan alıntı yapıyor : “Şenliğimiz artık sona erdi” ( CW , 120). 30 İlginç bir şekilde, Fırtına , V. Perde'de satranç oynayan Miranda ve Ferdinand adında iki karakter içeriyor. Oyun iki kez romantik flörtü ve Prospero ile Alonso'nun Prospero'nun düklüğü konusundaki kavgasını sembolize ediyor. Hamm, başka bir Shakespeare kralı olan III. Richard'ı, "bir gece adamı için krallığını" ( CW , 103) sunarak yeniden ifade eder ; bu, ikincisinin "bir at için [m]y krallığını" yansıtır. 31 Hamm'ın körlüğü Sofokles'in Oedipus'uyla rezonansa girer ve Hamm'ı karanlığa (Siyah) bağlar. “Ben – oynayacağım” ifadesi aynı zamanda şunu da belirtir: Oyunun bir oyun sonu bulmacası olduğu, "Beyaz/Siyah oynamak ve kazanmak/berabere kalmak" ifadesinin oyun sonu çalışmalarına, oyun sonu konumlarını ve bunların nasıl çözüleceğine dair talimatlar sunan satranç egzersizlerine eşlik etme eğiliminde olduğu. Gontarski, Hamm'ın ifadesinin bir oyunun başlangıcına işaret ettiğini düşünüyor ( TN , 49), ancak oyunun karakterleri/satranç taşları tam bir set oluşturmadığı ve bir satranç açılışı birçok satranç oyunu gibi oyunsonuna yol açmayabileceği için yorumu daha az ikna edicidir. oyunun ortasında biter. Benim için bu ifade, genellikle bulmacayı çözen kişinin neredeyse imkansız olduğu halde kazanmasını/berabere kalmasını isteyen oyun sonu bulmacalarını ima ediyor.

Hamm sahnenin ortasında hareketsiz oturuyor ve oyun sırasında sadece iki tur atıyor: Clov önce sandalyesini ittiğinde (yarım daire çizerek) ( TN , 97) merkezden arka duvara, ardından yan duvara ve merkeze ve ikinci olarak (başka, daha büyük bir yarım daire çizerek) ( TN , 141), merkezden bir yan duvara, arka duvara, başka bir yan duvara ve sonra tekrar merkeze:

Beni biraz gezdir. (Clov sandalyenin arkasına gider ve onu ileri doğru iter.) Çok hızlı olmasın! (Clov sandalyeyi [arka duvara doğru] iter.) Dünyanın her yerinde! (Clov sandalyeyi iter.) Duvarlara sarılın, sonra tekrar merkeze dönün. (Clov sandalyeyi iter.) Ben tam ortadaydım, değil mi?

( CW , 104)

Beckett, oyunu 1967'de Berlin'de Schiller Tiyatrosu'nda yönetirken, Clov'un sandalyeyi her hafifçe hareket ettirdiğinde ona vurması gerektiğini, "gümbürtülerin giderek arttığını" belirtmesi anlamlıdır ( TN , 55-56). Clov'un şaşırtıcı yürüyüşü ve bu büyük vuruşları, çok sayıda yüksek kaliteli satranç takımının ağırlığından dolayı artan ve azalan vuruşlarıyla satranç oyunlarının yankılı anısını çağrıştırıyor. Hamm'ın "tam merkezde" olma takıntısı ( CW , 104), eğer onu bir satranç kralı olarak düşünürsek mantıklıdır:

Kendimi biraz fazla sola doğru hissediyorum. (Clov sandalyeyi hafifçe hareket ettirir.) Şimdi biraz fazla sağa doğru gittiğimi hissediyorum. (Clov sandalyeyi hafifçe hareket ettirir.) Biraz fazla ileri gittiğimi hissediyorum. (Clov sandalyeyi hafifçe hareket ettirir.) Şimdi biraz fazla geride olduğumu hissediyorum (Clov sandalyeyi hafifçe hareket ettiriyor).

( CW , 105)

Hamm'ın konumundan duyduğu memnuniyetsizlik şahın hareketlerini gösteriyor çünkü bu taş her yöne bir boşluk hareket ettirebiliyor ve oyun sonu sırasında tam potansiyeline ulaşmak için merkezde durması gerekiyor. Mükemmel bir piyon olan Clov, Hamm'ın emirlerini fazla şikayet etmeden yerine getiriyor ve bu iki karakter arasında bir satranç dinamiği ortaya çıkıyor.

Clov "at" kelimesini söylediği anda beyaz yüzlü bir Nagg ortaya çıkıyor ve bu karakterin karşıt bir şövalye olduğunu öne sürüyor. Edebiyat uzmanı Laura Salisbury, Nagg ve Nell'in beyaz yüzleri ile Hamm ve Clov'un kırmızı yüzleri arasındaki karşıtlığı gözlemliyor ve bunların, satrançta her türlü karanlık ve açık renk olduğu için Siyah için kırmızı taşlar kullanan "daha modern, standartlaştırılmış Staunton setlerine" gönderme yaptığını öne sürüyor. renk kombinasyonu Beyaz ve Siyah olarak hizmet verebilir. 32 En yaygın kullanılan Staunton satranç takımı on dokuzuncu yüzyılda tasarlandı; 1924 yılında Dünya Satranç Federasyonu tarafından kabul edilmiştir. Staunton şövalyesi bir atın başı ve boynuyla temsil edilmektedir. Satranç tasarımı çağlar boyunca değişiklik gösterse de, at pratikte hiçbir değişikliğe uğramadı; altıncı yüzyıldaki Hint chaturanga ve Farsça shatranj'da (genel olarak satrancın en eski öncülleri olduğuna inanılır) bile günümüz şövalyeleriyle aynı şekilde hareket eden ashva (Sanskritçe'de "at") ve asp (Farsça'da "at") bulunuyordu. yapmak. 33 Bir şövalyenin hareket olanakları çok sıra dışıdır. Bunun nedeni yalnızca tahmin edilebilir; süvarilerin savaştaki hareketini (kuşatma ve dörtnala koşma) taklit edebilir. Bir at yalnızca L şeklinde hareket edebilir; "[t]iki kare ileri, sonra sola bir kare [veya iki] kare ileri, sonra sağa bir kare [veya bir] ileri, sonra iki sola [veya bir] kare ileri" ] kare ileri, sonra iki sağa." 34 Beyaz bir alandan siyah bir alana veya tam tersi şekilde, yoluna çıkan herhangi bir taşın üzerinden atlayabilir. Bu tuhaflık, Nagg ve Nell'in hareketlerine de yansıyor; oyun boyunca çöp kutularında oturuyorlar ve sadece zaman zaman başlarını gösteriyorlar, böylece şövalyenin karanlıktan aydınlığa doğru hareketi yeniden canlandırılıyor.

Yine anlamsız gibi görünen diyalogları satranç mantığının yardımıyla kolaylıkla açıklanabilir. Nagg, Nell'e sorar: "Talaşını değiştirdi mi?" ( CW , 100). Nell bunun talaş değil kum olduğunu, her ikisinin de at yatağı olarak kullanıldığını söyleyerek itiraz ediyor. Nagg, Nell'e sırtını kaşıması için yalvardığında şunu öneriyor: "Kendini çembere sürt" ( CW , 101). Bir ağaca veya bir kenara sürtünmek, kaşıntıyı hafifletmeye ihtiyaç duyan bir atın tipik bir eylemidir. Dahası, bir satranç tahtasının (merkezi yerine) kenarında duran bir at arzu edilen bir konum değildir; bu, Nagg ve Nell (Beyaz) anlamına gelen "çemberdeki bir at sert/karanlıktır" şeklindeki anımsatıcı ifadeyle gösterilmiştir. dezavantajlı durumdalar. Hatta Beckett, Hamm'ın "bir gece adamı için krallığım" ( TN , 54) ifadesinin, bir şövalyenin şövalyeyi ele geçirmesine yönelik bir kelime oyunu olduğunu bile belirtti. Bu iki satranç taşı seti (Clov-Hamm'a karşı Nagg-Nell) arasındaki düşmanlık, Hamm'ın Nagg ve Nell'in hareket etmesini engellemeye yönelik sürekli çabalarında görülebilir. Hamm, Clov'a çöp kutularını çivilemesi talimatını verir. Bir noktada Clov'dan ölü olup olmadıklarını kontrol etmesini ister. Hamm ve Clov tarafından olumlu yorumlanan Nell, oyunun ortasında ölü gibi görünüyor. Ancak Hamm ve Clov'un ilişkisi de gergin. Clov, Hamm'ın hizmetinde olduğunu tamamen anlıyor ve bu, Clov'un kendisine oyuncak bir köpek getirmesiyle açıkça ortaya çıkıyor. Hamm ve şöyle diyor: “Köpekleriniz burada” ( CW , 111). Piyon şahın köpeğidir, onun koruyucusudur ama bir piyon kolaylıkla ele geçirilebilir. Clov, Hamm'ı terk etmekle tehdit etmeye devam eder ve gergin, istikrarsız bir simbiyotik karşılıklı bağımlılık ilişkisi gelişir. Her iki parça da ayrıdır; farklı değerleri var. Ancak değerleri ve bireysel hayatta kalma birbirlerine bağlıdır. Metin, karakterleri hem insan hem de satranç taşları olarak iki kez vurguluyor ve bunun sonucunda agonik simbiyoz ortaya çıkıyor.

Çıkmaz: “Son başlangıçtır”

Bu satranç oyunu kaçınılmaz bir çıkmazla sonuçlanmak üzere. Bir taşı hareket ettirmek zorunda olan bir oyuncunun meşru bir hamle yapamaması durumunda çıkmaz ortaya çıkar; ancak kralı da yakalanamıyor. Çıkmaz, oyunun sonunu işaret eder ve sonuç beraberliktir. Bu durum genellikle kaybeden oyuncu tarafından tamamen kaybetmemek için aranır. Endgame'de oyunun diyaloglarında, monologlarında ve mizanseninde bir çıkmaza işaret ediliyor . Clov, “Bitti, bitti, neredeyse bitti, neredeyse bitmek zorunda” derken bir oyunsonunu ve çıkmazı ima ediyor ( CW , 93). Hamm'ın “son başlangıçtadır ama yine de devam edersiniz” ( CW , 126) şeklindeki ifadesi özellikle aydınlatıcıdır. Oyunun tamamı başlı başına bir detaylandırmadır; bir oyunsonu çalışmasıdır. Caillois, oyunun " ayrı : uzay ve zaman sınırlarıyla sınırlandırılmış, önceden tanımlanmış ve sabitlenmiş" olduğunu belirtiyor. 35 Huizinga da benzer şekilde oyunların "sıradan dünya içindeki, ayrı bir eylemin icrasına adanmış geçici dünyalar" olduğunu gözlemliyor. Oyun alanında mutlak ve kendine özgü bir düzen hüküm sürüyor.” 36 Yani her oyunsal uzay-zaman dünyanın geri kalanından kesilmiştir. Hamm duvara dokunarak duvarın arkasında “diğer cehennemin” olduğunu belirtir ( CW , 104). Clov, bir teleskop aracılığıyla bu "öteki cehennemi" araştırıyor ve Hamm'a dalgaların "kurşun" (ısı yok) ve güneşin "sıfır" ( CW , 107) (güneş yok) olduğunu bildiriyor. Gontarski'ye göre sıcaklığa olan bu ilgi, oyunun zamansallığı hakkında önemli bir şey söylüyor çünkü periyodik olarak rapor edilen meteorolojik veriler oyuna “0–50–100, sonra tekrar 0'a, yani başlangıçta başka bir son” şeklinde dairesel bir yapı veriyor. Sıfıra dönüş, oyunun potansiyel sonunun habercisi olabilir […], ancak aynı zamanda sıfıra dönüş, bir döngüyü akla getirir; yeni bir döngünün yeteneği.” 37 Oyunsonu zamanı bir döngüdür. Satrançta çıkmaza girmek sonsuzluğu ima eder; Beraberliğin açıklanması gerekiyor, aksi halde oyun hiç bitmeyecek.

Oyun Sonu'nun , Beckett'in 1940'ta birçok heyecan verici satranç savaşına katıldığı Duchamp tarafından tartışılan belirli bir oyun sonu kompozisyonuna bir gönderme olabileceğini düşünüyor . 38 Ancak, Salisbury'nin aklındaki Lasker-Reichelm konumu bir beyaz şah ve dört piyona karşı bir siyah şah ve üç piyondan oluştuğu için bu varsayım metinsel ipuçlarıyla desteklenmiyor. Başka bir deyişle, bu bir “şah ve piyon” oyunsonudur. Buna karşılık, oyunun oyunsonu kompozisyonu iki at, bir piyon ve bir şahtan oluşur ve bu da onu "iki at ve piyon" oyunsonu haline getirir. Yaklaşan bu çıkmaz göz önüne alındığında, bir soru ortaya çıkıyor. İkinci kral nerede? "İki at ve piyon" kompozisyonu ancak her iki şahın da hala tahtada olması durumunda mümkündür çünkü rakibin şahını ele geçirmek oyunu bitirir. Aşağıda döneceğim ikinci kralın gizemine kısaca ara verelim. En ünlü oyunsonu teorisyeni Alexey Troitzky, en karmaşık oyunsonu bulmacalarından biri olarak bilinen böyle bir oyunsonunu (iki at ve bir şahın bir şah ve bir piyona karşı) tanımlıyor. 39 Bu duruma ilk kez dikkat çeken on sekizinci yüzyıl Fransız oyuncusu François Chapais oldu ve bunu gerçek bir paradoks olarak nitelendirdi. 40 çünkü, mantığa aykırı bir şekilde, bir şah ve iki at tek bir şaha karşı bir matı zorlayamaz, ancak iki at bir şah ve bir piyona karşı büyük zorluklarla da olsa kazanabilir. Troitzky, Chapais'in analizini temel alarak şövalyelerin ve şahın 115 hamlede nasıl kazanabileceğini gösterdi. Ancak bu konfigürasyon yalnızca 50 hamleden sonra beraberlik açıklanacağı için teorik bir olasılık olarak kalıyor. Hamm, Clov'dan şunu hayal etmesini isterken böyle bir Troitzki'ci rasyonel oyuncu üzerinde düşünüyor: "Eğer rasyonel bir varlık dünyaya geri dönseydi, bizi yeterince uzun süre gözlemlerse kafasına fikirler sokmaya yatkın olmaz mıydı?" (Akıllı varlığın sesi.) Ah, güzel, şimdi ne olduğunu anlıyorum, evet, şimdi ne demek istediklerini anlıyorum!” ( CW , 108).

Oyun teorisinde rasyonel bir varlık, rasyonel bir etmendir.

İyi belirlenmiş hedefleri ve tercihleri vardır, her türlü alternatifi değerlendirme yeteneğine sahiptir ve her zaman kârını optimize eder. Rasyonel bir temsilcinin ayrıca mükemmel bilgi sahibi olduğu ve elindeki tüm verileri uygun şekilde işleyebildiği varsayılmaktadır. 41

İngiliz filozof ve matematikçi Frank Ramsey de bu şekilde tanımlıyor 42 ideal bir rasyonel failin karar verme süreci; İdeal rasyonel kişi, kendisi için gerekli olan tüm bilgilere sahiptir, bunları değerlendirebilir ve en arzu edilen ve karlı sonuca götüren kararı verebilir. Söylemeye gerek yok, gerçekte hiç kimse bu şekilde karar vermez; insanlar kesinlikle ideal, rasyonel varlıklar değildir. Sinir bilimci Antonio Damasio, aklın, “rasyonelliğin vazgeçilmezi olan duygu ve duygudan ayrılamayacağını” öne sürüyor. En iyi ihtimalle, duygular bizi doğru yöne yönlendirir, karar verme alanında bizi mantığın araçlarını iyi bir şekilde kullanabileceğimiz uygun yere götürür. 43 Damasio, mantıksızlığın muhtemelen bilgi eksikliğinden değil, duygu azalmasından kaynaklandığını söylüyor. 44 Bunun oyun teorisinin temel varsayımlarını çürüttüğü düşünülebilir ancak Tom Siegfried'in açıkladığı gibi oyun teorisi öncelikle "insanların faydalarını 'rasyonel olarak' maksimize etmeleri durumunda ne yapacakları" ile ilgilenir; burada " faydayı maksimize etmek" parasal değil duygusal olabilir. 45 Rasyonel bir kişi, mevcut bilgiye dayanarak, amaca ulaşma olasılığı en yüksek olan stratejiyi seçer. Diğer oyuncuların seçimlerini bilmesi veya anlaması gerekmiyor ve davranışsal oyun teorisine göre, 46 Motivasyonun rasyonel olması için bilinçli olması gerekmez.

Ancak kurallara bağlı oyunlar gibi kontrollü durumlar söz konusu olduğunda bile işler ters gidebilir. Swirski, oyuncular (rasyonel aktörler) "içinde yer aldıkları oyunun tüm kurallarını bilseler" bile klasik rasyonellik varsayımlarının yine de onların davranışlarını açıklamayabileceğini belirtiyor. 47 Swirski şunu ekliyor: "Kurallar bir bireyin bütünüyle kavrayamayacağı kadar geniş veya karmaşık hale geldiğinde, pratik amaçlar açısından durum serbest biçimli bir oyundan pek de farklı olmaz […] özünde onlara kuralları ilerledikçe oluşturma gücü verir. ” 48 Yani yapısal karmaşıklığın fazla olması oyunun kaotik bir yapıya dönüşmesine yol açmaktadır. Bu içgörü, "maksimum düzensizlik ve maksimum düzenin aynı olduğunu" öne süren kaos teorisiyle örtüşmektedir ( TN , 62-63). Gontarski, Clov'un düzen takıntısı ile oyunun bozulan karakterleri ve onların Nagg ve Nell tarafından hissedilen artan soğukluğun işaret ettiği ve "daha sonra Hamm'ın battaniye çağrısıyla yankılanan" entropik dünyaları arasındaki karşıtlığı açıklamak için bu önermeye başvuruyor ( TN , 176). ayrıca Clov'un tükenmekte olan şeylerin listesi: ağrı kesiciler, bisiklet tekerlekleri, bebek bezi, doğa, gelgit, yön bulma cihazları, kilimler ve tabutlar. Oyun teorisine göre irrasyonellik, oyuncunun yaptığının yapmak istediği şeyle çelişmesi ve bunun da mümkün olan en iyi sonuca ulaşma şansını daha da azaltması anlamına gelir. Felsefeci Paul Weirich'in belirttiği gibi, "irrasyonel bir failin sonsuza kadar teşvik peşinde koşması mümkündür. Bu durumda, aralıksız teşvik arayışı seçimle çatışır. […] Yani, varsayımsal seçimlerinden biri göz önüne alındığında, onun gerçek seçimi tutarsız.” 49 Oyunun karakterleri sonsuza kadar anlamsız teşviklerin peşinde koşan bu kadar mantıksız kişiler mi? Yoksa görünüşte anlamsız olan bu çıkmaza devam etmenin mantıklı bir nedeni var mı?

Bu sorular beni kayıp beyaz şahın çözülmemiş meselesine geri getiriyor. Oyunsonu'nun karakterleri, lambası için yağa ihtiyacı olan ancak Hamm'ın bunu sağlamayı reddettiği beşinci bir karakter olan Anne Pegg'den kısaca bahsediyor. Clov, Hamm'ın "karanlıktan öldüğü" için onun ölümünden dolaylı olarak sorumlu olduğunu ima ediyor ( CW , 129). Bu tanımlama, Anne Pegg'i karanlığın (Siyah) tehdit ettiği ışıkla (Beyaz) ilişkilendirir. Ancak metin, Anne Pegg'i satranç şahı (ya da kraliçesi) olarak nitelendiren başka hiçbir ipucu sunmuyor. Yine de oyunun devam edebilmesi için satranç tahtasında iki şahın olması gerekir. Başka bir deyişle, devam etmek için oyun teorik bir nedenin olması gerekir. Bir şahın ele geçirilmesi oyunun sonunu gerektirir. Endgame'de ikinci şah yoksa oyun çoktan bitmiş olmalı. Satranç taşlarının artık hiçbir değeri yok. Oyunun uzay-zamanı ölümün uzay-zamanıdır; şu ifadelerden de anlaşılabileceği gibi satranç taşları/karakterleri çoktan ölmüş durumda: “Hamm: Zaten kokuyorsun. Her yer ceset kokuyor” ( CW , 114). Oyunun ilerleyen bölümlerinde Hamm, Clov'dan dünyayı tek kelimeyle tanımlamasını ister. Clov bu oyunun doğasına dair çok önemli bir ipucu vererek yanıt veriyor: “Nedir bu? Bir kelimeyle? […] Bir dakika. […] Ceset” ( CW , 106). Ancak karakterler sonlarını kabul etmeyi reddediyor: “Clov (sabırsızca): Hadi oynamayı bırakalım! Hamm: Asla!” ( CW , 130) veya “Hamm (öfkeyle): Evrenin canı cehenneme. (Duraklat.) Bir şey düşün!” ( CW , 114). Düşünmek eşittir eylem, onları yokluktan, varoluşsal oyunun sonundan koruyan, ve böylece, Kartezyen bir yaklaşımla, düşünmek var olmaya eşittir; oyunu uzatmak için yapılan stratejik bir hamle.

Oyun teorisi, hangi hamlelerin işe yarayıp hangilerinin işe yaramadığını görmek için stratejik düşünceyi tanımlamayı ve tahmin etmeyi amaçlamaktadır. Peki Endgame, kazanma şansı kalmamışken ve artık oyun bile kalmamışken neden devam ediyor? Çünkü oyuna satranç taşlarının perspektifinden bakılıyor; oyunun dışında bağımsız bir varlıkları yoktur. Oyun bitmemiş gibi davranmaları onlar için çok önemli, aksi takdirde varlıklarını kaybedecekler: “Clov: Beni neden tutuyorsun? Hamm: Başka kimse yok. Clov: Başka hiçbir yer yok” ( CW , 95) veya “Hamm: Buranın dışı ölüm” ( CW , 96). Karakterlerin yaptığı sözlü tartışma, oyunu devam ettirmek için kullanılan bir stratejidir. Jean-Jacques Lecercle, rakiplerin dili diyalojik bir silah olarak ve saçmalığı da kaybetmeyi önleyen ancak bir çıkmazla sonuçlanan bir strateji olarak kullandığı sözlü savaşın ilginç bir örneğini sunuyor. İnsan oyunu bırakmak istiyor ama yapamıyor; çünkü bırakma isteğini ilk ifade eden her şeyi kaybeder. Bu, oyun teorisinin ilgilendiği türden bir ikilemdir ve akla gelebilecek tek çözüm işbirlikçi türdendir." 50 Oyunun karakterleri kazanmak için yarışmıyorlar - bu sıfır toplamlı bir oyun değil - çünkü varoluşsal süper oyun ilk etapta bir oyunun olmasını gerektiriyor; buradaki amaç sonsuz döngüdür. Bu hedefe ulaşmak koordinasyon gerektirir ve bu da ünlü Nash dengesiyle ilişkilidir; oyuncuların hiçbiri stratejisini değiştirerek kâr edemez çünkü bu, varolmamaya, dahil olan herkes için bir kayba yol açacaktır. 51 İlgili bir notta Beckett, Hamm'ın "en başından beri sadece anlamsız hareketler yaptığını çok iyi bildiğini" ifade etti. […] Onun her hareketi, sonu geciktiren son faydasız hamlelerden biridir” ( TN , 49). Hamm'ın stratejisi işbirliği yapmak, oyuna devam etmek ve diğer satranç taşlarını bir arada yaşamaya ikna etmektir.

Alt oyunlar: Paradokslar, kelime oyunları, oyuncaklar

Endgame'in karakterleri bir arada var olabilmek için alt oyunlara başvuruyor. 52 Alt oyunların çokluğu başlı başına bir stratejidir. Basitçe söylemek gerekirse, “uygun bir alt oyun, bir başlı başına bir oyun olarak analiz edilebilecek bir oyun.” 53 "Mükemmel bir alt oyun dengesi her zaman Nash dengesi olduğundan" 54 Endgame'in alt oyunlarında gözlemlenmesi gereken strateji her türlü oyalanma, döngü veya "çıkmaz son"dan oluşuyor. Bu tür döngülerin bir yöntemi paradokstur. Oyun, Clov'un Zeno'nun paradokslarından birinden alıntı yapmasıyla başlıyor: "Teker teker tahıllar ve bir gün, aniden bir yığın, küçük bir yığın, imkansız bir yığın oluşuyor" ( CW , 93). Tahıldan yığına nasıl geçilir? Kum tanesinin zaten bir yığının özünü içermesi gerekir. Bu paradoks aynı zamanda satrancın icadıyla ilgili iyi bilinen bir Arap efsanesine de işaret etmektedir. 55 Minnettar bir hükümdar mucitten bir ödül vermesini istedi ve adam da satranç tahtasının ilk karesine bir tane, ikinci karesine iki tane, üçüncü karesine dört tanesini koyarak üretilecek tahıl miktarını sordu. Açık. Kral, ortaya çıkan miktarın inanılmaz derecede büyük (yaklaşık 18 trilyon) olduğunu keşfetmeyi kabul etti. Swirski, oyun teorisi açısından paradoksların,

tüm mantıksız veya delilik görünümüne rağmen taktiksel olarak mükemmel bir şekilde sağlam olabilir. Akılcılığın doğuştan gelen bir özellik olmaktan çok, aslında kişinin karar verme yeteneğinin bir fonksiyonu olduğunu hatırlayalım. Bu nedenle, en azından bir dereceye kadar istenildiği gibi manipüle edilebilir. 56

Sonuç olarak, "silah, sınır veya rehine müzakerelerini de içeren pazarlık süreçleri bu tür manipülasyonlara, yani rasyonellik oyununda hile yapmaya örnek teşkil edebilir." 57 Tıpkı hükümdarın rasyonalite oyununda aldatılması gibi, Zeno'nun paradoksunun da oyunda açık bir stratejik işlevi vardır.

Endgame, rasyonellikle oynama yeteneğinden keyif alıyor. İşte Hamm: “Bir adam ne kadar büyükse o kadar dolgundur. (Duraklat. Kasvetli bir şekilde.) Ve daha boş” ( CW , 93). Başka bir paradoks, oyunun önemli bir ara metni olan İncil ile ilgilidir. Karakter isimlerinin kökenine ilişkin Beckett'in kendi itirafına dayanarak ( TN , 48-49), Gontarski, Hamm'ın etimolojik olarak İngilizce "çekiç" kelimesinden türediğini tahmin ediyor. 58 Clov Fransızca “ clou ”dan, Nagg Almanca “ Nagel ”den gelir ve Nell İngilizce “nail”in görsel kafiyesidir. Ayrıca merhum Anne Pegg (“mandal”) da başka bir çividir. Gontarski şuna inanıyor: "Beckett'in sanatındaki sembolizmde çekiçler ve çiviler neredeyse her zaman İsa'nın tutkusunu yansıtıyor." 59 Bir Böylece en ünlü paradoksla karşı karşıya kalırız: Hem insan hem de Tanrı olan, ölü ve diri olan Mesih. "Ölümsüz" olmak, Endgame'deki rasyonel satranç taşlarını karakterize eden varoluş durumudur . Özellikle Zeno'nun paradoksu, böylesi bir "ölümsüz" döngüsel zamansallık duygusunu aktarmada yapısal bir rol oynuyor. Bu paradoks dile getiriliyor, tekrarlanıyor ve tekrar tekrar ortaya çıkıyor. İlk yineleme Hamm tarafından yaratılmıştır: "Sana biraz mısır veriyorum, yarım kilo, yarım kilo, sen onu çocuğuna geri getir ve ona - eğer hâlâ hayattaysa - güzel bir tencere yulaf lapası yap" ( CW , 118). Daha sonra Hamm şunu tekrarlıyor: "Gülmemek için boş yere ağlıyorsun, ağlıyorsun ve yavaş yavaş... üzülmeye başlıyorsun" ( CW , 125). Son olarak Hamm şu sonuca varıyor:

gevezelik, kelimeler, kendisini çocuğa dönüştüren yalnız çocuk gibi, iki, üç […]. (Duraklat.) An be an, o eski Yunan'ın darı taneleri gibi pıtır pıt pıtır pıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır çıtır.

( CW , 126)

Eski Yunan paradoksu, karmaşık bir fügdeki bir tema gibi detaylandırılıyor ve tam bir daire çiziliyor.

Zeno'nun paradoksundan Clov tarafından ilk kez bahsedildiği zaman, bu zaten Hamm'ın oyunun sonunda yaptığı yukarıdaki düşüncenin bir yankısıdır. Peki Clov, Hamm'ın sonunda ne diyeceğini nasıl bilebilir? Geçerli tek cevap Clov'un bunu daha önceki bir Endgame performansı sırasında duymuş olmasıdır . Edebiyat uzmanı Erik Zillen, bu tür bir meta-iletişimsel (metametinsel) sinyalin her zaman oyunun bir parçası olduğunu düşünüyor. 60 Antropolog Gregory Bateson meta-iletişimi maymunlar arasında bile gözlemledi: "Bu fenomen, yani oyun, yalnızca katılımcı organizmaların bir dereceye kadar meta-iletişim kurma, yani 'Bu oyundur' mesajını taşıyacak sinyal alışverişinde bulunma becerisine sahip olmaları durumunda ortaya çıkabilir." 61 Böyle bir sinyal olmadan, sahte bir kavga her an bir ölüm kalım durumuna dönüşebilir. Pek çok metametin sinyalini birleştirerek oyun ve gerçek hayatı ayıran sınıra sahip oyunsonu oyuncakları. Örneğin oyun, oyuncuların profesyonel olarak uğraştığı tekrarlara dair ipuçları veriyor: “Clov: Neden her gün bu saçmalık? Hamm: Rutin” ( CW , 107). Hikayesine başlamadan önce Hamm, Nagg'a "seçmelerden sonra" tatlı bir söz veriyor ( CW , 116). Hamm, Clov'un onu yanlış anlaması üzerine karşılık veriyor: “Bir kenara, maymun! Daha önce hiç bir tarafı duymadın mı? (Duraklat.) Son kendi kendime konuşmam için ısınıyorum” ( CW , 130). Veya Clov ufukta bir şey fark eder ve Hamm'ı olay örgüsü hakkında düşünmeye teşvik eder: "Daha fazla komplikasyon! (Clov yere iner.) Gizli bir plan olmadığına inanıyorum!” ( CW , 130). Hamm kendi anlatımını değerlendiriyor:

Güneş ölülerin arasında batıyordu. (Normal ses.) Güzel ifadeyle, bu. (Anlatı tonu.) Haydi şimdi, dilekçeni sun da işime devam edeyim. (Duraklat. Normal ton.) Sizin için İngilizce var!

( CW , 117)

Paradokslara benzer şekilde, bu tür üstmetinsellik oyalanma sayılır çünkü çift anlam, bir ifadenin bilgilendirici değerini azaltır ve kurgu ile gerçeklik arasında sürekli bir döngüye neden olur.

Oyunsonu aynı zamanda kelime oyunu açısından da zengin: “Hamm: Bir şey ifade etmeye… başlamadık mı? Clov: Bir şey demek istiyorum! Sen ve ben bir anlam ifade ediyoruz! (Kısa bir kahkaha.) Ah, bu iyi bir şey!” ( CW , 108). Bu ifade, bir şeyi akılda tutmanın yanı sıra anlamlı olmayı, saymayı da ifade ediyor; Hamm ve Clov her ikisiyle de mücadele ediyor. Başka bir kelime oyunu da Hamm, Clov ve bir pireyi içeriyor: “Hamm: Yumurtluyor! Yalan mı demek istiyorsun? Tabii inatçılık yapmadığı sürece. Clov: Ah? Biri yalan mı söylüyor? Döşemek demiyor mu? Hamm: Kafanı kullan, değil mi? Eğer yatıyor olsaydı sinirlenirdik” ( CW , 108). Dilin tarafsızlığı, çoğalma gücü göz önüne alındığında, bir Oyunsonu'nu çok sayıda oyuna, birçok söylemsel ve performansa dayalı stratejik hamleye dönüştürme gücü göz önüne alındığında, şakacı bir şekilde alt üst ediliyor. Filozof Giorgio Agamben, kutsala saygısızlık etmenin çoğu zaman oyun ve oyunların bir parçası olduğunu öne sürüyor 62 ; Özellikle kelime oyunu bağlamdan arındırır, "[dini] ayini siler ve mitin hayatta kalmasına izin verir." 63 Endgame, örneğin komşunuzu sevmenin, komşunuzu yalamaya dönüşmesi gibi küfürlere odaklanıyor: “Buradan çıkın ve birbirinizi sevin! Komşunu kendin gibi yala!” ( CW , 125). Gerçek ve mecazi anlam arasındaki etkileşim de saygısızcadır:

Bir süre duvara bakacaksınız, sonra diyeceksiniz ki, gözlerimi kapatacağım […]. Ve onları tekrar açtığınızda artık duvar kalmayacak. (Duraklat.) Etrafınızda sonsuz bir boşluk olacak, tüm çağlarda dirilen ölüler onu doldurmayacaktır.

( CW , 109)

Clov'un ölümle ilgili bu şiirsel düşüncelere verdiği saygısız tepki şu: "Kesin değil" ( CW , 110). Ölüm bile alea'dır , bir şans oyunudur. Bu tür metinsel oyun biçimleri, karakterlerin oyunun bittiğini kabul etmeleri halinde varlıklarını ve değerlerini kaybedecekleri için ölümü uzak tutan varoluşun alt oyunlarıdır. Bu alt oyunlar bir etkileşim (hamle yapma) aracı sunar, ancak bunlar kendine referans veren çıkmaz sokaklardır (anlamsızdır).

Endgame tam bir oyun koleksiyonudur ve şaşırtıcı olmayan bir şekilde gerçek ve taklit oyuncaklar da ortaya çıkar. Gerçek oyuncak, tek bacağı olmayan ve Hamm'ın dikkatle gözlemlediği gibi cinsel organları ve kurdelesi olmayan doldurulmuş bir köpektir. Hamm köpeği yere yatırmak ister ve bir saçmalık oynanır; Clov üçlüyü yerleştirmeye çalışıyor. bacaklı köpek yerde ama düşmeye devam ediyor. Hamm köpeği sevmek istiyor; Clov, Hamm'ın elini köpeğin başına koyuyor. Hatta Hamm ve Clov oyuncağa dil yoluyla hayat bile veriyorlar: “Hamm: (Köpeğe el yordamıyla bakıyor.) Köpek gitmiş. Clov: O gerçek bir köpek değil, gidemez. Hamm (el yordamıyla): Orada değil. Clov: Uzandı” ( CW , 120). Oyun teorisi açısından, oyuncağın bu antropomorfik muamelesi, "gerçek hayata karşı ikinci bir gerçekliğe veya özgür bir gerçek dışılığa dair özel bir farkındalık" anlamına gelir. 64 Aynı şekilde bir saat de, sanki özgür gerçekdışılığın sınırlarını daha da genişletmek, gerçek hayatı oyunsal ve gerçek dışı olanın altına dahil etmek için bir oyuncağa dönüştürülüyor: “Çık Clov. Sahne dışında kısa bir alarm sesi. Çalar saatli Clov'a girin. Onu Hamm'ın kulağına dayayıp alarmı çalıştırıyor. Zil sesini sonuna kadar dinlerler” ( CW , 115). Sonunda Clov, bir tablonun yerine saati duvara asar; bu, saatin ve zamanın tamamen dekoratif işlevini ima edebilir. Ancak bu aynı zamanda satranç saatinin satranç oyununda sahip olduğu önemli zamanı yapılandırma rolünü de akla getiriyor. Oyunun ilerleyen kısımlarında Hamm, sandalyesinde otururken bir santim bile hareket etmeden gaf kullanarak kürek çekmeye çalışır. Odada su, balık veya tekne yoktur ve bu nedenle gaf bağlamdan arındırılmıştır; özgür gerçekdışılığın bir başka örneğidir. Son kendi kendine konuşması sırasında Hamm, "at" ( CW , 133) diye bağırarak oyuncaklarını (gaff, köpek, ıslık) fırlatır , böylece kart oyunlarını çağrıştırır. Bir sonraki performansa kadar bu döngünün sonunu işaretlemek için yüzünü bir mendille kapatıyor.

Sonuçlar

Esas itibarıyla satranç ve go gibi masa oyunları,

Yunancada “yapma” veya drama (“eylem” anlamına da gelir) ilkeleri – belirli bir alan üzerinde kontrol kazanmak için taşların tahtaya yerleştirildikten sonra nasıl hareket ettiği veya hareket etmediği – ve ayrıca “düşünme” ilkeleri, iki oyunun kurallarını belirleyen derin yapılar temelinde formüle edilmiştir. 65

Eğer kişi bu tür kuralları ve ilkeleri soyutlayıp varoluşa uygularsa, bu ilkeleri gerçekliğin dokusuna empoze ederse, Endgame'in tuhaf ve yalıtılmış zaman-uzayıyla karşılaşırız . Oyunun en ilginç felsefi zekası, oyunlu, kurallara bağlı oyun yapısının kendisinin gönüllü bir görünümden başka bir şey olmamasıdır; varoluşsal kaosu savuşturmak için gerçekleştirilen serbest biçimli bir oyun. Bu bakımdan son derece rasyonel bir seçimdir. Karakterlerin oynadığı oyunlar, anlattıkları hikayeler, Yaptıkları sözlü mızrak dövüşleri, sergiledikleri performanslar yalnızca bir arada olmanın, o birlikteliği ifade edecek bir yapı bulmanın, yokluğun “öteki cehenneminden” kaçmanın bahaneleridir. Bu anlamda Endgame , insanın anlaşılmaz olanı anlamlandırıp katlanılabilir kılarak evreni ehlileştirme ihtiyacının bir aynasıdır. Bu, Endgame karakterlerinin kullandığı stratejinin duygusal ve varoluşsal getirisidir . Huizinga, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, kaosun içindeki ve dışındaki bu düzeni ima ederek şunu ifade etti:

İskambil masası, sihirli çember, tapınak, sahne, ekran, tenis kortu, mahkeme salonu vb. hepsi biçim ve işlev bakımından oyun alanlarıdır; yani yasak noktalardır, izole edilmiş, etrafı çitlerle çevrili, kutsaldır. , içinde özel kuralların geçerli olduğu. […] [Oynat] düzen yaratır, düzendir . 66

Bu oyun (veya Caillois'nın terimleriyle ludus ) ve yapılanması bu tür oyun alanlarıyla sınırlı değildir, Endgame'in ima ettiği gibi insan toplumunun tamamını, kültürünü ve Mitsein biçimini kapsayacak şekilde uzanır .

Oyunun oyun teorisiyle ilgili en alakalı yönü, Endgame'in hedefler, strateji ve getiriler açısından mükemmel bir şekilde açıklanabilir ve analiz edilebilir olmasıdır. Karakterlerin yaptıkları ve söyledikleri, varoluşsal durumlarının kendine özgü koşulları göz önüne alındığında, kendilerine sunulan en iyi stratejik seçimlerle uyumludur. Ancak oyun, satranç taşlarını ve "iki at vs. piyon" oyunsonu bulmacasını yaşayan insan karakterlere ve gerçek hayattaki ortamlara dönüştürmüyor; her ne kadar benim iddia ettiğim gibi bazı açık benzerlikler kurulabilse de. Endgame, ücretli oyun ile ludus arasındaki , kaotik serbest oyun ile kurallı oyun arasındaki karşıtlığı dolaylı olarak alt üst ediyor . Kant, Huizinga, Lessing, Schlegel ve Schiller'in hepsi de ücretliyi tercih ettiler . Serbest oyunu yaratıcılığın ve anlayışın oluşması için gerekli temel koşul olarak gördüler. Endgame, yapı olmadan hiçbir anlamın, değerin ve yaratma olasılığının olmadığını, çünkü anlamı ve değeri ilk etapta üretenin oyun olduğunu öne sürüyor. Bir satranç şahı satranç tahtasının dışında bir şey değildir. Buna bağlı olarak insan, insanlığa değer veren (insan) kültürünün dışında bir şey değildir. Duchamp'ı satrançta en çok büyüleyen şey bu soyut, oyunsal dönüşümdür, çünkü “tahtadaki taşların oluşumuna baktığınızda ima edilen zihinsel bir son vardır. Görsel yönün gri maddeye dönüşmesi satrançta her zaman olan bir şeydir ve sanatta da olması gereken bir şeydir.” 67 Satranç taşlarının bir hamle veya takımyıldızı halinde bu şekilde birleştirilmesi satrancın estetik gücüdür. Endgame, varoluşu bir satranç uzay-zamanına dönüştürüyor, aynı zamanda ilkinin zaten her zaman ikincisi olduğunu ortaya koyuyor.

Notlar

Marcel Duchamp, qtd. John F. Moffitt, Avangardın Simyacısı: Marcel Duchamp Örneği (Albany, NY: SUNY P, 2003): 315–316.

Bkz. Francis Naumann, Bradley Bailey, Jennifer Shahade, Marcel Duchamp: The Art of Chess (New York: Readymade P, 2009).

Johan Huizinga, Homo Ludens: Kültürde Oyun Unsurunun İncelenmesi (Boston: Beacon P, 1955): 9.

Immanuel Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi , çev. James Creed Meredith (Oxford, New York: Oxford UP, 2007): 86.

Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon: Resim ve Şiirin Sınırları Üzerine Bir Deneme , çev. Ellen Frothingham (Boston: Little, Brown ve Co., 1910): 16–17.

Friedrich Schiller, “Kallias veya Güzellik Üzerine: Gottfried Körner'e Mektuplar”, çev. Stefan Bird-Pollan, Klasik ve Romantik Alman Estetiği içinde , ed. JM Bernstein (Cambridge: Cambridge UP, 2003): 145–184, 170.

Friedrich Schlegel, “Roman Hakkında Mektup”, çev. Ernst Behler, R. Struc, Klasik ve Romantik Alman Estetiğinde , ed. JM Bernstein (Cambridge: Cambridge UP, 2003): 287–296, 288.

Huizinga, Homo Ludens , 9.

Jon Hanson, Kathleen Hanson, Melissa Hart, “Hukuk ve Ekonomi”, A Companion to Philosophy of Law and Legal Theory içinde , ed. Dennis Patterson (Chichester: Wiley-Blackwell, 2010): 299–326, 306.

Hanson ve diğerleri. al., “Hukuk ve Ekonomi,” 306.

Peter Swirski, Edebiyat ve Bilgi Üzerine: Anlatısal Düşünce Deneyleri, Evrim ve Oyun Teorisinde Araştırmalar (Londra, New York: Routledge, 2007): 126.

Swirski, Edebiyat ve Bilgiye Dair , 126.

Martin Esslin, Absürt Tiyatro (Londra, New York: Methuen Drama, 2001).

Peter Hutchinson, Oyun Yazarlarının Oyunu (Londra: Methuen & Co., 1983): 6.

Astrid Ensslin, Literary Gaming (Cambridge, MA; Londra: MIT P, 2014): 61–62.

Nigel Howard, Rasyonalite Paradoksları: Metagames Teorisi ve Politik Davranış (Cambridge, MA: MIT P, 1971): 146.

Jacques Derrida, Grammatoloji Üzerine , çev. Gayatri Spivak (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1974).

Susan Sontag, Yoruma Karşı (New York: Farrar, Straus ve Giroux, 1966).

Roland Barthes, S/Z , çev. Richard Miller (New York: Hill ve Wang,1974): 4.

Roger Caillois, Man, Play and Games [1963] (Champaign, IL: U of Illinois P, 2001): 13.

Caillois, İnsan, Oyun ve Oyunlar , x.

Caillois, Adam, Oyun ve Oyunlar , 30.

Freddie Rokem, “Sürgün Dramaturjileri: Brecht ve Benjamin Satranç ve Go 'Oynamak',” Theatre Research International 37.1 (2012): 5–19, 10.

Qtd. Dougald McMillan ve Martha Fehsenfeld, Tiyatroda Beckett: Pratik Oyun Yazarı ve Yönetmen Olarak Yazar (New York: Riverrun, 1988): 205.

Caillois, Adam, Oyun ve Oyunlar , 30.

Samuel Beckett, Samuel Beckett'in Tam Dramatik Çalışmaları (Londra: Faber ve Faber, 2006): 92; Metindeki diğer referanslar “ CW ” olarak kısaltılmıştır.

Richard Eales, Satranç - Bir Oyunun Tarihi (Londra: BT Batsford, Ltd., 1985): 64.

Samuel Beckett, Stan E. Gontarski, James Knowlson , Samuel Beckett'in Tiyatro Defterleri, Cilt II: Oyun Sonu (Londra: Faber & Faber, 1992): xix; Metindeki diğer referanslar “ TN ” olarak kısaltılmıştır.

HJR Murray, A History of Chess (New York ve Oxford: Oxford UP, 1913): 862.

William Shakespeare, Fırtına (Londra: Arden Shakespeare, 1999): 4.1.148.

William Shakespeare, Richard III (San Diego: Icon Classics, 2005): 5.4.13.

Laura Salisbury, Samuel Beckett: Gülmek Önemlidir, Komik Zamanlama (Edinburgh: Edinburgh UP, 2012): 136.

Eales, Satranç , 23.

Darren Bellas, Roger Proud, Oyunu Oyna – Kuralların Özeti (Londra: Basit Yayıncılık, 2002): 68.

Caillois, İnsan, Oyun ve Oyunlar , 9.

Huizinga, Homo Ludens , 10.

Stan E. Gontarski, “Sonlara Son”, Sınırsız Beckett/Beckett Sans Frontieres , ed. Minako Okamuro ve. al. (Amsterdam: Rodopi, 2008): 419–443, 424.

Salisbury, Samuel Beckett , 136; Marcel Duchamp, Vitaly Halberstadt, Muhalefet ve birleşik kutular uzlaştırıldı (Brüksel, Paris: L'Echiquier, 1932); James Knowlson, Şöhrete Lanetlenmiş: Samuel Beckett'in Hayatı (Londra: Bloomsbury, 1996): 298–301.

Alexey Troitzky, Satranç Çalışmaları Koleksiyonu (Bronx, NY: Ishi P, 1992).

François Chapais, Satranç üzerine analitik makaleler, rakamlarla [yaklaşık. 1780] (Rijswijk: RUEB, 2009).

Swirski, Edebiyata Dair , 136.

Frank P. Ramsey, Philosophical Papers [1926] (Cambridge: Cambridge UP, 1990): 52–109.

Antonio Damasio, Descartes' Error – Duygu, Akıl ve İnsan Beyni (New York: Avon Books, 1994): xiii.

Damasio, Descartes'ın Hatası , 53.

Tom Siegfried, Güzel Bir Matematik: John Nash, Oyun Teorisi ve Doğa Kodunun Modern Arayışı (Washington, DC: Joseph Henry P, 2006): 96.

Robert Axelrod, İşbirliğinin Evrimi (New York: Basic Books, 1984); Colin Camerer, "Davranışsal Oyun Teorisinde İlerleme", Journal of Economic Perspectives 11 (1997): 167–188.

Swirski, Edebiyata Dair , 136.

Paul Weirich, Denge ve Rasyonalite: Karar Kurallarıyla Revize Edilen Oyun Teorisi (Cambridge: Cambridge UP, 2007): 99.

Jean-Jacques Lecercle, Saçmalık Felsefesi: Viktorya Dönemi Saçmalığının Sezgileri (Londra, New York: Routledge, 2002): 78.

John Nash, “N Kişilik Oyunlarda Denge Noktaları,” Ulusal Bilimler Akademisi Bildirileri 36.1 (1950): 48–49.

Adam M. Brandenburger, Barry J. Nalebuff, Ortak Rekabet: Rekabet ve İşbirliğini Birleştiren Devrimci Bir Zihniyet (New York: Crown Business, 1997).

Drew Fudenberg, Jean Tirole, Oyun Teorisi (Cambridge, MA: MIT Press, 1994): 91.

Hans Peters, Oyun Teorisi: Çok Düzeyli Bir Yaklaşım (Berlin, Heidelberg: Springer, 2008): 49.

Eales, Satranç , 27.

Swirski, Edebiyata Dair , 138.

Gontarski, "Sonların Sonu", 423.

Erik Zillen, Den lekande Fröding (Lund: Nordic Academic P, 2001).

Gregory Bateson, Bir Oyun ve Fantezi Teorisi: Zihnin Ekolojisine Adımlar (Chicago: U of Chicago P, 1972): 177–193, 179.

Giorgio Agamben, Saygısızlıklar , çev. Jeff Fort (New York: Zone Books, 2007): 75.

Agamben, Küfürler , 76.

Caillois, İnsan, Oyun ve Oyunlar , 10.

Rokem, “Sürgün Dramaturjileri”, 7.

Huizinga, Homo Ludens , 10.

Duchamp, qtd. Moffitt, Avangardın Simyacısı , 316'da.

Bölüm II: “ Kader , Labirentler ve Kıvrımlar”

“Son, Başlangıçta İnşa Edilmiştir”: Charlie Kaufman ve Sinirbilimin Düzenli Bozukluğu

Roma Reyes-Peschl

Soyut

Film yapımcısı Charlie Kaufman'ın “zihin”le ilgili bariz kaygısı ardı ardına gelen iki senaryo başlığında fazlasıyla kanıtlanıyor: Confessions of a Dangerous Mind (2002) ve Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Peki ya zihnin maddi yeri olduğu varsayılan beyin? John Malkovich Olmak (1999) zihin/beden ilişkisini belirsiz bırakırken, daha sonraki çalışmalar Synecdoche , New York (2008) ve Anomalisa (2015) daha nörolojik olarak etkileniyor ve insanın daha geniş varoluşsal meseleleri hakkında yorum yapmak için nadir beyin koşullarına ustaca gönderme yapıyor. genel olarak durum. Bu makale, Kaufman'ın özellikle bu bilişsel/nöro bilimsel damarı neden tekrar tekrar araştırdığını soruyor; soruya, edebiyat ve sinirbilimin metaforik bir bağlantısı olan ve sonuçta kişinin kendi insani, yazar, beyne bağlı benliğini açığa vuran "kıvrımlar" yoluyla yaklaşıyor. Makale ayrıca bu tür kıvrımlı fikirlerin Kaufman'ın çalışmalarının empatik okunmasını nasıl teşvik ettiğini ve dolayısıyla eserlerinin nörolojik düzen ve düzensizlik düşünceleriyle renklendiği kadar renklendiğini de değerlendiriyor.

“Çevre bireysel bilincin bir yanılsamasıdır.” 1

Senarist ve yönetmen Charlie Kaufman, birbirini takip eden iki proje başlığında başlıca kaygısını açıkça ortaya koyuyor: Tehlikeli Bir Aklın İtirafları (2002) ve Lekesiz Aklın Ebedi Güneş Işığı (2004). Belki de onun "zihnin" ne kadar ötesine geçtiği daha az belirgindir; Tıpkı beynin yaşam ve zamana ilişkin zihinsel deneyimi kendi içine katlaması gibi, Kaufman da ince nöro-yorumları kendi zaman ve yaşanmış deneyim temsiline geri katlıyor. 2 Kaufman'ın tüm yapıtlarında bu dikkate değerdir. David LaRocca'nın kısa ve öz ama canlı bir şekilde "Malkovich'in beynine giren bir portala giren bir kuklacı hakkındaki senaryosu" olarak özetlediği, John Malkovich Olmak (1999) adlı çığır açıcı senaryosuyla başlıyor . 3 Bu arada, Eternal Sunshine'da , dahili hafızanın harici olarak silinmesi günlük bir gerçeklik haline geliyor - müşterilerinin beyinlerinden istenmeyen anıları bulanık, nöroteknolojik bir prosedürle silme konusunda uzmanlaşmış bir şirket olan Lacuna Inc tarafından sağlanan bir tüketici hizmeti. . 4 Daha sonraki çalışmalar Synecdoche, New York (2008) ve Anomalisa (2015) daha da belirgin bir şekilde nörolojiktir; sırasıyla Cotard ve Fregoli sanrıları gibi beyin koşullarına atıfta bulunur (her ikisi de şu anda açıklanacaktır) ve nöropsikolojik ile kişisel olanın iç içe geçmesini temalaştırır. .

Peki Kaufman'ın çalışmalarını bilişsel/nöro bilimlere bu kadar sürekli üretken bir şekilde bağlayan şey nedir? Benim iddiam, bu doğurganlığın Kaufman'ın çalışmalarına yönelik labirentvari, öz-bilinçli yaklaşımından kaynaklandığı ve dolayısıyla bu makalenin bu soruyu edebiyat ve sinirbilimin metaforik bir bağlantısı olan "kıvrımlar" aracılığıyla ele aldığı yönünde. 5 Gösterileceği gibi, Kaufman'ın "zihnin" karmaşıklıklarına karşı duyarlılığı her zaman bazı somutlaşmış, zamansal ve otobiyografik nüansları bünyesinde barındırır - bununla birlikte kendi ömrüne, bedenine ve beynine yönelik bir endişe, "zihnin" kaçınılmaz olarak dünya içinde dağılmasından duyduğu korku. doğaçlama eter ve bunun doğurduğu öznelerarası empati. Bu en çok Synecdoche'da belirgindir , Hazel, zaman zaman aşka ilgi duyan, kötüleşen başkahraman Caden'i anımsatıyor (o da Kaufman gibi, işiyle ve kendi ölümlülüğüyle tamamen meşgul olan bir yazar ve yönetmendir) ve şunu söylüyor: "Son, başlangıca inşa edilmiştir. ” 6

Aşağıda, özellikle labirent benzeri oluşumlara odaklanarak "kıvrımları" kısaca özetleyeceğim; Evrişimsel fikirlerin, Kaufman'ın çalışmalarını, geniş kapsamlı bir empati kavramına yönelik kapsamlı ama tutarlı bir girişim olarak okumaya nasıl davet ettiğini ve aynı zamanda eserlerinin nasıl nörolojik düzen ve bozukluk kavramlarıyla renklendiğini ve renklendirildiğini soruyorum. 7 Bunu yaparken Kaufman ve bilim hakkında gelecekteki tartışmalara alan açmak amacıyla cevaplanabilecek sorulardan daha fazlasını ortaya koyuyorum. 8 ve muhtemelen nörolojik ya da başka türlü olmayan yapay bir düzenin dayatılmasından kaçınmak.

Kıvrımlar: Zihnin kısa bir tarihi, benim kısa bir tarihim

Kaufman'ın çalışmalarında (kötü şöhretli olmasa da) bazı otobiyografik materyalleri açıkça kullanma eğilimine saygı duruşunda bulunmak amacıyla ben de kısaca bunu yapacağım. Bu makale benim doktora tezim olan Konvolüsyonlar: Zihnin ve Nörolojinin Yazılmasından kaynaklanmaktadır. edebi beyin , 9'da sinirbilimsel çabalarda labirent motifinin önemine ilişkin bir bölümde - buna daha sonra değineceğim. Ancak o aşamada Kaufman'a odaklanmamayı tercih ettim; bunun yerine şimdi ona dönüyorum. "Son, başlangıcın içinde inşa edilmiştir" ifadesinin yorumlanmasının birkaç yolu vardır, ancak Evrişimlerin temel ilkesi, daha sonra daha uygun bir şekilde ele almak için kişinin konusundan kasıtlı olarak uzaklaşmasıdır - bir tür kasıtlı, taktiksel konu dışı konuşmadır Kökleri Jacques Derrida'nın kader olarak tanımladığı şeye dayanıyor - benim için bu ifade, hem amaç hem de bitiş noktası olarak "son"un çifte anlamını yansıtıyor. Kader, J. Hillis Miller'ın gözlemlediği gibi, görünüşte sonu ve hatta kökeni olmayan, son derece kaygan bir terimdir. 10 Öyle olsa bile, onu çivilemek gereksizdir; geçici olarak bunu yapmaktan kaçınmak aslında onun görev alanına uygundur.

Terim konusunda kasıtlı olarak kaçamak bir duruş sergilemek, benim "dolaşma" ve "labirentler" hakkındaki görüşümü şekillendiriyor - ya da, Convolutions'da söylediğim gibi , bu

[Derrida'nın] konseptinin öngördüğü işleyiş tarzı: doğru yolda kalabilmek için yoldan çıkmak. Somut bir amaç olarak gezinmek: Bu , kaderin daha ortodoks ve belki de daha yumuşak (ancak anlaşılması daha kolay) bir tanımıdır . 11

Miller her zaman özlü bir şekilde özetlemektedir: " Kader, karışık bir yumağın içindeki gevşek bir iplik gibidir ve sonradan tüm iplik yumağına yol açmaktadır." 12 Synecdoche'a dönecek olursak , Hazel'ın sözlerini dolambaçlı bir şekilde okursak, Kaufman'la ilk karşılaşmamı geçici olarak bir kenara bırakmak zorunda kaldım, böylece bu konuyu şimdi daha doğru bir şekilde ele alabilirim. Bununla birlikte, bunun acemi okuyucu için tutarlı olması amacıyla (ve okuyucuların çoğunluğunun öyle olacağını varsayıyorum), Açıkça, Konvolüsyonların ana önermesini kısaca açıklayacağım .

Bir kıvrım, tıpkı beynin kıvrımlarına bazen serebral kıvrımlar denildiği gibi, bir döngü veya kıvrımdır. Başka bir anlamda bir döngüdür bu; Hikayeler veya anlatılar, olay örgüsü ve temaları karmaşıksa ve doğrusal okumaya direniyorsa, genellikle kıvrımlı (veya kıvrımlı) olarak adlandırılır. Örnek vermek gerekirse, Merriam-Webster bir "evrişimi" hem "bir bükülme ya da eğri" hem de "çok karmaşık ve anlaşılması zor bir şey" olarak tanımlar; Evrişimlerin hem gerçek hem de mecazi bu ikili tanımından, hikayedeki bir değişikliğin en karmaşık organlarla, yani beyinle nasıl ilişkili olabileceği anlaşılabilir. Bu anlamların her ikisi de iyi bir şekilde yerleşmiştir, ancak benim çalışmam evrişimin (veya evrişimin) yeni bir yorumunu öneriyor ve onu birincil, çoklu metinler, söylemler ve disiplinlere gömülü bir süreç için bir metafor olarak öne sürüyor. Bunların arasında edebiyat, sinir bilimi ve zihin felsefesi bulunmaktadır. Bu döngüsel, dönüşlü süreci vurgulamak, benim yaptığım gibi, onunla aktif olarak ilgilenmek ve evrişim olgusunu (Kaufman'a benzer şekilde) bilinçli bir uygulama olarak teşvik etmek anlamına gelir.

Potansiyel olarak çok sayıda olan bir dizi alt metafor veya evrişim örnekleri aracılığıyla genel evrişim metaforunun izini sürdüm. Şu ana kadar dört tanesini seçtim: görev, dedektif, labirent ve balistik. Bu yazımda Kaufman'ı ilgilendiren labirent konusuna odaklanacağım. Film eleştirmeni Dana Stevens, Kaufman'ın sadece "belirgin bir edebi sese sahip tek büyük senarist" olmadığını, aynı zamanda daha belirgin olarak eserlerinin "labirentvari hayal gücü ile absürd nüktedanlığın bir karışımını" sergilediğini örneklendiriyor. 13 ; bu tür açıklamalar, Kaufmanesk ve labirent benzeri her şeye dair edebi açıdan etkilenmiş araştırmam için orijinal itici gücü sağlıyor. Labirentlerle ilgili araştırmamın geri kalanı, yukarıda sıralanan diğer kıvrımlara benzer bir noktadan ayrılarak sinir biliminin ve tarihinin belirli bir metaforik yönünü ön plana çıkarıyor. Böylece, beynin kıvrımları dolambaçlı yollara ve labirentlerin ve labirentlerin ikiye katlanmalarına benzerken, hikaye anlatımının, bilimin ve yaşamın kendisinin de dolambaçlı, geri katlanmış, labirent gibi olduğu söylenebilir.

Bununla birlikte, bu duruş, kıvrımların nispeten basit bir epistemolojik aktivite olarak ele alınmasını, epistemolojinin ve ontolojinin evrişimsel yönleri arasındaki metaforik sınırların bulanıklaşmasına kaydırır. Yani, daha önce tespit metaforu yoluyla takip edilen başka bir kıvrımda kıvrımlarla ilgili oldukça basit bir iddianın (yani sinir biliminin polisiye kurguyu taklit ederken bu türden ödünç alınan teknikleri kullanarak bu gerçeği ironik bir şekilde maskelediği iddiası) daha önce ileri sürdüğüm yerde, daha fazlasını yapıyorum. labirentlerle karmaşık bir hareket. Burada bir etkinlik veya araştırma (bilim veya tespit gibi) maddi bir nesne veya fiziksel alan olarak somutlaştırılır. Labirentlere ve labirentlere bakarken amacım, bu tür somutlaşmaları sorunsallaştırmak, beyin bilimini (veya bir labirentte hareketi veya bir bulmacayı çözmeye çalışmayı) bu bilimin kendisiyle aynı nesnesi olarak resmeden mantığı sorgulamaktır: beyin (veya labirent benzeri yapı veya fiziksel yapbozun kendisi). Böylesine karmaşık bir metaforik ve metafiziksel etkileşimin araştırılması, etkileşimin kendisi kadar bir evrişim örneğidir. Labirenti tartışmak için, içine girmekten kendimizi alıkoyamayız. Bununla birlikte, burada denediğim (ya da riske attığım) şüphesiz zor bir durumu kabul etmek yerine, beyin bilimi, onun labirentvari karmaşıklıklarını inkar ederek tüm gizemi yutuyor. ve beynin kendisinde zorluk. 14 Sinirbilimsel projenin istikrarı ve güvenliği bunun yerine labirentlerden türetilen kartografik metaforların kullanılması, beynin haritalandırılması ve zihnin dağınık, labirentimsi kıyı şeritlerinin kolonileştirilmesi yoluyla yeniden tesis ediliyor.

Yazar, doktor ve zaman zaman beyin cerrahı olan Gavin Francis, böyle bir durumu ve kendi deneyiminin onu nasıl beden ve zihin konusunda kartografik bir yoruma yönlendirdiğini açıkça yazıyor:

Çocukken doktor olmak istemedim, coğrafyacı olmak istedim. Haritalar ve atlaslar dünyayı görüntüler aracılığıyla keşfetmenin bir yoluydu […]. Büyüdükçe […] Coğrafi atlasımı anatomi atlasıyla takas ettim. İkisi pek de farklı görünmüyordu […]: Her iki kitap da doğal dünyanın inanılmaz karmaşıklığını anlaşılır bir şeye, ustalaşılabilecek bir şeye indirgedi. 15

Bu görüşe göre kaba anatomi coğrafyacısı onun “ustasıdır”; The Mind Map Book ve Mapping the Mind'dan I-Beyin Haritası ve Brain Mapping: Nöral'e kadar çok çeşitli kartografik sinirbilim ve psikoloji başlıklarının da gösterdiği gibi, beynin haritasını çıkarmaya ve zihne hakim olmaya yönelik benzer indirgemeci girişimler için de aynı şey söylenebilir. Cerrahi Uygulamalarda Bilişin Temelleri . 16 Bu nöro-kartografik eğilim, Charlie Kaufman tarafından da, Synecdoche'un merkezi olan yaşam boyu , yaşam boyu oyundaki zaman ve mekanın zihinsel ve fiziksel kategorilerinin kesişme noktasında bir dereceye kadar fark edilmiş, sızlanmış ve/veya hicvedilmiştir. 17 ama daha çok Eternal Sunshine'da . Sinema uzmanı Chris Dzialo'nun yazdığı gibi:

Ebedi Güneş Işığı bizi zamanı mekan açısından düşünmeye davet ediyor. Bununla birlikte, mekan sadece zamanın bir temsili ya da göstereni haline gelmekle kalmıyor, aynı zamanda metastaz yapma ve zamanın yerini alma tehdidini de taşıyor. […] Eternal Sunshine'ın senaryosunda en belirgin mekansal-zamansal birleşme, [kahraman] Joel'in beyninin sürekli olarak anıların bir “haritası” olarak referans alınması yoluyla gerçekleşir. 18

Joel'in beynindeki anıları manipüle etmeyi amaçlayan yukarıda adı geçen şirket Lacuna Inc, "bu haritayı kronolojik zaman ve belleğin ideal bir temsili olarak görüyor ve gerçek kronoloji ve belleğin etrafında modelleneceği [orijinalde vurgu]." 19 Fikir şu şekilde özetlenebilmektedir: Bir anının beyinde olduğu yer , esasen o anının içeriğiyle aynıdır . İkincisi ne olursa olsun, birincisi üzerinde ustalık yeterlidir ve düşüncenin (ya da hafızanın ya da başka herhangi bir zihinsel olgunun) mekânsal temsili ya da haritalanması, onun asi, labirentvari niteliklerini ehlileştirmeye hizmet eder.

Peki beyin ve zihnin haritalanabilirliğine ilişkin bu tür kavramlar nereden ve neden ortaya çıkıyor? Tarihçi Rebecca Lemov'un 2005 tarihli Laboratuvar Olarak Dünya: Fareler, Labirentler ve İnsanlarla Deneyler adlı kitabında açıkladığı gibi , bu eğilimin çoğu dünyadaki davranışların bir labirentteki davranışlarla birleştirilmesinden kaynaklanmaktadır; Lemov'a göre bu, Davranışçılığın yirminci yüzyılın başlarında ortaya çıkışı. Davranışçılık, rezil bir şekilde, zihnin içeriğinin aslında var olmadığını iddia etti; önemli olan tek şey davranışın kendisidir. Fareler üzerinde yapılan fiziksel labirent deneylerinden elde edilen bu sonuçlar, günümüzde sinir bilimi ve psikolojiyi etkilemeye devam ediyor. Deneysel tasarım (dünyayı laboratuvarda taklit etmenin bir yolu), labirentlerdeki farelerin dünyadaki insanların yerine geçmesine dayanmaya devam ediyor. 20 Beynin kıvrımları bir labirente benziyorsa, dünya bir labirentle temsil ediliyorsa ve zihin dünyası, ona hakim olmak için beyne haritalandırılıyorsa, böylesine karmaşık bir mantığın sorgulamayı gerektirdiği açıktır. Bunu yapmamak, labirentin asırlık problematiklerini yumuşatma riskini taşıyor ve psikoloji ve sinirbilim tarihindeki doğrusal, pozitivist bir ilerlemenin, insanlığın labirentlerle etkileşimi tarihinin kolaylıkla yerini alabileceğini varsayıyor.

Başka bir deyişle davranışçılık labirentin içindeki ve dışındaki sembolik kıvrımları ele almak yerine labirente yalnızca dışarıdan baktı. Aslında labirentin sembolik yönü silinir ve labirent, bilişin, dünyadaki zihinsel işlevin, beynin işleyişinin ve hatta yaşamın gerçek, somut modeli olarak alınır. Deneysel tasarımda labirentlerin ele alınması hakkında Lemov şöyle yazıyor:

Labirentler galip geldi çünkü bir anlamda orijinal problem durumunun, yani hayatın kendisinin en genel, en temsili ve en mükemmel modelleriydiler. […] Labirent, gerçeğin anlaşılması zor olduğu ve yolun canavarlar ve umutsuzlukla dolu olduğu bir dönemde, uzun süredir kişinin yolunu bulma mücadelesini temsil ediyordu. […] Labirent çok şey vaat ediyordu, çünkü yeni “insan labirenti”nin tasarımını sağlıyordu. 21

Fare labirenti için geçerli olan şey, sembolik olmaktan çok doğrudan temsili bir şekilde haritalanan "insan labirenti" için de geçerli oldu. Ancak davranışçılar, çağdaş psikologların diğer türleri ve diğer zihin/beyin araştırmacıları da insandır ve dolayısıyla benzer sonuçlara tabidirler. 22

Lemov'un belirttiği gibi:

Bilim insanları aynı zamanda bir bakıma laboratuvar hayvanları ve insan deneklerdi. Her ne kadar kendileriyle labirent gibi labirentlerde koşanlar arasında kesin bir ayrım olduğuna inansalar da, […] aslında böyle bir ayrım hiçbir zaman var olmadı. Deneyci deneyden ayırt edilemez. 23

Lemov'dan çıkardığım sonuç, araştırmacıların basit materyal terimlerle labirentlere güvenerek labirent benzeri metaforların doğasında var olan karmaşıklığı, yani "canavarlarla ve umutsuzlukla dolu" yollarda "bulunması zor bir gerçek" için yukarıda bahsedilen "mücadeleyi" gerektiği gibi ele alamadıklarıdır. Labirentleri ve haritaları birleştirirken nöro-psikolojik bilimlerin tarihi üzerinde düz bir çizgi çizilir.

Tipik bir gidişat şu şekilde görünebilir: Paul Broca'nın on dokuzuncu yüzyılın ortalarında serebral lokalizasyonunun ilk günlerinden itibaren, artık gözden düşmüş olan sözde frenoloji bilimini tartışmaya açık şekilde güncellediği ve o zamana kadar zihinsel işlevler (dil üretimi gibi) olarak görülen şeyleri gösterdiği zaman. ) beynin belirli bölgelerine kadar takip edilebilir 24 ; elektriksel stimülasyon tekniklerini kullanarak motor fonksiyonlarını hayvan beyninin belirli bölgelerine "haritalamayı" başaran David Ferrier gibi çeşitli deneyciler aracılığıyla; yukarıda bahsedilen davranışçılara, daha sonra somatosensör homunculus (onu içeren daha büyük insanın temsilcisi) gibi fikirleri önermek için elektriksel uyarımı kullanan Wilder Penfield ve Edgar Adrian gibi figürler tarafından üretilen insan beyninin kortikal haritaları aracılığıyla; ve son olarak, görünüşe göre "beynin binlerce farklı bölgesini birbirine bağlayan her bağlantıyı detaylandırarak, beynin karmaşık devre sisteminin türünün ilk örneği olan bir haritasını oluşturmayı amaçlayan" İnsan Bağlantısı Projesi. 25 Ancak bu düz çizgi, altında yatan, muhtemelen Antik Yunan'ın labirentteki minotor mitine ve belki de ötesine kadar uzanan sarmal, döngüsel tarihsel çizgiyi tamamen gizleyemez.

Sinir bilimi ve tarihi, zihnin dönüm noktalarını haritalamaktan fare hafızasını labirentlerde test etmeye kadar, içsellik ve dışsallık gibi sabit kavramlara meydan okuyan karmaşık bir labirent oluşturur. Stephan Besser'in belirttiği gibi, haritacılıktaki indirgemeci basitleştirme ile labirent benzeri çağrışımların kendi bünyesine dahil edilmesi arasında gidip gelen "beyin dışı dünyanın beyin üzerine ve beyin dışı dünyanın beyin üzerine haritalanması, çağdaş nörokültür şiirinin merkezi bir unsurudur". 26 Edebiyatın labirent figürüyle uzun süredir devam eden ilişkisi ve bu figürle ilgili deneyimi - yukarıda adı geçen Yunan mitinden, Jorge Luis Borges'in Labirentler (ilk olarak 1962'de İngilizce olarak yayınlandı) adlı eserindeki ufuk açıcı, felsefi kısa öykülerine, kitaplardaki popüler çağdaş yeniden kavramalara ve Kate Mosse'un çok satan 2005 Labirenti ya da 2014-2018 Maze Runner serisi gibi filmler, daha yüksek düzeyde gerçeklik arayışı içinde olan pozitivist, giderek daha ince taneli bir haritalama olan haritalama kavramının uyutucu eksikliklerine karşı bilgilendirici, hatta aydınlatıcı bir panzehir görevi görebilir. temsili bir çözüm ama sonuçta sinirbilimdeki labirentvari düşüncenin altında yatan karmaşıklıkları ele almakta başarısız oluyor.

O halde, Charlie Kaufman hakkında vurgulamak istediğim nokta, onun nöropsikolojik normdan aşırı sapmaya yönelik sanatsal odaklanmasının, olağanüstü varoluşun labirentvari karmaşıklıklarına (sadece kendisinin değil herkesin varoluşunun) gerçek bir içgörü sunmasıdır. 27 ; sadece ilginç hikayeler anlatmak için nadir koşullardan yararlanan estetik bir jest değil, aynı zamanda insanlık durumunun tüm yönleriyle "tam kapsamlı" bir şekilde ele alınması. Film eleştirmeni David Edelstein'ın Eternal Sunshine hakkında yazdığı gibi :

Hiç kimse bu fantastik varsayımı, ayrılık ve barışma sancıları içindeki insan beyninin kıvrımlarını haritalamak için kullanmadı. Ve hiç kimsede Kaufman'ın absürt galaksinin en uzak noktalarındaki duygusal gerçeği bulma radarı yok. 28

Edelstein açıkça "insan beyninin kıvrımlarını" "ayrılık", "uzlaşma" ve geniş kapsamlı "duygusal gerçek" ile ilişkilendiriyor. Bu, Kaufman'ın çalışmasının potansiyel olarak nörobilim alanındaki uygulayıcılara veya aslında eleştirmenlere, empati konusunda mevcut olmayan veya açıklanamaz bir bakış açısı kazandırabileceğini özlü bir şekilde gösteriyor. çünkü bir bakıma, nadir veya nadir herhangi bir nörolojik durum, beni ve sizi etkilediği gibi onları da etkiler.

Kaufmanesque: Çevresi olmayan bir labirent

Bilim köşe yazarı ve yazar Carl Zimmer, beynin

trilyonlarca bağlantıyla birleştirilen yüz milyarlarca hücreden oluşan gizemli bir ağdır. Bir şekilde duygularımızı, anılarımızı ve kendimizle ilgili duygularımızı doğuruyor. […] Milyarlarca yıllık evrimin ilginç bir sonucudur ve tarihi kıvrımlarla doludur. 29

Beynin evrimsel tarihinin "ilginçliği", beynin nasıl niceliklendirme ve kategorize edilmeye tabi tutulduğu tarihiyle bir şekilde renklendirilmiştir: Beynin, "milyarlarca veriyi" birleştiren, enterpolasyonlu uzamsal ve zamansal öğelerden oluşan muazzam bir iç manzarayı sıralayan "gizemli bir ağ"dır. hepsi "kendi kıvrımlarına katlanmış" "yüz milyarlarca hücre" ile. Tersine, "duygular", "anılar" ve "benlik duygusu", "bir şekilde" daha az kesin, numarasız, gizemli ve artık niceliksizlikler olarak kalır ve nesilden nesile miras kalan karanlık, bilinmeyen ama yine de temel labirent gibi yolların kalıcı bir yankısı olarak hizmet eder. mitlerde ve metaforlarda nesil. Bu tür baştan çıkarıcı, üretken, edebi labirentler hakkında yazan Wendy B. Faris şunu gözlemliyor: “Labirent benzeri mekan bizim araştırmamızın alanıdır ve aynı zamanda paradoksal olarak bu araştırmanın izidir. [Bu] hem bilgi arayışını hem de yaşamın kökenini temsil ediyor.” 30 Faris ve Zimmer'in gözlemleri bir araya getirilirse, “incelemenin” nesnesi olan beyin aynı zamanda “o araştırmanın izidir”. Beynin "tarihi" aynı zamanda sinirbilimin de tarihidir; burada "hem bilgi arayışı hem de yaşamın kökeni", son ve başlangıç, "kendi kıvrımlarına katlanmıştır."

Zimmer ve Faris'in bu kıvrımlı yan yana gelmesi, Charlie Kaufman'ın labirent benzeri filmi Synecdoche, New York (2008)'de adı geçen, yavaş yavaş kötüleşen baş kahraman Caden'i belli belirsiz anarak, kayıp zamanı melankolik bir şekilde ahkam kesmeye çalışan Hazel'ı oldukça çağrıştırıyor. 31 Film, yaşamın doğuştan gelen eskimişliği üzerine sürekli bir meditasyondur; onun şu dizesiyle örneklenmiştir: "Son, başlangıcın içinde inşa edilmiştir." Kaufman, bu hastalıklı, kaderci öncülün bedensel ve/veya zihinsel alanlarda nasıl tezahür ettiğini göstermeye çalışıyor veya film yorumcusu Doreen Alexander Child'ın ifade ettiği gibi, “zihin-beden sorunu […] Kaufman'ın yaygın temalarından biridir [özellikle çünkü] fiziksel beden bir engeldir.” 32 Kaufman'a göre bedenin değişmez yanılabilirliği, zaman algısını bozar ve dolayısıyla kendi özgün, sadık, sanatsal temsilini karmaşıklaştırır - sonuçta sanatçı aynı ölümcül kısıtlamalara, zihin, beden ve yaşamın aynı doğası gereği entropik doğasına tabidir. Filmin şeffaf anlam veya mantığa başvurması, karakterlerin fiziksel ve zihinsel yaşamlarıyla birlikte metaforik olarak sürekli bozuluyor. Bedensel işlevler ve işlev bozuklukları, özellikle zihin ve beyne vurgu yapılarak Synecdoche'un tamamına yayılmıştır . Görünüşte, varlığının her detayını ve kendi iç hayatına mikroskobik bir odaklanmayı da içeren, olabildiğince acımasızca dürüst bir şekilde kendisi hakkında bir oyun sahnelemeye karar veren bir tiyatro yönetmenini konu alan bir film. 33 Aslında bu, oyunun kendisine dönüştüğü anlamına gelir ; hatta en sonunda oyunun yapımını oyunun içine dahil etme zorunluluğunu hisseder, ardından yapımın karşılık gelen yapımını ve sonra tüm dünyayı ve bu şekilde sonsuza kadar devam eder. ve saçmalık. Hayatı ve oyunu, paralel gerçek zamanlı olarak paradoksal bir şekilde ortaya çıktığı (ve sonunda çözüldüğü) için önceden yazılmıştır.

Merhum Philip Seymour Hoffman'ın canlandırdığı bu adama, nöroloji, sanat ve kaderin varoluşsal etkileşimine bir ipucu veren Caden Cotard adı verildi: "Caden", yaklaşmakta olan kapanışı önceden duyuran bir müzik pasajı için kullanılan "kadans" kelimesini anımsatıyor. "Cotard", on dokuzuncu yüzyıl Fransız nöroloğu Jules Cotard'ın adını taşıyan nadir bir nöropsikolojik sanrısal duruma atıfta bulunur. 34 Hipokondri ve depresyonun yanı sıra hastalar Cotard sendromlu kişiler aslında ölü olduklarını, çürümekte olduklarını veya vücutlarının bazı kısımlarını sahiplenmediklerini ve onları bir şekilde yabancı olarak algıladıklarını bildirmektedir. Yani Caden Cotard yaşıyor, ama yalnızca ölmesi onun kaderinde olduğu için; O, varoluşunun doğasında yazılı olduğu gibi, yalnızca bedeninin parçalanmasını ve zihninin iflas etmesini bekleyen yürüyen bir ölüdür.

Bunun astronomik anlamsızlığı, Caden'ı kendi önceden belirlenmiş kıyametine giden yolda son umut karakolu olan oyununu sahnelemeye iten şeydir. Synecdoche'un senaryosunun arka kapak tanıtım yazısı şöyle diyor: “Kaufman, kendi ölümlülüğüne takıntılı bir adamın zihnini araştırırken filmin biçimini ve dilini çarpıtıyor ve altüst ediyor. Hayatına biraz anlam kat." 35 Kaufman'ın kariyerindeki ilerlemesinde filmin senarist olarak ün kazandıktan sonra ilk yönetmenlik denemesini yaptığı göz önüne alındığında, bu ifade tarzı yerindedir - yani "filmin biçiminin ve dilinin çarpıtılması ve altüst edilmesi" Kaufman'ın kendi filmi olarak kolayca takdir edilebilir. “devasa bir sanatsal girişim.” Eğer "bir adamın zihnini araştırıyorsa", Caden Cotard olduğu kadar kendisidir; bu, Synecdoche'tan önce bile, tüm filmografisindeki öz-farkındalık refleksivitesindeki genel ama belirgin bir otobiyografik çizginin göstergesidir . Kaufman, hit filmleri yazanlar kadar onları yönetenler kadar iyi bilinen nadir bir isim; o kadar ki, film teorisyeni David LaRocca şunu iddia ediyor: "Çalışmalarının derin, yaygın kültürel yankısının kesin bir işareti, yeni sözcükte bulunur." Kaufmanesk.' ” 36 Film yönetmenlerinin belirli bir tarzla veya belirli bir dizi kaygıyla veya her ikisiyle bu şekilde tanınması yaygındır; bu da Kaufman'ın da yönetmenlik yapmasının kaçınılmaz görünmesini sağlar. Ancak Kaufman'a göre yazma, film yapma ya da oyun sahneleme eyleminin kendisi dramatize edilen, tersyüz edilen ve Kaufman'ın kendisi de dahil olmak üzere ilgili herkes için taşıdığı sonuçları görmek üzere yeniden yapılandırılan bir şeydir. 37

Bu nedenle, Synecdoche'ta, Being John Malkovich'te (1999) "Caden'in zihnini araştırdığı" söylenebilirse , film tarihçisi Marc Norman'ın gerçeküstü bir şekilde "yaklaşık başarısız bir kuklacı ve [John Malkovich'in] beyninde turlar düzenleyen küçük bir işletme açan kız arkadaşı.” 38 Açıkça otobiyografik olmasa da, bu tuhaf filmdeki kukla ustasının rolü sonradan akla gelen masum bir rol değildir; Kaufman'ın sanatsal kontrol arzusunun, kelimenin tam anlamıyla, eğer yapabilseydi, ünlü bir aktörün kafası da dahil olmak üzere bir başkasının kafasına girebileceğini gösteriyor. 39 John Malkovich Olmak'taki merkezi kibir ve içselliğe ayrıcalıklı erişim ne kadar gerçeküstü olursa olsun, başkarakter kuklacı Craig'in esrarengiz bir şekilde kendisine benzeyen bir kuklayı kullanmasına da yansıyor; dışsallığa eşit derecede ayrıcalıklı erişim, kişinin kendi hayatını dışarıdan görmesine ve hatta kontrol etmesine olanak tanır - burada yazar aynı zamanda yazardır, yaratıcı aynı zamanda yaratımdır. Kukla motifi, Kaufman tarafından 2015 yılında ortak yönetmenliğini yaptığı stop-motion animasyon özelliği Anomalisa'da daha da geliştirildi . İlginç bir şekilde , Synecdoche'un Caden'inin kendisine Cotard dendiği yerde , Anomalisa'nınki baş karakter kukla karakter Michael Stone bunun yerine The Fregoli adlı bir otelde kalıyor - hastaların tamamen yabancıları tek bir kişi, normalde tanıdıkları biri olarak, yalnızca çeşitli olası olmayan (ve hatta imkansız) kılıklara bürünerek yanlış tanımladıkları nadir bir sanrısal duruma bir başka nöropsikiyatrik referans .

Burada Kaufman'ın kuklalar aracılığıyla aradığı radikal dışsallık, yanılsamanın adıyla dengeleniyor, çünkü Michael aslında Fregoli otelinde yaşıyor . 40 Hem Michael hem de izleyici, Kaufman'ın uzun süreli işbirlikçisi Tom Noonan'ın her yerde bulunan ses çalışmasına kadar, diğer tüm kukla karakterleri esrarengiz bir şekilde aynı olarak algılıyor. Yalnızca Michael (seslendiren David Thewlis) ve başlıktaki anormallik, Lisa adlı bir karakter (Jennifer Jason Leigh tarafından seslendirildi) farklı görünüyor ve ses çıkarıyor (kuklaları farklı görünüyor ve Noonan tarafından seslendirilmiyor). İzleyici, Michael (ve muhtemelen Kaufman) ile birlikte, Fregoli otel deneyiminin görünüşte lüks ama paranoya uyandıran ortamına çok modlu bir şekilde itiliyor. Yine de Anomalisa'nın kuklalarının aşırı tekrarlılığı yukarıda bahsedilen otobiyografik yorumu caydırıyor olsa da, Kaufman'ın 2002 Uyarlaması senaryosu böyle bir şüpheye yer bırakmıyor. Ouroboros'un kendi kuyruğunu yemesini anımsatan Adaptasyon, kendi yaratılışının kurgulanmış bir anlatımıdır. Kaufman burada, orkideler hakkında çok satan bir kitabı uyarlarken kendi zorluklarını ve sıkıntılarını kullanarak Kaufman'ın bir kitabı senaryoya uyarlamaya çalışmasını konu alan tuhaf bir senaryo üretiyor. Dolayısıyla Kaufman'ın kendisi anlatıda ana karakter olarak öne çıkıyor, ancak kurgusal ikiz kardeşi Donald Kaufman da öyle. Her iki karakteri de Nicholas Cage canlandırıyor. Sonuç, iki kez dışsallaştırılmış yazarlık üzerine yoğun bir öz-bilinçli meditasyondur - Charlie Kaufman, gerçekten Charlie Kaufman'ı yazmaktadır, ancak yine de bir şekilde onun kaba ama başarılı yansıması Donald'ı eleştirmekte ve kıskanmaktadır - ki kendisi ikizinden ilham almıştır ve elbette aynı zamanda bir yazardır. Donald, "gerçek" Kaufman'ın sadece belirsiz bir yönü olsa da, Adaptasyon için hala "gerçek" ortak yazarlık kredisi alıyor ve hala kamuoyunun özeleştirisinin odak noktası. 41

Bütün bunlar Kaufman'ın yazarlığın gerçek, somutlaşmış pratiğiyle genel olarak meşgul olduğunu gösteriyor 42 ; içeriden ve dışarıdan her açıdan dürtüyor. Ancak Kaufman, aynı zamanda kendi yaşamının süresi ve içeriğinin daha büyük bir resme nasıl sığdığı, kendi öyküsünün, bedeninin, beyninin ve bunların kıvrımlarının öyküsünün tarih ve tarihsel zaman içinde nasıl katlandığıyla ilgilendiği için de kendini incelemeye devam ediyor. daha büyük ölçekte ve bunun nasıl kendi kıvrımlarına dönüştüğünü. Senarist Rob Feld'in gerçekleştirdiği bir röportajda, zamana dair bu karmaşık, geniş ölçekli genel bakış açıkça takdir edilebilir:

Feld Uyarlamasında Charlie şöyle diyor: “Bir çiçek hakkında yazmak için […] çiçeğin kavisini göstermem gerekiyor. Ve çiçeğin yayı yaşamın başlangıcına kadar uzanır. […] Yapmam gereken şey bu: tüm tarihi birbirine bağlamak.”

Herhangi bir yazılı hikayeye bakarsanız Kaufman [Bu] doğrudur. […] Annemle babamın hikâyesini anlatmadan kendi hikâyemi anlatamam, onların hikâyesini anlatmadan da anne babamın hikâyesini anlatamam. Oldukça hızlı bir şekilde zamanın başlangıcındasınızdır […].

Feld [ Synecdoche, New York ]'ta "son, başlangıcın içinde inşa edilmiştir" diye bir satır var . Bu çok işe yarayacak gibi görünüyor.

Kaufman Evet, ama bu doğru. […] Başlayan bir ilişkiniz var; bitecek. Başlamış bir hayatın var; bitecek. […] Bundan emin olabilirsiniz. 43

Adaptation'ın kurguladığı Charlie Kaufman'ın dediği gibi, "tüm tarihi birbirine bağlamak", kişinin kendi "sonunun kendi başlangıcına inşa edildiğini" ve yalnızca dikilmiş, neredeyse döngüye giren bir tarihsel taramanın parçası olduğunu fark etmek anlamına gelir.

Kaufman'a göre kişisel, deneyimsel bir zaman görüşü, zamanın daha büyük genişliğinden ayrılamaz; tıpkı kişinin zihninin ve bedeninin, dünyanın daha geniş makrokozmosunun belirli bir mikrokozmosunu temsil etmesi gibi. Bu nedenle Kaufman'ın karakterlerini, Kaufman'dan esinlenilmiş olsun veya olmasın, otobiyografik olarak okumak pek de zor değil; bir bakıma onların varoluşu, gerçek olsun ya da olmasın, diğer herkesinki gibi onun varoluşuyla temelden örtüşüyor. Bu fikir hiçbir yerde , kelime oyunu başlığı bütünleri temsil eden parçalar için metonimik bir terimle veya tüm şehirleri temsil eden bireyler veya tüm tarihi temsil eden bir oyunla başlayan Synecdoche, New York'taki kadar yaygın değil . 44 Kaufman'ın hiper-deneyimsel ayrıcalığı filme abartılı görünüyor yine de "kafasının içine girmeye çalışmak" için sorgulayıcı bir röportaj stratejisi kullanan eleştirmen Mark Kermode. 45 Kermode, Kaufman'ı kendine özgü bir senarist olarak takdir ettiğini itiraf ediyor, ancak Kaufman'ı acemi bir yönetmen olarak takdir etmiyor; Kaufman'ı daha önce denetlenen, yönetilen yazarla karşılaştırıldığında sınırsız olarak görüyor. Buna rağmen Kermode, Kaufman'ın bir başkasının bakış açısını anlamak ve bu perspektifte yaşamak için büyük çaba harcadığını ve bu nedenle konuşmalarının görünürde bir karşılıklılık, başka birinin zihnine/beynine girme jestiyle şekillendiğinin farkındadır. Kermode, Kaufman'a şöyle diyor: “Senaryolarınızın tümü seyirciyi başka birinin kafasına sokuyor ve bu daha çok o kafanın içindeki dünya görüşünü görmekle ilgili. Elbette, John Malkovich Olmak durumunda , temel kibir budur.” Daha sonra yaratıcı süreci sorulduğunda Kaufman şöyle yanıt veriyor:

Beynim permütasyonlardan geçme eğilimindedir; […] Olduğum yerde yazmaya çalışıyorum, varoluşun kaosu içinde yazmak istiyorum […]; Otobiyografik yazmamanın imkansız olduğunu düşünüyorum. […] Bunu yapmayı seçiyorum ve elimden geldiğince yapıyorum ve çalışmamda kendim ve dünyayla ilgili deneyimlerim hakkında elimden geldiğince çok şey ortaya koyuyorum.

Kendi açık itirafına göre, Kaufman'ın filmleri kendisi hakkında "ellerinden geldiğince çok şeyi açığa çıkarıyor" ve Kaufman bunu bilinçli olarak "yapmayı seçiyor."

Muhtemelen bu, en azından onun "varoluş kaosu" içindeki "beyin permütasyonlarını" göstermeye çalışmayı içeriyor. Ama belki de en aydınlatıcı olanı, "Olduğum yerde yazmaya çalışıyorum" cümlesindeki sözcük seçimidir. Görünüşte basit olan bu deyimsel formülasyon, evrişimsel ve özellikle de "varoluş kaosunun" hem bir yerin hem de bir kişinin yaşamının bir tanımı olduğu labirentvari düşüncenin gizli nüanslarının çoğunu kapsar. Edebiyat ve bilim kuramcısı N. Katherine Hayles'in şu sözlerini anımsatıyor:

Kahvenin içinde dönen kremadan Nil Nehri'nin yükselip alçalmasına, küresel hava koşullarından kızamık salgınlarına kadar kaosun düzenli düzensizliği her yerdedir. Aslında kaotik sistemler o kadar kapsamlıdır ki, bilimin geleneksel olarak evrenin normları olarak kabul ettiği düzenli sistemleri gölgede bırakırlar. 46

Hayles, "kaosun düzenli düzensizliği" şeklindeki mantıksız görünen çelişkiyi bilimsel olarak kaçınılmaz, hatta gündelik bir gerçek olarak öne sürüyor. Wendy B. Faris'in labirentin büyük kültürel önemi hakkında yazdıklarına esrarengiz bir şekilde benziyor:

Labirent deseni […] hem çevremiz üzerindeki kontrolümüzü hem de ona karşı şaşkınlığımızı ifade eder; düzenli bir düzensizliği, yaratıcıdan daha güçlü bir gizemin sistematik yaratımını temsil eder ve yaratıcı daha sonra onun içinde kaybolabilir. 47

Kaufman için "olduğu yerde yazmak", uçurumdan gönderilen kartpostallar gibi sadece kaosun içinde yaşayıp oradan yazmak anlamına gelmiyor; hayatın "düzenli düzensizliğine" yazarak şekil vermek, kişinin kendi iç dünyasını sağlamlaştırmak anlamına geliyor. evrenin genel akışı içindeki kendi ontolojik kaosu. Maddi olanla maddi olmayan arasında, sabitlenemeyen zihni coğrafi ve fiziksel olarak zaman ve mekanda sabitlemek ve varoluşun karmaşık noktacı işinde iletilebilir, paylaşılabilir bir model bulmak arasında bir jesttir.

Lekesiz zihnin düzenli düzensizliği

Düzeltilemez olanı düzeltmek, iletilemez olanı iletmek, doğası gereği düzensiz olanı düzenlemek hafif bir mesele değildir. 48 – labirentte inşa edilen tekil yolu sonsuz bir şekilde yeniden yönlendirirken, başlangıca yerleştirilmiş tekil sonu sonsuz bir şekilde yeniden yazmak. Ancak Charlie Kaufman'ın defalarca denediği şey de budur; sanki insan vücudunun başarısız olabileceği yerde, insan yazarın yine de denemeye devam etmesi gerektiğini ve tam da bedenin zaman içindeki düzenini ve bozukluğunu inceleyerek. Bu Kaufman'ın boğuştuğu, sorgulaması ve kendine hatırlatması gereken bir konu. Bu , John Malkovich Olmak'ın senaryosunun yayınlanmış versiyonunun okuyucusuna hitap eden komik ama ürkütücü giriş karşıtlığında dikkate değerdir :

Küçük bir soru yavaş yavaş beynimin ön kısmına doğru yol alacak. […] Belki de amansız, takıntılı, döngüsel düşünce sürecimde hesaba katmadığım tek şeyi biliyorsundur. Böyle bir şey var mı? Bir kişinin herhangi bir dönüştürücü kavramı başka bir kişiye aktarması mümkün müdür? 49

Sanki Gavin Francis, Kaufman'ın bu ısrarlı sorularına yanıt olarak kulağına fısıldıyormuş gibi şunları söylüyor: “İşim beni her zaman, hepimizin başlayıp bittiği yer olan bedene […] geri getirdi. Bedenle [çalışmak] benzersiz bir dolaysızlık ve dönüştürücü güce sahiptir.” 50 İster "dönüştürücü" ister "dönüştürücü" olsun, hem doktor hem de senarist, bu "acımasız, takıntılı, döngüsel düşünce sürecinden" kurtulmanın bir yolu olarak bedene geri dönerler.

Synecdoche'nin Hazel'ını tekrarlayan Francis, bedenin "hepimizin başlayıp bittiği yer" olduğunu iddia ediyor. Bunu mekânsal olarak dile getiriyor ama aynı zamanda zamansallığın insanın tenine kazınmış olduğunu da kastediyor. 51 Ömür boyu gerçek bir yolculuk yapmayı ve ölüm anında cesede geri dönmeyi önermek yerine. Yukarıda bahsedildiği gibi Chris Dzialo, Lekesiz Aklın Ebedi Güneş Işığını "zamanı mekan açısından düşünmeye" benzer bir davet olarak yorumluyor. 52 – zaman içinde beyinde biriken anıları, beynin yeri belirlenebilir parçaları olarak görmek – “ Evrimsel ve edebi adaptasyona odaklanan Adaptasyon , karmaşık, değişken bir zamansallıklar ağıyla görünüşte kaçınılmaz olan düzensizliğe doğru ilerleyişle mücadele eder.” 53 Dzialo'nun Kaufman'ın çalışmalarına ilişkin görüşüne göre zaman, böylesi bir "düzensizliğe doğru kaçınılmaz yürüyüş" tarafından temsil edilen tüm insan hedeflerinin hayal kırıklığını yansıtmak ve hatta "mücadele etmek" için "hüsrana uğramıştır". Dzialo'ya göre, bu evrimsel adaptasyon kişinin izni olsun ya da olmasın gerçekleşecektir, ancak Kaufman kişinin en azından biraz edebi adaptasyon girişiminde bulunarak ve belki de biraz kendi kendini şekillendirerek katılabileceğini öne sürüyor.

Kendi kendine yenilenmiyorsa. "Kaufman'ın eski moda bir Modernist olduğu" teşhisini koyduktan sonra, "yirminci yüzyılın Benlik ile o büyük meşguliyetini [orijinal büyük harf kullanımı]" sergilediğini gösteriyor. 54 senaryo yazarı uzmanı Robert McKee dönüyor kalemi kendi üzerinde. Kaufman'ın Adaptasyon'da McKee'nin kurgusal bir versiyonunu içerdiği ve dahası kendisinin kurgulanmış, kendinden nefret eden versiyonuna (Kaufman) tavsiyeler verdiği göz önüne alındığında, bu kaçınılmaz görünüyor. Gerçek McKee, aynı yolu izlemek için, kendisini Kaufman'ın sanatsal süperegosunun küçük bir parçası olarak göstererek, kendi benliği hakkında bir tartışmanın gerekli olduğu sonucuna varıyor. Daha da ilginci, McKee'nin Kaufman'ın filmsel, metinsel ve sahte nörolojik semptomlarıyla ilgili iç içe geçmiş burunolojisidir:

Kaufman […] sinemayı, zihnin yıpranmış sinapslarından geçirmek için, gizli insanlığa doğru itmek istiyor […]. Ancak tehlike şu ki, çalışma o kadar kişisel, o kadar kendine özgü hale gelebilir ki kimse neden bahsettiğini bilemeyecek ve bu nedenle hiçbir izleyici onun ne hissettiğini hissetmeyecektir. 55

McKee'nin olağanüstü derecede karmaşık, psikosomatik cümlecik portmantosunda belirtildiği gibi, Kaufman'ın kendini yeniden yazma girişimleri, "zihnin yıpranmış sinapsları boyunca" gerçek, siğillerle dolu bir yolculuk için yeterli değildir. Özeleştiri her bakımdan iyidir, ancak daha geniş bir "gizli insanlığın" sorgulanması, başkalarının zihinlerinin en belirsiz şekilde anlaşılması ve dolayısıyla izleyicinin karşılıklı olarak "ne hissettiğini hissetmesi" için gereklidir.

Beyni labirent benzeri bir nesne olarak ele almak, tıpkı labirentvari filmler yapmak gibi risklidir. Her iki durumda da, etkinliğin nesnesi değil, bulmacası olması tehlikesi vardır ve bu nedenle bir edebiyat yazarının, bilimsel bir araştırmacının veya bir labirent mimarının otoritesinin yerini labirentin kendisi alır, bu da korku ve rahatsızlık yaratır. – ya da bilişsel bilimci ve bilge Douglas Hofstadter'in ifade ettiği gibi (Lemov'un yukarıda sözü edilen “orijinal sorun durumu” şeklindeki yaşam tanımını bir kez daha tekrarlayarak): “Bazıları içsel, bazıları dışsal olan baskıların bir kombinasyonu, bu çılgın çit labirentinde yolumuzu kolektif olarak belirler. 'hayat' denir.” 56 Kaufman'ın "her şeyin gerçekten karmaşık olduğuna, hiçbir yanıtın ve gerçeğin olmadığına ve her gerçeğin dürüstçe tartışılabileceğine ve savunulabileceğine gerçekten inanıyorum" iddialarına yanıt olarak Kermode biraz sert bir şekilde karşılık veriyor:

Karmaşık ve dürüst gerçek şu ki, Kaufman'ın labirentvari senaryoları başarılı bir yönetmenin aracılık etkisine ihtiyaç duyuyor; Synecdoche'ta bu eksik. Sonuç, Kaufman'ın kafasına tırmanmak ve Charlie Kaufman olmak gibi, hepimizin isteyeceği bir şey değil. 57

Başkalarının iç yaşamlarına aracısız erişim, her ne kadar cazip gelse de, kişinin kendisini birinin içine sıkıştırmanın şüphesiz klostrofobisi göz önüne alındığında rahatsız edici olabilir. Kermode'un önerdiği gibi başkasının kafası. Ancak Kermode'un, labirent yapıcının ya da sinirbilimsel dehanın yerini alabilecek, başarılı bir yönetmenin istikrarlı ve aracılık edici etkisine olan arzusu tek seçenek olmak zorunda değil. Bir labirentte kaybolmak bir fırsat sunuyor çünkü Faris'in belirttiği gibi: "Çoğunlukla labirentteki gezgin aynı zamanda onun yaratıcısıdır, labirentin tutsağı aynı zamanda özgürleşmiş ruhtur, potansiyel kurban aynı zamanda potansiyel galiptir." 58 Kaufman'ın bu kadar acilen ele aldığı şey, labirentin gizlenmesinden ziyade ön plana çıkarılması fırsatıdır ve ben de ona insan empatisine benzersiz bir bakış açısı kazandırdığını öne sürmek isterim.

Araştırmamın bana bildirdiği kadarıyla Kaufman nadir görülen bir beyin rahatsızlığından muzdarip değil. Esasen "nörotipik"tir, ancak yine de kafasını bir başkasınınkine sıkıştırma riskini almayı, onların düşüncelerine yerleşmeyi, kendisi, başka bir birey ya da kendisiyle aynı zaman ve gelgit değişimlerine maruz kalan herhangi biri olmanın ne anlama geldiğini kamuya açık bir şekilde araştırmayı seçiyor. başka birisi. Filmleri sadece öznellikle ilgili değil, onun öznelliğine göre yapılandırılmışlar ; başkalarınınki kadar şaşırtıcı, kırılgan, ölümlü. Kaufman yarı-otobiyografik olarak Fregoli veya Cotard sanrılarına sahip olduğunu iddia ediyorsa, o zaman nörolojik profil veya iknadan bağımsız olarak başkalarıyla bağlantı kurmanın bir yolunu örtülü olarak sunuyor ve her bireyin durumunun gerçek nadirliği hakkında yorum yapıyor. London Review of Books'ta Synecdoche hakkındaki incelemeye yanıt verenlerden birinin yazdığı gibi:

Synecdoche'nin [sanrısal durumları] normalleştirmesi son derece sempatiktir ve insanın endişelenme, özdüşünümsel olma ve kişinin kendi kafasının içine çekilme eğiliminin, terminal bir durum olarak yaşamın yalnızca bir parçası ve ayrılmaz bir parçası olduğunu öne sürmektedir. Bu şekilde Kaufman, ana akım sinemanın çoğunda sürdürülen efsaneyi etkili bir şekilde yok ediyor: (kronik veya reaktif) akıl hastalığı çekenlerin çocuksu veya masum olduğu, hayatın karmaşıklıklarını aştığı ve başkalarının gerçeği görmesine veya kendilerini bulmasına yardımcı olduğu yönündeki efsaneyi. Kaufman, ciddi ya da yaygın psikososyal bozuklukları marjinalleştirmek ya da onları komplo araçları statüsüne indirmek yerine, bizi bunlara doğrudan bakmaya zorluyor. 59

Nörolojik düzen ve düzensizlik, yalnızca eğlence için yeni formatlar (ya da aslında net, kategorize edilebilir tanısal kutuplar) olmaktan ziyade, temelde aynı andadır ve benliğin, dünyanın ve beden ve zaman içinde mahsur kalmış insanın anlaşılması için gereklidir. Bunlar "son bir durum olarak yaşamın bir parçasıdır." Charlie Kaufman, nörolojideki düzenli bozukluğun sadece kendi iyiliği için değil, benim ve sizin iyiliğiniz için de başlangıçta ve sonda nasıl inşa edildiğini kışkırtıcı bir şekilde gösteriyor.

Notlar

Charlie Kaufman, Synecdoche, New York: Çekim Senaryosu (New York: Newmarket P, 2008): xi.

Bir çeşit sorumluluk reddi beyanı olarak hizmet edecek kısa bir terminolojik bağlamsallaştırma: "zihin" (ve "zihinsel" gibi ilgili kelimeler) ve "beyin" (ve "nöronal" veya "serebral" gibi ilgili kelimeler) farklı kelimeler olarak mevcuttur, çünkü , birçok insan için farklı kavramlara atıfta bulunurlar. Ancak uzun süredir devam eden felsefi konumlar bunun tersini savunuyor (maddi olmayan aklın maddi bedenle nasıl etkileşime girebileceğine ilişkin Kartezyen soruyla yakından bağlantılı konumlar); bunlar "tip fizikalizmi", "zihin/beyin kimliği teorisi" veya sadece "kimlik teorisi"dir (Cf. The Mind-Brain Identity Theory , ed. CV Borst [London: Macmillan, 1970]). Bunların hepsi aslında "zihin" ve "beyin"i bir ve aynı olarak adlandırır, zihni beyin fonksiyonunun bir yan fenomenine indirger veya ikisini özdeş kılar. Ancak felsefede, sinir biliminde ve beşeri bilimlerde “zihin-beyin anlaşmazlığı” hız kesmeden devam ediyor. Her ne kadar bazı okuyucular için bazen "zihin" ve "beyin" terimlerini hızlı ve gevşek bir şekilde kullanıp bunları birbirinin yerine kullanıp onları ayrı varlıklar olarak görüyor olsam da, bu bilinçli bir karardır ve nörofenomenolojik edebiyat uzmanı Paul ile olan anlaşmama dayanmaktadır. Armstrong'un "zihin-beyin anlaşmazlığı aşılabilirse edebiyat çalışmaları ile sinirbilim arasındaki verimli diyalog kolaylaşabilir" iddiası (Paul B. Armstrong, How Literatür Plays with the Brain: The Neuroscience of Reading and Art [Baltimore ve Londra: Johns Hopkins) UP, 2013]: 19).

David LaRocca, ed., Charlie Kaufman'ın Felsefesi (Lexington, KY: UP of Kentucky, 2011): 4.

Andrew M. Butler, Lekesiz Aklın Ebedi Güneş Işığı (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014): 7.

Aldatıcı derecede karmaşık olan bu "sinir bilimi" terimini tıp, bilim ve diğer alanların birbirine yakın birçok kolu için bir kapsayıcı olarak kullanıyorum ve burada "nöro" ön ekinin geçerliliğine sadece yüzeysel olarak değinebilirim, örneğin "" nöromani” veya “nörokültür” (örneğin, bkz. Raymond Tallis, Aping Mankind: Neuromania, Darwinitis and the Misreference of Humanity [Durham: Acumen Publishing, 2011]; Neurocultures: Glimpses into an Expanding Universe , ed. Francisco Ortega ve Fernando Vidal) [Frankfurt am Main: Peter Lang, 2011]). Ayrıca sinir biliminin kendisi de nörolojinin sürekli ilerlemesinin bir parçası olarak düşünülebilir. Nöroloji burada büyük ölçüde "sinir bilimi"nin öncüsü ama esas itibarıyla benzer bir terim olarak kullanılmaktadır (Romén Reyes-Peschl, Convolutions: Writing the Mind and the Neurology of the Literary Brain , [elektronik olarak yayınlanan tez: U of Kent, 2016]: 7, not 1).

Charlie Kaufman, “ Synecdoche için film senaryosu, New York (1. taslak),” Charlie Kaufman Olmak: 2001'den Bu Yana Kesin Charlie Kaufman Bilgi Kaynağı < http://www.beingcharliekaufman.com/index.php/scripts-writing/scripts- writing/film-scripts/page-2?category_id=1 > (14 Ekim 2018'e göre): 110.

Burada "düzen" ve "düzensizlik" tanımları üzerine bir not: Tanımdan çok sorunsallaştırmayla ilgilendiğimden (nöro çeşitlilik hareketinin ortaya çıkardığı açık sorulara yönelik bir jest olarak), önerim şu ki, bilgide olduğu gibi fiziksel sistemlerde de teori, nörolojik tanı ve gündelik kullanım, düzen ve düzensizlik, ayrık kavramlardan ziyade bir spektrum üzerindeki noktalar olarak görülebilir. N. Katherine Hayles'e göre, “bilimsel paradigmalar kültürün üstünde veya ötesinde ideal bir alanda mevcut değildir. Hem kopyaladıkları hem de güçlendirdikleri kültürlerinin bir parçasıdırlar. Benim görüşüme göre, bu paradigmaların edebiyat teorisi ve edebiyatla ilişkisi hakkında düşünmenin daha verimli yolları, bunların toplumsal yapılar olduğu öncülüyle başlar ve varsayımlarının kültürdeki diğer varsayımları nasıl güçlendirdiğini sorar" (N. Katherine Hayles, "Kaos" Düzenli Düzensizlik olarak: Çağdaş Edebiyat ve Bilimde Değişen Zemin, Yeni Edebiyat Tarihi 20.2 [1989]: 305–322, 311). Her ne kadar bu makalenin odak noktası bu olmasa da, Kaufman'ın tüm yapıtları boyunca yaptığı gibi, nörolojinin hayaletimsi, tanımlayıcı olmayan "düzeni" ve "bozukluğunu" gelecekteki bilim tartışması için bir provokasyon olarak harekete geçirmek istiyorum.

Açıklığa kavuşturmak gerekirse, Kaufman mutlaka bilimsel içeriğin kendisini bilim tarihinden fikirler olarak kullanmaz; bunun yerine bilimsel söylem tarafından yönetilen, deneyimleyen ve yapan insanlardan bahseder.

Bkz. Bu makalede not 5.

J. Hillis Miller, Derrida İçin (New York: Fordham UP, 2009): 29, 31.

Reyes-Peschl, Evrişimler , 211.

Hillis Miller, Derrida İçin , 29.

Dana Stevens, “Herkes Berbat: Charlie Kaufman'ın Synecdoche'si, New York ” (24 Ekim 2008), Slate < http://www.slate.com/articles/arts/movies/2008/10/everyone_sucks.html > (bkz. 14) Ekim 2018).

Bu aslında beyne hakim olmayı uzak ama başarılabilir bir başarı haline getiriyor; örneğin sinirbilimsel araştırmalardan elde edilen bir öğenin (beynin tamamı değilse bile) "nihai" veya "son sınır" olduğunu iddia eden cesur ama yaygın beyanlarda olduğu gibi (örneğin, Bakınız Richard Restak, Beyin: Son Sınır [Garden City, NY: Doubleday, 1979]; Charles Nicholson, Sabina Hrabětová, “Beyin Hücre Dışı Uzayı: Nörobilimin Son Sınırı,” Biophysical Journal 113.10 [2017]: 2133–2142 Keşfedilmeyi ve açıklanmayı bekleyen çok uzak, keşfedilmemiş bir bölge gibi, beynin sözde iç bölgeleri bu tür keşif ve açıklamalar için sayısız alan sağlar; bu çabaların nedenleri ve nasılları daha da anlaşılmaz, sorunlu ve aslında labirent gibi olsa da. iç bölgelerin kendisinden daha.

Gavin Francis, Adventures in Human Being (London: Profile Books, Wellcome Collection, 2015): 1.

Bkz. Tony Buzan, Zihin Haritası Kitabı: Yaratıcılığınızın Kilidini Açın, Hafızanızı Güçlendirin, Hayatınızı Değiştirin , Barry Buzan, James Harrison ile birlikte (Harlow: BBC Active/Pearson, 2010); Rita Carter, Zihni Haritalamak (Londra: Weidenfeld & Nicolson, 1998); Rita McInnes, I-Beyin Haritası: Beyninizi Mutluluk için Serbest Bırakmak (Daylesford, Victoria: Naughty Brain Ink, 2014); Beyin Haritalaması: Bilişin Nöral Temelinden Cerrahi Uygulamalara , ed. Hugues Duffau (Viyana: Springer Avusturya, 2011).

Bkz. Richard Deming, "Bir Parçayı Yaşamak: Synecdoche, New York , Metafor ve Şüphecilik Sorunu", David LaRocca, ed., The Philosophy of Charlie Kaufman (Lexington, KY: UP of Kentucky, 2011): 193–207.

Chris Dzialo, “'Sinirli Zaman' Anlatımı: Charlie Kaufman'ın Senaryoları,” Puzzle Films: Çağdaş Sinemada Karmaşık Hikaye Anlatımı , ed. Warren Buckland, (Malden, MA; Oxford: Wiley-Blackwell, 2009): 107–128, 117–118.

Dzialo, “'Sinirli Zaman' Anlatımı”, 118; orijinalde vurgu.

Örneğin bkz. Kerin K. Higa, Jared W. Young, Mark A. Geyer, “Islak veya Kuru: Fareler ve İnsanlar için Çevrilebilir 'Su Labirentleri',” J Clin Invest 126.2 (2016): 477–479; Isabelle Boutet ve diğerleri, "Kırılgan X Sendromunda Çeviri Araştırması için Hebb-Williams Labirenti Paradigmasının Faydası: Fareler ve İnsanların Doğrudan Karşılaştırması", Front Mol Neurosci 11.99 (2018).

Rebecca Lemov, Laboratuvar Olarak Dünya: Fareler, Labirentler ve İnsanlarla Deneyler (New York: Hill ve Wang, 2005): 37.

Dünyada olup bitenler ile yalnızca laboratuvarda olup bitenler hakkındaki varsayımların tutarsızlığına bir örnek, nörobilimciden hümanistliğe dönüşen Laura Otis tarafından sunulmaktadır. Kariyeri boyunca düşüncenin kendisi hakkında düşünmeye yönelik ilgisi, "kablolu düşünce" ve giderek teknolojikleşen insan iletişimi ağlarının tarihi üzerine uzun uzun düşünmeleriyle kanıtlanmaktadır (Laura Otis, Networking: Communicating with Bodies and Machines in the Nineteenth Century , [Ann Arbor, MI: U of Michigan P, 2001] Rethinking Thinking gibi daha güncel konuşma "deneylerinde" şunu iddia ediyor: "Nörobilim laboratuvarlarında çalışarak, edebiyat öğreterek ve roman yazarak, edebiyat ve bilimi eşit derecede alternatif olarak görmeye başladım. İnsan zihni hakkında bilgi oluşturmaya yönelik geçerli sistemler […] Nörobilim ve anlatı […] akranlar olarak etkileşime girer” (Laura Otis, Rethinking Thinking: Inside the Minds of Creative Students and Artists [Oxford: Oxford UP, 2015]: 13). İnsan faresini laboratuvardan çıkarıp alternatif bir edebi labirent içine getirmeye yönelik bu kadar övgüye değer bir girişim, kitabın başında da belirttiği gibi, görmenin nörofizyolojisini Sausurre'cu görüşle karşılaştırdığı için kişisel bir bedel ödedi. “Kavramları ne olduklarına göre değil, ne olmadıklarına göre tanımlıyoruz” diyen teori . Bir şeyi tanımlarken, genellikle onu benzer bir şeyle karşılaştırırız ve ardından göz gibi, onunla en yakından ilişkili kavramlardan ne şekilde farklılaştığına odaklanırız. Görsel sistemimiz gibi, yalnızca algıladığımız farklılıklar ve mevcut olduğuna inandığımız sınırlar aracılığıyla anlam yaratırız” (Laura Otis, Membranes: Metaphors of Invasion in Nineteenth-Century Literatür, Bilim ve Politika [Baltimore; Londra: Johns Hopkins UP, 2000]: 1–2). Karşılaştırma mantıklı olsa da Otis, kontrollü laboratuvar koşullarında veya düzenli bilimsel teorilerde düzgün olanın, Lemov'un ifadesini bir kez daha ödünç alırsak, "hayatın geri kalanında" kafa karıştırıcı ve yabancılaştırıcı hale geldiğini fark etti. Otis: “Laboratuvarda bana doğal ve makul gelen şey sınıfta beni mahvetti” (Otis, Membranes , 2).

Lemov, Laboratuvar Olarak Dünya , 247.

"Frenolojik iddiaların bugüne kadarki en titiz değerlendirmesi" olduğu iddia edilen bir şekilde (O. Parker Jones, F Alfaro-Almagro, S Jbabdi, "An Empirical, 21st Century Evaluation of Phrenology," Cortex 106 [2018]: 26–35 , 26), araştırmalar son zamanlarda sadece frenolojik tartışmayı (ve onun kötü şöhretini) olduğu gibi kabul etmek yerine, kafa derisi şeklini zihinsel yeteneklerle ilişkilendirmeye yönelik Viktorya dönemi girişimlerinin metodolojik yetersizliklerini iyileştirmeye çalıştı. Bununla birlikte, bu kapsamlı MRI tabanlı araştırmanın sonuçları, 'yerel kafa derisi eğriliğinin sağlıklı popülasyonda beyin fonksiyonu hakkında çıkarım yapmak için kullanılabileceğini' kesin bir şekilde reddeden sonuçlara yol açmaktadır (Jones, Alfaro-Almagro, Jbabdi, "An Ampirical Evaluation", 32) ).

Bkz. Stanley Finger, Beynin Arkasındaki Zihinler: Öncülerin Tarihi ve Keşifleri (Oxford, New York: Oxford UP, 2000); Clay Dillow, “İnsan Konnektom Projesi, Beyin Devre Sisteminin Türünün İlk Eşi Haritasıdır,” Popular Science 16 (2010).

Stephan Besser, "Örüntüler Nasıl Buluşuyor: Çağdaş Nörokültürde İzomorfik Hayal Gücünün İzini Sürmek", Konfigürasyonlar 25.4 (2017): 415–445, 418.

Bu aynı zamanda nöroçeşitlilik hareketinin birçok dalıyla örneklendiği üzere, sözde "nörotipik" (tipik bir beyin olarak neyin sayıldığı ve sayılmadığı) ile ilgili bu tür normların yeniden kalibre edilmesine yönelik daha geniş argümanların bir yansımasıdır; bir özet için bkz. Francisco Ortega, “Beyin Konusu ve Nöroçeşitliliğin Zorluğu,” BioSocieties 4.4 (2009).

David Edelstein, “Beni Unutma: Charlie Kaufman'ın Lekesiz Aklın Ebedi Güneş Işığının Dehası ” (2004), Arduvaz http://www.slate.com/articles/arts/movies/2004/03/forget_me_not.html veya https://slate.com/culture/2004/03/eternal-sunshine-is-unforgettable.html (acc) 14 Ekim 2018).

Carl Zimmer, Beyin Kesimleri: Zihnin İçinde On Beş Yolculuk (New York: Scott & Nix, 2010): xi.

Wendy B. Faris, Dil Labirentleri: Modern Kurguda Sembolik Manzara ve Anlatı Tasarımı (Baltimore, MD; Londra: Johns Hopkins P, 1988): 194–195.

Synecdoche için film senaryosu , New York (1. taslak),” 110.

Doreen Alexander Child, Charlie Kaufman: Orijinal Bir Aklın İtirafları (Santa Barbara, CA; Denver, CO; Oxford: Praeger, 2010): 36.

Bu, Sigmund Freud'un yazılarında yinelenen kendi kendini analizine veya Edmund Husserl'in bilinç ve deneyim içeriklerini araştıran fenomenolojik yansımalarına zıt bir jest olarak düşünülebilir. Caden Cotard'ın zihinsel panoraması dışsallaştırılmış, daha sonra deneyimlediği ve yeniden içselleştirdiği yaşanmış çevreye dönüştürülmüş, baş döndürücü bir geri bildirim döngüsünde sürecin yeniden başlaması için hazır hale getirilmiştir.

Kayıp Zamanın İzinde'deki bir karaktere de gönderme yapıyor . Proust'un Dr. Cottard'ı, Swann's Way'in birinci cildinde, Caden Cotard'ın bazı özelliklerini sergiliyor: 'Dr. Cottard, herhangi bir gözleme nasıl bir ses tonuyla yanıt vermesi gerektiğinden veya konuşmacının şaka mı yoksa ciddi mi olduğundan hiçbir zaman tam olarak emin olamadı'" ( Çocuk, Charlie Kaufman , 133; 162, not 11). Ancak Child, Proust'un Dr. Cottard tanımının Synecdoche'un Caden'ıyla nasıl örtüştüğü veya Kaufman'ın filminde veya başka bir filmde bu tür bir sosyal beceriksizliğin Cotard yanılgısıyla nasıl bağlantılı olabileceği konusunda ayrıntılı bilgi vermiyor.

Kaufman, Synecdoche Shooting Senaryosu (bkz. mevcut makaledeki not 1).

LaRocca, Felsefe , 2–3.

Bu bakımdan Synecdoche'un genel olarak Kaufman'ın eserleri ve üslubuyla önemli bir ilişkisi vardır. Film boyunca yazma zanaatına dair aslında iki (hatta daha fazla) ana konu var: Caden'in kariyerine, hayatındaki materyalleri başyapıtı için kullanmasına, pratiğine ve sürekli gelişen mizansenine karşı tutumu var. -scene, bunların hepsi yazmanın hayata dönüşmesi olarak özetlenebilir (yaşamak için yazmak, hatta yazmak için yaşamak yerine). Yazının hayata dönüşmesi, bedenin entropiye doğru hareketi tarafından keskin bir şekilde işaretlenmiş olsa bile ileri bir ilerlemeye sahiptir; doğrusal, kronolojik ve genelleştirilebilir bir doğası vardır ve Kaufman'ın yazma eylemi hakkındaki görüşlerini tasvir etmeye yönelik bugüne kadarki en açık girişimini yansıtır. Öte yandan filmde Kaufman'ın kendi mizanseni de var; bu mizansen sadece Caden'in merkezi yazım-hayatlaşmasını değil, birçok başka temayı, karakteri, motifi, söylemi ve metni (nörolojik olanlar dahil) gösteriyor. . Yukarıdakilerin derinlemesine bir tartışması bu sayfalar için çok uzun olur, ancak ilk bakışta Synecdoche'nin çizgisel yazı-yaşama dönüşmesi ile anlatıdaki sıçramalar, çarpıtmalar, ayrılıklar ve teğetler arasındaki farkı ilk bakışta söylemek yeterli olacaktır. Kaufman'ın öyküsünü anlatmak için kullandığı Rus biçimci fabula ve syuzhet kavramlarına benzetilebilir ; birincisi bir anlatının olaylarını veya olgularını oluşturur, ikincisi ise bu olayların veya olguların ustaca yeniden düzenlendiği, retorik olarak konuşlandırıldığı yolu temsil eder. hatta bir hikaye anlatmak için tamamen gizlenmiş.

Synecdoche'un tıbbi söylemlerle örtüşmesi ve otobiyografiyi bilen, yazan-etnografiden ayıran metinlerarası bir çizgide ip üzerinde yürümesi nedeniyle , yukarıdakileri Annemarie Mol'un dikkate değer çalışması The Body Multiple (2002) ışığında değerlendirmeyi tercih ediyorum . Burada Mol, Hollanda'daki bir hastanede doktorları ve ateroskleroz hastalarını takip etme deneyimini ilişkilendirmenin standart, yalnızca ampirik yolundan vazgeçiyor. Bunun yerine, yalnızca samimi bir anlatım sesi seçmekle kalmıyor, aslında sesini ikiye katlıyor, sayfayı yukarı ve aşağı olarak bölüyor ve açıkça ilişkili olmasına rağmen aynı şeyleri söylemeyen iki paralel metin sunuyor. Mol'un mantığı büyüleyici; zaten her zaman iki metin olacağını iddia ediyor; biri kendi deneyimi, saha çalışması veya verileriyle ilgili, diğeri ise bu deneyimi konuyla ilgili literatürle ilişkilendiren (Annemarie Mol, The Body Multiple: Ontology in Medical Practice [Durham, NC) ; Londra: Duke UP, 2002]). Benim görüşüm, Synecdoche'de (ve daha az derecede başka yerlerde), Kaufman'ın "edebiyat"ı (nörolojik veya başka türlü) yazının hayata dönüşmesiyle benzer şekilde alt metinsel bir şekilde ilişkilendirdiği yönündedir .

Marc Norman, What Happens Next: A History of American Screenwriting (New York: Harmony Books, 2007): 465.

Soğuk Ruhlar (2009) filmiyle karşılaştırabiliriz ; bu film, saygın bir Hollywood aktörünün aynı zamanda kendisinin kurgulanmış bir versiyonunu canlandırarak, dışarıdaki başkalarının onun iç dünyasına erişmesine izin vermek için karar verilemez bir tür zihinsel/fiziksel prosedürden geçmesini sağlar. Cold Souls'un kahramanı Paul Giamatti'nin farkı, onun "ruhunu" saklamasına ve bunun yerine başka bir kişinin ödünç verdiği ruhunu seçmesine olanak tanıyan garip, istilacı prosedürü aktif olarak aramasıdır.

Nöropsikolojik sendromun sanki fiziksel bir alanmış gibi yerleşmesi Kaufman'ın New York Synecdoche'ta üzerinde çalıştığı bir fikirdi . Filmdeki özel senaryo Doreen Alexander Child tarafından özetleniyor: “Kaufman'ın psikotik sendromlar hakkında yazma tutkusu, Caden kendisini Adele'in New York'taki apartmanının kapısında bulduğunda yeniden ortaya çıkıyor: kapının üzerindeki isimde Capgras yazıyor. Daha önce bahsedilen Fregoli sendromuna benzer şekilde, Capgras sanrısı veya sendromu, sevilen birinin veya yakın bir arkadaşın yerini tam bir kopya veya aynı görünümlü bir sahtekarın aldığı inancıdır. Capgras sanrısı, kişilerin, yerlerin veya nesnelerin yanlış tanımlanmasını içeren bir sendrom olarak sınıflandırılır ve çoğunlukla şizofrenide ortaya çıkar ancak aynı zamanda beyin hasarları ve demansla da bağlantılıdır” (Child, Charlie Kaufman , 136). Ancak Child, Kaufman gibi, bu kısacık sözün filmin daha geniş bağlamında ne anlama gelebileceği konusuna daha fazla girmiyor.

Bkz. Charlie Kaufman, Donald Kaufman, Uyarlama: Çekim Senaryosu (Londra, New York: Nick Hern ve Newmarket P, 2003).

Yani, bir filmin sonundaki jeneriklerde yalnızca bir ismin temsil ettiği yüce, ruhani bir yazar kavramından ziyade, dünyada bir yazar olmanın yaşanmış, bedensel deneyimi.

Kaufman, Synecdoche Çekim Senaryosu , 151.

Kelime oyunu, filmin mekanlarından biri olan New York eyaletindeki Schenectady şehrinden geliyor. Caden Cotard şehrin bir parçası, o da ülkenin bir parçası olan eyaletin bir parçası ve bu nedenle filmin başlığı şehrin adının "synecdoche" kelimesiyle işitsel benzerliğinden yararlanıyor. ikincisinin anlamı.

Bkz. Mark Kermode, Charlie Kaufman ile Röportaj, The Culture Show , BBC Two, 24 Mart 2009. Bu röportajdan alıntılanan tüm çeviriler bana aittir.

Hayles, "Düzenli Düzensizlik Olarak Kaos", 306–307.

Faris, Dilin Labirentleri , 1.

Ya da Avital Ronell'in Jacques Derrida'nın “Bir Sayıda Evet (Nombre de oui)” adlı eserine yazdığı giriş notunda önerdiği gibi, bunun tersine çevrilmesi bile düşünülebilir: “Derrida, buluşun her zaman belirli bir yasa dışılığı varsaydığını ileri sürer; Örtülü bir sözleşmeyi ihlal ederek, şeylerin amansız düzenine düzensizlik katar. Doğal buluş diye bir şey yoktur, ancak yine de buluş özgünlüğe, özgünlüğe, türemeye, doğurmaya dayanır - geleneksel olarak deha kavramına ve dolayısıyla doğallığa atfedilen değerler" (Jacques Derrida, "A Number of Yes [Nombre) de oui]”, çev. Brian Holmes, Qui Parle 2.2 [1988]: 118–133, 118). Sanatta ya da bilimsel bir araştırma ya da keşifte olduğu gibi "icat", gerçekte "amansız bir düzene" "düzensizlik sokar". Derrida'nın şunu yazmasının nedeni bu olabilir: " Ne ampirik ne de ontik olan, herhangi bir spesifik bilimin, ontolojinin veya fenomenolojinin alanına girmeyen bir evet'in boyutlarını ortaya çıkarmak için - evet - ontolojik-aşkın gerekliliği desteklemek gerekir." ne de son olarak herhangi bir tahmin edici söylemin. Her önerme tarafından varsayıldığından, herhangi bir söylemin konumu, tezi veya temasıyla karıştırılamaz [vurgu orijinal metindedir]” (Derrida, “A Number of Yes”, 130).

Charlie Kaufman, John Malkovich Olmak (Londra: Faber ve Faber): viii–ix.

Francis, Maceralar , 2.

Ya da nörofenomenolog Dan Lloyd'un edebiyat ve bilişsel bilimin kesiştiği noktada kendi çalışması hakkında yazdığı gibi: "Zamansallığın şifresini çözmeye yönelik analitik araçları beyne doğru salladım ve etten kemikten zaman olduğumuza dair güçlü kanıtlar buldum" (Dan Lloyd, Radiant) Harika: Yeni Bir Bilinç Teorisi [Cambridge, MA; Londra: Bradford, MIT P, 2004]: 329).

Dzialo, “'Sinirli Zaman' Anlatımı”, 117.

Dzialo, “'Sinirli Zaman' Anlatımı,” 111–112.

Robert McKee, “Eleştirel Yorum”, Charlie Kaufman, Donald Kaufman, Uyarlama Çekim Senaryosu (Londra, New York: Nick Hern ve Newmarket P, 2003): 131–135, 131.

McKee, "Eleştirel Yorum", 133.

Douglas R. Hofstadter, Ben Garip Bir Döngüyüm (New York: Basic Books, 2007): 339.

Kermode, Kültür Gösterisi Röportajı.

Faris, Dil Labirentleri , 8–9.

Ealasaid Munro, “Life: A Terminal Condition” (25 Haziran 2009), London Review of Books, Letters < https://www.lrb.co.uk/v31/n12/letters#letter8 > (14 Ekim 2018'e göre) .

The Fold : Müzikal Monadlar ve Barok Topluluklar

Timothy O'Dwyer

Soyut

The Fold, Singapur (2013) ve Köln'de (2014) gerçekleştirilen, farklı üslup ve kültürel geçmişlere sahip müzisyenlerin yer aldığı ortak bir beste projesidir. Müzisyenler, daha sonra performanslar sırasında doğaçlama için kullanılacak yazılı notalar oluşturmak için bir araya geliyor. Bu makale, projeyi Gilles Deleuze'ün The Fold: Leibniz and the Baroque adlı eserinde ifade edilen kavramsal yörüngelerin müzikal bir tezahürü olarak çerçeveliyor . İlk bölüm Leibniz'in psişik geometrisini ve bir müzik notası olarak monad'ı ele alıyor. Bunu takiben, Deleuze'ün nakarat fikrinin ateşlediği proje sırasında yaratılan müziğin makinesel bir analizi sunuluyor. Son bölümde The Fold'a dönüyorum ve onun kompozisyon, doğaçlama ve edimsel uygulamalarını Deleuze'ün jeofelsefi ve göçebe düşüncesi içerisine yerleştiriyorum.

Uygulama: Psişik bir geometri

Açık ve seçkin bir ifade alanına sahibim çünkü ilkel tekilliklerim var, kaderim olan ideal sanal olaylara sahibim. Bu andan itibaren çıkarım çözülür: Bir bedenim var çünkü açık ve seçkin bir ifade alanına sahibim. Aslında açıkça ifade ettiğim şey, o an geldiğinde bedenimi ilgilendirecek ve en doğrudan bedenime, çevreme, koşullara ve çevreye etki edecektir. 1

The Fold'da bir araya gelen müzisyenler, ilkel tekillikleri derlenmiş (yazılı) belgeler veya sanal (grafik) olaylar biçiminde ifade ediyor. The Fold'da işbirlikçi beste yapma yöntemi, kompozisyon fikrinin yazılı jestine doğru katlanarak bilinçli ve bilinçsiz, çevresel ve bedensel yoğunluk eşiklerine ulaşmak için müziği bedenleriyle, enstrümanlarıyla ve önemli müzik deneyimleriyle birleştirmelerini sağlar. bu da doğrudan onların bedenleri, çevreleri, koşulları ve çevreleri ve özellikle de topluluk üzerinde etkili olur. Monad olan müzisyenler, projeye farklı müzikal ve kültürel birikimlerin yanı sıra, geçmiş deneyimlerinin yaşandığı süreçte henüz bedenleri ve enstrümanları devreye sokmamış “birçok benzersiz, maddi olmayan, ideal olayla” giriyorlar. oluşturan birincil yüklemler açık ifade alanı veya alt bölümler” ( FLB , 86). 2 Bu bireyler, monad enstrümanlarıyla etkileşimleri yoluyla ayırt edici niteliklerini ifade ederler. Bununla birlikte, birey ve araç dünyanın alt bölümleri olmasına rağmen, her biri, her alt bölümün içinde tüm dünyanın ifade edici niteliklerinin izlerini taşır; yani içerideki dünyanın dışa doğru katlanması. Bireysel monadlar, sonlu oldukları ve birbirlerine kapalı oldukları için kendilerini farklı kılan şeyin ne olduğunun farkında olmayabilirler. Aynı zamanda, sonsuz olan dünyayı temsil eden unsurları da korurlar. Bu "dünyevi" unsurlar, bilinçaltı "algılar" veya "temsilciler" olarak, her müzisyen-monadın içindeki küçük perspektifler olarak var olur; “dalgaların çarpması, bir söylenti, bir sis veya dans eden toz parçacıkları kütlesi” ( FLB , 86). The Fold'da müziği besteleme süreci sırasında müzisyenlere, müzikal fikirlerle yanıt vermeleri için beş önyargılı eşik verildi; bu eşikler, " makroskobik olanın algıları ve iştahları ayırt ettiği " bir "yoğunluklar uzayı"nı tanımlayan geometrik makroskobik referans noktaları olarak tasarlandı. Bir algıdan diğerine geçiş. Büyük kompozit kıvrımlar veya örtülü formlar böyledir” ( FLB , 87). Müzisyenler, metaforik bir eksenin Şimdi, Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Geleceğe yerleştirilen pencerelerle temsil edilen alegorik bir nitelikler eğrisi ve eşikler boyunca noktalarla yönlendirilen motifler yaratarak bu manzarada geziniyorlar. 3 Bu noktalar kendi başlarına nesneler ve hatta arketipler olarak sabit değildir; bunlar müzisyenler tarafından manevra edilir ve müzisyenlerin o andaki veya dünyadaki yaşadığı, fiziksel veya fenomenal konumunu, deneyimlediği veya hayal ettiği geçmişini, bugününü veya geleceğini içerebilecek her bir içsel perspektiften ifade edilir. Şimdi , Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Gelecek Deleuzecü olaylardır . Bunlar, diferansiyel ilişkilerin kümelenmesidir, "her algının bileşenleri oldukları kadar bir algıdan diğerine geçiş olan küçük algılardan" etkilenen birikmiş güçlerdir ( FLB , 87). Bu nitelikler ve eşikler ekseni, bireysel müzisyen-monadların içindeki mikro algılar manzarasına psikolojik bir geometri yansıtır. Önceki halüsinasyon algılarını (açık) ifade alanlarına aktarmalarına olanak tanır. 4 Deleuze'e göre "tüm bilinç bir eşik meselesidir"; nedir İlginç olan “eşik neden olduğu yerde işaretlenmiştir” ( FLB , 89). Eşikler, "Leibniz'in yansıtmalı geometrisi sayesinde bir şeye benzeyen duygusal nitelikler, karışık ve hatta belirsiz algılardır." 5 Bunlar ne uzamaya, ne de harekete benzeyen “doğal işaretlerdir”; ancak hareket halindeki “uzamdaki maddeye, titreşimlere, elastikiyetlere […] çaba eğilimlerine” benzemektedirler ( FLB , 96).

The Fold projesi kapsamında müzisyenlerin Şimdi, Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Geleceğin psişik geometrisine verdikleri tepkiler melodi, uyum, ritim veya gürültü biçimindeki müzikal jestlerdir. Şimdi, Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Gelecek çerçevesinin makro noktaları başlı başına amaç değildir; Her müzisyen-monadın içinde belirli bilinç eşikleri bu referans noktaları ile bunların yarattığı farklı ilişkiler arasında tezahür eder . "Arada"yı geçerek küçük algılar ortaya çıkar, toplanır ve Deleuze tarafından tanımlandığı şekliyle Leibniz'in diferansiyel hesabının işlevini yansıtan yazılı müzik formlarında ifade edilir:

Diferansiyel ilişkiler her zaman her durumda rol oynayan küçük algıları seçer ve ortaya çıkan bilinçli algıyı gün ışığına çıkarır veya netleştirir. Dolayısıyla diferansiyel hesap, algının psişik mekanizmasıdır; aynı anda ve ayrılmaz bir biçimde karanlığa dalan ve açıklığı belirleyen otomatizmdir: dakikaların, belirsiz algıların ve açıklık içinde hareket eden bir algının seçimi.

(FLB, 90)

Müzisyenler Cantus Firmi'yi besteleyerek algılarını dile getirerek bu alanlar veya eşiklerde geziniyor ve bunlara yanıt veriyor. 6 veya sabit melodiler. Cantus Firmus'larının her notası, huzursuzluğun küçük kıvrımlarını, Şimdi, Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Geçmiş tarafından temsil edilen bu "doğal işaretler"den birinde yer alması gerekmeyen algılarda ortaya çıkan "tozun ruhsallaştırılmasını" (kompozisyon sürecinin) gösterir. Gelecek . Bir “doğal işaret”ten diğerine geçişte kavranan ve ancak mikro noktalar üzerinden kurulan ilişkilerle makro noktanın algılanması olarak anlaşılan seslerdir. her notanın cümlesinin eğrisi ve Cantus Firmus'un contra punctum'u (bir notanın diğeriyle müzikal ilişkisi). Her müzisyen tarafından seçilen notalar ve bunların kontra punctum içindeki karşılıklı ilişkileri “diferansiyel ilişkilerle meşguldür ve verili bilinç eşiğinde ortaya çıkan kaliteyi üretir” ( FLB , 89). Örneğin, bir müzisyen “A” notasını bestelemeye karar verdiğinde, “A” müzisyenle diferansiyel bir ilişki içindedir; “A”nın seçimi başka herhangi bir notaya karar vermekten farklıdır – “B”, “F” veya “D#.” "A" aynı zamanda armonik anlamı açısından Cantus Firmus'taki diğer tüm notalarla diferansiyel ilişki içindedir - "A", diferansiyel olarak "C" ile ilişkili olan "B" ile diferansiyel olarak ilişkilidir ve bu böyle devam eder. 7 Dahası, Cantus Firmus'taki notalar, içerilen müzikal jestlere, bir eğri boyunca noktaların toplamına, her müzisyenin açık ifade alanının son derece küçük bir yansımasını belli belirsiz ölçen teğetlere dönüşür.

Cantus Firmi'lerini bestelerken Şimdi, Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Gelecek eşiklerine izolasyon halinde kendiliğinden tepki vermeye teşvik edilir . Burada, "her monad dışarıdan bir yönlendirme olmaksızın kendiliğinden hareket eder." 8 Bu melodilerin toplandığı ve daha büyük müzikal yapılar halinde düzenlendiği besteleme sürecinin ikinci aşamasında, Cantus Firmi'nin bu minik algısal nakaratları, konsertasyon sürecinde yersizyurtsuzlaştırılıyor ve yeniden yerliyurtlulaştırılıyor . Kendiliğindenliğin yanı sıra, "tüm monadların birbirleriyle uyumlu bir düzenlemesi" vardır, Deleuze'ün "konsertasyon" dediği bir uyum vardır (Barok müziğin "konsertant tarzı"nın benzeri olarak görülebilecek bir uyum olduğunu ileri sürer); Deleuze'e göre uyum, "kendiliğindenliklerin bir uyumu, uyumlar arasındaki bir uyumdur." 9 Aşağıdaki Şekil 1'de , Köln'den tuba sanatçısı Carl Ludwig Hübsch tarafından bestelenen ve Gelecek eşiğine yanıt veren bir Cantus Firmus örneği görülmektedir . Müzik notalarına bestecinin/icracının bazı performans notları eşlik ediyor. Notaya nasıl entegre edildiğini ve düzenlendiğini göstermek için bu özel Cantus Firmus'a daha sonra döneceğim.

Şekil 1: Fold Köln Projesi – “Gelecek.” Cantus Firmus'un bestesi Carl Ludwig Hübsch tarafından yapılmıştır. Sanatçının izniyle.

The Fold: Leibnitz and the Baroque'un "Yeni Uyum" başlıklı dokuzuncu bölümünde Deleuze, "konsertasyon" ve "konsertant" sözcükleriyle akıllıca oynuyor. Konçertan, geç Barok'ta geliştirilmiş, topluluk düzenlemesiyle etkileşime giren müzisyenler için öne çıkan solo parçalarla geliştirilmiş bir kompozisyon tarzıdır. Kelimenin bu bağlamda kullanımı uyum bulma sürecini, yani formları ve ilişkileri tanımlar:

Leibniz'e göre, önceden belirlenmiş uyumun, her biri kıvrımın geçtiği noktaya göre birçok formülü vardır: Bazen ilkeler, mekanizmalar veya nihailik, hatta süreklilik ve ayırt edilemezlikler arasında yer alır; bazılarında katlar arasında, Doğa ile Lütuf arasında, maddi evren ile ruh arasında veya her ruh ile onun organik bedeni arasında; ve yine diğer maddeler arasında, basit maddeler ve maddi veya bileşik maddeler.

( FLB, 132–133)

Düzenlemenin ikinci aşamasında her müzisyenin sunduğu Cantus Firmi'ler toplanır; her eşiğin başlıkları altında yersizyurtsuzlaştırılır/yeniden yurtlaştırılırlar; örneğin, her müzisyenin The Present makro noktasına yanıt olarak bestelediği nakaratlar , The Above makro noktasına yanıt olarak oluşturulan nakaratlar gibi tek bir kompozisyon halinde düzenlenir . Düzenlemedeki her Cantus Firmus'un müzikal işlevine sonsuz bir perspektiften yaklaşılıyor ve önsel olmadan yararlanılıyor. Her nakarat hızla bir sonrakiyle yan yana getirilir; bireysel bir nakarat, bir bas riff olarak veya bir akor dizisi içinde ortaya çıkabilir; Nakaratın ritmik unsurları bir davul bölümünde veya ana melodinin kendisi olarak izole edilebilir. 10

Cantus Firmi, sürecin üçüncü aşamasında bu düzenlemelerin provasını yaparken, "prensipler, mekanizmalar [ve] ayırt edilemeyenler" ile ilgilenmek için müzakere ve revizyon yoluyla kolektif olarak daha da geliştirilir. Parçalar, yarı konçertan tarzı eserler halinde oluşturulmuştur, bu da onların tutti (herkesin birlikte çaldığı) şeklinde bestelendiği ve topluluktaki oyuncuların doğaçlama solist olarak yer aldığı ve topluluğun geri kalanının eşlik ettiği solo bölümler halinde bestelendiği anlamına gelir. Şekil 2'de Hübsch'ün Cantus Firmus'unun diğer müzisyenlerin fikirleriyle tam notaya entegre edildiğini görüyoruz. Bu örnekte, Hübsch aslında kendi Cantus Firmus'unu icra ederken (partisyondaki Tuba hattını takip edin ve bunu Şekil 1'deki elle yazılmış satırla karşılaştırın ) diğer müzisyenler bazen onun müzikal fikrini ikiye katlıyor (aynı müziği çalıyor). veya eşlik etmek. Bu kompozisyon süreci Barok dönemde o kadar yaygın ve ona özgüydü ki, “birçok müzikolog, dönemin müziğini tanımlarken Barok müzik yerine 'konsertant' tarzdan bahsetmeyi tercih ediyor” ( FLB , 132). Özellikle solo bölümlerin doğaçlama olduğu bu beste tarzı, dünya çapındaki birçok halk müziğinin yanı sıra caz müziğinde de yankı buluyor. Bu geleneklere benzer şekilde “parçalar”, Klasik dönemde tarihsel olarak kazanıldığı gibi sabit yapılar değildir. Bunlar topluluktaki icracı-besteciler arasındaki gerçek zamanlı müzakere alanlarıdır.

Şekil 2: “Gelecek”in Tam Skorundan Alıntı. Sanatçının izniyle.

Bir müzik yapma biçimi olarak The Fold projesi, batı müziğindeki klasik öncesi fikirlere geri dönüyor, partisyonun ve bestecinin önemini ve hiyerarşisini ve müzisyenler arasındaki iş bölümünü ortadan kaldırıyor. Klasik öncesi dönemde sanatçılar eşit ölçüde besteci ve doğaçlamacıydı. Ancak süreç, bir toplulukta performans sergileyen müzisyenler arasındaki ilişkilerin gözden geçirilmesinden daha fazlasını başlatıyor. Deleuze'ün gözlemlediği gibi:

The Fold'da Leibnizci perspektif geometrisi içinde ifade edilen "içsel tekillikler" ( FLB , 15) ayrımının odak noktası, bunun aynı zamanda algıların bakış açılarının bir taslağı olmasıdır. Eğrilik yolu boyunca meydana gelen değişim, sonsuzluğa doğru bir değişim eğilimi olarak okunur. Bu, değişimi okuma sorununun soyut düzeyini bilgilendirir: Öğeleri devreye sokmak, dolayısıyla bütünü dahil etmek, belirli bir bakış açısına göre çeşitliliğin sürekliliğinin bir biçimidir. 11

Yukarıda bahsedilen süreçten oluşturulan haritalar veya “puanlar”, yapı boyunca geçici bir doğrusal odak ve değişken ilişkiler yaratan Barok perspektiflerdir. Ancak bu haritalar düzenleme aşamasında oluşturulmaktadır. Melodilerin uyduğu, önceden tasarlanmış hiçbir “form” (ya da hafıza) yoktur; haritalar yazılı “uzlaşmalara” (bestelenmiş doğaçlamalara) benziyor. Bunlar Deleuze'ün “haecceity, oluş, oluşun masumiyeti” olarak tanımladığı şeylerdir ( TP , 326). Besteler, müzisyenin tekil bakış açılarından ortaya çıkan farklı melodik fikirlerin akışından oluşur ve "tek bir harekette minik ve hareketli kıvrımların akıl almaz derinliklerini" ortaya çıkarır ( FLB , 93). Üstelik projenin dördüncü aşamasında müzisyenlerin performans sırasında yarattığı doğaçlamalar, yalnızca yazılı müziğin genişletilmiş ya da niceliksel “maddeleri”, uzantıları olarak yaratılmıyor. Şimdinin, Yukarının, Aşağının, Geçmişin ve Geleceğin geometrik eşikleri arasındaki “tekilliklerin” varyasyonları üzerinde hareket ederler ve onlar haline gelirler . 12 Doğaçlama yoluyla, müzisyenin bu geometri içindeki konumunun (ortak yazar - doğaçlamacı olarak ) öznel perspektifi veya "bakış açısı", bu "doğrusal odaklanmanın" kompozisyonların içindeki malzemelerden ortaya çıkmasını sağlayarak benzersiz yoğunluklar başlatır. Performans sırasında bu tekillikler yoğun doğrusal ilişkiler içinde yok ediliyor. Barok anlamda partisyonun işlevsel işlevi, performans içinde grubun kolektif yaratıcılığını somutlaştıran bir dönüşüm ve çeşitlilik alanıdır. Müzisyenler birbirlerinin değişken yoğunluklarına tepki vermek zorunda kaldıklarından, müzik performans anında “yaşar”. Üstelik duyulan şey yoğun miktardır sonsuz küçük parçaların toplamından oluşur. Ancak eğriliği belirleyen ve tanımlayan partisyon ve değişim hızını ölçmek yerine doğaçlama, müzisyenlerin kendileriyle müzik arasındaki sonsuz mikro algıları ve "tekillikleri" keşfetmelerini sağlar.

Müzik notası olarak monad

The Fold: Leibniz and the Baroque'da Deleuze , "Maddenin Kıvrımları" başlıklı bölümde Leibniz'in monadını arkitektonik olarak genişletmek için iki katlı ev alegorisini kullanıyor. The Fold projesinde , provalar sırasında müzisyenler bu evin ikinci katında, penceresiz karanlık bir odada yüksek sesle ısınıyor; gürültü aşılmaz bir ağ oluşturuyor, bir ses karmaşası yaratıyor, rahatsız edici anarşik bir gürültü "sanki yankılanıyor" aşağıda görünen hareketleri yukarıdaki seslere dönüştüren bir müzik salonu” ( FLB , 4). Fold topluluğu klasik öncesi gürültü, melodi, uyumsuzluk ve uyum yaratıyor. Bu hiyerarşik olmayan kolektif müzik yapımı, bir orkestra şefinin, bu gürültüyü (kuvveti) bir sese dönüştürmek için "özel araçlarıyla" geleneksel olarak odaya ayak parmağında bir besteciyle girdiği klasik sonrası müzik yapımı döneminden çok farklıdır. bir “amaç ve güç” kaynağıdır. 13 Leibniz'e göre, "monadlar nesneleri açısından değil, onlara ilişkin bilgilerindeki değişiklikler açısından sınırlıdır. Monadların hepsi karışık bir şekilde sonsuza, bütüne gider; fakat bunlar sınırlıdır ve farklı algılama derecelerine göre farklılaşırlar.” 14 Leibniz'e göre monad kapalı, bağımsız, açıkça bireysel, kendi kendine yeten bir nesnedir. Monadın içinde "sonsuz kıvrımlar içinde kıvrımlar, maddeyle iç içe geçmiş monadik zihinler/ruhlar ve tersinir iç ve dışların topolojik kıvrımlarından oluşan bir dünya vardır." 15 Bununla birlikte, Deleuzien perspektifinden bakıldığında, "bizim iç içe geçmiş evrenimiz sınırlı ve tamamlanmış olmadığından, o dünyanın uyumu artık bir birlik olarak düşünülemez." 16 Leibniz'e göre her monad, Tanrı tarafından mümkün olan tüm dünyalar arasından seçilmiş bir dünyadır ve diğer dünyalara bakış açıları, penceresiz bir oda gibi sınırlıdır. Yukarıda anlatılan Barok evin üst katı karanlık ve penceresizdir ve Leibniz'in monadını - sonsuz kıvrımlar içinde kıvrımlardan oluşan bir mekan - karakterize eder. dolaşmış ses, sonsuzluğa yolculuk. Deleuze evin alt katına bir oda daha ekler ve bunu yaparak monadın kendi dışındaki perspektiflere açılmasını sağlar. Müzisyenler “aşağıda görünen (küçük açıklıklardan dışarıdan gelen) hareketleri yukarıdaki seslere dönüştürüyorlar”; Burada

monad artık tüm dünyayı sanki projeksiyonla değiştirilebilen kapalı bir çemberin içindeymiş gibi kapsayamaz. Bunun yerine, monad artık kendisini merkezden giderek uzaklaşan bir yörünge veya genişleyen bir sarmal üzerinde açıyor.

( FLB , 137)

Müziğin nesnel bir temsili ve Leibnizci bir monad olarak yazılı notaların önemi - Beethoven'ın 5. Senfonisi, müzikolojide bu kavramın "sıfır noktası" olarak sıklıkla anılır. Lydia Goehr'un Hayali Müzik Eserleri Müzesi'nde öne sürdüğü gibi , "on sekizinci yüzyılın sonlarında ortaya çıktı, müzik yapımına 'kurumsallaştırılmış bir merkeziyet' kazandırdı ve 'müzik eseri' gibi önemli tarihsel düşünceye katkıda bulundu." 17

[P]1800'den önce, tıpkı o zamandan sonra olduğu gibi, müzik pratiğinde işleyen kompozisyon, performans ve notasyon kavramları vardı. Bu sürekliliktir. Süreksizlik, bunların öneminin ve bu kavramların birbirleriyle olan kavramsal ilişkilerinin iki zaman diliminde farklılık göstermesi gerçeğinde yatmaktadır […] iş kavramı ikinci dönemde düzenleyici bir işleve sahipti, ancak daha önceki dönemde bu durum söz konusu değildi. Hem teoride hem de pratikte süreklilik olmasına rağmen. 18

1800'den önceki müzik notaları genellikle kompozisyonun neyle ilgili olduğuna dair genel fikirleri gösteren tabelaların bulunduğu tamamlanmamış haritalardı; müzisyenlerin performans sırasında daha yaratıcı bir şekilde katkıda bulunmalarına olanak tanıyan, yorum akışkanlığıyla yaklaşılan “işleyen kavramlar”dı bunlar. Johann Sebastian Bach ve George Frideric Handel performansa sıklıkla fikir ve eskizler getiriyor ve bu temalar üzerinde varyasyonlar ve doğaçlamalar gerçekleştirmede topluluğa liderlik ediyorlardı. Bu performanslarda seyircinin çok daha etkileşimli olması ve müzisyenlerden tanınmış melodileri seslendirmeleri yönünde taleplerde bulunması olağan bir durumdu. Beklenti müzisyenlerin materyalle doğaçlama yapmasıydı. Performansın heyecan verici yönü, önceden oluşturulmuş notasyonu tam olarak nasıl yeniden ürettiklerinde değil, müzisyenlerin doğaçlamalarındaki ustalık ve yaratıcılıkta yatıyordu. Daha da önemlisi, müziğin nesnel, mutlak versiyonu olarak partisyonun yarattığı kopuş, bestecileri ve icracıları bugün bildiğimiz işbölümlerine ayırdı ve ona eşlik eden doğal güç yapılarını yarattı.

On sekizinci yüzyılın sonlarından önceki besteciler, doğaçlama yapan sanatçılar tarafından doldurulacak geniş bir taslak olan, performansı yönlendiren bir notasyon biçimi kullanarak müziklerini eşzamanlı olarak yarattılar ve icra ettiler. Partisyon ve performansın birbirini dışlayabileceği fikri, evrensel müzik notasyonunun icadı ve matbaanın yaygınlaşmasıyla gelişen bir şeydir. Müzisyenler müziği yazıp yayınlayarak, müziği yalnızca performanslarla kendiliğinden yaratmaktan daha fazla para kazanabileceklerini keşfettiler. Bu eğilim ayrıca, telif haklarının kendilerini çalıştıran bir soyluya, kiliseye veya devlete ait olması yerine, daha fazla müzisyenin eserlerinin telif hakkına sahip olmasıyla da örtüşüyordu. Müzik notası, Goehr'un "düzenleyici işlev" olarak tanımladığı şeye dönüştüğünde; "doğru notasyon ve mükemmel uyum ideallerinin yükselişiyle birlikte ortaya çıkan sabit bir referans noktası haline geldi. Bu süreçte iş kavramı en merkezi konuma ulaştı” 19 müzisyenler arasındaki bilgi iletişimi paradigması içinde. Goehr şunu da belirtiyor:

Düzenleyici kavramlar, normatif işlevleri açısından uygulamaların yapısını belirler, istikrara kavuşturur ve düzenler. Klasik müzik pratiği içerisinde eserler besteliyor, eserlerin icrasını üretiyor, eserleri takdir ediyor, analiz ediyor ve değerlendiriyoruz. 20

Monad ve “düzenleyici kavram” olarak müzik eseri aynı zamanda karşıt kuralları da emreder; örneğin doğaçlama ve transkripsiyonun kullanımı hakkında. Bu noktadan itibaren doğaçlamanın bir müzik yapım biçimi olarak kullanılması marjinalleştirildi, değersizleştirildi ve sözde ciddi müzik yapımının dışında tutuldu. Goehr'e göre, partisyonu başlı başına bir "sanat eseri" olarak görme fikrinin "kökleri, müziğin özerk bir sanat eseri olarak ortaya çıkışıyla birlikte şekillenen, kendine özgü romantik bir kompozisyon, performans, notasyon ve alımlama anlayışına dayanır." güzel Sanatlar." 21 Müzik fikrinin partisyonlar ve daha sonra plaklar, kasetler ve CD'ler gibi ürünlere daraltılmasıyla, performans yoluyla müzik yapma sürecinin önemi ve aslında doğaçlamacılar olarak bu sürece odaklanan müzisyenlerin önemi büyük ölçüde artmıştır. azaldı.

Leibnizi'nin monad as notası, anlamlı bir şekilde, şehvetliliği, coşkusu ve yoğun yaşam zevkiyle dikkat çeken Barok dönemden sonra gelişti. Deleuze'ün Goehr'den bir öneriyi açıkladığı gibi:

Barok bir öze değil, işlevsel bir işleve, bir özelliğe gönderme yapar. Sonsuza kadar kıvrımlar üretir. Bir şeyler icat etmez; Doğu'dan, Yunan'dan, Roma'dan, Romanesk'ten, Gotik'ten, Klasik'ten gelen her türlü kıvrım vardır. […] Ancak Barok özelliği kıvrımlarını büküyor ve çeviriyor, onları sonsuza kadar itiyor, kat üstüne kat, üst üste. Barok kıvrım sonsuza kadar uzanıyor.

( FLB , 3)

Klasik dönemde müzik monadının düzenleyici işleyen bir nesneye dönüşmesiyle, Barok'un sonsuzca açılan kıvrımları, kendi kendine yeten hiyerarşik formlar halinde standartlaştırıldı. Deleuze, Bin Yayla'da şunu öne sürüyor: “Klasisizmin altında Barok'un tümü mayalanıyor: Klasik sanatçının görevi Tanrı'ya aittir, kaosu organize etmektir; ve sanatçıların ağladığı tek şey Yaratılıştır! Yaratılış! Yaratılış Ağacı!” ( TP , 373). Klasik besteci, kaos ile partisyon-monad arasında bekçi, fikirlerin yaratıcısı ve denetleyicisi ve ünleminde bu fikirlerin sahibi olduğunu iddia eden yazar haline gelir; "Yaratılış!" Deleuze'e göre:

Klasisizm bir biçim-madde ilişkisine, daha doğrusu bir biçim-töz ilişkisine atıfta bulunur (töz tam olarak biçimle donatılmış bir maddedir). Madde birbirine göre düzenlenir ve hiyerarşik hale getirilir; her biri daha fazla veya daha az miktarda maddenin sorumluluğunu üstlenir.

( TP , 373)

Barok'ta, o zamanın temel kompozisyon biçimlerinden biri olan fügde ortaya çıkan, doğaçlama yoluyla müzik yaratma süreci. 22 hangisi

hem tüm çizgilerini sonsuzca genişleten yatay melodi, hem de içsel manevi birliği veya zirveyi kuran dikey uyumdur, ancak birinin nerede bitip diğerinin nerede başladığını bilmek imkansızdır.

( FLB , 127),

yerini klasik sonat formu aldı. Burada madde (melodi ve armoni), önceden tasarlanmış bir yapıya tabi kılınarak ve onunla sıkı bir ilişki içinde olacak şekilde tonal olarak hiyerarşik hale getirilir ve formun içerik veya madde üzerindeki önemi vurgulanır.

Montaj

Kapitalizm ve Şizofreni'de Deleuze ve Guattari, etiği yeniden düşünmek için yeni bir "makinesel düzenleme" terimini geliştirir. Claire Colebrook, Gilles Deleuze'de bu projeyi şu şekilde özetliyor:

Düşünmemize önceden varsayılan bir bütünden başlama eğilimindeyiz: örneğin insan, doğa ya da belirli bir amacı olan, etkileşim halindeki bir organizma olarak evrenin görüntüsü. Bu, etiğimizin tepkisel olmasını sağlar: Etiğimizi önceden verili bir birlik temelinde oluştururuz. Makine ise tam tersine aktif bir etiğe izin verir, çünkü biz bir niyet, kimlik veya amaç varsaymıyoruz. Deleuze makineyi içkin bir üretimi tanımlamak için kullanır: bir şeyin birisi tarafından üretilmesi değil, üretimin kendisi için üretim, temellenmemiş bir zaman ve oluş. 23

The Fold'un müziğini bu açıdan incelemek operatif-aktif bir bakış açısının gelişmesini sağlar. Müzisyenlerin ürettiği notalar hakkında düşünmek, önceden verili bir birliğe (geleneksel bir müzikal a priori) dayanmayan etik bir konumun kapısını açar. Bu açıdan bakıldığında, müzisyenin sunduğu tekliflerin kavramsal çerçeveye yanıt verirken tamamen öznel olmadığı görülebilir. Bütünlük ve genel bakış olmadığı için besteci olarak birey burada altüst edilir. Yanıtları "temellenmemiş zaman ve oluşta" ortaya çıkar. Skor, önyargılı fikirlerin düzenleyici bir sistemi olarak var olmaktan, tekil bir öznel konumdan, "öznelliği veya düzenleme merkezi olmayan" ve "kendi kurduğu bağlantılardan ve üretimlerden başka bir şey olmayan; işleyen bir mekanizma, bir tik-tak" işlevi görmeye doğru kayıyor; yaptığı budur . ” 24 Bir düzenleme "olumsallık ve yapı, organizasyon ve değişim oyununu" tanımlar. 25 Bu bağlamda, düzenleme kavramının özünde puantajların mekanik olduğu düşüncesi vardır. The Fold projesindeki notalar, her bir müzisyenin Cantus Firmi'sinin moleküler düzeydeki etkileşimlerinin çokluğuyla yaratılıyor. Besteler bir bütün olarak duyulduğunda izleyicinin algısına meydan okunuyor; (tek) öznel bakış açısı olmayan bir eser duyuyorlar. Bu çokluğun içindeki müziğin kökenleri halüsinasyona dönüşüyor; mekanizma ya da mekanik bileşen (müzik) burada kendi koşullarıyla ortaya çıkıyor. Bin Yayla'da Deleuze müziği birleşim için örnek bir metafor olarak kullanır ve moleküler unsurları oluşun sonik blokları olarak tanımlar. 26 Bu yapı içerisinde müziği iki farklı işleyiş bloğuna ayırıyor. Birincisi, müzik aygıtının içeriği, perde, ritim ve uyumdan oluşan çarkların ve kaldıraçların mekanizması; The Fold projesi kapsamında her müzisyenin bestelediği Cantus Firmi ve bu materyalden kolektif olarak üretilen notalar. Bu makinesel blok, Deleuze'ün nakarat (ritournelle) olarak tanımladığı şeydir . 27 “Müzikal bir 'nome' küçük bir melodidir, tanınmayı amaçlayan ve çoksesliliğin ( cantus Firmus ) temelini oluşturan melodik bir formüldür ” ( TP , 344). Nakarat kavramı, müziğin içeriğini ve aynı zamanda bu içeriği işleyen bir mekanizma halinde bir araya getiren bağlayıcı unsurları kapsar. Nakaratın benzeri, kontrpuanın temellerini oluşturan Punctus Contra Punctum veya seslerle ilgili nokta nokta sesler adlı müzik terimidir. Deleuze'e göre "nakarat tam anlamıyla müzikal içeriktir, müziğe uygun içerik bloğudur" ( TP , 330). Müzikal derlemenin ikinci bloğu müziğin ifade edici unsurlarıyla, nasıl algılandığıyla, nasıl etkilendiğiyle ilgilidir . Bu blok, nakaratın onu dışa doğru hareket ettirdiğini duyurur. dünya. Bu bir “ifade bloğudur...”, nakaratın yersizyurtsuzlaştırılmasından oluşan yaratıcı, aktif bir işlemdir ( TP , 331). Müziğin iç yapısı, öğelerin içsel müzikal birleşimlerinin yarattığı etki (bedensiz dönüşümler) yoluyla, müziğin farklı durumlara göre yeniden bağlamsallaştırılmasıyla, başka bir deyişle müziğin duyusal açıdan nasıl algılandığıyla yersizyurtsuzlaştırılır. “Müzik vardır çünkü nakarat da vardır, çünkü müzik nakaratı ele alır, onu bir içerik olarak bir ifade biçimi olarak ele geçirir, çünkü onunla bir blok oluşturarak onu başka bir yere götürür” ( TP , 331).

The Fold'daki müzisyenler tarafından bestelenen Cantus Firmi, müziğe uygun içerik blokları (perdeler, ritimler ve armoniler) görevi görüyor. Sürecin birinci ve ikinci aşamalarında birincil faaliyet bir iskele inşa etmek ve çerçeveler inşa etmektir. Çalışmanın inşası ilerledikçe, bu Cantus Firmi veya nakaratlar işlemsel notalar halinde düzenlenir - yeniden bölgeselleştirilir. Müzisyenler, içeriğin edimsel yorumu aracılığıyla onu bildiren notasyonu yersizyurtsuzlaştıran bu makinesel aygıt içinde manevra yapar. Notalar müziğin yazılı, statik, sessiz temsilcilerinin grafik biçiminde başlamasıyla başlar. Oyuncular bu bilgiyi enstrümanları aracılığıyla sonik olaylara dönüştürdükçe, seslerin (artık sadece yazılı nesneler değil) düzenlenmesi, bölgelerin işaretlenmesi, ifadeler, bu belirgin bir şekilde klasik öncesi, basmakalıp Barok topluluk içinde dönüşümler için alanlar açılması üzerine perspektifler yaratıyorlar.

Diğer işbirlikçi müzik projeleri gibi, The Fold da müzisyenler sabit müzik materyallerini yeniden yorumlarken nakaratı yersizyurtsuzlaştırıyor. Nakaratlar keşif alanları haline geliyor. Ancak bunlar aynı zamanda kolektif yazarlık kapsamında gösterenler, kişisel ifadelerdir. Gösterilerden sonra müzisyenler arasındaki konuşmalar, yalnızca düzenleyici bir nota gerçekleştirdikleri veya tamamen doğaçlama müzik icra ettikleri durumlarla karşılaştırıldığında, farklı kalitede bir müzik deneyimi önerdi. Bu özel etkileşimsel senkronizasyon 28. The Fold sürecinde, mekanik unsurların - kişisel nakaratlarının - notaların yapısına dahil edilmesiyle müzisyenler arasında yaratılan benzersiz farklı ilişkiler yoluyla elde ediliyor. Müzisyenlerin kişisel nakaratları, "koşullar bir araya gelerek bir aktiviteyi yoğunluğa getirdiğinde ulaşılan bir plato" yaratan benzersiz bir eşzamanlılık sağladığından, müzisyenlerin daha yüksek bir katılım duygusu vardı. 29

Yersizyurtsuzlaşma ve yeniden yerliyurtlulaşma

Nakaratlar bölgeselleştirdi ve ifade alanları yarattı. “Bölge ve onun içinde gerçekleştirilen işlevler, bölgeselleşmenin ürünleridir”; Nakaratın bölgeselleşmesi gerçekleştiğinde, “bir sahiplenme ilan edilir ve boyutlu bir alan kurulur” ( TP , 348). Müzisyen bölgeselleştirir ve dolayısıyla kompozisyonun karar verme sürecinde "A" perdesini "B" perdesiyle birlikte elinde tutar. Boyutları veya sınırları olan bölge, Deleuze ve Guattari'nin "mülkiyet" olarak adlandırdığı şeye dönüşür. Deleuze ve Guattari'ye göre “mülkiyet temelde sanatsaldır çünkü sanat temelde posterdir, pankarttır” ( TP , 348). Bölgeselleşme bir eylemdir; yerleştirildiği bölgenin sınırlarının reklamını yaptığı (yarattığı) metaforik bir “afiş” yaratan bir eylem. Daha da önemlisi, bir bölge hem ifade edici hem de işlevseldir. Bir kuş, yuvalama ve beslenme alanının sınırlarını kuş şarkısıyla bölgeselleştirir. Bu sınırlar görülemez; duyulurlar. Şarkı estetik bir obje olarak algılanabilir ama kuş ve türü açısından belli bir işlevi vardır. Onların gerçek, fiziksel bölgelerini sınırlar. Bölgeselleştirme, müzisyenlerin yazılı notaları kendi bireysel kompozisyonları ve notaların düzenlenmesi ve ardından performansta yorumlanması açısından bölgeselleştirmesi anlamında “posterler” yaratır. Müzisyenler, müzikal fikirlerini Şimdi, Yukarı, Aşağı, Geçmiş ve Gelecek yönlerine göre sabitleyerek öznel bakış açılarını dünyaya gönderen alanlar ve posterler yaratıyorlar. Bir şeyler yapmak, kararlı olmaya, bilinen unsurları kullanmaya, bu bilinen unsurlara göre hareket etmeye ve bunları farklı şekilde yeniden düzenlemeye bağlıdır. Bestecilik, bir mülkiyetin gerçekleştiğini, bu noktada bir mülkün kişiselleştirildiğini, öznelleştirildiğini belirten posterdir, pankarttır, duyurudur . Bu anda bölgeselleşme fikri ya da temelde sanatsal olan bir şey ortaya çıkıyor. Yazılı fikirler, geçici ve anlaşılması zor bölgelerin yaratıldığı ve kaos ortamına daha kolay emildiği, nesnelleştirilmiş öznellik (tamamen doğaçlama yoluyla müzik yaratmanın aksine sabit bir nesne) olarak adlandırılabilecek şeye dönüşür . Bölgeler ve bölgeselleştirme nakaratla ilgilidir; bunların etkileşimi, müziğin sentezleyici bileşenleri olarak hareket eden iki yönle birlikte makinesel düzenlemenin çekirdeğini oluşturur; bir yanda içerik ve bölgeler bloğu, diğer yanda müziğin yönlerini duyuran ve etkileyen ifade bloğu, poster ya da pankart. “Müzik tam da nakarat serüvenidir” ( TP , 333); yeni ifade bağlamları bulmak için dışarıya doğru yolculuk yapmak doğasında vardır. Fold, bu dışa doğru yolculuğun belirli bir örneğinin haritalanmasıdır; grubun her bir üyesi tarafından bestelenen Cantus Firmi'nin nakaratlarını orijinal bağlamlarından alıp bunları yazılı notalara göre düzenleyerek performans ve doğaçlama yapma. Fold, topluluğun her bir üyesi tarafından bestelenen nakaratları yersizyurdsuzlaştırıyor ve yeniden-yerliyurtlulaştırıyor. Yersizyurdsuzlaştırmak için, Müzikal anlamda, eserin veya eserden bir bölümün, içeriğini değiştirmeden orijinal bağlamından dışına taşınmasıdır. Savaşa hazırlanan bir askerin iPod üzerinden dinlediği müziği, sabah işe giden bir ofis çalışanı da aynı şekilde deneyimleyebiliyor. Yersizyurdsuzlaşma, müziğin değişen etkisiyle ve müzikte ifade edilenin iç yapıları değiştirmeden aktarılmasıyla ilgilidir .

Müzikal anlamda yeniden yerliyurtlulaşma, müziğin bir bağlamdan diğerine aktarılması ve aynı zamanda perde, tempo, müzikal ritim veya niyet gibi uygun içeriğin değiştirilmesidir. Örneğin The Fold projesi kapsamında melodik bir enstrümanda çalınmak istenen melodinin davul gibi perdesiz bir enstrümana düzenlenmesi. Ritmik yapı izole edilmiş ve hala sağlam iken melodi veya perde materyali artık duyulamaz. Bu tür aktarım, yeniden bağlamlandırılmış melodinin açıkça orijinal kaynağa bağlanamadığı yersizyurtsuzlaştırmanın daha mutlak bir biçimi olarak görülüyor. Yeniden yerliyurtlulaştırma, müziği içerik düzeyinde yeniden konumlandırır. Yapı tamamen yeni bir malzeme seti yaratacak şekilde değiştirildi. Yersizyurdsuzlaşma geçicidir. Müziğin etkilerinin haber veren düzenleme içindeki aktarımıyla ilgilidir . Yersizyurdsuzlaşma bağlamlar arasında ileri geri hareket edebilir. Örneğin aynı müzik parçası canlı olarak deneyimlenebilir, bir orkestra tarafından icra edilebilir veya bir asansörde duyulabilir. Buna karşılık, yeniden yerliyurtlulaştırma, makinesel düzenleme içindeki nakaratın istikrarını daha temelden istikrarsızlaştırır. Müzik bir kez değiştirildiğinde ve yeni bir bağlama göre yeniden yurtlandırıldığında, örgütsel kalıcılığı olan ve topluluklar arasında ileri geri hareket etme yeteneği daha az olan yeni yapılar inşa eder. The Fold'daki müzisyenlerden toplanan nakaratlar her iki süreçten de geçiyor. Çoğu durumda melodiler, orijinal halleriyle kullanıldıkları için yersizyurtsuzlaştırılırlar, ancak yeniden bağlamlandırılıp diğer melodilerle yan yana yerleştirilirler. Topluluk içindeki orijinal melodi bestecisini ayırt etmek dinleyici için zor bir teklif olacaktır. Genel etki, birbirini iten ve çeken çok katmanlı fikirlerin ortaya çıkmasıdır; beş ayrı sesin, lüks bir kontrpuan içinde geçici akortlara doğru çalışan bir müzikal konsertasyonda bir arada var olduğu bir süreç.

Yeni bir uyum

Kolektif müzik bestelemenin pratik bir metodolojisi olarak The Fold, Deleuze'ün The Fold, Leibniz and the Baroque adlı eserinin “Yeni Harmony” başlıklı son bölümünün bir uygulamasıdır. Kontrpuan alegori arasında yaratılır. metin, müzisyenlerin ilişkileri ile müzik yapma yöntemi arasındaki ve uyum ve uyumsuzluk noktaları ve kontrpuanları sağlayan bu yönlerin her biri ile ses üzerinde ses arasındaki ilişkiler (Punctus Contra Punctum - noktadan noktaya). Daha önce de belirttiğimiz gibi The Fold, önceden belirlenmiş bir form, uyum veya bir dizi estetikle başlamıyor. Deleuze'e göre "Barok müzik, melodiden armoniyi çıkarabilen şeydir " ( FLB , 128). Aynı şekilde The Fold projesi de icracıların her birinin farklı melodilerini (kişiliklerini) bir araya getirerek yeni bir armoni ortaya çıkararak akorların ortaya konması sürecidir.

Malebranche'ın vesileciliği, tam olarak felsefi bir çokseslilik olarak kalır; burada vesile, sürekli bir mucize veya Tanrı'nın sürekli müdahalesinde kontrpuan rolünü oynar. Yeni sistemde ise tam tersine, modal kontrpuandan kurtulan melodi, uyumun gerçekleştirilmesine her türlü yabancı unsurun (gecikmeler, iç içe geçmeler, apojiyatürler vb.) dahil edilmesinden oluşan bir çeşitlilik gücü kazanır. , bu sayede yeni bir ton veya "gösterişli" bir kontrpuan sağlar), ama aynı zamanda nihai ton farklılıklarına rağmen ("continuo homophone") benzersiz bir motif geliştirecek bir süreklilik gücü sağlar.

( FLB, 135)

Bu yeni sistem veya uyum, monad'ı dönüştürür veya en azından monadın mutlakiyetçiliğini, Leibniz ve Malebranche'ın, Tanrı tarafından tüm diğer dünyalardan üstün olarak seçilmiş dünyalara (monadlara) bakış açısından ayırır. Özel ve bireysel monadlar, diğer tüm monadların bakış açılarına açık hale gelir ve monadın yapısı içinden ve dışından her türlü yabancı unsurun uyumun gerçekleşmesine izin verir. Müzik notası olarak monad açısından, bu yeni uyumdaki nota, artık bir birey tarafından bestelenen kendine referans veren, düzenleyici işleyen bir varlık değil, yeni bir bereketli kontrpuan sağlayan, farklı perspektiflerden işbirliğini davet eden bir uygulama alanıdır. Bu farklı bakış açılarının The Fold'un işbirlikçi sürecine müdahale etmesine izin vererek , nihai ton farklılıklarına (veya Deleuze için "sürekli sesteş ses"e) rağmen benzersiz bir motif geliştiren bir süreklilik gücüne olanak tanır. Bu neolojizm, sürekli sesteş sözcük , sürekli hareket yoluyla fikir icat etme sürecini ifade eder. Continuo homofon, Barok müzikte basso Continuouso kavramının anlamı üzerine yapılan bir oyundur . Basso continuo (veya kısaca "continuo"), adından da anlaşılacağı gibi, geleneksel olarak bir klavye enstrümanı (sol el) ve kısmen yazılmış bir notayı takip eden bir bas enstrümanı tarafından çalınan sürekli bir bas eşliğiydi - normalde sadece bas. Notalar müziğe yerleştirildi ve klavyeci, sesler ve süreklilik arasındaki armonik yapıyı ve etkileşimi ifade eden partisyonda (figürlü bas) yazılan belirli sayıları takip ederek geri kalanını (sağ eliyle) doğaçlama yapıyordu. Hareket deneme yanılma yoluyla gelişir; bu el yordamıyla yapılan bir deneydir:

Armoni ise, kromatik skalanın genişlemesine, uyumsuzluğun veya çözülmemiş akorların, tonaliteye geri getirilemeyen akorların özgürleşmesine yol açan bir krizden geçer. Müzikal model, Barok'ta armoninin yükselişini ve ardından neo-Barok'ta tonalitenin dağılışını açıklığa kavuşturmaya çok uygundur: armonik kapanıştan çoktonluluğa veya Boulez'in söyleyeceği gibi "çoksesliliğin çoksesliliğine" doğru bir açılıma doğru. .”

( FLB , 82)

Monadolojiden göçebeliğe

Jeofelofik anlamda The Fold projesi uyumsuzluk üzerinden tartışmaya davet ediyor. Kıvrım'da : Leibniz ve Barok ve sonraki kitabı Felsefe Nedir? (Felix Guattari ile birlikte yazılmıştır), Deleuze, Tom Conley'in adlandırdığı şeye doğru felsefi bir hareketi savunmaktadır.

ulusal sınırların çöküşü ya da liberal demokrasinin totaliter yönünün kavramsal düşünme çabasıyla en azından bir aşamada atomize ettiği ekonomik ya da etnik dünyaların çeşitliliğine geri dönüş. Bu, “mutlak yersizyurtsuzlaşma” devrimidir. 30

Atonalizmin olanaklarını kucaklayacak şekilde müzikal a priori özgürleşmeyle (tonalite, notanın en önemli düzenleyici işlevlerinden biridir), The Fold projesi, kültür ve müzikal siloizmin sınırlarını aşan işbirlikçi bir süreç olan bu jeofelsefenin bir simulakrıdır. Müzik gibi evrensel bir dil olarak algılanan profesyonel müzisyenler, gelişimlerinde çok erken dönemde uzmanlaşırlar. Repertuarın tarihsel genişliği, derinliği ve karmaşıklığı her bir gelenekte tek başına ustalaşmak için fazla çaba gerektirdiğinden, hayatları boyunca belirli bir geleneğe odaklanmayı sürdürürler. Çok az müzisyenin birden fazla türde veya müzik tarzında başarılı bir kariyeri vardır. Bu eğilim türler, pedagojiler, müzisyenler ve izleyiciler arasında sabit sınırlar yaratıyor. Örneğin, The Fold'un Köln yinelemesinde müzisyenler çağdaş klasik, caz/doğaçlama müzik ve İran geleneklerinden seçilmiştir. Bu müzikal siloizmin tartışmasız en uç noktada olduğu Avrupa'da ve mevcut göç ortamında (özellikle Köln'deki Müslüman nüfusun artması), Batı müziği eğitimi almış müzisyenlerin diğer kültürlerden müzisyenlerle kolektif olarak beste yapması, şu açılardan önemlidir: yerleşik paradigmalar ve azınlık grupları arasındaki kültürel ayrımlara ilişkin sonuçları. Bir proje olarak The Fold , toplumun atomize edilmiş bir versiyonudur ve hem kompozisyon emeğini hem de belirli bir işi vurgular. pratik Topluluğu. 31 Belirli bir zamanda bir araya gelen farklı kültürel ve üslupsal geçmişlere sahip yerel müzisyenlere dayalıdır; mekana özgüdür; hem sözlü hem de müzikal olarak gelenek ve uygulamaya dayalı kaynaşmaya izin verir.

Çünkü sanatın ya da felsefenin çağırdığı ırk, saf olduğunu iddia eden değil, daha çok ezilen, piç, aşağı, anarşik, göçebe ve çaresizce küçük bir ırktır; Kant'ın yeni Eleştiri'nin yollarının dışında bıraktığı ırkın ta kendisidir. 32

Kişiliklerin ve kültürlerin çoksesliliğin çoksesliliğindeki bu çarpışması hem özü itibariyle Barok hem de çağdaştır; çünkü Barok kıvrımlar “Doğu, Yunan, Roma, Romanesk, Gotik, Klasik kıvrımlardan gelen her türlü kıvrımdan” oluşur ( FLB , 3). Bu anlamda, The Fold projesi temelde müzisyenlerin bireysel bakış açılarından müzikal fikirleri etkileşime soktuğu, geliştirdiği ve kolektif olarak ilerlettiği yinelemeli bir göçebe süreçtir.

Onun [“Göçebe düşüncesinin”] yarattığı kavramlar yalnızca yasa koyucu bir öznenin [düzenleyici puan] ebedi formunu yansıtmaz, aynı zamanda öznelerinin, mümkün olduğu ölçüde, iletilebilir bir güç tarafından tanımlanır. bir tane olduğu söyleniyor, sadece ikincil. Dünyayı yansıtmak yerine, değişen bir duruma gömülmüşlerdir […] heterojenliklerini ortadan kaldırmadan veya gelecekteki yeniden düzenleme potansiyellerini engellemeden çok sayıda unsuru [sentezlerler]. 33

The Fold'da , ilk Viyana Okulu (Hayden, Mozart, Beethoven) sırasında uygulanan ve Klasik formlardaki müzikal güçlerin aygıtını dikte eden devlet onaylı tonal yapılardan miras kalan güç yapıları veya son derece kısıtlayıcı sözleşme yükümlülüklerinin dayattığı düzenleyici nota yapıları yersizyurtsuzlaştırılıyor ve göçebe tarzda yeniden tasavvur ediliyor.

Rubicon'u geçmeyen göçebe bir Sezar ya da günaha direnen başıboş bir Adem. Bireyleşme sınırsız ve merkezsiz hale geldiğinde ve serilerin çatallanması ve ıraksaklıkları, bir arada mümkün olmayan dünyalar arasındaki gerçek sınırlar olmayı bırakıp "dünya içi bağlantılar" oluşturduğunda, monadolojinin yerini göçebelik alır. 34

Kişisel nakaratları tanımlayan psişik geometriden kamusal performansa; Düzenleyici bir işlevden dışa doğru açılan kaçınmalardan, kolektif eşzamanlılıkları ve kolektif yoğunluk platolarını işlevsel bir şekilde etkinleştirmeye, partisyonun ve müzisyenin monadı, Barok evin üst katındaki özel kişisel alandan birinci kattaki açıklıklara doğru kayar. dünyaya; Kamu ve özel arasındaki ayrımlar ortadan kalkıyor. Onlar “çeşitliliği ve gidişatı tanımlamaya ve monadolojiyi 'nomadoloji' ile aşmaya başladılar” ( FLB , 137). Yukarıda açıklanan projede müziği kolektif olarak tasarlama süreci boyunca The Fold, yalnızca sonsuzluğa kadar açılmakla kalmıyor, aynı zamanda sürekli bir gelişme içinde, "yeni katlamalara benzer yeni katlama yollarını keşfederek" günümüze kadar da tüm yolu açıyor. …] katlama, açma, yeniden katlama” ( FLB , 137).

Notlar

Gilles Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok [1988], çev. Tom Conley (Minneapolis: UMP, 2007): 98; Metindeki diğer referanslar “ FLB ” olarak kısaltılmıştır.

Singapore Fold'daki müzisyenler , Caz, Balkan, Deneysel, Klasik, Elektronik ve Karnatik (Güney Hindistan) müzikal etkilerine sahip Japon, Sırp, Singapurlu, Çinli ve Avustralya soyundan geliyordu. Köln Fold'daki müzisyenler İran, Almanya ve Avustralya'dan klasik, deneysel, caz, doğaçlama ve geleneksel İran müziği etkileriyle geldi.

Leibniz geometrisindeki eğri ile düz çizgi arasındaki mikroskobik ilişkileri devreye sokmak. Bu metaforik eğri boyunca, bilinçaltı veya psişik düzeyde, noktaların ve eşiklerin ölçümü yapılıyor.

Deleuze şunu belirtiyor: “ Her algı halüsinasyondur çünkü algının nesnesi yoktur . Bilinçli algımızın hiçbir nesnesi yoktur” ( FLB , 93) veya fiziksel gerçekliği yoktur. Bireysel monadın bilinçaltı alemlerinde kesişen ve katlanan bu mikro algıların diferansiyel ilişkileri aracılığıyla yalnızca bir gerçeklik fikri tahmin edilebilir.

Leibniz, Newton'un hesabıyla karşılaştırıldığında sayıların aslında sonsuz olabileceğini, Newton'a göre ise sayıların "çok küçük" ancak yine de sonlu kaldığını öne sürdü. Her iki durumda da teorik hesabın sonuçları aynıydı. Bununla birlikte Leibniz, kendi versiyonunda sonsuzluğun bir olasılığının var olmasına izin vererek , yansıtmalı bir geometri fikrini, zihnin "yalnızca" potansiyel olarak sınırsız olanı, yani sınırsız olanı hayal edebileceği veya yansıtabileceği soyut bir kavram olarak bir geometri vizyonu yarattı. sonlu sayılarla tanımlanamazdı ve bu nedenle halüsinasyon niteliğindeydi; subjektif ve geçici olan, yalnızca matematiksel terimlerle nesnel olarak temsil edilmeyen geometrik bir perspektifti.

Cantus Firmus - özellikle füglerin ve Barok müziğin diğer erken biçimlerinin kompozisyonunda diğer tüm permütasyonların ortaya çıktığı ilk nota dizisi.

Deleuze, Bin Yayla'da , kompozisyon eylemi sırasında bir dönüşüm sürecini ve bestecilerin bir nota ya da diğerini yazmak arasında yaptıkları seçimleri, notaların kendilerini aşan besteci "oluşmasını" önerir. Örneğin: Gilles Deleuze ve Felix Guattari, "Berg'in Wozzeck'teki B'si , Schumann'ın A'sı." Bin Yayla [1980], çev. Brian Massumi (Londra ve New York: Continuum, 2004): 327; Metindeki diğer referanslar “ TP ” olarak kısaltılmıştır.

Ronald Bogue, “Yeni Uyum”, Gilles Deleuze: Yoğun İndirgeme , ed. Constantin V. Bundas (Londra ve New York: Continuum, 2009): 39.

Bogue, "Yeni Uyum", 40.

A Thousand Plateaus'taki “ çok çizgili oluş sistemi” ne de benzemektedir : süreç “üzerine diğer melodik çizgilerin bindirildiği yatay, melodik bir çizgi, bas çizgisi çizer; çizgiler arasında kontrpuan ilişkilerine giren noktalar atanır… yataylar boyunca hareket eden ancak artık onlara bağlı olmayan dikey, uyumlu bir çizgi veya düzlem çizer; yüksekten alçağa doğru ilerler ve aşağıdaki akorlarla bağlantı kurabilen bir akoru tanımlar” ( TP , 325).

Keith Robinson, "Kıvrımın Siyasi Ontolojisine Doğru: Deleuze, Heidegger, Whitehead ve "Dört Katlı" Olayı, Deleuze ve The Fold: Eleştirel Bir Okuyucu , ed. Sjoerd van Tuinen, Niamh McDonnell (Basingstoke ve New York: Palgrave Macmillan, 2010): 15–l16.

Robinson, "Siyasi Bir Ontolojiye Doğru", 194.

Jacques Attali, Gürültü: Müziğin Ekonomi Politiği [1985], çev. Brian Massumi (Minneapolis: UMP, 2006): 6.

GW Leibniz, "Monadoloji", Metafizik Üzerine Söylemler ve Diğer Denemeler [1646–1716], çev. Daniel Garber, Roger Ariew (Indianapolis: Hackett Publishing, 1991): 77.

Bogue, "Yeni Uyum", 65.

Lydia Goehr, Hayali Müzik Eserleri Müzesi: Müzik Felsefesinde Bir Deneme [1992] (New York: Oxford UP, 2007): 96.

Goehr, Hayali Müzik Eserleri Müzesi , 108.

Goehr, Hayali Müzik Eserleri Müzesi , 103.

Goehr, Hayali Müzik Eserleri Müzesi, 102.

Goehr, Hayali Müzik Eserleri Müzesi, 113.

Bir parçanın başında (Sergileme), ortasında (Gelişme) ve sonunda (Özetleme) melodik ve armonik olarak ne olacağını belirleyen katı kuralların olduğu klasik Sonat Formu gibi önceden tasarlanmış bir formüle veya sabit bir şablona bağlı kalmak yerine. Füg , bestecinin müziği bestelemesi sırasında ortaya çıkan doğrusal bir gelişimle ilişkili olarak karmaşık çokseslilik yaratmak için kullanılan en fazla beş temayı ( Cantus Firmi ) kullanan bir kompozisyon biçimidir , yani "kompozisyon yoluyla". Füg süreci örneğinde, "madde" veya örneğin bir melodinin sonsuz yörüngesi, bestecinin bir melodiyi Sonat gibi daha kesin bir şekilde dikte eden, müzikal kuralları önceden belirlenmiş bir forma yerleştirmesinin tersine, kompozisyonun gelişimini yönlendirir . besteci için kararlar. Ama tam da Barok müzik, melodiden armoniyi çıkarabilen ve sanatların sayısız melodik çizgiye doğru ilerlediği daha yüksek birliği her zaman yeniden kurabilen şeydir: armoninin bu aynı yükselişi, adlandırılabilecek şeyin en genel tanımını oluşturur. Barok müzik” ( FLB , 128).

Claire Colebrook, Gilles Deleuze (New York: Routledge, 2002): 55.

Colebrook, Gilles Deleuze , 55–56.

J. Macgregor Wise, “Assemblage”, Gilles Deleuze: Anahtar Kavramlar [2005], ed. Charles J. Stivale (Durham: Zeka, 2011): 91.

Deleuze, "şeyleri" sabit bir kökene gönderme yapan bir ontolojiyle "varlıklar" olarak tanımlamak yerine, "oluş" kavramında "tüm 'varlıklar'ın, bir oluş-yaşam akışındaki nispeten istikrarlı anlardan ibaret olduğunu" iddia eder ( Colebrook, Gilles Deleuze , 125). Dolayısıyla “şeyler”, özellikle bağlamlarına bağlı olarak sonsuz anlam çeşitliliğine açık, geçici izlenimlerdir.

Deleuze nakarat içinde eş zamanlı olarak var olan üç yönü veya durumu tanımlar. Örneğin: (I) “Karanlıkta, korkuya kapılan bir çocuk, nefesinin altında şarkı söyleyerek kendini teselli ediyor… Şarkı, kaosun kalbinde sakinleştirici ve dengeleyici, sakin ve istikrarlı bir merkezin kaba taslağı gibidir.” Bu durumda bir nakarat, bir anı dengeler, kişisel içsel bir kaos içinde bir istikrar alanı yaratır. (II) Bir nakarat, örneğin ev içinde, çevreleyen kişilerarası bir alanda istikrar yaratır: “Bir ev kadını, işinin kaos karşıtı güçlerini yönetirken kendi kendine şarkı söyler veya radyo dinler. Radyolar ve televizyonlar her evin etrafındaki ses duvarları gibidir ve bölgeleri işaretler (komşu ses çok yükseldiğinde şikayet eder). (III) “Sonunda daireyi bir çatlak açar, tamamen açar, birini içeri alır, birisini çağırır ya da kendisi dışarı çıkıp ileri atılır. Çember, kaosun eski güçlerinin ona baskı yaptığı tarafta değil, bizzat çemberin yarattığı başka bir bölgede açılıyor.” Bu örnekteki nakarat, ilk iki “durumun” ( TP , 343) korunaklı kişisel ve kişiler arası alanının istikrarından, “doğaçlamayı tehlikeye atan” bir dışa doğru hareketi eşzamanlı olarak mümkün kılar .

R. Keith Sawyer, Grup Yaratıcılığı: Müzik, Tiyatro, İşbirliği (Londra: Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2003).

Brian Massumi, Kapitalizm ve Şizofreni Kullanım Kılavuzu: Deleuze ve Guattari'den Sapmalar (Cambridge MA ve Londra: MIT P, 1992): 7.

Tom Conley, “Çevirmenin Önsözü: Leibniz İçin Bir Savunma,” The Fold: Leibniz and the Baroque [1988], çev. Tom Conley (Minneapolis: UMP, 2007): xiv–xv.

“Aslında Deleuze ve Guattari muhtemelen müzikten ziyade içerikli felsefe müziğini felsefenin seyreltilmiş bir formu olarak adlandırma eğiliminde olacaktır.” Massumi, Kapitalizm ve Şizofreni Kullanım Kılavuzu, 6.

Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Felsefe Nedir? [1991], çev. Hugh Tomlinson, Graham Burchell (New York: Columbia UP, 1996): 109.

Massumi, Kapitalizm ve Şizofreni Kullanım Kılavuzu , 5–6.

Sjoerd van Tuinen, "Olayın Aşkın Felsefesi: Deleuze'ün Leibniz'e Dair Fenomenolojik Olmayan Okuması", Deleuze ve The Fold: Eleştirel Bir Okuyucu , ed. Sjoerd van Tuinen, Niamh McDonnell (Basingstoke ve New York: Palgrave Macmillan, 2010): 173.

Bedensel Katlanmanın Sıvı Mimarisi

Susan Nöbetçi

Soyut

Giriş ve çıkış noktaları olarak katlanmayı ve açılmayı veya belirli bir malzeme, madde veya madde aracılığıyla ve bunlarla mekansal navigasyonu değiştiren yollar olarak katlanmayı ve açılmayı içeren bedensel katlanma, eylem sürekliliği içindeki temel varoluş durumu olarak görülebilir. Biyolojik olarak sarmalama, benliği besler. Bu bir yuva inşa etme biçimidir, bir iç yapının fraktal gelişimidir, benlikle derinleşmedir. Öte yandan açılma dünyaya açılır. Açığa çıkma, hazırlık, yapısal istikrar ve yaratıcı hareketliliktir. Benliğin ötesindeki bir harekettir. Bu röportajda dansçı, koreograf ve çok disiplinli sanatçı Susan Sentler, katlamanın hücresel, bedensel ve jeolojik bir uygulama olmasının yanı sıra bedensel bir anlaşılırlık biçimi olarak tartışıyor.

Natasha Lushetich : Bir süredir dans doğaçlamasında ve koreografide “katlama” dediğiniz şeyi kullanıyorsunuz. GW Leibniz'e göre "kıvrım" evrenin yalnızca maddesi değil aynı zamanda grameridir . Evren böyle hareket ediyor. Bir zamanlar uzay ve zaman açısından hayal edilemeyecek kadar uzak olan düzlemler ve yüzeyler, "dünya" dediğimiz yoğun bölgesel, zamansal ve maddi konfigürasyonları oluşturana kadar birlikte katlanır ve yeniden katlanır. Üç yüzyıl sonra yazan Gilles Deleuze ve Félix Guattari, kıvrımı varoluşsal bir nakarat olarak yeniden ifade ediyor . 1 Zamansal ve duygulanımsal bir örgütlenme biçimi olarak müziğe açıkça gönderme yapan varoluşsal bir nakarat, bir yerleştirme, bir enerji yatırımı ve bir modellemedir.

Glenna Batson ile yapacağınız katlama seanslarının talimatlarında şunları okuyoruz:

Sandalyenin üzerine örtülmüş çarşafa bakıyorum

Sırt üstü yatmak

Altındaki manzarayı fark etmek, kendi varlığınızın zeminle buluştuğu manzaranın katlanması ve ters katlanması, temasın pozitif alanı, negatif alan ve arkada olanın sürekliliği - ne dokunuş ve dokunuştan tersine hangi sıralar? …] Ayağın üst kısmındaki nehrin gözün derinliğine doğru aktığını fark ederek, her gözün retinayı dinlendirmek için derin bir iç eğri bulması, iç benliği, yani beynin dünyayı gören kısmını geri alması kendi içine, yüzen beynin giruslarına doğru, yumuşak, derin yarıklar ve iç kıvrımlarla dolu.

[…] Siz şekillendiren ama şekil vermeyen bir çarşafsınız, düz bir şeyle kavisli bir şeyin paradoksu, süreklilik ve süreksizlikten söz eden duygusal bağ, o kuyruk kemiği, kökeninden gelen o omurga, sıvıdan maddeye, düzden maddeye dolgunluk. Seni bulan bir rüya gibi, en derin bilinçdışının, bilinçli hale gelen, üst kısımdaki kıvrımların arasında yüzeye çıkan bir rüya gibi.... siz ondan uzaklaştıkça zeminin kıvrımının sizinle buluşacağını bilmek, denge, dinlenme, asılı kalma, rahatlık, bırakma, berraklık, çamurluluk anlarını bilmek. Anlamlı anlar, destekleyen anlar çatlağın derinliğinde yatıyor, böylece herhangi bir noktada sanki bir büyüteçten bakıyormuş gibi cildinizin o mikro dokularına girebiliyorsunuz… Her hücrenin varlığı senin teninden […].

Dansta katlamayı nasıl ve neden yapıyorsunuz?

Susan Sentler : Katlama ilk olarak meslektaşım Glenna Batson'ın yönlendirdiği düşüncelerden ortaya çıktı. Yaşlanan bir dansçı olarak (yani ikimiz), katlanma eylemini derin, içsel bedensel anlamda canlı ve akıcı tutma ihtiyacından doğdu. Aynı şekilde, hatta daha da önemlisi, danstaki ustalık sıklıkla yanlış yorumlanır. Çoğunlukla yalnızca tek bir tür mercekle görülür. Ancak ustalık, ayrıntılara ve derin inceliğe daha açık olarak görülebilir. Benim için daha fazla olasılık keşfetmeye devam etmek ve koreografik olarak birlikte çalıştığım dansçılarda bu tür bir ustalığı beslemek çok önemli. Katlanmak iç bedene, kinestetik bilince ve evrensel bilincin daha geniş alanına giden bir yoldur. Bu, somatik keşfin özel bir biçimidir. Post-çağdaş dans alanı büyük ölçüde doğaçlama uygulamaların yanı sıra serbest bırakma teknikleri, temas doğaçlaması ve deneysel anatomi gibi somatik tekniklere de dayanmaktadır. Glenna ve benim oynadığımız şey, somatik dans arayüzüne şimdiye kadar kanunlaştırılmamış yeni yollarla girme konusunda farklı bir yaklaşım. John Cage'in deyimiyle “amaçsız amacımız”, 2, yalnızca daha fazla bedensel olasılıkları genişletmekle kalmayıp, aynı zamanda daha ileri koreografik kullanım için belirli niteliklerin nasıl müzakere edileceğine ve iç içe yerleştirileceğine dair yaratıcı bir paleti de geliştirmektir. Bu koreografik bir amaca yönelik bir araç değil. Glenna "zahmetsiz dikkat" biçimlerini keşfetmenin öneminden bahsediyor. Bu , dansçının yaşamından, deneyiminden ve eğitiminden kaynaklanan gerilimlerden arınmış, somutlaşmış dikkat anlamına gelmektedir . Zahmetsiz dikkat, kişisel ve sanatsal düzenlemeye daha derin erişime yol açabilir. İnsan Origami süreçleri (İnsan Origami, bedensel katlamanın, desen oluşturmanın biyolojik itkisinin incelenmesidir), biyoloji ve embriyoloji, biyotıp, duyarlı mimari, moda tasarımı, fenomenoloji ve bilinç çalışmaları gibi diğer disiplinlerle uyum sağlar. 3 Bunun nedeni katlanmanın hücresel düzeyde her zaman zaten mevcut olmasıdır. Bizim için Vücudun büyüyüp gelişebilmesi için katlanmanın devam etmesi gerekiyor. Embriyo olarak ilk katlanmamız kafa kafayadır.

Bu araştırmaya başladıktan sonra katlama deneyimimin her yerindeydi. 2017 yılında Singapur'da ilk dans enstalasyonum üzerinde çalıştığımı ve yuvalama etkinliği olarak adlandırdığım şeyi kullanmak istediğimi hatırlıyorum. Dansçı, bedenin çeşitli yollarında boyun eğerek, açarak, kapatarak, daireler çizerek, yol alarak sürekli çalışmaya başladıkça, gizli, iç içe geçmiş yıkıcı durumlarla karşılaşır. Bu haller insan, hayvan ve evin (yuva olarak) geçici melezleridir. Beden burada hem varoluşsal bir protez hem de bir ortamdır. Bu durumlar statik, rahat veya rahatlatıcı değildir. Onlar her yere ve hiçbir yere ait olmanın geçici bir biçimidir; soyutlanmış, bulanık, puslu ama yine de ait olduğu açıkça anlaşılabilen bir aidiyet biçimi. Bu durumun “gizli” kısmı toplumsal cinsiyet bağlamını ve kadınsal bedenlenmeyi ima eder. Bu gizlilik durumuna karşılık, dansçıların ziyaret ettikleri, yuvalandıkları ve zamanla biriken noktayı vurgulamak için kullandıkları fotografik işaretleyiciler, bir HDB'de (Singapur'daki bir mülk) dinlenen bir erkek figürüne aitti. Erkek figürün vücudu açıktı ve hiçbir kırılganlık hissi yaratmayacak şekilde yayılmıştı. Yıkıcı unsur, yuvanın gizli işleyişinde yer alır; bu, duruş, hareket ve duygulanımın aidiyetini, birikimini ve çökelmesini, aynı zamanda ayrılışı ve terki de içeren içe ve dışa doğru eş zamanlı bir katlanmadır. Her yuvada bir terk edilmenin, devam etmenin, unutulmanın ve yok olmanın tohumu vardır. Katlama etkinliği, yeni yolları ve yeni dinlenme yollarını keşfetmenin, teşvik etmenin ve çoğaltmanın bir yolu haline geldi.

Şekil 1: Susan Sentler'in performans enstalasyonu bir yuvanın işaretleri, dansçı Valerie Lim, ses Hajsch, 1992 (1992) albümünden “Fur Cleo 3” ve Zeekos Perakos'un “At home” (2016) adlı eseri ICAS'ta sergileniyor Singapur/SG, 2017, fotoğraf: Susan Sentler.

NL : Bir hareketi tekrarlayabilmenin ve bir modeli yeniden üretebilmenin somatik olarak tatmin edici bir yanı var; bunu bir ustalık biçimi olarak değil, varoluşsal bir nakarat olarak, tekrarlanabilir ve akışkan bir mimari yaratan bir eyleme mekansal ve zamansal bir yerleşme olarak yapıyor. . İşinizde sizin tanımladığınız şekliyle katlanma ile sağlamlık arasında bir ilişki var mı?

SS : Katlama, sabitliğin varsayılan değerinden, yani sabitliğin sabit bir alan/yer anlamına geldiği noktadan uzaklaşmakla ilgilidir. Deleuze'ü başka sözcüklerle ifade edersek, maddenin en küçük birimi nokta değil kıvrımdır. 4 Katlama sürekli bir harekettir, hiçbir zaman bitmez; asla gelmez. Kişinin tüm bedenini ve cisimleşmesini (birikmiş tüm deneyimini, yaşamını, fiziksel, ilişkisel ve duygulanım kayıtlarını) katlamak, varsayılandan uzaklaşmanın, yeni, tekrarlanabilir ama aynı zamanda değişken modeller yaratmanın bir yoludur. Glenna ve benim çok yaptığımız bir şey Keşiflerimizde vücudun orta çizgisiyle çalışmak, yukarı aşağı, sola ve sağa çevirmek ve etrafta oynamak var. Katlanan dansçılarla (ya da herhangi bir uygulayıcıyla) dolu bir odada aniden yer çekimi olmayan bir hareket görürsünüz; stüdyo alanının manzarası, bildiğiniz değişmez fiziksel yasalara aykırı olarak tamamen değişir. Oturum sonrası konuşmalarda katılımcılar sürekli olarak iniş ve çıkış duygusunun kaybolduğundan bahsediyorlar. Katlanmak bedensel ağırlık duygunuzu değiştirir. Ancak hareket etmeye hazır olma sürecinde kalkış ve varış noktaları, istikrar anları vardır. Dışarı çıkmadan önce demir atmanız gerekir. “Çapa” kelimesini seviyorum, “şamandıra” kelimesini de seviyorum; çapa kuma kök salmıştır, şamandıra akıntıyla birlikte yüzer. İkisinin yan yana gelmesi iyi sonuç verir. Şamandıra, kalkışı ve tüm bağlantının kaybolmasını önler. Bu neredeyse var olmayan bir bağlantı. Çapa sabittir ama aynı zamanda dengesizdir. Hem şamandıra hem de çapa, her zaman sakin olmayan deniz manzarasının içine gömülmüştür. Ayrıca manzaraları değiştirmek, kırılmalar, boşluklar ve engeller yaratmak, işleri tersine çevirmek, yönleri ve olasılıkları değiştirmek de önemli. Bu size çok kısa bir navigasyon hissi verir. Fiziksel varlığınızın ağında, farklı bir dönüş yapabileceğiniz, yeni bir yöne doğru ilerleyebileceğiniz, başka olasılıklar dizisinin önünü açabileceğiniz pek çok kesişme noktasının, noktaların olduğunu fark edersiniz. Diğer yol Katlamanın anlamı hücrenin mikro hareketine odaklanmak veya tam tersine bir yüzeyle, örneğin bir sandalyenin üzerine örtülmüş bir kumaş parçasıyla başlamak ve kaymayı, buruşmayı, spirallenmeyi, kıvrılmayı takip etmektir. Yukarı veya aşağı katlayabilirsiniz; veya sola, sağa veya çapraz olarak katlayabilirsiniz. Bir dinlenme yeri bulabilir ve başka bir kıvrım, başka bir hareket patlaması sizi farklı bir yöne götürene kadar yineleyebilirsiniz.

NL: Bana öyle geliyor ki uzay, zaman ve madde -ya da dinamik- arasındaki bu varoluşsal ilişki, eski unsur kavramına benziyor. Örneğin Gaston Bachelard, ateşi animizmin kökeni olarak okur çünkü ateş, kaloriizmin (sıcaklığın) ve dinamizmin kökenidir. Alansal deneyimler bir gelecek duygusuna, bir kaçış vektörüne ve aynı zamanda uçuruma düşme duygusuna sahiptir. Su geçicidir, ateş ve toprak arasında ontolojik bir metamorfozdur. Dünya kalıcı olarak dirençlidir; hareketliliğin ve değişebilirliğin geçici yönlerini dengeler. 5 Maurice Merleau-Ponty de etin ateş, hava, su ve toprak gibi bir element olduğunu söylüyor. 6

SS: Katlama kesinlikle sayısız mikro ve makro olasılık yoluna sahip bir dinamik; mikro olasılıkları açan ve yineleyen, geriye, ileriye, yukarı ve aşağı, sola ve sağa giden, duraklayan ve devam eden sürekli bir "ya olursa" gibi. değişen hızlarda hareket. Daha büyük insan gruplarıyla çalışırken kendiliğinden kaynaşmayı görmek kolaydır. İnsanlar dokunmadan, görme ya da işitme kullanmadan önce kalıplar, sonra da diziler yaratmaya başlarlar; senkronize hareket ederler. Kıvrılmanın organik dünyayla, hareket eden ve ortaya çıkan şeylerle bir ilişkisi var ama aynı zamanda stratigrafiyle, kıtaların jeolojik katmanları ve kıvrımlarıyla ayrılmasıyla da bir ilişkisi var. Bir yuvanın işaretlerinde, süreli bir enstalasyon içinde performans sergileyen bir bedenin varlığıyla çalıştım; dansçılar gizli, yıkıcı bir yuvalanma durumunu keşfedene kadar katlama, katlama ve açma süreçlerinden geçtiler. Kadın sanatçılar, Singapur'daki toplu konut manzarasında yakaladığım, fark edilmeyen basit ayrıntılar olan sürekli bir dizi sanal görüntüyü izleme ritüelinden geçeceklerdi. Görüntüler sürekli bir bedensel akışı tetikleyen noktalar görevi görüyor. 7 galerinin mimarisini hareketsiz bir duruma gelinceye kadar örüyoruz. Biri beden, diğeri yuva, özne ve nesnenin bir olduğu bir okuma ikiliğine izin veren durum. Katlama her seferinde daha yönlü ve derinleşiyor Aşama – bu, değişebilen, değişebilen, genişleyebilen ve başka şeylerle, olaylarla veya dinamiklerle bağlantı kurabilen bir duyarlılık ve şeylerin arşividir. Hareket ve koreografide, birleştirme nedeniyle yineleme önemlidir. Olasılıkları birleştirmeniz , onları bedeninizin içine yerleştirmeniz ve yeniden konumlandırmanız gerekir . Dans sanatçısı Rosemary Butcher'ın (1947–2016) çalışmalarının çoğu benim yaptığım şeyle örtüşüyor. 8 Kişisel yaratıcı sürecime Butcher'la deneyimlediğim çeşitli stratejileri dahil ediyorum. Kasap bu keşiflere yolculuk adını verdi. Bedensel baskı görüntüleri ile çalıştı. Görüntüleri katmanlandırdı ve ızgaralardan bahsetti. Kendinizi belirli bir yere değil, belirli bir şekilde zemine yerleştirerek başlıyorsunuz, sonra damgayı düşünüyorsunuz, bu stratigrafik çünkü sadece yüzeyi değiştirmiyor, aynı zamanda birçok katmanı da değiştiriyor. Belirli bir yolculukta, seçtiğimiz bir iç mekana yönlendirildik. İlk görselim, kavisi, göz penceresi ve ışığıyla Roma'daki Pantheon'du. O görüntünün içine kaydım, bedenim damgalandı, bir süre görüntünün içinde ve onunla birlikte kaldım. Sonra bizi tekrarlamamızı isterdi; ileri geri gitmek – ' zor durumda kalmak ' – odanın coğrafyasının değişmesi. Kasap aynı zamanda yinelemelerimizde şekil değiştireceğimiz kırılmalar ve boşluklar da ortaya çıkaracaktı. Uzayı kucaklayacak ve araştırmamızı sürdürecek seçilmiş ses manzaralarıyla harmanlanmış dokulu dilinin yoğunluğu aracılığıyla, araştırmamızda desteklenecektik. Çoğu zaman bu hallerde iki saat boyunca kalırsınız, bunun çoğunda gözleriniz kapalı olarak, damgayı tutarsınız. Bu iz, derinden hissedilen bir hatırlamadır, varoluşun katmanları ve katmanları boyunca gerçekleşen bir hatırlamadır. Bu özel keşif, 2012'deki ışık başlangıç noktasıyla oluşturulan ve iç mekanlar/odalar, çıkmazlar, hafıza, katmanlar, ızgaralar ve boşluklarla çalışan film çalışmamın temelini oluşturdu . Dansçı, dört bölüme ayrılan ışığın keşif amaçlı doğaçlama yolculukları boyunca taşınır: içeri girme/delme, ortaya çıkarma/teşhir etme, kırılma ve sıvılaşma. Durağan ve hareketli görüntülerin ritmik oyunuyla kişisel bir soyut yolculuk ortaya çıkıyor.

İncir. 2: maruz kalan, konsept/koreografi/film/düzenleme Susan Sentler, dansçı Irina Baldini, ses C-Schultz & Hajsch, Sonig albümünden , 2012, Independent Dance Londra/İngiltere'de çekildi, fotoğraf Susan Sentler tarafından.

NL: Yapım ortamıyla bağlantı gerçekten ilginç. Japon mimarisinde mekan hiçbir zaman statik değildir. Uzay her zaman, ki'leriyle ( chi'nin Japonca versiyonu ) indiklerinde kami'yi (ruhları) alabilecek hareket ve etkileşimdir . Mekanın hareket ettiği ve zamana dönüştüğü an , dönüşüm anı, tüm geleneksel Japon mimari düzenlemelerinde mevcuttur; örneğin, çapraz bir şekilde art arda birleştirilen birkaç binanın şeklini alan gankō - 'yaban kazlarının uçuş düzeni' - eksen. 9 Bu tasarımda en önemli şey, binanın her bölümünün kendi yerleşim duygusunu koruması, buna rağmen tüm binanın ve tüm parçalarının net ve gözle görülür bir şekilde değişen bir eksenle ilişkili olmasıdır . Katlamada kayan bir yapı var mı? Katlamak, sarmak, açmak gibi farklı kelimeler kullandığınızı fark ettim. Bir fark var mı?

SS : Benim için katlamak, sarmak ve açmak aynı şey ama giriş ve çıkış noktaları farklı ; belirli bir malzeme, madde veya madde aracılığıyla ve bunlarla birlikte mekansal navigasyonu değiştiren yollar. Katlama (ön ek olmadan), eylemin sürekliliği içinde olmanın temel durumu olarak düşünülebilir. Biyolojik olarak sarmalama benliği besler; bir çeşit yuva inşa etmek, iç yapının fraktal gelişimi; benlikle derinleşmek. Benlik, erişimden önce gelir; verimi, güvenliği, bedeni ve bağlılığı ifade eder. Gelişmeler dünyaya açılıyor. Açığa çıkma, hazırlık, yapısal istikrar ve yaratıcı hareketliliktir. Benliğin ötesindeki bir harekettir. Açılıma gitmeden önce sarmalamaya gitmeniz gerekir. Bir yuvanın işaretleri sürekli olarak kullanılır diğerini oluşturmak, kaymak ve kaymak için açılma anlarıyla sarmalanıyor. Bu çalışmada bedenin önceliği gizlenmek, kendi içine katlanmak, beden ve habitus'un birleşmesiydi. Katlanma biyolojinin her yerindedir ve doğanın kalıpları organize etme biçiminin temelini oluşturur. Bu aynı zamanda insan hareketi repertuarımızın da temelini oluşturur. Katlama ve açma, embriyonun döllenmeden fetal aşamaya kadar olan temel psikofiziksel büyüme hareketleridir ve gelişmekte olan organ sistemlerinin mekansal verimliliği için karmaşık organizasyonel ilkeleri gösterir. Burada biyoloji jeolojiyle buluşuyor ama coğrafyayla buluşmuyor. Coğrafya nesneyi, maddeyi dikkate alır. Jeoloji ise şeylerin şekillendirilmesidir. Bu bir aktivite. Biyoloji hareket dinamikleriyle değil aşamalarla ilgilenir. Aradakilerle, statik aşamaların arasındakilerle ilgilenmez. Ancak bu dinamikler çok önemli. Jeolojik kıvrım, tortul tabakalar gibi orijinal olarak düz ve düzlemsel yüzeylerin bir veya bir yığınının kalıcı deformasyon sonucu bükülmesi veya bükülmesi durumunda meydana gelir. Sedimanter kıvrımlar, tortul malzemenin taşlaşmadan önce çökmesi nedeniyle ortaya çıkan kıvrımlardır. Kayalardaki kıvrımların boyutları mikroskobik kırışıklardan dağ büyüklüğündeki kıvrımlara kadar değişir. Bunlar tek tek izole kıvrımlar halinde ve çeşitli ölçeklerde farklı boyutlarda geniş kıvrım dizileri halinde ortaya çıkarlar. Katlanan keşifler içinde bedenin oyununa dahil olmak için metaforik uyaranlar üretmek amacıyla bu biyolojik ve jeolojik manzaraların "içine ve dışına", "etrafına ve içinden" meşgul oluyoruz. Aradaki boşluklarla çok ilgileniyorum; katlanmanın gerçekleştiği yer burasıdır. Katlama sabit değildir; hareket ediyor.

NL : Katlama eşiklere, somatik geometriye ve uzaya nasıl “konuşur”? Deleuze'e göre tüm hareketler ve tüm bilinçler bir "eşik meselesidir"; burada vurgu eşiğin nerede işaretlendiği ve bunun nedenidir. 10

SS : “Eşiklerin” başka bir olasılığa kayan açıklıklar veya kenarlar olarak değerlendirilebileceğine inanıyorum. Neyin yukarı ve aşağı olduğuna dair tüm algıyı tersine çevirerek bir tür "yerçekimi olmayan" araziye izin veriyorlar. Mekansal düzenleme ve yaratıcılığın sonsuz olasılıklarına izin veren katlama, bilinmeyen bir eşiktir. Bu bir geçiş anıdır. Sınırsallık bu alanı sağlar; geçmiş eğitimden, tamamen yeni, kırılgan, yapılandırılmış ve tutulan bir alandan vazgeçer. Bu, Rudolf Laban'ın uygulamasının tam tersidir. Uzun yıllar Trinity Laban Müzik ve Dans Konservatuarı'nda çalıştım. Laban'ın işi bir ağa çok benziyor; çok doğrusal, noktadan noktaya, oysa katlama daha çok ağ örgüsüne benziyor. Laban arada kalanlardan pek bahsetmiyor; A noktasından B noktasına nasıl gittiğiniz, bir yerden diğerine nasıl seyahat ettiğiniz, belirli bir yol olup olmadığı açısından hareketten bahsediyor. vücudun bir kısmından diğerine veya daha büyük bir mekansal referansa. Laban, sizi bir yerden diğerine iten spesifik bağlantının "nasıl" olduğuyla ilgilenmez. Niteliklerle çalışır, ancak akışın gerçekleşmesine izin verecek olan bedenlenmenin doğasını desteklemez. A'dan B'ye birçok yoldan ulaşabilirsiniz. Katlama hiyerarşik olmaktan çok daha uzaktır; A ve B ile değil, yarı bilinenin ve bilinmeyenin stratigrafisiyle, tüm aradakilerle, önemsiz parçalarla, mikroskobik çarpıklıklar ve yarıklarla ilgilenir. Katlamada hiçbir şey sabit değildir; sıvı bir şekilde yerleştirilir. Fraktal uzay gibi; yapılandırılmış olmasına rağmen açık tutuluyor. Netlik kazanmak, bazı şeylerin düzeltilmesi gerektiği anlamına gelmez. Netlik akıcı olabilir.

NL: Sizin için kıvrımlar ve fraktallar arasında bir fark var mı?

SS: Fraktal, mikro ve makro ölçeğin yinelenmesine ve yakınlaşmasına dayanan, ancak katlanma kadar değişime izin vermeyen özel bir yapısal organizasyondur. Katlanma başka bir yola, farklı bir yola, dönüştürülmüş bilince veya potansiyele açılana kadar bir çatlağın içine doğru derinleşir. Aynılık yok; Her tekrar her zaman bir dereceye kadar bir varyasyondur, ancak farkın hızı ve yönü katlamada daha belirgindir. Glenna ve ben tekrar ve çeşitlilik arasında daha büyük bir geçirgenliğe doğru ilerlemeye çalışıyoruz.

NL : Bu çoklu hızlar, yönler, şekiller ve katmanlar ile geçmiş alışkanlıklar ve gelecek beklentilerinin ifadesi olarak çevre ile bedensel benlik arasındaki etkileşim olarak görülen yaşanmış ve fenomenal zaman ile "dışarıdan bakılan" zaman arasındaki ilişki hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu alışkanlık ve beklentilerin daha büyük ölçekli bir birleşimi mi?

SS : Biz olağanüstü zamanla ve yaşanmış zamanı pratik ederek , alışkanlığın nerede olduğunu tespit ederek ilgileniyoruz . Kronolojik zamanla ilgilenmiyoruz. Olağanüstü zaman yaşanmış zamandan farklı değildir; yaşanılan bedenle aynı hizadadır; geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek, kendi tarihselliğinizin ortaya çıkışı ve uygulanmasında birbirine karışır. İlginç olan, alışkanlığın zaman içinde oluşmasıdır; alışkanlıkların başladığı yollar ve noktalar. Vücudun somatik hafızasında yuvalanmış en eski izlere, manzaralara bakmak ve bunları yeni manzaraların katmanlanmasında kullanmak da ilginç.

NL: Mike Pearson, Constance Classen gibi pek çok kişi, 11 bedenin ilk emprenyesinin (manzara, iklim, kokular ve tatlar) hem vücudun hem de çevreye tepkilerini belirlemesi anlamında bedeni kalibre ettiğini savunuyorlar. diğer manzaralar, iklimler, kokular ve tatlar ile bu reaksiyonların ölçeği ve yoğunluğu. Çalışmalarınızda bu iç “haritalar”, katlama pratiği, hafıza ve madde arasındaki ilişkiyi, mikro-makro ölçeği, örneğin insan bedeni ile evren arasındaki ilişkiyi ele alıyor musunuz? Burada Henri Bergson'u düşünüyorum. Bergson'a göre,

En küçük bir toz tanesi bile tüm güneş sistemimize bağlıdır ve maddeselliğin kendisi olan o bölünmez iniş hareketinde onunla birlikte sürüklenir; dolayısıyla en mütevazısından en yükseğine, yaşamın ilk başlangıcından günümüze kadar tüm organize varlıklar. içinde bulunduğumuz ve her zaman olduğu gibi her yerde, tek bir dürtünün kanıtıyız […] tüm yaşayanlar bir arada durur ve hepsi aynı muazzam itmeye boyun eğer. 12

SS : Evet. Ayrıca kuantum fiziği bu fikirlerin çoğuyla uyumludur. Hepimiz madde düzeyinde yaşamaya o kadar alışığız ki. Maddenin son nokta olduğunu sanıyoruz ama madde bir giriş noktasıdır. Glenna Batson'la paylaştığım, devam eden araştırmam İnsan Origami'si, hareket yaratma, sanatsal ifade, somutlaşmış dönüşüm, ses keşfi ve bilimsel anlayış için vücudun nasıl katlandığını araştırıyor. İnsan Origami'si kuantum fiziği teorilerine dayanmaz, ancak keşif süreçleri maddenin, dalgaların ve parçacıkların belirsizliği gibi belirli karakteristik fikirleri hatırlatır. Teorik fizikçi David Bohm'un gizli ve açık düzen kavramı da burada geçerlidir. Örtük ve açık düzen, atom altı parçacıkların davranışını açıklamak için geliştirilen, aynı fenomeni veya gerçekliğin yönünü anlamak için iki farklı çerçeveyi tanımlar. Bohm'a göre deneyimin bütünlüğü paradoksal biçimde parçalıdır: Düşünce bir dizi statik görüntü olarak deneyimlenebilir, ancak fiili hareket deneyiminde kişi, düşüncedeki statik görüntüler dizisinin de ona bağlı olduğu kesintisiz, bölünmemiş bir akış süreci hisseder . "hızla giden bir arabanın gerçekliğiyle ilgili olabilecek bir dizi 'hareketsiz' fotoğrafla ilgilidir." 13 Uygulamada, dansçıların kendilerini hareket "yapmanın" olağan kısıtlamalarından kurtarabilecekleri, duyusal açıdan zengin, sınırlayıcı bir ortam yaratmaya çalışıyoruz. Dansçılara, parçacığın nasıl dalgaya dönüşebileceğini, en küçük bir duyu veya doku belirtisinin nasıl birden fazla hareket dalını kapsayabileceğini keşfetme özgürlüğü veriliyor.

Şekil 3: Glenna Batson ve Susan Sentler, dansçılar Clementine Telesfort ve Belinda Papavasiliou tarafından gerçekleştirilen araştırma incelemesi, Trinity Laban Müzik ve Dans Konservatuarı Londra/İngiltere'de gerçekleştirildi, 2014, fotoğraf Susan Sentler tarafından.

NL: Bu sonsuza uzanan bir süreç gibi görünüyor. Bedensel katlanmanın ölümle herhangi bir bağlantısı var mı? Ölümü “düşünüyor” mu? Estetik anlamda katlamayı butoh ile karşılaştırmıyorum ama sizce felsefi açıdan konuşursak, Tatsumi Hijikata'nın “Biz doğuştan kopukuz” gibi bazı fikirleriyle bir bağlantı var. Bizler yalnızca yaşamın gölgesinde duran cesetleriz.” 14 ya da bilinçdışı deneyimi çağırmanın bir aracı olarak dansla, evrenin süreçlerini yansıtan ve dans eden bedeni dönüştüren "ruh ve dürtü" arasında bir ortam olarak, 15'in kendisi bir madde değil de bir süreç mi?

SS: “Ölüm” kelimesini kullanmam. Bu eşik anlarıyla karşılaştığımızda yeni bir bölgeye girmek için veda ediyoruz. Hareketsiz noktalar hareketsizdir ancak kraniyal sakral anlamda değildir. Yeni bir şeye giriyoruz; Ölümle değil, küçük doğumlarla, düzensiz büyüme patlamalarıyla yeniden doğan eski deriyi geride bırakıp atıyoruz. Yenidoğan nörobiliminde gelişmekte olan beynin bir dizi büyüme olayından geçtiği iyi bilinmektedir. Bunlar hücresel proliferasyonu, sinaptik oluşumu içerir. ve daha sonra - deneyimle, özellikle de yenidoğan aşamasındaki hareket deneyimiyle - gelişim döngüsünü tamamlamak için birçok hücrenin ölmesi gereken (normal apoptoz ) bir "budama" dönemi meydana gelir. Bu, bu ilk sinir ağlarının yaşam boyunca sabit kalacağı anlamına gelmiyor. Bunun yerine beyin sonsuz esnekliğe sahiptir ve deneyimle yeni sinapslar oluşturur. Ancak hücresel ölümün normal büyüme ve gelişmenin ayrılmaz bir parçası olduğu vurgulanıyor. 16 İnsan Origami'sinde bu kavram, ironik bir şekilde, vücudun eski sabit hareket alışkanlıklarına yeni, daha esnek ve uyarlanabilir hareketlerin gelişiyle uygun bir "ölüm" verilmesiyle hayat buluyor. Başlangıçlar ve sonlar, hareket ve durağanlık açısından düşünmek yararlı değildir. Hiçbir şey asla statik, donmuş, denetlenebilir veya tamamen kavranabilir değildir. Her şey her zaman değişme sürecindedir; Bedensel katlanma, akışkan mimari olarak çok somut bir kalıcı değişim deneyimi sağlar; bu, içerisi, dışarısı ve hatta ötesi gibi kavramlara dayanan sabit yerleştirmeden çok farklıdır. Katlama, (uzun, yavaş, yerelleştirilemeyen) uygulamanın kendisinden daha kısa, daha yönetilebilir ve aynı zamanda daha kavranabilir bir formül, kavram veya nosyonda kapsüllenemeyeceği için aklın ötesinde olmakla birlikte, akışkan bir mimari olarak katlama, aynı zamanda somutlaşmış, çevresel olarak yerleşik veya genişletilmiş aklın somut örneğidir.

Notlar

Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Bin Yayla , çev. Brian Massumi, (Londra: Continuum, 2004): 343.

John Cage, Sessizlik (Middletown: Wesleyan UP, 1961): 8.

Susan Sentler, “Hakkında,” İnsan Origami: Katlanmış Maddenin Sanatı ve Bilimi, Hareket, Kağıt, Ses < http://humanorigami.com/about (24 Nisan 2019'a göre).

Gilles Deleuze, "The Fold Leibnitz and the Baroque: The Pleats of Matter", Mimari Tasarım Profili 102: Folding in Architecture (1993): 18–20, 18.

Gaston Bachelard, L'air et les songses (Paris: Librarie José Corti, 1943) ve L'eau et les rêves (Paris: Librarie José Corti, 1942).

Maurice Merleau-Ponty, Algının Önceliği , çev. JM Edie (Evanston: Northwestern UP, 1964).

Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler , çev. Richard Howard (Londra: Cape, 1982): 146.

Rosemary Butcher, dans ve görsel sanatçı, (1947–2016). Daha fazla bilgi için bkz. Rosemary Butcher < http://rosemarybutcher.com > (24 Nisan 2019'a göre).

Isozaki Arata ve. al., Mimarlıkta Japonya-ness (Cambridge, MA: MIT P, 2011): 350.

Gilles Deleuze, The Fold: Leibnitz ve Barok , çev. Tom Conley (Minneapolis: Minnesota U): 89.

Bkz. Mike Pearson, Comes I: Performans, Bellek, Manzara (Exeter: Exeter UP, 2006); Duyuların Kültürel Tarihi , ed. Constance Classen (Londra: Bloomsbury Akademik, 2014).

Henri Bergson, Yaratıcı Evrim , çev. Arthur Mitchell (New York: Random House, 1911): 295.

David Bohm, Bütünlük ve Örtülü Düzen (Londra: Routledge ve Kegan Paul, 1980): xi.

Tatsumi Hijikata, Jean Viala ve Nourit Masson-Sekine'den alıntı, Butoh: Shades of Darkness (Tokyo: Shufunotomo, 1991): 186–187.

Tatsumi Hijikata, “İç Malzeme/Malzeme,” TDR 44.1 (2000): 36–42.

Adrienne L. Tierney ve Charles, A. Nelson III, “Beyin gelişimi ve ilk yıllarda deneyimin rolü,” Zero Three 30.2 (2009): 9–13.

Bölüm III: “İçkin Aşkınlık”

Herat 1487: Erken Sanal Gerçeklik

Laura U. İşaretler

Soyut

, zamanımızın algoritmik medya sanatlarının İslam sanatı, felsefesi ve teolojisinde derin köklere sahip olduğunu savunan Enfoldment and Infinity: An Muslim Genealogy of Media Art (MIT Press, 2010) kitabının dokuzuncu bölümünün bir versiyonudur . Altı bölüm medya sanatındaki eğilimler ile İslam sanatı tarihindeki hareketler arasındaki paralellikleri araştırıyor. Bunları , ortaya çıkma biçimleri, sanat eserlerinin bilgisel bir filtre aracılığıyla sonsuzluğu ortaya çıkarma biçimleri açısından analiz ediyorum . Bu bölüm, görüntüdeki sonsuzluğu ortaya çıkaran Sufi ve Şii mistisizmi sanatlarına bakıyor. İslami Neo-Platonizm'den esinlenerek sonsuz, sonsuz küçükten doğar, mikrokozmoslar makrokozmosları açığa çıkarır ve monad benzeri sanat eserleri kendi bakış açılarından tüm evreni kapsar. Mistik figüratif sanat, onun ilahi “meta verilerine” atıfta bulunur. Doğu İslam'ın hayali alem kavramı, zamanımızın kolektif dijital tahayyüllerini tanımlamaktadır. Son olarak, İslami ve algoritmik sanatın beden üzerinde "dinamik yücelik" yaratmak için çalıştığını savunuyorum.

Bir damlada Dicle'nin tamamını, bir parçada bütünü göremezse, böyle bir göz, bilge gözü değil, çocuk oyunudur.

– Mirza Asadullah Beg Khan Ghalib (1797–1869), Ghalib'in Gazelleri

1994'te Willem de Kooning'in, İslam ulusuna uygun olmadığı düşünülen vahşi bir çıplaklık eseri olan III. Kadın (1952–1953), Tahran Çağdaş Sanat Müzesi'nin yıldız sergisi olarak nispeten küçük bir kitapla yer değiştirdi. Tablo, 1979 İslam Devrimi'nden hemen önce Kraliçe Farah Pehlevi tarafından müze için toplanan Batı modern sanatının başyapıtlarından biriydi. Değerli kitap, Firdevsi'nin yazdığı, resimlediği, onuncu yüzyıldan kalma eşsiz Şah-nameh'di (Krallar Kitabı). 1525-1535 yılları arasında Tebriz'deki kraliyet atölyesinde Şah Tahmasp için aydınlatılmıştır. Amerikalı bir koleksiyoncu tarafından parçalanıp dağıtılmıştır. Irak'la yaşanan korkunç savaşın ardından yoksullaşan İran, kalan 188 sayfalık kitabı satın almaya gücü yetmedi. Ancak onu kısa süreliğine müzik kralı David Geffen'in koleksiyonuna lütuf olarak verilen Kadın III ile takas etmek için hassas bir anlaşma yapıldı ve Tebriz Şahname İran'a iade edildi. 1 Tersyüz edilmiş bir bedenin resmi (ama neşeli bir şekilde gülümsüyor) zarif ve mütevazı figürleri ilahi olana yönelen bir dizi tabloyla yer değiştirdi. Dramatik değişim, figüratif görüntülerin sahip olabileceği farklı güçleri mükemmel bir şekilde ifade eder; De Kooning, Deleuze'ün figüral dediği yüce şeyi beden içinde bulmak için içeriye doğru uzanır, Şahnameh ise bedeni sonsuzluğun yüceliğine bağlamak için dışarıya uzanır.

Bu makale tasavvuf sanatları hakkındadır. İran'da Şii düşüncesi Yeni-Platonculuk ile birleşerek İşraki ( kelimenin tam anlamıyla “doğuda yükselen”) düşüncesini doğurdu. Aynı zamanda, Sufi mistisizmi, bazen gizlice, İran'da ve Müslüman dünyasının geri kalanında gelişti. Vecd ve fena' ya da Tanrı'nın farkındalığında nefsin yok edilmesi, bu yaklaşımların hedefleridir ve çoğu zaman bedensel bir terkedilme durumu yoluyla elde edilir.

Fena'nın baştan çıkarıcı gücü, gördüğümüz gibi, batıya doğru ilerledi. Çağdaş medya sanatında bunu nerede buluyoruz? Fena'nın eğlenceli ve imkansız bir dijital minimal kısım kavramında ortaya çıktığını önereceğim; her zaman yetersiz olmayan dijital “sanallık”ta; tamamen çiçeklenmiş dijital figürasyonda; ve son olarak muhteşem bir dijital-ritmik düzenlemede. İslam mistisizmi bize çağdaş sanat hakkında aşkın olmaya çalışmayan anlamlı bir şey söyleyebilir mi? Mistisizm, bireyin sonsuz büyüklükteki açıklıkla bir olduğu paradoksunu gösterir; laik sanat, her birimizin her şeyle ayrılmazlığını gösterebilir. Nesnesinin ulaşılmazlığı, mistik arzuyu sürekli bir açıklık durumuyla ödüllendirir; ve benzer şekilde çağımızın içkin mistisizmi, benlik ile öteki arasında dönüştürücü bir ilişkiyi gerektirir.

Sonsuz

Kaligrafi gizli bir yaşamla titreşir. Bitkilere ve canlılara açılan bu harflerde dikkat çekici bulduğum şey, yazının minimal parçalarının, ondan çıkan nokta ve çizginin bir iç tarafının olduğunu ima etmeleridir: bir takım batıni harflerin dış, zâhir biçimleridirler. , batın anlamları. Daha önce, en küçük birimi atom veya nokta olan minimal parça doktrininin sonsuz küçüklüğü değil, sonsuzu kavramayı mümkün kıldığını belirtmiştim. Buna karşılık, yapraklı ve yakınlaştırılmış yazılar, bir iç mekana dair ipuçlarıyla, maddenin en küçük biriminin bir nokta değil, bir kıvrım olduğu fikrini çağrıştırıyor. 2 Açıldığında sonsuz küçük miktarlardan veya sonsuz küçüklerden oluşan sonsuz bir yüzey ortaya çıkar.

Nokta ve çizginin temel varlıklar olduğu İbnü'l-Bevvâb'ın kesin olarak standartlaştırılmış yazılarından çok uzaktayız. Nitekim İbn Mukla, Noktaya dayalı ölçüm sisteminde mistikler bu minimal parçanın içinde ne olabileceğini düşünüyorlardı. 3 Yapraklı Kufi yazısının bitkileri, aksan işaretlerinden yoksun oldukları için tohumlarını kasıtlı olarak gizlerler. Bu işaretleri tohum olarak adlandırmak, tüm evrenin tek bir noktada toplanmış olabileceği mistik anlayışını gerektirir. Müslümanların hat sanatının kurucusu olarak saygı duyduğu Ali ibn Abi Tâlib (dördüncü halife ve Şii İslam'ın kökeni), sözde şöyle demiştir: “Kuran'ın tamamı, Besmele'deki Açılış Bölümünde, Açılış Bölümünde yer almaktadır . bâ'daki besmele , aksandaki bâ', ben de o aksan noktasıyım.” 4 Ali'ye atfettiği öncelik nedeniyle muhtemelen Şii olmayan Müslümanlara saldırgan olan bu şaşırtıcı ifade, noktanın sonsuzluğu kapsama konusundaki olağanüstü kapasitesine işaret ediyor. Kur'an'ın tamamının bir noktadan ortaya çıktığı görülebiliyordu. On dördüncü yüzyıl sufisi Abdülkerim el-Jîlî, noktanın bölünmez cevher olduğunu, harflerin ise bileşik olduğunu yazmıştır. Nokta, ilahi özü, kökeni ve dönüşü sembolize eder ve diğer tüm harfleri oluşturur. 5 On altıncı yüzyıl Safevi İran'ında ve on yedinci yüzyıl Babür Hindistan'ındaki Nuktavi hareketi, adını bu noktadan ( nukta ) almıştır. Kurucusu, bu noktanın evrenin temel yapı taşı, tüm harflerin kaynağı ve elementlerin sembolü olduğunu öne sürdü. 6 Bütün bu kavramlar, hala noktanın birliği konusunda ısrar ederken, onu astrofizikteki kara delik kadar yoğun hale gelinceye kadar baskı altına alıyorlar. Tüm evrenin tek bir noktadan açılıp tekrar içine çekilebileceğini öne sürüyorlar: Kuran'ın Katlanan Suresi'ni hatırlayın.

Bitkinin tohumdan çıkması gibi, minimal parçadan fışkıran bu yaşam, farklı bir anlaşılmazlık düzeyinde, anlaşılmaz bir dünyanın, sonsuzluğun geniş evreninin değil, sonsuz küçüklüğün yoğun evreninin ortaya çıkışını akla getirir.

İki tür kaligrafi, ghubâr ve guizar , çizgi ve noktaların daha fazla yazı veya küçük sahneler için alanlar haline geldiği evren içinde evrene işaret eder. Arapça'da "toz" anlamına gelen Ghubâr, başlangıçta güvercin postası mesajları için kullanılan küçük bir yazıdır. 7 Eskidir; bazıları bunu dokuzuncu yüzyıl hattatı el-Ahwal'e atfediyor 8 ; ancak özellikle muska yapımında kullanıldığı 18. yüzyıl Kaçar İran'ında popülerdi. tılsımlı tomarlar ve bir başparmaktan daha uzun olmayan minik Kur'an'lar. 9 Daha sonra İran ve Osmanlı hat eserleri gubar cümlelerinden tek harfler oluşturdular: Besmelenin her harfi küçük harfle yazılmış bir surenin tamamından oluşabilir. 10 "Okuyucunun, büyük harflerle yazılmış kitabeyi okuyarak, harflerle yazılmış gubar dilindeki gizli metni aktardığı söyleniyor." 11 İlahi kelimeleri daha küçük bir yüzeye sığdırmak için sanki baskı yapıyormuşçasına minik harflerle yazılmış surelerle kaplı muskaların sihirli bir nitelik taşıdığı kabul edilir. Kanuni Sultan Süleyman'ın, mikroskobik dualar ve sihirli karelerle boyanmış ve işlenmiş çok sayıda tılsımlı gecelikleri vardı. Yazının küçültülmesinin aşırı bir örneği, Kur'an'ın bazı ayetlerinin içine batırıldığı sudan yapılan Sudan ilacıdır. Hasta çözülmüş harfleri içer, aslında sureleri içer. İslam ve Afrika materyalist dinlerinin sentezi olan bu uygulamanın, sadece Kuran muskası takmaktan daha etkili olduğu düşünülüyor, ancak Kuran'ı ezberlemek kadar iyi değil. 12 Üzerinde Kuran ayetleri veya Şii İslam'ın “beş kutsal ismi” olan Allah, Muhammed, Ali, Fatıma, Hasan ve Hüseyin'in yazılı olduğu akik muskalar da İran'da popülerdir.

Apotropaik, "kötülüğü geri çevirmek" anlamına gelir: Bunun gibi tılsımlar, kötü niyetli takipçilerin durup küçük yazıyı okumasını, onları oluşturan sayısız birimleri saymasını veya zor bir düğümü çözmeye çalışmasını sağlayarak işlev görebilir. 13 Günümüzde hafıza çubukları ve diğer minyatür metin dosyaları biçiminde metinsel muskalar taşıyoruz. İşlevleri çoğunlukla apotropaiktir; zihnimizi rahatlatmaya ve veri kaybı korkusunu ortadan kaldırmaya hizmet eder. Hatta bugün bazı insanlar ceplerinde biri akik, diğeri silikondan olmak üzere iki tılsım taşıyor.

Zamanımızın diğer gubar'ı, Lübnanlı film yapımcıları Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige'nin Khiam (2000) ve Akram Zaatari'nin Samir'e Mektup (2008) belgesinde olduğu gibi, Arap mahkumların gizli iletişim için kullandıkları, susam tanesi kadar küçük, msamsameh adı verilen minyatür yazıdır. Samir'e mektup, bir mahkumun bir parça kağıt üzerine nasıl ince ince yazı yazabildiğini, onu plastiğe sıkıca sarabildiğini, ip ve çakmak ile kapatın ve kapsülü yutun. Böylece mektubu başka bir hapishaneye nakledilirken birkaç gün boyunca vücudunun içine kaçırabilir, sonunda onu dışarı çıkarabilir, temizleyebilir ve başka bir taşıyıcıya aktarabilir. 14

Yazının bir iç kısmı olduğunu öne süren bir diğer form da, İran'da 16. yüzyılın başlarından beri kullanılan bir çiçek dekorasyonu olan Farsça "gül bahçesi" anlamına gelen guizar'dır . 15 Burada da harf şekil olmaktan çıkıp bir alan haline geliyor. Mektubun ana hatları, içinde minik çiçeklerin açtığı ve bazen kuşların uçuştuğu bir bahçenin çitine benziyor. On dokuzuncu yüzyılda harflerin içleri yalnızca bitki ve çiçeklerin değil aynı zamanda hayvanların sahneleriyle doldurulmaya başlandı. İran bağlamında bunların kutsal yazılara uygun olmadığı düşünülmüyordu. 16 İran arabeskleri (hem islimi hem de soyut çizgiler, hatayi veya çiçek sarmaşıkları) aynı zamanda süslemeyle içeriden itilen, yüzeylere doğru genişleyen çizgilerle de doludur. İsfahan'daki İmam Camii'nde (eski adıyla Şah Camii) (1611–1638), arabesk çizgiler asma ve çiçeklerin yetişmesi için tarlalara uzanıyor. Bu tasarım, “Süslenecek kadar büyükse, düz olmalı” diyor. Osmanlı sanatında da ele alındı.

En küçük nokta yeni bir yazı yüzeyi haline geldiğinde ve potansiyel olarak bu yazıttaki en küçük nokta da bir yüzey haline geldiğinde, elimizde, ona yaklaştıkça daha fazla eklemlenmeyi ortaya çıkaran fraktal bir form olan bir mise-en-abîme var. Kıtanızı, ilinizi, kasabanızı, sokağınızı ve kendinizi interaktif bir küre üzerinde konumlandırmak, dirseğinizin dibinde bir fincan kahve dumanı tüttürmek, üzerinde dönen küçücük bir dünya olan bilgisayar ekranına bakmak gibidir.

Dijital bilgisayarın minimal kısmının amansızlığına rağmen - bir pikselin içine girmek zordur - çiçekli Kufi ve kalabalık arabesklerin sonsuz küçük dünyasıyla bilgisayar tabanlı paralellikler mevcuttur. Tıpkı bazı İslami sanat eserlerinin bizi bir damla suda, bir kum tanesinde veya tek bir harfte sonsuzluğu düşünmeye davet etmesi gibi, yeni medya sanat eserleri de pikselin içindeki elektronların bereketli yaşamının ipuçlarını veriyor. En küçük birim olan pikselin doğasına aykırı olarak, 1990'ların ortasında JODI'nin üzerinde küçük yazılar bulunan ve her biri başka bir sayfaya sıcak bağlantı olan "piksellerden" oluşan bir sayfası vardı. Bu tür çalışmalar yıkıcıdır ve dijital evrenin piksel yüzeyini gıdıkladığı için siyasi eleştiriyi davet eder.

Analog medya, minimal parçanın var olan en küçük şey olmadığını gösterme konusunda daha iyidir. Görsel şair Lionel Kearns'in ASCII benzeri şiiri “The Birth of God/uniVerse” (1965), ortasında 1'lerden oluşan dizilerden oluşan 0'dan oluşur. 0'lardan oluşan bir diziden oluşan 1'dir: en küçük şeklin içinde var olan sonsuz küçük evreni uygun bir şekilde tanımlar. Kearns, Peter Huse ve Gordon Payne'in hipnotik Tanrının Doğuşu/Mandala Filmi (1973) bu şiiri geçici olarak genişletir. Kearns'in şiirinin temel formu olan 1-inside-0-en-abîme filmle başlıyor; Bu şekle, keşiş benzeri bir "om" ilahisinin sesine yaklaştıkça film, 1'lerin ve 0'ların küçük 1'ler ve 0'lar dizilerinden oluştuğunu keşfeder ve bu böyle devam eder. Burada analog ortam, bakışlarımızın sanki figürlerden oluşan bir doku tarafından emilen bu imkansız 1'ler-içeride-0'lar-içeride-1'ler figürüne daha da derin bir yakınlaştırma yapıyormuş gibi hissetmesini sağlıyor. Film müziğinde, 1 ve 0 dönüşümlü olarak ilahiler yerini çılgın çığlıklara ve çığlıklara (aydınlanmışların çılgınlığı mı?) bırakıyor. Evren Bir Şey mi, Yoksa Hiçbir Şey mi?

Jim Andrews'un Kearns'in şiirinin dijital uyarlaması olan “On Lionel Kearns” adlı eseri, dijital minimal kısmın kısıtlamaları göz önüne alındığında o kadar heyecan verici değil ancak Kearns'ü dijitalden ilham alan somut şiirin yaratıcısı olarak onurlandırıyor. 17 Kearns, Leibniz'in evrenin boşluğun sıfırından ve ilahi birliğin sıfır noktasından doğuşu tasavvuru hakkında Marshall McLuhan'dan alıntı yapıyor 18 ; hiçbir şeyin ve hiçbir şeyin yaratıcı çatışması. Ancak sanatçının, 0'ın içindeki 1'i tasvir etmek için grafiksel bir arayüze başvurması, dijital medyanın sonsuz küçüklüğü önerme sınırlamasına işaret etmesi gerekiyor.

Dijital medyanın son derece küçük bir yüceliğe en büyük katkısı, gerçek olanı sanaldan son derece ince çözünürlük seviyelerinde çıkarma kapasitesidir. Halen nispeten büyük parçalarla çalışmaktadır. Nanoteknoloji, molekülleri işlevsel yapılar halinde bir araya getirerek nesneleri moleküler düzeyde oluşturur. Bunlardan ilklerinden birinin kurumsal logo olması dikkat çekiyor. 19 Bu pahalı ve tescilli teknoloji, çağdaş kültürün örtülü sırrı olan bâtin'i, yani bilgiyle kodlanmış sermayeyi göstermektedir. Nanoteknolojide Godard'ın “para filmin içindeki filmdir” şeklindeki aforizması her zamankinden daha doğrudur. Bu arada, ben yazarken CERN'de bu atom altı parçacıklar, Büyük Hadron Çarpıştırıcısı çevresinde zıt yönlerde hızlanırken, onları yok edecek ve evrenin kökenlerini simüle edecek mutlu birleşmeye hazırlanıyorlar. Bu, fiziğin sanal olanı gerçeğe çekme konusundaki muhteşem katkısı olacaktır (ya da hiçbir şey olmazsa olmayacaktır). Aslında, bilim adamlarının ve diğerlerinin sonuçları hayal etme şekline göre, nihai sonucu ne olursa olsun, parçacık hızlandırıcı zaten bunu başarıyor.

Bir ortamdan diğerine (örneğin 1'lerden ve 0'lardan bir sese veya zamandaki bir andan uzaydaki bir ölçüme) çevrilen dijital minimal parça neredeyse tamamen yeni bir şeye dönüşüyor. Dirk Lüsebrink ve Joachim Sauter'in “Geçmişteki Şeylerin Görünmez Şekilleri” (1995 –) projesinin tezahürlerinden biri, hiçbir fiziksel veya soyut forma karşılık gelmeyen bir dizi tuhaf, gösterişli heykeldir. Maddeden yontulmamışlardır, ancak Demokritos ve Mu'tezile'nin atomizminde olduğu gibi, uzay-zamanın maddeye çevrilmesiyle (her seferinde bir atom) üretilmişlerdir. “Geçmişteki Şeylerin Görünmez Şekilleri”, mekânı yığılmış zaman dilimleriyle doldurarak videoyu hacimsel bir nesne olarak temsil ediyor. Kamera hareketlerinin hacimler halinde modellenmesiyle iki boyutlu video karelerinden üç boyutlu bir nesne oluşturulur: örneğin, düz bir kamera hareketi bir küp oluşturur; 360 derecelik bir tava bir disk şekli üretir; uzaklaştırma şekli büyütür. Lüsebrink ve Sauter, kübistlerin ve İtalyan fütüristlerin, bir dizi anı aynı anda temsil etme arzusunu, ekstra mevcudiyet yüküyle başarıyorlar; çünkü bunlar zamanın metaforik yaklaşımları değil, algoritmik olarak çevrilmiş sinematik indekslerdir. Film hafızayı yeniden üretemez; hala sanal kalan iç olayların dış şeklidir. Bunun yerine, "Görünmez Şekiller"in şekilleri yeni gerçeklikler, daha önce hiç görülmemiş şeyler üretiyor. Bu savrulan nesnelerin tekinsizliği bir anıyı canlandırmaktan değil, fiilen var olan anlardan yepyeni bir algı üretilmesinden kaynaklanıyor. 20

Cennet bir kasede

Soyut çizgi ile dokunsal uzay arasındaki ilişkiye ilişkin daha önceki bir tartışmada karşılaştığımız fraktal algoritmalar, boyutları tam sayılar olmayan ancak örneğin iki boyutlu bir çizgi ile üç boyutlu bir uzay arasında var olan formları tanımlar. Fraktal algoritmalar türbülans gibi öngörülebilir kaos türlerini tanımlar. Fraktal algoritma, sınırlı bir küme olduğundan sonsuzu sayıların hayal edilemeyecek kadar büyük olduğu yerlerde değil, 0 ile 1 arasındaki sonsuz küçük bölmelerde tanımlar. Küçük bir uzaydaki iç bölmelerin sonsuz derinliğe ulaşabileceğini gösterir.

Sonsuz küçük kavramı veya sonuçları tam sayılarla ifade edilemeyen matematik, dokuzuncu yüzyıldan on birinci yüzyıla kadar İslam matematikçileri tarafından daha ayrıntılı olarak tanımlanan Zeno'nun paradoksunda önerildi. Banû Mûsâ, Avrupalı okuyucular için tercüme edilmiştir. 21 Bu, Deleuze'ün The Fold: Leibniz and the Baroque adlı eserinin merkezinde yer alan Leibniz'in hesabının temelini oluşturuyordu . Sonsuzluk ve sonsuz küçüklük hakkındaki ortaçağ tartışmalarından etkilenen matematikçi Georg Cantor (1845–1918), sonsuzlukların birden fazla türünün veya gücünün olduğunu kanıtladı. Sonsuz tam sayılar kümesinin, sonsuz küçükleri de içeren sonsuz gerçek sayılar kümesinden "daha küçük" olduğunu gösterdi. 22

İslam sanatında, sonsuz ve sonlu birbirini kapsıyormuşçasına, kozmosun görüntüleri hem büyük hem de küçük ölçekte bulunur. Sonsuz engin ve sonsuz küçük arasındaki ilişki, kubbe ile çanak arasındaki ilişkide çok güzel bir şekilde somutlaşmıştır. Eş merkezli yıldızların, dönen rozetlerin ve diğer kozmik cisimlerin desenleri hem makro hem de mikro, kubbe ve çanak ölçeklerinde ortaya çıkıyor. 23 Pek çok cami kubbesi evreni çağırır; onlara bakmak sonsuz yıldızlı gece gökyüzüne bakmak gibidir; İsfahan Cuma Camii'nin kuzey kubbesi (1087–1088), birbirine bağlı sayısız minik yıldızlarla süslenmiştir. Farsça şiirler cennet kubbesini "ters çevrilmiş çanak" veya "cennet çanağı" olarak adlandırır. 24 Aynı motifler çanakların ters kubbelerinde de görülmektedir. Yıldızlı kozmosa bakıyorsunuz: kozmosu da ellerinizde tutabilirsiniz.

Açık ve bulutsuz bir gecede gökyüzüne bakıp evrenin akıl almaz genişliğini hissetmeye başladığınızda başınız dönmeye başlar. Bazen bir kubbe, önce bir yöne, sonra diğer yöne dönüyormuş gibi görünen desenlerle bu baş döndürücü duygudan yararlanır. Kubbelerin pek çok iç kısmı, eşmerkezli daireler halinde düzenlenmiş ince sırsız tuğlalarla sade bir şekilde dekore edilmiştir ve yukarı bakarken gözünüzü daire içine almaya davet eder. Bu hareket, İran'ın Kaşan kentindeki Cuma Camii'nde (1073) olduğu gibi, tuğlaların doğal rengindeki hafif renk değişikliğiyle hafifçe duraklatılıyor. Bazen kubbenin ortasındaki dönen bir rozet her şeyi harekete geçirir veya kubbenin merkezinden paralel eşmerkezli zikzaklar yayılır. 25 Yezd'de Cuma Camii'nin yıldızlı kubbesine rastladık; Türkiye'de çok yıldızlı desene yazdi bandi adı veriliyor ve bu da onun bu şehirden kaynaklandığını gösteriyor. 26 İsfahan'daki Hakim Camii'nin (1656-1662) dört kubbesinin içinde, spiral tuğla yüzeyinin üzerine yerleştirilmiş, koyu renkli tuğladan yapılmış benzer bir desen, kubbeden zarif bir şekilde yayılıyor. kubbenin merkezinden hareket ettikçe karmaşıklığı artan geometrik şekiller oluşturuyor: elmaslar, yoncalar, altı köşeli yıldızlar, altı kenarlı üst üste binen baklavalar ve bu şekilleri gözünüzle takip ederseniz hepsinin bir araya geldiğini fark edeceksiniz. tek satırdan oluşuyor. İlahi bir vektör. Birlik yine sonsuzluğu doğurur: Başlangıcı ve sonu olmayan tek bir çizgi tüm evrenin şeklini çizer.

Bazılarına göre bu baş döndürücü his, İslam'dan çok öncesine dayanan kozmik sembolizmin doğrudan sonucudur. Kozmosun döngüsel doğası, Zerdüşt ve Mitraik dinlerin merkezinde yer alır: Her gün sönen, her gün geri dönen güneş, dönüş ve yeniden dirilişin çeşitli sembollerinden biridir. Dönen rozetler, yavaşça dönen zikzak desenler ve dönen yıldızlar, yavaş yavaş dönen ve sürekli yenilenen evreni akla getiriyor.

İsfahan'daki enfes mücevher Şeyh Lütfullah Camii'nin (1619) iç köşe duvarlarında, büyük haç sıraları ve dört köşeli yıldız sıraları birbirini takip ediyor, böylece başınızı kaldırdığınızda dönüyormuş gibi görünüyorlar ve bir yıldızla sonuçlanıyorlar. beş köşeli yıldız. 27 Pek çok cami kubbesinin tabanı etrafındaki pencereler de dönme hissini vurguluyor ve aslında güneş ışığı bir pencereden diğerine geçerken kubbenin saat gibi çalışmasına olanak tanıyor. 28

İran'dan, Mısır'dan ve Müslüman dünyasındaki birçok yerden gelen kâseleri, göklerin ve evrenin döngüsel doğasının her türlü sembolü süslüyor. Astroloji gibi bu motifler de eskidir, ancak Müslümanlar tarafından güneş sembolizmi bozulmadan benimsenmiştir. 29 Eyyubi Suriye'sinde, Afganistan'da ve İran'da lüks su havzalarında burç işaretleri yazılıydı: sahipleri ellerini kozmosa daldırabiliyorlardı. 30 Güneşi, yıldızları ve göklerin hareketini simgeleyen sevimli balık ve tavşan çarkları, onuncu yüzyılın başlarında Doğu İran ve Fatımi Kahire'sinden gelen seramik kaselerin içinde dönmektedir. 31 Onuncu yüzyıldan on üçüncü yüzyıla kadar birçok İran çanağının dibinde, sürekli dirilme kapasitesiyle zarif bir anka kuşu, güneşin her gün yeniden ortaya çıkışını temsil eder. Erken dönem İran sanatında kuş, sfenks ve aslan güneşle ilişkilendirilirdi. Zerdüşt geleneğinde aslan, ışığı, güneşi ve her yıl Toros takımyıldızını "aşan" Aslan takımyıldızını temsil eder. baharı müjdeliyor. 32 Yani Zerdüşt bağlamında aslan, baharla birlikte yaşamın yenilenmesini belirtir. İnsan başlı yazıya sahip ünlü Wade kupasının içinde birbirine kenetlenmiş sfenkslerden oluşan bir çark dönüyor; yükseltilmiş kanatları zarif bir kare düğüm şeklinde örülmüş, ters yönde hareket eden bir balık halkası tarafından çevreleniyor. 33 Ettinghausen, Müslümanların kanatlı sfenksi , İslam efsanesinde Muhammed'in üzerinde cennete uçtuğu kanatlı at olan Burak'a benzeteceklerini ileri sürer . 34 Dönen hayvanlardan oluşan bu kozmik motifler, on ikinci yüzyılın ortasından on üçüncü yüzyıla kadar İran'dan batıya yayıldı. 35 Kozmik kubbeler ve çanaklar yalnızca ilahi değil, aynı zamanda imparatorluk gücünü de vurguluyor. Grabar, imparatorluk mimarisinde görülen dönen cennet kubbesi motifinin, patronu veya mimarı için en yüksek başarıyı ilan ettiğini öne sürüyor: "Zamanın ele geçirilmesi, evcilleştirilmesi ve ustalaşması." 36 Değerli bir kozmik kaseyi tutmak da, onu tutan kişiye tüm evreni ellerinde tutuyormuş hissi verebilir.

Yeni medya sanat eserlerinin çoğu, dijital makro fotoğrafçılıkta olduğu gibi, sonlu olanın içinde sonsuz küçük bir evreni keşfetmek için teknolojiyi kullanıyor; bu, daha önce hiç algılanmayan şeyleri algılayarak görünür dünyanın derinlerine yakınlaştırmayı mümkün kılıyor. Sonsuz ile sonsuz küçük arasındaki ilişkiyi mistik bir şekilde gözler önüne seren yeni bir medya eseri , Victoria Vesna ve bilim adamı James Gimzewski'nin Hindistan'daki Ghaden Lhopa Khangsten manastırından Tibetli Budist rahiplerle işbirliği içinde yaptığı Nanomandala (2004) adlı enstalasyonudur . Sanatçılar, evrenin sembolü olan Tibet Budist mandalasını daha da derinlemesine incelemek için bir dijital video kamera, bir optik mikroskop ve bir taramalı elektron mikroskobu kullandılar. Bir kum diskine yansıtılan video moleküler düzeyde başlıyor. Kamera çekilip yerini geleneksel bir video kameraya bıraktığında sıradağlar olarak gördüğümüz şeyin kum taneleri olduğu ortaya çıkıyor. Bakış açısı, insan ölçeğine ulaşana kadar yavaş yavaş yükseliyor; kamera, mandalaların karmaşık desenlerine dikkatlice renkli kum serpen keşişlere bakıyor. Önemli olan, Nanomandala'daki yakınlaştırma efektinin dijital bir yakınlaştırma olmayıp, farklı çözünürlüklerde yüksek çözünürlük elde eden cihazlar kullanılarak elde edilmesidir. Böylece mandalanın bir bütün olarak görüntüsü ile tek bir kum tanesinin görüntüsü aynı miktarda bilgi içerecektir. Vesna'nın yazdığı gibi,

Bu eser, hepimizin ve bizi çevreleyen her şeyin birbirine bağlılığındaki her parçacığın ve dalganın önemi ve devasa bilgi veri kümelerini alıp bunları göz açıp kapayıncaya kadar temel gerçeğe indirgeme konusundaki inanılmaz yeteneğimiz üzerine bir meditasyondur. göz. 37

Artık mesafeleri ortadan kaldıran, zamanı mekansallaştıran ve geniş bilgi arşivlerini kullanılabilir hale getiren "zamanı yakalamak, evcilleştirmek ve ona hakim olmak" için birçok cihazımız var; kozmosu avuçlarımızın içine koyan cihazlar. Dijital sanat elbette matematiksel fraktalların görselleştirilmesinde başarılıdır. Mandelbrot'un denklemlerinin kozmik güzelliği, 1977 tarihli Doğanın Fraktal Geometrisi adlı kitabında görüntülere dönüştürüldü . Ancak matematiksel fraktalların bu görüntüleri ve metaforları, fraktal kıyı şeritlerinden tüylü atıkların sızdığı ve insan egemenliğinin ve doğadaki dönüşümün görünür genişliğinin nefes kesici bir şekilde açıkça görüldüğü Google Earth'teki gezegenimizin harika ve dehşet verici görselleştirmelerinin yanında sönük kalıyor. Bunları etkinleştirirseniz, programın ek açıklamaları (coğrafi siteler, reklamlar, kişisel yorumlar ve fotoğraflar vb.) sanal uzaya doğru jeolojik yüzeyler oluşturur. Projenin tamamı, eşi benzeri görülmemiş ölçekte küresel bir fraktal, izleyiciye tanrısal veya en azından prenslere özgü bir güç veren ekran boyutunda bir mikrokozmos elde ediyor.

Willy LeMaitre'ın daha kişisel ve düşsel bir fraktal ölçekli çalışması olan ekran tabanlı projesi Edia (2006), bilgi işlemeyi sanatçının bilinç akışının bir yankısı olarak görselleştiriyor. Sanatçı tarafından gerçek zamanlı olarak yönlendirilen Edia , ziyaretçiyi, tamamı gerçek olayların video görüntüleriyle kaplı, akan parçacıklar, baş döndürücü girdaplar ve dönen gezegenlerle dolu, moleküler düzeyden kozmik boyuta kadar fiziksel ölçeklerde halüsinasyon dolu bir yolculuğa çıkarıyor. Bilgi süreçlerini en rüya gibi taklit eden Edia , "görüntü ve mekan arasında akıcı bir mantık uğruna zihinsel ve fiziksel arasındaki farkı siliyor." 38

Neoplatonizm ve monadlar

Ekranda dönen küre bizi Ghalib'in evreni görmek istediği su damlasına götürüyor. Hem İslam sanatı hem de yeni medya sanatı sıklıkla Her bir öğenin, balık gözü merceğinden bakmak gibi, kendi bakış açısından bütüne erişim sağladığı tekli yapılarla karakterize edilir. Neo-Platoncu ve Sufi düşünce, Tanrı'nın her şeyi kapsadığı ve sonuçta nesnelerin Tanrı'dan ayrı olmadığı inancını benimser. Her birey, bakış açısından evrenin, dolayısıyla Tanrı'nın kavranabileceği bir monaddır. Bu görüş elbette birçok Müslüman düşünür için lanetlidir. Allah'tan ayrı bir varlık olmadığını anlayınca "En-ül Hak!", "Ben Hakk'ım!" diye bağıran mutasavvıf Hallac'ın başına neler geldiğini hatırlayın. sadece çarmıha gerilmek için.

Leibniz'in Giordano Bruno'dan (ö. 1600) benimsediği bir terim olan monad, tek bir tanrıyı değil, ruh gibi bölünmez bir birimi belirtir:

56. Şimdi, bu karşılıklı bağlantı veya tüm yaratılmış şeylerin birbirine ve her birinin diğerlerine bu şekilde uyarlanması, her basit maddenin tüm diğerlerini ifade eden ilişkisel özelliklere sahip olmasını sağlar, böylece her monad kalıcı bir monaddır. evrenin yaşayan aynası. 60. Yaratılmış bir monadın tüm evrenin ayrıntılarını temsili karışıktır; yalnızca nesnelerin küçük bir kısmına, yani ona göre en yakın veya en büyük olan şeylere göre farklı olabilir. 39

Monadik düşünce tamamen İhvân-ı Safa'nın otuz dördüncü risalesi olan "Evren Dev Bir İnsandır"ı karakterize etmektedir. Saflık Kardeşleri, cins, kabile, yasa ve dalları, ince dalları ve meyveleriyle birlikte bir ağaç gibi analojiler kullanarak evrenin bir makrokozmos olduğunu ve insanların da mikrokozmos olduğunu gösteren birçok yolu uzun uzadıya araştırıyor. Onlar yazar,

Evrenin bedeninin gidişatı ve onun içinde mevcut olan tüm cisimlerin işlerinin işleyişi, biçimlerinin tüm farklılıkları, şekillerinin büyüleyiciliği ve rastlantılarının çeşitliliği ile birlikte, bireysel bir insan bedenine veya bireye benzemektedir. farklı şekilli tüm üyelerini, eklemlerinin büyüleyici biçimlerini ve görünüşünün farklı rastlantılarını içeren hayvan bedeni. 40

Leibniz'in monad anlayışı, muazzam etkisi Batı felsefesi tarihine kadar uzanan Ebu 'Ali el-Hüseyin ibn Sînâ'nın (c 980-1037) düşüncesinde (bir kaynak olmasa da) bir paralellik bulur. İbn Sînâ, akıl-beden düalizmini sürdürse de, bedenin ruhu etkilediğini savundu: "Farklı ruhlar, bireysel bedenlerini kullanmaları yoluyla farklı mükemmellik seviyelerine ulaşırlar ve bu farklılıklar ölümden sonra da kalacaktır." ruh göçtüğünde. 41 İbn Sînâ'nın ruhun bedenin dayattığı kısıtlamalar dahilinde mükemmelleştirilebileceği kavramı, Leibniz'in her ruhun kendi genliğine, kendine özgü ifade bölgesine sahip olduğu yönündeki anlayışını destekler niteliktedir. 42

İbn Sînâ'nın takipçisi, İslam'a geçmiş bir Irak Yahudisi olan Ebu'l Barakât el-Bağdâdî (1077-1165), insan farkındalığını, algının merkezindeki ve belirsiz kenarlarındaki şeyler olan ma'rife ve şu'ûr arasındaki bir süreklilik olarak tanımladı. 43 Roger Arnaldez'in işaret ettiği gibi, hem Barakât hem de Leibniz için, tüm varlıklar açık algılardan belirsiz algılara doğru bir süreklilik boyunca algılarlar. Barakât, ruhun, bedenin izin verdiği algılara göre bireyleştiğini ileri sürmüştür. 44 Sonuçta ruhlarla doğa arasında hiçbir ayrım yoktur, çünkü doğa sonsuz küçük algılardan oluşan bir ruhtur. 45 Barakât'ın beden ile ruh arasındaki ve ruhlar arasındaki sürekliliğe dair görüşü esrarengiz bir şekilde Leibniz'inkini yansıtır. Her iki filozof da ruhun, bedenin dünyadaki konumu ve eylemlerine göre, ruhun makro algılarıyla sonuçlanan bir dizi mikro algıda şekillendiğini anlar. Deleuze'ün yazdığı gibi,

Dolayısıyla, küçük algılar teorisi iki nedene dayanmaktadır: Her algısal monadın, içerdiği sonsuz bir dünyayı ilettiği metafizik bir neden; psikolojik bir neden; buna göre her bilinçli algı, kendisini hazırlayan, oluşturan veya takip eden çok sayıda küçük algıyı ima eder. Kozmolojikten mikroskobik olana, aynı zamanda mikroskobik olandan makroskobik olana . 46

Tekli evrende bireyler ayrık olmayıp birbirlerinden yalnızca kıvrımlarla ayrılmıştır. Evren dualistik değil, kıvrımlıdır, dolayısıyla ruh maddeden yalnızca derecelerle ayrılır.

Pek çok İslam sanat eserinde her parça, sınırlı bakış açısıyla bütüne erişim sağlarken, bütünün anlaşılamayacağını da açıkça ortaya koymaktadır. Sonsuza dek sürecek izlenimi veren arabesk ve geometrik süslemelerde parçanın bütünü temsil ettiğini görmek kolaydır; ama İslam sanatının bazı figüratif sahnelerinde de her imge bütüne gönderme yapar ve dolayısıyla anlatıya değil soyut düşünceye açılır. 47 Parçanın bütünü nasıl gördüğüne dair özellikle çarpıcı bir örnek, halk arasında “tavus kuşunun kuyruğu” olarak adlandırılan bir tür kubbe dekorasyonudur. Bunlardan en güzeli İsfahan'daki Şeyh Lütfullah Camii'nin kubbesidir. Kubbenin ortasından, kubbenin çevresine doğru boyutları artan ojival desenler (tavus kuşunun kuyruğundaki "gözler" şeklinde) ortaya çıkar. Merkezden yukarı baktığınızda sonsuzluğa yol açan bir birlik görürsünüz. Yandan baktığınızda, oval bir "göz" görüşünüzün merkezini kaplar, ancak kubbenin uzak merkezinde birleşen kuyruk benzeri geniş bir şeklin parçasını oluşturur. Hangi noktadan bakarsanız bakın, tek bir “göz” bütüne dair benzersiz bir bakış açısı sunar ve tüm parçaların bütünle nasıl ilişkili olduğunu gösterir. 48

Dijital medyanın ağ bağlantılı uygulamalarında (ve onun analog örneklerinde), her birey bütüne kendi bakış açısından erişime sahiptir ve bazen bütüne ulaşılamayacak olsa bile eylemleri aracılığıyla bütünü etkileyebilir. Telefondan internete kadar iyi çalışılmış örnekler çoktur. 49 Dağıtılmış hesaplama, zamanımızın en ilginç monadik uygulamalarından biridir. Büyük Hadron Çarpıştırıcısı sonuç üretmeye başladığında yılda 15 milyon gigabayt veri üretmesi bekleniyor. Bu muazzam miktardaki bilgi yalnızca ağ bağlantılı binlerce bilgisayarın ortak çabasıyla saklanabilir ve analiz edilebilir. 50 Bu arada, Dünya Dışı Zeka Araştırması (SETI), uzaydan gelen gürültülü sinyalleri analiz etmek için üç milyon kişinin bilgisayarına güveniyor. Dünya Çapında Büyük Hadron Çarpıştırıcısı Hesaplama Izgarası ve SETI gibi dağıtılmış bilgi işlem projeleri, zamanımızın monadlarıdır ve hepimizi uzay ve zamanda birbirine bağlayan şeyleri keşfetme umuduyla verileri titizlikle soyarlar. Bu arada, karanlık tarafta, bilgisayardaki kötü amaçlı yazılımlar aynı zamanda bilgisayar kullanıcılarını birbirine bağlıyor, verileri yok ediyor, şifreleri çalıyor ve tüm çevrimiçi banka hesaplarımıza ulaşıyor.

, Natalie Bookchin'in Yeke'nin mükemmel senkronize dansını yeniden ele alan video enstalasyonu Mass Süsleme'de (2009) daha samimidir. Web 2.0 çağı için kızlar. Bookchin, YouTube'da video kamera için evde dans eden insanların (çoğunlukla genç kadınların) ev videolarını aradı ve bu performansların koreografisini birlikte hazırladı. Bir düzine kişi dönerken, beşi duvarda seksi bir şekilde süzülürken, üçü amuda kalkarken ekran görüntüleri dizileri projeksiyon alanını dolduruyor. Beşinci bölümde tartışılan dijital kitle süslemesinde olduğu gibi, özellikle de dansçıların birçoğunun hareketlerini müzik videolarından içselleştirdiği göz önüne alındığında, mekanize vücutların tüyler ürpertici bir gösterisi olabilir. Ancak bu amatörlerin çeşitli ev alanlarındaki büyüleyici performansları, Kitle Süslemesini, her biri dönen evrene dair benzersiz, somutlaştırılmış perspektife sahip monadlardan oluşan bir kompozisyon haline getiriyor.

Figürasyon ve fana'

Bazen İslam sanatında sonsuzluk, temsil edilemeyen birlikten, zengin duyulara sahip figüratif görüntülere kadar geniş bir yelpazede ortaya çıkar. Doğu İslam mistisizmi, algılanabilir dünyanın Tanrı'dan ve algılanamaz dünyadan gelen bir dizi katman olarak ortaya çıktığını ve manevi arayıcının bunlar arasındaki ilişkileri algılayabildiğini savunur. Bunda, eğer Tanrı Tek ve değişmezse, o halde dünyanın ayrılığı ve değişkenliğinin sonuçta bir yanılsama olması gerektiğini öne süren Sufizm üzerinde gelişir. 51 Tasavvufun, Tanrı'nın varlığının farkındalığını engellediği düşünülen akla pek faydası yoktur. Büyük mutasavvıf Râbi'ah al'Adawiyyah (ö. 801) bir zamanlar bir elinde bir kova, diğerinde bir meşale taşıyarak Basra'da yürümüştü. Nedeni sorulduğunda, "İnsanları Allah'tan uzaklaştıran dini araç-sonuç hesaplarını ortadan kaldırmak için cehennem ateşini söndürmek ve cennetin ödüllerini yakmak istiyorum" dedi. Sufizm, irfana ( ma'rife ) sahip olmak için entelektüel bilgiyi ( 'ilm ) aşmanın gerekli olduğunu savunur ; dolayısıyla entelektüel keşif maneviyatla çelişir. 52 Tasavvuf düşüncesi kurumsallaşmaya başladıkça Ortodoks Sünni İslam ile Tasavvuf tasavvufu arasında bir sinerji gelişti. Güçlü ve sıkı Sünni Selçuklu halifeliğinin veziri Nizamülmülk (1018-1092), tasavvuf üzerindeki Sufi tekeline karşı savaşmak için Sufizmi Sünni düşünceye entegre etmeye çalıştı. Bu amaçla Sünni hukukçu Ebu Hamid el-Gazali'yi (1058-1111) Bağdat'ta ders vermesi ve Sünni düşünceyi teoloji, fıkıh ve hukuk alanlarında pekiştiren üniversitelerin veya medreselerin kurulmasına yardım etmesi için davet etti. dil, doğa bilimleri, siyaset bilimi ve diğer alanlar. 53 Gazzâlî'nin resmi Sufizmi, mistisizmi ve ortodoksluğu savunurken, bu belirlenmiş alanlar dışındaki rasyonel araştırmaları caydırıyordu. Sufiler sıklıkla dini güç yapısına saygısızlıklarından dolayı zulme uğradılar. Hallâc’ın başına gelenleri hatırlayın. Şii Müslümanlar gibi Sufiler de zulümden kaçınmak için sık sık takiyyeye veya ikiyüzlülüğe başvurmak zorunda kalıyorlardı ; bu da kuşatma stratejisiydi. Bu nedenle Sufi şiiri romantik aşk, müzik, dans ve sarhoşlukla, Allah sevgisinde kendini kaybetmenin metaforlarıyla doludur. 54 Bir kadeh şarap kabul etmek, imge “açıldığında” fena' arayışına başlamayı, ilahi yok oluşu simgelemektedir; ama gerekirse sadece bir kadeh şarap da olabilir.

Tasavvuf, Allah ile varoluş arasındaki ilişkiye dair metaforlar, her şeydeki ilahi mevcudiyetin delilleri ve fena'ya olan manevi özlemi, Allah sevgisinde bireysel öz bilincin yok oluşunu somutlaştıran müzik, şiir ve görsel sanatlarla zengindir. . Ancak Sufi tasvirlerinin duygusallığı yalnızca mecazi değildir; deneyimle doğrudan temas kurmada bedenin rolünü vurgular. Tat ( dhawa ) özellikle önemlidir, çünkü “[Sufiler] için en doğrudan, en yoğun duyu deneyimini oluşturan şey […] ruhun deneyimlenecek olana en tam olarak katıldığı tattır. ” 55 Bu inançlar, görünüşte anlatısal sahnelerin mistik önemle dolu olduğu "Fars" (aslında İran, Afgan, Hint ve Osmanlı) saray resminin temelini oluşturur. Timurlu ve Safevi resminin gösterişli, duyusal resmi, natüralizmin zevkleriyle cömerttir: dikkatle gözlemlenen hayvanlar, hassas kabartma ve perspektif önerisi ve büyük Afgan ressamı Heratlı Kamaleddin Bihzâd'ın (ö. . 1535–1536), tüm bireyselliğiyle yüzlere karşı sevgi dolu duyarlılık. Zamanla İranlı ressamlar Bizans, Çin ve Avrupa'nın natüralist temsil tekniklerini bütünleştirdiler. Ancak, natüralizmine rağmen, İran resmi sonuçta maddi dünyanın ötesine işaret ediyor. Suya atıldığında genişleyen parlak renkli çakıl taşlarından oluşan çocukluk oyuncağımız gibi görünen pastel renkli İran resimleri dağları, çoğu zaman antropomorfik ve zoomorfik resimleri gizler. 56 Ressamlar, özellikle 15. yüzyıl Tebriz ekolünde, algılanabilir dünyayı ilahi bilgiyle doldurmuş, gökyüzünü gerçeküstü bulutlarla doldurmuş ve meleklerin gözetlemelerine izin vermişlerdi. sanki ruhsal ve fiziksel dünyalar birbirinden ayrılamazmış gibi binaların kenarlarında dolaşıyordu. Seyyed Hossein Nasr'a göre, İran resminin yalnızca figürleri değil, aynı zamanda doğal olmayan manzaraları ve renkleri de görünmez bir manevi durumu işaret ediyor: Her meleğin kendi türüne sahip olduğu söylendiği gibi, bir İran minyatür resmindeki her bitki fantastiktir, her dağ fantastiktir. farklı bir renk. 57 Bir İran veya Timur el yazması resminde resmedilen her benzersiz form, doğal dünyadan değil, ruhun sanal dünyasından ortaya çıkar.

Michael Barry'nin Bihzâd hakkındaki muhteşem kitabı, doğu ortaçağ Müslüman dünyasının kültürel ve felsefi koşullarını - Sünni ve Sufi mistisizmi, Şihab el-Dîn el-Sühreverdi'nin (1153-1191) Aydınlanmacılığı, Çin ve Batı resim tarzları ve saray himayesi - araştırıyor. bu yemyeşil çiçeklerin açacağı bir bahçe hazırladı. On altıncı yüzyıla gelindiğinde tüm doğu saltanatları (Osmanlı, Safevi, Özbek ve Babür) resmi benimsemişti ve şairler, alimler ve mistikler resmin manevi bir sanat olduğunu savunmak için yazıyorlardı. Sanatçılar fantastik derecede ayrıntılı figüratif sahneler tasvir ettiler, ancak gerçekçilikten bilinçli olarak kaçındılar. Resimlerinin birçoğu Rûmî, Ferid al-Dîn Attar (d. 1142), Nur al-Dîn Abd al-Rahman Câmî (1414–1492) ve diğerlerinin ilahi aşk şiirlerini tasvir etmektedir; onların figürleri ilahi olanın tezahürleridir. Çin resminin yüksek dağlarını, sarp kayalarını ve narin ağaçlarını soyutlayarak Çin manzarasını "mineralize ettiler", böylece bakış derinlemesine yolculuk etmek yerine resmin yüzeyine odaklandı. 58

Bihzâd'ın görünür dünyanın tüm yönlerine olan şefkati ve zevki, Attar'ın Kuşlar Parlamentosu'na ait , arkasında emekçilerin hazırlandığı bir türbenin kapısına gelen kederli bir cenaze alayının illüstrasyonu (c. 1487-1488) gibi resimlerde açıkça görülmektedir. mezar. Ressam, ölümlü ölüm ve ruhun sonsuzluğu temalarını yalnızca zengin sembolizmle (örneğin, çerçevenin tepesinden dışarı çıkan ağaçtaki yumurta yuvasını tehdit eden yılan gibi) ifade etmekle kalmıyor. 59 ama aynı zamanda her insanın yüzünün, jestlerinin ve ifadesinin dikkatlice farklılaştırıldığı hayat veren hassasiyette de. Câmî'nin İbrani masalından yola çıkan şiirinin illüstrasyonu olan Züleyha'nın Yusuf'u baştan çıkarma girişimini anlatan tablodaki Bihzâd'ın arzunun ruh üzerindeki korkunç hakimiyeti boğucu mimariye nüfuz ediyor. Jâmî, bu sürükleyici, erotik romantizmin, ruhun Tanrı'ya olan sevgisinin ve sonunda Sevgili'yi kucaklayabilmesi için ruhun katlanması gereken denemelerin ve inceliklerin bir metaforu olduğunu ortaya koyuyor. 60 Bihzâd görünen şeyleri şefkatle parlatan bir açıcıydı Görünmeyeni yansıtabilsinler diye dünya. Bir Babür yazarının yazdığı gibi, onun zarif, soyut figürasyonu Batı resminin illüzyonizmiyle karıştırılamaz ve "Frenk [Batılı] halkının büyücülüğü" yerine "harika, Bihzâd işçiliğini" övür. 61 Şah İsmail (1487-1524), Bihzâd'ı "evrenin tableti üzerinde ortaya çıkan formları muhakeme yoluyla tasvirde tezahür ettirebilen ve arzu edilen, özlenen Yüzün üzerindeki perdeyi kaldırabilen" bir ressam olarak nitelendirdi. O, hem Sünni hem de Şii Müslüman dünyasında bir aziz olarak selamlandı. 62

Saray ressamı Rıza i-'Abbasi (1565–1635) ile birlikte İran resmine kıyaslanamayacak kadar zarif bir portre tarzı girdi. Shikasta nasta'liq yazısını andıran zarif çizgilerle stil sahibi gençleri çizdi , 63 Abdi Bey Şirazi'nin iki kalem teorisinde saygı duyulan yazı ve resim arasındaki akrabalığı örneklendiriyor. Bazı akademisyenler Rıza'nın, Şah Abbas'ın İsfahan sarayındaki sera hayatını bir noktada hacılar, dervişler ve pehlivanlarla takılmak için bıraktığını ileri sürüyor. 64 Muhtemelen bu büyü sırasında tasavvufu benimsedi. Sufiler, Şah Abbas'ın hükümdarlığı döneminde kâfir olarak zulme uğradılar, bu yüzden takiyyeye veya ikiyüzlülüğe başvurdular . 65 Yani, Anthony Welch'in önerdiği gibi, Rîza saraya döndüğünde, zarif gençlere dair daha önceki konularını genellikle çok erotik olan, ancak ruhsal sembolizm ve Sevgili'ye duyulan melankolik bir özlem duygusuyla yeni renklenen resimlerde ele aldı. Rîza'nın dünyevi aşıkları tutkuyla kucaklaşır, şarap içer, maneviyatı simgeleyen aynalar ve nergis tutarlar ancak ifadeleri özlemli ve uzaktır. 66 Tasavvuf dervişlerini tasvir eden resimleri son derece hassas ve komiktir; tasavvufun insanlardan çıkardığı mutluluk dolu deliliği ve düpedüz aptallığı akla getirir. Şii şehitlerin anısına dervişlerin kendilerine verdikleri yanık izlerini ve aşıklarının da benzer yaraları taşıdığını tasvir ediyor: Fena'ya, ilahi olanla birleşmeye duyulan özlem içinde acı çekiyorlar. 67

İslam sanatının en ihtiyatlı yorumcularından Oleg Grabar, İran resminin gizemli cephelerinin mistik gücünü ikna edici bir şekilde özetliyor: “Bu gerçeklik duyuların değil, tutkunun, yok edici aşkın gerçekliğidir. her varlığı, kendisini ve ilahi olana dönüşen sevgilisini arayan bir hacıya dönüştürür.” Mistik okumadan uzaklaşıyor ve bunun yerine bunların, gerçekten dindar olduklarında sanat himayesinden vazgeçen hükümdarlar için saray yaşamının resimleri olduğunu savunuyor. Yine de mistik yoruma karşı olan nihai anlaşmazlığında, Grabar kulağa daha çok Henri Bergson'a benziyor: Her bir taş, figür ve jest sadece bir klişe olsa da, gözlemciler onları kendi bilgileri ve anıları ışığında yorumlamak için yaklaştıklarında anlıyorlar. “keşfedilenleri kişisel bir dünyaya dönüştürün.” 68

Duyuları tatmin eden ama yine de bakanı derece derece yanılsamayı yaratan "meta veriler"in farkına varmasını sağlayan sürükleyici bir yanılsama: bu İran resmidir ve aynı zamanda zamanımızın dijital kurgularını da karakterize eder. Figüratif imgeler bedensel dünyanın taklidi gibi görünse de aslında bu dünyanın ötesinde, görüntüyü somutlaştıran koda işaret eder. Dijital olarak canlandırılmış filmlerin çoğu, bırakın onları üreten programcı ordularını, muhteşem görüntüleri ile altta yatan kodlar arasındaki ilişkiyi gizler. Yine de bu filmlerin izleyici için çekiciliğinin büyük bir kısmı, Tom Gunning'in deyimiyle, piksel derisinin altında yatan programlama kasının "cazibesine" hayran kalmasında yatmaktadır.

Dijital bir sanat eserinin illüzyonizmden keyif alırken aynı zamanda illüzyonun kaynağına, yani temsilin kapalı motoruna işaret etmesi daha nadir görülen bir durumdur. Dijital hikaye anlatımında hiper metin anlatımı, etkileşimli sinema, oyunlar ve sentetik dünyalar dahil olmak üzere birçok mod bulunur. Hikaye anlatımı, içine girmeyi gerektirir: illüzyonist görüntüler olması gerekmez, ancak dinleyicinin veya izleyicinin ilgisini sürdürmesini anlamlı kılan bir şeydir. Çoğunlukla en güçlü örnekler, hipermetin gibi daha ince veya daha az yanılsamacı ortamlarda ortaya çıkar; çünkü sistem ne kadar karmaşıksa, kurallar da o kadar katı olur ve teknik sorunların çözümüne ne kadar az sermaye ve zaman harcanırsa, yaratıcı hikaye anlatımı için o kadar çok kullanılabilir olurlar. Ticari interaktif sinema, izleyicilerin hikaye algoritmasının bir sonraki dalını belirlemek için düğmelere basılmasıyla "güçlendirileceği" şeklindeki yetersiz bir düşünceye dayanan, endüstri odaklı bir efsane gibi görünüyor. 69 Son zamanlarda sinemanın sürükleyiciliğini oyunların etkileşimliliğiyle birleştirme olasılığı, film editörü Walter Murch da dahil olmak üzere pek çok kişinin ilgisini çekti. 70

Deneysel medya, hem yanılsama olarak tatmin eden, hem de kullanıcıyı kendi algoritmik yapısına ve bir alt düzeyden, içinden çıktığı anlamlar evrenine yönlendiren anlatı için daha umut verici olanaklar sunar. Grahame Weinbren, etkileşimli hikaye anlatımı için en verimli modelin Freud'un rüya çalışması kavramı, yani bilinçdışının içeriğini perdeleyen yoğunlaşma ve yer değiştirme katmanları olduğunu öne sürüyor. Rüya çalışmasının herhangi bir noktasından bir hikaye ortaya çıkarılabilir - bu yorumdur - çoğu şey sanal kalır. Weinbren'in Sonata (1991/1993) ve Mart (1995/1997) gibi etkileşimli anlatıları, oyuncuya yeterince eylem olanağı verir, yeterince direnir ve onlarla etkileşime geçmenin ödüllendirici olduğu yeterince zengin (derin edebi kökleri olan) bir hikaye vaat eder. Weinbren kapanışın, yorumun tatmin edici olduğu anlamına geldiğini belirtiyor. 71 Chris Marker, Jean-Louis Boissier ve Zoe Beloff gibi diğer etkileşimli medya sanatçıları, eserin yapısını yansıtan veya bunun bir metaforu haline gelen zengin, örtülü bir hikayeyle çalışıyor.

Figüratif, figüratif ve yüce

Tanrı ismiyle ya da sonsuzluk kelimesiyle kapsanamaz . Deneyim muhteşemdir: Muazzam ya da korkunç bir şeyle karşı karşıya kalan kişi tüm orantı duygusunu kaybeder ve "kavramsallaştırma yetisinin hayal gücünden acı verici bir şekilde koptuğunu" hisseder. 72 Daha önce tartıştığım gibi İslam sanatı bunu sonsuz ve sonsuz küçük, gerçek ve sanal mekanları manipüle ederek yapar. İslam sanatında sanallık, bunun ötesinde, (bazı eserlerde) onun ötesinde ve başka bir dünyanın ötesinde bir dünyanın sunumudur. İslam sanatı, cisimleşmeye bağlanan dinamik yüceyi değil, yalnızca Kant'ın matematiksel yüce dediği şeyi başarıyor gibi görünebilir. 73 Ancak İslam sanatında da buna yakın bir şey vardır. dinamik yüce ya da Deleuze'ün Şekil dediği şey - görünmez güçleri duyumda mevcut kılan bir görüntü. 74 Bu, tam da ibadet edenin bedeninin bunu tamamlamasını gerektirmesinden dolayıdır. Ayakta durmayı, eğilmeyi, diz çökmeyi ve oturmayı gerektiren namazlarda ibadet edenin bedeni vurgulanır. İslam sanatının ayrıcalıklı olduğu özel algıda ince ama tartışmasız bir şekilde mevcuttur. En dramatik olanı, ibadet eden kişinin kontrolden çıkmış bedeni Sufi ibadetinin merkezidir: kendinden geçmiş, ele geçirilmiş, ilahi vecde kapılmış. Müzik, özellikle de ritim, vecd zikrine en yakından bağlı sanat formudur ve ondan sonra şiir gelir. Görsel sanatın ruhsal coşkuda oynayabileceği daha serin, daha bilişsel bir yeri var ama orada da öyle. Bazı İslam anıtları, Allah isminin sonsuz tekrarlarıyla süslenmiş yüzeyler üzerinde dolaşırken gözleri zikir yapmaya davet eder. 75

Havalı ve tanımı gereği fiziksel olandan uzak olan yeni medya sanatında, ilk bakışta yüceliğin somutlaşmış deneyimine çok az yer veriliyor gibi görünüyor. Wii sporları gibi mobiliteyi teşvik eden teknolojiler, gerçek sporların endorfin yüklü coşkulu hallerini ortadan kaldıramayacak gibi görünüyor. Örneğin, kişinin şehir yürüyüşü deneyimini zenginleştiren GPS gibi konumsal medya, eski moda bir dérive'nin yapabileceği , şehrin tarihi ve rastlantısal sonsuzluğuna coşkulu bir şekilde dalmayla karşılaştırılamaz . Ancak gözetim teknolojilerinin nüfuz ettiği kamusal alanları yeniden özelleştirebilirler. Daniel Belasco Rogers ve Sophia New'in karşılıklı hassas gözetim çalışması olan Bir Yıllık Çizimler (2008), bu çiftin bir yıl boyunca yaşadıkları şehirlerdeki ayrı hareketlerini izlemek için GPS kullanıyor. Hareketlerinin zamanla üst üste bindirilen animasyonu, kendine özgü bir şehir haritasını etkiliyor. En çarpıcı olanı ise iz haritalarının günlük rutini büyük bir öngörülebilirlikle yeniden üretmesidir: "Çocuğumuzu almaya gittim, biraz yiyecek almaya gittim." Ancak bu izlerin bir yıl boyunca yeniden üretildiğini görmek, haritada yeni bir noktaya yapılan ender gezilerle birlikte, biz insanların ne kadar hala hayvan olduğumuzun farkına varmamızı sağlıyor. Bu süreç muhteşem olmayabilir ama bireysel duyguları GPS teknolojisinin araçsallaştırdığı coğrafi bir mekana haritalayarak deneyimi yoğunlaştırır ve yeniden sahiplenir.

Yeni medyanın yüce olanı çağırabileceği bir yer varsa, o da bedenin daha önce hiç karşılaşmadığı ritimlere verilen algısal tepkidir: bedensel zaman ile bilgisel zaman arasındaki çatışmadan kaynaklanan kopuk ritimler. Jeffrey Shaw'un fiziksel-sanal ortamlarını tartışan Mark Hansen, izleyiciyi aynı anda ölçülemez alanlara, yani teknik olarak çerçevelenmiş alanlara yerleştirerek somutlaşmış alışkanlıklara kısa devre yaptırdıklarını öne sürüyor. ve duygusal olarak hissedilenler. “Dijital olanı bedene kanalize ederek sanal bir deneyime yol açıyorlar.” 76 Başka bir yerde Hansen, dijital kurgunun ürettiği yeni görsel ve anlatı ritimlerinin algımızı ustaca yeniden yarattığını ve bizi insani olmayan bir zamansallığa açtığını öne sürüyor. 77

Ancak o ritimleri gözden kulaklara kaydırdığımızda daha muhteşem şeyler ortaya çıkar. Burada Kodwo Eshun'un hümanizm karşıtlığının kapasitelerini benimsemesinden ilham alıyorum. Gerçeklik ve doğallık kavramlarının, bunlara sahip olduğu varsayılan Afrika diasporası halkına boyun eğdirmek için nasıl kullanıldığı göz önüne alındığında, siyasi nedenlerden dolayı Eshun, "gerçekliğin korunmasına" kesinlikle karşı çıkıyor. 78 Genellikle ritmin, bedenlerimizle, kalp atışlarıyla ve diğer bedensel ritimlerle bağlantılı olduğu sürece doğal olduğu kabul edilir (John Cage'in yankısız oda deneyiminde olduğu gibi). Ritmin doğal olduğu fikri melodi ve ritim, sanat ve doğa, bedensiz ve bedenli, Avrupa ve Afrika arasındaki bir dizi hiyerarşiyi güçlendiriyor. 79 Eshun doğal olmayan ritimleri tercih ediyor. Örneğin, 1990'larda ortaya çıkan orman, davul-n-bas ve dijital breakbeat gibi elektronik davul makinelerinin mümkün kıldığı yeni dans müziği, insanların dans edebileceğinden daha hızlı ritimlere sahip görünüyordu: Dakikada 140, 180 vuruş. Ancak insanlar dans etti, dijital poliritimler bedenlerimizi yeniden düzenledi ve yeniden icat etti. Eshun, vücudun tempoyla dans ettiğini şöyle anlatıyor: "Gelecekteki bir sesin eşiğinde kekeleyen, yeni bir konuşmanın eşiğinde sendeleyen vücut." 80 İfadesi, cisimleşmemizi geri alan ve yeniden yapan yüce ritimlerin ortaya çıkardığı Deleuzecü figüre işaret ediyor; içkin sonsuzlukla temasa geçmenin en kesin ama yine de en geçici yollarından biri. Dijital, doğal olmayan müzikle dans ederken, sanallığın eklemlerinizi dürttüğünü, kaslarınızı hareket ettirdiğini, hareket eden vücudunuz olan makinesel filumunuzu muhteşem derecede tuhaf ve yeni bir şeye dönüştürdüğünü hissedebilirsiniz. Yeni medyada Figür büyük olasılıkla bir şeyle "etkileşime girdiğimizde" değil, kalkıp dans ettiğimizde ortaya çıkıyor.

Notlar

Koleksiyoncu Steven A. Cohen daha sonra De Kooning'i 137,5 milyon dolara satın aldı. Abd-ol-Majid Husseini Râd, “Pers Resminin Evrimi,” İran Resminin İran Başyapıtları (Tahran: Tahran Çağdaş Sanat Müzesi, 2005): 26; Souren Melikian, “İran Tarihinin Nadir Yadigârları: Tahran'da Göz Kamaştıran Boyalı El Yazmaları,” International Herald Tribune (4 Haziran 2005); Carol Vogel, “Landmark De Kooning Crowns Koleksiyonu,” New York Times (18 Kasım 2006).

Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et le baroque (Paris: Minuit, 1988): 9.

Annemarie Schimmel, “İslami Kaligrafi”, Metropolitan Sanat Müzesi Bülteni , 50.1 (1992): 3–56, 36.

Seyyed Hossein Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyat (Albany: State U of New York P, 1987): 24.

Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyat , 31–32.

Abbas Amanat, “Mahmud Pisîkhânî'nin Nuktavi Hareketi ve Fars Tasavvuf Döngüsü,” Ortaçağ İsmaili Tarihi ve Düşüncesi içinde , ed. Farhad Daftary (Cambridge: Cambridge UP, 1996): 288–289.

Nabil F. Safwat, Kalem Sanatı: 14. ila 20. Yüzyılların Kaligrafisi (New York: Oxford UP, 1996): 184; Sheila S. Blair, İslam Hat Sanatı (Edinburgh: Edinburgh UP, 2006): 351.

Yasin Hamid Safadi, İslam Hat Sanatı (Londra: Thames and Hudson, 1995): 21.

Fatımi döneminde Mısır'da gelişen Yahudi Karay mezhebi de Arapça örneklerden türetildiği düşünülen bir tarzda mikrografi üretti. Blair, İslam Hat Sanatı , 473–474, n. 120.

Muhammed Kazım imzalı bir albümde olduğu gibi, İran, 1803; Safwat'ta, Kalem Sanatı , 106; ve Blair'in İslam Kaligrafisi , 452'de tarihsiz bir tanesi.

Blair, İslam Hat Sanatı , 451.

Abdullahi Osman El-Tom, "Kur'an'ı İçmek: Berti Silinmesinde Kur'an Ayetlerinin Anlamı", Sahra'nın Güneyindeki Popüler İslam'da , ed. TDY Peel, CC Smart (Manchester: MUP, 1985): 414–431; qtd. James Elkins, Resimler ve Onları Başarısız Eden Dünyalar Üzerine (Cambridge: Cambridge UP, 1998): 197.

Bkz. James Trilling, Süsleme: Modern Bir Perspektif (Seattle: U of Washington P, 2003): 98–101.

Jim Quilty, “Derin kazma sanatı: 'Sonsuz sırların dünyası': sadece güzel resimler değil,” The Daily Star (20 Eylül 2009); Akram Zaatari, Laura Marks'a mektup (1 Ekim 2009). Yazarın özel arşivi.

Blair, İslam Hat Sanatı , 452.

Blair, İslam Hat Sanatı , 453–454.

Jim Andrews, “Lionel Kearns Üzerine,” Elektronik Edebiyat Koleksiyonu < http://collection.eliterature.org/1/works/andrews__on_lionel_kearns.html > (26 Nisan 2019'a göre). Andrews nezaketle 1973 yapımı filmi koda olarak dahil ediyor.

Marshall McLuhan, Medyayı Anlamak: İnsanın Uzantıları (Londra: Routledge, 1964): 45.

1990 yılında IBM, logosunu nikel kristali üzerindeki ksenon atomlarından oluşturdu. BC Crandall, Nanoteknoloji: Küresel Bolluk Üzerine Moleküler Spekülasyonlar (Cambridge, MA: MIT P, 1996): 26.

ART+COM AG, ART+COM Studios < www.artcom.de/ > (24 Nisan 2019'a göre). Sanatçılar, ziyaretçilerin katkıda bulunduğu filmlerden bu tür nesnelerin çevrimiçi bir arşivini oluşturmayı umuyor.

Roshi Rashed, Les mathématiques infinitésimales du IXè au XIè siècle (Londra: Al-Furkân İslam Mirası Vakfı, 1996).

Richard Mankiewicz, Matematiğin Hikayesi (Londra: Cassell, 2000): 565–569.

Eva Baer, İslami Süsleme (Edinburgh: Edinburgh UP, 1998).

Schuyler VR Cammann, “Pers Sanatında Dini Sembolizm,” Dinler Tarihi 15.3 (1976): 193–208, 197.

Baer, İslami Süsleme , 101–102.

Gülrü Necipoğlu, Topkapı Parşömeni: İslam Mimarisinde Geometri ve Süsleme (Santa Monica, CA: Getty Center for the History of Art and Architecture in the Humanities, 1995): 10.

Cammann, "Pers Sanatında Dini Sembolizm" 194. Bana bu sembolik bağlantıları ve baş döndürücü etkileri işaret ettikleri için Fatimeh Khansalar ve Zahra Khansalar'a teşekkür ederim. Şiraz'da yaşayan bir sanatçı olan Zahra Khansalar, bu soruları (Farsça) kendi web sitesinde tartışıyor: < www.negargariart.com > (26 Mart 2019'a bakınız).

The Alhambra'da kubbe saatini tartışıyor (Londra: Allen Lane, 1978): 142.

Richard Ettinghausen, “Cleveland Sanat Müzesi'ndeki 'Wade Kupası': Kökenleri ve Dekorasyonu,” Ars Orientalis 2 (1957): 327–366, 350.

Markus Hattstein ve Peter Delius, İslam: Sanat ve Mimarlık (Hagen: Könemann, 2004): 195.

Ettinghausen, “'Wade Kupası'” 341–342; Baer, İslami Süsleme , 31–36.

Cammann, “Pers Sanatında Dini Sembolizm,” 199. Ayrıca bkz. Willy Hartner ve Richard Ettinghausen, “The Conquering Lion, the Life Cycle of a Sembol,” Oriens 17 (1964): 161–171. Gökbilimci Hartner, MÖ 4000'de İran'daki bir gözlemcinin Aslan'ın yükseldiğini ve Boğa burcunun 10 Şubat'ta bahar ekinoksunu (162-164) belirlediğini belirtiyor.

Ettinghausen, “'Wade Kupası'”, 328.

Ettinghausen, “'Wade Kupası'”, 349.

Bundan sonra Batı İslam dünyasındaki seramik sanatçıları, muhtemelen artan Sünni ortodoksluğun bir sonucu olarak figüratif temsili terk ettiler. Baer, İslam Süsü, 124.

Oleg Grabar, “Cennet Kubbesinden Zevk Kubbesine,” Mimarlık Tarihçileri Derneği Dergisi 49 (1990): 15–21, 15–16.

Victoria Vesna, “On'un Gücünün Ötesinde”, Veritabanı Estetiği , ed. Victoria Vesna (Minneapolis: Minnesota U, 2007): 35.

La folie du voir: Une esthétique du erdeml'de Jeffrey Shaw'un bir çalışması hakkında yazdığı gibi (Paris: Galilée, 2002): 255.

Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadoloji , çev. Peter Remnant, Jonathan Bennet (Pittsburgh: Pittsburgh P'nin U'su, 1991): 24.

“Üçüncü Mektup: Üçüncü Bölümden; Rasyonel Ruh Üzerine: Evren Dev Bir İnsan Varlığıdır,” Saflık Kardeşlerinin ( Rasa'il İlkhwan al-Safa' ) elli bir Risalesinin otuz dördüncü risalesinin David Simonowitz tarafından yapılan açıklamalı bir çevirisi , yayınlanmamış el yazması , 4 ve şifre.

Deborah L. Black, “Psikoloji: Ruh ve Akıl,” The Cambridge Companion to Arabic Philosophy içinde , ed. Peter Adamson, Richard C. Taylor (Cambridge: Cambridge UP, 2005): 308–326, 310.

Deleuze, Le Pli , 99.

Barakât'ın bu sürece ilişkin analizi, esrarengiz bir şekilde hem Bergson'un hem de Charles Sanders Peirce'in bilinç teorilerine benzemektedir.

Roger Arnaldez, “La öğretisi de l'âme dans la philosophie d'Abû l-Barakât al-Baghdâdî,” Studia Muslima 66 (1987): 105–112.

Arnaldez, "La doktrini", 108.

Gilles Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok , çev. Tom Conley (Minneapolis: Minnesota U, 1993): 87; orijinalde vurgu.

Terry Allen, İslam Sanatı Üzerine Beş Deneme (Sebastopol, CA: Solipsist P, 1988): 35.

Leibniz'in monadizmi ile İslam sanatı arasındaki bu paralelliği, İngilizce konuşulan akademik tarzda, zahmetli bir şekilde inceledikten sonra, Christine Buci-Glucksman'ın Philosophie de l'ornament: de l'orient en occident'te (Paris: Galilée, 2008) aynı noktaya daha zarif bir şekilde değindiğini gördüm. ): 93–94.

Bkz. Uzaktan: İnternette Sanat ve Aktivizmin Öncüleri , ed. Annemarie Chandler, Norie Neumark (Cambridge, MA: MIT P, 2005).

< http://lcg.web.cern.ch/LCG/public >; Erişim tarihi: 4 Aralık 2008. SETI için bkz. <setiathome.berkeley.edu>. Teşekkürler Finn Brunton.

Oliver Leaman, Klasik İslam Felsefesine Giriş (Cambridge: Cambridge UP, 2002): 194–195.

Tarif Khalidi, Klasik Arap İslamı: Altın Çağın Kültürü ve Mirası (Princeton, NJ: Darwin P, 1985): 69.

Blair ve Bloom, İslam Sanatı ve Mimarisi, 1250–1800 (New Haven: Yale UP, 1996): 350.

Anthony Welch, "Safavi Resminde Sözlü ve Başka Sözlü Aşk", Moğollardan Kaçarlara Fars Resminde , ed. Robert Hillenbrand (Londra: IB Tauris, 2000): 301–317.

Halidi, Klasik Arap İslamı , 69.

David Simonowitz'in yakın tarihli bir konferansta işaret ettiği gibi ve tamamen katılıyorum, bu oyuncaklar, rahatsız edici Deniz Maymunları gibi, 1970'lerin Kuzey Amerika çocukluğunun gelişen evreniydi.

Nasr, İslam Sanatı , 180.

Michael Barry, Ortaçağ İslamında Figüratif Sanat ve Kalbin Bihzîad Bilmecesi (Paris: Flammarion, 2004): 102.

Barry, Figüratif Sanat , 311–312.

Barry, Figüratif Sanat , 220.

Qtd. Barry, Figüratif Sanat , 161'de.

Barry, Figüratif Sanat , 40.

Abd-ol-Majid Husseini Râd, İran Resminin İran Başyapıtları (Tahran: Tahran Çağdaş Sanat Müzesi, 2005): 29.

Sheila R. Canby, The Rebellious Reformer: The Drawing and Paintings of Riza-yi Abbasi of Isfahan (Londra: Azimuth, 1996): 81; Anthony Welch, "Safavi Resminde Sözlü ve Başka Sözlü Aşk", Moğollardan Kaçarlara Fars Resminde , ed. Robert Hillenbrand (Londra: IB Tauris, 2000): 301–317. Abd-ol-Majid Husseini Râd, "Pers Resminin Evrimi" 29'da güreş tutkununun saray portrecisi ile aynı Rîza olduğunu tartışıyor.

Canby, Asi Reformcu , 81, 96.

Welch, "Sözlü ve Başka Sözlü Aşk", 302.

Welch, "Sözlü ve Başka Sözlü Aşk", 304.

Oleg Grabar, Çoğunlukla Minyatürler: Fars Resmine Giriş (Princeton, NJ: Princeton UP, 1999): 142–146.

Peter Lunenfeld, “İnteraktif Sinema Mitleri,” Medyada Anlatı: Hikaye Anlatımının Dilleri , ed. Marie-Laure Ryan (Lincoln: U of Nebraska P, 2004): 377–398, 379, 382.

Walter Murch, Simon Fraser Üniversitesi “Film ve Algı Yuvarlak Masa Toplantısı”nda yorum yapıyor, 15 Şubat 2006.

Weinbren, "Hikaye Akışı Okyanuslarında Başka Bir Dip", Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film'de yeniden basıldı , ed. Jeffrey Shaw, Peter Weibel (Karlsruhe ve Cambridge, MA: ZKM ve MIT P, 2003): 261.

DN Rodowick, "Figürlü Sunmak", Figural'ı Okumak veya Yeni Medyadan Sonra Felsefe (Durham, NC: Duke UP, 2001): 20–21, Jean-François Lyotard'ı tartışıyor, "Temsil Edilemezi Sunmak: Yüce" Artforum, 20.8 (1982): 64–69.

Daniel W. Smith, “Duyu Mantığında Üç Kavramsal Yörünge,” çevirmenin Gilles Deleuze'e girişi, Francis Bacon: Duygu Mantığı (Minneapolis: U of Minnesota P, 2004): xxi.

Deleuze, "Resim Güçleri", Francis Bacon , 48-54.

David Simonowitz, "Göle Dönüş: El-Ghadir Camii'nin Yeniden Ziyaret Edilmesi", Orta Doğu Çalışmaları Derneği'nde yapılan konuşma, 21 Kasım 2005.

Mark BN Hansen, Yeni Medya için Yeni Felsefe (Cambridge, MA: MIT P, 2004): 88–91.

Mark BN Hansen, “Dijital Sinemadaki 'Dijital' ile Dijital Medyadaki 'Dijital' Aynı mı?” “Recoded: Landscapes and Politics of New Media,” Aberdeen Üniversitesi konferansında konuşma, 26 Nisan 2008.

Kodwo Eshun, “Sonik Gerçekliğin Yeniden Tasarımı İçin İşletim Sistemi”, Ses Kültürü: Modern Müzikte Okumalar , ed. Christoph Coz, Daniel Warner (New York: Continuum, 2005): 157–159.

Siyah Edebiyatı ve Edebiyat Teorisi'nde “Siyahi Kültürün Figürü Olarak Tekrar” , ed. Henry Louis Gates, Sunday Ogbonna Anozie (New York: Routledge, 1984): 59–80.

Kodwo Eshun, "Breakbeat'i Sanallaştırın", Güneşten Daha Parlak: Sonic Fiction'daki Maceralar (Londra: Quartet Books, 1998): 71, 76.

Peter Greenaway'in Prospero'nun Kitaplarındaki “Estetik Sınır Bölgeleri”

Todd Barnes

Soyut

Bu makale, film teorisinin iyileştirme mücadelesinin izini sürüyor; birçok kişinin gösterdiği gibi, etrafındaki söylem, 1970'lerde film teorisinin semiyotik ve psikanalitik dönüşleriyle kısmen kapatılmış ve yeniden çerçevelenmişti. Hugo Münsterberg, Béla Balázs, André Bazin, Walter Benjamin ve Gilles Deleuze'ün çalışmalarından yararlanarak, film teorisinde iyileştirmenin alternatif bir soykütüğünün izini sürmeye çalışıyorum; bu soykütük, imgeler, bedenler ve metinler arasında farklı, içkin bir ilişki kuruyor. yoklukla, eksiklikle ya da göstergebilimsel ya da simgeselin ikonik ya da imgesel olana karşı sunduğu güvencelerle sınırlı değil. Makale, bu soyağacını Peter Greenaway'in 1991 tarihli ara filmi Prospero's Books'u okuyarak - ya da daha iyisi izleyerek - gerçekleştiriyor ; bu film, dramatik kaynak materyali ve dijital çağın başlangıcındaki prodüksiyonu nedeniyle, transmedyal olanı sorgulama konusunda benzersiz bir yeteneğe sahip. metin, görüntü ve performans teknolojileri arasındaki ilişkiler.

Fırtına , belki de Shakespeare'in arabuluculuk üzerine en büyük meditasyonudur. Oyun, liberal ve büyülü sanatlar arasındaki sınırları birleştirip bulanıklaştırırken, yazma zanaatını sahne sanatı ve devlet yönetimiyle ilişkilendiriyor. I. Perde'de Prospero, Miranda'ya kitaplara olan takıntısının nasıl düklüğünü kaybetmesine yol açtığını açıklar. Gaspçı kardeşi Antonio'nun nasıl olduğunu anlatıyor.

gibi

Kim, bunu anlatarak gerçeği anlıyor,

Kendi anısını öyle bir günahkar yaptı ki

Kendi yalanına güvenmek için inandı

O gerçekten de vekaleten düktü. 1

Antonio'nun gaspı edimsel olarak işliyor; yani onun konuşma eylemi, "söylemesi", yalnızca tanımlamayı amaçladığı bir hakikati yaratıyor; onun yalanı "anlatarak gerçeğe" dönüşür. Daha genel olarak edimsellikte olduğu gibi, bu doğruyu söyleme, yalnızca alıntı yapıyor gibi görünen şeyi geriye dönük olarak ortaya koyar: kendisinin bir dük olarak "kendi anısını". Derrida, ABD'nin “Bildirgesi”ne ilişkin analizinde Bağımsızlık”, bu yapısal performansa dayalı konuşma potansiyelini, yazara yönelik konuşma potansiyeli ve konuşmacıyı yetkilendirme potansiyeli, dilin “muhteşem geçmişe dönüklüğü” olarak adlandırdı. 2 Böylesine yalan ve muhteşem bir dil performansıyla Antonio da aynı şekilde dük rolüne uyum sağlıyor. Antonio'nun geçici dönüşümü başarılı oldu ve bu ikameyi "kraliyet ailesinin dış yüzünü" sunarak başardı. 3 Ancak dil yeterli değildir; JL Austin'den Judith Butler'a kadar söz edimi teorisinin uzun tarihinde, belirli bir söz eyleminin koşulları ve bağlamı uygun ve geleneklere uygun olmalıdır. Prospero'ya göre, Antonio'nun kendisini eskinin rolüne temiz bir şekilde asimile etmesi için, her türlü aracı maddeyi ortadan kaldırması gerekiyor :

Oynadığı bu bölüm arasında ekran olmaması

Ve bunu kendisi için oynadığı için ihtiyacı olacak

Kesinlikle Milano. 4

Antonio Prospero olmuyor. Performansıyla "gerçekte" veya "gerçekte" düktür, ancak tekrarladığı eylemler onu Prospero rolüne soksa da , bu rolü farklı bir şekilde üstleniyor. Onun tam anlamıyla “Mutlak Milan” olabilmesi için “dış yüzden” silinmesi gereken bu farklılık, merakla “perde” olarak tanımlanan metinde yer alıyor. İç ile dış arasındaki, model ile kopya arasındaki, dil ile zihin arasındaki perde, dışarıdaki kopyanın orijinal modelin içselliğini tam olarak cisimleştirme çabasını imkansız kılıyor gibi görünüyor. Ekran, Antonio'nun "mutlak Milan" olmasını engelleyerek kirletiyor, ayırıyor ve yabancılaştırıyor. Antonio, iyileştirmenin bir yanda anlık şeffaflık, diğer yanda aşırı dolayımlı opaklık yönünde rekabet eden arzuların olduğu tarihsel bir bağlamda işlediğini savunan Jay David Bolter ve Richard Grusin'in teorileştirdiği şekliyle "iyileştirmeye" özgü bir sorunla karşı karşıyadır. Bolter ve Grusin, kişinin anlık gerçekliği görebileceği şeffaf bir arayüze yönelik eski arzunun izini, "Albert perspektifi ve Descartes'ın uzamsal matematiğinin" "kendini teknik olarak silen bir teknik" üretmeye çalıştığı Rönesans'a kadar sürüyor. 5 Öyleyse, Rönesans insanı olmayı hedefleyen Antonio'nun, kendisiyle oynadığı rol arasındaki perdeyi "dış yüz" aracılığıyla silmeye çalışmasına şaşmamak gerek.

Peki bunun veya başka bir “ekranın” doğası nedir? Sinematik “perde”, Prospero'nun tanımladığı gibi, yani bir filmin ikonik yüzeyinin orijinal bir performansın somutlaşmış varlığını hiçbir zaman tam olarak tekrarlamaması anlamında işlev görebilir mi? Yoksa bu tür ekranların, ister sahnede ister günlük yaşamda olsun, her zaman performansın kendisini oluşturmuş olması mümkün mü? Bu sorular film teorisi tarihi boyunca gündeme getirilmiştir, ancak birçok kişinin gösterdiği gibi, 1970'lerde film teorisinin semiyotik ve psikanalitik dönüşleri, Paula Quigley'e göre "geri alma" konusunda ısrar eden dönüşler nedeniyle bu tür araştırmalar kısmen engellenmiş ve yeniden çerçevelenmiştir. görüntünün ikonikliği ve onu ideolojik ve entelektüel açıdan daha saygın 'yazı' biçimiyle yeniden kaydetme. 6 Bu makale, film teorisinin alternatif bir soykütüğünün izini sürmeye ve hatırlamaya çalışmaktadır; görüntü ile metin arasındaki farklı ilişkiyi sürdüren, yokluk, eksiklik ya da ikonik ya da simgesel olana karşı semiyotik ya da simgesel olanın sunduğu güvencelerle sınırlı olmayan bir soyağacı. hayali. Martin Jay'in "antiokülermerkezcilik" olarak adlandırdığı ikonun "sahte yakınlığı" şüphelerinin alanın istila ettiği bir zamana geri dönen bu makale, Peter Greenaway'in ara filmi Prospero's'u okuyarak - ya da daha iyisi izleyerek - bu alternatif soykütüğünü araştırıyor. Dramatik “kaynak” materyali ve dijital çağın şafağında üretilmiş olması nedeniyle metin, görüntü ve performans (edebiyat, sanat) arasındaki medya ötesi ilişkileri ve “ekranları” sorgulama konusunda eşsiz bir yeteneğe sahip olan Books (1991), bir film. film ve tiyatro) teknolojileri. 7

The Photoplay'de tiyatro ile film arasındaki ilişkiyi tartışırken benzer bir "perdeden" veya sınırdan bahsetmişti . Münsterberg'in modası geçmiş portmanteau'su 'fotoğraf oyunu', filmin fotoğraf ve tiyatro arasındaki sınır bölgelerindeki ilk ve tedirgin konumunu tescil ediyor. Antonio'nun Prospero'yu gasp etmesi gibi, "tüm hareketli resim oyununun dramanın körü körüne taklidinden doğduğunu ve yavaş yavaş kendi sanatsal yöntemlerini bulmaya başladığını" açıklıyor. 8 Daha sonra Münsterberg, tiyatronun "fotoğraf oyunu haklarını dramatik bir şekilde gasp ettiği" bir tersine gidişi tartışıyor. “Estetik olarak sınırdayız” diyerek hikâyesini tamamlıyor. 9 Ve böylece biz öyle. Buradan, bu estetik sınır bölgesinden, André Bazin'in daha sonra "sahne ile perde arasındaki aşılamaz uçurum" olarak ortaya koyacağı yerden başlamak istiyorum. 10

Yeni bir varlık: Benjamin ve Bazin

Sinemanın tarihle olan ilişkisi, performansın ayrı bir alt küme olarak metinlerle olan ilişkisini de içerir, hassas bir ikili çağrışımı içerir. Geleneksel olarak metin temelli dramatik tiyatro, metinsel bir tarihi şimdiki zamanda canlandırmaya çalışırken, sinema uyarlaması tiyatronun yeniden sunumunu yeniden sunmayı (hatta hemen sunmayı) amaçlamaktadır. Bu nedenle anlatı sineması her zaman hem kendisi hem de teatral performans olarak işler; her ne kadar ikincisi çeşitli şekillerde kabul edilse de ya da reddedilse de. Peter Greenaway'in Prospero's Books adlı eseri , John Gielgud'un Prospero rolündeki varlığını sinematik olarak yakalamaya çalışırken, aynı zamanda bu performansı, kendi dolaysızlık arayışı geçmişi olan asırlık Shakespeare performans geleneğine bağlarken, bu ikiye katlamanın yararlı bir örneğini sunuyor. Dahası, bu performans geleneği (çoğunlukla) performansın kendisini öncül (ve fetişleştirilmiş) bir metinselliğin alıntısı veya tekrarı olarak görür. Greenaway, Prospero's Books'un tekrar tekrar Prospero's Books: A Film of Shakespeare's “The Tempest” (Fırtına) başlıklı yayınlanmış senaryosuna yazdığı önsözde , aynı şekilde, kökleri önceki bir metinselliğe dayanan bir sinema performansını hayal ediyor:

[Film] metni, oyundaki tüm büyünün, yanılsamanın ve aldatmacanın dayandığı ana malzeme olarak, bir metin olarak kasıtlı olarak vurguluyor ve yüceltiyor . Metni oluşturan kelimeler, sayfaları oluşturan metinler ve bilginin resimsel formda üretildiği kitapları oluşturan sayfalar; bunlar ısrarla ön plana çıkan özelliklerdir. 11

Burada sinemanın büyüsü her şeyden önce metinsellikten doğar; “resimsel biçim” en sonda gelir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, filmden sonra yayınlanan senaryonun, en azından kısmen film yapılmadan önce net bir şekilde yazılmış olmasıdır, çünkü beyazperdeye hiçbir zaman ulaşmamış pek çok metinsel ve görsel "ana materyal" ortaya koymaktadır. Lia Hotchkiss, sinemanın artık üçlü çağrışımının (metnin “ana materyali”ne dayalı olarak) önemini film hakkındaki tartışmasında en iyi şekilde ifade ediyor, ancak formülasyonunda metinsellik ve performans paralel kalıyor. Hotchkiss'e göre sinemanın “ötekisi yalnızca filme alınan oyuncu değildir; aynı zamanda bu eski edebiyat ve performans sanatı, tiyatro.” 12 Sinema hem fotografik görüntüleri hem de edebiyatla somutlaştırılmış performansı birleştiren bir tiyatroyu hayata geçirmelidir . Performans çalışmalarının bize hatırlattığı gibi, performansın metinsel olarak sabitlenmiş bir literatürün hayal ettiğinden daha fazla öncülü vardır. Richard Schechner'in meşhur bir şekilde belirttiği gibi "[p]performans şu anlama gelir: asla ilk defa." 13 Performance, kendisinin "restore edilmiş davranış" dediği şeyle meşgul olarak geçmişi şimdiki zamanda korumaya çalışır. 14 Schechner, ilginç ve belki de baş döndürücü bir şekilde, "onarılmış davranışı" tanımlamak için, bizi aradaki yinelemelere sürükleyen bir hamleyle filmsel bir metafora başvuruyor:

Yaşamın alışkanlıkları, ritüelleri ve rutinleri onarılmış davranışlardır. Düzeltilmiş davranış, bir film yönetmeninin bir film şeridini işlemesi gibi ele alınan canlı davranıştır. Bu davranış şeritleri yeniden düzenlenebilir veya yeniden yapılandırılabilir; kendilerini var eden nedensel sistemlerden (kişisel, sosyal, politik, teknolojik vb.) bağımsızdırlar. Onların kendilerine ait bir hayatları var. Davranışın orijinal 'gerçeği' veya 'kaynağı' bilinmeyebilir veya kaybolabilir, göz ardı edilebilir veya çelişilebilir - bu gerçek veya kaynağa saygı duyulsa bile. 15

Kendisiyle oynadığı rol arasındaki “perdeyi” ortadan kaldırmaya çalışan Antonio gibi, çağdaş Shakespeare oyuncusu da tarihsel bir ötekinin yerine geçiyor. Çağdaş aktörler, performansları aracılığıyla, değiştirmeye çalıştıkları şeyi tekrarlarlar, ancak bu tekrarlar, Joseph Roach'un "vekillik" olarak adlandırdığı, bir şimdiki zamandaki geçmişi temsil eden ve onu her zaman aşacak ve şekillendirecek eylemler olarak hareket eder. 16 Canlı performansta bile geçmişle ancak şimdinin "ekranı" aracılığıyla karşılaştığımız açıkça görülüyor. Dolayısıyla film şeritleri, metinde, gövdede veya kişinin "kendi belleğinde" çeşitli şekillerde konumlanan ana şeridi/senaryoyu tekrarlayan/yerine geçen "davranış şeritlerini" canlandırmalıdır. Ancak Greenaway, kendi deyimiyle "her zaman romanları resimleyen, yalnızca illüstrasyonsal bir araç gibi görünen egemen sinema"yı eleştirirken metnin görünürdeki önceliğini karmaşık hale getiriyor. 17 Daha yakın zamanlarda Greenaway şunu iddia etti: "Metin tabanlı bir sinemaya ihtiyacımız yok... Görüntü tabanlı bir sinemaya ihtiyacımız var." Bu sinemayı tartışıyoruz Yirminci yüzyılın başlarından itibaren film yapımcılarının hırslarını Bazin aracılığıyla terk eden Greenaway şöyle devam ediyor: “Toplam ve yegane sorumluluğu görsel zekanın bir biçimi olarak görülen dünya olan bir ortam bulalım ve kesinlikle, mutlaka, mutlaka sinema da bunu yapmalıdır. bu fenomen olun. 18 Greenaway'in filmi, görüntü ve metin arasındaki yalnızca açıklayıcı olmaktan çok yinelenen ilişkiyi vurgulayarak 'hakim sinema'nın tehlikelerini kabul ediyor. Filmle ilgili bir tartışmada Greenaway, Ben Jonson ve Inigo Jones arasındaki teatral ilişkiye değinerek görüntünün metinle olan karmaşık ilişkisine dikkat çekiyor:

temelde Ben Jonson kelimeyle ilgileniyordu ve Inigo Jones gösteriyle ilgileniyordu. Ve maskelerini sunabilmek için, tutarlı bir bütün oluşturacak şekilde iki zıt ilgi alanını şekillendirmenin bir yolu vardı. Ve bir bakıma bu aynı zamanda sinemanın da çıkmazıdır […] Sözle gösteriyi bir araya getirebilecek bir yönetmen bulmaya çalışmak çok ilginç. 19

The Tempest gibi daha sonraki eserlerinin , düzeltilmiş bir teatral bağlamda tasarlandığını düşünmekte fayda var ; oyunlar iç mekana taşındıkça ve ortaya çıkan bir illüzyonizmi bünyesine kattıkça, "izleyiciler" "izleyiciler" haline geliyordu.

Film teorisi, göstergebilimsel psikanalizin yükselişinden önce bile, sinemasal imgeyi, sahne oyuncusunun daha birincil varlığının yalnızca bir gölgesi olarak düşünüyordu; drama, sinemadan çok önce, oyuncunun bedenini bir belirsizlik ve yokluk alanı olarak düşünse de, yürüyen bir gölge, zavallı bir oyuncu, anlamlı bir yokluk olarak. Walter Benjamin, Pirandello'nun sinema oyuncusunun "yalnızca sahneden değil, kendi kişiliğinden de sürgün edildiği […] bedeninin özünü kaybettiği" yönündeki gözlemini aktararak oyuncunun bedeninin yokluk çerçevesinde nasıl şekillendiğini kabul ediyor. Pirandello, filmsel aygıtın "izleyicinin önünde gölgesiyle nasıl oynayacağını ve kendisinin de aygıtın önünde oynamaktan memnun olması gerektiğini" anlatmaya devam ediyor. 20 Tüm bu gölgeler ve ölüm konuşmalarına karşı, André Bazin'in sinemayı gölgelerin dansı olarak kabul ederken, sinemanın tam bir yokluk ya da yokluk olduğu fikrine karşı hâlâ mücadele ettiğini belirtmek önemlidir. Bazin, sinemayı somutlaşmış mevcudiyetin yokluk olarak tekrarlandığı bir araç olarak tasavvur etmek yerine, Modelini aşan bir fazlalık olarak sinematografik varoluş biçimi. Bazin'e göre bir performansın fotoğrafı oyuncunun bedeninin izini taşıyor:

fotografik görüntü nesnenin kendisidir, onu yöneten zaman ve mekan koşullarından kurtulmuş nesnedir […]. Kendi oluş süreci nedeniyle, yeniden üretimi olduğu modelin varlığını paylaşır; bu modeldir .

( WC , 14)

Bu "oluş süreci", Benjamin'de olduğu gibi, göndergesiyle olan göstergesel ilişkisi nedeniyle onu "diğer yeniden üretim tekniklerinden" kökten ayıran, insani üretim tekniklerine fazlasıyla dayanan tekniklerden "otomatik doğuşu"dur. bedenin gerçekliğe aracılık etmesi ( WC , 96). Bazin'in fotografik görüntüyü uzay ve zamanın kısıtlamalarından kurtarma arzusu, aşkın bakan öznenin sezgisi içinde mekansallaştırma ve zamansallaştırma işlemlerini yeniden konumlandırmaya yönelik Kantçı bir arzu gibi görünse de, durum tamamen böyle değildir. Bazin, nesneyi kurucu bir zamansallığa yeniden yerleştirmeye özen gösteriyor. Bazin'e göre fotoğraf "zamanı mumyalasa da" sinemada zamansallığın kendisi korunur: "şeylerin imgesi de aynı şekilde sürelerinin imgesidir, değişim adeta mumyalanmıştır" ( WC , 14-15). Modelin izini taşıyan şey olarak yeniden tasarlanan fotoğrafa sinema aracılığıyla süre tanınır ve bu dönüşüm, Bazin'in "sözde mevcudiyet" olarak adlandırdığı şeye olanak tanır ( WC , 97).

Kopyanın aslında Bazin için bir model olmasının yanı sıra , izleyiciye bunun nasıl algılanabileceğini de göstermeye devam ediyor. İzleyicilerin mevcudiyet kavramlarının doğasında olan “yakınlık” unsuruna dikkat çekerek başlıyor. Sinema, yakın çekim olsa da performansı izleyiciye yaklaştırabildiği için Bazin, izleyicinin oyuncuyla uzay-zamansal gibi görünen örtüşmesini anlamak için yeni bir denklem öneriyor. Bazin, mevcudiyetin bu radikal yeniden formülasyonu aracılığıyla, "mevcudiyet ile yokluk arasında bir orta aşamanın bulunmadığının artık eskisi kadar kesin olmadığını" iddia edebilmektedir ( WC , 97). Bazin'e göre, temsil edilen gösterinin "doğrudan tanığı" olamasak da, bu ikincillik nedeniyle kaybedilen şey, "fotografik büyütmenin sağladığı yapay yakınlık sayesinde" yeniden yakalanabilir ( WC , 98). Seyirci bu yakınlığı kabul eder ve bu, mevcudiyetin mekansal-zamansal ekonomisinde kaybedilen şeyi finanse eder. Bu nedenle ve görüntü modelin izini taşıdığı için Bazin şunu iddia edebilir: "Ekranın bizi oyuncunun 'karşısına' koyma yeteneğinden yoksun olduğunu söylemek yanlıştır" ( WC , 97).

Benjamin ayrıca, Bazin'de olduğu gibi "insanlarla aygıt arasındaki dengeyi" ("WA", 117) içeren bir yeniden kavramlaştırma olan mevcudiyetin yeniden yapılandırılmasını da önerdi. Benjamin, "Teknolojik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı"nın ikinci versiyonunda (1936), daha yaygın olarak okunan üçüncü versiyonda ilginç biçimde bulunmayan "sinirlenme" kavramına bir dizi gönderme içerir. versiyonu (Adorno'nun editoryal elinin gölgesinde kalan versiyon). 21 "İnnervasyon" - modernliğin teknolojileriyle tekrarlanan, şok edici karşılaşmalar yoluyla sinirlerin canlandırılması - "enervation"ın - yabancılaştırıcı bir moderniteye tepki olarak sinir sisteminin uyuşturulması ve duyarsızlaştırılmasının - üstesinden gelir. Frankfurt Okulu, kapitalizm ve modernite altında, insan-insan ilişkilerinin yerini yabancılaştırıcı nesnelerle insan ilişkilerine bıraktığını gözlemledi; bu nesneler ister işyerindeki aygıtlar olsun, ister kameranın bedensiz gözü, ister yeni mekanize savaş biçimleri, ister metanın kendisi olsun. 22 Sonuç olarak, Birinci Dünya Savaşı'nın barbarlığından sonra fakirleşen aktarılabilir kolektif deneyim olan geleneksel deneyimin ( Erfahrung ) sürekliliği yeniden düzenlenmelidir ve insan duyusu, modernliğin şok edici deneyimine ( Schockerlebnis ) karşı direncini geliştirirken, bu Paradoksal olarak şok, mümkün olan tek deneyim biçimi haline geliyor ve Benjamin'in "Deneyim ve Yoksulluk"ta "yeni, olumlu bir barbarlık kavramı" dediği şeyi teşvik ediyor. 23 Benjamin'e göre teknolojik aygıtların insan duyuları üzerindeki yabancılaştırıcı ve şok edici etkilerinin üstesinden gelmenin çözümü, insanın algısını yeniden eğitmek olacaktır. Makalenin ikinci versiyonunda şöyle yazıyor: " Filmin işlevi, insanoğlunu, hayatlarındaki rolü neredeyse her gün genişleyen devasa bir aygıtla başa çıkmak için gereken algılamalar ve tepkiler konusunda eğitmektir " ("WA, 108). Algının bu içselleştirici yeniden düzenlenmesi, teknolojik aygıtın her iki insani tarafındaki karşıtlığın üstesinden gelmeyi ve dolayısıyla hem üretim hem de tüketim, performans ve alımlamada yeni bir tarz oluşturmayı umuyor. Benjamin'in yeniden yapılanması hem aşırı politik risk hem de devrimci olasılık içeriyor. Siegfried Kracauer'in fotoğrafçılığa dönüşü "tarihteki meteliksiz [ Vabanque-Spiel ] oyunu" olarak adlandırması gibi, Benjamin de kitlelere devrimci bir figür olarak hizmet edebilecek sinema oyuncusunun tehlikeli potansiyelini tartışıyor. 24 Benjamin bize, ilk kez “insanın, aurasından vazgeçerek, yaşayan tüm varlığıyla hareket etmesi gereken bir konuma yerleştirildiğini” söyler (“WA,” 112). Bu yeni aktörün deneyim modu (izleyicilerden izole edilmiş, parçalanmış, şok edici ve Erlebnis'e eğilimli), süreklilik veya kolektifliğe ( Erfahrung ) göre düzenlenen bir deneyimin longue durée'si ile bağlantı kuramaması , yabancılaşmış izleyicinin deneyimini tam tersi yönde yansıtır. ekranın tarafı. Benjamin şunu söyleyerek kumar oynuyor: "'Görüntü-uzay'ın 'beden-uzayı' bu kadar dinamik istilasında, Rönesans'tan bu yana uzak görme ve işitme duyuları lehine bastırılan dokunsal duyu, yeniden eski durumuna döndürülür. yeni, ikinci dereceden dokunsallık.” 25 Aşağıda göreceğimiz gibi Greenaway de benzer bir kumar oynuyor. Daha da önemlisi, bu innervasyon hem üretim hem de kolektif alım düzeyinde gerçekleşebilir. Görünüşte mesafeli görünen sinema oyuncusu, Benjamin'in "insanın kendine yabancılaşmasının son derece verimli bir şekilde kullanılması" olarak adlandırdığı şey nedeniyle, paradoksal bir şekilde, deneyim tarzlarını paylaştığı ve yansıttığı izleyicilere daha yakın hale getiriliyor ve onlarla bağlantı kuruyor ("WA, 113) . Benjamin'in dengeleme manevrası hem izleyiciyi hem de izleneni ortak, içkin bir alana yerleştirir; her ikisinin de şok edici teknolojilerle iç içe geçerek oluşturulan bir deneyim aracılığıyla temellendiği bir alan. Bazin'de olduğu gibi, hem seyirci hem de oyuncu geleneksel mevcudiyet sahnesinden çıkıyor ve kendilerini başka bir yerde, başka bir yolla buluşurken buluyor. Benjamin'e göre aktörler, "organları yeni teknolojide olan" "kollektifin sinirlerini bozmak" için insan doğasıyla bahse giriyor, onu deyim yerindeyse oyuna sokuyor; ekranın diğer tarafında (“WA,” 124, n.10). Hansen şunu savunuyor:

Emperyalist savaşın ve faşizmin ölümcül şiddetine yataklık eden duyuların yabancılaşması, yalnızca teknolojinin kendi alanında, teknolojik dünyanın kolektif ve şakacı (yani ölümcül olmayan) bir şekilde sinirlendirilmesine izin veren yeni yeniden üretim araçları aracılığıyla geri alınabilir. fizisi dönüştürdü . 26

Buradaki iki yönlü risk, birincisi, bu tür sinir bozucu kolektiflerin faşizmin şiddetiyle yeniden ele geçirilme potansiyelini sürdürmesi ve ikincisi, dijital teknolojilerle ilgilenen kitlelerin, yalnızca çok fazla bilgi olarak algılanan medyanın ağırlığı altında yorulabilmesidir . anlatının anlaşılması yerine biriken veriler olarak. Byung-Chul Han yakın zamanda şunu belirtti: “Bugün, görüntüler artık şok edici değil […]. Bugün, bağışıklık sisteminin baskılanması büyük miktarlarda bilginin bize nüfuz etmesine izin veriyor” ve “filtrelenmemiş bilgi yığını duyularımızı köreltiyor.” 27 Prospero'nun Kitaplarında bu tür risklerin ve olasılıkların nasıl büyüleyici şekillerde ortaya çıktığını göstermeyi amaçlıyorum .

Prospero'nun yeni fizisi

Prospero'nun Kitaplarında , eski tiyatro oyuncusu John Gielgud, aygıtı "izleyicilerin hizmetine" yerleştirerek "[seyircilerin] adına intikam alan" "test performansları" gerçekleştiren Benjamin'in devrimci sinema oyuncusu rolünü üstleniyor. "zaferi" yaratıcı innervasyon yoluyla ("WA," 111). Benjamin, Pirandello'nun sinema oyuncusunun bedeninden ve sahneden sürgün edildiğine dair gözlemini aktarıyor. Pirandello ayrıca aparatla karşı karşıya kalan sinema oyuncusunu ayna karşısında yaşanan yabancılaşmayı ve yabancılaşmayı deneyimleyen biri olarak tanımlıyor; Benjamin şöyle yanıt verir: "Ama artık o ayna görüntüsü ( Bild ), aynalanan kişiden ayrılabilir ve taşınabilir hale geldi" ("WA, 113). Prospero mükemmel bir sürgün kahramanıdır . Adasına sürgün edildi, "gizli çalışmalardan mest oldu" 28 Greenaway'den Prospero intikamının provasını yapıyor. Ve intikamı, ekran gibi aynaların büyüsü aracılığıyla sağlanıyor. Bu cihaz hakkında filmin kendisinden daha açık olan orijinal senaryoda Greenaway şunları soruyor:

Soru: Belki de bu tür bir hile bazen olduğu gibi görülebilir - bu durumda kamera, Prospero'nun aynadaki görüntüsünün önünde durduğunu görmek için geri çekiliyor ve biz - izleyici olarak - bunun nasıl yapıldığını anlıyoruz - sanki Prospero sadece fark edebiliyormuş gibi aynadaki hayal gücü bizi, izleyiciyi ondan daha büyük, daha büyülü bir dünyaya tanıtıyor. Sinemanın yanılsamacılığını ve ustalığını aynı anda gösterme fırsatı.

( PB , 49)

Bu ayna görüntüleri diğer karakterler tarafından desteklenebilir, ancak dijital olarak değiştirilmiş (ve boyanmış), animasyonlu fotografik eklere (senaryonun "ayna (resim) görüntüleri" olarak adlandırdığı) baştan sona ortaya çıktıkça genellikle belirgin çerçevelerini kaybederler. Filmin anlatımı ve adanın coğrafyası (bkz . 1.1 ve 1.2 ] ( PB , 67). Prospero'nun bedeni iki katına çıkmış ve dağılmış olup aynı anda birçok yerde görünmektedir. Hatta bir keresinde kütüphanede ikizinin yanından geçiyor; “Artık iki Prospero'muz var […]. Yazı masasındaki Prospero, oyuncu Prospero'yu izlerken […] Prospero – oyuncu olarak – diğerinin varlığından habersizdir” ( PB , 60). Greenaway'in Prospero'su yazar olarak her şeyi duyuyor ve herkes adına konuşuyor; arayazıları andıran yazılarla eşleştirildiğinde sinemanın daha önceki biçimlerini hatırlatan bedensiz seslendirmeler aracılığıyla. Eğer Prospero'nun sesi ve bedeninin bölünmesi gerekiyorsa, o, zorunluluktan yararlanıyor veya "kendine yabancılaşmasını" "olumlu bir şekilde kullanıyor" ve bu çoğalan sesi, Milano patrikleri üzerinde ve onlar aracılığıyla güç uygulamak için kullanıyor. Burada, olay örgüsü düzeyinde, innervasyonun faşist eğilimini görüyoruz; biçim ve alımlama düzeyinde Greenaway'in teknolojisine bahse girmeye devam etsek bile.

İncir. 1.1 & 1.2: Greenaway'in “ayna (resim) imgeleri”.

Prospero'nun yeni fizik sistemi, Greenaway'in devrim niteliğindeki dijital teknolojiyi kullanması sayesinde mümkün ve açık bir şekilde gerçekleştiriliyor. 1990'da Greenaway kendi teknolojisini Prospero'nun büyülü teknolojisini besleyen “Gutenberg devrimi” ile karşılaştırıyor:

Gutenberg'in en yeni teknolojisi - buna benzer bir devrimden bahsetmek abartı olmasa gerek - dijital, elektronik Graphic Paintbox'tır. Bu makine, adından da anlaşılacağı gibi, elektronik resim yapımının sözcük dağarcığını sanatçının kalemi, damağı ve fırçasının gelenekleriyle birleştiriyor ve onlar gibi kişisel imzaya izin veriyor. Olanaklarının sinemayı, televizyonu, fotoğrafı, resim ve matbaayı kökten etkileyebileceğine inanıyorum.

( PB , 28)

1990'da Greenaway'in dijital Paintbox'ının teknolojik yetenekleri gerçekten devrim niteliğindeydi ve tarih belki de artık Gutenberg benzetmesinin uygunluğunu doğrulayabilir. Birleşik Krallık'taki Quantel'in dijital Paintbox'ı (Quantel, “QUANtized TELEvision”ın bir portmanteau'sudur), ilk olarak 1981'de piyasaya sürüldü ve başlangıçta haber programları için televizyon grafikleri (çoğunlukla başlıklar, afişler ve hava durumu grafikleri için) üretmek için kullanıldı. 1973 yılında Quantel "televizyon uygulamaları için ilk pratik analogdan dijitale dönüştürücüyü geliştirdi." 29 1990'a gelindiğinde Quantel, Adobe'nin artık tanıdık olan Photoshop yazılımıyla rekabet ediyordu (Quantel, 1996'da Adobe'ye “beş patentinin ihlali” iddiasıyla dava açacaktı). 30 Prospero'nun Kitapları, aparat ile sanatçı arasındaki bu dengeyi özellikle bir sahnede, Prospero'nun imaj-oluşunu tasvir eden bir sahnede gösterir . Milanolu patrikleri ormanda bir ziyafet için bir araya topladıktan sonra Prospero, üstlerinde iki boyutlu bir görüntü olarak belirir . Greenaway'in senaryosu sahneyi şu şekilde anlatıyor:

Büyük bir çarpışma var - Prospero'nun büyüsüyle ilişkilendirdiğimiz mekanik vızıltı - gök gürültüsü ve şimşekler var ve büyük ritmik ısrarla kulakları sağır eden müzik efektleri var [....] Yukarıdaki piramidin içindeki yuvasında - Prospero ayağa kalkmış ve öfkeyle ilan ediyorum.

( PB , 128–129)

Film buna benzer pek çok fotoğrafik ekleme ve üst üste bindirmeden oluşuyor. Bu ekler, pencereler gibi, genellikle yarı şeffaf katmanlar olarak işlev görür ve izleyicinin iki ayrı konumda meydana gelen olayları görmesine olanak tanır. Ancak bu sahnede -serbest dolaylı söylemde olduğu gibi- görünüşte ekstradiegetik olan anlatı eklemesi sihirli bir şekilde diegetic hale geliyor: Prospero, patriklerin üzerindeki dijital bir pencerede beliriyor. Bu iki boyutlu uzayın içinden, Prospero parmağını hızla işaret ederek (kelimenin tam anlamıyla, dijital olarak) yıldırım yağdırıyor ve görünüşe göre üç boyutlu bir Ariel'i düşürüyor (bkz . 2.1 ve 2.2 ]. Daha sonra dijital pencere hızla saray mensuplarını tehdit ettiği gerçek, analog bir pencereye dönüşür. 31 Onun ara büyüsü sarayı dehşete düşürüyor. Peter Donaldson, Prospero'nun Greenaway'in dijital teknolojisini benimsediğine dikkat çekiyor:

Dijital görüntü teknolojisi filmde benzetme yoluyla mevcuttur: Prospero'nun 'sanatı' tarafından çağrılan ve reddedilen çoklu 'pencereler' dijital kompozisyon sahnesini çağrıştırır; Prospero'nun yazı yazdığı tüy kalem, elektronik kalemin işlevlerini kazanmıştır; Gielgud'un yazı yazan parmaklarının tekrarlanan çekimleri 'dijital' kelimesinin belirsizliği yoluyla kompozisyon ortamını ima ediyor olabilir; bu, el işlerine veya hesaplamanın etkilerine gönderme yapabilir... Prospero, dijital sinema sanatçısı Greenaway'in kopyasıdır, oyun yazarı Shakespeare için olduğu kadar. 32

İncir. 2.1 ve 2.2: Prospero'nun Ara Büyüsü.

Prospero'nun bedeni, kullandığı üreme teknolojisi haline gelir; et ve kan rakamı dijital hale geliyor. Organik, önce mekanik, sonra dijital yeniden üretim araçlarıyla eşanlamlı hale geliyor. Modernitenin "mekanik vızıltısı" ve "ritmik yoğunluğu" hafif, yüce ve havai (Ariel gibi) bir şeye dönüşmüş gibi görünüyor. Katı olan her şey eriyip havaya karışıyor gibi görünüyor. Greenaway şu sözlerle bu uyumu vurguluyor: "Kamera bir kuş gibi uçuyor ve piramitlerin en büyüğüne doğru uçuyor." Prospero daha sonra piramidin penceresine, yuvasının görüş alanına doğru yürür; o “açıklıkta oturuyor ve aşağı bakıyor. Kamera onun bakışını aşağıya doğru takip ediyor” ( PB , 127). Greenaway'in, daha sonra dijital boya kutusu tarafından dijitalleştirilen, "manipüle edilen" ve "işlenen" animasyonları boyayan rakamların aksine (her iki terimin de elin etimolojik izini taşıdığını belirtmeliyiz), dijital aynı zamanda göndergesiyle indekssel bağlantısını da koparır. . Bu süreçte dijital görüntü bedenini tamamen kaybetmiş gibi görünse de, 1'ler ve 0'lar olarak kodlanmış birçok bilgi haline gelse de, filmin ara sanatı onun maddiliğine ve bedenlerle iç içeliğine dikkat çekiyor. N. Katherine Hayles'in belirttiği gibi, yirminci yüzyılda dijitalin (yanlış) anlaşılması, sibernetiğin "sinyali" "gürültü"den üstün tutmasıyla biçimlendirilmiş bir kibir, "örüntüyü/rastgeleliği ön plana çıkarıyor ve varlığı/yokluğu öne çıkarıyor" arka plana”; yine de "örüntü ve mevcudiyetin karşılıklı olarak güçlendirici ve destekleyici olduğu" konusunda ısrar ediyor. 33 Dijitali saf, bedensiz bilgiden oluşan post-medium alemine konumlandıran teorileştirmelere karşı çalışan Mark BN Hansen şunu savundu: "[Beden, dijital bilgiyi çerçevelemek için hareket ettiğinde - ya da, [Hansen]'in ifade ettiği gibi[ o, dijital görüntüyü oluşturmaktır; çerçevelediği şey aslında kendisidir: dijitalle temasa geçmenin duygusal olarak deneyimlenen kendi hissi. 34 Prospero ve Greenaway'in dijital ortamlarının kafa karıştırıcı etkileri/etkileri Göstermeyi umduğum gibi, mekanik ve manüel iyileştirmeler, filmin içindeki ve dışındaki bedenlerin nasıl tepki verdiğini ve etkileşime girdiğini incelediğimizde açıkça ortaya çıkıyor. Bazin'in , Greenaway'in filminde modelin kopya olduğu yönündeki gözlemi, her zaman aynı anda her ikisi de olan Prospero aracılığıyla hiçbir yerde daha iyi ifade edilememiştir; o hem yazar hem de yazılandır, bedendir ve yansıtılmış görüntüdür. Patrikler, Prospero'nun yaratıcı içgüdüsüne rakip olamaz çünkü Prospero'nun teknolojik yapısının aksine, kraliyet partisi teatral bir şekilde tasvir edilmiştir . Douglas Lanier, onların "ayrıntılı siyah yelekleri, çember büyüklüğünde fırfırlı elbiseleri ve kabarık püsküllü mantar topuklu ayakkabıları - oyuncuların hareket etme yeteneğini ciddi şekilde engelleyen kostümler - onların nevrastenilerini, zayıflamış aşırı uygarlıklarını etkili bir şekilde yansıttığına dikkat çekiyor. ” 35 Prospero'nun teknolojik sinirlenmesine, sinirlerini canlandırmasına karşı olan bu "güçsüzlük"ü, sinirlerin bu şekilde kesilmesini okumaya davet ediliyoruz. Prospero, teknolojik büyüsünü kullanarak, güçsüz gaspçılarını bir yıldırımla "şok" ederek gücünü test ediyor. Piramidin "açıklığı"ndaki görüş alanından kaynaklanan teknolojisi, kraliyet ailesinin gücünü elinden alıyor. Kılıçlarını çekerken Prospero onlara "Kılıçlarınız artık güçlü yönlerinize göre çok büyük / Ve kaldırılmayacak" ( PB , 130). Bunun üzerine aşırı uygar patrikler kelimenin tam anlamıyla güçsüzleşir, kılıçlarını tutamaz hale gelirler.

Greenaway'in filmi, kraliyet partisini tasvir ederken aynı zamanda sinema ve tiyatro arasındaki sınır bölgesine de giriyor. Kraliyet partisinin kıyafetlerinin taşıdığı geleneksel otoritenin ağırlığına ek olarak, kraliyet kıyafetlerinin iki ilginç yönü diğerlerinin üzerinde öne çıkıyor: yüzlerine gölge düşüren devasa şapkalar ve büyük dantel göz bağları (bkz. Şekil 3 ). Karakterlerin görüşü bu göz bağları tarafından engellenmiş gibi görünmüyor; daha ziyade izleyicinin görüşü bozulur. Kraliyet partisi uzakta ve bu göz bağları nedeniyle oyuncuların yüzlerini göremiyoruz. 36 İzleyici yakın çekimin tatmininden mahrum bırakılır. Ferdinand adaya vardığında, bu sefer başka bir (sosyal ve biyolojik) üreme teknolojisi aracılığıyla Prospero'nun büyüsüne kapılır: Prospero'nun kızı Miranda. Kraliyet partisinden farklı olarak, Ferdinand, Miranda'yla karşılaşması aracılığıyla gerçek anlamda filmsel alana girdiğinde, kendisinin de kendine yabancılaşmasını nasıl verimli bir şekilde kullandığını açıklıyor: "Yeterince alan / Böyle bir hapishanede miyim" ( PB , 106). Prospero gibi, cesaretli Ferdinand da sürgününden olumlu bir şekilde yararlandı. Prospero'nun büyülü medyumu Ariel aracılığıyla Ferdinand'ın şapkası ve göz bağı kaldırılır. Mark Rylance'ın yüzünü yakından görüyoruz. Daha sonra Prospero'nun büyüsünden vazgeçtiğini görüyoruz ve bu onun daha sonra zayıflamasına ve uzun süredir sürgün edildiği gelenek bağlamına yeniden dahil olmasına yol açıyor. Kızını Milano kraliyet varisi Ferdinand'a vaat ederken geleneğe geri döner. Bu jestle Prospero, tarihsel bir ardışıklık çizgisiyle, tarihsel deneyimin uzun süresiyle yeniden birleşmeye başlar. Aileler yeniden bir araya geldiğinde anlatabileceği bir deneyim yaşar. Uygun bir şekilde, bu sahne açıkça teatral ve bibliyografik bir mizansen üzerine tasvir edilmiştir ; Paradoksal olarak, bu sahnede kitapların bulunduğu Laurenziana Kütüphanesi, daha önce bir kitaptan katlanmış olarak gördüğümüz kağıttan bir cephedir. Filmde oyuncunun bedeni zamandan ve mekandan kurtulur ve bedeni tasfiye edilirken gelenek ve aura da tasfiye edilir. Ancak Benjamin, sergileme değerinin yükselişiyle gerileyen kült değerinin “son sağlamlaşması” olarak “insan çehresini” ifade eder. “Ölen ya da olmayan sevdiklerimizi anma kültü”nün aurasını en son eski fotoğraflarda görüyoruz (“WA,” 108). O halde filmde yakın çekimin gücünden ne anlamalıyız? Teknolojik yeniden üretilebilirlik çağı oyuncuya ve izleyiciye yeni bir beden kazandırıyorsa, aynı zamanda yeni bir hatırlama ve sahte mevcudiyet biçimi aracılığıyla onlara yeni yüzler de verebilir mi? Sahne oyuncusu, geleneğin ve tiyatronun, yani ilk teknolojinin bizden sakladığı şeyi, ikinci sinema teknolojisi aracılığıyla bize verebilir mi? (“WA,” 107, 117).

Şekil 3: Güçsüzleştirilmiş Patrikler.

Şeylerin yüzü: Balázs ve Deleuze

Hem yakın planın hem de yüzün önemini savunan ilk film eleştirmenlerinden biri Béla Balázs'tı. Sessiz sinemanın sese geçişi ve onun yerini alması sırasında mersiye niteliğinde yazılar yazan Balázs için yakın çekim yalnızca bir çekim değildir.

ayrıntılarla natüralist meşguliyet. […] [İyi] yakın çekimler, gizli şeyler üzerinde düşünürken hassas bir insan tavrını, hassas bir ilgiyi, minyatür yaşamın mahremiyetlerine karşı nazik bir eğilmeyi, sıcak bir duyarlılığı yayar. İyi yakın çekimler liriktir. 37

Balázs'a göre film, "yeni bir makine" olarak oyunculara "yeni yüzler" kazandıracak. 38 Balázs, "kamera yakın çekiminin yüzün kontrol edilemeyen küçük bölgelerini hedeflediğini" ve bu nedenle "bilinçaltını fotoğraflayabildiğini" iddia ediyor. 39 Gertrud Koch, bu gözlemin Benjamin'in “optik bilinçdışı” tezine ilham verdiğini, bildiğimizin içinde, farkında olmadan gördüğümüz, teknolojinin bize sanki ilk kez gösteriyormuş gibi gösterdiğini belirtiyor. O halde filmsel yakın çekim, oyuncuyu, tüm uzaklığı ve geçiciliğiyle sahnenin bize asla gösteremeyeceği bir şekilde gösterebilir. Ancak sahne bize "etten kanlı" oyuncuyu sunsa da Balázs, yakın çekimin bizi uzay ve zamanın dışına çıkardığını ve bize "başka bir boyut: fizyonomi boyutu" sunduğunu söylüyor. Yakın plandaki yüz, "etten ve kemikten bir figür değil, bir ifadedir", uzay-zamanın dışında var olan ve "[zaman ve uzay içinde] olan araçlarla görünür hale getirilen" bir duygu veya duygudur. 40 Yorumları, Benjamin'in kameranın "büyülü değeri" hakkındaki tezini yansıtıyor: "gözden ziyade kameraya konuşan başka bir doğadır: her şeyden önce insan bilinci tarafından bilgilendirilen bir alanın yerini kameraya bırakması anlamında 'öteki'dir." bilinçdışının bilgilendirdiği bir alan.” 41 Benjamin'in optik bilinçdışına ilişkin tezine faşist karşıt görüş Byung-Chul Han tarafından belirtilmiştir:

Büyük Veri bir film kamerasına benzetilerek anlaşılabilir. Dijital bir büyüteç olarak veri madenciliği, insan eylemlerinin resmini genişletecektir; bilinç çerçevesinin arkasında bilinçdışıyla çekilmiş başka bir sahneyi açığa çıkaracaktı. unsurlar [….] Bu , kolektif bilinçdışını erişilebilir kılacaktır . 'Optik bilinçdışına' benzer şekilde, böyle bir mikrofiziksel veya mikropsişik ilişkiler ağına dijital bilinçdışı denilebilir . 42

Balázs, yakın çekimin bize doğaya dair yeni bir bakış açısı kazandırdığına inanıyor. Benzer şekilde Kracauer, "doğaya hapsolmuş bir bilincin, kendi maddi temelini göremediğini" ve fotoğrafın, insan algısının dışında var olan dünyanın kendisini bize göstermesine olanak sağladığını savunuyor. 43 Böylece yüzü ve dünyayı daha önce (bilinçli olarak) hiç olmadığı kadar görüyoruz. Daha da önemlisi, yüzün yakın çekimiyle hem görenleri hem de farklı görenleri görüyoruz . Balazs şöyle açıklıyor:

Hayatın bereketli maddesine göz atıyoruz. Kamera, tüm büyük olayların nihai olarak tasarlandığı hayati konuların hücre yaşamını ortaya çıkardı; Çünkü en büyük heyelan yalnızca tek parçacıkların hareketlerinin toplamıdır. Çok sayıda yakın çekim bize genelin özele dönüştüğü anı gösterebilir. 44

Bellek, süre ve madde felsefeleri Benjamin'i de derinden etkileyen Henri Bergson'un öğrencisi olan Balázs, yakın planın mekan dışında işleyişini, tıpkı melodi içindeki notanın zamanın dışında var olan bir ilişki nedeniyle anlam taşıması gibi gördü. Tikelin bir örneği, yalnızca bölünmüş bütünle olan zaman dışı ilişkisi aracılığıyla bireyselleşir. 45 Bir notayla diğerleri zaten her zaman yaratılmıştır. Gilles Deleuze, Balázs ve Benjamin'in bıraktığı bu Bergsoncu projeyi ele alıyor. Ancak bundan da öte Deleuze, Bazin ve Benjamin'in mevcudiyeti sinema teknolojisi aracılığıyla ve içinde yeniden inşa etme projelerine devam ediyor. Bize yeniden mevcudiyet sorununa dönmemiz gerektiğini söylüyor ve bu dönüşte bizi Bazin'e geri getiriyor:

André Bazin sorunu ele alırken, tiyatronunkine rakip olabilecek ve hatta farklı yöntemlerle onu aşabilecek farklı bir varoluş tarzının, sinematografik bir varoluşun olduğu bir anlam arıyor. Ama eğer sinema bize bedenin mevcudiyetini vermiyorsa ve veremiyorsa, bu belki de kendine farklı bir hedef koymuş olmasından da kaynaklanmaktadır... Kamera, bedenlerin doğuşuna karşılık gelen hareketleri veya konumları icat etmelidir ve bunlar onların ilksel duruşlarının biçimsel bağlantılarıdır. 46

Deleuze sinemanın bize insan bedeninin anlamlı varlığını göstermesini istemez ; Bu onun için sahnenin işidir. Bunun yerine sinema, ilk etapta anlam veren bedenin "ilksel" ortaya çıkışına, "doğuşuna" veya oluşumuna izin veren ifade güçlerini icat etmeli veya yaratmalıdır . Bazin'e göre fotografik kopya modelin izini taşıyordu ve dolayısıyla modeldi ve Benjamin'e göre içgüdüsel izleyici, yeniden üretimi yeni bir tür etkileşime girilebilir mevcudiyet olarak görüyordu; Deleuze ise filmin, sahtenin güçlerini düzene sokmak için kullanma potansiyelini görüyor. "Yanlış olanın yalnızca bir kopya değil, zaten bir model olduğunu" göstermek. 47 Filmin "görünüşlerden bir model yaratma" yeteneği üzerindeki ısrarı, dünyadaki yerelleştirilebilir özneye değil, halihazırda ortaya çıkan bir dünya içinde kendisini yaratan göçebe özneye odaklanan yeni bir görme biçimini varsayar. ona göre “kötü” bir film. 48 Burada, görünümlerden model çıkaran dünyada, Bazin'in fotoğrafın “aynı zamanda bir gerçek olan bir halüsinasyon” yaratma yeteneği olarak adlandırdığı şeyin gerçekleştiğini görüyoruz ( WC , 16). Üstelik halüsinasyonların nasıl gerçeğe dönüştüğünü veya gerçeğe dönüştüğünü görüyoruz . Burada gerçeklik, onun figürasyonunun bir ürünü olarak gösterilmektedir (tersi değil). Deleuze'ün modeller ile kopyalar arasındaki ilişkiyi tersine çevirmesi -tıpkı Antonio'nun "hakikati anlatarak" ürettiği "kraliyetin dış yüzü" ifadesini kullanması gibi- içkinliğe doğru bir hamledir. Prospero'nun daha içe dönük, daha doğal bir şeye karşı çıktığı görünen "kraliyet ailesinin dış yüzü", kendisini etkinleştirilmiş dekor ve gösterilerin bir ürünü olarak ortaya koyuyor. Antonio'nun “telif hakkı” açığa çıktıkça Prospero'nunki de açığa çıkıyor. Lacan'ın gözlemlediği gibi, "[Ben]kendisinin kral olduğunu düşünen bir adam delidir, kendisinin kral olduğunu düşünen bir kral da daha az deli değildir." 49 Yüz, içerisi ile dışarısı arasındaki görünürdeki eşiktir. Yüz, " ilk bakışta ", "şeylerin yüzünde" veya bir şeyi "görünüşte" aldığımızda olduğu gibi bir yüzeydir . Yeraltında yatan bir anlam olduğunu hayal ettiğimiz şeyi saklı tutsa bile bir anlam taşır. Bu şekilde yüz aynı zamanda metinsel olarak da şekillendirilir: Görünüşte kendisi düşünülen bir "alt metni" kabul etsek bile "bir yüz okuruz" . Deleuze bu formülasyonu bozmak istiyor. Deleuze'e göre yakın çekimin rolü, paradoksal olarak, dışavurumcu, ilkel bir duruşu yaratarak ortaya çıkarmaktır . Yakın çekim artık izleyiciye oyuncunun etten kemikten varlığını vermiyor; bunun yerine, aktörün ilk etapta mevcut görünmesine izin veren zamansal koşulların bir ifadesi olan, süreli bir sahte mevcudiyet verir. Bazin'in konuyla ilgili tartışmasını yansıtan bir yorumda kopya ve onun modeli Deleuze, yakın planın esas olarak yüze ait olmadığını belirtir; bu yüz . 50

ortam olarak düşünürsek , yakın plan bize hatamızı gösterir. Yüz bir ortam değildir; Şeylerin yüzü - açıkça içsellikten yoksun olan şeyler - bize bunu öğretiyor. Deleuze bize şunu söylüyor: “[e]bir şeyin iki kutbunu ( yansıtıcı yüzey ve yoğun mikro hareketler ) keşfettiğimizde, bu şeyin bir yüz [ görüntü ] olarak ele alındığını söyleriz : 'tasavvur edilmiştir' veya daha doğrusu 'yüzleştirilmiştir'. ' [ visagéifiée ] ve o da bize bakıyor [ dévisage ], bize bakıyor […] bir yüze benzemese de.” 51 Yüz, hem "hareketsiz", "organ taşıyan sinir tabakası" olarak potansiyel olarak alıcıdır, hem de "mikro hareketleri" açısından potansiyel olarak "yoğun"dur. 52 Yüz alır; yüz yayılıyor. Yüz, bir “aksiyon-imgenin” yakın çekimi değildir; gerçekleşmiş bir durumla kapsamsal bir ilişki içinde değildir; daha ziyade yüz, mekansal koordinatlarının güvenliğinden soyutlandığında ve bireyselleşme askıya alındığında bir “duygusal-imge” olarak yüzleştirilir. 53 Yüz bir anlam ifade etmez veya bir anlam ifade etmez ; ifade ediyor . Bir görüntü bireyselliğini kaybettiğinde, nicelik düzeyinden nitelik düzeyine geçtiğinde, salt bilgiden duygulanım düzeyine geçtiğinde yüzleşir. Gerçek bir yüz, yakın çekim yoluyla bireyselliğini kaybeder, ancak bir yüze ait olması gerekmeyen herhangi bir görüntü, yersizyurtsuzlaştırıldığında ve görüntünün alanı "herhangi bir-uzay-herhangi bir şey" haline geldiğinde yüzleştirilebilir; Deleuze'ün "duygulanım-imaj" dediği şeyin de yaratıcısı bu uzaysallıktır. 54

Prospero'nun Kitapları, saraylıların gözlerini kamaştıran ve Caliban'ı tehdit eden bir sihir kullanarak sürekli olarak bu tür duygulanımlı ve yüzleştirilmiş görüntüler kullanıyor. Ancak film izleyicileri Caliban'ın yanında yer aldı. Vincent Canby, New York Times incelemesinde filmden memnun olmayanları temsil eden bir yanıt formüle ediyor:

Bazılarını cesurca çıkışlara koşturacak, bazılarını ise oldukça öfkelendirecek bir çalışma [….] Ölümlü göze ve kulağa çok fazla geliyor. Sonunda zihni, harika bir renkli bulanıklık içinde birlikte hareket etme etkisine sahip, aralıksız bir dizi ses ve görüntüyle dolduruyor [... Gielgud'un sesinde] dili çoğunlukla anlaşılmaz hale getiren ürkütücü bir yankı etkisi var; aslında neler oluyor. 55

Bu yorumlarda, Greenaway'in filminin, Rönesans epistemolojilerini ve fenomenolojilerini erken dijital çağa getirmenin yanı sıra, modernitenin cazibe sinemasını, Birinci Dünya Savaşı öncesi sinemayı ve klasik Hollywood sinemasının illüzyonizmini doğrudan izleyiciyle buluşturan sinemayı nasıl yeniden canlandırdığını görebiliriz. ve önemliliğini sergiledi. Film aynı zamanda bu duygusallığa rağmen anlatı dünyaları da sunuyordu . Canby'nin incelemesi "filmin çok fazlalığından" bahsederek devam ediyor, ancak filmi Han'ın yukarıda "muazzam miktarda bilgi" dediği şeye indirgemek, filmin yeni anlatılar ve yeni hikayeler yaratmasına rağmen hala şok edici olduğunu gözden kaçırmak anlamına gelir. zaman ve mekan deneyimleri. 56

Greenaway'in karakterleri -konuşan ve konuşulan, yazan ve yazılan- Derrida'nın "orta ses, belli bir geçişsizlik" olarak adlandırdığı şeyi işgal eder; bu, "felsefenin başlangıçta aktif ve pasif bir ses olarak dağıtıldığı, dolayısıyla kendisini bir aktif ve pasif ses olarak oluşturduğu şey olabilir." bu baskının aracıdır.” 57 Greenaway'in bu bölünmeyi yeniden ortaya çıkarması, Martin Jay'in "daha ilkel bir operasyonun yeniden ortaya çıkmasına izin veren özgürleştirici bir jest" olarak tanımladığı şeyi sağlıyor. 58 Filmin orta sesi, bu özgür dolaylı söylem sayesinde, Prospero'nun hayal gücünün hem dışında hem de içindeyiz , öyle ki içerisi ile dışarısı arasındaki ayrım ortadan kalkar. Prospero'yu görüyoruz ve filmin ifade işlevlerini gasp ettiğinde onun gibi gördüğümüzden şüpheleniyoruz. Filmde "herhangi bir uzay" olmayan çok az yer var. Sürekli olarak karakterlerin bir yere, bir "duruma" yerleşmesini bekleriz, ancak çoğu zaman engelleniriz ve yoldan saparız.

Greenaway'in filminin z ekseni üzerinde sürekli olarak çözünme ve üst üste bindirme yoluyla işleyen teknolojisi, kendisinin bir duruma çevrilmesine izin vermeyecektir. Deleuze, Kafka'nın iki modern teknoloji kavramından yararlanır. Bunlardan ilkine “iletişim-çeviri” adını veriyor; bu da “zaman ve mekana yerleşmemizi ve fethetmemizi sağlayan” bir teknoloji. İkincisi, "iletişim-ifade", "rotamıza hayaletler çağıran ve bizi koordinatların dışındaki, koordine olmayan duygulara doğru rotamızdan saptıran" teknolojileri içerir. 59 Prospero'nun kitaplarının sayfalarındaki canlandırılmış çizimler gibi, üst üste bindirilen her çerçeve, çoklu, alıcı atmosferik arka planlar üzerinde mikro hareketlerle seğiriyor. Özellikle Prospero'nun "A Book of Motion" adlı kitabı, bu bakımdan bir hareket ve mikrofizyoloji kataloğu olarak öne çıkıyor ve "kuşların nasıl uçtuğunu ve dalgaların yuvarlandığını, bulutların nasıl oluştuğunu […] uzak mesafelere bakıldığında gözün nasıl şekil değiştirdiğini, Sakaldaki kıllar nasıl uzar, […] kahkaha yüzü nasıl değiştiriyor” ( PB , 24). Bu, ikinci teknolojinin yeni yüzü ve pek çok eleştirmen için okunamayan ve “şok edici” olan bakışı, cesaretli izleyiciyi davet ediyor gibi görünüyor.

Metnin yüzü: Gerçek yerler ve her türlü mekan

Greenaway'in filminin yüz ifadesi, baştan sona ortaya çıksa da, paradoksal ve en ilginç biçimde, onun yazı kullanımında en belirgin olanıdır. Lia Hotchkiss, "filmin, hem dil (yazılı ve sözlü) hem de kitap adı verilen fiziksel nesne olarak metinselliğini vurgulamak adına, somutlaştırılmış bir performans olarak Fırtına'nın önemini nasıl azalttığına" dikkat çekiyor. 60 Ancak bu metinsellik, Greenaway'in metnin canlılığını, yoğunluğunu ve alıcılığını -yüzselliğini- vurgulamasında somutlaşmıştır . Benjamin, Karl Krauss'un "güzel sözünden alıntı yapıyor: 'Bir kelimeye ne kadar yakından bakarsanız, o kadar uzağa bakar.'". 61 Metin bilgi iletmiyor ; daha ziyade yüzü olan bir karakterdir. Standart göstergebilim mantığına meydan okuyan film, bizi şu soruyu sormaya teşvik ediyor: Greenaway'in Prospero'su Shakespeare'in metninin bir gösterileni mi, yoksa Shakespeare'in metni Greenaway'in filmsel telaffuzunun nihai gösterileni mi? Bin Yayla'da Deleuze ve Guattari bu paradoksal yinelemeyi araştırıyor:

[T]o, gösterileni sürekli olarak yeniden verir, onu yeniden doldurur veya daha fazlasını üretir. Biçim her zaman gösterenden gelir. Dolayısıyla nihai gösterilen, fazlalığı veya "fazlalığı"yla gösterenin kendisidir. [...T]gösterenin saf biçimsel fazlalığı, eğer kendisine bir isim bulmamız gereken kendi ifade özüne sahip olmasaydı kavramsallaştırılamazdı bile: yüzsellik . Dile her zaman yüz özellikleri eşlik etmekle kalmaz, aynı zamanda yüz tüm fazlalıkları kristalleştirir, anlamlandırıcı işaretleri yayar ve alır, serbest bırakır ve yeniden yakalar. 62

Greenaway'in filminde Shakespeare'in metni, bir duruma "çevrilmiş" bir gösteren ya da bilgi içeren bir sinyal olarak işlev görmez; daha ziyade metnin yüzeyselliği tüm tekrarlanabilirliğiyle vurgulanır. Sanki bu fazlalık yeterince yüklü değilmiş gibi, bazen metin, yakın çekimde konuşan aktörün gerçek yüzünün üzerine bile bindiriliyor (bkz . Şekil 4 ). Metnin yüzeyselliği Greenaway'in filmindeki film, kaotik bir dijital ortamda anlatılar ve anlam yaratma konusunda izleyicileri görevlendirmesi (ve eğitmesi) açısından bariz yersizyurtsuzlaştırmasıyla dikkate değerdir. Greenaways'in metinleştirilmiş “senaryosu”, Prospero'nun The Tempest'in ilk konuşma eylemi olan hüzünlü “Boatswain!” çağrısını yazdığı açılış sahnesini tasvir ediyor:

Dört saniye boyunca, kirli beyaz, boş bir kağıda elle yazılmış 'Boatswain' kelimesinin büyük bir yakın çekimi ekranı dolduruyor […] Kamera, kağıdın dokusunu görecek ve siyah ve parlak mürekkep yavaşça kurur. Şu an için kağıt üzerindeki bu el yazısıyla yazılmış kelimenin nerede olduğuna dair hiçbir ipucu yok. ( PB , 43 [benimkine vurgu yapın])

Şekil 4: Greenaway'in Yüzleştirilmiş El Yazması.

Metin, tüm yersiz-yurtsuzlaştırılmış maddiliğiyle el yapımı (dijital olarak yazılmış) bir el yazması olarak temsil edilse de, kopyası gibi işlev görüyor: basılı. Dijitalleştirilmiş fotoğrafçılık da benzer şekilde çalışır. Bazin'in fotoğrafın “otomatik doğuşu” fikrinde olduğu gibi, baskı da bir zamanlar bedenin fiziksel parmaklar aracılığıyla aracılık ettiği şeyin mekanik bir yeniden üretimi işlevi görüyor. Greenaway'in filminde senaryonun kendisini mekanik ve dijital olarak her türlü bağlamdan ayırma, karşılaştığı her türlü durumu potansiyel olarak yansıtma ve kırma yeteneği, senaryonun bağlamdan arındırılmış kopyası olan baskının olanaklarını yansıtıyor. Bu nedenle model olarak senaryo, kopyası tarafından oluşturulmuş bir model olarak görülebilir . Orijinal, kutsal metinlere dayalı sanat eseri - Shakespeare'in yalnızca akademisyenlerin fantezilerinde var olan el yazması - anlamını sınırlayacak geleneksel bir "durum" içinde var olduğu için Greenaway'in filminde gelenekten kaçıyor ve yüzünü ortaya çıkarıyor. Deleuze'e göre ve Guattari, göstergenin sınırı olan karşısında, "Alıkonulan şey, esas olarak göstergenin belirttiği bir durumla ya da işaret ettiği bir varlıkla olan ilişkisi değil, yalnızca göstergenin göstergeyle olan biçimsel ilişkisidir. sözde anlamlandırma zincirini tanımlar. 63 Deleuze ve Guattari'nin burada vurgulamak istediği, göstergelerin "yalnızca yersizyurtsuzlaştırıldıkları ölçüde" birbirlerine gönderme yaptıklarını vurgulamaktır. 64

Peki bu yersizyurtsuzlaştırılmış senaryo nasıl işliyor? Levinas'ın etik yazıları üzerinde çalışan Judith Butler, Deleuze'ünkine çok benzer bir iddiada bulunuyor. O yazar,

Yüz, eğer kelimelere anlam katarsak, hiçbir kelimenin gerçekten işe yaramayacağı bir yüz olacaktır; yüz bir tür ses gibi görünüyor, dilin sesi, anlamını boşaltıyor , anlamsal anlamın iletilmesini önceleyen ve sınırlayan seslendirmenin sesli alt katmanı. 65

Yüzün uzamı hiç de uzam değildir. Butler bunu bir sese benzetiyor ve ses, mekanın aksine, zaman içinde ve zaman içinde oluşuyor. Greenaway, metnin “oyundaki tüm sihrin, yanılsamanın ve aldatmacanın dayandığı ana malzeme” olduğunu iddia etmesine rağmen, Prospero'nun büyüsünün kendisinin bir ses olduğunu kabul ediyor. Prospero 'Boatswain'i yirmi dört kez tekrarladıktan sonra senaryo şöyle:

Aynı anda, çok uzaklardan bir gürleme, vızıltı sesi başlıyor - binlerce uzak uçan makine gibi - mekanik kuşlardan oluşan bir armadanın sesi gibi - birkaç caddeden oluşan bir maskeli veya gösterideki amansız, devasa sahne makinesini anımsatan bir gürültü uzak. Bu tek bir ses değil, birçok sesin birleşimidir. Bu Prospero'nun büyüsünün sesi. ( PB , 43)

Yersiz-yurtsuzlaştırılmış bu ses, pek çok şeyi, pek çok durumu ifade etme potansiyeli taşıyor. Ancak bu, Prospero'nun (ve Greenaway'in) sanatının sesidir: mekanik ile organik olanın (“mekanik kuşlar”), analog ile dijitalin bir karışımı. Bu, sahne makinelerinin, gösterilerin ve maskenin sesidir. Bu, nesnelerini oluşturan bir performansın sesidir, yalnızca maskelemeye çalıştığı içselliği üreten bir yüzün sesidir. Bu, kolektifin hiçbir zaman tam olarak deneyimlemediği ve Greenaway'in filmi dijitalin doğuşunun sinyalini verdiğinden beri tarihi drama uyarlamasının ortaya çıkardığı sorularla ilgilenenlerin görmediği, sinir bozucu bir teknolojinin sesidir.

Notlar

William Shakespeare, Fırtına , ed. Virginia Mason Vaughan, Alden T. Vaughan (Londra: Arden Shakespeare, 2000): 1.2.99–103.

Jacques Derrida, “Bağımsızlık Bildirgeleri,” New Political Science 7.1 (2007): 7–15, 10. <DOI: 10.1080/07393148608429608> (11 Mart 2018'e göre).

Shakespeare, Fırtına , 1.2.104.

Shakespeare, Fırtına , 1.2.107–109.

Jay David Bolter ve Richard Grusin, İyileştirme: Yeni Medyayı Anlamak (Cambridge: MIT P, 2000): 24.

Paula Quigley, "İmajın Geri Alınması: Film Teorisi ve Psikanaliz", Film-Felsefe 15.1 (2011): 13–32, 15. Bolton ve Grusin ayrıca yirminci yüzyılın ikinci yarısındaki "kuramcıların" yaklaşımının nasıl olduğuna dikkat çekiyor. yüzyılın [….] genel olarak imgeyi metinselleştirmek ve dolayısıyla onu postyapısalcılığın söylemine dahil etmek olmuştur,” Bolter ve Grusin, Remediation , 30n5.

Quigley, “Geri Alma”, 16; qtd. Quigley'de, "Geri Almak", 17.

Hugo Münsterberg, Fotoğraf Oyunu: Psikolojik Bir Çalışma (New York: D. Appleton and Co., 1916): 130.

Münsterberg, Fotoğraf Oyunu , 181.

André Bazin. Sinema Nedir? Cilt 1 , çev. Hugh Gray (Berkeley: California U, 2005): 120; Metindeki diğer referanslar “ WC ” olarak kısaltılmıştır.

Peter Greenaway, Prospero'nun Kitapları: Shakespeare'in 'Fırtına'sının Bir Filmi (New York: Dört Duvar Sekiz Pencere, 1991): 9; vurgu benim. Metindeki diğer referanslar “ PB ” olarak kısaltılmıştır.

Lia Hotchkiss, “The Incorporation of Word as Image in Peter Greenaway's Prospero's Books ”, The Reel Shakespeare: Alternatif Sinema ve Teori , ed. Lisa S. Starks, Courtney Lehmann (Teaneck: Farleigh Dickenson UP, 2002): 95–120, 99.

Richard Schechner. Performatif Koşullar: Avangart'tan Ramlila'ya (Kalküta: Seagull Books, 1983): 165.

Schechner, Performatif Koşullar , 164.

Richard Schechner, Performans Çalışmaları: Giriş (New York: Routledge, 2002): 28.

Joseph Roach, Ölülerin Şehirleri: Atlantik Çevresi Performansı (New York: Columbia UP, 1996).

Peter Greenaway ve Marlene Rodgers, “'Prospero'nun Kitapları'. Kelime ve Gösteri: Peter Greenaway ile Bir Röportaj,” Film Quarterly 45.2 (1991–1992): 11–19, 13.

Peter Greenaway, Ian Haydn Smith ile röportaj, “BAFTA: Resimlerle Bir Yaşam: Peter Greenaway,” (14 Nisan 2016), Britanya Film ve Televizyon Sanatları Akademisi < www.bafta.org/media-center/transcripts/bafta- a-life-in-pictures-peter-greenaway > (4 Eylül 2017'de erişildi).

Greenaway ve Rogers, “'Prospero'nun Kitapları',” 11.

Walter Benjamin, "Teknolojik Yeniden Üretilebilirliği Çağında Sanat Eseri: İkinci Versiyon", Walter Benjamin: Seçilmiş Yazılar, Cilt 3, 1935–1938, ed. Howard Eiland, Michael W. Jennings (Cambridge: Harvard UP, 2002): 101–133, 112; Metindeki diğer referanslar “WA” olarak kısaltılmıştır.

Miriam Bratu Hansen'in bu önemli Benjaminci anahtar kelime üzerine yaptığı çalışma, medyanın bedenle (ve beden politikasıyla) ilişkisini anlamaya çalışan çalışmalar için çok değerli olmuştur. Sinema ve Deneyim: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin ve Theodor W. Adorno (Berkeley: U of California P, 2012).

Kültürel Semantik: Zamanımızın Anahtar Sözcükleri (Amherst: U of Massachusetts P, 1998): 47-61'deki “Konusuz Deneyim: Walter Benjamin ve Roman” .

Walter Benjamin, “Deneyim ve Yoksulluk”, Walter Benjamin: Seçilmiş Yazılar, Cilt 2, Bölüm 2, 1931 – 1934 , ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, et. al. (Cambridge: Harvard UP, 1999): 731–736, 732.

Siegfried Kracauer, Kitle Süslemesi: Weimar Denemeleri , ed. ve trans. Thomas Y. Levin (Cambridge: Harvard UP, 1995): 61.

Hansen, Sinema ve Deneyim , 101.

Hansen, Sinema ve Deneyim , 80.

Byung-Chul Han, Sürüde: Dijital Beklentiler , çev. Erik Butler (Cambridge: MIT P, 2017): 59.

Shakespeare, Fırtına , 1.2.77.

Bob Pank (ed.), "The Digital Fact Book: Converged Media", 20. Yıldönümü Sürümü Newbery: Quantel Limited (2008), 4.

Richard L. Phillips, “Mahkemede Bilgisayar Grafikleri: Adobe/Quantel Davası” (1998), SIGGRAPH 32.3 < http://old.siggraph.org/publications/newsletter/v32n3/contributions/phil-lips.html > (acc 18 Şubat 2019). Sonuçta Quantel, Adobe'ye karşı açtığı davayı kaybetti.

İlginç bir şekilde filmin son sekansı bu dijital-analog dönüşümü tersten gerçekleştiriyor.

Peter S. Donaldson, “Mekanik Sonrası Üreme Çağında Shakespeare: Prospero'nun Kitaplarında Cinsel ve Elektronik Sihir ”, Shakespeare the Movie II: Oyunların Film, TV, Video ve DVD'de Popülerleştirilmesi , ed. Lynda E. Boose, Richard Burt (New York: Routledge, 2003): 105–119, 107.

N. Katherine Hayles, Nasıl Posthuman Olduk: Sibernetik, Edebiyat ve Bilişimde Sanal Bedenler (Chicago: U of Chicago P, 1999): 48.

Mark NB Hansen, Yeni Medya için Yeni Felsefe (Cambridge: MIT P, 2004): 13.

Douglas Lanier, “Kitabı Boğulmak: Prospero'nun Kitapları ve Metinsel Shakespeare”, Shakespeare on Film'de , ed. Robert Shaughnessy (New York: St. Martin's P, 1998): 173–195, 186.

Sahnedeki yüzle ilgili bir tartışmada WB Worthen bu göz bağlarını dikkatime çekti.

Béla Balázs, Film Teorisi: Yeni Bir Sanatın Karakteri ve Büyümesi (New York: Dover, 1970): 56.

Gertrud Koch, "Béla Belázs: Şeylerin Fizyonomisi", çev. Miriam Hansen, Yeni Alman Eleştirisi 40 (1987): 167–177, 168; Balázs Béla, Film Teorisi , 40.

Adet Koch, "Béla Belázs", 173.

Balazs, Film Teorisi , 61.

Walter Benjamin, "Little History of Photography", Seçilmiş Yazılar, Cilt 2, Bölüm 2 (Cambridge: Harvard UP, 1999): 507–530, 510.

Byung-Chul Han, Psikopolitika: Neoliberalizm ve Yeni İktidar Teknolojileri , çev. Erik Butler (New York: Verso, 2017): 65.

Kracauer, Kitle Süslemesi , 61–62.

Balazs, Film Teorisi , 55.

Balazs, Film Teorisi , 62.

Gilles Deleuze, Sinema 2: Zaman İmgesi , çev. Hugh Tomlinson, Robert Galeta (Minneapolis: Minnesota U, 1989): 201–202.

Deleuze, Sinema 2, 146; vurgu benim.

Deleuze, Sinema 2 , 146, 171.

Qtd. Maggie Nelson, Argonautlar (New York: Graywolf P, 2016): 14.

Gilles Deleuze, Sinema 1: Hareket İmgesi , çev. Hugh Tomlinson, Barbara Habberjam (Minneapolis: Minnesota U, 1986): 88, 98–99.

Deleuze, Sinema 1 , 88; vurgu benim.

Deleuze, Sinema 1 , 87, 90.

Deleuze, Sinema 1 , 103.

Deleuze, Sinema 1 , 110.

Vincent Canby, "Reams on the Renaissance Fill 'Prospero's Books", (New York) New York Times (28 Eylül 1991): 9, 12.

Canby, "Rönesans Üzerine Reams", 12.

Qt. Jay, “Deneyim”, 57.

Jay, “Deneyim,” 57; vurgu benim.

Deleuze, Sinema 1 , 100.

Hotchkiss, "Kuruluş", 96.

Walter Benjamin, "Marsilya'da Esrar", Seçilmiş Yazılar, Cilt 2, Bölüm 2 (Cambridge: Harvard UP, 1999): 673–679, 678.

Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Bin Yayla: Kapitalizm ve Şizofreni , çev. Brian Massumi (Londra: Continuum, 1987): 126–127.

Deleuze ve Guattari, Bin Yayla , 124.

Deleuze ve Guattari, Bin Yayla , 126.

Judith Butler, Güvencesiz Yaşam: Yas ve Şiddetin Güçleri (Londra: Verso, 2004): 134; vurgu benim.

Beyaz Uzay Çatışma Teorisi: Fotoğrafı Enerji Olarak Anlamak

Gilles Masot

Soyut

Bu üçlemenin bir parçasını oluşturan üç makalenin tümü, fotoğrafın insan toplumunda ve özellikle de fiziksel gerçeklikte ortaya çıkışının tam sonuçlarının henüz anlaşılmadığını savunuyor. Üç farklı ağızdan konuşan üçleme, fotoğrafın doğasına sanat tarihi, fizik ve sanat açılarından bakıyor. Fotoğraf tarihçisi Gaston Gabriel Marceau, fotoğrafçılığın farklı tarihleri ile kuantum mekaniği arasındaki bağlantıları araştırıyor. Fotoğrafın enerji olduğunu öne sürüyor. Çinli fizikçi Profesör Ma, beyaz alan teorisinin ve kayıt cihazının, kameranın veya fonografın hareketini ifade eden "kopyalama" kavramının yardımıyla bu öneriyi daha da geliştiriyor. Son makalesinde Malaylı sanatçı Gila Masok, büyük veri gibi daha güncel "kopyalama" gelişmelerinin merkezinde yer alan bir fenomenin ortak sanat ve bilim araştırmaları için olası bir yolu belirleyen Açık Fikirli Bilim Adamlarına acil bir Açık Çağrı yapıyor.

Önsöz: İsmin kökeni hakkında

Ekmenin bir zamanı, hasadın bir zamanı ve toprağa dönmenin, onu gübrelemenin ve yaşam öyküsünü ören hiç bitmeyen dönüşümler döngüsünü ilerleten yeni bir tohumun büyümesini beslemenin bir zamanı vardır. Eğer bu makalenin tabiri caizse toprağı gübreleme zamanı geldiyse, o zaman söz konusu tohum, resim ve fotoğrafın zaman ve mekan temsilleriyle ilişkisini araştıran 1977 tarihli karma medya çalışmam Time Frame'dir . 1 Time Frame, fotoğrafın görünüşünün ötesine geçmeye yönelik ilk kasıtlı girişimimdi; O zamandan beri sanatsal ve entelektüel keşifleri ateşleyen, fotoğrafın kendine özgü doğası üzerine yapılan bir meditasyondu ve buna karşılık sürekli seyahatler ve dost canlısı kişiliklerle pek çok rastlantısal buluşmalar tarafından körüklendi. Malay sanatçı Gila Masok. Masok'un fotoğrafçılıkla ilgili resimsel deneyleriyle ilgili hararetli tartışmalar, 1991'de Coffee Shop sergisinde işbirliği yapmamıza yol açtı. 2 2004 yılına gelindiğinde profesyonel bir katılım, Zaman Çerçevesi'nin başlangıçtaki niyetlerimin ötesinde gelişmesi ve bir konsepte dönüşmesi için gerekli bağlamı sağladı : Sürekli Kendi Kendine Kayıt Modu, diğer adıyla COS•MO. Konsept olarak COS•MO konuşmalar, sergiler düzenledi, 3 ve Fransız bir fotoğraf tarihçisinin ve Çinli bir fizikçinin dikkatini çeken uygulamalar ve İnternet platformları arasındaki dinamik bilgi alışverişi. Fotoğrafın ilgili tarihleri ile kuantum mekaniği arasındaki o zamana kadar gözden kaçan bağlantıları inceleyen fotoğraf tarihçisi Gaston Gabriel Marceau, 4 COS•MO'yu aydınlatıcı tarihsel açıklamalarla donattı. Profesör Ma, 5 , kendi adına, kavramı spekülatif bir matematiksel denklem biçiminde ifade etti; bir zamanlar tesadüfen bahsettiği gibi, bir Taocu usta olarak önceki enkarnasyonundan etkilenmişti. Birkaç yıl boyunca bu beklenmedik fikir filizlenmesi, yoğun çevrimiçi sohbetlerin hararetinde olgunlaşmaya devam etti, ta ki bir gün bir video konferansla sonuçlanana kadar. Bir nevi hasat niteliğinde olan video konferans, tuhaf bir olay nedeniyle teşvik edildi. Geliştirdiğimiz teorinin henüz adlandırılmaması nedeniyle bir bulut klasörü oluşturup klasörü "başlıksız" bırakmak amacıyla, klasör otomatik olarak "Beyaz Uzay Çatışması" adını aldı. Görünüşe göre buluta yerleştirilen öğeler "başlıksız" bırakılamaz. Anonim sanal sonsuzluğa dağılmamak için bir kimliğe, bir isme veya bir numaraya sahip olmaları gerekir. Bu ismin rastlantısal şiirselliği, fotoğrafın ebedi fotografik dinginliği somutlaştıran üçüncü boyutunun (derinlik) kaderini yansıtıyordu ve yukarıda sözü edilen sorularla mevcut meşguliyetin, sanal bir bilgi deposu olarak tanımlanan bir alan olan Beyaz Uzay Teorisi adını taşımasının nedeni de budur. Profesör Ma'nın terimini kullanırsak, fotografik kayıt veya daha doğrusu "kopyalama" tarafından üretilen entropinin kalıntısı.

Işık-gölgeden dalga fonksiyonunun çöküşüne veya görüntü oluşturmanın ötesine ( Gaston Gabriel Marceau )

Görme duyusu yoluyla deneyimlenen dünyanın temsiline yönelik arayış eski ve evrenseldir. Bununla birlikte, on beşinci yüzyıl Avrupa Rönesansı, idealize edilmiş gerçekçi bir görüntü kavramını kristalleştiren iki devrim niteliğindeki resimsel tekniğin eş zamanlı gelişimini gördü. Bu yeni görüntü, mağara resimlerinden bu yana görsel sanatlara hakim olan grafik stilizasyondan ayrılıyordu. Çizimde perspektif, geometrinin yardımıyla görüntüyü tek bir gözlemci tarafından algılandığı şekliyle sistematize ederek o zamana kadar olmayan bir derinlik hissini ortaya çıkardı. 6 Resimde, ışığın ve zıt gölgelerin incelenmesine dayanan chiaroscuro , ikna edici bir şekilde hacim duygusu sağlıyordu. 7 Her iki teknik de sanatçının dört boyutlu algıların iki boyutlu temsillere güvenilir kopyalarını üretmesine olanak sağladı. Bu duyusal manipülasyonlar, fizyolojik görüşün taklit edilmesinde o kadar etkili oldu ki, sonraki dört yüzyıl için Avrupa estetik standartlarını tanımladılar. Perspektif çizimi veya boyama ve chiaroscuro birlikte kullanıldığında, kamera obscura'da yansıtılan görüntüyü neredeyse mükemmel bir şekilde taklit ediyordu. Ancak "neredeyse" rahatsız ediciydi. On dokuzuncu yüzyılda fotoğrafın icadında vücut bulan dünyanın kusursuz bir ayna görüntüsüne yönelik saplantılı bir arayışı gerektiriyordu. Sanat ve fotoğraf tarihçisi Geoffrey Batchen, on dokuzuncu yüzyılın başında dünyanın fotoğraf çekme konusunda "yakıcı bir arzuya" takıntılı olduğunu öne sürüyor. 8 Birdenbire, İnsanlar, Camera Obscura'nın geçici görüntüsünü düzeltme dürtüsünü hissettiler. Bu görüntü kendi içinde yeni bir şey değildi ve üretilmesi de karmaşık değildi. Yeni olan , zamanda bir anın fiziksel izini oluşturmak için ışığın hareketini kaydetme dürtüsü, zamanı durdurma dürtüsüydü .

On sekizinci yüzyılın sonlarında Fransız Devrimi'nin tetiklediği siyasi çalkantılardan ticarete ve sanayileşmeye dayalı bir toplum ortaya çıktı. Seçkinleri artık toprak ağalarından ve aristokratlardan değil, kitleler halinde mal üreten ve bunları dünya çapında dağıtan burjuvazi ve iş adamlarından oluşuyordu. Burjuvazi ve işadamları, yerleşik toplumsal geleneklere saygılı kalırken kendilerini geçmişin ileri gelenlerinden farklılaştıracak bir iktidar temsiline ihtiyaç duyuyordu. Sanatçılar tarafından (yani elle) yeniden üretilen kamera obscura görüntüsü mükemmel bir gerçekçilik sunuyordu; portre geleneğine uygun bir araçtı, ancak değişen zamanlara uyum sağlayamamıştı. Portrenin daha acil, daha teknik ve daha şimdi olması gerekiyordu . Görüntünün kameranın camındaki görüntüsü mükemmel bir çözümdü . Aydınlanma'dan miras kalan bilimsel bilginin rasyonel sınıflandırması, optik ve kimyadaki en son deneylerin birleştirilmesiyle bu görünümün korunmasını mümkün kılmıştır. Camera obscura aslında on birinci yüzyıldan beri kullanılan eski bir numaraydı. 9 Kalıcı büyüsü, ışık geçirmez bir kutunun gözetleme camına yansıtıldığında görüntünün gerçeğe yakın gerçekçiliğinde yatıyordu; bu, insan görüşünün işleyişini yeniden üreten karmaşık olmayan bir prosedür. Görüntünün görünümü önemli ölçüde iyileştirilemedi. Ancak geliştirilebilecek olan şey, kodlanmış temsil sisteminden anlık kaydın dinamik enerjisine temel bir geçişi gösteren görüntünün sabitlenmesiydi. Bu geçişin tam sonuçları ve zaman-uzay sürekliliği üzerindeki etkisi henüz anlaşılamamıştır. Çünkü fotoğrafın bilime ve teknolojiye olan borcu ne olursa olsun, fotoğrafın kökeni, zamanın başlangıcından bu yana, göz görme yeteneğine sahip sayısız canlının gözlerinde var olan iğne deliği olgusuna dayanmaktadır. Aslında dünyanın bizim için gerçek görünmesini sağlayan şey iğne deliği olgusudur . Ancak bu, dünyayı gerçek gibi göstermekten başka bir işe yaramaz . Gerçeklik olarak algıladığımız şey yalnızca onun retinadaki yansımasıdır , ışığın yarattığı bir soyutlamadır: bir görüntü, 10 kültürlü benliğimizin nesnel gerçeklik sandığı duyusal bir yanılsama. Aslında Platon'un mağara alegorisinin M.Ö. dördüncü yüzyıldan beri bize hatırlattığı gibi, gerçeklikle ilgili algımızdan başka bir şey değil . 11 Ancak iğne deliği olgusunun yarattığı görüntüyü kaydetmeye yönelik ani dürtü, teknolojik bir ilerlemeden çok daha fazlasıydı. İğne deliği görüntüsünü somut bir nesneye dönüştürmek , yaşamın en temel geçiciliğinin bitmiş bir fiziksel nesneye dönüştüğü geri dönüşü olmayan bir süreci başlatmaktan başka bir şey değildi. Aksi takdirde fotoğraf geçiciliği geri dönülemezliğe dönüştürdü. O andan itibaren fiziksel dünyayla etkileşime giren yeni bir enerji biçimi yarattı.

Fotoğrafı resimden ayıran fenomenolojik boşluğu tam olarak anlamak için işitsel alanda meydana gelen paradigma değişimiyle, daha spesifik olarak Thomas Alva Edison'un 1877'deki fonograf icatıyla bir karşılaştırma yapmak gerekiyor. Bu ses kayıt cihazı ortaya çıkmadan önce geçmişten gelen sesleri duymak mümkün değildi. 12 Sesi korumanın tek yolu notalama, metin veya müzik bölümü kullanmaktı. 13 Fonograf sayesinde bir kez duyulan ses, her an, her yerde tekrar tekrar duyulabiliyordu. Geçmişteki varlığından bağımsız olarak yeniden üretilebilir. Belki de en önemlisi, insan sesi, onu üreten fiziksel organdan ayrılmıştı ve başka bir zaman ve mekanda, daha önce eşi benzeri olmayan bir kendini gözlemleme biçimi sağlayan bağımsız bir varlık olarak var olabiliyordu. Resim ve fotoğrafın temel doğasını yeterince değerlendirebilmek için ses kaydının yarattığı devrimin görsel alana taşınması gerekiyor. Fenomenolojik açıdan bakıldığında bu iki görselleştirme biçimi, çağdaş zaman ve mekan algımızı başlattığı için modernitenin doğuşu olarak kabul edilmesi gereken bir eşiğin “öncesi” ve “sonrası”dır. 14

Ferdinand Niepce'nin 1826-1827 Le Gras'taki Bakış Açısı, ışıkla basılan bilinen en eski görüntü ve dolayısıyla fotoğrafın atası olarak geniş çapta kabul edilmektedir. Başlangıçta, bu yeni resimsel ortam hantaldı ve nadiren kullanılıyordu. Ancak sürekli teknik gelişmeler sayesinde bir asırdan kısa bir sürede her yerde bulunur hale geldi. 15 Bu evrim, büyük ölçüde çeşitli biçimlerdeki imgelerin üretimi ve tüketimine dayalı bir uygarlığın ortaya çıkmasına neden oldu. Ancak günümüzün bilgi toplumu bağlamında, fotoğraf tarafından tetiklenen ve fotoğrafın çeşitli uygulamalarıyla genişletilen ışık kaydı süreci büyük ölçüde olduğu gibi kabul ediliyor. Zaman-mekanın görüntüye dönüşmesinin kalbindeki metafizik gizemi kalın bir unutkanlık perdesi gizliyor. Sahte haberlerin ve her yerde hazır ve nazır fotografik manipülasyonların olduğu çağdaş dünyada, geçici fiziksel olanı ilk kez yapan ortamın gerçeği nasıl sanal hale getirdiğini düşünmek dikkat çekicidir. Görünüşe göre bilim, teknolojinin sihirli değneğiyle, sanatsal ifadeyi gölgelediği varsayılan öznellik sisini dağıttı. “Kamera yalan söyleyemez” 16, gerekçesini dagerreyotipinin ayrıntılı keskinliğinde bulan, yaygın olarak paylaşılan bir varsayımdı. Dagerreyotipi kadar net olmasa da kalotip, orijinalin sınırsız şekilde çoğaltılmasına olanak tanıyordu. Ancak dünya “Mekanik Üreme Çağı”na girmişti. 17 ve bunun sonucunda ortaya çıkan hakim nesnellik duygusu, görsel temsile ilişkin tartışmalı soruyu iddialı bir tarafsızlıkla yeniden çerçeveledi. Ya da öyle görünüyordu. Çünkü aslında bugün biliyoruz ki fotoğraf , "gerçek" ile "kurgu" arasındaki sınırları bulanıklaştırmaktan başka bir şey yapmamıştır . Fotoğraf tarihinde bu iddiayı en iyi şekilde doğrulayan olay, Bayard'ın 1840'ta kendi icadının reddedilmesini protesto etmek için yarattığı ilk sahte fotoğraf olan Hippolyte Bayard'ın 1840 tarihli Boğulmuş Bir Adam Olarak Otoportresi'dir. Louis Daguerre'nin lehine. Bayard'ın otoportresi, kurgunun (boğulmuş adam) kasıtlı olarak gerçeklik gibi sunulduğu ufuk açıcı bir görüntüdür. Fotoğrafçılık tarihinde kutlanmasına rağmen, bu görüntünün tam etkisi henüz kabul edilmemiştir, en önemlisi de sosyal fikirler tarihinde. Fotoğrafın zahmetsizce işlediği zaman ve mekanın görünüşte masum manipülasyonu, gerçekliği büyüleyici bir kurguya dönüştürüyor. Aynı zamanda kurguyu inandırıcı gerçekliğe dönüştürerek her fotoğrafı öznel bir algı nesnesi haline getiriyor. Yirminci yüzyıla gelindiğinde, fotoğrafın psikolojik manipülasyona olan doğal eğilimi, hızla büyüyen reklam endüstrisi tarafından iyi anlaşılmıştı. Görüntünün son derece öznel yorumlama gücü, hızla büyüyen ekonomi "bilimi" tarafından tanımlandığı gibi, ürünün marjinal faydasını artırmak için kasıtlı olarak kullanıldı. Çeşitli antik felsefi okullar ve kültürel açıklamalar, çok eski zamanlardan beri, gerçekliğin öznel algıdan başka bir şey olmadığı konusunda ısrar etmişti. 18 ; Aslında, herhangi bir iknanın manevi uygulamasının amaçlarından biri her zaman kişinin algısını lekeleyen duyusal arzuları geride bırakmak olmuştur. Garip bir şekilde, yirminci yüzyıl pazarlaması bu teorileri, tam da antitezlerinin somutlaştırılması yoluyla da olsa, doğruladı.

“Fotoğraf çekmek” olarak bilinen madde ve enerjinin çevrilmesinde garip bir boyut değişimi meydana gelir. Albert Einstein'ın devrim niteliğindeki denkleminden bu yana, 19 Zaman ve uzayın aynı madalyonun iki yüzü olduğunu biliyoruz. Fotoğrafçılıkta da durum tamamen aynı. Zaman ve uzayın boyutları, uzayı yönlendiren merceğin ve zamanı yönlendiren deklanşörün birleşik eylemleri aracılığıyla birbirine tepki verir. Fotoğrafta, ışığın taşıdığı bir durumun uzay ve zaman bilgisi sonlu bir enerjiye dönüşür ve bunun kaydını görüntü olarak yorumlarız. Eğer şunu öne sürersek , Einstein'ın E=MC2 denkleminin fotoğrafik süreci yansıttığı söylenebilir: Uzay/lens/M x Zaman/enstantane/ C2 = sonlu miktarda enerji, fotoğraf E olarak . Sonuçta ortaya çıkan sonlu süreklilik parçası, şimdiye kadar var olduğu bağlamdan kopuyor. İmge, başladığı andan itibaren paralel bir boyuttaymışçasına süregelen süreklilik içinde tekil bir varlık olarak dünyada süzülmeye devam ediyor. Eğer biri Çevrimiçi'yi kullanıyorsa Oxford sözlüğü tanımı, Şekil 20'de fotoğraf sürekliliğin bir kuantumu olarak görülebilir : büyüklüğü (resimsel etki) temsil ettiği radyasyonun frekansıyla (sürekliliğin kaydedilen belirli bir parçası) orantılı ayrı bir enerji miktarı. Son olarak, sürekliliğin birçok olasılığından birine, dalga fonksiyonunun çökmesi yoluyla belirli bir biçim verilir: Belirleyici bir anın kamera tarafından yakalanması.

Fotoğrafın tarihi/tarihleri ile kuantum mekaniği arasında pek çok paralellik vardır. Ortak kökenlerinin ışığın incelenmesi olduğu göz önüne alındığında, bu beklenmedik bir durum değil. Işığın parçacık mı yoksa dalga mı olduğu sorusu, tıpkı fotoğrafın sosyal dünyada yaptığı gibi, doğa bilimlerinde gerçeklikle yeni bir ilişkinin gelişmesine yol açan deneylerin kronolojisinde merkezi bir öneme sahipti. Bu soru, mekanik dünya görüşü onu ışığın bir parçacık olduğunu varsaymaya yönlendiren ama aynı zamanda beyaz ışığın renk spektrumunda kırınımını da gözlemleyen Isaac Newton ile başladı. 21 Bir yüzyıl sonra bu gözlem, Thomas Young'ın, fizyolojik görüşteki renklerin, korneadaki sırasıyla spektrumun yeşil, kırmızı ve mavi kısımlarına duyarlı üç farklı hücre tipinden kaynaklandığı yönündeki zekice önermesinin temeli oldu. 22 Mekanik su dalgalarının gözlemlerine dayanarak Young, 1801'de 1920'lerde foton araştırmalarında belirleyici rol oynayacak olan iki yarık girişim deneyini de detaylandırdı. İki tarihin iç içe geçtiği olay ise James Clerk-Maxwell'in 1860 yılında yaptığı deneydir. 23 Tartan Kurdele olarak bilinir. Burada Clerk-Maxwell bir İskoç kurdelesini üç farklı renk filtresi aracılığıyla fotoğrafladı ve üç siyah beyaz görüntüyü, rengin ortaya çıktığı bir projeksiyon olarak yeniden birleştirdi. Bu deney ışığın aslında bir elektromanyetik alan olduğunu gösterdi. Aynı zamanda analog fotoğrafçılıktan elektronik ekranlara ve dijital görüntülere kadar tüm renkli ışık bazlı görüntülerin temeli olarak üç renkli kanal modelini oluşturdu. Kırk yıl sonra Max Karl Ernst Ludwig Planck'ın Siyah Cisim Işıması deneyinde ışık ve renk yeniden bir araya getirildi. Bu deney, elektromanyetik enerjinin paradoksal kuantize edilmiş biçimini (veya temel birimini) ortaya koydu. Aynı zamanda kavramının da doğmasına neden oldu. Renk sıcaklığı artık renkli fotoğrafçılığın merkezinde yer alıyor. 29 Mayıs 1919'da, sırasıyla Batı Afrika ve Brezilya'da çekilen, tam güneş tutulmasını gösteren iki fotoğraf, Einstein'ın Güneş'in yerçekiminin ışığı büktüğü iddiasını doğrulayan deney ve ölçümlerin bir kısmını oluşturdu; bu, onun Genel Teorisi'nin önemli bir sonucuydu. Görelilik . 24 Bu iki fotoğraf, Einstein'ın iddiasını fiziksel olarak doğrulayarak, tartışmalı bir teoriyi modern fiziğin temel taşı haline getirmenin yanı sıra, birkaç ay sonra haber The New York Times'da yayınlandığında Einstein'ı kamuoyunun tanıdığı bir figür haline getirmeye yardımcı oldu . Bu nedenle fotoğrafik kayıt yoluyla gerçeklere dayalı belgeleme, fizikteki ve fizikteki gelişmelerin anahtarı olmuştur. John A. Wheeler, fotoğrafın kuantum mekaniğiyle ilişkisini çok alıntılanan şu pasajda en iyi şekilde ifade ediyor:

Günümüz dünyasında, hiçbir temel kuantum olgusu, bir Geiger sayacındaki elektronların çığ gibi düşmesi veya kararması gibi geri dönüşü olmayan bir amplifikasyon eylemiyle kayıtlı bir olgu haline gelene kadar (silinmez bir şekilde kaydedilen veya sona erdirilen) bir olgu değildir . bir fotoğrafik emülsiyon tanesinin sesi veya bir fotoğraf dedektörünün tıklaması. 25

Wheeler'ın pragmatik gözlemini, fotoğraf dilinin tezahür ettiği resimsel ikiliği yansıtan, fotonun doğası hakkında şiirsel bir metafor takip ediyor: “foton büyük, dumanlı bir ejderhadır, dişleri keskindir […] kuyruğu keskindir […] ama tamamen dumanlı arasında. 26 Foton-ejderhanın dumanlı gövdesi bulanık, kuyruğu ve dişleri ise keskindir. Keskin ve bulanıklık, kaydedilen sahnenin zaman ve mekanını kaydetmek için lens ve deklanşörün birleşik hareketi tarafından üretilen iki resimsel efekttir. Keskin ve bulanık, ışık ve gölge, bilim ve sanat, gerçeklik ve kurgu… Bu araç, sürekli bir değişim olarak ortaya çıkan bir dünyanın aynadaki görüntüsünü yakalamak için ikilikler üzerinden çalışır: gündüzden geceye, sıcaktan soğuğa, dünya asla değişmeyen bir dünyadır. Bir uçtan diğerine dönüşüm döngüsünün sona ermesi. Değişim ne kadar yavaş ya da küçük olursa olsun, tüm fiziksel varoluşu tanımlayan, bir durumdan diğerine geçiştir. Aslında şeylerin yalnızca dönüşümlerinin bir anlatısı olarak var olduğunu söyleyecek kadar ileri gidilebilir .

Anlatılar hikayedir; onlar aynı zamanda bilgi araçlarıdır ve Wheeler'ın kuantum mekaniği anlayışının merkezi haline gelen bir kavramdır. Gerçekliğin kafa karıştırıcı niceliksel doğasına ilişkin nihai düşünceleri The World'de bulunmaktadır. Kuantum Ağı tarafından Kendiliğinden Sentezlenen Sistem olarak, test edilecek bir denklem olmadığından tam bir teori değil, çift yarık deneyinde gözlemcinin rolünün yeniden yorumlanmasına odaklanan bir fikir ve içgörü akışı ortaya koydu. Wheeler, cesur bir hareketle ilk olarak, maddeselliğin somut yapı taşları olarak standart parçacık kavramını ve o zamana kadar fiziğe hakim olan süreklilik kavramını reddetti. Bunun yerine, kuantumu sonsuz derecede küçük ama sonlu miktarda enerji olarak karakterize eden “ayrıklığı” ortaya attı. Onun sürekliliği reddetmesi aynı zamanda zaman kavramının kuantum dünyası ile alakasız olduğu konusunda radikal bir yeniden değerlendirme anlamına da geliyordu. 27 Wheeler, iki varoluş durumu arasındaki süreklilik olasılığının ortadan kaldırıldığı göz önüne alındığında, kuantumun yalnızca evet-hayır şeklinde var olabilmesinde açık bir bilgi-kuramsal karakter olduğunu fark etti. 28 Her ne kadar ayrı bir sayı ile ölçülebilir olsa da, kuantumun varoluş durumunu tanımlayan evet-hayır cevaplarının olasılıkları dışında başka sonlu bir gerçekliği yoktur. Wheeler, kuantumun merkezinde yer alan şeyin bu bilgi-kuramsal karakter olduğu sonucunu çıkarır; Dünya maddeden değil öncelikle bilgiden oluşuyor . Bu bilginin olasılığı gözlemci katılımıyla gerçekleştiğinden, dünyanın fizikselliği, gözlemci ile gözlenen şey arasındaki bilgi aktarımının döngüsel aktarımının, kuantum ağıyla kendi kendine sentezlenen bir sistemin sonucudur.

Bilgiye yapılan vurgu Wheeler'ın bilimsel kariyerinin üçüncü ve son aşamasıydı. İlk başta somutluğa sıkı sıkıya bağlı olan sloganı şuydu: "Her şey parçacıktır." Kariyerinin ortasında Wheeler'ın "her şey alan" olduğunu ilan ederek bedensiz akışkanlığa doğru ilerlediğini gördü. Son aşamada, "her şeyin bilgi olduğu" sonucuna vardı, bu fikir çarpıcı bir formülasyona yoğunlaştı: "Bit'ten". Wheeler, bu ritmik kelime oyunuyla, bilgi parçalarının aktarımıyla ortaya çıkan fiziksel bir dünya fikrini özetledi; çünkü bilgi yalnızca algılandığında ve aktarıldığında gerçekleşir. Wheeler'a göre en önemli aktarım, U'nun evreni temsil ettiği U-Teorisi diyagramıdır. Diyagram, U harfinin kollarından birinin diğer kola bakan bir göze sahip olduğu büyük U'yu göstermektedir; bu, kendini gözlemleme yoluyla tezahürün anlamlı bir görselleştirmesidir. Bu görüntü 1990'ların başında, şu temel soruyu gündeme getiren katılımcı antropik ilkesiyle birlikte geliştirildi: Evren, onu gözlemleyen bir bilinç yoksa var olabilir mi?

Fotoğraf eyleminin özdüşünümsel bilinci, 2013 yılında “selfie” sözcüğünün “yılın sözcüğü” ilan edilmesiyle yeni bir zirveye ulaştı. İnsanların cep telefonlarını kol mesafesinde tutarak varlıklarını kaydettikleri bu yeni fotografik davranış biçimi, ürkütücü bir şekilde Wheeler'ın şemasına benziyor. Basit bir önseziden çok daha fazlası, bu günlük davranışın ani evrenselliğinde, fotoğrafçılığın kayıt enerjisi olarak temel doğasının çarpıcı bir evrimini , Sürekli Kendi Kendine Kayıt Modunun anında ifadesini ve kalıcı kayıtlarla üretilen bilgilerin küresel aktarımını görüyoruz. ve kendi kendine sentezlenen kuantum ağıyla dağıtılıyor. 29 Fotoğrafın ilk evresine daha yakından bakıldığında, kuantum mekaniği ile fotoğraf arasında çok daha fazla bağlantı olduğu ortaya çıkar. François Arago'nun 19 Ağustos 1839'da Paris Sanat ve Bilim Akademisi toplantısında dünyaya tanıttığı daguerreotype, fotoğrafın dünya sahnesine girişinin simgesi olarak kabul edildi. Görüntü burada, iyotla ışığa duyarlı hale getirilmiş bir bakır plakanın gümüş kaplamasına gömülmüştü. Plakanın kamerada pozlanması, parlak noktaları cıva dumanlarıyla geliştirilen gizli bir görüntü üretti. Gümüşün ışığa karşı doğal kromatik reaksiyonu ilk deneylerin merkezinde yer alıyordu; ancak tüm bu deneyler aynı sorunla karşılaştı: olumsuz görüntü. Daguerre, gizli negatif imajı cıvaya maruz bırakarak mucizeyi gerçekleştirdi: imaj pozitife döndü. Daguerreotype genellikle doğrudan pozitif bir görüntü olarak sunulur, ancak bu ifade yalnızca kısmen doğrudur. Dagerreyotipi aynı anda hem pozitif hem de negatiftir. Başlangıçtaki negatif görüntü, cıva buharlarıyla geliştirilmesi, negatifin karanlık alanının parlak noktalar olarak orijinal doğasına geri döndürüldüğü başka bir versiyon oluştursa da, metal plakanın içinde gömülü kalıyor. Pozitif ve negatif olmak üzere iki versiyon, plaka üzerinde üst üste binmiş halde birlikte bulunur . 30 İki görüntüyü birbirinden ayıran gözlemcinin bakışıdır . Plaka ile retina arasındaki ışığın gelişi, birinin veya diğerinin baskın görünmesine neden olur. Daguerreotype bu nedenle aynı anda iki şey olan bir şeydir. Şu ya da bu şey olur gözlemcinin gözleri çift yarık deneyindeki fotonun tanımını yansıtıyor. Bir diğer önemli bağlantı ise entelektüel merakı matematik, kimya, astronomi ve botaniğin yanı sıra filoloji, felsefe, Asuroloji ve sanat tarihini de kapsayan William Henry Fox Talbot'un dikkat çekici çalışmasıdır. 31 Ancak Talbot, kamera tarafından çekilen karenin pozitif kontak baskısını alarak negatif görüntü sorununu çözen bir süreç olan kalotipin icadıyla hatırlanıyor. İlk 1835 deneyleri kağıt üzerinde negatif görüntüler üretti. Üç yıl sonra, dagerreyotipi haberi onu araştırmasına yeniden başlamaya yönelttiğinde, buluşunu hızla mükemmelleştirdi ve 1840'ta patentini aldı. Kuantum mekaniğindeki son deneyler, yalnızca sonsuz küçük parçacık seviyesinde değil, aynı zamanda en küçük parçacık seviyesinde de kuantum tipi davranışları gözlemledi. çok daha büyük düzeyde atom ve moleküller. Önemli bir şekilde, kuantum gözlemindeki mevcut ölçek değişikliği, Talbot'un 1835 ile 1840 yılları arasında gerçekleştirdiği araştırmasına dayanmaktadır. 1836'da, monokromatik bir ışığın bir ızgara yoluyla kırınımı ile alt görüntüler üreten, kendi kendini görüntüleyen fraktal desenler fenomenini tanımladı. giderek küçülen boyut. Talbot Halısı olarak bilinen bu desenlerin incelenmesi, 1948 yılında Ernest Lau tarafından beyaz ışık üzerinde Lau etkisi olarak bilinen kırınım deneyleriyle tamamlandı. Her iki deney de 2002 yılında bir araya getirilerek "daha büyük moleküllerin kuantum girişimine giden yolu" açan bir cihaz olan Talbot-Lau girişimölçeri yaratıldı. 32 İlk vizyoner fotografik deneyleri ile pratik uygulamalarının ticari olarak piyasaya sürülmesi arasında bir yerde Talbot, bilmeden kuantum davranışının makro düzeyde gözlemlenmesinin tohumunu ekmişti. Talbot'un gözlemi ile kuantum dünyası arasındaki bu bağlantı, rasyonel bir bakış açısıyla zayıf veya rastlantısal olarak görülebilir. Ancak dagerreyotipi ile foton arasındaki çarpıcı paralelliğin tesadüften daha fazlası olması gerekir. Günümüz dünyasında kameralar, her zaman ve her yerde çalışmakta ve günlük yaşamdan, en gelişmiş cihazın parçacık hızlandırıcı olarak adlandırıldığı kuantum fiziğine kadar sonsuz sayıda durum listesinde kayıt cihazı ihtiyacını karşılamaktadır. 33 Maxwell'in Tartan Şeridi'nden ve fotografik emülsiyondan Çift yarık deneylerinde fotonun şaşırtıcı davranışını atom altı dünyadaki parçacıkların davranışlarının kaydedilmesine kadar somutlaştıran fotoğrafın kuantum mekaniğinin gelişimindeki rolü bir anekdottan çok daha fazlasıdır. Soru şu: Bir tesadüfler listesi hangi noktada çakışmadığını kanıtlayacak kadar uzun olur? Fotoğrafın ortaya çıkışı birçok biçimdeki bir kayıt sürecini başlattı. Şu ana kadar sunulan gerçek bilgilerden fotoğrafın başlı başına bir enerji türü olduğu sonucuna varılabilir . Bugün, bu kayıt enerjisi, algılanabilir evrenin büyük bir kısmında, sonsuz sayıda elektronik cihazın aracılık ettiği şekilde bulunabilir. Fotoğrafın kuantum mekaniğini müjdelediğini söyleyecek kadar ileri gidilebilir; ilkinin aldatıcı basitliği, anlaşılmaz bir atomaltı karmaşıklığın toplumsal tezahürüydü ve bunun imkansızlığı ikincisinin ayırt edici özelliği haline geldi. Birlikte, gerçekliğin fiziksel deneyiminin yerini entelektüel algının aldığı yeni bir dünya yarattılar. Sanal gerçekliğin neredeyse fiziksel gerçeklik kadar yaygın olduğu bir dönemde, gözden kaçan bu gerçek dikkati hak ediyor.

Beyaz uzay teorisi veya anımsatıcıların fiziğine doğru ( Profesör Ma )

Fotoğrafçılık, analog anımsatıcı "nesne tabanlı kayıt" sürecinden, dijital-sanal dünyada "olay kaydı"nın akıcı anımsatıcı soyutlamasına geçişin işareti olarak anlaşılmalıdır. Nesneye dayalı anımsatıcı kayıtlar, mağaradaki resimli işaretlerden yazılı arşivlere ve fosillerdeki hafızanın organik düzenlemesine kadar uzanır. Belleği tezahür ettirmek, aktive etmek ve gerçekleştirmek için fiziksel nesneler yaratarak gezegenin geçmişini takip ediyorlar. Bu organik süreç, fosillerin jeolojik hafızaya dönüşme biçiminde en açık şekilde görülür. Nesne tabanlı anımsatıcı kayıt ile dünyada fiziksel olarak var olan şey, var olan bir şeyin anısı haline gelir . Olay kaydı çok farklı bir şekilde çalışır. Birincisi, olayların ortaya çıkmasını sağlayan elektromanyetik veya mekanik enerjileri kaydedecek bir aparat gerektirir. Olay kaydı bu nedenle temelde teknolojiktir. İşin püf noktası da şu: Cihaz, olayı bir nesne olarak “kaydetmiyor”. Bir olayın ortaya çıkmasını sağlayan güçlerin bir KOPYALANMASINI sağlar. Bu kopya olayın kendisi gibi görünebilir ama zamansal bir soyutlamadır: O, olmuş olandır . İki işleyiş tarzı kökten farklıdır. Ancak aynı kelimeyle anılıyorlar. Olay kaydı durumunda kopya yapılır ancak bu kopya, fotokopisi çekilen belge gibi bir “kopya” değildir. Kopyalanan şey, olayın zamanı ve onu var eden enerjinin görsel konfigürasyonudur. İçin İki anımsatıcı süreç arasında ayrım yapmak amacıyla, geçici bir durumda var olan şeyleri ezberleyen enerjinin eylemini belirtmek için "çoğaltmak" fiilini öneriyorum. Bu nedenle “kayıt” fiili bundan sonra yalnızca fiziksel anımsatıcı nesnelere atıfta bulunmak için kullanılmalıdır.

Kopyalamanın ilk tezahürü fotoğrafçılıktı. Ortam, sürekliliği, sıfır olan mutlak gölgeden Bir olan mutlak ışığa kadar uzanan bir gri gamı olarak ifade eder. 34 Işık yoğunluğunu sistematik ve nötr bir şekilde yeniden üretir. Orijinal olayın verileri sanal bir belgeye sıkıştırılır, 35, beyaz alanda saklanan, paylaşılmaya ve dağıtılmaya hazır bir bilgi kümesidir. Kopyalamanın tüm biçimleri aynı şekilde çalışmaz ve bilgileri beyaz alanda aynı şekilde saklamaz. Örneğin, çoğaltmanın en eski iki biçimi, sürekliliği yeniden üretme/yorumlama biçimleri açısından farklılık gösterir. Sonic duplicording, eğer aynı şekilde yeniden deneyimlenecekse, bir dizi sesin kronolojik olarak yeniden üretilmesini ifade eder. Bu çoğaltma biçimi, gelişen sürekliliğin bir parçasını (sınırsızlık anlamına gelen Sıfır) çıkarır ve onu ölçülebilir bir miktar için Bir olan yeni bir sonlu süreklilik olarak yeniden üretir. Bunu yaparken dördüncü boyutun orijinal değeri olan zamanı korurken, sesin deneyimlendiği üçüncü boyut olan derinliği vurguluyor. Bunun tersine, fotografik kopyalama, sürekliliği genişliğe ve yüksekliğe sahip görsel durgunluk biçiminde dondurarak, orijinal olayın ölçülebilir tamamlanmış bir miktarı olarak Bir'i üretir. Ancak bu operasyon, boyutların kafa karıştırıcı bir şekilde dönüştürülmesinin, sonraki belgenin zamanına aktarılan orijinal olayın derinliğini gören bir "sıfır"ın sonucudur. Bir olayın sonlu bir görsel kopyaya dönüştürülmesi aşağıdaki aksiyomla açıklanabilir:

Bir fotoğrafın mekânı, zamanının derinliğinde mevcuttur

( x , y , z , t ) = ( x , y ) / t °

Sessel ve görsel kopyalamaların olayları yazıya dökme ve onları beyaz alanda saklama biçimlerinde gözlemlenen büyük fark, tam gelişmiş bir anımsatıcı fiziği üzerinde yapılması gereken iş miktarının göstergesidir. Olarak Temel sanal boyuta göre beyaz uzay, herhangi bir fiziksel tezahürden bağımsız olarak zamanın dışında var olur. Evrenin doğuşunda neredeyse mevcut olan her türlü kopyalanmış anımsatıcı veriyi içerir. 36 Ancak indekslenme ihtimali, fotografik olarak yapılan ilk çoğaltmayla anlaşıldı. 37 en azından Dünya gezegeni için. 38 Ve fotografik kopyalamanın dinginliğini kafa karıştırıcı bir olguya dönüştüren de boyutların (derinlik ve zaman) değişimidir. Bu gözlemden, boyutların aktarımına ilişkin çalışmanın, fiziğin bu yeni ortaya çıkan dalının gelecekteki gelişimi açısından merkezi olacağı sonucunu çıkarabiliriz. Anımsatıcıların olası fiziğine doğru bir adım olarak fotoğraf ortamı ile beyaz alan arasındaki ilişkiye odaklanacağım. Fotoğrafı enerji olarak anladığımızda fotoğrafın, ortamın fiziksel dünya üzerindeki etkisini ortaya koyan kuantum olduğu sonucuna varırız. Fotoğrafı bir görüntü olarak değil de bir kuantum olarak görerek kavramsal perspektifi değiştiririz ve bu da şu düşünceye yol açar: Fotoğrafik çoğaltma, zaman-uzay sürekliliğinin sanal anımsatıcı kopyalarını çıkaran ve bunları beyaz renkte depolayan bir enerji biçimidir. uzay. Ortaya çıkan kuantum bilgisi bir kuvvet olarak çalışır; hesabın amacı doğrultusunda, kendisini oluşturan katmanlar (duyum, hafıza, hayal gücü ve son olarak kimlik) boyunca bilginin dönüşümünü barındıran bir matrisin yapısı verilen gözlemci üzerinde hareket eder. Bu matrisleri barındıran boyut, katmanların adlarını birleştiren bir anagram olan Semogid olarak bilinir. Bu kuvvetin işleyişi, yalnızca bilginin soyut boyutunda, fiziksel bedenlerin zaman-uzayına etki eden yerçekiminin eğriliğine benzer. Semogid'in kalbinde yer alan kimlik, fotoğrafik kuantumda depolanan kopyalanan bilgilerin artması veya azalmasıyla yanıt verir. Bu değişim, bilgi aktarımının her ikisinin de (birlikte) var olmasını sağladığı, kendi kendini sentezleyen bir kuantum ağı olarak beyaz alanı ve Semogid'i birbirine döngü halinde tutar.

Açıkçası, fotografik çoğaltma yoluyla bilgi aktarımı günümüz dünyasının gelişiminde çok önemli bir rol oynamıştır. Hatta şunu bile söyleyebiliriz: kopyalama yok = modern bilim yok . Sınırsız çoğaltma ve dağıtımı teşvik ederek, fotografik kopyalama, bilgiyi bilginin tanımlayıcı unsuru haline getirdi. gelecek, kuantum mekaniğinin "var olan" herhangi bir "şeyin" maddiliğini sorguladığı bir gelecek. Herhangi bir "şey"in yerine onun Sıfır veya Bir olarak var olma olasılığı hakkındaki bilgiyi koyar. Sosyal medya eğlencesinden titiz bilimsel analizlere kadar bilgi, sosyal dünyanın merkezi meşguliyeti haline geldi. Günümüz gerçekliğini şekillendiren yönler ve etkiler, yirmi birinci yüzyılda Beşeri Bilimler'de yeni bir alan olan Bilgi Felsefesi tarafından incelenmektedir. Bilgi ancak II. Dünya Savaşı'ndan sonra teorik çalışmalara konu oldu. Her ne kadar "biçim" kelimesinin kökü Platon'un Formlar Teorisi ile ilgili olsa da, terimin tam anlamı kullanıldığı tarihi, kültürel ve coğrafi bağlama göre büyük ölçüde değişmektedir. İmparatorluk hükümetinin ilgisini çekebilecek tüm bilgilerin titizlikle toplanması, Shang Hanedanlığı'ndan (MÖ 1600-1046) bu yana Çin medeniyetinin önemli bir özelliği olarak biliniyor. Burada bilgiler, kronikler, olayların gerçek bir listesi ve açıklamaları şeklinde bir araya getirildi. 39 Bu kroniklerden bazıları, Tanrı'nın emrettiği şekliyle Değişim Yasalarına yönelik ontolojik bir kaygıyla gerçeklerin kaydedildiği edebi eserlerdi. 40 Kesinlikle tüm Çin kitaplarının en ünlüsü, gerçekliği düzenleyen kalıpların bir kehanet kılavuzunun heksagramlarıyla ilişkilendirildiği Yijing veya Değişimler Klasiği'dir . 41 Dünyanın sürekli değişim sonucu oluşan düzenini anlatan yorumlarda bunların etkileşimi anlatılmaktadır. Pratik bir kehanet aracına dönüştürülen bu zamansız “bilgi” kümesi, insanın dünyadaki konumunun aktif bir şekilde şekillenmesine katkıda bulunur. Bu konuda sadece bir şey söylemiyor. Bilginin bu eski işlevi, bilimsel bir ortamda kullanılan veya üretilen bilginin doğasını yansıtır. bağlam. Antik Yunan'dan günümüze kadar bilim, genellikle fotografik görüntüyle ilişkilendirilen tanımdan daha basit bir bilgi tanımı kullanmıştır. Bilginin bilimsel tanımı yaşamın dikkat dağıtıcı unsurlarıyla ilgili değildir; bilginin ne söylediğinden ziyade ne yaptığına odaklanır . Eski Yunanlılar "bir olayın bilgi içeriğinin bir şekilde yalnızca bu olayın ne kadar olası olduğuna bağlı olduğunu öne sürdüler." 42 Claude Shannon'ın bilgi teorisinin çok yönlü çıkarımları sayesinde, 43 Bilginin çağdaş bilimsel tanımı şu şekilde ifade edilebilir: “Bilgi, bir şeyin ne kadar şaşırtıcı olduğunun ölçüsüdür. Düşük olasılıklı olayların yüksek derecede bilgi içermesi pek olası değildir. Aynı şekilde, yüksek olasılıklı olaylar da çok az bilgi içerir.” 44

Başka bir deyişle, bir olay ne kadar beklenmedikse o kadar fazla bilgi içerir; peki bilginin fotoğraf olarak çoğaltılmasına ne olur? Benim önerim aynı tanımın geçerli olduğudur. Bir olay ne kadar beklenmedikse (tezahürü açısından), kayıt (resimsel kalitesi açısından) ne kadar benzersizse, son resimsel kuantum o kadar fazla bilgi içerir. Beyaz alandan gelen enerji/bilgi ne kadar güçlü olursa, sürekliliğe uygulanan eğrilik de o kadar güçlü olur; bu da Semogid ile daha derin bir kesişme, sanal olana daha derin bir nüfuz ve matrisin iç seviyelerinde daha güçlü bir iz yaratır. ( dış katmanda duygu , ortada hafıza , daha derin düzeyde hayal gücü ), sonunda kimlik içinde ve kimlik olarak tam birleşimine ulaşmak . Resimsel kuantum tarafından üretilen bilgi miktarı (enerjisinin niceliği) IP (Kimlik olasılığı) olarak tanımlanır; bu, çoğaltma yoluyla üretilen enerjinin matrisin özündeki kimliğin gelişimine katkıda bulunduğu gerçeğinin bir göstergesidir. Olayın ve çoğaltmanın birleşik enerjileri ne kadar yüksek olursa, görsel kuantumun ikoniklik eğilimi de o kadar büyük olur. Bu niteliğin kimlikle ne ölçüde etkileşime girdiği, bireyselden evrensele kadar değişen bir ölçekte ölçülebilir. Aşağıdaki denklem, beyaz alanın Semogid ile etkileşime girme yollarını ölçer:

Bilgi olarak ölçüldüğünde, bir olayın enerjisi, gerçekleşme olasılığının tersidir: olasılık ne kadar yüksek olursa, enerji de o kadar düşük olur. Bu değer uX olarak tanımlanır .

Bilgi olarak ölçüldüğünde, ortaya çıkan kopyalamanın enerjisi, resimsel benzersizlik düzeyinin ifadesi olacaktır: resimli tarihle ilişkili olarak görüntü ne kadar eşsizse, enerji de o kadar yüksek olur. Bu değer uN olarak tanımlanır .

Ancak olayın resimli olarak çoğaltılması ve dağıtılması dış etkilere tabidir. Kültürel ve sosyal bağlamların etkisi iki değişkene yansır. A olarak tanımlanan ilki, olayın ilk aurasını, başka bir deyişle olayın kopyalanmadan bağımsız olarak halihazırda ne kadar bilindiğini ve kayıttan önce içeriğinden haberdar olan kişilerin sayısına göre nicelikselleştirildiğini açıklar. Bu sayı sürekli dalgalandığı için belirli bir zaman diliminde alınan ortalama bir ortalama olmalıdır. Açıkçası, aura ne kadar büyükse, toplumsal şöhret hayranlığından dolayı daha geniş bir dağılım olasılığı da o kadar yüksektir ve olayın gerçek önemi (veya bilgi miktarı) ile doğrudan bir ilişkisi yoktur. Resimsel kuantum enerjisinin etkili bir ölçümü, halihazırda var olan auranın neden olduğu önceden var olan herhangi bir etkinin yansıması olmamalıdır. Bu nedenle a , uX ve uN'nin ters oranı olarak kullanılır. D olarak tanımlanan ikincisi , görüntünün kamusal alanda yayılmasının etkisini dikkate alacaktır. Belirli bir süre içinde ulaşabileceği kişi sayısına göre ölçülecektir.

Bu değerler aşağıdaki denklemde bir araya gelir:

ben p = ( u X . u N ) d a

burada:

IP , kopyalanan ve Kimlik'i etkileyen enerji/bilgi miktarıdır.

uX olayın istatistiksel olasılığıdır

uN , genellikle fotoğraf olarak adlandırılan kuantumun resimsel kalitesinin karşılaştırmalı benzersizliğidir.

a , olayın (veya konunun) kaydedilmesinden önceki ilk aurasının etkisini dikkate alan bir değişkendir

d, bu kuantumun kamusal alanda yayılmasının olası genliğidir.

Bu değerlerin pratik kullanımı ancak olayın olasılığını, küresel resimsel tarih açısından görüntünün durumunu ve çoğaltma öncesi ve sonrası kişi sayısını ölçecek muazzam miktarda veri hesaplamasının bir sonucu olarak başarılabilir. . Kuantum hesaplamanın vaatlerinin, kübitin gücünün, bu teoriyi test etmek için gereken hesaplamaları ve ölçümleri yerine getirdiğini göreceği umulmaktadır.

Açık fikirli bilim insanlarına açık çağrı ( Gila Masok )

Fotoğrafın sözde doğruluğuna hiçbir zaman inanmadım. Babam, aile birliğimizin imajını, iyiliksever otoritesinin atmosferi etrafında oluşturulmuş yeni bir fotoğrafla periyodik olarak güncellemenin, ailemizin ayakta kalması için gerekli olduğunu düşünen prensip sahibi bir adamdı. Evdeki duygusal yaşam, (yıllar geçtikçe oturma odasındaki kanepenin üzerinde birbirinin yerini almaya devam eden) fotoğrafların inandırdığından çok daha çelişkiliydi. Bir fotoğrafın, yüzeyinde yüzen kendi kendine emilen kesinlik havasından çok daha fazlası olduğunu sezgisel olarak çok erken yaşlarda hissettim. Fotoğrafik görüntünün yanılsamasının yarattığı gerçekliğe olan inanç veya güven duygusunu bozmak istediğim için bu anlayış beni yavaş yavaş resim yapmaya yönlendirdi. Fotoğraf yalnızca bir olasılık olarak var olur. Bu olasılığın doğruluğu her gözlemci için zorunlu olarak farklıdır. Yıllar süren araştırmalardan sonra, fotografik bilmecenin özünün aşağıdaki faktörlere dayandığı sonucuna vardım:

Zaman ve mekan zihnin bir yapısından başka bir şey değildir; dünyada ebediyen iş başında olan bir dönüşümün gerekli ama uygun olmayan niceleyicileridir.

Dönüşüm zamanın birincil nedenidir, etkisi değil. Yaşamı (anlatısını) üreten ve sürdüren bir enerjidir.

Dolayısıyla hayat, içindeki tüm fiziksel şeyler gibi bir anlatıdır

Fotoğrafçılık başka bir enerjinin "zaman içinde" ilk tezahürüdür: kopyalama enerjisi (Profesör Ma'nın ifadesiyle)

Çoğaltma da, dönüşümden farklı bir şekilde de olsa, anlatıyla ilgilidir.

Çoğaltma, yaşam öyküsünü sonsuz sanal dinginliğe dondurur

Her fotoğrafta evrenin genişlemesinin durduğu ya da kamerada ışık hızının sıfıra indirildiği de söylenebilir.

Fotografik sessizlik ölümle eşdeğer değildir, çünkü ölüm de "şimdi"yi var eden gelişen bir anlatıdır.

Tamamen farklı bir şekilde, kopyalama anlatıyı durdurur . Beyaz alanda saklanan bir “sonra” olarak soyutlamaya dönüştürerek “şimdi”de açılımını engelliyor. Bunu netleştirdiğiniz için Prof. Ma'ya teşekkür ederiz.

Uygulamam gözlemlere ve doğrudan uygulamalı müdahalelere dayanmaktadır. Bir keresinde teorik bir çalışma okumuştum. Bu... yani... ilginçti, ama aynı zamanda bazı noktalara atfedilen şişirilmiş önem nedeniyle de oldukça rahatına düşkündü. Puanlar Sanırım akıllıca bir şekilde iyiydiler. Peki gerçekten çığır açıcı mıydılar? Sadece ayrıntılı bir jargona bürünmüş genel bilgiler değil mi? Kitabın ikinci yarısındaki morg ilişkisine katılmıyorum. Ancak şunu da itiraf etmeliyim ki, meşhur “kış bahçesi fotoğrafı” pasajını okuduğumda gerçekten aydınlatıcı bir an yaşadım; beni varan sonuç buydu. Sonunda, fotoğrafın hayata enjekte ettiği (muhtemelen geri dönüşü olmayan) çılgınlık hakkında ne hissettiğimi ifade eden basit bir cümle vardı: “Toplum, fotoğrafın ehlileştirilmesiyle, dünyada patlama tehlikesiyle karşı karşıya olan çılgınlığın yumuşatılmasıyla ilgileniyor. Kim ona bakarsa onun yüzü olur." 45

Elektronik aldatmacaların her yerde olduğu günümüzün dijital dünyasında, kaydetmenin en göze çarpan etkisi, "gerçeklik" ile "kurmacanın" mutlak bir kafa karışıklığı noktasına varıncaya kadar birbirlerini yansıtmasını sağlamak ve yaşam üzerindeki genel etkisini katlanarak artırmaktır. Bunun en yaygın tezahürü büyük veridir. Büyük verinin temel işlevi kayıt altına almaktır. Bu kaydı başlatan fotoğraf kamerasıydı . Bu evrim ne kadar kaçınılmaz görünse de, kaydetmenin ya da daha doğrusu kopyalamanın ne olduğunu anlamanın, sanatsal alışverişin ve tefekkürün harika anlarının evrensel genişlemesinin aracı olan bir ortamın distopik imalarını müzakere etmeye yardımcı olacağını umuyorum. biz insanız. Bana göre bu paradoksun nasıl aşılacağı bugün karşılaştığımız en acil sorulardan biridir?

Sevgili bilim insanları ve özellikle SİZ kuantum fizikçileri, fotografik dinginliğin çılgınlığının yüzünüzde patlamasına ne zaman izin vereceksiniz? Kaosun dinamik potansiyelinin sizi laboratuvarlarınızın rutin kaynaklı uyuşukluğundan uyandırmasına ve (hiç orada olmaması gereken) dinginlik gizemini en saplantılı arayışlarınızın konusu haline getirmesine ne zaman izin vereceksiniz? Fotoğrafı ne zaman sadık bir hizmetçi olarak görmeyi bırakıp, onu her zaman olduğu gizemli, büyüleyici baştan çıkarıcı olarak kabul edeceksiniz; Sırrını açığa çıkarırken aynı zamanda hakim olunan dualitenin gizli gücünü de açığa çıkaracak bir baştan çıkarıcı mı? Çünkü bizi bekleyen şey budur: kopyalayan enerjinin doğasında bulunan, ustalaşmış dualitenin gizli gücü. Doğal evrimin bize uzun zaman önce vaat ettiği ve iğne deliği olgusunda yer alan sonsuz sanal coşkunun başarısız tezahürünün nedeninin umutsuz pasifliğiniz olduğunu biliyor musunuz? Lütfen sevgili bilim insanları, mantıklı olun ve kendinize şu soruyu sorun: Zamanı durdurabilen o şey nereden geldi? Nasıl ve neden bu kadar gizlice ortaya çıktı? Kozmik standartlara göre dünyayı göz açıp kapayıncaya kadar geçecek şekilde nasıl ve neden dönüştürdü? Bu noktada işler doğru da olabilir, yanlış da olabilir, hatta çok yanlış da olabilir. Ama çoğunuz işlerin zaten ne kadar yanlış gittiğini görmüyorsunuz çünkü ne olduğunun farkında değil. Lütfen bazılarınız George Orwell'in 1984 tarihli kurgusunu gerçek yerine yeniden yapmayı deneyebilir mi? Lütfen bu son dakika çıkışının bizim için ancak kopyalayan enerjinin gerçek doğasını kabul edersek açılacağını söylediğimde ileri görüşlü zekama güvenin. Bunu yalnızca sen yapabilirsin.

Şimdi gübreye geçelim: Son değerlendirmeler ( Gilles Massot )

Bu çoğaltma enerjisinden ne yapacağız? Gila Masok'u çok korkutan büyük veri canavarını yarattı ama aynı zamanda sınırsız yaratıcılığın ortaya çıkmasına da yardımcı oldu. Güneşin altındaki her şey gibi, enerjinin kopyalanması da ne mutlak olarak iyi ne de kötüdür. Ondan ne anladığımız (yapmayı seçtiğimiz) ile tanımlanır. Temel seçim sorunu (ve buna bağlı etik), Vilém Flusser tarafından 1983'te Fotoğraf Felsefesine Doğru adlı eserinde etkili bir şekilde ele alındı. 46 Şimdiki sözler, fotoğrafın etik kullanımına giden yolu döşeyen kaldırım taşları olsun. Marceau'nun belirttiği gibi, gerçeklik ile kurgu arasındaki sınırların fotografik olarak bulanıklaşması, çok geçmeden ortamın önceki analog kimliğinin yerini alacak olan dijital dünyanın habercisiydi. Beyaz boşlukla, 1-0, "varlık" ve "yokluk" ikili bitleri dizisiyle ölçülen bir kuantum olasılık dünyasını duyurdu. Varlık ve yokluk, zamanın başlangıcından bu yana özdeşleşmenin sezgisel bilişsel kaynakları olmuştur. Tezahürün ve niceliğin temeli olarak Bir, aynı derecede kadimdir. Ancak Sıfır saf bir icattır. 47 Nihai hiçliğin temsili olarak tasarlanan nispeten yeni bir semboldür. Sıfır matematikte oldukça faydalıdır, ancak sıfır aynı zamanda paradoksal "var olmayanın varlığıdır"; bunun mantıklı hiçbir yanı yok. Nihai hiçliğin artık dijital varoluşumuzun ikili ritmini sinsice tanımladığı gerçeğinden endişelenmemiz veya en azından kafamızı karıştırmamız gerekmez mi? Bütün gün telefonlarımıza ya da bilgisayar ekranlarımıza bakarken yaşadığımız, varlık ile yokluk arasında kalıcı ama fark edilmeyen gidip gelmeler olabilir mi? sonuçsuz olabilir mi (bkz. Şekil 1)? Dünyanın her saniye gerçekleşmiş bir hiçliğe baktığını düşünürsek, dünyada şu anda hüküm süren aşırı dalgalanmanın bununla bir ilgisi olduğunu düşünmek mantıklı değil mi? Dijital teknolojiler, ilk başta safça düşünüldüğü gibi bize daha fazla zaman vermek şöyle dursun, yapacak daha çok şey verdi. Duygusal, entelektüel ya da fiziksel olsun mümkün olan her alanı soyut bilgi akışıyla doldurdular. Küresel ısınma kısmen gezegenin aşırı ısınan küresel bilince verdiği tepki olabilir mi? Veya bu sorular, basit bir fiziksel olgunun içinde ve onun aracılığıyla somutlaşan temel bir kavramın mevcut evrim aşamasından başka bir şey olmadığı şeklinde mi yorumlanabilir? Kaotik bir aşama ama muhtemelen geçici bir aşama mı? Hem iğne deliği olgusu hem de kopyalanan enerji, hem doğaya hem de insan toplumuna uyacak şekilde doğa ve insanlar tarafından mükemmelleştirilmiştir. İma edilen determinizm kazadan ziyade zorunluluğu yansıtabilir . Bu zorunluluğun sonsuz yavaş evrimi, Dünya gezegeninin yüzeyinde ani ve anında evrensel hale gelen devrimci bir zaman-mekan algısının/tezahürünün patlamasıyla ani bir çözüme ulaştı. Beyaz uzay onun içinde ve ondan doğdu. Beyaz alanda gerçeklik ve kurgu birbirini yansıtıyor. Fiziksel dünyada varlık ve yokluk bir araya gelerek bizim (Marceau, Ma, Masok ve Massot – bizi kısıtlayıcı fiziksellikten sınırsız bir sanal dünyaya götürecek planlı bir mutasyon olarak görün. Kim tarafından veya ne tarafından planlandığı şu anda konuyla alakalı bir soru değil. Bu kesinlikle kendi anlatımında yazılı bir amaç duygusu olan bir evrimdir. Fotoğrafik dinginlik, varlığı ve yokluğu, mükemmele yakın bir askıya alınmış durumda uyumlaştırıldıkları bir denge durumuna yükseltmiş olabilir mi? Bu, dünyanın uzun zamandır beklediği sessiz diyalog, çatışan fiziksellik ile sempatik soyutlamanın hipnotik büyüsünün doğurduğu bir hamilelik olabilir mi? Peki ya bu mucize anlaşılıp ona göre kullanılsaydı? Kontrollü sonsuzluğun dağılması için hiçbir nedenin olmayacağı, ancak aslında nihai boşluğun boş mükemmelliğini korurken kendi kendini yok etmeyi önleyebileceği bir dünya yaratabilir. Ama beni kandırmayın, bunlar sadece uzak bir geleceğe yönelik teknik detaylar. Bu arada plan üzerinde anlaşalım mı? Şimdi harekete geçmek, sahip olmadığımız zamandan tasarruf etmemizi sağlar.

Şekil 1: Gilles Massot, Bir Evrimin Portresi. 2018 (tamamen çalışan, bağlantılı bir biyolojik ünitenin portresi ve bağlantı şeması). Sanatçının izniyle.

Notlar

Gilles Massot, “Biçimlendirici Yıllar ” (2017), Gilles Massot < https://www.gillesmassot.com/1970s-formative-years.html > (15 Mart 2019'a göre).

Dördüncü pencereye bakın: sanatsal pratiğin dönüm noktası, 1977 yazı; resim, fotoğraf ve performanstaki zaman-mekan örtüşmesine yönelik bir keşif yolculuğunun başlangıcı.

Gilles Massot, “Kahve Dükkanı ” (2017), Gilles Massot < https://www.gillesmassot.com/1992-coffee-shop.html > (15 Mart 2019'a göre). Adımın Malayca'da gila masuk veya "çılgın giriş" anlamına gelmesine neden olan Gila Masok adı , 1980'lerin başında bana dostane bir takma ad olarak verildi. 1991'deki Coffee Shop sergisinde kullanılan dört alter egodan biri oldu .

Gilles Massot, “COS•MO” (2017), Gilles Massot < https://www.gillesmassot.com/2013-cosbullmo.html > (15 Mart 2019'a göre). COS•MO sergisi Ekim 2013'te Singapur Çağdaş Sanat Enstitüsü'nde sunuldu. Kavrama dair yorumlarını geniş bir medya yelpazesi aracılığıyla sunan yirmi dokuz sanatçının eserlerini bir araya getirdi.

Alt benlik Gaston Gabriel Marceau, halihazırda mevcut olan Profesör Ma ve Gila Masok'u dengelemek amacıyla bu makale için özel olarak yaratıldı.

Bu alter ego ilk olarak 1988'de bir dizi ders performansı için yaratıldı.

Cenevizli sanatçı Baptista Alberti'nin 1435'te resim incelemesi Della Pitura'nın ve ardından 1439-1441'de Latince versiyonu De Pictura'nın yayınlanması, manzara ve mimarinin gerçekçi grafik temsilini elde etmek için bir araç olarak perspektifin geliştirilmesinde etkili olarak kabul edilir. geometri ve optik yasaları aracılığıyla. Bkz. Resim Üzerine Yeni Bir Çeviri ve Eleştirel Baskı , ed. Leon Battista Alberti (New York: Cambridge UP, 2011).

Chiaroscuro bir çizim tekniğinden geliştirildi. Sanatçılar, beyaz guaj kullanarak kağıdın temel tonundan ışığa doğru veya mürekkep kullanarak gölgeye doğru çalıştılar. Işık ve gölge kullanımı nedeniyle gerçekçilik demeye alıştığımız şey için gerekli olsa da, bu teknik aynı zamanda Rönesans'ın diğer üç resim tekniğiyle ilişkili olarak da değerlendirilmelidir: cangiante, en iyi Sixtin Şapeli'nde Michel Angelo tarafından temsil edilir. vurguları ve gölgeleri oluşturmak için renk tonlarını kullanır; Leonardo da Vinci'nin Joconda'sında örneklenen ve renkler arasındaki model ışığa geçişi yumuşatan sfumato ; ve chiaroscuro'nun kontrastını sfumato'nun uyumuyla birleştiren Raphael tarafından geliştirilen unione . Bkz. Marcia B. Hall, Rönesans Resminde Renk ve Teknik: İtalya ve Kuzey (Locust Valley, NY: JJ Augustin, 1987).

Geoffrey Batchen, Arzuyla Yanmak: Fotoğrafın Kavramları (Cambridge: MIT P, 1997): 35.

İlk olarak on birinci yüzyılda Bağdat'ta İranlı bilim adamı Al Hazen tarafından, fizyolojik görme konusundaki gözlem ve anlayışına dayanarak kavramsallaştırıldı ve inşa edildi.

Bu gözlemin eğlenceli ve çağdaş bir örneği, 26 Şubat 2015'te interneti kasıp kavuran bir elbisenin rengiyle ilgili viral tartışmada bulunabilir. Wikipedia (son düzenleme 12 Mart 2019), Elbise, < https:// en.wikipedia.org/wiki/The_dress > (15 Mart 2019'a göre).

Platon, Devlet'in VII. Kitabı, çev. Sir Desmond Lee (Londra: Penguen, 1955).

Hala geçici ve bölgeye özgü eko olgusunun sınırlı istisnası dışında.

Gerçek ses deneyimini yeniden üretmenin tamamen imkansızlığının etkileyici bir örneği, 1824'te Langdorff misyonu için görsel sanatçı olarak işe alınan Hercule Florence'ın hikayesinde bulunur. Amazon havzasının keşfi sırasında gözlemlenen flora ve faunayı belgelemekle görevlendirilen Floransa, kuşlar ve diğer egzotik orman hayvanları tarafından üretilen melodilerin ve seslerin kopyalanmasına olanak tanıyan bir yazılı açıklama sistemi geliştirdi. Floransa aynı zamanda on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki fotoğrafın birçok mucidinden biridir. 1833 gibi erken bir tarihte, Herschel'in kullandığı daha iyi bilinen kelimeden altı yıl önce, günlüğünde buluşunu tanımlamak için fotoğrafçılık kelimesini kullandığı biliniyor . Hercule Florence, le Nouveau Robinson, küratörlüğünü Linda Fregni Nagler ve Cristiano Raimondi'nin üstlendiği sergi kataloğu (Monako: Nouveau Musée National de Monaco ve Humboldt Book, 2017).

Ağustos 1839'da Paris'te duyurulan dagerreyotipi, bir ay sonra Atlantik'i aşmış, 1840'ta Kalküta'da ve 1841'de Sidney'de satılmıştı. Sadece birkaç yıl içinde, ünlü "benzerlik" sıradan bir olay haline gelmiş ve bir kalotip portföyü haline gelmişti. bir misafir odasının rahatlığında dünyayı ziyaret etmelerine izin verildi. Elektrik, Michael Faraday'ın 1821'deki elektrik motoru ya da Georg Ohm'un 1827'deki elektrik devresi gibi, fotoğrafçılığın gelişimiyle eş zamanlı çok sayıda icatla ilişkilidir. Ancak 1882'ye kadar, Edison'un New York'taki Electric Illumination Company ile elektriğin günlük hayata nüfuz etmesi mümkün değildi.

Bu evrime damgasını vuran en belirleyici adımlardan bazıları, 1888'de Kodak fotoğraf makinesi ve onun sloganı olan "Düğmeye bas, gerisini hallederiz", 1873'te günlük gazetelerde fotoğraf basılmasına olanak sağlayan yarı tonlu çoğaltma tekniği, 1873'te fotoğrafın geliştirilmesi, 1951'de videolu manyetik görüntüler ve 1975'te ilk dijital kamera (Kodak).

İnternette atasözü olarak etiketlenmesi bile yaygın olarak kabul edilen bir kinaye. 1864'te Quarterly Review için yazan Robert Cecil (1830–1903) "genel duyguyu özetledi. Bilimin çocuğu olan fotoğraf bilime en değerli yardımı yapar ve yapmaya da devam edecektir... Fotoğraf hiçbir zaman hayal ürünü değildir ve kayıtlarını önyargılı teorilerin ışığına göre düzenleme tehlikesiyle karşı karşıya değildir. ” Mary Warner Marien, Fotoğrafçılık ve Kültürel Tarih , üçüncü baskı. (New York: Pearson, 2010): 160.

Bu terim, filozof Walter Benjamin tarafından, muhtemelen sonsuz mekanik yeniden üretimin, özellikle de (kendi görüşüne göre) özgünlük aurasını kaybeden sanat eserlerinin yeniden üretiminin politik ve kültürel etkisini tasavvur ettiği ufuk açıcı makalesine bir başlık olarak türetildi. ve benzersizlik. Walter Benjamin, Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı (Paris: Brodersen, 1936).

Özellikle Hinduizm ve Budizm'den çıkan Asya düşünce okulları.

Annalen der Physik bilimsel dergisinde yayınlanan E=MC² denklemi, madde ve enerjinin denkliğini ifade ediyordu. Bu, Einstein'ın 26 yaşındayken yayınladığı Annus Mirabilis makaleleri olarak bilinen dört devrim niteliğindeki makaleden biridir. Ancak ünlü denklem, Einstein'ın 1921'de Nobel Fizik Ödülü'nü aldığı denklem değildir. fotoelektrik etki kanunu.

“Quantum,” İngilizce Oxford Living Dictionaries < https://en.oxforddictionaries.com/definition/quantum > (8 Ekim 2018'e göre).

Isaac Newton, Opticks: or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colors of Light , dördüncü baskı, (Londra: William Innys için St. Paul's Mdccxxx'in Batı Yakasında Basılmıştır, 1730).

Thomas Young, Bakerian Dersi. Işık ve renk teorisi üzerine (Londra: Phil. Trans. R. Soc. Lond., 1802).

Tartan Kurdele deneyi, 1861'de renk teorisi üzerine bir ders için Kraliyet Enstitüsüne sunuldu.

Ian O'Neill, “Tam Güneş Tutulması Einstein'ın Görelilik Konusunda Haklı Olduğunu Kanıtlamaya Nasıl Yardımcı Oldu” (29 Mayıs 2017), Space.com . < https://www.space.com/37018-solar-eclipse-proved-einstein-relativity-right.html > (17 Ekim 2018'e göre).

John Archibald Wheeler, “Kuantum ağıyla kendi kendine sentezlenen sistem olarak dünya,” IBM Journal of Research and Development 32.1 (1988): 4–15, 10; vurgu benim.

Wheeler, "Sistem olarak dünya", 10.

Sonuç bölümünde, "kuantumun nedenini anlamanın", "zaman olmadan - zamanın özünü türetmek" için "tam bir kemer sıkma fiziği" gerektireceğini söylüyor. Wheeler, "Sistem olarak dünya", 15.

“Ancak, kuantumun bize öğrettiği gibi, günlük deneyimlerin görünürdeki sürekliliğine rağmen, dünya temelde bilgi-teorik bir karaktere sahiptir.” Wheeler, “Sistem Olarak Dünya”, 7.

Burada Wheeler'ın, foton ve elektron arasındaki etkileşimleri açıklayan Kuantum Elektro Dinamiği çalışmasıyla ünlü Richard Fayman'ın hocası olduğunu da belirtmemiz gerekiyor. Makro düzeyde bu, ışık ve madde arasındaki reaksiyonla karşılaştırılabilir. Pratik fotoğrafçılık tekniklerinden görüntü teorisinin felsefi yönlerine kadar uzanan konuları ele alan, dönemin fotoğraf alanına birçok bilimsel açıklama uygulandı.

Süperpozisyon durumu kuantum mekaniğinde parçacığın bir özelliği olarak kabul edilir. Ancak bu kuantum bitinin ölçümü iki olası sonuçtan yalnızca birini ortaya çıkaracaktır; kuantum mekaniğinin gizemli bir şekilde dalga fonksiyonunun çöküşü olarak adlandırdığı durum.

Mirjam Brusius ve Chitra Ramalingam, “William Henry Fox Talbot – Fotoğrafın Ötesinde,” Fotoğrafın Ötesinde , (Yale İngiliz Sanatı Merkezi ve Paul Mellon İngiliz Sanatı Çalışmaları Merkezi, 2013): 1–20.

B. Brezger, L. Hackermüller, S. Uttenthaler, J. Petschinka, M. Arndt ve A. Zeilinger, "Büyük moleküller için madde dalgası interferometresi" Phys. Rahip Lett . 88.10 (2002): 100404-1–100404-4.

"Işın boyutunu sinkrotron radyasyonu ile ölçmenin en yaygın yolu, geleneksel optikler ve bir kamera kullanarak çıkarılan ışığı doğrudan görüntülemektir." Steve Myers, “Parçacık Fiziği için Gerekli Mühendislik,” Royal Society A'nın Felsefi İşlemleri (2012), cilt. 370 (1973), 3887–3923, 3919.

Bu dernek taşa yazılı değil. Duruma maddesel açıdan bakıldığında %100 Siyah Bir, %0 siyah yani beyaz Sıfır olarak algılanabilir.

Dijital fotoğrafçılığın gelişmesinden önce bile, analog filmde gizli bir görüntü olarak kaydedilen bir fotoğrafın mükemmel doğasının, görüntü henüz fiziksel olarak geliştirilmemiş olmasına rağmen görüntünün potansiyelinin zaten orada olması nedeniyle sanal bir kalite sunduğu söylenebilir. düzgün bir şekilde var olmak.

Dikkate alınması gereken bir soru, bunun bir gezegene mi, bir evrene mi yoksa aynı anda tüm evrenlere mi uygulanacağıdır.

Bu enerjinin varoluşunun ilk evresi analog destekleri gerektirdi, ancak sanal çıktısı uygun bir teknolojiyle ifade edildi. Aslında bu teknolojinin gelişimini tetiklediği de söylenebilir.

Kopyalama enerjisinin ortaya çıkmasını çevreleyen olayların gidişatının Dünya gezegenine özgü olup olmadığı veya herhangi bir gezegen sisteminin evriminin bir parçasını oluşturup oluşturmadığı, dikkate alınmaya değer bir sorudur.

Bu tür öne çıkan eserlerden biri Sima Qian (MÖ 145-87) tarafından yazılan Shiji'dir (Büyük Tarihçinin Kayıtları,史記). Sarı İmparator zamanından yazarın kendi yaşamına kadar olan dönemi kapsar.

Böyle bir çalışma , Konfüçyüs'ün çağdaşı Zuo Qiuming'e atfedilen Zuo Günlükleri'dir. İlkbahar ve Sonbahar Dönemi'ndeki (MÖ 771-468) olayların yer aldığı bu kayıtta, çeşitli Marki ve Düklerin hükümdarlıkları hakkındaki yorumlar, beş elemente ve bunların etkileşimini düzenleyen temel yasalara ilişkin bilgilerin dinamik yorumlanması yoluyla açıklanmaktadır.

Yijing iki bölümden oluşur: YI (Değişiklikler) olarak bilinen kehanet kılavuzu ve Değişimlerin Klasiği başlığı altında derlenen yedi yorumdan oluşan bir dizi ; Dazhuan veya Büyük Yorum bunlardan en önemlisidir. Her ne kadar Çin kültürünün merkezinde yer alsa da, bu kitabın yazılma tarihi veya yazarın (ya da yazarların) kimliği hakkında net bir gösterge yoktur. MÖ 168'den daha eski olduğu tahmin ediliyor.

Çin tarihine ilişkin tüm bilgiler şu kaynaktan alınmıştır: İnternet Felsefe Ansiklopedisi, Çin Felsefesi: Konulara Genel Bakış < https://www.iep.utm.edu/chin-ovr/#SSH1aii > (27 Kasım 2018'e göre).

Vlatko Vedral, Gerçekliğin Kodunu Çözmek, Kuantum Bilgisi Olarak Evren (Oxford: Oxford UP, 2010): 28.

Shannon'ın Bilgi Teorisi, 1940'ların sonlarında New Jersey'deki dünyaca ünlü Bell Laboratuvarlarında telefon hatları aracılığıyla bilgi aktarımının en etkili yolunu araştıran araştırmalardan doğdu. Bu, çığır açan makale “A Mathematical Theory of Communication”, The Bell System Teknik Dergisi 27 (1948): 379–473'te resmileştirildi.

Vlatko Vedral, Gerçekliğin Kodunu Çözmek , 36.

Roland Barthes, Camera Lucida, çev. Richard Howard (New York: Hill ve Wang, 1980): 117.

Vilém Flusser, Fotoğraf Felsefesine Doğru (Londra: Reaktion Book Ltd., 1983).

"Eksik sayı" kavramı, MÖ 2000'de Sümer muhasebe sisteminin bir parçasıydı ancak tam bir matematiksel varlık olarak geliştirilmedi. Bu çığır açan kavramsal ve bilimsel gelişme, MS 650 civarında Hintli matematikçi Brahmagupta'ya atfedilmektedir. MS 773'te Bağdat'a, aynı yüzyılda İspanya'nın Mağribiler tarafından fethi yoluyla Avrupa'ya ulaşmış ve tercüme eserleri mevcut olan Muhammed İbn-Musa el-Khowarizmi'nin cebir ve algoritmayı icadıyla dokuzuncu yüzyılda tam olarak işler hale gelmiştir. İngiltere'de on ikinci yüzyılda. Nils-Bertil Wallin, “Sıfırın Tarihi” (19 Kasım 2002), YaleGlobal Online, Yale Üniversitesi < https://yaleglobal.yale.edu/history-zero > (19 Ekim 2018'e göre).

Genel Bölüm

Panoptikon ve Hac: Henry Fielding'in Joseph Andrews'unda Anlatıcı-Okuyucu İlişkisi

Sijie Vang

Soyut

Joseph Andrews'da kurduğu karmaşık anlatıcı-okuyucu ilişkisi, iki mekansal kavramın yardımıyla verimli bir şekilde incelenebilir: panoptikon ve hac. Bir yandan, John Bender'ın fark ettiği gibi, Fielding'in anlatıcısı ile ima ettiği okuyucu arasındaki etkileşim, Jeremy Bentham'ın panoptikon tasarımını yansıtıyor: Okuyucunun gözetlemesinin son derece farkında olan anlatıcı, sık sık klasik bir akademisyen, popüler bir yazar ve bir tarihçi olarak kimlikleri arasında gidip geliyor. Farklı bir izleyici kitlesinin ihtiyaçlarını karşılayacak vicdanlı bir tarihçi. Öte yandan, okuyucunun okuma süreci, iki kahramanın hem fiziksel hem de ahlaki yolculuğuna paraleldir; bu, ara sıra aşağılayıcı ama sonunda ahlaki gelişim ve kendini keşfetmeye yönelik ödüllendirici bir yolculuktur. Manipülatif bir anlatıcının rehberliğinde okuyucu, Joseph ve Adams dünyevi uğraşlarla ruhsal arayışları uzlaştırmaya çalışırken, kayıtsızlık ve safdillik arasında bir denge bulmayı öğreniyor. Kısmen çelişkili, kısmen tamamlayıcı bu iki yapı arasında, Joseph Andrews'un son derece sembolik metni, panoptikonun hem gözlemci hem de gözlenen üzerindeki potansiyel etkisini gösterir ve anlatıcı ile okuyucu arasındaki anlatı kontrolü için sürekli rekabeti yakalar.

Yeni ortaya çıkan bir tür olarak romanın sürekli şekillenme ve yeniden şekillenme sürecinde olduğu bir zamanda yayınlanan Henry Fielding'in Joseph Andrews'u sıklıkla birbiriyle ilişkili anlatım ve okuma pratiklerine eleştirel dikkat çekiyor. Wolfgang Iser, Okuma Eylemi'nde " ima edilen okuyucu" kavramını "bir alıcının varlığını, onu mutlaka tanımlamadan öngören metinsel bir yapı" olarak tanımlıyor. 1 Benzer şekilde Christopher Flint, "okuyucunun" kavramsal figürü ile belirli tarihsel okuyucular arasında ayrım yapmak için "s" harfini kullanır ve yazarın hayal ettiği veya eserinde inşa ettiği okuyucu ile gerçek İngiliz okuyucular arasındaki ayrımı vurgular. yaşam ve okuryazarlık daha tarihsel olmayı gerektirir araştırma. 2 Fielding'in çalışmalarının sosyal, teolojik, biçimsel ve hukuki yönlerine ilişkin önceki araştırmalardan bilgi alan bu makale, Joseph Andrews'un hem anlatıcısına hem de okuyucusuna , orada yaşayan herhangi bir etten kemikten kişiden ziyade metinden ortaya çıkan anlatı yapıları olarak odaklanmaktadır. on sekizinci yüzyıl İngiltere'si. Erken dönem gerçekçi kurgudaki varlığı John Bender tarafından kuramlaştırılan panoptikon ve İngiliz edebiyatındaki sembolik anlamları kapsamlı bir şekilde tartışılan hac yolculuğu olmak üzere iki mekansal kavramdan yararlanan bu makale, Fielding'in gözlemlenen rehber-anlatıcı ile eğitimli gözlemcisi arasındaki dinamik etkileşimleri incelemektedir. okuyucu. Okuyucunun panoptik gözetimin merkezindeki konumu, sürekli gözlemlenen anlatıcıyı klasik akademisyenden popüler yazara ve vicdanlı tarihçiye kadar kimliklerin yeniden inşasına zorlarken, anlatıcı otoritesini okuyucuyu ahlaki gelişime ve kendini keşfetmeye yönelik doğrusal bir yolculukta yönlendirerek kullanır. Hikaye içindeki çeşitli hac yolculuklarına paralel bir yolculuk. Kısmen çelişkili, kısmen tamamlayıcı bu iki model arasında Joseph Andrews , panoptikonun hem gözlemci hem de gözlenen üzerindeki potansiyel etkisini gösteriyor ve anlatıcı ile okuyucu arasındaki anlatı kontrolü için sürekli rekabeti yakalıyor.

Panoptik gözetim altında anlatı kaygısı

Okuyucunun gücünün önemli bir kaynağı olarak kitapların on sekizinci yüzyıl pazarı tarafından metalaştırılmasına Joseph Andrews'da defalarca değinilir . Örneğin Bay Tow-wouse, Adams'ın vaazlarını üç gine karşılığında teminat olarak kabul etmeyi reddediyor ve belki de dürüst bir şekilde "bu tür Malların Fiyatını Yargılayamayacağını" iddia ediyor. 3 Hancı, kitapları ticari mallarla eşitlerken, kitapçı ayrıca "[kendisinin] görüşüne göre en iyi satan kopya her zaman en iyi kopya olacaktır" diyerek hem ciddi vaazları hem de popüler oyunları para kazanma araçlarına indirgemektedir ( JA , 112). ). Görünüşte dünyevi olmayan papaz Adams bile bu vicdansız esnafın ticari kaygılarını paylaşıyor ve yayınlanacak vaazlarının fiyatını haksız bir güvenle hesaplıyor. Yazma üzerine yaptığı uzun gözlemlerden birinde anlatıcı, " Yazarlık " ve " Başbakanlık "ı açıkça aynı "İşler" kategorisine sınıflandırır ( JA , 119) ve bu görüşe rağmen işbölümünün ardındaki bencil amaçların reddedilmesiyle ilgili olarak, aynı bölümün ilerleyen kısımlarında Homeros'un olası "bir seferde yalnızca bir Kitap teslim etme" eylemini şaka yollu bir şekilde "Abonelik" uygulamasına atfeder ve böylece ekonomik değerlendirmeler gibi hassas bir konuya geri döner ( JA) , 120). Anlatıcının kitap pazarına gösterdiği endişeli ilgi, kendi anlatısının ticari değeri hakkındaki şiddetli kaygısını gösterir; bu kaygı onu sık sık potansiyel tüketicilerin özelliklerini, zevklerini ve tepkilerini önceden tahmin etmeye iter. Bu perspektiften bakıldığında, anlatıcının "sabırsız Okuyucu", "meraklı Okuyucu" ve "sadece İngiliz Okuyucu"dan "iyi huylu Okuyucu"ya, "akıllı Okuyucu" ve "Klasik Okuyucu"ya kadar hayali bir izleyici kitlesine tekrar tekrar gönderme yapması, onun okuyucunun ekonomik nüfuzunun ve bu güçlü tüketiciyi pohpohlama yönündeki kurnaz girişiminin üstü kapalı olarak kabul edilmesi ( JA , 258, 63, 49, 54, 74, 50).

Okuyucu, dikkate değer finansal etkisinin yanı sıra, romanın olay örgüsüne duygusal olarak da yabancılaşmıştır, dolayısıyla anlatıcı ve onun anlatımı hakkında tarafsız yargılarda bulunabilmektedir. Joseph Andrews'da Fanny'nin Peter Pounce tarafından mucizevi bir şekilde kurtarılmasından Joseph ile Bay Wilson arasındaki tesadüfi karşılaşmaya kadar oldukça olasılık dışı olaylar okuyucunun olay örgüsüne dalmasını sık sık bozuyorsa da , anlatıcının bu karakterleri tasvir ederken benimsediği konu dışı üslup ve olaylar anlatının yabancılaştırıcı etkisini daha da artırıyor. Franz K. Stanzel'in kabaca "yazarın anlatı durumu" olarak tanımladığı kategoriye giren Joseph Andrews, bir anlatıcı-anlatıcının dışsal perspektifinden ortaya çıkıyor. 4 Stanzel'e göre, içsel perspektiflerin kolaylaştırdığı yakınlığın aksine dış perspektifler genellikle okuyucuda duygusal mesafe yaratırken, anlatıcı karakter izleyiciye dair farkındalığını göstererek "sunumun dolayımını" vurgulama eğilimindedir. 5 Joseph Andrews'da anlatıcı -anlatıcı, şair ile oyuncu arasındaki diyalog gibi sıkıcı ara sözlerle olay örgüsünün akışını en kritik anda keserek okuyucusunu kurgusal olaylardan uzaklaştırır ( JA , 260-263) ve Adams'ın Fanny'yi yağmalayan Slipslop, hancı ve tazılarla yaptığı çeşitli kavgalar gibi potansiyel olarak trajik sahneleri komik bir tonda anlatıyor ( JA , 323, 160–161, 144–145, 242–245). Potansiyel olarak felaketle sonuçlanabilecek bir aksiyonun en yoğun anında bile Joseph, Adams'ı Fanny'nin yatağında bulduğunda, gergin atmosfer alakasız konuların ortaya atılmasıyla komikliğe dönüşüyor: " Joseph , Trajedi'nin deyimiyle Sürpriz Heykeli gibi duruyordu " ( JA , 325). "Trajediyen'in deyimiyle" parantez, okuyucunun Adams'ın durumuyla ilgili hissedebileceği azıcık endişeyi de ortadan kaldırıyor. anlatıcının hikâyesinden ziyade diline dikkat edilir. Anlatıdan duygusal olarak uzaklaşan Fielding'in okuyucusu, Richardson'un aksine, "zavallı" Pamela ile duygusal olarak ağlamak yerine, tarafsız bir ruh hali içinde eleştirel bir şekilde okuma eğilimindedir.

Anlatıcı, eleştirel okuyucusunun önünde, özdüşünümlü bir yazı stili aracılığıyla kendi sınırlamalarını özgürce ortaya koyar. Fielding'in anlatıcısı, aşağıdaki alıntıda kişiselleştirilmiş soyutlamalara, örneğin kendini beğenmişliğe doğrudan hitap ederek, kendisini metnin içkin bir parçası olarak sunuyor ve “kınama” yetkisini objektif okuyucuya bırakıyor:

Biliyorum, sana küfrederken sana kur yaptığımı düşüneceksin... ama sen aldandın, sana bir kuruş bile değer vermiyorum; Okuyucuyu bu Arasözü sapkın bir Saçmalık olarak kınamaya ikna edersen, bu bana hiçbir acı vermez.

( JA , 103)

Dramatik geleneklerin bu parodisinde, anlatıcının okuyucunun iyiliği için kendini beğenmişlikle (başka bir metinsel yapı) hayali bir rekabete girmesi, kendisini rakibiyle aynı seviyeye yerleştirirken, nihai kararı okuyucunun vermesi bekleniyor. 6 Bu meta-anlatı niteliği, anlatıcının kendi dil seçimine ilişkin düşüncesinde de bulunabilir:

Şimdi Tırmık Hesperus Pantolonunu çağırmış ve uykulu Gözlerini iyice ovuşturarak bütün Gece boyunca giyinmeye hazırlanmıştı. […] Artık iyi Ev Hanımı Thetis , günlük işleri bittikten sonra iyi Adam Phoebus'u şımartmak için Tencereyi koymaya başladı . Kaba dille söylersek, Joseph Leydisinin Emirlerine katıldığında akşam vaktiydi .

( VE , 77)

Scott Black, benzer alıntılara ilişkin analizine dayanarak, bu "herhangi bir nihai temsilin başarısızlığı" nedeniyle anlatıcının "başka bir söz kadar son bir söz söylemediği" sonucuna varıyor: klasik şiirin son derece süslü dili ile klasik şiirin yan yana getirilmesi. Sade bir İngilizcenin ayakları yere basan ifadesi, yalnızca bestelenmiş bir eser sunmak yerine, kompozisyonun zor sürecini gösterir, böylece romanı, anlatıcının doğru kelimeyi veya doğru stili seçmeye yönelik tekrarlanan girişimlerine göre parçalara ayırır. 7 Fakat Fielding'in anlatıcısı, bu amacın ulaşılmazlığının hiçbir şekilde farkında olmadan, zaman zaman nihai kararı okuyucusuna bırakır: "Gezginlerimiz Inn'den ya da Birahaneden ayrıldıklarında […] o kadar geç olmuştu ki, seyahat etmemişlerdi. Geceden önce birçok Mil onlara yetişti ya da onlarla karşılaştı, ki bu sizin hoşunuza gider” ( JA , 205). Bu örnekte okuyucu, anlatıcının "geçtiği" ve "karşılaştığı" alternatifleri arasında seçim yapma görevini yerine getirirse, bir sonraki örnekte Joseph'in hızını daha iyi tanımlayabilecek bir metafor bulmaya davet edilir: "Görüş alanına girer girmez ve onun bir İnsanla mücadele ettiğini algıladı, tıpkı bir Top Mermisi veya Yıldırım gibi ya da daha hızlı olan herhangi bir şey gibi. ona doğru koştu” ( JA , 299). Anlatıcı bu tereddütlü ses aracılığıyla kendi acizliğini ortaya koyar ve otoritesini okuyucuya teslim eder.

Fielding'in sürekli gözlemlenen anlatıcı ile eleştirel gözlem yapan okuyucu arasındaki bu karmaşık etkileşim, Jeremy Bentham'ın panoptikonunun mekansal yapısını yansıtır; okuyucu anlatıcı yerine gözetleme gücünü kullanır. John Bender , Hapishaneyi Hayal Etmek adlı kitabında , erken dönem gerçekçi kurgunun, ceza kurumlarına sürekli gözetim, her yerde hazır ve nazır otorite ve anlatının yeniden inşası kavramlarını getiren bir reform olan cezaevi reformunu nasıl öngördüğünü inceliyor. Bender'e göre, yeni bir hapishane olarak cezaevi ve yeni bir tür olarak roman, kişisel kimliklerin anlatısal (yeniden)oluşturulmasının eş zamanlı olarak hem cezaevi yapısının hem de cezalandırma pratiğinin amacı olmasıyla, anlatı kontrolüne temel bir güveni göstermektedir. onsekizinci yüzyıl düzyazı kurgusu. 8 Fielding'in daha sonraki Bow Street hakimi olarak kariyerini dikkate alan Bender, Jonathan Wild'da anlatı kaynaklarının kontrolünü inceliyor , Amelia'da kişisel olmayan anlatımın şeffaflığını vurguluyor , ancak Fielding'in ilk dönem yazılarına yalnızca geçici göndermeler yapıyor. Bender, anlatıcıyı her şeyi bilen bir gözlemci olarak gördüğünden, Joseph Andrews'un araştırmasının çerçevesine uymaması pek de şaşırtıcı değil. Ancak Fielding'in anlatıcısının kaçınılmaz olarak her şeyi bilen otoritenin merkezi konumunu üstlendiği varsayımı tartışmasız kalmıyor. Örneğin Scott Mackenzie şunu belirtiyor:

[a]her şeyi bilen anlatı perspektifi sorgulamaz; bu ortaya çıkarıyor. Fielding'in anlatıcıları hiçbir zaman güçlü her şeyi bilme iddialarıyla ayırt edilmezler ve otoriteleri sürekli olarak ironik sınırlamalara tabidir. 9

Joseph Andrews'u yazarken metinsel bir panoptikon oluşturur .

Joseph Andrews'un anlatıcı-okuyucu ilişkisinde panoptik yapının varlığı, II. Kitabın ilk bölümünde anlatıcının kendisi tarafından örneklendirilmiştir:

Her Bölümün başına eklenen İçerikler nelerdir, ancak Hanların Kapıları üzerinde bir sürü Yazıt bulunmaktadır […] Okuyucuya ne gibi Eğlenceler bekleyeceğini bildirir, eğer beğenmezse bir sonraki bölüme geçebilir: […] bir Bölüm veya iki tanesi (Örneğin şu anda yazıyorum) Bütüne herhangi bir Zarar vermeden sıklıkla geçiştirilebilir. Ve bu Yazıtlarda mümkün olduğu kadar sadık kaldım, size bir şey vaat eden ve başka bir şey veren ünlü Montagne'ı taklit etmedim.

( JA , 120)

Bu alıntıda, panoptikonun mekansal yapısı kolayca tanınabilir: Okuyucu, Bentham'ın "müfettiş kulübesi" olarak adlandırdığı yerde bulunur ve "görülmeden görme"nin "her yerde ve her yerde var olmanın" tadını çıkarır. 10 Okuyucu belirli bir bölümü içerikten elde ettiği panoramik manzaraya göre okuyup okumayacağına karar verebilirken, okuyucunun kararını önceden bilemeyen anlatıcı, her yazıtta "mümkün olduğunca sadık" olmak ve ayrıntılı bilgi vermek zorundadır. görünmez bir izleyici kitlesine bilgi. Anlatıcının bitmek bilmeyen kaygısının aksine okuyucunun göreli özgürlüğü çeşitli durumlarda belirtilir, özellikle de anlatıcı konu değiştirmesine rağmen okuyucunun dikkatinin sürekliliğini sağlamaya çalıştığında: "Sonra Joseph Hayırseverlik üzerine bir Konuşma yaptı; imha edildi, bir sonraki Bölümde görülebilir” ( JA , 239). Burada herhangi bir anlatı kontrolünden ziyade okuyucunun eğiliminin "bir sonraki Bölüm" için bir izleyici kitlesini garanti ettiği ima ediliyor. Fanny'nin kaçırılmasının anlatımını dayanılmaz derecede uzun iki diyalogla kasıtlı olarak kesintiye uğratan anlatıcı, okuyucusunu bunları okumaya ikna etmek için zorlamak yerine ikna etmeye başvuruyor: "Eğer Okuyucu [Kazayı] öğrenmek için sabırsızsa, bir sonraki Bölümü atlamalıdır, bu da bunun bir nevi muadilidir ve Kitabın tamamındaki en iyi ve en ciddi Meselelerden bazılarını içerir” ( JA , 263). Dinleyicinin "bir sonraki bölümü", hatta herhangi bir bölümü atlama özgürlüğünün acı bir şekilde bilincinde olan anlatıcı, okuyucunun merakını artırmak için "en iyi", "en ciddi" gibi abartılı ifadeler kullanıyor. Okuyucusunun yabancılaşmış değerlendirmesinden sürekli endişe duyan Fielding'in anlatıcısı, suçluların panoptikonda yeniden biçimlendirilmesinden pek farklı olmayan bir anlatı yeniden inşası sürecine tabidir.

Bir edebiyat eleştirmeni, eğitimsiz bir hizmetçi veya ampirik bir hakikat arayıcısı olabilen okuyucunun amansız gözetimi, anlatıcıyı klasik akademisyenden popüler yazara ve vicdanlı tarihçiye kadar çeşitli kimliklere zorlar. Fielding'in anlatıcısı, Augustus Çağı'nın modasına uygun olarak, yeni ortaya çıkan bir türün saygınlığını artırmak için bazen klasik geleneklerden yararlanır. Aristotelesçi bir üslupla tanımlanan romanın biçimi, Homeros'un köklü destansı yazılarına kadar uzanıyor: “Şimdi komik bir Romantizm, Düzyazıda komik bir Destan-Şiirdir; Ciddi Destan olarak Komediden farklı olarak Trajedi” ( JA , 49). Judith Frank'ın belirttiği gibi, "Aristotelesçi ayrımların bu şekilde detaylandırılması" romana "yüksek kültürel bir statü" kazandırır. 11 Ian Watt aynı zamanda bunu " edebiyatçıların daha az önyargılı bir şekilde dinlenmesini sağlama " çabası olarak da görüyor. 12 Daha sonra, "Yazarlardaki Ayrılıklar Hakkında" başlıklı öz-düşünümlü bölümde anlatıcı, bu uygulamayı Homer ve Virgilius'a atfederek romanı kitaplara ve bölümlere ayırmasını haklı çıkarmaya çalışır ve böylece "Büyük Antik Çağ Yaptırımı"nı kazanır. finansal motivasyona sahip davranışı ( JA , 119). Hikayeyi teorize etmek yerine anlatırken, anlatıcının destansı türle ittifak kurma arzusu, destan yazarlarına yaptığı göndermelerde, Adams'ın Wilson'la konuşmasına eklenen Homeros'un İlyada'sı üzerine uzun bir yorumda ve Milton'a bir göndermede bulunabilir. gökyüzünün tanımına eklendi: “Gökyüzü o kadar bulutluydu ki tek bir Yıldız bile görünmüyordu. Gerçekten de Milton'a göre Karanlık görünürdü” ( JA , 205). Klasik saygınlığa yönelik bu ince örtülü özlem, kısmen anlatıcının, "Yunanca ve Latin Dilleri konusunda mükemmel bir usta" olan ve "Klasiklerin herhangi bir tercümesini hiç okumamış" olan Adams'ın engin bilgisine tekrar tekrar gönderme yapmasını kısmen açıklamaktadır ( JA , 65, 209). Adams'ın Aeschylus'a olan ilgisi, Nancy Mace'e göre, Yunan dilinin geniş çapta hakim olmadığı on sekizinci yüzyıl İngiltere'sinde, Aeschylus'un ondan fazla baskıyla temsil edilen Yunan yazarlar listesinde yer almaması ve dolayısıyla yazarlar arasında nispeten bilinmemesi nedeniyle onun konumunu da güçlendiriyor. sıradan insanlar. 13 Tıpkı Adams'ın, bilimini göstererek Wilson'ı sosyal statüsü konusunda bilinçsizce ikna etmesi gibi, anlatıcı da, belki daha bilinçli olarak, klasik eğitim almış izleyiciyi memnun etmek için Latince ve Yunanca imalar kullanarak, eski yazarlarla ittifak kurarak kendi saygınlığının reklamını yapar.

Ancak aynı zamanda panoptik gözetlemenin sürekli işleyişi anlatıcıyı potansiyel tüketicilerinin farklı eğitim geçmişlerini uzlaştırmaya zorlar. J. Paul Hunter, on sekizinci yüzyıldaki roman okurluğunun, Pope ve Johnson gibi edebiyat çevrelerinin önde gelen isimlerinden "önemli sayıda ev hizmetçisine" kadar geniş bir sosyal ölçeği kapsadığına dikkat çekiyor. 14 Joseph Andrews'da , düşük statüdeki okuyucularla ilgili endişeler, soylu anlatıcıyı neredeyse popüler bir yazara dönüştürüyor. Anaclara Castro-Santana, romanın komik unsurlarının ardındaki pragmatik güdüyü keskin bir ifadeyle ortaya koyuyor: “O parodi ve burlesk Ona şöhret ve para getirebileceği, Fielding'in oyun yazarı olduğu günlerde ilk elden öğrendiği bir dersti.” 15 Komedi geleneğinden yararlanan anlatıcı, Adams'ın ev sahibiyle olan kanlı kavgasını yüzünden domuz kanının aktığı gülünç bir sahneye dönüştürür, Adams'ın masum macerasını Fanny'nin yatağında düzenler ve romanı genç çiftin mutlu evliliğiyle bitirir. Romanın doruk noktası bile sahnedeki yaygın uygulamalardan etkilenir: Castro-Santana, Joseph Andrews'un son "olay örgüsünü" "yanlış kimliklerin zamanında açıklığa kavuşturulması" şeklindeki "teatral formül" ile ilişkilendirir çünkü Joseph'in son açıklaması ve Fanny'nin kökeni komedilerde yaygın olarak kullanılan bir tekniktir. 16 Dahası, eğer Adams'ın klasik eğitimi özellikle yeni bir türü yükseltmek için tasarlanmışsa, anlatıcının Joseph'i aşık genç bir uşak olarak tasvir etmesi, onun daha geniş bir izleyici kitlesi için verdiği mücadeleye işaret eder. Hunter, on sekizinci yüzyıl romanlarının çoğunun izleyici odaklı bir şekilde "aşk, kariyer veya her ikisi hakkında önemli yaşam kararları vermenin eşiğindeki genç insanları" tasvir ettiğini, bu şekilde "gelenekler, sosyal beklentiler, ilişkiler ve ilişkiler hakkında hazır bir eğitim biçimi" sağladığını öne sürüyor. ve toplum görüşü […] henüz dünyada deneyimsiz olan genç okuyucular için.” 17 Gençlerin ihtiyaçlarını karşılamak için Fielding'in anlatıcısı, hikâyesinde Wilson'un çok sayıda genç göçmenin geldiği bir şehirde yaşadığı renkli olaylar, Leonora'nın günlük yaşamda yaygın olan bir karmaşa karşısında verdiği akılsızca kararlar ve Joseph'in popüler uygulamayla ilgili açıklaması gibi bölümlere yer veriyor: insanları inkar etmek. Her zaman orada olan gözlemcinin olası tepkilerini endişeyle tahmin eden anlatıcı, kendisini farklı bir okuyucu kitlesini memnun etmek için popüler bir yazar olarak tanıtıyor.

, Joseph Andrews'un metinsel panoptikonunda bir tarihçi-anlatıcının yaratılmasından da kısmen sorumludur . Joseph F. Bartolomeo'nun belirttiği gibi, "[eski]romancılar, 'gerçeğin' ya da en azından gerçeğin kurguya karşı yaygın olarak kabul edilen üstünlüğü ışığında, metinleri için otorite kurmaktan daha can sıkıcı bir sorunla karşılaşmamışlardı." 18 III. Kitabın başında anlatıcı, romanını mantıksız aşk romanlarının olumsuz örneklerine karşı koyar ve şunu ilan eder: "Gerçek yalnızca Büyük Adamların Yaşamlarını kutlayan ve genellikle Biyografi Yazarları olarak adlandırılanların Eserlerinde bulunur" ( JA) , 201). Bu doktrine uygun olarak, Andrews'un soyunu "büyük bir gayretle ama çok az başarı ile araştırdığını" iddia ederek sadık bir tarihçi olarak kimliğine dair çeşitli ipuçları verir ( JA , 63). Orijinallik numarası yapmak için özenle kaynaklarından alıntı yapan anlatıcı, "Ailenin Hizmetkarı"ndan toprak sahibinin evinde Adams'a oynanan kötü niyetli oyunlar hakkında bilgi alıyormuş gibi yapıyor ve Fanny'nin hamileliğini Bay Wilson'ın mektubundan öğreniyormuş gibi yapıyor ( JA , 248) . Bay Tow-wouse'un hanında, Adams'ın cebinde "dokuz Şilin ve üç peni yarım peni" olduğu söylenir; bu, anlatıcı tarafından öyküsünün güvenilirliğini artırmak için verilen oldukça doğru bir rakamdır ( JA , 102). Wilson'ın “Bir Günün Günlüğü”ne ilişkin anısı, seyahat yazılarında ve Defoe'nun romanlarında yaygın olan kimlik doğrulama araçlarını daha da çok hatırlatıyor ( JA , 215). Okuyucusunun anlatısındaki gerçeğe uygun bir açıklamayı takdir etmesini bekleyen anlatıcı, nihai amacı ampirik gerçeği kaydetmek olan bir tarihçi rolünü benimser.

Ancak Michael McKeon'un "saf ampirizm" olarak adlandırdığı şeye yönelik bu kaygılı arayış, resmin yalnızca bir yüzüdür. McKeon bunu gözlemliyor

Saf ampiristlerin niceliksel bütünlüğünü aramak yerine, [Fielding] anlatı seçiminin gerekliliği ve erdemli ile kötü, önemli ile önemsiz arasındaki niteliksel ayrım üzerinde açıkça ısrar ediyor. 19

Fielding'in anlatıcısı, muğlak bir şekilde "gerçek Tarih" olarak adlandırılan bir çalışmada, doğanın seçici olmayan bir kopyasından duyduğu tatminsizliği gösteriyor ve bunun yerine, geçmiş çağlardan uzak geleceklere kadar "genel olarak Dünya Tarihini" özetleyen bir metin olan Cervantes'in Don Kişot'unu öne sürüyor. – “Bir Tarihin Adına daha layıktır” ( JA , 205, 203, 202). Hikaye ilerledikçe, gerçek ayrıntılara mutlak sadakatin olasılığı ve hatta gerekliliği hakkındaki şüphelerini dile getiriyor. Örneğin Joseph'in yardımseverlik konusundaki uzun gözleminden sonra, anlatıya müdahalenin kaçınılmazlığı, görünüşte masum bir tarihsellik iddiasıyla belirtilir: "Bu, Bay Joseph Andrews'un ona hatırlamasını sağlayabildiğim ve yakın zamanda yaptığım konuşmanın tamamıydı." kendi sözleriyle mümkün olduğu gibi, çok küçük bir Süslemeyle” ( JA , 240). "Çok küçük Süsleme", anlatıcı gerçekçilik için çabaladığında bile anlatısal manipülasyonların varlığına işaret eder. Tıpkı Pamela'nın kendi kendine şekillenen mektuplarının Shamela'nın aşağılık tasarımlarına dönüştürülebilmesi gibi, herhangi bir tarihsel kayıt da bireysel tercihler, kamusal beklentiler veya ticari kaygıların yol açtığı bilinçli veya bilinçsiz bilgi seçimine tabidir. Ne var ki, ironiktir ki, anlatıcının dolaysız bir gerçeği temsil etme becerisine ilişkin bu umutsuzluk, romanın panoptik yapısına rağmen ya da bu yapı nedeniyle ona bir güç kaynağı sunar.

Mutlak gerçekliğin ulaşılmazlığı, anlatıcının olay örgüsü üzerindeki aktif kontrolünü haklı çıkardığından, Joseph Andrews'un panoptik metnini okuyucunun yeniden biçimlendirilmesi yolculuğuna yönlendirir, böylece okuyucunun kimliğini anlatıların yeniden inşacı gücüne maruz bırakır. Gerçek ile kurgu arasındaki sınırların bulanıklaşmasından cesaret alan anlatıcı, hiciv eğilimlerine rağmen, "Zevkin Eğitimle karıştığı ve Okuyucunun neredeyse eğlendiği kadar geliştiği" bir "biyografi" biçimi için gerçekten çabalıyor ( JA) . , 62). Edebiyatın işlevlerine ilişkin bu argüman yeni olmaktan çok uzaktır, ancak anlatıcının tekrar tekrar "Okuyucunun Eğitimi ve Gelişimi"ne gönderme yapması, onun izleyicileri üzerinde ahlaki bir etki yaratma niyetini ya da kendi metaforik diliyle "okuyucunun eğitimini ve gelişimini" ifade etmektedir. Böylece, kendi Deformitelerini düşünebilsinler ve onu azaltmaya çalışsınlar ve böylece kişisel Utançlara maruz kalarak kamusal Utançtan kurtulabilirler” ( JA , 264, 203).

Anlatıcının okuyucunun gözetlenmesine ilişkin hakim bilinci etkileme, öğretme ve kontrol etme arzusuna dönüştükçe, panoptik yapının yeniden şekillendirici etkisi artık tek taraflı değildir. Aslında, romanın açılış paragrafında bu öne sürülüyor: "Örneklerin Zihin üzerinde Kurallardan daha etkili olması basmakalıp ama gerçek bir Gözlemdir" ( JA , 61). James Cruise'un esprili bir şekilde "kurallarla dalga geçmek için tasarlanmış bir kural" olarak adlandırdığı şeyde 20'de anlatıcı, okuyucunun "Zihnini" geliştirmek için başkarakterlerin deneyimlerini "Örnekler" olarak kullanma niyetini açıkça beyan eder. Raymond Stephanson, "Fielding'in Joseph Andrews'unda Okuyucunun Eğitimi " adlı eserinde, akıllıca kontrol edilen anlatım ve okuma süreçlerinde, hazırlıksız bir okuyucunun kendi "yapışkanlığı ve kendini beğenmişliği" hakkında nasıl içgörü elde ettiğini gösteriyor. 21 Okuyucunun bu eğitimi veya yeniden biçimlendirilmesi, Fielding'in anlatıcı-okuyucu ilişkisinde birinciye karşı çıkan ve onu tamamlayan ikinci mekansal unsur olan ahlaki yolculukların doğrusal ilerlemesi yoluyla sağlanır.

Ahlaki haclarda okuyucuya yönelik iyileştirme

Joseph Andrews'da panoptik gözetimin etkilerini ortadan kaldıran başka bir mekansal model olarak hac, anlatının durumunu karmaşıklaştırıyor. Yusuf'un Potifar'ın karısını reddetmesinden Yusuf'un babasıyla yeniden bir araya gelmesine, İyi Samiriyeli'den İsa'yla alay edilmesine, Hz. Joseph ve Adams uzun zamandır bir hac yolculuğu olarak kabul ediliyor. Martin C. Battestin, "Fielding'in kahramanlarının yolculuğunun […] Büyük Şehir'in gösteriş ve yozlaşmasından ülkenin göreceli doğallığı ve sadeliğine doğru ahlaki bir yolculuk olduğunu" iddia ediyor. 22 Simon Varey aynı zamanda bu yolculuğu "kendini keşfetmeye" yönelik bir "Hıristiyan yolculuğu" olarak görürken, Paul Baines bunda bir "yer değiştirme" ve "geri dönüş" duygusu algılıyor. 23 James Cruise, "kahramanlarımızın nihai dönüşünü", "vaat edilen topraklara, eve giden uzun yolda karşılaşılan bir dizi ticari kuruluşun getirdiği bir tür Mısır esaretinden kurtuluşa […]" benzetiyor. 24 Hıristiyan hacının edebi geleneğini keşfeden Philip Edwards, "kutsal bir yere veya tapınağa uzun ve zorlu olması beklenen bir yolculuk" şeklindeki yüzeysel anlamından "sürgün"e yapılan orijinal göndermeye kadar bunun birçok anlamını analiz ediyor. "Yerinden edilmiş bir halkın, Vaat Edilmiş Toprakları aramaya zorlanan gezginlerin" tasviri, "tüm bir Hıristiyan yaşamının ahlaki adanmışlığı ve mücadelesinin" mecazi bir göstergesidir. 25 Benzer şekilde Dee Dyas, hacı, insanın günahının yol açtığı sürgünden, tövbekar itaat yoluyla kazanılan kurtuluşa doğru hem fiziksel hem de ahlaki bir yolculuk olarak görür. 26 Joseph Andrews'da hac yapısı, hem karakterlerin fiziksel yolculuklarında, hem de ahlaki gelişimlerinde, hem okuyucunun "hareketli bakış açısında" hem de ahlaki eğitiminde açıkça görülmektedir. 27 Ruhsal ve dünyevi güçler arasında bir dengeyle sonuçlanan bireysel hac yolculukları, karakterlerle birlikte okuyucuya Kutsal Kitaptaki talimatları sağduyuyla birleştirmeyi ve uygun derecede alçakgönüllülükle bağımsız yargılarda bulunmayı öğretir.

Joseph'in, gerçek ebeveynlerinin cennet gibi evine doğru yaptığı hac yolculuğunu andıran yolculuğunda, dindar ve masum bir Hıristiyan'dan etin bir kölesine düşüşü, okuyucuya aşırı cinsel arzunun ahlaki tehlikesini açığa çıkarıyor. Lady Booby'nin mahallesinde Joseph, Thomas à Kempis okur ve kilisede ilahiler söylerken, Londra'da sık sık operayı ziyaret eder ve "Riots at the Play-Houses'ta biraz fazla öne çıkar" ( JA , 68). Joseph, Fanny ile yeniden bir araya gelmeden önce, hem Rothman'ın hem de Baines'in "müstehcen" bulduğu pastoral bir aşk şarkısı söylüyor. 28 Kutsal mezmurlardan opera şarkılarına, dini kitaplardan dünyevi oyunlara olan bu değişim, Joseph'in çocuksu saf bir gençlikten dünyevi zevklerin peşinde koşan birine dönüştüğünü gösterir; bu romanın temel kaygılarından biri de şehvetli iştahtır. Benzer şekilde, Beau Didapper'ın hizmetkarıyla olan kavgasında Joseph'in, Fanny'yi kaçıran kişi tarafından daha önce gerçekleştirilen ve anlatıcı tarafından "alt sınıfa" ait olduğu gerekçesiyle küçümsenen nezaketsiz bir davranış olan, kafayı "Saldırı Silahı" olarak kullanması, onu daha da birbirine bağlar. tecavüzcünün günahkâr şehveti ( JA , 161). Eril cinselliğin bu gösterileri Hıristiyanlığın iffet ilkesiyle pek bağdaşmaz ve Joseph'in ikincisine olan takıntısı yalnızca en yüzeysel düzeyde kalır. Sözde erdemi aslında kendi kendini tavsiye etme aracı olan kurnaz bir kadın olan Pamela örneğinin rehberliğinde Joseph'in davranışı, düzgün kıyafetler olmadan arabaya girmeyi reddettiğinde aptallıktan saçmalığa doğru kötüleşir. Joseph, ister kendi çıplaklığı ister kız kardeşinin sahte erdemi olsun, tamamen dış görünüşlere odaklanarak, iffeti, iç saflığın değerini, titiz kaygıların gülünç bir ifadesine indirger. 29 Bu yüzeysel ilgi bile dini inancından değil belirli bir kadına olan tutkusundan kaynaklanmaktadır: Bay Tow-wouse'un hanında Joseph kendi kendine yaptığı konuşmada "Zenginlik ve Güzelliğin tüm Ayartmalarına dayandığını" itiraf eder. sevgili Fanny'nin Kolları için, Erdemini saf ve iffetli olarak korumak için ”( JA , 94). Bedene gereğinden fazla önem verildiğinde, başlangıçta övgüye değer olan bu sadakatin, ahlaki açıdan aydınlatıcı bir hac yolculuğuyla geliştirilmesi gerekir.

Fiziksel arzularla ilgili günahkar meşguliyeti cezalandırma ve yeniden biçimlenme sürecinden geçerken, Yusuf'un hac yolculuğu Miltonik cennetin kaybını ve yeniden kazanılmasını yansıtır ve okuyucuya gerçek cennet hakkında önemli bir ders sunar. iffet anlamı. "[A]bebekliklerinden beri tanışan" Joseph ve Fanny, çocukluk sevgilileri olarak Cennet Bahçesi'ndeki Adem ve Havva'yı anımsatır ( JA , 86). Ancak masum arkadaşlıkları sıradan zevkler için pervasız bir arzuya dönüştüğünde, Tanrı'nın hizmetkarı olarak papaz "onların evlenmesini [engellemek] için" "büyük bir gürültüyle" müdahale eder ( JA , 86). Fanny'nin kaçırılmasının ardından Joseph, Macbeth'te kendi acısını ifade etmek için çizgiler çiziyor ve Fanny'nin bekaretinin kaybını Macduff'un tüm ailesinin ölümüyle eşitliyor. Jill Campbell'in belirttiği gibi, bu alıntı "uygunsuzdur" çünkü Macduff'un karısı ve çocuklarının vahşice öldürülmesiyle karşılaştırıldığında, "Joseph'in kaybı daha belirsiz bir niteliktedir: Kızartma Toprak Sahibi'nin Fanny'yi kaçırması, Fanny'yi zorunlu kayıpla doğrudan tehdit etmektedir. bekaretinden, hayatından değil.” 30 Bu imanın ironik etkisi okuyucuyu Joseph'in dramatik tepkisinin haklılığını sorgulamaya sevk eder. Anlatıcı, Adams'ın Stoacı felsefesini kesinlikle paylaşmasa da, Joseph'in fiziksel iffete bağlılığını da mutlaka onaylamaz. Acı çeken bir adamın, kendi dilinin doğal akışından ziyade kendisini Shakespeare'in oyununun iambik dizeleriyle ifade ettiği bu biraz komik durum tasarımı, okuyucuyu bekaretin gerçek değeri hakkında kendi fikrini oluşturmaya teşvik ediyor. Son olay örgüsünde Joseph'in fiziksel iffet ve bedensel arzu takıntısı, korkunç ensest olasılığıyla en ağır şekilde cezalandırılır. Fanny ile evlenmek için öncelikle "ebedi bekarlık" ve "Platonik Dostluk"la dolu bir yaşamla yetinmeyi öğrenmesi gerekir ( JA , 326). Campbell , Joseph Andrews'daki Miltonik imalar üzerine yaptığı çalışmada , Joseph'in yaşadığı "ruhsal çatışmanın", "Adem'i Tanrı'nın iradesini feci şekilde ihlal etmeye sürükleyen hatayı" çağrıştırdığını gözlemliyor. 31 Joseph'in sevgilisinin bedenine olan aşırı ilgisi Milton'un Adem'in Düşüşü tasvirini çağrıştırıyorsa, Wilson'ın tenha bahçesi de Adem ile Havva'nın yer aldığı Milton'un Cennetini anımsatır.

[…] daha fazla uğraşmadan sonra

Onların tatlı bakım emekleri fazlasıyla yeterliydi

Harika Zephyr'i tavsiye etmek ve kolaylık sağlamak

Daha kolay, sağlıklı susuzluk ve iştah

Akşam yemeği meyvelerine daha da minnettar oldular. 32

Wilson'un bahçıvan olarak yaptığı iş bu iştah açıcı emeğe benzemekte ve böylece kırsaldaki evini kayıp cennetle ilişkilendirmektedir: “Ben bir yandan da ihtiyaçları karşılıyorum. Soframda, ben de onlara iştah açıyorum” ( JA , 233). Bu nedenle Fielding'in anlatıcısı, Joseph'in babasının cennet evine dönüşünü ancak günahlarının kefaretini ödedikten ve ruhsal sevgi yeteneğini gösterdikten sonra verir; bu şekilde okuyucuyu bedensel meselelere yönelik mantıksız takıntılara karşı nazikçe uyarır.

Adams, Joseph'in aksine, tüm hac yolculuğu boyunca kendi çılgınlığını asla tam olarak fark etmez. Metinlerin, özellikle de İncil'in katı bir şekilde harfiyen yorumlanmasının getirdiği sıkıntılar, kendisinden ziyade okuyucu için tasarlanmış gibi görünen ahlaki dersler sağlıyor. Eve dönüş yolculuğunda tanıştığı alaycı bir hancıyı eğitme girişiminde olan Adams'ın sorularının neredeyse tamamı "inanmak" fiilini paylaşıyor ve pratik çalışmaları değil Kutsal Yazılara olan inancı vurguluyor: "Başka bir Dünyaya inanmıyor musun?" "Ve sen ölümsüz bir Ruhun olduğuna mı inanıyorsun?" "Peki sen de Kilise'de duyduklarına inanmıyor musun?" ( JA , 127). İncil metnine olan titiz ilgisi, onu maddi zenginlik suçlamasına Matta 19.24'teki "Deve"nin "Kablo Halat" olarak çevrilmesi gerektiğine dair alakasız bir ifadeyi eklemeye bile sevk eder ( JA , 255). Bu bilgiçlik, Adams'ın hac yolculuğu sırasında metnin dışındaki sıradan meseleleri küçümsemeye dönüştüğünde ciddi eleştirilere yol açmaya başlar. Bir beyefendinin yalan vaatlerine aldanan Adams, kendi saflığı üzerine düşünmek yerine Joseph'i ve dürüst ev sahibini azarlar: "İnsanların Bilgisi yalnızca Kitaplardan öğrenilir" ( JA , 193). Okuyucu anlatıcının vermek istediği mesajı hâlâ kavrayamazsa, bu mesajın Fanny'nin kaçırılması ve Dick'in boğulması krizlerinde açıkça aktarıldığını görecektir. Fanny büyük bir tehlike altındayken Adams, Joseph'in sözlü küfür şeklindeki önemsiz suçuna odaklanır, "Seneca'dan birkaç pasajdan alıntı yaparak" genç adamın sefaletini eleştirir ve ıstırap çeken sevgiliye gizlenmemiş bir gururla hitap eder: "Talihsizlikler bize Sürpriz yoluyla saldırdığında, bu onlara direnmek için usta olduğunuzdan çok daha fazla Öğrenmeye ihtiyacınız var” ( JA , 266, 264). Sonunda Fanny'yi içinde bulunduğu kötü durumdan kurtaran, Adams'ın "Öğrenim"i değil, Lady Booby'nin hizmetkarlarının tabancaları ve para hırsızı kahyasının otoritesidir. Romanın ilerleyen bölümlerinde Adams'ın İncil'i sorunlu okuması kelimenin tam anlamıyla Dick'in kazasıyla sahneleniyor: " İbrahim, Oğlu İshak'ı gerekli Kurban'ı reddedecek kadar sevmiş olsaydı, aramızda onu kınamayacak olan var mı?" ( JA , 303). 33 Ancak Adams'ın kendi oğlunun ölüm haberine verdiği şiddetli tepki, onun pasif teslimiyet vaazlarıyla alay ediyor, okuyucuyu papazın konuşması ile davranışı arasındaki geniş uçurumu incelemeye ve aynı zamanda bu naif yolculuğun ahlaki yolculuğunu öğrenmeye davet ediyor. papaz bilinçsizce yaptı.

Bu hac yolculuğu sırasında Adams'ın vaazları sorgulandığında, dikkatli bir okuyucu bu papazın tasvirinde sayısız anlatı ironisi örneği bulacaktır; bu kişi, yavaş yavaş saygılı bir Hıristiyan'ın hayatındaki maddi gerçekliğin önemini fark edecektir. En dikkat çekici olanı, Adams'ın kendisinin acilen ihtiyaç duyduğu bir zamanda hayırseverliği savunması, aşırı derecede pratik olmayan zihniyle dalga geçiyor. 34 Adams'ın Hıristiyan hayırseverliği anlayışındaki "şaşkın gerçekçilik", ticari toplumun sağduyusuyla çatıştığında, onun karşılayamayacağı şeyleri dikkatsizce tüketmesi, okuyucuyu bu sevimli papazın hatalarını görmeye zorluyor. 35 Yasakların yayınlanması gibi kilise biçimleri üzerindeki ısrarı da, Wilson'un Joseph'in evliliğinin Bayan Wilson gelene kadar ertelenmesi yönündeki makul talebiyle karşılaştırıldığında çocukça önemsiz görünüyor. Adams, karısıyla bir tartışma sırasında " Kocanın Kadının Başı olduğunu ve kadının itaat etmesi ve itaat etmesi gerektiğini kanıtlamak için birçok Kutsal Yazılar metninden alıntılar yaptığında " neredeyse Papaz Trulliber'e, yani düşmüş bir versiyona benziyor. Bayan Trulliber'i “ Sarah'nın İbrahim'e yaptığı gibi Kocasına [ibadet etmesi] için” eğiten Abraham Adams'ın İncil'deki adaşı hakkındadır ( JA , 315, 183). Bu aile içi geçimsizlikte, Bayan Adams'ın şu sözleri şu şekildeydi: “Her erkeğin, Ailesine ilk bakımını yapması gerekiyordu; Bir Karısı ve Altı Çocuğu Vardı” idealist okuyuculara Adams'ın ev içi görevlerinin yanı sıra mali zorluklarını da hatırlatıyor ve böylece Bay Booby'den geçimini nihai olarak kabul etmesini bekliyor ( JA , 301). Düğün sahnesine ilişkin analizinde Rothman, Fielding'in yazılarında "yemek ile erotizm arasında bir bağlantı" olduğunu fark eder. 36 Dolayısıyla Adams, zorlu yolculuğunun sonunda "şaşırtıcı ve herkesi geride bırakan bir İştah gösterdiğinde", okuyucuyu kendi benliğini sorgulamaya teşvik edecek şekilde sağlıklı şehvetli arzunun meşruiyetini kabul ediyor. çelişkili iddia: " Kilisedeki Surplice'ıyla Bay Adams ve başka herhangi bir yerde bu Süsleme olmadan Bay Adams , çok farklı iki Kişidir" ( JA , 333). Onun, yolda inancı vaaz eden katı bir din adamından, kilise dışında dünyevi zevklere hoşgörülü bir toprak sahibi arkadaşına dönüşmesi, bu küçümseyici ifadeyle açıklanamaz. Adams'ın kendisi davranışındaki herhangi bir tutarsızlığın farkında olmayabilir, ancak okuyucu hac yolculuğundan pratik ihtiyaçlar ile manevi refahı dengelemenin gerekliliğini öğrendiği sürece anlatıcının amacına ulaşılır.

Cruise, Fielding'in anlatıcısının "romanın sanatsal mekanizmasını, türde benzeri görülmemiş belirli bir ahlak ortaya çıkaracak şekilde yeniden düzenlediğini" iddia ediyor. 37 Homer Goldberg bu didaktik anlatıcıyı açıkça bir "Rehber" olarak adlandırıyor. 38 Zar zor gizlenen anlatım yönetimi yoluyla, kendi kendini tayin eden bu ahlaki rehber, hac hikâyesini dikkatli bir şekilde yapılandırıyor, okuyucuya hem dünyevi mutluluğun hem de manevi refahın vazgeçilmezliğini öğreterek okuyucunun etik ilkelerini yeniden şekillendiriyor. Karakterlerin yolculukları ahlaki örnekler olarak hizmet ederken, okuma sürecinin kendisi de kendini keşfetmeye ve geliştirmeye yönelik bir yolculuğa, manipülatif bir anlatıcının rehberliğinde yapılan bir yolculuğa dönüşür. Bu makalede daha önce alıntılanan ve tartışılan ünlü han metaforunun başka bir işlevi daha vardır: Sözde yazıtlar romanın panoptikon yapısına katkıda bulunurken, bu metafor aynı zamanda okuyucunun üzerinde düşünmesi gereken bir yol imgesi de inşa eder. Sadece merkezden gözlemlemek yerine "bir sonraki bölüme geçin". Okuma Eylemi'nde Iser , edebiyatta şunu gözlemliyor:

Metin ile okuyucu arasındaki ilişki nesne ile gözlemci arasındaki ilişkiden oldukça farklıdır: Özne-nesne ilişkisi yerine kavramak zorunda olduğu şeyin içinde dolaşan hareketli bir bakış açısı vardır. 39

Fielding'in anlatıcısı, etik eğitimini romanın yapısına entegre ederek okuyucunun "hareketli bakış açısını" ahlaki bir yolculuğa dönüştürür. Stephanson haklı olarak "romandaki önemli didaktik ve hicivsel hedeflerin anlatı kuralları veya örneklerinde değil, okuma sürecinde bulunacağına" işaret etmiştir; burada "alternatif dalkavukluk ve okuyucunun yeteneklerinin aşağılanması" söz konusudur. Bu okuyucuyu kendi sorumlulukları üzerinde düşünmeye davet edin. 40 Anlatısını "[okuyucunun] Kusurunu, Kişinin Yararına, tıpkı bir Ebeveyn gibi özel olarak düzelten" hicivli bir metin olarak tanımlayarak anlatıcı, kendisini okuyucuya her şeyi gösteren bir ebeveyn figürü, yardımsever bir öğretmen ve görev bilincine sahip bir rehber olarak kurar. Hac yolculuğuna benzer okumaların doğrusal ilerleyişinden geçerken hem kendini beğenmişliğin hem de safdilliğin tehlikeleri ( JA , 203). Okuyucu okumaya devam ettikçe, anlatıcının dikkatli tasarımı aracılığıyla iki olası tuzak ona açıklanır: Joseph'in ilk dindarlığından ayrılışına karşılık gelen günahkar bir kendisiyle gurur duyması ve Adams'ın İncil'i birebir yorumunu yansıtan metne sorgusuz sualsiz bir inanç. Bu iki çılgınlık ustaca ortaya çıkarılırken okuyucu da benzer bir cezalandırma ve yeniden biçimlendirme sürecinden geçiyor.

Eğer Joseph eve dönüş yolculuğunda dikkatini dini metinlerden uzaklaştırırken, okuyucu da romandan saparak özgürce yargılarda bulunursa, sürekli gözetiminin anlatıcıyı tam bir teslimiyete zorladığını varsayarsa, kendi gücü konusunda hızla hayal kırıklığına uğrayacaktır. . Örneğin " Yüksek İnsanlar ve Düşük İnsanlar" hakkındaki bölüm kendini beğenmiş okuyucuya yönelik bir numarayla başlıyor:

Fanny ile aynı evde yaşayan Bayan Slipslop'un kısa bir Ayrılık sonrasında onu tamamen unutması şüphesiz pek çok Okuyucuya son derece tuhaf gelecektir . […] Bu nedenle, bu Tarihimizde herhangi bir şeyin doğal olmayan görünmesini istemeyeceğimiz için, Onun Davranışının Sebeplerini açıklamaya çalışacağız.

( JA , 176)

Eğer okuyucu Slipslop'un amaçlarını bildiğini ve dolayısıyla bu bölümü atlamakta haklı olduğunu düşünürse, Fielding'in romanlarındaki toplumsal hiyerarşiye ilişkin en önemli tartışmalardan birini kaçıracaktır. Bu paragraf yalnızca anlatıcının teorisini şakacı bir dille tanıtmaya ve gerekirse okuyucunun kayıtsızlığını cezalandırmaya hizmet eder. Bunun gibi önemsiz şakaların yanı sıra okuyucunun tepkisini incelikli bir şekilde kontrol etmek için anlatım tekniklerinden de yararlanılır:

Ey Okuyucu, bu Buluşmada bu Aşıkların Göğüslerini ateşleyen Sevinci, düşünebilirsen; ve eğer kendi Kalbin bu Doğumda sana anlayışla yardımcı olmazsa, kendi kalbimden sana içtenlikle acıyorum: çünkü katı kalpli Kötü Adam şunu bilsin ki, hassas bir Duyguda tadabileceği her şeyin ötesinde bir Zevk vardır. .

( JA , 269)

Bu alıntıda duyarlı bir okuyucu, kendisini kahramanlara karşı sempatik bir tavır takınmaya zorlanmış bulacaktır; çünkü aşıkların sevincini paylaşmazsa, "katı kalpli Kötü Adam" olarak etiketlenecektir. Benzer şekilde Adams, oğlu Dick'in kendisine borç veren aynı seyyar satıcı tarafından kurtarıldığını büyük bir mutlulukla öğrendiğinde anlatıcı okuyucuya şöyle seslenir:

Okuyucu, gerçek bir Yükümlülük vermiş olan Kişiye karşı dolu, dürüst, açık bir Kalbin Coştuğunu, Taşkınlığını hissetti ve eğer sen bunun hakkında bir Fikir tasavvur edemiyorsan, sana yardım etmek için boşuna çabalamayacağım.

( JA , 304)

Yine okuyucu ya Adams'a sempati duyabilir ya da "tam, dürüst, açık bir Kalp"ten yoksun olmakla suçlanabilir, aynı zamanda onun metinsel panoptikondaki otoritesinin anlatıcının romanın başlarında vaat ettiği kadar dikkat çekici olmadığının farkına varabilir. 41 Stephanson'un belirttiği gibi anlatıcının rehberliğinde okuyucu, "kendi insani kusurluluğu ve zayıflığı gerçeğini kabul etmeyi ve öğüt ve düzeltme ihtiyacını kabul etmeyi" öğrenir. 42 Tıpkı Yusuf'un cennetteki evine dönmeden önce dünyevi uğraşlarının yetersizliğini fark etmesi gerektiği gibi, okuyucu da kendi hac yolculuğunu tamamlamadan önce karmaşık bir metin karşısında alçakgönüllü olmayı öğrenmelidir.

Eğer okur bu ahlaksal açıdan eğitici yolculukta diğer uca giderse ve Adams'ın İncil'dekine güvendiği gibi romansal metne de sorgusuz sualsiz güvenirse, anlatıcının iddiası "" Mümkün olduğu kadar sadık” mutlak doğruluğu garanti etmez. Örneğin Kitap I Bölüm V'in giriş kısmı hicivli bir sesle gerçeğin tam tersini sunar: " Dul Eşinin sevecen ve kederli Davranışı ve Joseph Andrews'un büyük Saflığı ile Sir Thomas Booby'nin Ölümü " ( JA , 69). Eğer okuyucu bu bölümde herhangi bir "şefkatli ve kederli Davranış" görmeyi beklerse, aşırı edebi okuması nedeniyle kendisini nazikçe alay konusu görecektir. Betty, Joseph'in "Bir Milyon arasında, evet, on Bin arasında yemin etmeyi teklif ettiğini" ( JA , 100) iddia ettiğinde, Betty'nin pahasına abartı üzerine bir hiciv ortaya çıkar . Okuyucu, "Bir Milyon" ile "On Bin" arasındaki ilişkiyi dikkatle incelemeden bu sözü başka bir klişe olarak algılarsa bu espriyi kaçıracaktır. Iser, retorik dilin bir başka örneği olan “Lady Booby'nin sürprizi” analizinde, anlatıcının izleyiciyi “akıl almaz olanı kavramaya” zorlayarak okuyucuda “en yakın ilgiyi uyandırmayı” hedeflediğine dikkat çekiyor. 43 Bu niyet aynı zamanda anlatının iç çelişkilerinde de görülmektedir. Romanın başında anlatıcı, Adams'ın cemaat üyeleri tarafından evrensel olarak o kadar sevildiğini ve "Onun Sözünün, Cemaatindeki bir Kanundan biraz daha az olduğunu" iddia eder ( JA , 86). Adem ve Yusuf, diğerinin sahip oldukları tek ata binmesini istediklerinde, "Hizmetkarlardan biri Yusuf'a, Sözüne uymasını ve eğer isterse eski Put'un yürümesine izin vermesini fısıldıyor" ( JA , 271 ) ). Ayrıca, Dick nehre düştüğünde, Adams'ın komşularından biri, "Yardımına koşmak yerine, kaçınılmaz olduğu sonucuna vardığı bir Kader hakkında Babasını bilgilendirmek için doğrudan [koşar]" ( JA , 304). Ne kibirli hizmetçi ne de şımarık komşu, anlatıcının daha önce vaat ettiği saygıyı göstermiyor ve okuyucu, Adams'ın cemaatinden ayrılma yönündeki nihai kararını böyle bir tutarsızlığın ne anlama geldiğini kavrarsa daha iyi anlayacaktır: Mükemmel uyumun ideal tablosunun bu dünyada imkansız olduğunu. Gerçeklik ve Adams'ın cemaatinin, diğerleri gibi, hem basit kalpli insanlara hem de hesaplı kötü niyetli kişilere ev sahipliği yaptığı. Benzer şekilde, abartılı bir üslupla beyinsiz olarak tasvir edilen Fanny'nin yağmacısı kurnazca kaçar. Kurban numarası yaparak tutuklanan okuyucu, mecazi dilin, kendi eleştirel tepkisi olmadan herhangi bir karmaşık gerçekliği aktaramayacağını fark eder ( JA , 160). Her ne kadar dikkatli bir okuyucu anlatısal otoriteyi tehdit etme eğiliminde olsa da, Fielding'in anlatıcısı, iyileştirici yolculuk sırasında okuyucusuna bağımsız düşüncenin uygun boyutunu stratejik olarak öğretirken bu dezavantajdan yararlanır.

Hikaye anlatımıyla derinden ilgilenen bir hikayede anlatıcı, okurunu hac yolculuğuna benzer bir okuma süreci boyunca yönlendirirken ahlaki bir rehber olarak etkisini kullanır; bu süreçte okuyucu ruhsal kurtuluş ile dünyevi mutluluk arasında, haksız kayıtsızlık arasında bir denge bulmayı öğrenir. ve dikkatsiz safdillik. Okuyucu yavaş yavaş ılımlılığın önemini kavradıkça, anlatısal otorite ile okuyucunun gücü arasında başka bir uzlaşmaya varılır. Panoptik denetim okuyucuya anlatıcı üzerinde muazzam bir etki sağlarken, anlatıcı okuyucusunu yeniden düzenlemek için hac yolculuğunun mekansal yapısından yararlanır. Anlatı kontrolüne yönelik bu sürekli rekabette, sadece gözlemlenenin değil, gözlemcinin de kimlikleri gözlem eylemiyle yeniden şekilleniyor. Gözlemci ve gözlenen, etkileşimli temsil ve alımlama süreçlerinde bir diyalog geliştirirken, anlatıların yeniden inşa edici gücü her ikisini de etkiler.

Notlar

Wolfgang Iser, Okuma Eylemi: Estetik Yanıt Teorisi (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1997): 38, 34.

Christopher Flint, "Onsekizinci Yüzyıl Romanı ve Baskı Kültürü: Önerilen Bir Alçakgönüllülük", Onsekizinci Yüzyıl İngiliz Romanı ve Kültürüne Bir Yoldaş , ed. Paula R. Backscheider ve Catherine Ingrassia (Malden, MA: Blackwell, 2005): 343–364, 349–350.

Henry Fielding, Joseph Andrews ve Shamela [1741–1742], ed. Judith Hawley (Londra: Penguin, 1999): 106; Metindeki diğer referanslar “ JA. ”

Franz K. Stanzel, “'Romandaki Anlatı Durumları' Üzerine İkinci Düşünceler: 'Kurgu Dilbilgisine' Doğru”, Roman: Kurgu Üzerine Bir Forum 11.3 (1978): 247–264, 257.

Franz K. Stanzel, "Anlatı Teorisinde Anlatıcı-Karakterler ve Yansıtıcı-Karakterler", Poetics Today 2.2 (1981): 5–15, 6.

Bu alıntının farklı bir yorumu için bkz. Raymond Stephanson, “The Education of the Reader in Fielding's Joseph Andrews ,” Philological Quarterly 61.3 (1982): 243–258, 251.

Joseph Andrews'da Anakronizm ve Biçimin Kullanımları " Roman: Kurgu Üzerine Bir Forum 38.2/3 (2005): 147–164, 150, 151.

John Bender, Hapishaneyi Hayal Etmek: Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde Kurgu ve Zihin Mimarisi (Chicago: U of Chicago P, 1987): 34–40.

Scott Mackenzie, “'Parish'i Güzelliklerle Stoklayın': Henry Fielding'in Dar Görüşlü Vizyonu,” PMLA 125.3 (2010): 606–621, 610–611.

Jeremy Bentham, Panopticon Yazıları [1791], ed. Miran Božovič (Londra: Verso, 1995): 35, 45, 43.

Judith Frank, "Çizgi Roman ve Yoksullar: Fielding'in Joseph Andrews'a Önsözü ", Onsekizinci Yüzyıl Çalışmaları 27.2 (1993–1994): 217–234, 220.

Ian Watt, Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Çalışmaları (Londra: Penguin, 1981): 294.

Nancy A. Mace, Henry Fielding's Novels and the Classical Tradition (Newark: U of Delaware P, 1996): 35.

J. Paul Hunter, "Roman ve Sosyal/Kültürel Tarih", The Cambridge Companion to the Eighteenth-Century Roman , ed. John Richetti (Cambridge: Cambridge UP, 1996): 9–40, 19.

Anaclara Castro-Santana, “Sahte Evlilikler ve Uygun Planlar: Henry Fielding'in Shamela ve Joseph Andrews ,” English Studies 96.6 (2015): 636–653, 639.

Castro-Santana, "Sahte Evlilikler", 650.

Hunter, "Roman" 23, 20.

Joseph F. Bartolomeo, "Okumanın Alegorileri Olarak Araya Eklenmiş Masallar: Joseph Andrews ", Romanda Çalışmalar 23.4 (1991): 405–415, 406.

Michael McKeon, İngiliz Romanının Kökenleri, 1600–1740 (Baltimore: Johns Hopkins UP, 2002): 393.

James Cruise, “ Joseph Andrews'da İlke, Mülkiyet ve 'Burjuva' Uygulaması ,” İngiliz Edebiyatı Çalışmaları, 1500–1900 37.3 (1997): 535–552, 542.

Stephanson, "Okuyucunun Eğitimi", 244.

Martin C. Battestin, Fielding Sanatının Ahlaki Temelleri: Joseph Andrews Üzerine Bir Araştırma (Middletown: Wesleyan UP, 1967): 88–89; Battestin'in iddiasına eleştirel bir yanıt veren Rosengarten, Fielding'in ilahi takdir temsillerinde “ilkeli çekingenliğin” yaygınlığını vurguluyor: Richard A. Rosengarten, Henry Fielding and the Narration of Providence: Divine Design and the Incursions of Evil (New York: Palgrave, 2000) ): 17; Bu konuyu daha da araştıran Stewart, Joseph Andrews'un "hem ortodoks hem de radikal göründüğünü, Anglikan ahlakını desteklediğini ancak din adamlarının gücünü azalttığını" iddia ediyor: Carol Stewart, " Joseph Andrews and the Sacrifice of Isaac: Faith, Works and Anticlericalism" Edebiyat ve İlahiyat 27.1 (2013): 18–31, 20.

Simon Varey, Joseph Andrews: Modern Zamanların Bir Hicivi (Boston: Twayne, 1990): 91; Paul Baines, “ Joseph Andrews ,” The Cambridge Companion to Henry Fielding içinde , ed. Claude Rawson (Cambridge: Cambridge UP, 2007): 50–64, 59.

Joseph Andrews'da Sahalama, Otorite ve Yeni Ticaricilik ", ELH 54.2 (1987): 253–276, 259.

Philip Edwards, Hac ve Edebiyat Geleneği (Cambridge: Cambridge UP, 2005): 5, 7, 9.

Dee Dyas, Ortaçağ İngiliz Edebiyatında Hac 700–1500 (Rochester, NY: Brewer, 2001): 13.

Iser, Okuma Eylemi , 109.

Irving N. Rothman, "Fielding's Comic Prose Epithalamium in Joseph Andrews : A Spenserian Imitation", The Modern Language Review 93.3 (1998): 609–628, 619; Baines, " Joseph Andrews ", 62.

Battestin, Joseph ve Adams'ı sırasıyla iffet ve yardımseverlik gibi en geniş erdemlerle ilişkilendirir ve ilkini "erdem veya ölçülülük, aklın tutkular üzerinde kontrolü" ve ikincisini "dostu ve düşmanı kucaklayan aktif, evrensel bir insanlık sevgisi" olarak tanımlar. sadece meslekle değil, pratikle de ifade edilir.” Fielding'in Sanatının Ahlaki Temelleri , 26, 18.

Jill Campbell, Doğal Maskeler: Fielding'in Oyunlarında ve Romanlarında Cinsiyet ve Kimlik (Stanford: Stanford UP, 1995): 113.

Campbell, Doğal Maskeler , 117.

John Milton, Kayıp Cennet [1667], ed. Gordon Teskey (New York: Norton, 2005): 4.327–331.

Bkz. Stewart, " Joseph Andrews ve İshak'ın Kurban Edilmesi", 18–31.

Hayırseverliğin geniş kapsamlı tanımı için bkz. not 29.

GF Parker, “'Kiliseden Kutsal Yazıları Konuşmak': Parson Adams ve Çevirinin Pratikliği,” Çeviri ve Edebiyat 14.2 (2005): 179–195, 192; Bu makalede Parker, Fielding'in anlatıcısının Hıristiyan etiğini laik bir topluma uygun ahlaki ilkelere "çevirmek" için İncil'deki öyküleri nasıl yeniden yazdığını inceliyor.

Rothman, "Fielding'in Komik Nesir Epithalamiumu", 625.

Cruise, "İlkeler", 535.

Homer Goldberg, The Art of Joseph Andrews (Chicago: U of Chicago P, 1969): 262.

Iser, Okuma Eylemi , 109.

Stephanson, "Okuyucunun Eğitimi", 244, 246.

Okuyucunun Adams'a karşı tavrını yorumlayan Iser, okuyucunun bu dünyevi olmayan papaz karşısında hissedebileceği herhangi bir üstünlük duygusunun, onu, ikiyüzlülüğü, açgözlülüğü ve zalimliği, dünya hakkında salt cehaletten daha iğrenç olan "dünyevi bilge karakterlerle" aynı hizaya getirdiğini gösteriyor; bu nahoş çağrışım okuyucuyu kibirinden dolayı cezalandırıyor: Iser, The Act of Reading , 217.

Stephanson, "Okuyucunun Eğitimi", 252.

Iser, Okuma Eylemi , 144.

DG Rossetti'nin “The Woodspurge” Eserinde Dil, Sembol ve “Sembolik Olmayan Gerçek”

Mark William Kahverengi

Soyut

Bu katkı, Dante Gabriel Rossetti'nin “The Woodspurge” adlı eserinin yerleşmiş eleştirel yorumlarının, şiirin olgusal doğruluğuna ilişkin hatalı bir varsayıma dayandığını ileri sürmektedir. Rossetti'nin sözde ilham kaynağı olan on yedinci yüzyılın başlarındaki bir şifalı bitkiler ansiklopedisi olan resimli ve metinsel kanıtların yanı sıra şairin elinde bulunabilecek on dokuzuncu yüzyıl botanik referans çalışmalarından elde edilen kanıtları kullanarak, sayı, şekil ve Odun filizi çiçeğinin bileşenlerinin konfigürasyonu, konuşmacının bitkiye ilişkin anlatımıyla bağdaşmaz ve bu nedenle şiirin hem Teslisçi hem de Teslis karşıtı okumalarını geçersiz kılar. Rossetti'nin bitkiyi anlatan ifadeleri, dönemin popüler bilimsel yayınlarında yer alan görüntüler kadar basmakalıptır ve ne gerçek anlamda doğal ne de gerçek anlamda dinsel olduğundan sorunlu sembolik değere sahip sahte görüntüler oluşturmaktadır. Travmanın neden olduğu algısal çarpıklığın şüphelerine sadık olduğu iddia edilen şiir, keder, bilgelik ve hafıza konusunda, benzer konunun daha Wordsworth'çü bir şekilde ele alınmasıyla olumsuz bir şekilde karşılaştırılan bir duyarlılık eksikliğini ortaya koyuyor. “Üç fincan bir arada” ve “üç fincan bir arada” deyimlerinin sembol olarak yetersiz kalması, bunların seküler veya kutsal imgeler olarak statülerinin belirsizliğinden kaynaklanmaktadır.

Giriş: “Woodspurge”, botanik sembolü ve botanik gerçek

Dante Gabriel Rossetti'nin “Willowwood” dizisinin üçüncü sonesinden dokuzuncu ve onuncu satırları çıkış noktası olarak seçiyorum: “Heyhat! Willowwood'un acı kıyıları, / Gözyaşı sütleğenleri soluk, kan otu yanan kırmızıyla. 1 Çizgiler çeşitli nedenlerden dolayı dikkat çekicidir. Birincisi, bunlar Rossetti'nin şiirinde "müshil veya tıbbi özelliklere sahip" bir bitki türü anlamına gelen sütleğen kelimesini kullandığı iki örnekten biridir . 2 İkincisi, bunlar Rossetti'nin aynı şekilde şu anlama gelen şıra kelimesini kullandığı tek örnektir: "[a] tıbbi amaçlar için kullanılan […] bitki." 3 Üçüncüsü, her ne kadar "kan otu" "kırmızı kökleri veya yaprakları olan veya kanamayı durdurmak için tıbbi olarak kullanılan çeşitli bitkilerden herhangi biri" anlamına gelse de 4 "gözyaşı süvesi" Rossetti'nin kendine özgü bir paradoksu gibi görünüyor. Son olarak ve en dikkat çekici olanı, geleneksel olarak hem sütleğen hem de şerbetçiotu çeşitli hastalıkları tedavi etmek için kullanılan bitkileri ifade etse de, Eyvah! ve Willowwood'daki kıyıların acısı, gözyaşı sütleğeninin ve kan şerbetinin ağlamayı ve kanamayı iyileştirmekten ziyade neden olduğunu açıkça gösteriyor. 5 John Gerarde (1545-1612) gibi şifalı bitkiler uzmanları bu kullanım karşısında şaşkına dönerdi. Anlaşılan Rossetti, bu tuhaf kelimelerin sesine, anlamlarından çok değer veriyor.

Bu yazıda Rossetti'nin ünlü şiiri "The Woodspurge"da da benzer bir tercih gösterdiğini tartışacağım:

Rüzgâr gevşedi, rüzgâr sakindi,

Ağaçtan ve tepeden sarsılarak ölü olarak çıkarıldı:

Rüzgârın iradesiyle yürüdüm, –

Rüzgâr hâlâ dingin olduğu için şimdi oturdum.

Alnım dizlerimin arasındaydı, –

İçe çekilen dudaklarım "Ne yazık ki!" demedi.

Saçlarım çimenlerin arasındaydı

Çıplak kulaklarım günün geçişini duydu.

Gözlerim tamamen açık, koşuyordu

Düzeltilmesi gereken on kadar yabani ottan;

Güneşin dışında kalan birkaç kişi arasında,

Odun filizi çiçek açtı, üçü bir arada.

Mükemmel kederin olmasına gerek yok

Bilgelik ve hatta hafıza:

Daha sonra öğrendiğim bir şey kaldı bana, –

Odun filizinin üç fincanı var. 6

“Üç fincan bir arada” ve “üçlü fincan” ile ilgili çok şey yapıldı. Catherine Maxwell ve daha yakın zamanda John Holmes, bu ifadelerin, kasıtlı olsun veya olmasın, Teslis öğretisine işaret ettiğini ileri sürse de, Çoğu yorumcu, çiçeğin "sembolik olmayan gerçeği" üzerinde ısrar ederken Jerome McGann'ı takip etti. 8 Şiirin konuşmacısının "basit bir gözlem eylemiyle bir ölçüde rahatlama sağladığı" konusunda herkes McGann'la aynı fikirde değil. 9 ve daha fazlası, konuşmacının çiçek için sembolik bir gönderge aradığını ancak bulamadığını ileri sürmüştür. 10 Bununla birlikte, McGann'ın "üçü bir arada detayı" olarak adlandırdığı şeyin gerçekliği 11, bitkinin potansiyel sembolizmi konusundaki konumlarına bakılmaksızın herkes tarafından varsayılmaktadır.

Aksine, "The Woodspurge"un üçü bir arada detayının gözlemlenebilir ve belgelenmiş botanik gerçeklerle açıkça çeliştiğini ileri sürüyorum. Rossetti'nin bitkinin çiçeğine ilişkin tanımındaki anahtar terimlerin, onun sözde kaynağı olan John Gerarde'nin The Herball veya Generall Historie of Plantes adlı eserinde kullanılan grafik temsiller, numaralandırmalar ve terminolojiyle uyuşmadığını iddia ediyorum . 12 Ayrıca Rossetti'nin sadece Gerarde'den değil aynı zamanda muhtemelen aşina olabileceği on dokuzuncu yüzyıl botanik referanslarından da saptığını ileri sürüyorum. 13 Son olarak, Rossetti'nin formülasyonunun çağrıştırdığı görüntünün yalnızca eleştirmenlerin algılarını çarpıtmakla kalmayıp, aynı zamanda konuşmacının kendi çarpık dünya algısının da göstergesi olduğunu öne sürüyorum.

“Woodspurge”, The Herball ve sayı ve şekil soruları

Öncelikle, Gerarde'nin “Unsavourie Wood-Spurge”yi temsil eden gravürüne kimse dikkatle bakmıyor (Res. 1), 14 Şiiri önceden tanımayan bir kişi, Rossetti'nin şiire ilişkin açıklamasını açıkça gerçekçi bulacaktır.

Şekil 1: Tatsız Ağaç Spurge.

Bu bitkinin çiçeği, Üçlü Birlik'in yoncaya göre çok daha az belirgin olan doğal bir amblemidir. Üç sayısının sözlü ifadelerde yer almaması şaşırtıcı değildir. çiçeğin "üç[-]köşeli tohum kabı" haricindeki tanımı. 15 “Üçlü fincan” ifadesi akla hangi görüntüyü getirirse getirsin, bu kesinlikle üç köşeli bir tohum kabuğunun görüntüsü değildir. Her bir sapın ucuna yakından bakıldığında üçlü yapıya benzer bir şey görülür, ancak daha kapsayıcı bir bakış bu sözde kaplardan en az yedi tanesini ortaya çıkarır. Kökün alt kısmını hariç tutarak veya çıkararak, Rossetti'nin büyük, manevi bir gerçeğe işaret ediyor gibi görünen küçük, maddi bir gerçeği gözlemlediği, ancak bu hakikatten uzaklaşmış olabilecek daha büyük bir maddi gerçeği gözden kaçırdığı söylenebilir. Şairin dini eğitimi Hristiyan yerine Yahudi olsaydı çok farklı bir şiirimiz olabilirdi.

Bu Hıristiyan eğitiminin bir parçası olarak Rossetti, aynı şekilde, bardağın sembolik önemine de aşinaydı; yalnızca Son Akşam Yemeği'ndeki (Eukaristiya kutlamalarında anılan) figürasyonuyla değil, aynı zamanda İsa'nın çektiği acının bir metaforu olarak da (Gethsemane'de) namaz). 16 Eğer bu basit kelime apaçık bir şekilde odun çiçeği çiçeğini tanımlıyorsa, Gerarde'nin bitkiyle ilgili anlatımının bir yerinde onunla karşılaşmak beklenebilirdi. Aksine, Gerarde, listelenen yirmi üç sütleğenden ilki olan "Deniz Sütleğen" hakkında şunu belirtiyor: "Unlar sarımsıdır ve Spurge'ün yaygın türü gibi küçük tabaklardan veya tabaklardan büyür" - "ortak tür" daha sonra dokuzuncu olarak tanımlandı: odunsuluğu. 17 Gerarde, sütleğenlerle ilgili açıklamasının başka bir yerinde tabaklar veya tabaklar yerine "tabaklar"ı kullanıyor, ancak hiçbir yerde bu kelimeyi kullanmıyor bardaklar . 18 Bunun nedeni açık olmalıdır: fincanlar tabaklardan daha derindir ve fincan kelimesinin odun filiziyle ilgisi olmayan başka bir olası botanik anlamı vardır; bu bağlamda kullanımı belirsiz ve yanıltıcı olacaktır. 19 Bir sofra takımı servisi fincanların yanı sıra tabaklar, tabaklar ve diğer sığ tabakları da içerebilir; ancak fincanlardan tabak olarak bahsetmeye alışkın olsak da, normalde tabaklardan fincan olarak bahsetmeyiz. Üçü bir arada detayına bir çıkarma işlemiyle ulaşıldıysa, Rossetti'nin "tabak" ile "fincan" temsili, alışılagelmiş İngilizce kullanımıyla çelişen bir tür sözdizimi olan bir soyutlama sürecinin sonucu olarak düşünülebilir. Bu haliyle şairin ya da Hıristiyanlık söyleminin onun aracılığıyla dayatılmasıdır.

“Woodspurge” çağdaş botanik metinleri ve konfigürasyon sorunu

Sayı ve şekil sorunları bir yana, ne "üç fincan bir arada" ne de "üç fincan", odun filizi çiçeğinin konfigürasyonunu tam olarak yansıtmaz. "On kadar yabani ot" gibi bu tür ifadeler en iyi ihtimalle yaklaşık değerlerdir. Söz konusu bitki ile doğrudan tanışıklığa sahip olmak, 20 ve her türlü özel yalvarma görüntüsünden kaçınmak amacıyla, odun filizi çiçeği ile Rossetti'nin ona ilişkin açıklaması arasında yaklaşık bir benzerlik olduğunu kabul etmeye hazırım. Ancak Ön-Raffael Kardeşliği'nin çabaladığı şey yaklaşık bir benzerlik değildi, bu şiiri yorumlayanların iddia ettiği de bu değildi; ve Rossetti'nin grubun en aceleci, en az vicdanlı üyesi olma şöhreti bu şiirle fazlasıyla doğrulanıyor. 21 Bununla birlikte, Rossetti'nin "üç fincan bir arada" sonucuna ulaştığı çıkarma ve soyutlama sürecini de kabul edelim (bunun yerine, örneğin yedi tabak bir arada). Konuyu bilmeyen biri bu şekilde tarif edilen bir çiçeği nasıl hayalinde canlandırabilir? Üç fincan, bir dolaba istiflenmiş fincanlar veya kaseler gibi “iç içe” mi geçiyor? Toplamda dört bardak, üçü bir şekilde bir bardağın içinde mi toplanmış ?

Handbook of the British Flora kitabının 1858 baskısında özetlenmiştir :

Çiçekli dallar veya çiçek sapları koltuk altı, üsttekiler 2 ila 5 veya daha fazla ışınlı bir terminal şemsiyesi içinde, her ışın veya koltuk altı sapı genellikle birkaç kez çatallıdır, her çatalda bir çift karşılıklı çiçek yaprağı ve küçük yeşil, görünür bir çiçek bulunur. dalların arasında gerçekten bir çiçek başı. Bu çiçek başları , 4 veya 5 çok küçük dişe sahip, çok sayıda yatay sarımsı veya kahverengi bezle dönüşümlü olarak küçük, fincan şeklinde bir kıvrımdan (periant gibi görünen) oluşur . İçinde 10 ila 15 adet stamen bulunur, her biri eklemli bir filamente sahiptir ve tabanında her birinin farklı bir erkek çiçek olduğunu gösteren bir dakika ölçeği bulunur. Ortada, 3 hücreli bir yumurtalıktan oluşan, kıvrımdan çıkıntı yapan ve aşağıya doğru kıvrılan bir sap üzerinde desteklenen tek bir dişi çiçek bulunur. Stil 3-yarık. Her birinde tek tohum bulunan 3 karpelden oluşan meyve. 22

Bentham burada genel Euphorbia (sütleğen) çiçeğinden bahsediyor. Bentham, amigdaloides (ağaç yaprağı) türüyle ilgili olarak şunu gözlemliyor:

5 uzun ışınlı şemsiye, çok fazla bölünmemiş, altında birkaç koltuk altı sapı var. Her çiftin çiçek yaprakları her zaman soluk sarımsı yeşil renkte, büyük, dairesel bir yaprakla birleşir. Oldukça uzun noktalara sahip, hilal şeklindeki bezlerin bezleri. Kapsüller ve tohumlar pürüzsüzdür. 23

arada herhangi bir çiçeği- betimleyen bir şiirin aynı türden teknik sözcükleri pek kullanmayacağını hemen kabul etmek gerekir . Üstelik, dar görüş alanına ve görünürdeki kendinden geçmiş dikkat tutumuna rağmen, Rossetti'nin konuşmacısı, bu bitkinin bazıları küçük olan çiçek kısımlarına, eğitimli botanikçiyle aynı derecede netlikle "sabitleyemedi" (muhtemelen). bir büyüteç yardımıyla) yaptı. Ancak çiçeğin şekliyle ilgili olarak bu açıklamalardaki anahtar kelimeler teknik değildir: Bir "çiçek yaprağı" "çiftinin" bulunduğu yerde "dalların" "çatallı" veya "bölünmüş" olduğu söylenir. 24 Bu çatallanma muhtemelen hangisiyle karşılaşılırsa karşılaşılsın, odun sütleğini - aslında herhangi bir tür sütleğen - en kolay şekilde tanımlar 25 ; ve Handbook'un (1865) ikinci resimli baskısında yer alan Walter Hood Fitch'in litografisi, Bentham'ın sözlü açıklamasına tam olarak yanıt veriyor. 26 İnvolukrum, şekli ne olursa olsun gerçekten çok küçüktür ve Bentham'ın belirttiği üçlü yapılar hiç de fincan benzeri değildir. Görünüşe göre Rossetti'nin fincan dediği şey, kıvrımlı kısım değil, daha ziyade "büyük, dairesel bir yaprak şeklinde birbirine bağlanan" bir çift çiçek yaprağıdır; bu, ilk aşamalarında fincana benzer görünse de geliştikçe yavaş yavaş şekillenmeye başlar. Gerarde'nin tabak, fincan tabağı veya tabak olarak adlandıracağı şekilde düzleşiyor. Bu “bardaklardan” aslında üç tane var; birinden iki tane çıkıyor. Ancak bu durumda, (konuyu yersiz bir dereceye kadar genişletmek için) bir kapta üç bardak kastedilmedikçe , bir kapta yalnızca iki bardak varmış gibi görünür . O halde çıkarma ve soyutlamanın yanı sıra bir tür toplama işlemimiz de var, ancak bu durumda şüpheli bir toplam elde ediliyor. 27

“Woodspurge”, çağdaş botanik illüstrasyonu ve kalıplaşmış görüntü

Bununla birlikte, botanik gerçeklerden bağımsız olarak, Rossetti'nin cümleleri tanıdık bir tınıya sahiptir ve bir kez "görüldüğünde", üçü bir arada detayı kolaylıkla görülemez. Görünmez olmasının yanı sıra; izleyici ile nesne arasına girebilir, orada olmayanı görmemizi ve olanı görmememizi sağlayabilir. Walter Pater'in "The Woodspurge"dan iki yıl önce yayınlanan ve üç yıl sonra yeniden çalışılıp yeniden yayınlanan imzasız bir incelemede belirttiği gibi, "[hayatta] başarısızlık", "alışkanlıklar oluşturmaktır; çünkü alışkanlık kalıplaşmış bir dünyaya göredir; Bu arada herhangi iki kişinin, nesnenin, durumun birbirine benzemesini sağlayan yalnızca gözün pürüzlülüğüdür.” 28

Pek çok popüler bilim eseri de dahil olmak üzere basılı yayınların muazzam bir şekilde çoğalmasına tanık olan bir çağdan beklenebileceği gibi, Viktorya dönemindeki botanik illüstrasyonları, aralarında odunsu çiçeği resimlerinin de bulunduğu kalıplaşmış görüntülerle doludur. Örneğin, James Sowerby'nin, ilk kez İngiliz Botanik (1795) kitabının dördüncü cildinin 256. plakası olarak ortaya çıkan ve çok az kanıtla ya da hiç kanıt olmadan, çiçeklenmenin en erken aşamasındaki odun filizini tasvir eden bitki tasviriyle tekrar tekrar karşılaşılır. Bentham'ın ya da aslında eşlik eden ilk açıklamayı yazan James Edward Smith'in belirttiği çatallanmanın tabak. 29 Görüntü yalnızca English Botany'nin birbirini izleyen baskılarında ve yeniden basımlarında yeniden ortaya çıkmakla kalmadı , aynı zamanda başkaları tarafından da kopyalandı, sıklıkla ters çevrilmiş (yani ters çevrilmiş), kırpılmış ve atıf yapılmadan görünüyordu. 30

El Kitabı'nda ve başka yerlerde ortaya çıkan, Fitch'in tartışmasız daha aslına sadık litografisi de birçok kez, en az iki kez renkli olarak çoğaltılmıştır. 31 ; ve ağaç filizinin nispeten aslına sadık, daha zengin renkli bir tasviri, John Curtis'in İngiliz Entomolojisi (1824) kitabının 34. plakasında zaten bulunabiliyordu ; bu, onun uçan sinek tasvirine ölçek ve ortam sağlıyordu. 32 Ancak Sowerby'nin İngiliz Botaniği , bu çığır açıcı esere verilecek isimle, on dokuzuncu yüzyılın sonuna ve sonrasına kadar popüler ve otoriter kalmayı sürdürdü. Yüz yıldan fazla bir süre önce ilk kez ortaya çıktığında taze ve yeni (biraz yanıltıcı olsa da), ağaç filizini tasvir eden levha zamanla bozulmuş, daha sonraki baskılardaki renklendirme genellikle yalnızca kısmi, ucuz görünümlü ve kaba olmuştur. Smith'in "yarık" veya "çatallı" çiçek sapları açıklamasıyla hiçbir zaman tam olarak eşleşmemişti ve 1868'den itibaren yeni editörün sağladığı tanımla açıkça çelişiyordu: "Şemsiye ışınları 5'ten 10'a, eşit, bir veya iki kez 2-furkat.” 33 O zamanlar her yerde görülen resimdeki bitki, tekil bir şekilde kenetlenmiş bir örnek gibi görünmüş olmalı. Yıpranmış ve tanıdıktı; tekrarlama, taklit ve kendine mal etme nedeniyle körelmişti. Bu basmakalıp bir sözdü ve dikkatli bir göze artık doğru gibi gelmiyordu. Kısacası bu bir stereotipti: bir klişe.

“Woodspurge”, Diversi Colores ve sahte görsel

Ayırt edici gözün yardımıyla, ayırt edici kulak için, "üç fincan bir arada" ifadesi, "ters çevrildiğinde" ve "üçlü fincan" olarak değiştirildiğinde bile bir klişedir. Tanıdık, aldatıcı derecede güven verici bir kadansı var ama kulağa doğru gelmiyor. Yine de akılda kalıyor ve bazı okuyucular için görme yeteneğini bozuyor. Aslında bunu, 1969'dan bu yana üçü bir arada detayının sembolik olmayan, gerçeklere dayalı yorumunu desteklemek için en çok çaba gösteren yorumcu Jerome McGann için yaptı. 2003 gibi geç bir tarihte, Catherine Maxwell'in on yıl önce sunduğu dikkate değer meydan okumaya rağmen, McGann hâlâ çok az değişiklikle veya hiç değişiklik yapmadan orijinal argüman çizgisini koruyordu:

doruğa ulaşan dörtlükler sembolik bir okuma potansiyeli sunuyor ("üç fincan bir arada" bir çiçeğin açtığı teslis olanakları aracılığıyla). Ancak son kıta, dini-sembolik okumayı kısa devre yaptırıyor; ancak, kritik insani anlarda, nihai Bilgeliğin basit gerçeklerde bulunacağı konusunda ısrar ediyor. 34

Bu “basit olgusallıkların” yapaylığı zaten tespit edilmiştir. Bunların "gerçekler" veya "alternatif gerçekler" gibi zararlı bir etkiye sahip olabileceği, McGann'ın 2003 tarihli başka bir yayınında görülebilir; diğer şeylerin yanı sıra Rossetti'nin Diversi Colores (1891) üzerindeki etkisini inceleyen bir makale, Herbert P. Horne'un ince cildi Fin-de-siecle şiirinden .

McGann, o cildin başlık sayfasını süsleyen gravürü işaret ederek gerçekçi bir şekilde şunu gözlemliyor:

Ortadaki çiçek süsü, bir tahta filizi, Rossetti'nin "The Woodspurge" adlı şiirini kasıtlı olarak anımsatıyor; burada şair, seküler imgeler olarak birincil değerlerini geri kazanmak için doğal formları dini sembolizminden boşaltma yönündeki dikkate değer argümanını ortaya koyuyor. 35

Ne yazık ki, merkezi çiçek süsü bir odun filizi değil; bir zambak olur. 36 Rossetti'nin The Girlhood of Mary Virgin, The Annunciation ve The Blessed Damozel resimlerinde hemen hemen aynı çiçek aranjmanını buluyoruz ; bunların hepsi kesinlikle laik değil ve hepsine McGann'ın çevrimiçi arşivi aracılığıyla kolaylıkla erişilebiliyor. Ve Latince lilia kelimesi , lilium'un çoğulu , bir şiirin metninde defalarca, diğerinin başlığında ise bir kez geçerken, 37 woodspurge Horne'un kitabında hiçbir yerde bulunmuyor.

Ya da daha doğrusu, odun filizi gibi bir şey bulunabilir, ama yalnızca McGann'ın bakmayı düşünmediği bir yerde:

Ülkemde yürüyüşe çıktığımda giderim,

Asla yalnız değilim:

Gerçi o zaman kimi tanımak zevkti,

Gittin ve sen gittin;

Her taraftan söylemler akıyor.

Ağaçlarda zengin öğütler var,

Ve havada sohbet edin;

Bunlardaki ve bunlardaki tüm sihirli düşünceler

Ve tatlı ve nadir olan;

Ve yaşamakla ilgili her şey.

Ama en çok ben daha kötü olanı seviyorum,

Çünkü onların da sesleri var;

Yine de asla incitmeyen dillerle konuş,

Bizimkilerin yapmaya uygun olduğu gibi:

Yabani otlar, çimenler, ortak şerbetçiotu. 38

"Amico Suo" başlığı ve üçüncü ve dördüncü satırların tuhaf söz dizimi dışında, 39 Bu şiir neredeyse Wordsworthvari pastiş olarak kabul edilebilir. Ancak şifalı bitki anlamına gelen "mayşe", Gerarde'de her yerde bulunmasına ve başlangıçta gördüğümüz gibi Rossetti'de en az bir kez geçmesine rağmen Wordsworth ile ilişkilendirilen bir kelime değildir. Gerarde, "Deniz Sütleğeninin" aynı zamanda "Deniz Wartwoort" olarak da adlandırıldığını ve diğer sütleğenlerin de şıra olarak adlandırıldığını belirtiyor. 40 Gerçekten de, en az bir Viktorya dönemi botanikçisi, odun filizinin ait olduğu tüm bitki sırasını belirtmek için "Spurgeworts" terimini kullanıyor. 41 Öte yandan, Horne'un sözcüğün kendisi olmasa bile sözcüğü kullanımı tamamen Wordsworthvaridir. Bir bulut gibi yalnız başına dolaşan Wordsworth'ün gördüğü nergisleri ciddi bir şekilde saymaya çalışması gibi, o da hangi şerbeti kastettiğini belirtmez veya onu oluşturan kısımları tanımlamaya veya sıralamaya çalışmaz. Cansız doğadaki "söylemler", "nasihatler", "konuşmalar", "düşünceler", "sesler" ve "diller"den mecazi olarak söz eden bir şiirde iki dilli bir kelime oyunu olduğundan şüphelenmemek zor olsa da, geniş "Adi şerbetin" kapsayıcılığı kaçınılmaz olarak Wordsworthvari görünüyor.

Belki de bu nedenle McGann'ın bu şiir hakkında söyleyecek hiçbir şeyi yoktur; bu şiir başka açılardan - konuşmacı kapıdan çıkarken karşılaşılan doğa olaylarına gönderme yapar; ilk ve son kıtalarda belirsiz bir kayıp ve acı deneyimine açık bir gönderme; son satırda, daha küçük, daha basit bitki örtüsü biçimlerinin bazı iyileştirici özelliklere sahip olabileceği yönündeki önerisi, Rossetti'nin şiiriyle pek çok ortak noktaya sahiptir. Horne'un şiirinde elbette olmayan şey , McGann ve diğerlerinin gerçeğin ifadesi olduğunu varsaydıkları sihirli formül "bir bardakta üç bardak"tır; oysa kitabın başlık sayfasında üçlü açılmış çiçekli bir bitki resmi yer alır. tek bir kök üzerinde büyüyor. Görsel imge sözlü formüle cevap veriyor gibi görünüyor ve şunu söylemeliyim ki , yorumcunun gözleri önünde bir zambak bir odun filizine dönüşüyor.

Bir sembolün aynı anda hem gerçek hem de mecazi olduğunu (yani hem bir şeyin kendisini hem de başka bir şeyin temsilini) kabul edersek; ve eğer söz konusu bitki, benim de iddia ettiğim gibi, aslında "üç fincan bir arada" veya "bir fincan üç"ten oluşan bir çiçek üretmiyorsa, yine de bir simge olarak kabul edilebilir mi ? Gerçek ve olgusal terimler eşanlamlı olmadığı ve ifadeler görüntüleri çağrıştırdığı sürece , Üçü bir arada detay, sembolik potansiyelini koruyor, ancak odun hamuruyla karşılaştırıldığında gerçekçiliği ciddi şüphe uyandırıyor. 42 Odun filizi bitkisinin sözlü olarak yanlış tanıtılması - ya da en azından yanıltıcı bir temsili - olarak, aslında McGann'ın "doğal formlarından" biri olarak nitelendirilemez, dolayısıyla onun "seküler imgelerinden" biri olarak sayılması pek mümkün değildir. ”: “dini sembolizminin doğal biçimleri [boşaltılmış].” Tam tersine, doğa ve din açısından eşit derecede boş olan bu ifadeler, değersiz sözlü uydurmalar, hiçbir asli değeri olmayan sayaçlar, başka bir deyişle sahte görüntüler olarak değerlendirilebilir. Rossetti'nin şiirinin konuşmacısının "mükemmel keder" deneyiminden aldığını söylediği tek ve tek "şey" onlar - Pater'ın okuyucuları "deneyimin kendisi" peşinde koşmaktan kaçınmaya teşvik ettiği yanıltıcı, yavan "deneyim meyvesi" değilse bile. " 43 daha sonra "Bilgelik"in bir tür sıkıştırılmış, tabloid biçimi. Ancak Rossetti'nin konuşmacısı, bir tılsım gibi bu şüpheli şifalı bitki bilgisine tutunuyor, onunla büyülüyor, onu ters çeviriyor, zihninde evirip çeviriyor; ve her seferinde sahte ve boş geliyor - belki de söz konusu bitkiye yeterince aşina olan bir okuyucuya olduğu kadar ona da. 44 Kendisi hakkında söylenebilecek bir konuşmacı için bir teselli kırıntısının simüle edilmiş halidir. William Allingham, Rossetti'nin kendisi hakkında şunları söyledi: "Onda batıl inanç izleri var, dinden eser yok." 45

“The Woodspurge”, çağdaş edebi metinler ve kalitesiz ayrıntılar

Hiç şüphe yok ki, gerçekler üzerinde katı bir ısrar, duyarlılığı bastırabilir. En azından Charles Dickens'ın görüşü böyleydi. Hard Times'ın (1854) titiz faydacı aktüatörü Thomas Gradgrind, bir okul müdürüne "Gerçekler"in olağanüstü önemi konusunda ders verirken, bir öğrenciyi "bir atı tanımlama" konusundaki yetersizliği nedeniyle küçük düşürürken, diğerinin indirgemeci, Benthamist "tanımını" övdüğünde, okuyucu öfkeyle heyecanlanır. 46 Bırakın atlarla ilgili deneyimi (babasının bir sirk sanatçısı olarak çalışması nedeniyle) her türlü alışılagelmiş formülasyonu aşan ve içine alan bir çocuk şöyle dursun, herkesin böyle bir hayvanı "tanımlamayı" umut edebileceği fikri! Pegasus'un Kolları adı verilen yerel bir halk evi olan sirk sanatçılarının pansiyonunun sembolik önemi göz ardı edilemez. 47 Dickens'ın dört yıl önce John Everett Millais'in Pre-Raphaelite tablosu İsa Ebeveynlerinin Evinde adlı tablosuna vahşice davrandığını ve iğneleyici bir alaycı ses tonuyla şunu belirttiğini öğrenmek de şaşırtıcı değil: "talaş gibi nesneler marangozun zeminine saçılmış hayranlık uyandıran boyalar var […].” 48 Belki de haklı bir nedeni vardır ki, Rossetti hiçbir zaman bu kadar küçük, sıradan ayrıntılarla uğraşacak biri değildi.

Venedik Taşları'nın (1853) ikinci cildinden aşağıdaki pasajda gösterdiği gibi :

kusurluluk bir bakıma hayat hakkında bildiğimiz her şey için gereklidir. Ölümlü bir bedende yaşamın, yani ilerleme ve değişimin işaretidir. Yaşayan hiçbir şey tam olarak mükemmel değildir veya olamaz; bir kısmı çürüyor, bir kısmı yeni doğuyor. Üçüncü kısmı tomurcuk, üçüncü kısmı geçmiş, üçüncü kısmı tam açan yüksük otu çiçeği dünya hayatının bir örneğidir. 49

Bu tür duygular takdire şayan olsa da, "Üç fincan bir arada" benzer bir tipolojinin uygulanmasına davet ediyor gibi görünen "The Woodspurge" gibi bir şiire bu tür duyguların izinsiz girmesinden ancak üzüntü duyulabilir. Rossetti'nin kendisinde böyle bir eğilime (eğer varsa) direnmiş gibi görünmesine gerçekten minnettar olmak gerekir.

Aynı zamanda, ihmal edilebilir, görünüşte önemsiz ayrıntıların gücünü takdir ettiği için Ruskin'e teşekkür etmek gerekir. Yüksük otu üzerine düşüncelerinin yayınlanmasından bir yıl sonra, Times'a yazdığı bir mektupta, William Holman Hunt'ın Raphaelite Öncesi bir tablosu olan The Awakening Conscience'daki "düşük ayrıntıların dikkatli bir şekilde sunulmasını" savunacaktı ve şunu gözlemliyordu:

Hiçbir şey, en önemsiz nesnelerin bile şiddetli ve sıkıntılı bir heyecanla coşmuş bir zihnin dikkatini çekmeye çalışması kadar dikkat çekici olamaz. Sanki acı çeken kişiyi saymaya, ölçmeye ya da ezberlemeye zorlayacakmış gibi korkunç ve dayanılmaz bir belirginlikle öne çıkıyorlar. 50

Şiirleri'nin Amerika baskısının imzasız bir incelemesinde de yinelenecekti ; burada "The Woodspurge" özellikle övülüyordu.

Dış doğadaki gerçekleri ve bazen, en büyük acı ve sıkıntı anlarında, önemsiz bir şeyin hafızaya silinmez bir şekilde damgasını vurduğu psikolojik gerçeğini doğru ve güçlü bir şekilde sunması nedeniyle. 51

Ancak psikolojik gerçekler bir şeydir, dış doğanın gerçekleri ise tamamen başka bir şeydir; “Sunum” yeniden sunumla karıştırılmamalıdır . Aslında hafıza son derece seçicidir ve hatırlama bazen hatalı olmaktan da ötedir. Rossetti'nin şiirini anlatan kişi, bilincinden hantal ve acı verici bir deneyimi uzaklaştırmayı seçmiş gibi görünüyor; bunun yerine, aslında yanıldığı önemsiz veya önemsiz bir ayrıntının anısına odaklanmayı tercih ediyor. Onun durumunu George Eliot'un Silas Marner (1861) adlı eserindeki baş karakterin durumuyla karşılaştırmak öğretici olacaktır ; onun annesi uzun zaman önce ona "şifalı bitkiler" konusunda "küçük bir bilgelik deposu" vermişti. 52 (dolaylı olarak bağlantılı bir kişisel travma nedeniyle) hatırasını acı verici buluyor ve Eppie çocuğu gelip hayatını değiştirene kadar yıllarca bastırıyor:

Kıyılarda bu şekilde oturan Silas, bir zamanlar tanıdık olan bitkileri yeniden aramaya başladı; yapraklar değişmeyen dış hatları ve işaretleriyle avucunun üzerinde uzanırken, Eppie'nin zayıf ruhunu hafifçe etkileyen küçük dünyasına sığınarak çekingen bir şekilde arkasını döndüğü anıların kalabalıklaştığı hissi oluştu.

Çocuğun zihni bilgiye dönüşürken, zihni de hafızaya doğru büyüyordu: Onun hayatı geliştikçe, soğuk ve dar bir hapishanede uzun süre sersemlemiş olan ruhu da ortaya çıkıyor ve yavaş yavaş tam bilinçliliğe doğru titriyordu. 53

Karşılaştırma sadece Eliot'ın durumu açıkça Wordsworthvari ele alması nedeniyle değil, aynı zamanda "değişmeyen hatları ve işaretleriyle yaprakların" açıkça sembolik olması nedeniyle de öğreticidir. Bunun böyle olduğunu anlamak için, bırakın kesin hatlarını ve işaretlerini, hangi bitkilerin olduğunu söylemenize bile gerek yok. "Bir zamanlar tanıdık olan şifalı bitkiler", sıradan bir doğrudanlık ve sadelikle, geçmiş ile şimdiki zaman, doğa ile insanlık arasındaki ve bir insan ile diğerleri, yaşayan ve ölü arasındaki hala hayati olan bağlantıyı temsil ediyor. Bu "bilgelik deposu", büyük ya da "küçük", herhangi bir sözde "basit gerçeklerde bulunan nihai Bilgeliği […]" çok aşar; ve insan bu pasajdan, Rossetti'nin şiirinin ya çekindiği ya da kaydetme ya da paylaşma kapasitesinden yoksun olduğu konusunda kendi duyarlılığının genişlemesiyle çıkıyor.

Sonuç: “Woodspurge”, yetersiz sembol ve ezik fikir

Rossetti'nin 1870'den önce elinde bulunan botanik referans eserlerinde bulunan metinleri ve çizimleri dikkatli bir şekilde inceleyerek - bunlardan birine bizzat sahip olduğu biliniyor ve bitkiyle ilk kez bu bitkinin sayfalarında karşılaştığına inanılıyor - bu iddianın gerçekliğini sorguladım. aynı isimli ünlü şiirinde odun filizini temsil etmesi. Bunu yaparken, aynı zamanda bu şiirin konuşmacısının bu bitkinin çiçeğine atfettiği, atamadığı veya atmayı reddettiği sembolik değerle ilgili hakim eleştirel ortodoks inanışa da meydan okudum. Voltaire'in Kutsal Roma İmparatorluğu ile ilgili ünlü sözünü başka bir deyişle, odun filizi çiçeği açıkça ne bir fincan, ne üçlü, ne de üçlüdür. Teslis, kadehle birlikte (kurtuluş, acı ya da her ikisinin de kadehi), çiçeğin kendisi tarafından değil, öncelikle Rossetti'nin ifadeleri tarafından akla getirilir; ve bitkinin Teslis sembolizminin onaylanması veya reddedilmesine dayanan yorumlar, şiirsel olmasa da botanik açıdan konunun dışındadır. "Üçü bir arada" ve "üçlü bir fincan" herhangi bir şeyi sembolize ettiği sürece, bu, konuşmacının büyük bir acı karşısında, muhtemelen şairin hayır inancından türetilmiş olan ezberci sözlü formüllere başvurma acil ihtiyacı gibi görünmektedir. bastırılmış bazı duygusal travmalar için bir nepenthe veya anodin olarak uzun süredir ciddi bir şekilde iddia ediliyor. Eğer böyle bir refleksin, gözlemlenebilir gerçeğin şaşkına çevrilmesi ve çarpıtılmasının bir tür psikolojik hakikate veya güce sahip olduğu söylenebilirse, böyle bir tepkinin dar görüşlülüğü, Rossetti'nin beslediği bir şair olan Wordsworth'ün duyarlılığıyla karşılaştırıldığında açıkça ortadadır. Derin bir antipati var ve "The Woodspurge"un etkisinden vazgeçmeye ya da tasfiye etmeye çalıştığı öne sürülüyor. 54

Rossetti'ye (en azından çevirmen olarak) büyük hayranlık duyan Ezra Pound, Wordsworth'ü gönülsüz de olsa kabul etmiş görünüyor. Pound, "Wordsworth'ü, anlatılmayacak kadar sıkıcı görünmediği kadar okuyun" tavsiyesinde bulundu. 55 Gerçekten de Pound, Ford Madox Ford'un şu görüşünü paylaşıyordu: “[…] Wordsworth sıradan ya da yalın söze o kadar odaklanmıştı ki, le mot juste'nin peşine düşmeyi asla düşünmemişti .” 56 Ancak bu kesinlikle Pound'un Wordsworthvari tarafıydı, değil Rossettian tarafı, "hafıza için olan okaliptüs" dedi 57 ; aynı zamanda Pound'un Wordsworth'cü tarafı da olmalı, "doğal nesne her zaman yeterli semboldür." 58 “Birinde üç fincan” ve “üçlü bir fincan” deyimlerinin sembol olarak yetersizliği, onların sözde “seküler imgeler olarak birincil değeri”nden değil, doğal nesneden sapmalarından ve önyargılarından kaynaklanmaktadır. 1856'ya gelindiğinde Rossetti'yi açıkça soğuk bırakan dinin klişelerinden birine, ister kasıtsız ister kasıtlı olsun. Pound, Ford'un kendisini övdü çünkü o "asla bir cümle uğruna bir fikri bozmadı." 59 "Sembolik olmayan gerçeğin" bir fikir oluşturduğu söylenebileceği ölçüde, Rossetti "The Woodspurge"da bu fikri bir çift düzgünce kistik, sözde sembolik, esasen boş ifadeler uğruna çökertmiştir.

Notlar

Dante Gabriel Rossetti, "Willowwood", Toplu Şiir ve Düzyazı , ed. Jerome McGann (New Haven, CT: Yale UP, 2003): 149–150, 150 (3.9–10).

"Spurge, N.1 ", def. 1a (2019), OED Çevrimiçi < www.oed.com/view/Entry/187968 > (7 Nisan 2019'a göre).

"Wort, N.1 ", def. 1a (2019), OED Çevrimiçi < www.oed.com/view/Entry/230371 > (7 Nisan 2019'a göre).

“Kan otu, N. ” (2019), OED Çevrimiçi < www.oed.com/view/Entry/20447 > (7 Nisan 2019'a göre).

Şairin erkek kardeşi şunları kaydetti: “'Spurge' ve 'mayşe' elbette iki tanıdık bitki adıdır; şair, tutkulu sefalet vizyonunun amaçları doğrultusunda, bu bitki adlarını 'gözyaşı' ve 'kan' ile ilişkilendirir ve (sanırım bu sadece bir icattır) 'gözyaşı-sütleğen' ve 'kan-ot'u icat eder. (William Michael Rossetti, Tasarımcı ve Yazar olarak Dante Gabriel Rossetti [Londra: Cassell, 1889]: 218n). "Kan otu" konusunda bu varsayım yanlıştır; dahası, bitki adları tanıdık gelse de şairin bunları uygulaması tanıdık değildir. Aslında şairin icat ettiği şey (gözyaşı-sütleğen adı verilen bir bitki dışında), rahatlamanın değil, ıstırabın kaynağı (veya sembolü) olan bir kan otudur.

Dante Gabriel Rossetti, “The Woodspurge,” Collected Poetry and Prose , 177. 1856'da yazıldığı sanılan şiir ilk kez 1870'te yayımlandı.

Catherine Maxwell, “'Sapık Semboller': Dante Gabriel Rossetti'nin Araf'ı,” Victorian Poetry 31.1 (1993): 19–40, 29; John Holmes, Dante Gabriel Rossetti ve Geç Viktorya Dönemi Sonnet Dizisi: Cinsellik, İnanç ve Benlik (Aldershot: Ashgate, 2005): 22.

Jerome J. McGann, “Rossetti'nin Önemli Ayrıntıları,” Victorian Poetry 7.1 (1969): 41–54, 46. Cf. Carol T. Christ, The Fine Optic: Viktorya Dönemi Şiirinde Özelliğin Estetiği (New Haven, CT: Yale UP, 1975): 46; John P. McGowan, “'Gizemli Şeylerin Acısı': DG Rossetti'nin Gerçeği Arayışı,” Victorian Poetry 20.3/4 (1982): 45–60, 47; David G. Riede, Dante Gabriel Rossetti and the Limits of Victorian Vision (Ithaca, NY: Cornell UP, 1983): 57–58 ve Allegoris of One's Own Mind: Melancholy in Victorian Poetry (Columbus, OH: The Ohio State UP, 2005): 39–40; Richard Cronin, Ondokuzuncu Yüzyıl Şiirinde Renk ve Deneyim (Basingstoke: Macmillan, 1988): 5 ve Victoria Şiirini Okumak (Chichester: Wiley-Blackwell, 2012): 144; Andrew Leng, “'Birinde Üç Bardak': 'The Woodspurge' Üzerine Bir Okuma,” The Victorian Newsletter 78 (1990): 19–22, 21; Ernest Fontana, “Rossetti'nin Gecikmiş ve Rahatsız Edici Yürüyüş Şiirleri,” The Victorian Newsletter 102 (2002): 29–33, 30; Nathan Cervo, “Üç Viktorya Dönemi 'Ortaçağ' Şiiri: 'Dover Beach', 'The Windhover' ve 'The Higher Pantheism'” The Victorian Newsletter 10 (2005): 28–30, 28; Veronica Alfano, "Unutma Teknolojileri: Fonograflar, Lirik Ses ve Rossetti'nin Woodspurge'u", Victoria Şiiri 55.2 (2017): 127–161, 139, 149.

McGann, "Rossetti'nin Önemli Ayrıntıları", 46.

Veronica Alfano, McGann'ın, detayın "somut özgüllüğünün" "özünde anlamlı ve rahatlatıcı" olduğu yönündeki "proto-İmgeci görüşünü" reddeder (Alfano, "Technologies of Forgetting", 157n40). Richard Cronin, konuşmacıyı "önemsiz şeylerin dünyasında bir işaret arayıcısı" olarak nitelendirdi (Cronin, Color and Experience in Nineteenth-Century Poetry , 5), onun odun filizi deneyimi "tamamen kutsallıktan arındırılmış bir dünya için Teslis'in bir versiyonu" (Cronin, Victoria Şiirini Okumak , 144). John P. McGowan'ın yorumu "doğal nesnelerin sembolik okumaya karşı direncini, şairin bu tür anlamlar bulma arzusunun bir göstergesi olarak görür; bu arzu çoğu zaman tatmin edilmez" (McGowan, "'The Acı Şeylerin Okült'ü,'" 47n5 ).

McGann, "Rossetti'nin Önemli Ayrıntıları", 46.

The Herball'un 1636 tarihli bir kopyası, DG Rossetti'nin kütüphanesindeki kitaplar arasında listelenmiştir (William Michael Rossetti, “Library of DG Rossetti,” The Complete Writings and Pictures of Dante Gabriel Rossetti: A Hypermedia Archive < www.rossettiarchive.org/docs/ dgrlibrary.rad.html > [7 Nisan 2019'a göre]). Maxwell, Hoxie Neale Fairchild ve T. Hall Caine'den alıntı yaparak, bunun Rossetti'nin kaynağı olduğunu makul bir şekilde tahmin ediyor (Maxwell, “'Decious Semboller'” 20; Hoxie Neale Fairchild, Religious Trends in English Poetry [New York: Columbia UP, 1957]: 4:390; T. Hall Caine, Dante Gabriel Rossetti'nin Hatıraları [Londra: Elliot Stock, 1882]: 231). Mary Robinson, “Woodspurge”un kısmen bir “doğal tarih kitabı”ndaki bir illüstrasyonla önerildiğini anlatan ilk kişiydi (Mary Robinson, “Dante Gabriel Rossetti,” Harper's New Monthly Magazine 65.389 [1882]: 691–701, 696) ). Bu, Jan Marsh'ın Rossetti biyografisinde “botanik gravürlerden oluşan bir kitap” haline gelir (Jan Marsh, Dante Gabriel Rossetti: Ressam ve Şair [London: Weidenfeld & Nicolson, 1999]: 151). Robinson'dan alıntı yapan Marsh da Gerarde'den ismiyle bahsediyor ancak The Herball'u Rossetti'nin resimli referansı olarak tanımlamakta yetersiz kalıyor; aslında, "küçük şiirin Gerard[e]'den değil, Ruskin'den esinlenmiş gibi göründüğünü" ifade ederek devam ediyor (Marsh, Dante Gabriel Rossetti , 152).

Religious Trends in English Poetry , 4:390) şeklindeki muğlak, belgelenmemiş iddianın ışığında , 1870'den önce yayınlanmış çağdaş botanik referans çalışmalarının bazılarının incelenmesi uygun görünmektedir. .

John Gerarde, The Herball veya Generall Historie of Plantes , ed. Thomas Johnson (Londra, 1633): 500. Resim HathiTrust'un izniyle. Rossetti'nin bu cildin 1636 tarihli kopyası, 1633 baskısının yeniden basımıydı. “Unsavorie” olan bu bitki kokusuz olduğundan “ Tithymalus Characias Amygdaloides ” (Gerarde, The Herball , 500) olarak tanımlanmıştır. Modern botanik adı Euphorbia amygdaloides veya E. amygdaloides'tir . Almanca'da yaygın adı “Mandelblättrige Wolfsmilch” (badem yapraklı sütleğen)'dir.

Gerarde, Bitkisel , 501; qtd. Maxwell'de, “'Decious Semboller'” 20. Aynı sayfada The Herball'un “tartışılan birçok bitki çeşidinin güzel gravürlerini” içerdiğini belirten Maxwell, Gerarde'nin metnine, daha doğrusu metnin belirli bölümlerine çok daha fazla ilgi gösteriyor. , ekteki resimlerden daha. Bu gerçek, kaynaklarından birinin yaptığı şu açıklamanın ışığında merak uyandırıcıdır: "[Rossetti'nin] kütüphanesi, onun için tipo baskıdan ziyade plakalarından daha fazla ilgi çeken bir dizi değerli eski eser içeriyordu" (Caine, Dante Gabriel Rossetti'nin Hatıraları , 231) ).

Andrew Leng şunu gözlemlemiştir: "Fincan, Rossetti'nin eserlerinde her yerde bulunan bir imgedir " ve "fincanın dini anlamı, onun 1848 tarihli 'Kız Kardeşimin Uykusu' adlı şiirinde açıkça görülmektedir […]" (Leng, "'Three Cups in One, '” 19). McGann, tam tersine, Rossetti'nin “Kız Kardeşimin Uykusu”nda fincan imgesinin “dini gücünü tamamen kısırlaştırmayı başardığını” iddia ediyor (McGann, “Rossetti's Significant Detayları,” 44). Ancak esas itibarıyla Leng, Rossetti'nin “The Woodspurge”da dini sembolizmden “feragat ettiğini” öne sürerek McGann ile aynı fikirdedir (Leng, “'Three Cups in One,” 19).

Gerarde, The Herball , 497, 501. OED'ye göre , daire kelimesi botanik anlamda " Euphorbiaceæ'nin [Euphorbiaceae familyasının Linnaeus dilindeki adı] bir parçası olarak bir bitkinin tabağa benzeyen herhangi bir kısmı" anlamında kullanılabilir. odun filizi içeren bitkiler]” (“Saucer, N .,” tanım. 5b [2019], OED Online < www.oed.com/view/Entry/171330 > [7 Nisan 2019'a göre]). Giriş daha sonra Gerarde'den değil, Gerarde'nin kendi çalışmalarının çoğunu kendine mal ettiğine inanılan kıtasal bitki bilimi ansiklopedisinin önceki İngilizce çevirisinden alıntı yapıyor.

İkinci tür olan "Sunne Spurge" çiçeklerinin "sarımsı ve küçük tabaklar halinde büyüdüğü" ifade edilirken, on ikinci tür olan "Geniş yapraklı Spurge"un ise sıradan türler gibi küçük tabaklar halinde büyüdükleri söyleniyor. ” (Gerarde, Bitkisel , 497, 500, 501). Yine “ortak tür”ün odunsu olduğu anlaşılmaktadır. Buna karşılık, nergis ve lalelere ayrılan bölümlerde (Gerarde, The Herball , 123-147), fincan veya fincan terimi on dokuz kez geçmektedir.

göre fincan, "bir çiçeğin kaliksini ve aynı zamanda fincan şeklinde olduğunda çiçeğin kendisini" ifade edebilir ("Kupa", tanım. 4 [2019], OED Online < www.oed.com/view/Entry/45878 ) > [7 Nisan 2019'a göre]). Gerarde'den herhangi bir alıntı yapılmamasına rağmen, kaz ayağı ( Ranunculus ) hakkındaki tartışması , çiçeğin rengini ve daha uygun bir şekilde şeklini ifade ediyor gibi görünen "Altın bardaklar" (Gerarde, The Herball , 952) alternatif adını listeliyor . Birkaç sayfa sonra Gerarde, çiçekleri "birbirlerinden biraz uzakta duran, böylece fincanların yeşil noktaları aralarında görünecek şekilde beş uzun yuvarlak sivri uçlu yapraktan" oluşan başka bir kaz ayağı türünü anlatır (Gerarde, The Herball , 964). Burada "bardaklar" açıkça kaliksleri belirtir; bunların "yeşil noktaları" çanak yapraklarıdır, "yapraklar" ise taç yapraklarıdır. Gerarde'nin, gündüzsefası ( Convolvulus ) çeşitli türlerini tanımlarken, çok belirgin bir içbükey şekle sahip olan çiçekleri, "kaliks"i tutan fincandan (kaliks) farklı olarak fincanlara değil çanlara benzettiği de eklenebilir. unlar” (Gerarde, The Herball , 862, 864, 865). Ayrıca, odun filizinin, on dokuzuncu yüzyıl İngiliz botanikçilerinin çiçeğinin " taç yaprağının yanı sıra kaliksten yoksun" olduğu konusunda hemfikir oldukları bir bitki cinsine ait olduğu da eklenebilir (James Edward Smith, The English Flora [London: Longman, Rees, Orme, Brown). , Green, 1828]: 4:58; bkz. Agnes Catlow, Popular Field Botany [Londra: Reeve, Benham, Reeve, 1848]: 70; John Lindley, The Plant Kingdom [Londra: Bradbury & Evans, 1846]: 275; W. Withering, A Systematic Arrangement of British Plants , ed. W. MacGillivray, üçüncü baskı [London: Scott, Webster, Geary, 1835]: 336, 339). Bu nedenle fincan terimi Gerarde tarafından büyük bir hassasiyet ve özenle kullanılmıştır; Bitki bilimci için fincan ve tabak kelimeleri, modern botanikçi için kaliks ve involukr terimlerinin birbirinin yerine geçebileceğinden daha fazla birbirinin yerine geçemez gibi görünüyor .

E. amygdaloides'i Augsburg, Mainz, Münster ve Berlin'deki botanik bahçelerinde ve West Riding of Yorkshire'daki hem botanik hem de özel bahçelerde gördüm . Popüler bir bahçe çeşidi olan robbiae (“Bayan Robb'un Bonesi”) 1891 yılına kadar İngiltere'ye (Türkiye'den) getirilmemiştir ve bazıları tarafından farklı bir tür olan E. robbiae olarak kabul edilmektedir (Don Witton, Euphorbias [2000] , revize edilmiş baskı [Great Comberton: Hardy Plant Society, 2010]: 28). Ancak bu bitkinin çiçekleri ister çeşit ister alt tür olsun, diğer çeşitlerle aynı yapıya sahiptir. Üzülerek söylüyorum ki yabani olarak yetişen bu bitkiye rastlamadım ama özel bir tür adı taşımayan pek çok bahçe örneği gördüm. Bu, Rossetti'nin "The Woodspurge"u yazarken yaşadığı deneyimden daha doğrudan bir deneyim gibi görünüyor: "O sırada bitkiyi hiç görmemişti […]" (Robinson, "Dante Gabriel Rossetti," 696).

Canon Richard Watson Dixon, Rossetti'nin bazı eserlerinde bir "doğa eksikliği" tespit etti ve şairin kendisinin "doğaya daha çok gitmiş olabileceğini" kabul ettiğini hissetti (qtd. Caine, Recollections of Dante Gabriel Rossetti , 38). Şairin erkek kardeşi şunu gözlemledi: "Doğanın güzelliklerine karşı duyarsız değildi, ama meraksızdı ve onlara, ayrı bir saygı ve analiz nesnesi olmaktan çok, ruhun ateşini körükleyen yakıtlar olarak değer veriyordu" (William Michael) Rossetti, ed., Dante Gabriel Rossetti: William Michael Rossetti'nin Anılarıyla Aile Mektupları [Londra: Ellis, 1895]: 1:410–411). Şair William Allingham günlüğünde, Rossetti'nin Eylül 1867'de Lymington'a yaptığı on günlük ziyareti kaydeder; bu ziyaret sırasında sık sık birlikte dışarıda dolaşırlar. Böyle bir gezi hakkında Allingham şöyle diyor: “Sowley korusunda yürüyoruz ve gölet kenarındaki sazlıkların yanında bir meşe ağacının altında uzanıyoruz. R., 'Manzara ressamı olman gerekirdi' diyor. Her şeyi farkediyorsun.' (Bazen can sıkıntısına kadar, belki de bunu kastetmişti.)” (William Allingham, A Diary , ed. H. Allingham ve D. Radford [London: Macmillan, 1907]: 161). Daha sonraki bir vesileyle Allingham şöyle diyor: "Gittiğinde herhangi bir şeye çok nadiren dikkat ediyor ve doğa tarihi ya da herhangi bir biçimde veya derecede bilimle hiç ilgilenmiyor. Basit, doğal ve naif olanın ağzında sadece yavan olduğu açıktır; sanatta, edebiyatta ve hayatta güçlü zevklere sahip olmalıdır. […] Wordsworth'e katlanamıyor […]” (Allingham, A Diary , 162).

George Bentham, İngiliz Florasının El Kitabı (Londra: Lovell Reeve, 1858): 456.

Bentham, İngiliz Florasının El Kitabı , 460.

James Edward Smith çiçek saplarını “yarılmış”, “çatallı” olarak tanımlamaktadır (James Edward Smith, English Botany , illus. James Sowerby [London, 1795]: 4:256; cf. Smith, The English Flora , 4:59, 68). ). Charles Cardale Babington şemsiyeyi “5- veya çok-fid, sonra 2-fid” olarak tanımlar (Charles Cardale Babington, Manual of British Botany , dördüncü baskı. [London: John Van Voorst, 1856]: 291), -fid , yarık veya anlamına gelir bölünmüş (çatallı). Babington'ı tekrarlayan Anne Pratt, şemsiyeyi “5 veya çok yarıklı, sonra 2 yarıklı” olarak adlandırıyor (Anne Pratt, The Flowering Plants and Ferns of Great Britain [London: Frederick Warne, nd: 5:13). William Withering, şemsiyenin "yaklaşık altı çatallı ışından" oluştuğunu söylüyor (Withering, A Systematic Arrangement of British Plants , 341). Mordecai Cubitt Cooke, çocuklara yönelik bir botanik kitabı serisinden birinde, şemsiyenin dallarının "bölünmüş" veya "çatallı" olduğunu belirtir (MC Cooke, Through the Copse: Another Ramble After Flowers with Uncle Matt [London: T) Nelson, 1898]: 71).

Bitkiyi görsel olarak tanımlama konusunda benim deneyimim böyle oldu. Her ne kadar Bentham şemsiyenin beş ışınını "çok fazla bölünmemiş" olarak tanımlasa da, gördüğüm örneklerin çoğunda en az iki kez bölünüyorlar ve Gerarde'nin çiziminde çok iyi temsil edilen şamdan etkisini yaratıyorlar. Elbette tüm sütleğenler gibi bu sütleğen de sapları ve yaprakları kesildiğinde veya kırıldığında zehirli, sütlü bir madde yayıyor, ancak botanik bahçelerini ziyaret edenlerin örneklere bu şekilde dokunmaları teşvik edilmiyor. Bitkinin bu kendine özgü özelliği, bazı eleştirmenlerin ona gösterdiği ilgiye rağmen (Maxwell, “'Decious Semboller'” 20-21; Marsh, Dante Gabriel Rossetti , 152), Rossetti'nin şiirinde ele alınmıyor.

W. Fitch, illus., Handbook of the British Flora , George Bentham (Londra: Lovell Reeve, 1865): 2:735, şek. 888.

Viktorya döneminden kalma en az bir botanikçi, George Simonds Boulger (1853–1922), Rossetti'nin şiirinden haberdardı ve onun çiçekle ilgili açıklamasını doğrulamış gibi görünüyor. Popüler bir doğa tarihi çalışması olan (Jean Allan Owen'ın ortak yazarı) The Country Month by Month'da ( Jean Allan Owen'ın ortak yazarı), Boulger, ağaç yapraklarının (burada "parçacıklar" olarak adlandırılır) "genelde üç çiçek içeren tek bir kapta birleştiğini" belirtir. Rossetti'nin hüzünlü küçük şiirinde ima ettiği kümeler […]” (JA Owen, GS Boulger, The Country Month by Month , yeni baskı. [London: Duckworth, 1902]: 159). Boulger on iki ve on altıncı satırlardan (sıra dışı) alıntı yapıyor ve ardından şunu belirtiyor: "Botanikçilerin 'cyathium [involukr]' olarak adlandırdığı minik iç kapların her biri aynı zamanda birleşik bract'lardan oluşuyor […]" ve "nispeten büyük bir yumurtalık, bardağın kenarından daha uzun bir sap vasıtasıyla sarkıyor […]" (Owen, Boulger, The Country Month by Month, 159). Bununla birlikte, kısmen bir tür prolepsiden, kısmen "küçük iç kapların" belirtilmeyen sayısı ve dizilişinden ve kısmen de kap teriminin belirsizliğinden dolayı burada bazı karışıklıklar var . (Bentham tarafından "çiçek başları" olarak adlandırılan ve "fincan şeklinde olduğu söylenen") "üç çiçek kümesinden" yalnızca merkezi olan (Bentham'a göre "dalların arasında") bu aşamada belirgindir. Minik iç kaplar, her biri kendi bract çiftiyle kaplanmış ve kendi sapı üzerinde büyüyen, yan taraftaki iki henüz gelişmemiş çiçek kümesidir. Zamanla her sap uzar ve her bir brakte çifti açılır ve iki gelişmemiş çiçek kümesinin çevrelediği kendi merkezi çiçek kümesi ortaya çıkar. Bu ikili sapların birleşik braktelerden kademeli olarak ortaya çıkması, çiçek dallarına karakteristik "çatallı" veya "bölünmüş" görünümlerini verir. Fincan veya fincanlara gelince , bu terim bazen birleşik braktelere, bazen çiçek kümesine (Fitch'in Bentham için yaptığı çizimde açıkça görülebileceği gibi, yumurtalığın yan tarafında asılı olduğu söylenen fincan) ve bazen de çiçek kümesine gönderme yapıyor gibi görünüyor. her ikisine de aynı anda (çiçek salkımlarından oluşan iki yan iç çanak hala birleşik braktelerle kaplanmıştır). Boulger, başka bir bitkinin tanımına geçerken şu yorumu yapıyor: "Sütleğen otunun bu küçük çiçekleri, botanik uzmanlarını şaşırtıyor […]" (Owen, Boulger, The Country Month by Month, 159). Öyledirler, özellikle de burada olduğu gibi, botanik Tyro'ya sözel belirsizliği açıklığa kavuşturacak hiçbir örnek verilmediğinde. Her ne olursa olsun, öyle görünüyor ki, Boulger, Rossetti'yi tek bir fincandaki (birleşik, açılmış çiçek salkımlarından oluşan) üç fincan (üç çiçek kümesi, bunlardan ikisi kendi birleşik brakteleri içinde kılıflanmış, biri tamamen sergileniyor) olarak anlıyor gibi görünüyor. ), toplam dört bardak oluyor. Şiire ilişkin tanıdığım diğer tüm yorumlarda yalnızca üç kadehin yer aldığı varsayılıyor; gerçekte, görüntünün Üçlübirlik olanaklarını içeren herhangi bir yorum için toplam üç tane esastır. Bildiğim kadarıyla hiç kimse şiirin Teslis'e gönderme yapmadığını çünkü odun filizi çiçeğinin dört fincandan oluştuğunu iddia etmedi.

[Walter Pater,] “William Morris'in Şiirleri,” The Westminster Review 90.178 (1868): 144–149, 148. Bu incelemenin son paragrafları revize edildi ve Rönesans'ın ünlü ve son derece etkili “Sonucu” olarak yeniden yayınlandı .

James Sowerby, illus., English Botany , James Edward Smith (Londra, 1795): 4: pl. 256.

Bkz. Catlow, Popüler Tarla Botaniği , pl. 3, şek. 11; Pratt, Büyük Britanya'nın Çiçekli Bitkileri ve Eğreltiotları , 5: pl. 193, şek. 2; MC Cooke, The Woodlands (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1879): 78. Sowerby'nin orijinal illüstrasyonu, doğaya büyük bir sadakatle elle renklendirilmişken, Catlow'un çok daha küçük olan resmi daha kaba bir şekilde renklendirilmiştir. Pratt'in William Dickes tarafından imzalanmış gibi görünen illüstrasyonu, odun sütleğini diğer üç bitkiyle birlikte, ikisi diğer sütleğenlerle birlikte tasvir eden oldukça düzgün bir kromolitografidir; Cooke'un çizimi tek renklidir. Catlow ve Pratt'taki görsellerin Sowerby'den kopyalandığı açıktır; Cooke'daki görüntü doğrudan bir reprodüksiyondur. Hem Catlow hem de Cooke, Sowerby'nin imajını tersine çevirir; Cooke da onu ekiyor. Ne Catlow, Pratt ne de Cooke, Sowerby'nin orijinal çizimini kabul etmiyor.

Thomas Moore, Tarla Botanikçisinin Arkadaşı , illus. W. Fitch (Londra: Lovell Reeve, 1862): pl. 4 D ve Britanya Kır Çiçekleri , illus. W. Fitch (Londra: Reeve, 1867): pl. 4D.

John Curtis, İngiliz Entomolojisi (Londra, 1824): pl. 34.

John T. Boswell Syme, ed., English Botany , üçüncü baskı. (Londra: Robert Hardwicke, 1868): 8:105. Bu sözde üçüncü baskı ortaya çıktığında, bazıları Fitch'e ait olmak üzere pek çok ek resim içeriyordu. Ancak sekizinci cilt, Sowerby'nin orijinal ağaç filizi resmini korudu (levha 1260 olarak yeniden numaralandırıldı). Bu baskı George Bell and Sons tarafından 1902 gibi geç bir tarihte yeniden basıldı.

Jerome McGann, ed., Collected Poetry and Prose , Dante Gabriel Rossetti, 389. Bu yorumlar, “Scholarly Commentary [yeniden “The Woodspurge”],” The Complete Writings and Pictures of Dante Gabriel Rossetti: A Hypermedia Archive'da kelimesi kelimesine çoğaltılmıştır . http://www.rossettiarchive.org/docs/1-1856.raw.html > (13 Nisan 2019'a göre). McGann aynı zamanda Haziran 2008'den beri değiştirilmeyen arşivin editörüdür.

Jerome McGann, "Herbert Horne's Diversi Colores (1891): Incarnating the Religion of Beauty", New Literary History 34.3 (2003): 535–552, 539. Makale The Fin-de-Siècle Poem: English Literary Culture'da yeniden basılmıştır. ve 1890'lar , ed. Joseph Bristow (Atina, OH: Ohio UP, 2005): 158–177. Horne'un başlık sayfası, McGann'ın orijinal makalesinin 538. sayfasında ve yeniden basımının 163. sayfasında yer almaktadır. Ayrıca HathiTrust Dijital Kütüphanesi < https://babelhathitrust.org/cgi/pt?id=uc1.31822038203725;view=1up;seq=5 > (13 Nisan 2019'a göre) adresinde çevrimiçi olarak görüntülenebilir . Bu dijital sürüm en son 25 Ağustos 2016'da güncellendi.

Siyah beyaz bir arka plan üzerinde parlak kırmızı olan söz konusu tasarım, bir sap üzerinde büyüyen üç adet tamamen açılmış çiçeği temsil ediyor. Bu çiçeklerin fincan şeklinde olduğu söylenebilir, ancak "çan şeklinde" daha kesin bir terim olabilir. Oldukça stilize edilmiş olmasına rağmen, muhtemelen hâlâ tomurcuk aşamasında olan, iki kapalı zambakla dönüşümlü üç açık zambakın oldukça yaklaşık bir örneğidir. Gerarde'ye danışıldığında, çok daha az stilize edilmiş, daha az simetrik bir tasarım ve "İngiliz beyaz zambağı"nın aşağıdaki açıklaması bulunur: "açık beyaz çiçekler güçlü bir kokuya sahiptir, sapın dibine doğru darlaşırlar ve üzerinde büyürler, geniş veya açık ağzında çan gibi” (Gerarde, The Herball , 190).

[Herbert P. Horne,] Diversi Colores (London: Chiswick Press, 1891): 25, 29. Şiirler “'Bella Immagine d'un Fior'” ve “Nec Violae Semper, Nec Hiantia Lilia Florent; et Riget Amissa Spina Relicta Rosa.” İkinci başlık Ovid'den bir alıntıdır. Ciltteki en uzun şiir “Hic Incipit Resurrectio Domini Nostri Jesu Christi, Qui Nos Dilexit” (Horne, Diversi Colores , 9–12) başlığını taşıyor. Mezardaki kadınlarla ve zambakların geleneksel olarak ilişkilendirildiği Dirilişle ilgilidir.

Horne, “Amico Suo,” Diversi Colores , 18.

are'nin ima edilen dilbilgisel konusu , muhtemelen, Know'un dilbilgisel nesnesi olan who'dan hemen önce gelmesi gereken onlar'dır .

Gerarde, The Herball , 505. E. helioscopia (güneş sütleğen), E. peplis (mor sütleğen) ve E. peplus (küçük sütleğen) aynı zamanda siğil otu olarak da adlandırılmıştır (“Wartwort, N. ” [2019], OED Online < www.oed.com/view/Entry/225905 > [13 Nisan 2019'a göre] ve kapari sütleğenine ( E. lathyris ) bahar otu denir (“Springwort, N .,” def. 1 [2019], OED Online < www .oed.com/view/Entry/187785 > [13 Nisan 2019'a göre]).

Lindley, Sebze Krallığı , 274.

Stanley M. Holberg, "olağanüstü derecede yoğun bir farkındalığın nesnesi olarak odun filizinin, bu duygusal yoğunluğun sembolü haline geldiğini" ileri sürmüştür (Stanley M. Holberg, "Rossetti and the Trance," Victorian Poetry 8.4 [1970]: 299–314, 302). Benzer şekilde, David G. Riede, bitkiyi "ilahi hakikatten arındırılmış ancak konuşmacının kendi zihninin alegorik bir [amblemi]" olarak görüyor (Riede, Allegories of One's Own Mind , 39). Ernest Fontana aynı fikirde değil: “Konuşmacının içsel duygusu çiçeğe yansıtılamaz. Kırsal odun filizi on yabani ottan biridir; üç fincanı var. Aritmetik gerçeğin merceğinden algılanır ve ne konuşmacının kendi zihninin çalışmalarını ne de içkin bir ruhsal varlığı ifade eder” (Fontana, “Rossetti'nin Gecikmiş ve Rahatsız Edilmiş Yürüyüş Şiirleri,” 30). Bununla birlikte, çiçek aslında bir tanesinde yalnızca iki "fincan"dan oluşuyorsa veya botanikçi Boulger'in ima ettiği gibi toplamda dört "fincan"dan oluşuyorsa, odun filizinin dini (veya) gibi görünen zihinsel veya duygusal bir durumu temsil ettiği söylenebilir. batıl inançlı) kendine rağmen.

Pater, "William Morris'in Şiirleri", 148.

Benzer şekilde, William Ross Clark şu yorumu yapmıştır: “Asıl nokta, bu gerçeğin [konuşmacının] durumuyla tamamen ilgisiz olmasıdır. Onun umutsuz durumuyla hiçbir ilgisi olmayan önemsiz bir bahçıvanlık bilgisi parçası kalıcı olarak onundur […]” (William Ross Clark, “The Woodspurge,” The Clearing House 35.7 [1961]: 445–446, 446). Ancak Clark, tıpkı McGann gibi, üçü bir arada ayrıntısının bir "gerçek" olduğunu varsayıyor: "şairin odunsuluğu hem onun masum [gözlem] güçlerinin işareti, hem de herhangi bir nesnedeki büyülü potansiyelin bir simgesidir." veri, doğal veya başka türlü” (McGann, “Rossetti's Significant Detayları,” 46). Benim itiraz ettiğim tam da bu "gerçek" ya da "nesnel veri"dir. Richard Cronin'e göre Rossetti, "odun yaprağı algısını herhangi bir insani değer duygusuyla birleştirmeyi alaycı bir şekilde reddediyor" (Cronin, Color and Experience in Nineteenth-Century Poetry , 5) ve şiir "arasında bir bağlantı kurmanın zorluğunu" gösteriyor. gerçek dünyası ve değer dünyası” (Cronin, Reading Victorian Poetry , 144). Cronin'in okumasını, tam da konuşmacının "algısı"nın "gerçeklik dünyası" ile çeliştiği ölçüde istisna olarak kabul ediyorum.

Allingham, Bir Günlük , 162.

Charles Dickens, Zor Zamanlar (Londra: Bradbury & Evans, 1854): 3, 6.

Dickens, Hard Times , 33. Gradgrind, kendi oğlunu ve kızını "sirk gözetlerken" yakalarken şöyle yorumluyor: "[...] Çocuklarımı bir an önce şiir okurken bulmayı beklerdim" (Dickens, Hard Times , 21).

Charles Dickens, “Yenileri İçin Eski Lambalar,” Ev Kelimeleri 1.12 (1850): 265–267, 266.

John Ruskin, Venedik Taşları (Londra: Smith, Elder, 1853): 2:171.

John Ruskin, "Rafael Öncesi" (London) Times (25 Mayıs 1854): 7.

Review of Poems (Şiirlerin İncelemesi), Dante Gabriel Rossetti, The North American Review 111.229 (1870): 471–480, 478. Beş ay önce, aynı esere ilişkin kendi incelemesinde Algernon Charles Swinburne şu yorumu yapmıştı: “Anlam yarısının tutkulu doğruluğu Takıntı ve acıya sahip olma nedeniyle körleşmiş ve yarı bilenmiş olan bu duygu, 'The Woodspurge'da acı derecede güzel bir kesinlikle verilmektedir” (Algernon Charles Swinburne, “The Poems of Dante Gabriel Rossetti,” The Fortnightly Review 7.41 [1870]: 551–579, 557) ). Muhtemelen, konuşmacı acısından habersiz kaldığı sürece anlam "yarı körelmiştir", odun dürtüsüne ilişkin farkındalığı keskinleştiği ölçüde "yarı bilenmiştir". Ancak şairin bu çelişkili ruh halini tasvir ettiği "kesinlik" alkışlanabilse de, duyunun kapasitesinin yalnızca yarısı kadar işleyişinin "doğruluğu" da sorgulanabilir. Coventry Patmore, Rossetti'nin ölümünden sonra yayınlanan bir makalesinde şunu kabul ediyordu: "Aşırı tutku krizlerinde bazen en önemsiz nesne veya durumun ayrıntılarının zihinde adeta fotoğraflandığı bir sakinlik anı olur". (Coventry Patmore, "Rossetti as a Poet", Prensip in Art [London: George Bell and Sons, 1889]: 103–111, 109). Bununla birlikte, bu bağlamda "The Woodspurge"den bahsetmedi (ya da hiç) ve Rossetti'nin şiirinin sahip olduğunu düşündüğü "ayrıntılardaki bu aşırı kesinlik niteliğini" (Patmore, Sanatta Prensip , 110) övmedi. bir hata. Ne olursa olsun, üçü bir arada detayının fotografik değil basmakalıp olduğunu iddia ediyorum.

George Eliot, Silas Marner: Raveloe Dokumacısı (Edinburgh: William Blackwood and Sons, 1861): 12.

Eliot, Silas Marner , 254.

Leng, “'Üç Bardak Bir Arada'” 21; Maxwell, “'Sapık Semboller'” 20.

Ezra Pound, “Geçmişe Bakış,” Ezra Pound'un Edebi Denemeleri , ed. TS Eliot (New York: Yeni Yönler, 1954): 7.

Pound, “Geçmişe Bakış”, 7.

Ezra Pound, Pisan Cantos , ed. Richard Sieburth (New York: Yeni Yönler, 2003): 13 (74.373).

Pound, “Geriye Dönük Bir Bakış” 5. Elbette “Yeterli” derken, Pound ya “nesnesini tam olarak ve tam olarak temsil etmek” ya da “gerekli olanı tam olarak karşılamak” anlamına geliyordu; "yeterince iyi" demek istemedi ("Yeterli, Ayar .," tanım. 2, 3a ve 3b [2019], OED Online < www.oed.com/view/Entry/2299 > [13 Nisan 2019'a göre) ]).

Pound, Pisan Cantos , 103 (82,69).

AS Byatt'ın Çocuk Kitabında Art Nouveau ve Interartlar

Jack Stewart

Soyut

Çocuk Kitabı'nda Art Nouveau'yu (1890–1914) bir geçiş dönemine özgü ve çelişkili durgunluk ve hareket eğilimlerini, "gölgeler ve parıltıyı" birbirine bağlayan kültürel bir fenomen olarak görüyor. Art Nouveau'nun eğrisellik, arabesk form, asimetri, doğadan soyutlama gibi stilistik parametrelerini vurgulayarak seramik, züccaciye, mücevher, kumaş, duvar halısı, dans, aydınlatma, kostümler, mobilya, iç dekorasyon, mimari gibi bir dizi sanata odaklanıyor. ve eklektik malzeme kullanımı. Art Nouveau'nun genel hedefi, birleşik bir estetik etki yaratmak için çeşitli sanatları bir araya getirecek "toplam bir sanat eseri" veya "Gesamtkunstwerk" idi. Byatt'ın ekfrasisi resimsellikle, temsili buluşla birleştiren kendi renkli tarzı, iddialı bir sanatlar arası romanda bu amaca hizmet ediyor.

giriiş

Çocuk Kitabında , 1 AS Byatt, İngiliz kültürünü ve 1880'lerin sonu ile 1918 arasındaki Avrupa kültürleriyle olan etkileşimini araştırıyor. 2 Bu dönem geç Viktorya dönemi (1880–1901), Edward dönemi (1901–1910) ve erken Gürcistan ve Birinci Dünya Savaşı dönemlerini (1910–1918) kapsar. Dönemin başlıca sanatsal akımları Ön Raphaelizm, Sanat ve El Sanatları ve tüm sanatları etkileyen yeni bir tarz olan Art Nouveau (1890–1914) idi. Heterojen ve egzotik malzemelerin kullanıldığı Art Nouveau, Avrupa'da hızla yayıldı. Olağanüstü nitelikleri arasında yaratıcı tasarım, detaylandırma, fantezi, işçilik ve renk kombinasyonları vardı. Edward VII'nin saltanatının "kendinden memnunluğunu veya zenginliğini yansıtan" Edward Dönemi'nde, 3 sanatçı tamamen estetik değerlere kapılma konusunda özgür hissetti ve teknolojideki yeni gelişmelerin gözleri kamaştıran İngiliz toplumu, yaklaşmakta olan savaş tehdidini kolektif olarak görmezden geldi.

Byatt, Art Nouveau'yu bir geçiş dönemine özgü ve çelişkili eğilimleri birbirine bağlayan bir hareket olarak görüyor. Eğri çizgiler, arabeskler, asimetri, doğadan soyutlama, desenleme ve eklektik malzeme kullanımı gibi estetik ilkelere odaklanıyor; bunların tümü bir ortamdan diğerine kolayca aktarılabilir. Art Nouveau'nun eskinin yerini alacak yeni formlar arayışı, geniş bir sanat yelpazesinde yaratıcılığı ve işçiliği teşvik etti. Hareket, hedonizmi ve gösterişçi tüketiciliği öne çıkaran yeni bir modernizm dalgasının habercisiydi. Tüm sanatları ortak bir biçim dili içinde bütünleştirirken, her sanatın kendine özgü niteliklerini cesaret yoğunluğuyla vurgulamayı amaçladı. Byatt'ın Çocuk Kitabı'nda sanatların karşılıklı ilişkisine odaklanması, onun Bahçedeki Bakire, Natürmort ve Babil Kulesi gibi daha önceki romanlarında metinlerarasılığı dikkate değer şekilde kullanmasını tamamlıyor .

Interarts teorisi alakalı bir konudur. James AW Heffernan , "görsel temsilin sözel temsili" anlamına gelen ekphrasis ile "resimlerin yarattığı etkilere benzer dil efektleri üreten" resimcilik arasında ayrım yapıyor. 4 Heffernan'ın tanımı kısa ve öz olmakla birlikte çok dar ve soyuttur. Claus Clüver'in yeniden tanımı, " Ekphrasis, gerçek veya hayali bir metnin [veya nesnenin] sözel olmayan bir işaret sisteminde oluşturulmuş sözlü temsilidir ". 5, konsepti "mimarinin yanı sıra mutlak müzik ve anlatısal olmayan dansı" içerecek şekilde genişletiyor. 6 Sözlü temsilin nesnesi olarak görsel temsil, işitsel, dokunsal, hareketli ve yapısal olduğu kadar tamamen görsel sanat eserlerini de içerecek şekilde genişletilebilir. Katı sanat objelerini (seramik, mücevher, heykel), koreografik veya teatral performansları, müzik parçalarını veya mimari yapıları temsil edebilir. “Sözlü temsilin” özel olarak şiirsel bir biçim alması gerekmez, ancak çanak çömlek ve seramik, cam, mücevher, metallerin ekfrastik temsilleri bakımından zengin bir metin olan Çocuk Kitabı gibi karmaşık bir romanın sanatlar arası ortamında ikonik imgeler olarak görünebilir. , duvar halısı, iç dekorasyon, mobilya, dans ve elbisenin yanı sıra bu sanatlardan ilham alan resimsel buluşlar. Buna göre, Byatt'ın görselleştirilmiş üslubuna ilişkin çalışmam, bu tür sanatlardan ilham alan sözlü metinden oldukça cömert alıntılara dayanacaktır.

Sanatla ekphrastic etkileşimler romanın içine yerleştirilmiştir ve ana karakterlerin yaşamları çömlek ve seramik, mücevher, züccaciye ve Sergide sergilenen çeşitli sanat eserleri deneyimleriyle iç içe geçmiştir. Universelle. Çok çeşitli sanat ve medya birbirleriyle, karakterlerle ve onları çerçeveleyen kurgu sanatıyla etkileşim halindedir. Çocuk Kitabı “Başlangıçlar”, “Altın Çağ”, “Gümüş Çağ”, “Kurşun Çağı” olmak üzere dört bölümden oluşuyor. Art Nouveau'nun en parlak dönemi, sanatta ihtişamın olduğu, aynı zamanda sosyal eşitsizliklerin, anarşizmin, kadın hakları mücadelesinin ve Boer Savaşı'nın ardından aşırı iyimser emperyalizmin çağı olan “Altın Çağ”a denk geliyor. Dört tarihi aşamada çok sayıda karakter büyüyor ve Byatt, onların yaşamlarını güncel sanatsal, kültürel ve sosyal eğilimlerle bütünleştiriyor. Yedi çocuk annesi Olive Wellwood, masal ve çocuk öyküleri yazarıdır. Kocası Humphry, özgür yaşayan bir sosyalisttir ve muhafazakar bir bankacı olan kardeşi Basil ile ekonomik ve sosyal konularda aynı fikirde değildir. Basil'in karısı Katharine Alman'dır ve oğulları Charles/Karl (önemli derecede ikici bir isim) anarşizmle flört eder, ancak London School of Economics'te okumaya devam eder. Olive'in en sevdiği oğlu Tom, devlet okulunda gaddarca muameleye maruz kalır ve aile malikanesi Todefright'a çekilir ve burada zamanının çoğunu Ağaç Ev'de geçirir. Olive'in kızı Dorothy, geç de olsa gerçek babasının zannettiği gibi Humphry değil, kukla ustası Anselm Stern olduğunu keşfeder.

Todefright, "Art and Crafts tarzında […] incelikli bir şekilde genişletilip modernize edilmiş […] tuhaf biçimli pencereler ve saçaklar, kıvrımlı merdivenler, köşeler, yarıklar ve açıkta kalan çatı kirişleriyle" "eski bir Kent tarzı çiftlik evidir". ( CB 17). Münih Bohemya'sından kukla ustası ve tiyatro yönetmeni Anselm Stern ve August Steyning, "akıcı Sanat ve El Sanatları ipekleri ve çarşafları, gümüş ve altın, çiçekli kumaşlarla" Bir Yaz Gecesi Rüyası'nın açık hava performansını sergileyen misafirperver Wellwood'ların arkadaşlarıdır. ve yüzer” ( CB 38). Tiyatro kostümleri giymek, daha sonra Art Nouveau ile ilişkilendirilecek fantezileri ve masalları teşvik eder. Peaseblossom'u oynayan Phyllis Wellwood, “ipek tül, leylak rengi, gül rengi ve fildişiyle sevgiyle asılıyor; katlanmış yusufçuk kanatlarına benzeyen gümüş bir pelerini ve saçında ipek çiçeklerden bir çelenk vardı” ( CB 39). “Yusufçuk kanatları”, Phyllis'i bilinçaltı olarak René Lalique'nin Yusufçuk Kadını'na (aşağıya bakın) bağlıyor ve sürekliliğine yönelik herhangi bir meydan okumanın farkında olmayan, şakacı, zevki seven bir toplumun fantezisini simgeliyor.

Byatt, kurguyu tarihi karakterlerle harmanlıyor ve çeşitli sanatları iç içe geçiriyor. 7 Gesamtkunstwerk'in veya toplam sanat eserinin hedefine doğru çekimsel bir çekim yaratıyor . Ancak sosyo-kültürel dokuda çatlaklar var. Tom, annesinin masalından uyarlanan bir tiyatro oyununu izledikten sonra intihara sürüklenir. Onun son derece hassas iç dünyasına değinen “Tom Underground”. Romney Marsh yakınındaki Purchase House'da yaşayan dahi çömlekçi ve seramikçi Benedict Fludd, şiddetli ruh hali değişimleri yaşar ve sonunda denize yürüyerek intihar eder. Asistanı Philip Warren, Çömlekçilik'teki sefil yoksulluk hayatından kaçıp Güney Kensington Müzesi'nin labirent benzeri geçitlerinde yeraltında çadır kurmuş, sanatsal açıdan yetenekli bir gençtir. 8 Binbaşı Prosper Cain'in Kıymetli Madenler'in Özel Bekçisi olduğu yer. Philip'e daha sonra yoksulluk ve sanayileşmeden kaçan bir başka mülteci olan kız kardeşi Elsie de katılır. Benedict'in karısı Seraphita güzel ama anlamsız. Kızları Imogen'in mücevher yapma yeteneği vardır ve sonunda Prosper Cain ile evlenir - ancak o, yakın arkadaşı olan kızı Florence'ın sadece yaşındadır. Florence, Soho'daki bir restoranda vicdansız seks avcısı ve liberalist yazar Herbert K. Methley tarafından baştan çıkarılır ve çocuğunu doğurması için İtalya'daki Ascona kolonisine gönderilir. Orada, Carl Jung ve Otto Gross (Frieda von Richthofen'in DH Lawrence ile evlenmeden önceki sevgilisi) ile psikiyatri eğitimi almış nazik ve felsefi Gabriel Goldwasser ile tanışır. Romanın son aşamasında savaş öncesi uygarlığın siperlerde yok edilişini görüyoruz. Philip Warren ağır yaralı olarak hayatta kalır ve artık doktor olan Dorothy tarafından bakılır. Mum ışığında bir coda'da Philip, Anselm'in meşru oğlu ve Dorothy'nin düşman tarafında savaşmış üvey kardeşi Wolfgang Stern ile yemek paylaşıyor. Charles/Karl, Elsie, Katharine ve diğerleri de oradalar ve savaşın kırdığı sıkı sıkıya bağlı çemberi kırılgan bir biçimde onarıyorlar.

Sanat ve El Sanatları ve Ön Raphaelizm'den Art Nouveau'ya

Art Nouveau, Sanat ve El Sanatları gibi malzeme çeşitliliğinden keyif alıyordu. Prosper, peri masalları için "altın ve gümüş hazineleri konusunda kendisine danışmanlık yapan" Olive'e şunları söylüyor:

Duvarlarımı, arkadaşım [William] Morris'in Merton Manastırı'nda benim için ördüğü açgözlü kuşlar ve kızıl meyvelerden oluşan küçük duvar halısının yanına Orta Çağ Flaman iğne işleriyle asıyorum. Yaprakların kıvrımlarına bakın. Enerjisinden asla yoksun değil.

( CB10 )

Arts and Crafts'ta öne çıkan dekoratif değerler Art Nouveau'ya hakimdir. Londra'nın Tavistock Meydanı'ndaki bir salon, "koyu yeşil Morris & Co. duvar kağıdı, kırmızı meyvelerle süslenmiş ve Morris'in cılız Sussex oturma grubu ve sandalyeleri, acele koltuklarla süslenmiş" ile dekore edilmiştir. Karanlık bir zeminde dokuma kilimler vardı” ( CB 168). August Steyning, İngiliz kulübesini “Morris'in pembe ve altın hanımeli [duvar kağıdı] ile” süslüyor ( CB 68). Ancak Steyning aynı zamanda Morris'in rustik sadeliğinden ziyade Art Nouveau fantezisini çağrıştıran “saçma ve kırılgan şeyleri” ( CB 69) de onaylıyor. Morris dekoratif döşeme, duvar kağıdı ve goblenin popülerleştiricisi ve ütopik bir sosyalistti, ancak üretken şirketi sosyal değerlerden ziyade estetiği (ve ticari) ön plana çıkardı. Morris'inki gibi "Altın Çağ" dekorasyon aşırılıkları, ironik bir şekilde, hanımeli ve böğürtlenlerin yerini mermilerin ve mermilerin aldığı bir "Kurşun Çağı"nın habercisiydi.

Art Nouveau, kısmen, dekoratif Sanatlar ve El Sanatları ile çaprazlanan rüya gibi Pre-Rafaelizm'den türetilmiştir. Laudanum alan Seraphita Fludd, Pre-Rafaelci bir modelin rüya gibi güzelliğine sahip. Bir tabloya benzemesi, “Kısa bir süreliğine Raphael Öncesi Bohemya'ya ait olan” ( CB 207) usta-zanaatkar Fludd'un onunla neden evlendiğini açıklayabilir. Seraphita'nın duyguları örtülüyor ve ona modaya uygun bir nesne olarak bakılıyor. Ön-Rafaelci resimler sıklıkla kadınları tasvir ederken, “Seraphita Monet'nin bir tablosuna veya Millais'in bir tablosuna benziyordu” ( CB 323). İnorganik metaforlar onun “arduvazlı cildini” elbise kumaşları veya çömlek malzemeleriyle ilişkilendiriyor ve onun rüya gibi figüründe bir hayalet havası var. Byatt'ın portresinde sıcakkanlı bir varlıktan ziyade yüzeyler ve dokular ön plana çıkıyor. Shalott Leydisi gibi o da Sanat ve El Sanatları Hareketi'nin favori aracı olan bir duvar halısı üzerinde çalışıyor ve “Sepetteki yün yumakları parlak mücevher renklerindeydi; zümrüt, kehribar, sümbül, safir, yakut. Yüzen bulutların arasında keskin ve kesindiler” ( CB 323). Nesnelerin mücevherli parlaklığı, Seraphita'nın varlığının "güvercin rengi" bulanıklığıyla tezat oluşturuyor; bu, Art Nouveau değerlerinin Ön-Rafaelci romantizmin arka planında ortaya çıktığını düşündürüyor ve portreye esrarengiz ve sembolik bir derinlik kazandırıyor.

Paul Greenhalgh, Art Nouveau stilini arabesk, kıvrımlılık ve asimetri açısından tanımlıyor: "Art Nouveau çizgisi" diye yazıyor, "doğal formun kıvrımlı, gergin bir soyutlamasıydı ve sanki sürekli görünmez bir yerden fırlayacakmış gibi görünüyordu." onu baskı altında tutan güç.” 9 Çizgileri yeni bir tasarım estetiğinin grafik görüntüsüdür. The Children's Book'un merkezi bir pasajında Byatt, yeni sanatın paradokslarına odaklanıyor:

Art Nouveau […] paradoksal olarak geriye dönüktü […]. Yeniliğinin bir kısmı, hem [Edward] Burne-Jones'un solgun başıboş şövalyelerini ve porselen gibi güzel bakirelerini, hem de Morris'in destan sahneleri ve parlak işlemeli perdelere dair duygusunu bilgilendiren kayıp geçmişin derin rüyasından kaynaklanıyordu. Ama aynı zamanda doğal formlardan türetilen bükme, sarma ve ima eden çizgilerin kullanımı açısından da kökten yeniydi […]. Bu, donmuş bir dinginliğin ve hızlı hareketin görüntülerinin sanatıydı. Bu hem gölgelerin hem de parıltının sanatıydı […].

( CB 246–247)

"Donmuş dinginlik" ve "hızlı hareket" gibi zıt ilkeler, estetik konsantrasyon ve tefekkür veya alternatif olarak elektriksel esneklik ve hızlı etkileşimi akla getiriyor. Linda Parry, eğrisel formun "'bir kamçının şimşek gibi hareketini göstermek için […] tasarlandığını - [bunun] büyüleyici bir canavar orkidenin sonsuz çizgi sürekliliğine ve eğri yaylarına sahip olduğunu" gözlemliyor. 10 Francesca Vanke onun "doğal gelişiminin ve organik biçiminin" izini "doğanın hem Japon hem de İslam sanatında yorumlanmasında" bulur. 11 Düzlük ve tekrarlayan desenlerin yanı sıra çizgi esnekliği de doğadan soyutlanmış formlardaki ustalığı vurguladı. Clare Phillips şunu belirtiyor: "Art Nouveau'nun 'kırbaç eğrisi' aynı zamanda figüratif parçalardaki saç bukleleriyle aynı şekilde kıvrılan ve akan dokulu altın kamışlarla botanik formda da ifade ediliyordu." 12 Yenilik ve dönüşüme yapılan kültürel vurgu, kıvrımlılık ve asimetri estetiğini öne çıkarıyor. Abartılı renk ve serbest akışlı kompozisyon, egzotik sevgiyle birleşiyor. Yeni vizyon, yetenekli işçiliği, hassasiyeti, zarafeti ve Rokoko gibi önceki stillerle eklektik etkileşimi ayrıcalıklı kılıyor.

Malzemeler, mineraller, metaller ve değerli taşlar

Philip Warren'ın Güney Kensington Müzesi'nde dikkatini çeken ilk nesnelerden biri “bir tür yaldızlı alaşım” ( CB 5) ile işlenmiş Gloucester Şamdan'dır. Süslü bir şekilde oyulmuş süslemeler onu büyülüyor:

Mumu tutan çivili bardağın kenarı, kanatları ve yılan gibi kuyrukları olan açık çeneli ejderhalar tarafından destekleniyordu. Kalın gövdesinin tamamı muhteşem yapraklardan yapılmıştı. aralarında insanlar ve canavarlar, sentorlar ve maymunlar kıvranıyor, sırıtıyor, yüzünü buruşturuyor, birbirlerini yakalıyor ve bıçaklıyorlardı.

( CB5 )

Aliterasyon ve kümülatif ifadeler, heykel tasarımının yoğunluğunu ve karmaşıklığını aktarır. Dokunsal/görsel duyunun birleşimine hitap eden derin oymalı formlar fantastik bir hayal gücüyle şekillendirildi. Bu tür bir karmaşıklığın, geçmiş kültürlerin meraklarını eklektik tarzıyla birleştiren Art Nouveau için özel bir çekiciliği var. Müzenin bodrum katı “büyük altın ve gümüş kaplar, asalar, kartal kanatlı kürsüler, çeşmeler, süzülen melekler ve sırıtan meleklerden oluşan bir hazine evidir” ( CB 6). Philip bu formları, onları büyüyen bir grafik anlayışına özümseyecek şekilde çiziyor ve Byatt, duyusal hayal gücü aracılığıyla bu tür nesneleri odaklıyor: "Tuğlaya giren küçük cam halkaların arasından zayıf ama sabit bir ışık, metalin üzerinde dalgalanıyordu" ( CB 6). Daha sonra Exposition Universelle'deki Rodin Pavyonu'nda "bronz, mermer ve alçı" ( CB 269) gibi heykelsi malzemeler görecek ; burada "[d]narin donmuş kadın yüzleri kaba taştan ortaya çıkıyor veya onun içine geri çekiliyor. Her yerde dehşet verici bir enerji vardı” ( CB 269). Rodin'in yeni ortaya çıkan formları, Michelangelo'nun , formun kütleden mücadele ettiği non-finito sanatını hatırlatıyor . Philip etkilendi

[Art Nouveau'nun] yeni gözlemlenen ağaç şekillerini yeni metalle işlemesi, altının ve elmasın katı değerini bırakıp, değersiz metallerin ve yarı değerli taşların, sedef, damarlı ahşap, ametistin estetik zevkleri için. , mercan, ay taşı.

( CB 246–247)

Lamba sehpalarından çay kaşıklarına ve mücevherlerden mimariye kadar "demir ve cam genel olarak modernitenin simgesi haline geldi." 13 Eyfel Kulesi'nin yükselen demir kafes işi, Exposition Universelle'ye hakim olan agresif bir modernliği simgeliyordu. Art Nouveau, bu tür kıvrımlı veya spiral biçimlerden keyif alıyordu ve "[dökme demir], 'kırbaç' eğrisinin esnekliğini ve gerilme mukavemetini ifade etmek için özellikle uygundu." 14 Art Nouveau formları ve desenleri doğadan soyutlarken aynı zamanda endüstriyel moderniteyle de bütünleşti. Greenhalgh, "Brüksel, Münih veya Paris'in demir ve cam yapılarının etrafına dolanan Art Nouveau dekorunun metal dalları ve çanak yaprakları, kesinlikle insanlığın duygusal olmayan ilerleyişini simgeliyordu." 15 Clifford ve Turner, "Art Nouveau metal işçiliğinin, diğer tüm malzemelerden çok daha fazlası, kentsel çevrenin iç ve dış mekanlarının ilişki kurmasına olanak sağladığı" sonucuna varıyor ve "metalin yayılmasının katıksız gösterişinin onu belki de kolaylaştırdığını" iddia ediyor. Sanatın en güçlü deyimi Nouveau.” 16 Metal işçiliği yapıların ölçeği yeni tarzı agresif bir şekilde dramatize etti, ancak mücevher ve seramik gibi minyatür sanat formları da belirgin katkılarda bulundu ve Art Nouveau dilinin yayılmasına yardımcı oldu.

Çömlekçilik ve seramik

Art Nouveau hareketi özellikle güzel nesnelerin yaratılmasıyla ilgileniyordu ve Benedict Fludd, Fransız çömlekçi, emayeci ve yazar Bernard Palissy'yi (1510–1589) seramik sanatında öncü olarak gösteriyor ( CB 130–131). Jennifer Hawkins Opie'ye göre, "kilden yapma, süsleme, sırlama ve pişirme zanaatı hem entelektüel hem de şehvetli bir tutkuyla sürdürülüyordu." 17 Yaratıcı vurgu, işçiliğe ve ham maddeleri dekoratif formlara dönüştürme deneyimine kaydı. Bazı seramik sanatçıları ağırlıklı olarak renk ve tasarıma odaklanırken, "[diğer]leri malzemenin kendisiyle, yapma ve pişirme teknikleriyle, özellikle de onun ateşle olan büyülü, hatta mistik ilişkisiyle olan ilişkilerinde daha derin bir anlam buldu." 18 Yaratıcılık endüstriyel ana akımın dışındaki kırsal komünlerde gelişti ve

sanatçıların her türlü zanaata açıklığı […] küçük atölyeyi ve onun birbirine sıkı sıkıya bağlı zanaatkarlardan oluşan ekibini […] temel ruhsal ve fiziksel teması deneyimlemek için […] ve en önemlisi kendini keşfetmek ve geliştirmek için ideal bir ortam haline getirdi. sanatsal tatmin. 19

Çömlekçilik sembolik olarak yaratılışla bağlantılıdır ve Byatt'ın kendisi şöyle diyor: "Çömlek yapmak ölü toprağa hayat vermektir." 20 Philip'in Fludd'un çırağı olarak kendini içinde bulduğu durum budur: Yaratıcılığı, bir ustanın deneyiminden öğrenebileceği ve aynı zamanda doğuştan gelen yeteneğini geliştirebileceği sıkı sıkıya bağlı, işbirliğine dayalı bir ortamda gelişir.

Çömlekçilikte mineral içerikli kil ve topraklar insan eliyle şekillendirilip fırında ateşe verilmektedir. Ortaya çıkan kaplar ve kaplar cilalanmış ve genellikle manzaralardan (dağlar, nehirler, okyanuslar) veya mikro formlardan ilham alan tasarımlarda kimyasal olarak işlenmiş boyalarla süslenmiştir. otların yaprakları veya sapları. Byatt kilin pişirilmesini teknik ayrıntılarıyla anlatıyor. Yoğun bir araştırma yaptı ve hatta süreçle ilgili bazı uygulamalı deneyimler edindi: "Çömlekçi Edmund de Waal" diye anımsıyor, "beni stüdyosuna davet etti ve eğer o izin vermeseydi Çocuk Kitabı aynı olmazdı. bir tencereye atmak […]. [P]otlar kitabın merkezinde yer alıyor.” 21 Fludd, "Dorset'ten, dökme astar veya engobe yaptığı ve hafifletmek için kırmızı kil ile karıştırdığı soluk, kremsi bir kil" alır ( CB 128). Çömlekçi ham maddeleri seramik nesnelere dönüştürür, ancak Fludd'un bedelini ödediği gibi kilden modelleme yapmak riskli bir sanattır. Sanatçı/zanaatkar "elementlere tabidir... Eski dörtlünün herhangi biri - toprak, hava, ateş, su - size ihanet edebilir ve eriyebilir, patlayabilir veya parçalanabilir" ( CB 131), aylarca süren çalışmayı mahvedebilir. Fludd'un hasta asistanı Philip, Byatt'ın derinlemesine tanımladığı ateşlemede uzmanlaşıyor:

bisküvi ) pişirilmesi ve sırlı şekillerin hayalet fırının daha sıcak ateşine ihtiyaç duyması bir gelenekti . […]. [Philip] dikkatlice sıralanmış yığınlar veya tapalar halinde duran tencereleri tutmak için, alevlerin aralarında hızla dolaşmasına ve titreşmesine izin veren sarkıtlar inşa etmişti […]. Saggarlarda kil sütunlar üzerinde narin eşyalar duruyordu. Saggarların kenarlarına kil pugging yerleştirildi. Pişirme sırasında izlenmek üzere gözetleme deliklerine belirli ısılarda renk değiştiren kilden ateş konileri yerleştirildi.

( CB 452; vurgu eklenmiştir) 22

Çocuk Kitabı'nın okuyucuları, yalnızca gösterişli ürünlerle değil, uygulamalı bir yaratıcı süreçle yaratıcı bir şekilde meşgul olmalıdır. Göze hitap eden seramik objeler dokunmaya da hitap ediyor. Doktor olmak isteyen ve biyoloji okuyan Philip Dorothy'nin cesaretlendirmesiyle,

kabuğun serin ve hafif ağırlığını taşıyan tencere elinde duruyordu. Parmaklarının arasına aldığı anda üç boyutlu olduğunu hissetti. Gözleriniz yerine cildinizle ölçtüğünüzde tamamen farklı bir şeydi. Ağırlığı ve içindeki boş hava bunun bir parçasıydı.

( CB 511–512).

Katılar ve boşluklarla ilgili deneyimi, görselliğin ötesine geçerek, uzay ve dokunuşun şekil ve rengi tamamladığı, nesnenin kendisinin duyusal deneyimine uzanıyor. Seramik sanatı diğer sanatlarda olmayan bir yoğunluğa ve dokunsallığa sahiptir. Dorothy çömlekçilik yapmayı dener ve formun maddeden ortaya çıktığı hissine kapılır:

Kil ıslak, yapışkan ve ölüydü ama yine de kendine has bir hareketi, bir tepkisi, bir tür yaşamı vardı. […] [O] parmaklarını, duvarları daralan bir şekilde, dönüşün ritmine göre yükselen kırmızı-kahverengi silindirin içinde sabit tuttu.

( CB 188)

Byatt çömlekçiliği simyayla ilişkilendiriyor 23 bir dönüşüm sanatı olarak. Çanak çömlek üzerine bir konferansta Fludd şunu duyurur: "Biz kimyageriz […] Biz sanatçıyız […] Biz eski simyacılar gibiyiz; kendi yapımımızı yapmak için ateş, duman, potalar, altın, gümüş, hatta kan ve kemik kullanırız. gemiler” ( CB 430). Form sihirli bir şekilde akıştan çıkarılır.

Fludd, bir zanaat olarak çömlekçilik seçimini “arabesklerle kaplı altın ve çivit mavisi bir İtalyan Mayolikası tabağı” ( CB 130) görmeye bağlıyor. "Majolika, geleneksel olarak opak beyaz parlak bir sır olan, pişirilmemiş bir sır üzerine boyanmış veya uygulanan lekeler veya oksit renklendiricilerle yapılan dekorasyondur" ve sır, "toz halinde kuruyan, kilin üzerine kaynaşacak bir sıvı ile kaplanmasıdır" camsı bir yüzey oluşturmak için son pişirme sırasında. 24 Fludd renkten, dekoratif niteliklerden ve görsel duruştan ilham alıyor. Renklerin ve tasarımların birleşimi, "çelik gibi mavi-yeşile ve zengin kırmızıya, şaşırtıcı pembemsi beyaz kanatlara hayran olan […] [ve] dağınık altın ve gümüş meyvelerle dolu tavus kuşumsu bir tabağa hayran olan" Prosper'ın da ilgisini çekiyor. her yerde” ( CB 161). Commedia dell'Arte figürlerinin yer aldığı seramik eşyalar, tiyatro yönetmeni Steyning'in kulübesini süslüyor; porselenin hareketsiz dünyası, sahnenin hareketli dünyasını yansıtıyor. Orada

arabeskler ve maenadlarla süslenmiş kaliteli bir İtalyan altın ve indigo mayolikası [ve] güller ve akasmalar arasında oval bir plak üzerinde Pierrot ve Columbine'in yer aldığı o şiddetli koyu şeker pembesinde, Sèvres tarzı heybetli bir Minton parçası. 25

( CB 68)

Minton aynı zamanda Elsie'nin annesinin narin Minton plakaları üzerine “Japon tarzında leylekler çizdiği” ( CB 554) Çömlekçiler'in endüstriyel bağlamında da karşımıza çıkıyor. 26

Endüstriyel cehennemden çıkan Philip, annesinin ölümüne neden olan kül dolu atmosfere estetik bir mesafeyle yaklaşarak onu dönüştürüyor. sahneyi dekoratif sanata dönüştürüyor. Doğal ve endüstriyel formları seramik tasarımlara indirgeyerek Çömlekçilik alanındaki geçmişini ustalıkla aşıyor:

Üzerinde yükselen gölgeli gri formların olduğu donuk kırmızı bir ufuk çizdi. Bodur silindirik formlar ve uzun şişe şekilli formlar vardı […] Burslem'in silueti, bir parti feneri kadar zarif hale getirilmiş, zirvelerden akan bir alev demeti ve kalay grisi duman dilleri vardı.

( CB24 )

Philip, Todefright'ta “ince dudaklı, uzun boyunlu, dışarı doğru kıvrılmış ve tekrar içe doğru kıvrılmış büyük bir toprak kaptan etkilendi. Sır, deniz mavisi perdelerle gümüş-altın rengindeydi. Işık, suya yansıyan bulutlar gibi yüzeyin etrafında akıyordu” ( CB 23). Gemi, insan anatomisi ve manzara görselleriyle vurgulanan hareketli bir şekle sahip. Karmaşık dekorasyon, güçlü bir tasarım anlayışıyla tamamlanan doğanın yakından gözlemlenmesinden yararlanır: dikey ritimler, "kıvrılan virgüllerle" yatay ve düz çizgilerle kontrast oluşturur ( CB 23). Bir "hayalet ateşi" tekleme yapıp "bir sürü sırlı kap […] kavrulmuş, kabarmış, yaralanmış ve parçalanmış halde" ( CB 105) geride bıraktığında, Philip parlak renklerde, kül kaplı ama sağlam bir çift tabak bulur: "Biri, Todefright kabıyla aynı altın ve turkuaz rengindeydi ve biri çok çarpıcı parlak kırmızıydı […] bir tür zengin kırmız kırmızısıydı” ( CB 105). 27 Geleneksel, dünya çapında bir zanaatın ustası olarak Fludd, “kayıp kırmızı sırları, Türk İznik'i, Çin sang-de-boeuf'unu bulmayı ” hedefliyor ( CB 118). Renk tonları ve etkileşimlerle yapılan deneyler Art Nouveau için hayati öneme sahiptir ve parlak bir kırmızı arayışı birçok tasarımın anahtarıdır.

Seramik sanatı doğadan ilham alır ve sırların parlak renkleri - örneğin "deniz mavisi üzerine koyu yeşil, sarımsı sarı parıltılı" ( CB 447) - genellikle manzaralardan ilham alır. Sanatçı için görselleştirme yaratımdan önce gelir ve manzara vizyonları Philip'in sanatının kaynağıdır.

Güneş batıyordu. Bataklığın geniş, düz alanı üzerinde gökyüzü kırmızıydı ve parlaklıkla kaynıyordu. Tuzlu çimlerin üzerinde kırmızı bir ışık vardı ve kanalizasyonların ve göletlerin barut koyusu sıvısı üzerinde dans eden garip ateşli bir sıvı vardı... Birkaç bulut şeridi mor, menekşe ve leylak rengiydi ve ışıkta kayıyordu. Her şey parlak bir sır gibi metalik bir parlaklığa sahipti.

( CB455 )

Parlak sır, bazı sanatçılar tarafından "'bir tür çömlekçinin 'filozof taşı'" olarak görülüyordu ve Opie, deneysel çalışmanın "yarı değerli taşları taklit eden renkli kristallerin […] simya ve aşırılık.” 28 Byatt'ın "ateşli" veya "arduvaz koyu" sıvılarla kontrast oluşturan "parlak bir sır gibi metalik bir parlaklığa sahip" akşam ışığını resmeden resimsel imgesi, toprağın, gökyüzünün ve suyun tonlarını ve dokularını sanat ve zanaatla birleştirir. Philip'in duyuları çok gelişmiş. Çömlek malzemeleri ve sır renkleri onun alacakaranlık hayaliyle birleşerek özne ile nesnenin, sanat ile doğanın derin ve incelikli bir etkileşimine işaret ediyor.

Philip'in öngörülü sanatı, simyayı karakterize eden malzemelerin dönüşümünü yeniden canlandırıyor: göz ve zihin, sanatın ortaya çıktığı birleşik bir imbik oluşturuyor. Philip'in seramiklerinden oluşan bir sergi şunları içeriyor:

bir grup kap - kaseler, kavanozlar, uzun şişe şekilleri, resmi olarak soyut sırlarla kaplı, birçoğunun tabanında erimiş lav gibi donuk, sıcak kırmızı bir tabaka var, tepesinde bir tür ince su denizi kusan isli siyah bir tabakaya patlıyor. Yükselen ve düşen beyaz köpüren şekillerin resmi bir tepesi olan somurtkan mavi. Diğer parçalarda, vahşi deniz suyunun camsı bukleleri içinde hareket eden kuvvetler gibi yarışan, tırmanan, dalan ve dağılan karmaşık, rastgele sırlar vardı. Karanlık derinliklerde hızla esen havanın iğneleri gibi yeşiller, griler ve gümüşler vardı.

( CB 511)

Renklerin ve formların sözlü etkileşimi son derece dramatiktir ve sıcak renkler ve dağınık şekillerde yansıtılan pişirme sanatı, bitmiş sanat eserlerinin "donmuş dinginliği" ( CB 247) ile tezat oluşturur. Renklerin yarı simyasal etkileşimi, yaratıcı sürecin dramasını yansıtır. Tutkulu formlar ve figürler, Philip'in ustasına armağanıdır, ancak diğer bir grup da onun orijinal eseridir:

İkinci grup sırlı altın veya gümüş veya her ikisiyle de cilalanmış. Saksılar, tırmanan ve sürünen yarı insan yaratıklardan oluşan bir kafesle kaplıydı […] bazıları kurbağa parmaklı parlak mavi, bazıları siyah, bazıları kremsi beyaz, beyaz yeleleri uçuşuyordu.

( CB 511)

Bu yarı insan şekillerinin "[savranan] beyaz yeleleri", ilk gruptaki "yükselen ve düşen beyaz köpüklü şekiller"den alınmıştır, ancak bu yaratıcı-yıkıcı güçlerin yerini alan fantastik figürler, Philip'in kendi yaratıcı kişiliğini ifade etmektedir.

Exposition Universelle'nin enternasyonalizmi, sanatçıları medya ve materyallerle ilgili teknik bilgi alışverişinde bulunmaya teşvik etti. Philip, Fransız mevkidaşı Philippe ile tanışır ve ona "bakır flambé sırlı yumuşak hamurlu porselen vazolar ve bisküvi üzerine boyanmış, biri şakayık, biri çan otu ile iğ şeklinde veya sütun şeklinde vazolar gösterir" ( CB 260). Şakayıkların ince şekilli yaprakları vardır, çanotu ise Art Nouveau tasarımlarını anımsatan ince çiçeklere sahiptir. Philippe ayrıca İngiliz confrère “Rönesans Mayolikası reprodüksiyonlarını” ( CB 260) da gösteriyor. “kumlu sarı-altın ve çivit-mavi ve siyah zemin üzerinde parlayan adaçayı yeşili veya beyaz sır üzerinde narin” ( CB 261) renk tonları dekoratif formlarla uyum sağlıyor. Philip "yüzeylere dolanan, tırmanan ve hareket eden yaratıkları sevdi […] [ve] altın elma dallarının resmi spiral yapraklarını ve ince dişli filizleri ve trompetleri sevdi" ( CB 261). Bu tipik olarak esnek Art Nouveau formları ve tamamlayıcı renkler, Byatt'ın resimsel hayal gücünün ürünüdür.

Art Nouveau tarzı bitki yaşamından soyut formlar ve desenler aldı ve hareketin önde gelen sanatçılarından birçoğu botanik alanında bilgi sahibiydi: ilham, Ernst Haeckel'in kitaplarında ünlü olarak örneklenen, hücresel yaşamın büyütülmüş resimlerini içeren ciltlerde mevcuttu. ” 29 Organik formların inorganiğe, doğa biliminin sanata dönüşmesi. Büyük Avrupa şehirlerinde, "[konservatuarlarda ve seralarda] tropikal bitki yaşamının kendinden emin egzotizmi, demir ve cam teknolojisiyle buluştu." 30 Seramik, mücevher, tekstil ve kostümlerde öne çıkan renk, Byatt'ın yazılarının tamamında motive edici bir güçtür. 31 ve Art Nouveau'nun renkli, karmaşık ve egzotik olana olan tutkusu, onun ekfrastik güçlerine meydan okuyor. Natürmort adlı romanı hakkında konuşurken bir röportajcıya şunları söyledi: "Metnin metaforik deseninin altında bir renk deseni var - kan için kırmızı, taş için beyaz, çimen için yeşil." 32 Seramikte hareket, şekil ve üç boyutlu form, manzaralardaki ışık ve renk değişimine benzer algısal etkiler yaratır:

[Philip] çimenlerin, çiçeklerin ve ipeklerin dokularının yan yana gelmesine ve gökyüzü karardıkça meydana gelen çok hızlı renk değişikliklerine bakıyordu. Kırmızının kahverengileşmesi ve kaybolması, çiçeklenme ve mavilerin derinleşmesi.

( CB 57)

Dungeness'teki kumsalda deniz bitkilerinin formlarını ve renklerini inceliyor - "Çakıl taşları arasında, koyu sarı-pembe, mor veya zengin yeşil veya mavi-yeşil fantastik fırfırlı saçaklarla veya yapraklarla deniz kaleleri filizleniyor" ( CB 136–137) – ve fırtınada denizin ve atmosferin renklerinin nasıl değişeceğini hayal ediyor. Doğal formlara dair yoğun gözlemi, seramik karoların pişirilmesinde “mavi, altın, yeşil ve kırmızı, renklerin üzerinde gri, kömür ve yanık koyu kahverengi ağlar halinde Dungeness desenleri ve kremsi sırlı başka bir sıra, kırmızı, mavi ve bakırımsı yeşil desenlerle” ( CB 139). Olive Wellwood, Manş kıyısında da "altın çocuğu" Tom'u izliyor.

Denizin hareketli yüzeyini parlak parçacıklara, sayısız eğimli camsı parçalara, bir yüzey mozaiğine [kırın], tıpkı ışığı yakalayan ve omuzları boyunca ve uzun saçlarında gökkuşağı oluşturan sayısız ışıltılı su damlası vardı .

( CB 187)

Yükselen güneş ile parıldayan deniz arasında sıkışıp kalan altın saçlı Apolloncu beden, hem klasik hem modern, hem edebi hem de resimsel bir mozaik yaşam görüşünün merkezinde yer alıyor ve zamanın dışında bir an yaratıyor.

Züccaciye

Byatt, karmaşık bir sanat eseri aracı olarak cama, şeffaflığına, yansımalılığına ve ışık ve renkle olan incelikli etkileşimlerine hayran kalıyor. 33 Kısa romanı “Soğuk”ta 34 cam işçiliğinin estetiği ve ham maddelerin fırın ısısına tabi tutulması şeklindeki yaratıcı süreç simyayla ilişkilidir. Opie şunu doğruluyor: "Ateşin büyüsü ve opak, erimiş malzemeden camsı yarı saydamlığa simyasal dönüşümle birlikte, malzeme yeni bir estetik arayışında gerçek olanaklar sundu." 35 Glass, yeni sanat biçimleri yaratmak isteyen sanatçılar için bir meydan okumaydı. Émile Gallé (1846–1904) cam eşyalar konusunda son derece yaratıcıydı ve Prosper, Benedict'i Sergide “Gallé'nin çalışmalarını görmeye ve Art Nouveau'yu incelemeye” ( CB 243) davet ediyor. Gallé'nin başyapıtları arasında alçak kabartmalı yaprak ve saz kümelerinin yer aldığı mürdüm rengi bir vazo yer alıyor. 36 Art Nouveau formları genellikle Japonisme'den ilham alıyordu; "[ki bu] çok geçmeden [Gallé'nin] seramik tasarımlarını karakterize eden, ancak aynı zamanda cam üzerine emaye tasarımlarına da uyguladığı dönen bir asimetrinin kullanımını teşvik etti." 37 medya arasındaki etkileşimin altını çiziyor.

Japonizm

Siegfried Bing "Japon sanatını Fransız uzmanlara tanıtmıştı ve sadece Empresyonistlerin değil, Sembolistlerin ve hayalperestlerin de çok modern tablolarını sergilediği bir galerisi vardı" ( CB 253). Japon tarzının avangard üzerinde büyük etkisi oldu . Yoko Chiba listeleri

Japon estetiğinin pek çok açıdan geleneksel Batı düşüncesine aykırı olan pek çok özelliği: asimetri, kompozisyonun düzensizliği, diyagonal tasarım, merkezi olmayan düzenlemeler, dekoratiflik, boş alan, perspektif eksikliği, gölgesiz ışık, düz yüzeyde parlak renk yüzeyler, çeşitli desenlerin ritmik kullanımı ve sistematik parçalanmayla temsil edilen derinlik. 38

Imogen'in mücevher deneyleri Batı'nın Japon tarzını benimsediğini gösteriyor. “Siyah ve beyaz, bir pencere camındaki don çiçeklerinden oluşuyordu; yaprakları, küçük noktalardan oluşan titiz dizilerle çevrelenmişti; bu dantellilik, Beardsley'nin Sarı Kitap ve Savoy için yaptığı çalışmalara bir şeyler borçluydu ” ( CB 219). Chiba'nın işaret ettiği gibi Beardsley, Japon estetiğinden önemli ölçüde etkilenmişti; "siyah beyaz kullanımının Ukiyoe baskılarının birçok özelliğini detaylandırdığını" ekliyor. 39

Bing Pavilion'da "Art Nouveau'nun zevkleri"nin ( CB 249) yanı sıra Japon tahta baskıları da yer alıyordu. Sergide doğu sanatı üzerine çalışmalar yapan Philip, daha sonra ustası Fludd'u anmayı planlıyor.

küre şeklinde bir çömlek […] yuvarlak dünya gibi katmanlı, derinliklerinden ateş yükseliyor […] kömürün üzerinden koyu deniz mavisi akıyor ve denizin üzerinde, mürekkep rengi bir gökyüzü üzerinde, içinde ay var , hareketlerinde hem vahşi hem de resmi olması gereken beyaz köpükten bir oyma, bir şekilde Japon.

( CB 462)

Uçan köpük görüntüsü iki muhteşem tahta baskıyla örneklenmiştir: Katsushika Hokusai'nin Büyük Dalga (c. 1830–1831), 40 ve Utagawa Hiroshige'nin Ana Eyaleti, Naruto Rapids (1855). 41 Japonisme, modern Avrupa sanatının tüm modası haline geldi ve Van Gogh'un canlı yağlı boya tabloları, Japonaiserie: Ağaç in Bloom ve Japonaiserie: The Bridge (Paris 1886–1888), doğrudan Hiroshige'nin renkli gravürleri, Kameido Bahçesi'ndeki Çiçekli Erik Ağacı ve Ohashi'den ilham aldı. Yağmurdaki Köprü (1856–1858). 42 Kafiyeli formlarıyla Japon tasarımı yükselen dalga tepeleri, teknelerin pruvaları ve uzaktaki karla kaplı zirve ( Büyük Dalga ), Avrupalı sanatçılar için bir keşifti ve bütünsel bir sanat eseri konseptine ilham vermeye yardımcı oldu. Anna Jackson şunu belirtiyor:

Baskılarda görülen iç ve dış mekan düzenlemesi, Japonların, Art Nouveau uygulayıcılarının hedefi olan toplam sanat eserini yaratmak için mimari yapının ve iç tasarımın her öğesinin uyumlaştırıldığı tamamen sanatsal bir ortamda yaşadıklarını ileri sürdü. Gesamtkunstwerk ) . 43

Çocuk Kitabı'nda da sanat eserlerinin çeşitli mecralarda ekfrastik ve resimsel temsiliyle benzer bir bütünlük hedefliyor .

Takı

Bir araç olarak takı, Art Nouveau'nun doğayı parlak biçimlerde yeniden biçimlendirmesine son derece uygundu. Clare Phillips şunu gözlemliyor: "Muazzam bir renk yelpazesi kuyumcuların doğanın inceliklerini yakalamasını sağladı ve fırındaki koşulları değiştirerek camsıdan taneliye kadar çeşitli dokular da mümkün oldu." 44 Phillips şunu ekliyor: "Camın rolü, 1890'ların başlarında bir simyacı gibi çalışan, kalıplanmış camın dekoratif olanaklarını ve mücevherlere uygulanmasını araştıran Lalique tarafından yeniden tanımlandı." 45 Sergide Prosper Cain, Lalique'in mücevherlerinden ve aynı zamanda “yeni Wiener Werkstätte ve Koloman Moser'in Avusturya'ya özgü seçkin eserlerinden” ( CB 243) etkilendi. Moser'in çalışmaları eklektikti; grafik tasarım, illüstrasyon, tekstil ve mobilya sanatlarını kapsıyordu; Werkstätte'nin "zanaatkarlık ideali, sanat yoluyla kurtuluşa dair fin de siecle hayaline yanıt verdi." 46 Henüz,

Lalique, […] yeni bir ifade biçimi yarattı... tüm o kıvrımlı çizgileri çizdi... sütlü gök mavisi tonlarının zevkini oluşturdu... Japon sanatıyla zekice karşılaşmasından ilham alarak mücevherlerde doğayı yüceltti. 47

Böceklerin, yaprakların veya dalların doğal formları Art Nouveau takıların çoğuna ilham kaynağı oldu ve yusufçuk kültü, böceğin Japon sanatındaki ikonik görünümünün yanı sıra kanatlarının narin yapısı ve parıldayan dokusundan ilham aldı. Byatt, ekfrastik bir güç gösterisiyle Lalique'nin ikonik Yusufçuk Kadını'nın (1897-1898) sözlü-görsel bir temsilini sunuyor. 48 :

En göze çarpan sergi, uzun, uzun bir yusufçuğun ağzından yükselen, turkuaz rengi bir kadın büstü biçimindeki, daralmış altın gövdesi parıldayan mavi ve yeşil mücevherlerle süslenmiş […] büyük, keskin yaldızlı bir çatala dönüşen büyük bir süstü. üssünde. Kadının başı, miğfer, bölünmüş bir bok böceği veya başkalaşım geçiren varlığın böcek gözleri olan bir süsle taçlandırılmıştı. Omuzlarından aynı zamanda sert, genişleyen kollar ve yeni, şeffaf, arkası açık mineden yapılmış, altın damarlı, turkuaz ve kristallerle süslenmiş gerçekçi yusufçuk kanatları sarkıyordu. Canavarın, altın kaslı kolları üzerinde, kadın kafasının her iki yanında uzanan, ejderhaya benzer devasa pençeleri vardı. Bu parçanın etrafında böcek ve çiçek şeklinde daha küçük mücevherler vardı.

( CB 264)

Yusufçuk Kadın, "eski, emaye, krisopraz, ay taşları ve elmasların" eklektik bir birleşimidir. 49, küçücük bir kadın kafası ve gövdesini tehditkar pençe benzeri antenler ve parlak uzun kanatlarla birleştiren çarpıcı bir tasarıma sahiptir. Biraz sapkınlık içeren gerçeküstü bir güzelliğe sahip bir nesnedir. Byatt'ın ekfrasisi, Lalique'nin mücevherlerle süslü kesinlik ile gizemli belirsizliğin paradoksal birleşimini koruyor. Yusufçuk Kadın, bir varoluş biçiminden diğerine geçişin bir imgesi mi , yoksa iki biçimin gerçeküstü birleşim içinde birleşimi mi? Her iki durumda da kadının doğal halinden iktidar konumuna geçişini “Yeni Kadın” olarak simgelediği görülebilir. Gövdenin altındaki büyük pençeler ve göze çarpan kafa, aynı zamanda dönemin kült figürü olan femme fatale'yi de simgeliyor olabilir. Her ne anlama geliyorsa, kuyumculuk sanatının bir güç gösterisidir . Lalique'nin uzun çatallı gövdesi ve mavi ve yeşillerle süslenmiş ışıltılı simetrik kanatlarıyla bronz figürü, ciltsiz kitap için çarpıcı bir kapak oluşturuyor. Byatt, Teşekkürlerinde şu yorumu yapıyor: “Stephen Parker'ın güzel kapak tasarımına hayran kaldım; bu tam olarak doğru ve isteyebileceğim tek şeydi” ( CB 617). Romana görsel sanatlar boyutu katan ve ana ikonu olarak öne çıkan Art Nouveau'nun yenilik ve yaratıcılığını, dönemin kültürel önemini ön plana çıkaran önemli bir formdur.

Prosper "Lalique'nin üzerinde oyulmuş çınar tohumları olan boynuz taraklarından birini [satın alır]" ve "içinde güzel çiçeğin yer aldığı sıra dışı bir anemon broşunu" inceler. pembe emayeden yapılmış, kıvrımlı fildişi köklerinin arasına yerleştirilmiş, içinden tuhaf yüzlerin baktığı biri hariç tüm yaprakları soyulmuş” ( CB 265). Lalique'ninki gibi boynuz tarakları Art Nouveau'nun moda nesneleriydi. Zarif ve modaya uygun nesneler üretme konusunda uzmanlaşmış Japon sanatından türemişlerdir. Imogen, mücevher yapımında açıkça Japon tasarımından etkileniyor; hassas hassasiyetine uygun, yoğun bir minyatür sanatı.

Örümcek ağlarındaki su damlalarına benzeyen küçük incilerden sarkık ipliklerle süslenmiş çok hoş asimetrik gümüş kolyeler ve abanoz, sedef ve emaye bakır şeritleriyle süslenmiş zarif boynuz taraklar yaptı.

( CB 328)

Byatt'ın Lalique'in Yusufçuk Kadını'nın ekphrastic yorumunun aksine , bu tılsımlı nesneler, Art Nouveau mücevherlerinin karmaşık stilizasyonundan modellenen resimsel üretimlerdir. Byatt bu tür nesneleri o kadar özgün bir şekilde tasvir ediyor ki, 2000 yılında Victoria ve Albert Müzesi'ndeki “Art Nouveau 1890–1914” sergisini ve muhtemelen bu başlığın cömertçe resimlendirilmiş kataloğunu görmüş gibi görünüyor.

Mimarlık, mobilya ve iç dekorasyon

Art Nouveau dekoratif tasarımlarla öne çıkarken müze mimarisi de bu yeni vizyona yanıt verdi. Dekoratif değerlere gösterilen özen ve renkli malzeme kullanımı giderek ön plana çıktı ve “Aston Webb'in Victoria ve Albert Müzesi'ndeki yeni binaları” “kırmızı Argyll graniti” ( CB 206) ile inşa edildi. Art Nouveau'nun daha gösterişli özelliklerinden bazıları, Serginin "devasa ve fahiş olan" turist cephesinde karikatür noktasına kadar popülerleştirildi. Ancak gerçekliğin insan tarafından titizlikle yeniden inşa edilmesinin kendine özgü metafizik çekiciliğine sahipti; minyatürle ilişkilendirdiğimiz bir çekicilikti” ( CB 245). Bu pul pul dökülme ve içe dönüş paradoksu, Art Nouveau'yu Olive Wellwood'un aşırı derecede geliştirdiği masal dünyasıyla birbirine bağlıyor.

Sergi biletlerinin satıldığı Porte Binet

Çok renkli alçı ve mozaikle süslenmiş, her tarafı kristal kabaşonlarla süslenmiş, Binbir Gece Masalları'ndan bir şeye benzeyen anıtsal bir kapı . Gösterişli bir şekilde yapaydı ama doğadaki canlı formlarına, bir dinozorun omuruna, arı kovanlarının hücre yapısına, madreporların [mercanların] operküllerine (plaka kapakları) dayanıyordu. Üstünde korkunç bir kadın heykeli duruyordu: La Parisienne.

( CB 246)

Vanke, geçidi "Mağribi geçiti ile Babür Kızılderili mezarı arasındaki meleze benzeyen, Farsça ve Hint mezarlarıyla süslenmiş olağanüstü bir yapı" olarak tanımlıyor. Parlak renklerde Bizans tarzı seramik dekorasyon.” 50 Kültürel melezlik onun olağanüstü niteliğidir. Ancak egzotik kaynaklarına rağmen Babıali Binet, "kubbenin tepesinde bir kadın heykeli ve içeride elektriğin kişileşmiş hali olarak Salammbo figürü" ile "milliyetçi bir ifade" olarak tasarlanmıştı. 51 Diğer egzotik Pavyonlar arasında çok göğüslü bir oryantal figürün yer aldığı “Kadın Sarayı” ( CB 256) ve üzerinde bir dansçı heykelinin bulunduğu Loie Fuller Pavyonu yer alıyordu. 52 Art Nouveau'yu feminizmin yükselişi ve Suffragette hareketiyle ilişkilendiren, romanın toplumsal şemasında değinilen ve Hedda Wellwood'un açlık grevi girişiminde dramatize edilen Kadın teması her yerde belirgindir.

Sanat ve El Sanatları Hareketi'ni temel alan ve Art Deco'ya öncülük eden Art Nouveau, dekor ve mobilyalarda devrim yaratarak karanlık iç mekanları renkli mobilyalarla aydınlık yaşam alanlarına dönüştürdü. 53 Sergide kültürel etkileşimi teşvik eden çeşitli ulusal pavyonlar yer aldı. Tüm Avrupa ülkelerinden sanatçılar fikir alışverişinde bulundu ve Batı, Doğu ile buluştu: “Çinliler […], Paris'in ışıltılı mikrokozmosunda zarif ve pahalı bir pavyon inşa etmişti. Yeşim yeşili kiremitleri, pagoda çatıları ve zarif bir çay odasıyla koyu kırmızı ahşaptan oyulmuştu” ( CB 246). "Eğrisel hareketin kapsamlı hissi ve formların akıcı hale getirilmesinin zorlu yolu" ile 54 mobilya yeni bir cila ve kıvrım kazandı. Dekoratif tasarımlar bir ortamdan diğerine aktarılabiliyordu, böylece yeni tarz her şeyi kapsayan hale geldi. Linda Parry şunu gözlemliyor: "Art Nouveau'nun önde gelen birçok mimarı ve mobilya tasarımcısı […] mobilyalar ve kostüm dekorasyonu için tekrar eden desenler ürettiler […] toplam modaya uygun görünümün (Gesamtkunstwerk ) yaratılmasına yardımcı olmak için." 55 Gücü yetenlere Art Nouveau, yaşamaya yönelik tasarımlar ve estetik duyarlılığı artıran bir yaşam tarzı sunuyordu.

Art Nouveau ayrıca Byatt'ın masal motifiyle bağlantılı yanılsama alanlarını da geliştirdi.

[Bing'in] köşkü hayali küçük bir malikaneydi. […] Bu, Serginin uçan evlerle ilgili Rus masallarına ya da bir gecede okyanusların ve çöllerin ötesindeki topraklara nakledilen saraylarla ilgili Arap masallarına benzeyen bir başka yönüydü. Bu duygu, içeriden egzotik Orta Doğu manzaralarının sahte bir sonsuzluğu olan Aynalar Sarayı ve küçük çocuklara yönelik bir masalda olduğu gibi, içinde ağır ağır yürüyebileceğiniz Baş Aşağı Saray tarafından daha da yoğun hale getirildi. tavana bakın ve masalara ve sandalyelere yukarı/aşağı bakın.

( CB 253)

Bu altüst olmuş Alice Harikalar Diyarında dünyası, üst dünya normlarının yeraltında tersine çevrilmesiyle Olive'in "Tom Underground" gibi masallarının görsel ve mimari bir benzeridir. Upside Down Palace'ın odaları "parlak ahşap işçiliği, benekli ve diğer ahşaplarla işlemeli, sert damask ve örümcek hafif ipliklerinden dokunmuş kumaşlar, duvar halıları ve perdahlı bakır, cam ve kaliteli seramikler ile zengin bir şekilde döşenmiştir. karanlık köşelerde parıldayan yaldızlar” ( CB 254). Ahşap, kumaş, goblen, bakır, cam, seramik, metal gibi çeşitli malzemelerin entegrasyonu eklektik tasarımın bir güç gösterisini oluşturuyor. Weisberg şunu belirtiyor:

Tasarımcılar ve zanaatkarlar ahşabı bükerek ve uzatarak mobilyaları bir odanın mimarisini sürdüren heykellere dönüştürdüler. […] Bir odanın tamamının görünümü “tam” bir sanat eseri ( Gesamtkunstwerk ) olacaktı . 56

Byatt'ın saraya ilişkin ekfrastik açıklaması, bu tür Art Nouveau ortamlarına damgasını vuran çeşitlilik, incelik, malzemelerin entegrasyonu ve yaratıcı detaylandırma ilkelerini vurguluyor:

En güzel odası Georges de Feure imzalı bir giyinme odasıydı; tamamı mehtaplı renklerde, benekli Macar dişbudak mobilyalarla donatılmış, gümüşi bakır kakmalarla süslenmiş, mavi ve gri resmi çiçeklerden oluşan parıldayan ipek bir duvar halısıyla asılmıştı. ışıkta şekil değiştiren, gümüş ipliklerden oluşan bir atkı üzerine dokunmuş. Sandalyeler beyaz ipek güllerle işlenmiş mavi-gri kumaşlarla kaplıydı.

( CB 254)

De Feure, Bing Pavyonu için "yaldızlı mobilyalar ve ipek duvar kaplamaları" ile eksiksiz bir iç mekan tasarladı. 57 Ancak Byatt'ın De Feure'den ilham alan odası resimsel bir detaylandırmayı içeriyor. Yazarın görsel hayal gücünün mobilya tasarım sanatıyla etkileşiminin bir örneğidir. Malzemelerin, renklerin ve aydınlatmanın etkileşimi, ahşap işçiliğinin, metalin, goblenin, renklerin ve çiçek dekorasyonunun bir uyum oluşturmak üzere etkileşime girdiği büyülü bir ortam yaratıyor. Gesamtkunstwerk ideali Farklı malzemelerden dekoratif üniteler inşa etme fikri çok modaydı ve "pahalı ahşaplar sıklıkla zarif metal süslemelerle birleştirildi." 58

René Lalique'nin sergideki çalışmaları uygun bir mimari ortamda sergileniyor:

Kıvrımlı tül perdeli hayali bir konut. Parıldayan beyaz hareli yarasalar oldukça kemerli bir pencereye hücum ediyordu ve altında ve yanlarında güvelerin bronz damarlarına benzeyen devasa iskelet kanatları olan, beş çıplak bronz kadından oluşan uğursuz, narin, sevimli bir paravan vardı.

( CB 264). 59

Loie Fuller tiyatrosunda “Lalique'nin bronz kelebek kadınlarından oluşan bir ızgara” sergileniyor ve “alçak bir portalın [içinde] devasa kelebekler ve çiçekler vardı” ( CB 275). Tam bir Art Nouveau ortamı yaratmak,

Lalique, elektrik aydınlatma armatürlerini de yaldızlı bronzdan tasarlamıştı. Gülen şeytanlar, başının üzerinde ince dallar üzerindeki narin, kardelen şeklindeki çiçeklere asılı elektrik ampullerinin asılı olduğu bir büyücünün gizemli yüzünün çevresine sarılmıştı.

( CB 275)

Çiçek ve elektrik efektleri bir araya gelerek metal yüzeylerden yansıyarak dekoratif formları vurguluyor.

Prosper, Güney Kensington Müzesi'nin Dinlenme Odası'nda mimari, iç dekorasyon ve mobilyaların uyumlu bir Art Nouveau ortamı oluşturmak üzere bir araya geldiği bir akşam yemeği dansı düzenliyor. Geniş oda, De Fleure'unki gibi "kırılgan, yaldızlı sandalyeler" ile donatılmıştır ve zemini seramik fayanslarla kaplıdır:

Açık renkli vitraylardan yapılmış devasa kemerli pencereler [vardı. Minton tarafından yapılmış, nane yeşili ve kremsi beyaz mayolikadan, dans eden macunlarla yapılmış devasa mayolika sütunlarla desteklenen kubbeli bir tavan vardı. ve duvarlar sarı, yeşil, beyaz renkte, şeritler ve şeritler halinde karmaşık desenlerle döşenmişti […].

( CB333 )

Cam, mayolika, fayans ve duvarlar dans eden rokoko ritimlerini sergiliyor:

Amorini [aşk tanrısı] dado boyunca oyalandı ve kumar [sic] oynadı. Mümkün görünenden daha fazla dekorasyon, daha fazla tarzda dokunmuştu. Görkemli ve kullanışlıydı, bir peri sarayı ile belediye mandırasının bir karışımıydı, tavandan sarkan yaldızlı sapların üzerinde elektrik küreleri vardı.

( CB333 )

Art Nouveau'nun karakteristik özelliği olan bu göz kamaştırıcı heterojenlik, şekilleri çoğaltan ve bozan, şaşırtıcı bir fantezi havasıyla normal algıyı bozan süslü aynalara yansıyor.

Dans et ve giyin

CB 247) arasındaki üslup paradoksu, Art Nouveau'nun neredeyse tüm sanat dallarına yayılmasını sağladı. Dans, avangard panteona eurythmics ve ekspresyonizm, Diaghilev ve Rus balesiyle girdi . Jennifer Homans'ın sözleriyle,

Ballets Russes, modernizmin temelindeki tüm akımları tek bir heyecan verici yükte birleştiriyor gibiydi. Burada canlı ve renkli (Bakst "suikast yapan kırmızılardan" söz ediyordu), rüya gibi ve içsel ama aynı zamanda ilkel ve erotik bir sanat vardı. 60

Farklı nesneleri bir bütünlük içinde birleştiren "heyecan verici yük", Byatt'ın dans, modernizm ve elektrik arasındaki metaforik bağlantısıyla önemli ölçüde örtüşüyor. Homans, modernizmin yükselişine eşlik eden sanatların etkileşimini vurguluyor. Diaghilev'in koreografisi Stravinsky'nin müziğiyle birleşirken, "dekor ve kostümler de aynı şekilde: moda ve sanat, tiyatro ve tasarımla birleşti." 61 Öritmik öncüsü Rudolf Laban ve Isadora Duncan , Ascona'da çıplak güneşlenme ve erotik dansla kutlanan, özgür yaşayan "azizler, sanatçılar ve doğa severler topluluğu"na ( CB 393) katıldılar. Byatt, "Rudolf Laban'ın daha sonra göl kenarında, çayırlarda güneşin doğuşunu kutlayan çıplak bakireler zincirini yönettiğini" ( CB 393) belirtirken Isadora, yalınayak ve uçuşan cüppeler giyerek Art Nouveau'nun çizgilerini duyusal ritüel hareketlere dönüştürdü. 62

Isadora'nın hareketli şiiri, Botticelli'nin Primavera'sını örnek almış olabilecek yeni özgürleşen giyim tarzlarını etkiledi; romanda yeniden ortaya çıkan bir Rönesans simgesi, "genç gelinin [Seraphita] neşeli masum yüzü, saçları." Çiçeklerle dolu, elbiseleri Botticelli'nin Flora'sı gibi etrafa saçılmış” ( CB 207). 63 Ayrıntılı çiçekli elbise, kadınları çiçeklerle ve akıcı hareketlerle dansla birleştiren bir Art Nouveau modası haline geldi:

Florence'ın elbisesi koyu pembe ipek üzerine beyaz danteldendi, dekoltesi ipek güllüydü ve dirsek uzunluğunda dantel kolluydu. Griselda'nınki Özgürlük ipeğinden yapılmıştı; çim yeşili, uçuşan beyaz ve altın rengi çiçekler, vadideki zambaklar, soluk çuha çiçeği ve çan çiçekleriyle kaplıydı. […] [Imogen] pembe ve beyaz papatyalarla işlenmiş koyu yeşil ve nervürlü bir ipek buldu. Ortaçağ elbisesine benziyordu.

( CB330 )

Loie Fuller da bu yeni dans dünyasında kült bir figürdü. 64 "[Onun] imgesi Sergide yaygındı - dönen figürü Palais de la Danse'yi taçlandırıyordu ve alçıya dönüşmüş yüzen peçeleriyle kendi tiyatrosunun girişinin üzerinde duruyordu" ( CB 275) - hareket ve hareketin bir birleşimi durağanlık, dans ve heykel. Art Nouveau'nun dalgalı çizgisi, Fuller'in dalgalanan ışıklı kostüm bulutlarında yeni bir hayat ve hareket kazanıyor. Renk, çizgi, hareket ve ışıklandırma onun ikonik figürünü geliştirmek için bir araya geliyor. 65 Byatt şöyle yazıyor:

Fuller'ın dansları iki şeye bağlıydı: kumaşın sarılması, açılması, dalgalanan uzunlukta olması ve farklı renkli jelatinlerle kaplı sihirli fenerlerdeki elektrikli aydınlatma. Vücudu şeffaf, yarı saydam ve opak bobinlerin arasından yarı yarıya görünüyordu.

( CB 275)

Vanke, Fuller'ın hareketini arabesk formla ilişkilendiriyor ve şunu belirtiyor: “... sahnede son derece egzotik ve gizemli bir figürdü. Çok renkli elektrik ışıklarıyla aydınlatılan kadın, hareket ettikçe sonsuz sayıda arabesk kıvrımı tasvir eden şeffaf bir örtü giyiyordu. 66 Dansın akışında, fiziksel form algısal olarak, dansçının kişiliği ise ifade edici hareketle çözülür. Yeats'in mantrası: "Ey müzikle sallanan beden, Ey parlak bakış, / Dansçıyı danstan nasıl tanıyabiliriz?" 67 – Fuller'in ışıklı performanslarındaki beden ve ışığın, beden ve hareketin, beden ve kostümün belirsiz birleşimini örneklendiriyor.

“Kelebeklerin Uçuşu” ve yanardöner parıldayan bir şekerleme olan “Radyum”u gördüler… Sonunda dansçının aşağıdan aydınlatıldığı Ateş Dansını gördüler, yoğun kırmızı bir ışık kullanarak bir fener aracılığıyla. Hareket eden ipekler volkanik bir magma akıntısına dönüştü […] “Valkyrielerin Yolculuğu” şarkısını söyledi ve kadın ateşten bir kozanın içinde dönüyordu – kırmızı kil gibi, parlak bir şekilde aydınlatılmış beyaz mermer gibi […].

( CB 275)

Byatt'ın dansçının ışıklı elbisesinin “volkanik magma akıntısı” metaforu, Art Nouveau ile ilişkilendirilen sözel imgelerin farklı medyalara nasıl uygulanabileceğini gösteriyor. 68 İki medyanın da dans ve mimariden daha çeşitli olması pek mümkün değildir, ancak her ikisi de Art Nouveau'nun vizyonu ve tasarımına benzemektedir. Vurgu, ışığın ve rengin görsel algısı üzerindedir, ancak "kırmızı kil" ve "beyaz mermer" görüntüleri, Fuller'ın dansını mecazi olarak çömlek, heykel ve mimariyle ilişkilendirmektedir. Raoul-François Larche'nin Loie Fuller lambası sanatlar arası bir fenomendir. 69, hareketlilik ve malzeme açısından dansın karşı ucunda, ancak aynı form dinamiklerini paylaşıyor. Bronz yaldızla hareketsiz hale getirilen yükselen saç dalgası, enerji akışını statik formda ifade ediyor; duyusal etkilerin bir ortamdan diğerine görünüşte imkansız bir şekilde aktarılmasını vurguluyor. Dansçının kostümlü uzuvları ve fenerin hareketli ışığı tek bir ritmik akış oluştururken elektrik, renk ve hareket dansın dinamiğinde birleşiyor.

Elektrik ve aydınlatma

Elektrik, sanatsal aydınlatma ve keskinleştirilmiş algı, Art Nouveau'nun ruhunu canlandırmak için birleşiyor:

Sergiyi yönlendiren dinamo Elektrik Sarayı'nın zemin katındaydı. […] [A] Chateau d'Eau, gökkuşağı renginde bir ışıkla parlak bir şekilde aydınlatılacak şekilde tasarlandı. […] ve saray vitray ve şeffaf seramiklerle kaplıydı; üstünde hipogriflerin çektiği bir arabayı süren Elektrik Ruhu'nun bir heykeli vardı.

( CB 247)

Elektriğin efsanevi yaratıklar tarafından çekilen bir arabayı sürmesini sağlayan geçmiş ve gelecek arasındaki bu paradoksal etkileşim, Art Nouveau'nun melezliğine işaret ediyor. Vanke, "1900'de ilk kez bir Fransız Uluslararası Sergisi'nin elektrik ışığıyla aydınlatıldığına" dikkat çekiyor ve şunu ekliyor: "1900'de teknolojiyi temsil etse de, [elektrik] aynı zamanda gizemi de temsil ediyordu ve […] bir peri masalı vizyonu gibi görünüyordu." Binbir Gece Masallarından ." 70 Elektrikli aydınlatma şehri aydınlatıyor; mimari cephelerle etkileşime girerek "yakut, safir, zümrüt, topaz"dan oluşan büyüleyici bir mücevher yaratıyor ve suyla "değişen opal, granat ve krisoprazla vurulmuş sıvı elmaslar" yaratıyor ( CB 247). Sanki simya yoluyla su görsel olarak ateşe dönüştürülür, böylece "Seine'in kendisi, rengârenk ipliklerin iç içe geçtiği, battığı ve yeniden yükseldiği, değişip yeniden alevlendiği, hareketli, dans eden renkli lavlardan oluşan bir şerit haline geldi" ( CB 247) . Görsel yüzeyler dokulara dönüşür ve “gecenin koyu örtüsü”, “parıldayan ipliklerden oluşan bir duvar halısına” dönüşür ( CB 247). “La Ville lumière” geceleri hayat buluyor ve ışık patlaması karanlık suyu çok renkli yansımalara dönüştürüyor; Art Nouveau'nun ışıltılı, birbiriyle ilişkili formlarını üreten yaratıcı enerjinin yükselişini simgeliyor. Teknolojik ve sanatsal enerji, aydınlatılmış rayları nehrin yansıyan akışıyla eşleşen Metro görüntüsünde yakalanan bu ışık ve hareket panoramasını yaratıyor. Art Nouveau gibi elektrik de “yeni yüzyıldaki yeni şey olan görünmez canlandırıcı gücün bir parçasıdır” ( CB 248). Yanıp sönen ışık ve yanıp sönen “mücevherler” takı, mimari, nakış ve duvar halısı sanatlarını sembolik olarak birleştiren yeni bir görüş yoğunluğuna katkıda bulunuyor. Bununla birlikte, "yapay cennet", "elektrikli yılan" ve yer altı demiryolunda "Altın Çağı" ve "Gümüş Çağı"ndan "Kurşun Çağı"na düşüşün habercisi olan daha karanlık bir vizyonun bilinçaltı ipuçları var. yaratıcı enerjilerin yıkıcı güçlere dönüştüğü yer.

Interart'lar ve toplam sanat eseri

Sanatlar arası etkileşim Çocuk Kitabı'nın ana temasını oluşturmaktadır . Byatt , Art Nouveau'nun genel vizyonu içerisinde farklı medya ve materyalleri kullanan çeşitli sanatların birbirini nasıl aydınlattığını keşfetmek için Gesamtkunstwerk konseptinden yararlanıyor . Phillips, "dansçı Loie Fuller'ın sahnede şeffaf ipek aracılığıyla elektrik ışığını yansıtma şekli" ile "mücevhercilerin bu yarı saydamlığı moda yazarlarını memnun edecek şekilde istismar etmesi" arasında bir benzetme yapıyor. 71 Aynı sanatçı farklı mecralar için sıklıkla benzer tasarımlar yaratmıştır. Victor Horta tekstil, mimari ve mobilya, pamuk, ipek ve alçıyı eşleştirdi ve Schauspielhaus Byatt'ın karakterleri ziyaret eden Richard Riemerschmid ( CB 386), "[kapsamını] hızla cam, seramik, metal işçiliği ve tekstil.” 72 Tiyatro yönetmeni Steyning'in hayran olduğu romanda müzik, drama ve seramik bir araya geliyor

Rheingold'daki [bir] anı tasvir eden büyük, parlak bir kase . Fludd'un seramikten yığılmış hazine tasviri ustacaydı; kadehler, bilezikler, parıldayan taçlar, damlayan madeni paralar ve yığının altındaki genç bir kadının şekli.

( CB340 )

Bu karmaşık nesne, çömlekçinin "toprak sanatı"nı Richard Wagner'in muhteşem müzik draması The Ring of the Nibelung (1869–1876) ile birleştiriyor. 73

Gesamtkunstwerk konseptinde […] [Wagner], farklı sanat formlarını artık birbirinden ayrılamayacak veya ayrı ayrı tanımlanamayacak şekilde birleştirerek tüm sanatların birliğini talep etti." 74 Vurguyu biraz farklı bir şekilde yapan Art Nouveau, farklı sanatları, medyalar arasında karşılaştırma ve karşıtlığa davet eden ortak üslup özelliklerine dayalı bir birlik içinde bir araya getirmeyi amaçladı. Bu stilistik birliğin modeli, Wagner'in "Gesamtkunstwerk'i [ …], her sanatsal pratiğin bölümlere ayrılabileceği daha küçük birimlerden oluşan 'organik bileşenler zinciri' olarak [vizyonu]" idi. 75 Art Nouveau'nun toplam alanı mimari, iç dekorasyon, mobilya, kumaş, duvar halısı, seramik, mücevher, züccaciye, resim, heykel, dans, kıyafet, tiyatro, aydınlatma ve kostüm gibi çeşitli sanat ve zanaatlardan oluşacaktır. stilistik ilkelere dayalı bir mozaik entegrasyonu.

Bununla birlikte, karakterlerin, konuşmanın, eylemin, jestlerin, müziğin ve olay örgüsünün kaynaşması, Art Nouveau'nun geniş kapsamlı alanına kıyasla, Wagner'in müzikli dramasında/operasında - ya da August Steyning'in kukla gösterilerinde - daha gerçek anlamda başarılmıştır. Medya arasındaki paralellikler, füzyondan ziyade, içsel nitelikleri ve yakınlıkları öne çıkarıyor, estetik algıyı güçlendirmek için benzerliğe karşı farklılığı öne çıkarıyor. Fludd'un kasesine bakan tiyatro yönetmeni Steyning, "kase döndükçe altın elmaların nasıl parıldayıp solduğunu ve ışığın ateşli, berrak ve altın rengi olduğunu" belirtiyor ( CB 341). Statik seramik sanatının, mit ve operanın dramatik unsurlarını renk, şekil ve hareket gibi tamamen duyusal etkilerle nasıl birleştirdiğini gözlemliyor.

Yaratıcı ritimler dans ve yazmayı birbirine bağlar. Byatt bir röportajcıya şunları söyledi:

İşte o noktada metafor çerçevemin ne olduğunu görmeye başladığımda her şey sıkılaşmaya ve çok hızlı ilerlemeye başlıyor. […] Aklım ve kanım son hızla akmadan bu dünyada yaşamayı hayal edemiyorum. 76

Kanının hızlı akmasını sağlayan şeyin büyük bir kısmı, sanatlar arasındaki yaratıcı etkileşimin teşvikidir. Byatt, görsel sanatın boyutlarını kullanarak yazılarını mekansal, grafiksel ve resimsel olarak yaratıcı bir şekilde planlıyor: "Yansıtılan herhangi bir yazı veya eseri geometrik bir yapı olarak görüyorum: çeşitli renkler ve desenler." 77 Görsel sanatlarda desenlendirme, Art Nouveau sözlüğünde goblen, nakış ve iç dekorasyon gibi öne çıkan medyalarla yakından ilişkilidir. 78 Desen paradoksal olarak statik bir ritim türüdür ve cümlelerdeki görüntü ve seslerin ritmik olarak birbirine bağlanması, tıpkı ritmin dans veya müzikte yaratıcılığı teşvik etmesi gibi, yazarın hayal gücüne enerji verir.

Byatt, çeşitli sanatların birbirine tepki olarak canlandığı Serginin hareketli atmosferini yakalıyor. Yazar vekili Olive Wellwood,

Rodin'in Danaïde'sinin dalgalı mermer saçlarını hatırladı ve her şeyin bir parça olduğunu hissetti; dansçı [Loie Fuller], oymalı kadın [Danaïde] ve dışarıdaki nehrin dişli zümrüt şeritleriyle cam gibi aydınlatılmış yüzeyi. , opal, ametist, peridot, elektrikle tıslayan ve çatırdayan […] hepsi birdi. Bu onda yazma isteği uyandırdı.

( CB 276)

Art Nouveau'nun unsurları - ritüel hareket halindeki kadın bedeni, mermer, cam, su, ateş, mücevher, elektrik, aydınlatma - yaratıcı gücün ve potansiyelin karmaşık, orgazmik görüntülerinde bir araya geliyor. Yazının bedensel olduğu kadar zihinsel ritimleri de içeren bir koreografisi vardır. 79 Sanatlar arası dürtü, duyusal (görsel, dokunsal, hareketli) etkileri bir sanattan diğerine tanımlar, birleştirir ve tercüme eder. Olive'in gece Paris izlenimleri heykel, dans, mücevher ve elektriği birleştirerek peri masallarının imgelerine ilham veriyor ve Byatt'ın yazılarını motive eden sanatlar arası dürtüleri yansıtıyor. Olive'in “her türlü performansa, her sanat eserine tepkisi” – ETA Hoffmann'ın esrarengiz hikayesi “The Sandman” gibi – “bir başkasını yapma, kendisinin yapma arzusudur” ( CB 82). Benzer şekilde Byatt şunu beyan ediyor: “Açgözlü okumak bende yazma isteği uyandırdı” 80 - ve görsel ve dokunsal sanata olan tutkunun onda sanatlararası bir şekilde yazma isteği uyandırdığını da ekleyebiliriz.

Çözüm

Art Nouveau mimarisi ve iç dekorasyon, nesnelerin (mobilya, resim, duvar halısı, seramik) uyumlu ortamlar oluşturmak üzere etkileşime girdiği yaşam alanları yaratır. Steyning, Fludd'un malzemeleri, renkleri, figürleri ve formları ateş ile buzu, hareket ve durağanlığı birleştiren ve sanatın kendisini simgeleyen tek bir parlak nesnede birleştirme konusundaki dehasına hayranlık duyuyor:

Zamanımızın büyük – belki de tek – Gesamtkunstwerk'ini [Wagner'in Nibelunglied'i ] alıyor ve soğuk, durgun bir dünyada, tamamı elementler ve elementallerle akan ve renk ve biçimle kaynaşmış , ateşin içinden geçen, düzenli bir şekilde bir versiyon üretiyor. tutku tutan şekilli kase .

( CB 341)

Ateş gibi tutku da algının farklı unsurlarını, yuvarlaklığın, derinliğin ve hacmin bütünlüğü oluşturduğu bir bütün vizyonunda birleştirir. Usta çömlekçi için sanatsal bütünlük, operadan görüntülerle süslenmiş ve müzik ve dramayı dokunsal ve görsel forma dönüştüren seramik bir nesnenin mikrokozmik yuvarlaklığı ve ışıltısında en iyi şekilde ifade edilebilir. Tiyatro yönetmeni için bütünlük en iyi şekilde “ pantomimden çok Wagner'in Gesamtkunstwerk'ine yakın olacak bir peri oyununda” ifade edilebilir ( CB 467). Byatt'a göre, maddi ama aynı zamanda sembolik kaseye yönelik "Bak" - "Altın elmaların nasıl parlayıp söndüğünü görün" ( CB 341) emri , onun sözel ve görsel, edebi ve seramik arasındaki uçurumu aşmaya yönelik yaratıcı çabasına işaret ediyor. sanat. Karmaşıklığıyla Çocuk Kitabı , sanatsal Zeitgeist'in genel bir ifadesine doğru uluslar ve medyalar boyunca uzanan sanatların panoptik bir karşılıklı ilişkisini sergiliyor . Art Nouveau'nun parlaklığı, yirminci yüzyılın başlarındaki Avrupa kültürünün bütünsel bir görünümünü yaratmak için savaşın karanlığına ve dehşetine karşı kullanılıyor. Büyük ölçüde kültürel-tarihsel bir fenomen olarak Art Nouveau'ya odaklanan roman, aynı zamanda ekfrasis ve ustalıkla eşleşen resimselliğin stilistik bir güç gösterisidir . Byatt, çok çeşitli sanat eserlerini yeniden hayal ederek veya yaratıcı bir şekilde inşa ederek çizgi, renk, şekil ve kütle dilini kelimelerin ortamına dönüştürüyor. Yazıları, sanatlar arası romanın ifade potansiyelini genişletmek için ara sınırları aşıyor.

Notlar

AS Byatt, Çocuk Kitabı (Toronto: Random-Vintage Canada, 2009); Metindeki diğer referanslar “ CB ” olarak kısaltılmıştır.

Byatt : Critical Storytelling (Manchester: Manchester UP, 2010): 116–137'de, Alexa Alfer ve Amy J. Edwards de Campos, romandaki "sosyal, politik, psikanalitik, cinsel ve sanatsal ütopyaların geniş paleti" hakkında yorum yapıyorlar ( 123) – Art Nouveau'dan bahsetmeden.

“Edwardian,” Random House Dictionary , kısaltılmamış baskı, ed. Jess Stein (New York: Random House, 1966): 454.

James AW Heffernan, Kelimeler Müzesi: Homer'dan Ashbery'ye Ekphrasis'in Şiirleri (Chicago: U of Chicago P, 1993): 3.

Claus Clüver, “Ekphrasis Yeniden Değerlendirildi: Sözsüz Metinlerin Sözlü Temsilleri Üzerine”, Interart Poetics: Sanat ve Medyanın Karşılıklı İlişkileri Üzerine Denemeler , ed. Ulla-Britt Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling (Amsterdam: Rodopi, 1997): 19–33, 26; orijinalde vurgu.

Clüver, “Ekphrasis Yeniden Değerlendirildi”, 26.

Örneğin, Anselm'in oğlu Wolfgang Stern, Art Nouveau'nun Alman eşdeğeri Jugendstil'in önde gelen temsilcileri olan “von Stück ve Lehnbach ile yemek yiyor” ve “çalışmaları [ avangard dergiler] Jugend ve Simplicissimus'ta tartışılıyor ” (208) .

Victoria ve Albert Müzesi'nin öncüsü ve "Art Nouveau tasarımcıları için önemli bir kaynak." Yönetmenlerin Önsözü, Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 7.

Paul Greenhalgh, "Tarz ve Çağ", Art Nouveau 1890 - 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 14–33, 26.

Mary Logan, “Hermann Obrist'in İşlemeli Dekorasyonu,” The Studio 9 (1987): 102. Qtd. Linda Parry, “Yeni Tekstiller,” Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 178–191, 179. Özel referans “Hermann Obrist'in Peitschenhieb (Kırbaç)” eseridir . İpek işlemeli yün […] c.1895,” levha 1.12, s. 27.

Francesca Vanke, "Arabesk: Kuzey Afrika, Arabistan ve Avrupa", Art Nouveau 1890 - 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 114–125, 115.

Clare Phillips, "Mücevher ve Kuyumculuk Sanatı", Art Nouveau 1890 - 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 236–249, 243.

Helen Clifford ve Eric Turner, “Modern Metal”, Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 220–235, 221.

Clifford ve Turner, "Modern Metal", 221.

Art Nouveau 1890 – 1914'te “Doğa Kültü” : 54–71, 69.

Clifford ve Turner, "Modern Metal", 235.

Jennifer Hawkins Opie, “Yeni Seramikler: Ruhla Etkileşim”, Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 192–207, 193.

Opie, “Yeni Seramikler”, 193.

Tanya Harrod ve Glenn Adamson, "AS Byatt ile Röportaj", The Journal of Modern Craft 4.1 (2015): 65–82, 76.

Harrod ve Adamson, “Röportaj”, 72.

Çömlekçilikle ilgili aşağıdaki teknik terimler kullanılmaktadır: "[an] engobe veya astar, rengini değiştirmek veya dekoratif bir vurgu eklemek için bir çömlek parçasının yüzeyine uygulanan renkli kil tabakasıdır"; bisküvi veya bisküvi "biri sırsız pişirilmiş olandır"; “ [s]aggers [sic], fırındaki doğrudan ısı ve alevden korunmak için eşyanın içinde pişirildiği kil kutulardır”; tıpalar "fırındaki sarkma veya tencere yığınlarıdır"; pugging bir "karıştırma ve yoğurma işlemi" veya bundan üretilen kildir. (Daniel Rhodes, Clay and Glazes for the Potter , gözden geçirilmiş baskı. [Radnor, PA: Chilton, 1973]: 250, 306, 21, 306, 71; vurgu eklenmiştir).

Byatt diğer kurgularında simyaya başvuruyor. Bkz. Jack Stewart, “Soğuk: Ateş ve Buzun Evliliği,” Sembolizm 16 (2016): 235–250 ve “Su, Işık ve Renk: Resim ve Alchemy in Byatt's “A Lamia in the Cévennes,” Anglistik 28.2 (2017) ): 175–183.

Susan Peterson ve Jan Peterson, The Craft and Art of Clay: A Complete Potter's Handbook , dördüncü baskı. (Londra: Laurence King, 2003): 120, 12.

Minton'un "bisque üzerine sır altı renklerle" boyanmış resimleri son derece taze: bkz. Malcolm Haslam, English Pottery 1865 – 1915 (N. s.: Antique Collectors' Club, 1975): 56 ve şekil 30 ve 31.

Bkz. Siegfried Wichmann, Japonisme: 19. ve 20. Yüzyıllarda Batı Sanatı Üzerindeki Japon Etkisi (New York: Harmony, 1981): 110–113.

Victoria Finlay, Colour: Travels through the Paintbox (Londra: Sceptre-Hodder, 2002): 152–158, kırmız kırmızısının “pastel pembeden koyu mora kadar uzanan” tonlarını analiz ediyor (156).

Opie, “Yeni Seramikler”, 199.

Greenhalgh, "Doğa Kültü", 55; ayrıca bkz. Ernst Haeckel, Print from Kunstform der Natur , Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): plaka 3.1.

Greenhalgh, "Doğa Kültü", 57.

Bkz. Jack Stewart, “ Matisse Hikayelerinde Matisse ve Renk ,” Renk, Uzay ve Yaratıcılık: Beş İngiliz Yazarda Sanat ve Ontoloji (Madison: Fairleigh Dickinson UP, 2008): 236–258.

AS Byatt, "Natürmort/Ölü Doğa", Aklın Tutkuları: Seçilmiş Yazılar (New York: Turtle Bay-Random, 1994): 3–13, 4.

Byatt, Harrod ve Adamson'a şunları söyledi: "Çok uzun zamandır cama karşı bir takıntım var ve cam hakkında çok şey yazdım" (Röportaj, 72); bu nedenle Çocuk Kitabı'nda çömlekçiliğe vurgu yapmayı seçti .

AS Byatt, Elementals: Ateş ve Buz Hikayeleri (Londra: Vintage, 1999): 113–182.

Jennifer Hawkins Opie, "Yeni Cam: Teknoloji ve Düşlerin Sentezi", Art Nouveau 1890 - 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 208–219, 209.

“Emile Gallé, vazo, 'Canthare prouvé'. Cam, asitle kazınmış ve çarkla kesilmiş, metal montajlı […] 1896,” Opie, “The New Glass,” plaka 13.2, s. 211.

Opie, "Yeni Cam", 210.

Yoko Chiba, "Japonisme: 19. yüzyılın sonlarında Doğu-Batı rönesansı", Mosaic 31.2 (1998): 1–20, 4.

Chiba, “Japonizm”, 5.

Matti Forrer, Hokusai: Baskılar ve Çizimler (Münih: Prestel-Verlag, 1991): plaka 11.

Greenhalgh (ed.), Art Nouveau 1890 – 1914 , levha 6.3, s.103.

Bkz. Siegfried Wichmann 64–67.

Jackson, “Doğu ve Batı,” Art Nouveau 1890 – 1914 :100–113, 111.

Clare Phillips, "Mücevher ve Kuyumculuk Sanatı", Art Nouveau 1890 - 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 236–249, 240.

Phillips, “Mücevher”, 240.

Art Nouveau 1890 – 1914'te “Viyana'da Ayrılık” , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 298–309, 299, 309.

Léonce Benédite, “Le Bijou à l'Exposition Universelle,” Art et dekorasyon 8 (1900). Qtd. Phillips'te, “Mücevher” 237.

Bkz. Greenhalgh (ed.), Art Nouveau 1890 – 1914 , levha 4.12, s. 83.

Greenhalgh (ed.), Art Nouveau 1890 – 1914 , levha 4.12, s. 82.

Vanke, “Arabesk,” 123. Bkz. fotografik resimler, Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): levhalar 7.10 ve 7.11, s. 124–125.

Vanke, "Arabesk", 123.

Art Nouveau 1890 – 1914 , levha 2.5 ve 1.17, s. 45, 32'deki fotoğraflara bakınız .

Gabriel P. Weisberg, “Ahşap Kalıplamak: Mobilyada İşçilik”, Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 164–177, 167.

Weisberg, "Ahşap Kalıplamak", 174.

Parry, "Yeni Tekstiller", 179.

Weisberg, “Ahşap Kalıplamak,” 165–166.

Bkz. Art Nouveau 1890 – 1914 , levha 2.7, s. 43.

Weisberg, “Ahşap Kalıplamak”, 172.

Bkz. René Lalique, “kanatlı kadın figürü. Bronz” (c. 1899–1900), Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): levha 15.11, s. 247.

Jennifer Homans, Apollo'nun Melekleri: Bale Tarihi (New York: Random, 2010): 316.

Homans, Apollon'un Melekleri , 339.

Walter Terry, Isadora Duncan: Her Life, Her Art, Her Legacy (New York: Dodd, 1964), şunu belirtiyor: “Isadora […] sanatın birliğine […] sıkı bir şekilde inanıyordu […] konuşulan söz, şarkı ve sanatı birleştiren bir birlik. mimariyle birlikte dans edin” (105).

Bkz. Botticelli'nin Bahar Alegorisi , Chiara Basta, Botticelli , Art Classics (New York: Rizzoli, 2005): illus. 118–119.

Ann Cooper Albright, Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loie Fuller (Middletown, CT: Wesleyan UP, 2007) şu gözlemi yapıyor: “Fuller, yüzlerce metre ipeğin yükseklerde dönmesiyle Paris'te olağanüstü bir sansasyon yarattı. onu ve aşağıdan dramatik bir şekilde aydınlattı. Çiçek olarak kadın, kuş olarak kadın, ateş olarak kadın, doğa olarak kadın gibi yüzyıl sonu imgelerini somutlaştırdı” (2).

Albright, Traces of Light , "[Fuller'in] dansının, aydınlatma teknolojisini kullanımıyla ne kadar tamamen bağlantılı olduğunu" vurguluyor xv.

Vanke, "Arabesk", 123.

WB Yeats, Seçilmiş Şiirler ve William Butler Yeats'in İki Oyunu , ed. ML Rosenthal (New York: Macmillan, 1962): 117. Yeats muhtemelen bu ünlü resmi Loie Fuller performansına dayandırdı. “Bin Dokuz Yüz ve On Dokuz”da şöyle yazıyor: “Loie Fuller'ın Çinli dansçıları sarıldığında/Parlayan bir ağ, yüzen bir kumaş şeridi/Görünüşe göre havadan bir ejderha/Dansçıların arasına düşmüş” (110).

Vanke, “Arabesk”, Antoní Gaudí'nin Barselona'daki mimarisini “benzersiz doğal formlardan oluşan donmuş bir lav akışı” olarak tanımlamak için benzer fakat tezat oluşturan bir imge kullanır (120).

Bkz. Alexander Kader, "Bir Kıvrılmanın Konsantre Özü: Art Nouveau Heykeli", Art Nouveau 1890 – 1914 , ed. Paul Greenhalgh (Londra: Victoria ve Albert Müzesi, 2000): 250–261, 261 ve levha 16.11, s. 261.

Vanke, "Arabesk", 125.

Phillips, “Mücevher”, 240.

Clifford ve Turner, "Modern Metal", 230.

Bkz. Rona Murray ve Walter Dexter, The Art of Earth: An Anthology (Victoria, BC: Sono Nis, 1979).

Fischer-Lichte, “Giriş: Karşılaştırmalı Sanatlardan Sanatlararası Çalışmalara,” Paragrana 25.2 (2016): 12–26, 13.

Fischer-Lichte, “Giriş”, 13–14.

Olga Kenyon, Yazarın Hayal Gücü: Önde Gelen Uluslararası Kadın Yazarlarla Röportajlar (Bradford: U of Bradford P, 1992): 11, 14.

AS Byatt, Aklın Tutkuları: Seçilmiş Yazılar (New York: Turtle Bay-Random, 1992): 7.

Bkz. AS Byatt, “Racine and the Tablecloth,” Sugar and Other Stories (London: Vintage-Random, 1995): 1–32.

Albright, Tracing the Light , “özünde belirli bir fiziksel alıcılığı barındıran dans ve yazmanın bir karışımını” tanımlıyor (3).

Byatt, Giriş, Zihnin Tutkuları , xiii.

Kitap eleştirileri

Viktorya Dönemi Seyahatinde Sınırları Aşmak: Uzaylar, Milletler ve İmparatorluklar

Barbara Franchi, Elvan Mutlu, ed. Viktorya Dönemi Seyahatinde Sınırları Aşmak: Uzaylar, Milletler ve İmparatorluklar . Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2018. 259 s. ISBN 1527503720. GBP 61.99.

Schaffhausen'den Milano'ya yaptığı seyahatleri ve Alpler'i ilk kez görmenin verdiği büyük duyguyu hatırlatan John Ruskin, bölge ve insanlar hakkındaki mutluluk dolu cehaletin yanı sıra beklenti eksikliğinin kendisinin ve arkadaşlarının "bizim gözlerimizle görmemizi" sağladığını yazdı. ve kalplerimizle ölçmek için” 1 ; veya başka bir deyişle bireysel, gerçek, filtresiz bir hissi deneyimlemek. Editörlüğünü Barbara Franchi ve Elvan Mutlu'nun yaptığı Victoria Seyahatinde Sınırları Aşmak: Uzaylar, Milletler ve İmparatorluklar , Viktorya dönemi seyahatlerinin gerçekliğinin nasıl daha karmaşık hale geldiğini araştırıyor. Birincisi, 1800'lü yıllarda ulusötesi hareketlilik, Britanya'nın emperyal Ötekileri'nin söylemsel inşasına yönelik genişleme ve 'keşif' kavramlarıyla dolu hale geldi. İkincisi, seyahat deneyimi (hatta görme eylemi bile) çoğunlukla ne beklemeleri gerektiğinin bilincinde olan gezginler için elbette tamamen objektifti. Editörlerin, Edmondo De Amicis'in Konstantinopolis'i (1877) ile ilgili olarak öne sürdüğü gibi, yurtdışındaki Viktorya dönemi yaşayanları, hem deneyimlerini hem de kendi seyahat anlatımlarını, daha önceki seyahat yazılarının sağladığı Ötekileştirilmiş, genellikle sömürgeci mekanlara ilişkin baskın tahayyüllere göre haritalandırdılar. Böylece seyahat edebiyatının geniş türü, Jean Baudrillard'ın kullandığı anlamda, sürekli olarak kendi hipergerçek yabancı ülkelerini üretti ve yeniden üretti (bu ciltte Rebecka Klette tarafından da araştırılan bir kavram). Bu tür gözlemler geçmişte dile getirilmiş olsa da, özellikle Edward Said'in Oryantalizm'indeki merkezi konumları nedeniyle , Franchi ve Mutlu'nun koleksiyonunda geniş bir yelpazedeki türlerin birbiriyle diyalog halinde yerleştirilmesindeki kusursuzluk, canlandırıcı olduğu kadar üretkendir. Victorian Travel'da Sınırları Aşmak, Oryantalizm ve eşcinsellik, Afrika mekanlarının inşası, kıta Avrupası anlatıları ve imparatorluk yazarlarının daha az bilinen yerli eserleri üzerine dört bölüm halinde yapılandırılmıştır. Bölümlerin her biri, iki ya da üç bölümlük göreceli kısalığının izin verdiğinden daha fazla alanı kapsıyor: Romanlar, rehber kitaplar, kartpostallar, süreli şiirler, mektuplar ve tabii ki seyahatnameler üzerine katkılarla, Victorian Travel'da Sınırları Geçmek , Epistemolojiler ve ideolojik Viktorya dönemindeki sınır geçişlerinde ortaya çıkan çatlaklar ve fay hatları aracılığıyla imparatorluğun temelleri atılıyor.

Bölüm A, "Cinsiyet, Etnisite ve İmparatorluğu Performansa Çevirmek: Oryantalizm ve Queerlik", Franchi'nin yazdığı gibi "doğrusal olmayan, ikili olmayan, beklenmedik ve alışılmamış yolculukların" karmaşıklıklarına odaklanıyor (41). Silvia Antosa'nın “Viktorya Dönemi Kaşifinin Portresi: Mitler ve Egzotiklik Üzerine Richard F. Burton” adlı eseri buna bir örnektir ve onun ve eserlerinin çeşitli yorumlarını çözen meta-söylemsel bir perspektif sağlar. Antosa, 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde Burton'ın “çokanlamlı bir kap” (19) haline geldiğini ve çeşitli, bazen de çelişkili söylemlerle benimsenebileceğini öne sürüyor. Antosa, Burton'ın ırk ve imparatorluk konusundaki tereddütlü inançlarını göz ardı etmeden ve Burton'ın tuhaf maskeli balolarının görsel temsillerinden yararlanarak, yazarın algısının İmparatorluk, seyahat ve yazıya ilişkin algıları ve yaklaşımları değiştiren bir sismograf olarak nasıl anlaşılabileceğini göstermeyi başarıyor.

Franchi'nin kendi katkısı, Wilkie Collins'in Ay Taşı'nda (1868) hem insanların hem de malların hareketlerini (veya bunların yokluğunu) temsil etmeye yönelik yıkıcı stratejilerin haritasını çıkarıyor. Franchi, tuhaf kalıpları metnin heteronormatif temelini ve organizasyonunu bozan afyon gibi taşınabilir malların anlatılaştırılmasına özellikle dikkat çekiyor. İkinci yarıya doğru, seyahat etmeyen "isteksiz emperyalist" (53) Çavuş Cuff'ın evcilliğine odaklanıyor ve hareketliliğe bağlı bir imparatorluktaki durağanlığın tuhaf potansiyelini keşfediyor. Her iki bölüm de kaynak materyallerinin karmaşıklığına çok iyi uyum sağlamış; kararlı bir şekilde Oryantalist metinlerde ve bağlamlarda sıklıkla gözden kaçırılan ihlalleri ve yıkıcı gizli akıntıları görünür kılmaktadır. Bölümün üçüncü yazısı, Aslı Kutluk'un “Julia Pardoe'nun Sultanın Şehri'nde Oryantalizmi Yerinden Edenler; ve 1836'da Türklerin Ev Davranışları ” [sic], daha geleneksel bir Saidci yaklaşımı tercih ediyor. Oryantalizm ve Osmanlı İmparatorluğu'nun oryantalist yapılanmasına dair uzun açıklamalarla başlayan bölüm, ardından Pardoe'nin yazılarındaki söz konusu klişelerin izini sürüyor. Çoğunlukla analitik olmaktan ziyade betimleyici olan Kutluk, hâlâ Pardoe'nin “Ötekine dair şefkatli ve romantik bakış açısında” (75) açıkça ortaya çıkan “Viktorya dönemi küstahlığını” (81) canlı bir şekilde aktarmayı başarıyor.

Bölüm B, “Afrika Uzayını Yeniden Okumak: İngiliz Emperyalizmi ve Direnişi”, sömürge kinayeleri ve metinleriyle geniş kapsamlı etkileşimleri ve bunların yıkıcı okumaları, bölümün genel kısalığını telafi eden iki önemli katkıdan oluşuyor. Lara Atkin'in Henry Morgan Stanley'in sömürge gazeteciliği ile HG Wells'in bilimkurgu yazımı arasındaki dinamik çapraz polenleşmeyi gösteren bölümü, koleksiyonun en programlı bölümü olabilir. Atkin'in "'Orta Afrika'dan Yeni Gelen Bir Zencinin Kabilesine Geri Döneceği Bir Londra Tasarlayın!': HG Wells'in Zaman Makinesinde Keşif ve Zaman/Seyahat " başlıklı bölümü, Johannes Fabian'ın uzay kavramından yararlanıyor/ Zaman Makinesi'nin (1894), Stanley'nin In Darkest Africa'sında ve genel olarak seyahat gazeteciliğinde "Avrupalı olmayan kültürlerin antropolojik açıklamalarını yapılandıran benlik/öteki, uygar/vahşi paradigmasını" (98) nasıl yapısöküme uğrattığını göstermek için zamana mesafe koyma . Emperyal hareket anlayışında, sömürgecinin uzay ve zamanda teleolojik ilerleyişi aynı zamanda karşıt bir “daha ilkel bir sosyo-evrimsel ana doğru yolculuk”tu (90). Zaman Makinesi'nde Atkin , bu sözde aydınlanmış ilerleyişin sürekli olarak altının kesildiğini, kahramanı çeşitli şekillerde antropolojik bir bakışın alıcı tarafında bıraktığını veya anlamsal olarak ilkel bir varoluş durumuna indirgendiğini gösteriyor. Atkin'in burada Time Machine'den beyaz olmayan, sömürgecilik karşıtı epistemolojilerin sömürge alanlarını yapılandırmak ve şekillendirmek için şüpheli, alternatif çerçeveler olarak erken bir onayını damıtması çarpıcı bir müdahaledir . Koleksiyonun yalnızca devletlerin ve imparatorlukların gerçek sınırlarını değil, aynı zamanda türler, tarzlar ve tarzlar arasındaki mecazi sınırları da verimli bir şekilde geçme vaadini yansıtan şey, Stanley'nin Wells'teki sömürge seyahatine ilişkin açıklamalarını yeniden okuyan bu karşılıklı ilişkidir.

Aynı doğrultuda, Elizabeth Rawlinson-Mills'in bölümü, savaş haberleri, şovenizm ve sanatsal muhalefetin kesiştiği noktada gazete şiirinin eşik türünü araştırıyor. Onun “'O Uzaktaki Güney Mezarı': 1899-1902 Güney Afrika Savaşı İngiliz Gazetesi Şiirinde Güney Afrika'nın Vizyonları ve Versiyonları” yalnızca çoğunlukla unutulmuş bir türün kurtarılmasına yönelik çalışmakla kalmıyor, aynı zamanda genel olarak atılanlara incelikli bir yaklaşım da buluyor. ve dönemin amatör katkılarını küçümsedi. Başta Rudyard Kipling'in “Dikkatsiz Dilenci” (1899) adlı eseri olmak üzere önceki şiirlerdeki bu tür metinlerin temel etkilerini topluyor, aynı zamanda dönemsel şiirin savaşın merkezi kinayelerinin inşasına nasıl yardımcı olduğunu da haritalandırıyor; 1881'deki Majuba yenilgisinden bu yana yavaş yavaş ulusal bir travma olarak ortaya çıkan ve "Güney Afrika manzarasının okunamazlığı" şeklindeki topografik tahayyüllerden öcünü almak için yapılan çalışmalardır (125). Rawlinson-Mills ayrıca arşiv malzemesinden şiirin "beyaz alanın davetkar marjının" (106), çoğu süreli yayının savaş yanlısı haberlerinde normalde bulunmayan muhalif sesleri temsil ederken sayfanın yoğunluğuna görsel bir karşı nokta haline geldiğini de ortaya çıkarıyor. Atkin'in bölümü gibi, Rawlinson-Mills'inki de yazarların ve fikirlerinin Britanya İmparatorluğu boyunca kaçışını haritalandırarak (metinsel) sömürgeci hegemonik yapılar içindeki farklılık ve anlaşmazlıklar için nişler açıyor .

Bölüm C, “Diğer İmparatorluklarla Karşılaşmak: Avrupa'ya İngiliz Gözüyle Bakmak”, Britanya'nın Kıta Avrupası karşısındaki Benlik algısıyla meşgul. İster Jerome K. Jerome veya Carmen Sylva gibi bir zamanların ünlü yazarları, ister Heidi Liedke'nin durumunda olduğu gibi rehber kitap türü olsun, akademik olarak marjinalleştirilmiş sesleri ve metinleri aktif olarak kurtaran üç bölümden oluşuyor. Liedke'nin “'Ortak Yoldan Ayrılmanın Utangaç Korkusu Üzerimizde': (Duygusal) Değerlendirmesi Viktorya Dönemi Rehber Kitaplarında Uzay ve Zaman”, Viktorya dönemi ortalarında seyahatin hızlı gelişimi göz önüne alındığında, hem heterojen hem de geçici olan bir tür tarafından bireysel seyahat deneyiminin nasıl hazırlandığını ve aracılık edildiğini yeniden ele alıyor. Liedke, zihinsel algının yeni kayıtlarını talep eden hareketli bir kişiliğin rahatsız edici deneyimine atıfta bulunarak, rehber kitapların ortaya çıkmasının -bir çare olmasa da- bir çare olduğu "duygusal kaygıyla artan öz-bilinçli meşguliyete" (135) özellikle dikkat çeker. katalizör de. Böylece rehber kitaplar, turlar, yemekler ve çeşitli Avrupa manzaralarının salt destinasyonlar ve simge yapılar halinde yoğunlaşması ve hiyerarşikleştirilmesinin yanı sıra, turizmin “düzenleme gücünün” (137) emperyal boyutlarında merkezi bir işlevi yerine getirdi. Liedke'nin iddia ettiği gibi pek çok rehber kitap, bu tür deneyimleri bazen bürokratik tonlarda katı bir şekilde yapılandırdı - "zevk yerine ölçü" (139) - ve her ne pahasına olursa olsun trenin yokluğunda beliren ve bu nedenle anlaşılması gereken iç gözlemsel aylaklığı engellemeye çalıştı. sürekli bireyselleşen modernlik anlayışının ilk temsilcileri ve tepkileri olarak.

Modernitenin İngiliz yapıları da Rebecka Klette'in bölümünün önemli ilgi alanlarından biri. “Alman Doğası: Jerome K. Jerome ve Ulusal Karakteri Manzaraya Okumak”, Jerome'un yapıtlarının bir okuması olduğu kadar, seyahat yazımının doğası ve ideolojik anlamı üzerine zengin teorik - bazen fazlasıyla - bir aracılıktır. Klette'in özellikle odaklandığı nokta, seyahat kayıtlarının ve rehber kitapların, İngilizlerin Alman “ülke manzarası” (153) tahayyülü üzerindeki kurucu etkisi, Alman ulusal kimliğinin birbirine bağlılığı ve Almanların doğa algıları üzerindedir. Jerome'un hicivlerinin, özellikle de Serseri Üç Adam'ın (1900), İngiltere'nin kendine atfedilen modernitesinin ölçüldüğü bir engel olarak "Germen antik çağını" (165) nasıl çağrıştırdığını açığa çıkarırken Klette, Jerome'un çalışmasını ikna edici bir şekilde İngiltere'nin karşı karşıya kaldığı kaygılarla ilişkilendirir. 1871 ile 1914 yılları arasında genç ulus devletin ekonomik ve emperyalist emelleri.

Laura Nixon'un "Carmen Sylva, Kartpostallar ve Seyahatin Ticarileştirilmesi" adlı eseri de alışılagelmiş yollardan saparak yalnızca marjinal bir Viktorya dönemi yazarına, çok seyahat eden Almanya doğumlu Romanya Kraliçesi'ne değil, aynı zamanda onun kısa ömürlü temsillerine de odaklanıyor. kartpostalın ortası. "Hem biçim hem de içerik açısından" eksik olduğu iddiasıyla dışlanan (173) Nixon'un iyi araştırılmış bölümü, kartpostalın "seyahat eden bir kraliçenin ticarileşmiş anısını" (173) şekillendirmede, anma amaçlı sokak adlarını ve plaketleri, yabancı sergileri iyileştirmede hayati rolünü anlatıyor. eşyalarının yanı sıra seyahatleri ve İngiliz basınında yer alan haberler. Nixon'un son derece yenilikçi bölümünde, Sylva, hafızası ve kartpostal arasındaki ilişki böylece medyatiklik ve maddilik sınırlarını aşan ulusötesi, metinlerarası “sosyal hikaye anlatımının” (183) bir bağlantısı olarak ortaya çıkıyor.

Romanın son bölümü olan “Dünyayı Çevrelemek: Evde ve Dünyada 'Empire Boys'” H. Rider Haggard ve Kipling'in daha az bilinen metinlerini inceliyor. Elvan Mutlu, Haggard'ın başta Kırsal İngiltere (1902) olmak üzere İngiliz kırsalıyla ilgili kurgusal olmayan yazılarından yararlanarak , Haggard'ın İngiltere'nin bir palimpsest'i olarak onarıcı, nostaljik bir miras tahayyülü olan “ulusal kimliğin kozmopolit bir kökenini” (208) nasıl inşa ettiğini kısa ve öz bir şekilde özetlemektedir. çeşitli tarihler. Mutlu'nun bu bölümü, hâlâ geçmişlerinin homojenleştirici pastoralliğinin hakim olduğu Viktorya dönemine ait İngilizlik söylemlerini çerçeveleyen çağdaş tartışmalara meydan okumak için on dokuzuncu yüzyıl yazımına gömülü tarih yazımlarını yeniden incelemeye devam etmemiz yönündeki üstü kapalı ısrarı bakımından tam zamanındadır. Benzer şekilde, John Anders'in "Doğulu Turist Kipling: Rudyard Kipling'in 1889 Seyahat Mektupları", yazarın "bir heterojenlik alanı olarak dünya" (233) hakkındaki biçimlendirici takdiriyle ilgilenir ve Kipling'in Çin'e yaptığı seyahatler sırasındaki yazışmalarının yakından okunmasını sağlar. Japonya ve Amerika Birleşik Devletleri. Anders, Çin'in iş etiği ve Japon işçiliği karşısında, İngilizce'nin (hatta İngiliz-İngiliz) üstünlüğüne dair kendi ırksal inancının sürekli altüst oluşunu kaydetmekten başka bir şey yapamayan Kipling'deki ilerleyen yabancılaşma duygusunu gün ışığına çıkarıyor. Anders'e göre, Kipling'in buna yanıt olarak klişe, basmakalıp İngilizlik performansının, seyahatleri onun önyargılı “Batı'nın üstünlüğü mitiyle” (226) bariz bir şekilde çeliştiğinde, metinlerin kendisi tarafından çaresiz bir jest olarak ortaya çıkıyor. Dolayısıyla, bu sonuç bölümündeki her iki bölüm de, bu tür iyi araştırılmış yazarların, yazılarıyla çok daha az ilişkili yerlere seyahat ettiklerinde ortaya çıkan değişen anlamlara dikkat çekiyor; Haggard Afrika'dan, Kipling ise Anglo-Hindistan'dan uzaklaştı.

Bu kadar genişliğe sahip koleksiyonların tamamında tutarlı olamayacağı ve eksikliklerin kaçınılmaz olduğu bir gerçektir. Ancak, Britanya'nın emperyal ideolojisini yeniden çerçevelendirme veya ona karşı yazma yıkıcı kapasitesine bakılmaksızın, beyaz seyahat konusuna belirgin bir şekilde odaklanmak, Siyah ve Asyalı İngiliz gezginlerin çoklu, gerçek ve sembolik sınır geçişlerine yer bırakmıyor. Bunlardan en ünlüsü kesinlikle Mary Seacole'dur. Peter Fryer, Gretchen Gerzina ve yakın zamanda David Olusoga'nın çalışmalarından sadece birkaçını saymak gerekirse, Siyah ve Asyalı Viktorya dönemi varlığı hem tarihsel araştırmanın hem de edebiyat eleştirisinin odak noktası haline geldi ve onun dahil edilmesi, edebiyata hoş bir katkı sağlayabilirdi. koleksiyon. Yine de, çoğu bölümün kalitesi nedeniyle, Franchi ve Mutlu'nun Victoria Seyahatinde Sınırları Aşmak adlı kitabı, seyahat yazarlığı konusunda sürekli büyüyen akademik çalışmalara iyi hazırlanmış bir katkıdır. Özel gücü, çeşitli medya, tür ve çok sayıda farklı mekansallığı içeren geniş kapsamı ile seyahat yazılarının kolektif Benlikler ve kolektif Ötekilerin hayal gücü için epistemolojik ilgisi gibi teorilerin ve temaların tutarlı bir şekilde yinelenmesi arasındaki dengedir. sahip olmak Viktorya dönemine ait hareketlilik algıları yapılandırılmıştır. Bunu yaparken, yine Ruskin'den yararlanmak için Victorian Travel'da Sınırları Aşmak , bu algıların Said'in "İmparatorluk gerçeği" olarak adlandırdığı şey ve onun artzamanlı ve eşzamanlı olarak kesişen çoklu temsilleri tarafından nasıl hazırlandığını düzgün bir şekilde araştırıyor.

Felipe Espinoza Garrido Westfälische Wilhelms-Universität Münster

Notlar

John Ruskin, Præterita: Geçmiş Hayatımda Belki Anılmaya Değer Sahnelerin ve Düşüncelerin Ana Hatları [1886], cilt. 1 (Londra: George Allen, 1907): 171.

19. Yüzyıldan Bu Yana Kurgu ve Çizgi Romanda Yetim

Marion Gymnich, Barbara Puschmann-Nalenz ve. al. 19. Yüzyıldan Bu Yana Kurgu ve Çizgi Romanda Yetim . Cambridge, MA: Cambridge Scholars Publishing 2018. 322 s. ISBN 9781527509269. GBP 64.99.

Yetim figürü çağlar boyunca edebiyat tarihlerine nüfuz etmiş ve dünyanın birçok farklı yerindeki dini metinlerde ve mitolojilerde karşımıza çıkmıştır. “Yetim” etiketi, bir veya daha fazla ebeveyni vefat etmiş, kimsesiz kalmış veya terk edilmiş çocukları olan çocuklara farklı bağlamlarda uygulansa da, her zaman aile, kimlik ve aidiyet açısından incelemeye davet etmektedir. Marion Gymnich, Barbara Puschmann-Nalenz, Gerold Sedlmayr ve Dirk Vanderbeke'nin yazdığı 19. Yüzyıldan Bu Yana Kurgu ve Çizgi Romanda Yetim, okuyuculara yetimin çocukluk, aile oluşumu, ev ve yaşamla ilgili anlayışlarımızın gelişimi üzerindeki etkisine dair içgörü sunuyor. Üç yüzyılı kapsayan bir dizi metinde kimlik. Bir koleksiyon olarak kapsamı geniş olmasına rağmen, çalışmanın her bölümü, Viktorya dönemi romanıyla başlayıp Harry Potter'daki yetim figürünün analiziyle biten, belirli bir tarihsel anda veya belirli bir türde yetimin inşasını inceliyor. ve Buz ve Ateşin Şarkısı serileri ve ardından çizgi romanlardaki ve grafik metinlerdeki figürün kısaca incelenmesi. Dört ortak yazar, yetim sembolünün farklı tarihsel dönemlerde ve metin ortamlarında evriminin izini sürdükleri her bir bölümün ana hatlarını içeren kısa bir girişle çalışmanın temelini atıyor. Daha sonra tüm yazarlar kendi bölümlerinde kendi teorik çerçevelerini geliştirirler ve zaman zaman metinsel tutarlılığı korumak için birbirlerinin çalışmalarına atıfta bulunurlar.

Marion Gymnich'in “Viktorya Dönemi Romanındaki Yetim” adlı eseri ilk bölümü oluşturuyor. Gymnich, bölümünü Eva König'in Onsekizinci Yüzyıl Romanındaki Yetim: Onsekizinci Yüzyıl Konusunun Değişimleri (2014) adlı eserine atıfta bulunarak açıyor ve çalışmasının başlarında David Floyd'un Sokak Kestaneleri, Sosyopatlar ve Dejenereler: Geç Viktorya Dönemi Yetimleri ve Edwardian Fiction (2014), böylece çalışmalarını benzer temaları ele alan çağdaş çalışmalar arasında sağlam bir şekilde konumlandırıyor. König'in ve Floyd'un eserlerine, yetimliğe değinen en yeni ve en çok okunan eserlerden bazılarını temsil etmeleri nedeniyle bu koleksiyonun çeşitli noktalarında atıfta bulunulmaktadır. Gymnich şunu belirtiyor:

Yetimler genellikle Viktorya dönemi romanlarında ana karakterler olarak karşımıza çıkar; bu da ebeveynsiz bireylerin durumunun o dönemin edebiyatında oynadığı önemli rolü vurgular. Dahası, Viktorya dönemi yazarları sıklıkla birkaç yetimi tek ve aynı metinde yan yana koyarlar, bu da motifi daha da görünür kılar ve karşılaştırmaya davet eder (14).

Gymnich, çeşitli metinlerde yetimin varlığını basitçe özetlemek yerine, Viktorya dönemi edebiyatında yetimlerin neden bu kadar popüler olduğunu varsaymaya ve açıklamaya devam ediyor. Daha da önemlisi, on sekizinci yüzyılın sonları ve on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki edebiyattaki yetimlerin aksine, "Viktorya dönemi romancıları, yetimleri çocuk olarak tanıtma eğilimindedirler, çoğunlukla ebeveynsiz durumlarının nasıl bir hale geldiğini tasvir eden unutulmaz şemalar sunmazlar." çocukluklarını ve kişiliklerini şekillendirdiler” (16). Bölüm ilerledikçe Gymnich, yetimliğin birbirine karşıt üç yapısının altını çiziyor: acıklı bir figür olarak yetim, bir umut figürü olarak yetim ve maceracı olarak yetim. Gymnich böylece Charlotte ve Emily Brontë'nin, Charles Dickens'ın, Rudyard Kipling'in ve daha pek çok kişinin eserlerini inceleyerek yetimin sembolik değerinin bu üç yapının her birinde izini sürüyor. Şu sonuca varıyor:

Sonuç olarak, Viktorya dönemi yazarları tarafından şekillendirilen yetim imgeleri - zavallı yetim, bir umut figürü olarak yetim ve maceracı olarak yetim - günümüze kadar kültürel hafızaya sıkı bir şekilde yerleşmiş gibi görünüyor. çocuklara yönelik daha sonraki birçok yetim anlatısının taslağı olarak (69).

Son paragrafında, Viktorya dönemindeki yetimliğin çağdaş postkolonyal edebiyatta nasıl ele alındığına değiniyor: 1 üçüncü bölümde Puschmann-Nalenz'e zemin hazırlanıyor.

Barbara Puschmann-Nalenz'in "Boşluk veya Ölen Yetim" adlı eseri daha sonra yirminci yüzyılın başlarındaki yetim temsillerindeki bir boşluğu tespit edip ele alıyor ve "ciddi anlatı kurgusu üzerine yapılan araştırmanın, yetim motifinin kullanımında bir kopuşu ortaya çıkardığını" iddia ediyor. 20. yüzyılın başlarından kısa bir süre sonra açılıp 1970'li yıllara kadar ulaşmış” (80). Dolayısıyla Puschmann-Nalenz'in bölümü, yetimlerin temsilindeki bu boşluğun neden var olduğunu ve aynı zamanda bu paradoksal ortadan kaybolmanın, yetimlerin sayısında artışa yol açan birinci ve ikinci dünya savaşlarından sonra birçok kişinin yaşadığı gerçekliklerle nasıl yan yana getirilebileceğini açıklamayı amaçlıyor. Bağlam açısından Virginia Woolf'un 1920'lerdeki çalışmalarından geniş ölçüde faydalanarak, bu konunun değerlendirilmesi için "daha geniş bir çerçeve" önermektedir (81). Metnin en kısa bölümü olan “Boşluk ya da Ölen Yetim” en derli toplu tartışmayı yapıyor ve aynı zamanda sınıf içi kullanım için de en muhtemel aday.

Puschmann-Nalenz'in incelemesi, kitabın en uzun bölümünü oluşturan üçüncü bölüm olan “'Bazı Şeyler Sonsuza Kadar Kırık Kalır': Güncel Anlatı Temsillerinde Yetimler ve Yetimlik” ile devam ediyor. Puschmann-Nalenz unvanını Kazuo Ishiguro'nun When We Were adlı eserinden alıyor Yetimler (2000) ve Julia Kristeva'nın Strangers to Ourselves (1991) adlı eserinden geniş ölçüde yararlanarak yetimin inşasını “yabancı”nın inşasının yanına konumlandırıyor. Kristeva'nın yetimi yabancıyla aynı hizaya getirmesinin ardından, “postkolonyal kurgunun, 'özgürleşmiş', işlevsel olarak yetim bir kahramanın temsilleri için tercih edilen yer olarak değerlendirilebileceğini” öne sürüyor (113). Bu nedenle Puschmann-Nalenz, pikaresk yetimi, ölü anne ile sembolik düzen arasındaki ilişkiyi, vekil ebeveynlerin rolünü, efsanevi kimsesiz çocuğu ve yetim için ev inşasını incelemek için çalışmasını beş alt bölüme ayırıyor. Ian McEwan'ın Black Dogs (1992), Martin Amis'in Lionel Asbo: State of England (2012) ve Jane Gardham'ın Old Filth (2004) adlı eserleri pikaronun incelenmesine zemin hazırlarken, annelik de postkolonyal teoriyle bağlantılı olarak inceleniyor. Luce Irigaray ve Jacques Lacan'ın çalışmalarının sembolik üzerine uygulanması yoluyla Margaret Atwood, Caryl Phillips, JM Coetzee ve Toni Morrison'un eserlerinin de aralarında bulunduğu metinlerin değerlendirilmesi. Bu yazarların ve diğerlerinin çalışmaları son iki alt bölümü oluşturuyor ve Puschmann-Nalenz şu sonuca varıyor:

Milenyum sonrası kurguda, 'ev' kavramı ve 'yetim' kinayeleri zorlayıcı, çoğu zaman külfetli bir birlikteliğe girmiştir. […] Yetimlerin kalıcı bir kayıp durumu, tekrarlanan krizlere neden olur ve hâlâ büyük ölçüde tanımlanmamış bir toplumsallığa sıçramaya cesaret eden kişiler hariç, genellikle yeni deneyimlere müdahale eder (168).

Çağdaş küresel kurgulardaki yetim, okuyucuları kayıp ve aidiyetin yapısını bozmaya davet ediyor ve Puschmann-Nalenz'in bu bölümde aydınlatmaya başladığı geniş ve verimli bir araştırma alanı sunuyor.

Harry Potter , Karanlık Malzemeleri , Buz ve Ateşin Şarkısı " başlıklı dördüncü bölüm , dikkatleri çizgi roman ve çizgi romana çevirmeden önce metnin son bölümüdür. Sedlmayr , fantezi edebiyatı alanında yetimin nasıl işlediğini çözümlemek için Derrida'nın Dissemination (1981) adlı eserindeki “Platon'un Eczanesi”ni uyguluyor . Sedlmayr, yetim hakkında nihai olarak şunu ileri sürer: "[fantezi] türünün vücut bulmuş hali olarak, o, fantazinin mitin gücünü ve etkisini yeniden müzakere etme potansiyelini temsil eder" (187). Sedlymayr, bölümünün sonuna doğru şu sonuca varıyor:

Paradoksal bir biçimde, dünya inşasının özel bir biçimi olarak fantezi, yetim karakterle ilişkili konu eğilimlerini hem güçlendiriyor hem de direniyor gibi görünüyor. Fantezinin, tıpkı bir bütün olarak fantastik edebiyat gibi, belirgin bir sekülerlik karşıtı eğilime sahip olduğu konusunda bir fikir birliği var gibi görünüyor (230).

Sedlmayr, üç popüler çağdaş diziye odaklanarak ve Cathy Caruth'un (2011) çalışmasından yararlanarak, mit oluşturmayla bağlantılı olarak çağdaş fantazide yetimi başarılı bir şekilde konumlandırıyor ve onu genel olarak yazma süreciyle ilişkilendiriyor:

Dolayısıyla yazının kendisi de yetimliğe mahkumdur. Yazıda ve özellikle de edebi yazımda, okuyucuların sürekli olarak köken, anlam ve anlam arayışı içinde yolculuklara gönderildiği muğlak anlam sistemleri tasarlanır (234).

Dirk Vanderbeke'nin “Çizgi Romanlarda ve Çizgi Romanlarda Yetim” adlı eseri bu metnin sonunu gündeme getiriyor çünkü eserin resmi bir sonucu yok. Vanderbeke, Richard F. Outcault'un 1890'lardaki Hogan's Alley'i , Harold Gray'in 1920'lerdeki Little Orphan Annie'si ve Wilhelm Busch'un 1960'lardaki Max ve Moritz hakkındaki Alman serisi dahil olmak üzere, ilk çizgi romanlarda yetimin rolünün incelenmesiyle başlıyor. . Walt Disney yapımlarındaki yetimin kısa bir analizi, Disney'in “katı muhafazakarlığı”na uygun bir üreme ve aile yaratma aracı olarak önem taşıyan “Kapının Önündeki Yetim”e odaklanılarak yapılmıştır. her türlü cinsellik belirtisinden kaçınıyor” (266). Vanderbeke'ye göre cinsellikten bu kaçış Süper Kahraman türüne de yansıyor: "Süper kahramanın temelde Amerikan türü olarak Western ile paylaştığı önemli bir yön, olgun bir cinsel ilişkiye girme konusundaki isteksizlik veya yetersizliktir" (268). Bu parçada Süpermen ve Batman, ilgili alt bölümleri aracılığıyla bireysel olarak ilgi görürken, Örümcek Adam ve bazı X-Men'lere de değiniliyor. Bir çizgi romanın (Will Eisner'in yazdığı Tanrı ile Sözleşme ve Diğer Tenement Hikayeleri ) ve grafik hayat yazımının (Alison Bechdel'in Eğlence Evi ve diğer eserleri dahil) incelenmesi, Vanderbeke'nin çalışmasını ve bir bütün olarak metni sonuçlandırıyor. Bu bölüm biraz aceleye getirilmiş gibi görünüyor; Örneğin Marvel ve DC evrenlerinde yetimliğin rolünün önemi kolayca kendi bölümlerini veya kitaplarını oluşturabilir ve Vanderbeke bunun net bir şekilde farkında olduğunu belirtirken, bölüm oldukça geniş kalıyor.

Bir bütün olarak bu metnin geniş teması, kaçınılmaz gözden kaçan noktalar olduğu anlamına gelir; birçok bölüm, kendi monografilerini genişletecek kadar yeterli malzeme içerir. Yetim figürü üzerine önceki bilim adamlarının çalışmalarını özetleyen ve bu çalışmanın teorik temellerini bir bütün olarak detaylandıran daha uzun bir teorik giriş, çeşitli tarihsel dönemlerde yetim kinayesini ele alan oldukça büyük bir çalışma külliyatının mevcut olması nedeniyle faydalı olabilirdi. burada bulunan. Bununla birlikte, giriş bölümündeki ana hatlar, katkıda bulunanların her birinin uyguladığı teorik bakış açıları hakkında değerli bilgiler sağlamakta ve okuyuculara daha sonraki okumalarına öncelik vermeleri için gerekli araçları sağlamaktadır. Göç ve çatışmanın aile birimi üzerindeki etkisi ve bunu vurgulamak için yetim karakterlerin kullanılması göz önüne alındığında, bu temaları ele alan küresel metinlere daha fazla vurgu yapılması, bu yazıya hoş bir katkı olabilirdi. Tüm bölümlerde, özellikle de daha güncel olanlarda teorik vurgunun daha fazla olması bu parçayı da aynı şekilde güçlendirebilirdi. Bölge, zaman dilimi veya tür açısından daha dar bir şekilde tanımlanmış bir odaklanma, böyle bir incelemenin gerçekleşebileceği bir alan ve gelecekteki araştırmalar için verimli bir alan olmaya devam ediyor.

Sonuç olarak, 19. Yüzyıldan Bu Yana Kurgu ve Çizgi Romanlarda Yetim, Britanya ve Amerika bağlamlarında yetim figürünü geniş anlamda ele alan akademisyenler için değerli bir kaynaktır ve tartıştığı birçok metnin aydınlatıcı analizlerini içermektedir. Yetimi edebi bir kinaye olarak incelemeye başlayan herkes bu metnin genişliğinden faydalanacaktır; daha spesifik odaklara sahip akademisyenler ve öğrenciler ise ayrı ayrı bölümleri faydalı bulabilirler. Metin, çocukluk dönemi yapıları üzerine önemli araştırmaların yapıldığı kurumların kütüphane koleksiyonlarına değerli bir katkı sağlayacaktır. Bireysel bölümler aynı şekilde bu zaman aralıklarından herhangi birinde yetimliğin veya çocukluğun inşasını ele alan derslere veya daha ayrıntılı olarak ele alınan bazı metinlere faydalı eklemeler olabilir. Gymnich, Puschmann-Nalenz, Sedlmayr ve Vanderbeke, bu üretken edebi şahsiyetin çeşitli önemini ve anlamını tespit ediyor ve bu çalışma, bu motifin üç yüzyıl boyunca izini sürerek bilimdeki bir boşluğu tespit ediyor ve ardından doldurmaya başlıyor.

Dalhousie Üniversitesi, Halifax Holly Jennifer Morgan

Notlar

Gymnich, özellikle David Malouf'un Remembering Babylon adlı eserini, “revizyonist tarihi kurguda” Viktorya dönemindeki yetimliğin bir temsili olarak tanımlar (70).

İnceleme Yazısı: Rönesans Estetiğinde Son Çalışmalar

Catherine Bates. Şiiri Savunmamak Üzerine: Sidney'in Şiiri Savunmasında Savunma ve Savunulamazlık. Oxford: Oxford University Press, 2018. 299 s. ISBN 978-0-19-879377-9. 105,00 ABD Doları.

Kenneth Borris. Vizyoner Spenser ve Erken Modern Platonizmin Poetikası . Oxford: Oxford University Press, 2017. 250 s. ISBN 978-0-19-880707-0. 80,00 ABD doları.

Rachel Eisendrath. Nesnelerin Dünyasında Şiir: Rönesans Ekphrasis'te Estetikçilik ve Deneycilik . Chicago: Chicago University Press 2018. 199 s. ISBN 978-0-226-51661-5. 30,00 ABD Doları.

Rachel Eisendrath, Kenneth Borris ve Catherine Bates'in son çalışmaları Rönesans estetiğine yönelerek beşeri bilimlerin geleceğini ele alıyor. Bu monografiler, poetikaya karşı kimi zaman düşmanca bir tavırla karakterize edilen onlarca yıldan sonra, erken dönem modernistlerin konuyu hem toplumsal cinsiyet, sömürgecilik ve epistemoloji sorunlarına yaklaşmanın hem de disiplinimizi karakterize eden formalizmler ve tarihselcilikle ilgili kaygıları yeniden ele almanın bir yolu olarak yeniden değerlendirdiklerini gösteriyor.

Bu yeniden değerlendirmenin en iddialı örneklerinden biri olan Eisendrath'ın Nesnelerin Dünyasındaki Şiiri: Rönesans Ekphrasis'te Estetik ve Deneycilik, Petrarch, Edmund Spenser, Christopher Marlowe ve William Shakespeare'in eserlerindeki nesnelerin tasvirlerini inceliyor. İddialarını "şeylerin" özdüşünümsel tanımlarına yerleştiren Eisendrath, nesnel ve öznel düşünce tarzlarının etkileşimi yoluyla önemli bir estetik biçiminin, deneyimsel söylemin ortaya çıkardığı zorluklara yanıt veren bir şiir biçiminin geliştiğini savunuyor. Bu ampirizmi hem henüz olgunlaşmamış bilimsel yöntemde hem de antikacılık ve tarih yazımının yeni biçimlerinde tanımlayan Eisendrath, bu modern tarafsızlık iddialarını "basitçe masum olmayan" ve "sömürgeciliğin yanı sıra tüccar kapitalizminin yükselişine derinden bağlı" olarak nitelendiriyor ( 10). Bu bağlamda, Rönesans şiirindeki nesnelerin tanımları tartışmalı bir alan, modern dünya görüşü tarafından giderek marjinalleştirilen deneyim biçimlerinin deposu haline geldi. Bu erken modern projeyi Theodor Adorno'nun “yanlış bir şekilde standartlaştırılmış nesnellik” (16) eleştirisiyle uyumlu hale getiren Eisendrath, metinlerin çöküşüne direnmenin önemini savunuyor. ampirik nesnelliğe doğru. Franco Moretti ve Stanford Edebiyat Laboratuarı'nın çalışmalarını örnek olarak kullanan Eisendrath'ın giriş bölümü, edebiyat çalışmaları alanında son dönemdeki "nesnel eleştiri" girişimlerine ilişkin kaygıları dile getiriyor. Niceliksel yaklaşımların, edebi analizin "şeylerin nasıl olduğunu sorgulayan karmaşık bir sanat eserine tam olarak girme" yeteneğini tehdit ederken bile metinleri metalara indirgemesinden endişe ediyor (23). O halde Eisendrath, erken modern dönemde ampirizm ile poetika arasındaki diyalektiğin tarihini sunuyor, ancak bu tarihi edebiyatın çağdaş şeyleşmelerini ele almak için kullanıyor.

Nesnelerin Dünyasında Şiir alışılmadık derecede geniş kapsamlı bir çalışmadır. Giriş bölümünü takip eden bölüm (kitap, giriş bölümünü birinci bölüm olarak listeliyor) Petrarch'ın Roma kalıntılarına ilişkin tanımlarıyla ilgilidir; Hümanistlerin çalışmalarını antikacılıktaki çağdaş vurgularla gerilime yerleştiren Eisendrath, Petrarch'ın "maddi tarihsel şeylerle karşılaşması […] içinde iç ve dış gerçekliklerin çoğu zaman huzursuz, sürtünmeli buluşmasının bir sonucu olarak" "yeni bir tür modern öznelliğin" geliştiğini gösteriyor. (29). Eisendrath'ın bir sonraki bölümü , The Faerie Queene'nin III. Kitabından Busirane Evi'ndeki duvar halılarının tanımındaki kopukluk sorununu ele alıyor . Spenser'ın poetikasının canlandırıcı gücü olarak öznel ve nesnel deneyim arasındaki gerilimi okuyor; üretken ama aynı zamanda yorumsal açıdan tehlikeli bir çatışma: Ne de olsa Busirane Evi şeytani büyü ve cinsel tehlikelerle dolu. Sonuçta Eisendrath, The Faerie Queene'nin ilk baskısının bu çatışmayı, şiirin kalbindeki anlaşmazlığı kutlayan ve çözen bir simge olan hermafrodit figürü aracılığıyla çözdüğünü iddia ediyor. Eisendrath'a göre, Spenser'ın destanı “kendi taklit stratejileriyle bir çatışma durumunu temsil ediyor; okuyucularını (görevin içine yerleştirilmiş imkansızlığa rağmen) bir şekilde kendisinin ötesinde yatan bir anlamı hayal etmeye itiyor. Şiir, Adorno'nun dilini kullanırsak, kendisiyle 'özdeş olmayan' hale gelir” (80). Dördüncü bölüm, Marlowe'un Hero and Leander adlı eserinin, estetikleştirilmiş dil sorunlarını ve tarih dışı fantezileri kendine referanslı bir şekilde araştırmak için canlı özneler gibi davranan şeylere ve nesneler gibi davranan canlı öznelere ilişkin abartılı tanımlamalar kullandığını iddia ediyor. Beşinci bölüm Lucrece'in Tecavüzü'ndeki parçalanmaya odaklanıyor ; Hem Lucree'yi hem de kahramanın parçalar halinde gözlemlediği bir Hecuba ekfrasisini betimleyen Eisendrath, Shakespeare'in şiirini kitabe geleneğinin ortasına ve tarihsel bilinçteki değişimlere yerleştirir. Nesneler veya Lucrece örneğinde nesne benzeri bir özne olmasına rağmen, bu bölüm bu figürlerin tarihin sessizliğine işaret ettiğini ve onu simgelediğini gösteriyor.

Nesnelerin Dünyasında Şiir'deki önemli başarısızlık, görselliği bağlamsallaştırmasında yatmaktadır. Bazı durumlarda, Eisendrath'ın ekphrasis anlayışı o kadar genişliyor ki, tehlikeli bir şekilde betimleyici dilin tüm biçimlerini kapsamaya yaklaşıyor. Portresini tanımlamak için “ekphrasis”i kullanıyor. Kayıp Cennetteki Havva (13); Petrarch'ın bir mektubunda Roma kalıntılarının geniş bir açıklaması (28); Hero ve Leander'de (98) Hero'nun giydiği nesnelerin abartılı ama çok da canlı olmayan bir listesi ; ve hatta Leandros'un Hellespontos'u yüzerken tasviri (108). Eisendrath muhtemelen bu anların, konuları sanki nesnelermiş gibi tanımlarken ekphrasis'e benzediğini öne sürüyor, ancak Rönesans retorik-şiir teorisyenleri, bu uygulamanın kabul ettiğinden daha karmaşık (ve ayrıntılı) bir görsel etkililik anlayışına sahipti. Aelius Theon'un MS birinci yüzyıla ait Progymnasmata adlı eserinden örnek olarak alıntı yapan Eisendrath, ekphrasis'i "en basit şekliyle, bir şeyin ayrıntılı edebi açıklaması olarak" tanımlar (3-4). Bununla birlikte, retorikçiler, kinayeyi genellikle daha geniş bir söylem içindeki bir nesnenin veya sanat eserinin müstakil bir açıklaması olarak anladılar; genellikle sözlü veya yazılı bir metnin içine yerleştirilmiş bir görsel sanat eserinin sürekli açıklaması. Bu anlayışta ekphrasis, enargeia'nın bir alt kümesi olarak hizmet ediyordu: bir nesneyi izleyicinin gözleri önüne getirmek olarak kodlanan canlı açıklama. Ancak Eisendrath'ın metni enargeia'dan yalnızca bir kez bahsederken, Erasmus'un De Copia'sındaki Descriptio rei'sini yorumluyor : “Erasmus, enargeia veya canlılığı içeren bir 'zenginleştirme yöntemini' tanımlıyor. Her ne kadar Erasmus ekphrasis kelimesini (Rönesans'ta sınırlı bir kullanıma sahip olan bir kelime) hiç kullanmasa da, açıklaması Progymnasmata'da verildiği gibi ekphrasis'in temel unsurlarını tekrarlıyor ” (132). Bununla birlikte, canlı imgelerin sözde ikna ediciliği, tıpkı Erasmus'un tanımladığı gibi, tüm Rönesans poetika teorilerinin enarjiye dayandığı anlamına geliyordu; Ekphrasis'in özellikle sanatın toplumsal rolüyle ilgili anlara odaklanması ve enargeia'nın şiirsel imgelerin çok daha geniş ama daha kullanışlı bir kuramsallaştırılması olarak hizmet etmesiyle, iki mecazın farklı tepkiler uyandırdığı iddia ediliyor. Ne yazık ki Eisendrath, yalnızca Julius Caesar Scaliger ve Philip Sidney gibi yazarların öne sürdüğü görsel etkililik teorilerine atıfta bulunuyor ve Sidney'in konuşma resimleriyle ilgili hükümlerine doğrudan atıfta bulunmuyor. Erken modern dönemle ilgili çoğu eleştiri eserinde olduğu gibi, Nesnelerin Dünyasında Şiir'de bulunan okumalar okuyucunun tepkisine ilişkin değerlendirmelere dayanır; ancak açıklığın şiirselliğini savunma hevesiyle Eisendrath bazen Rönesans'ın karmaşıklığını göz ardı eder. görsel etkililik.

Bu niteliğe rağmen, Eisendrath'ın yorumları genellikle ikna edicidir ve sıklıkla aydınlatıcıdır. Adorno'nun estetik teorisini bir mihenk taşı olarak kullanarak, edebiyatın değerinin, şiirin somutlaştırma biçimlerini sorgulama becerisine dayanan bir okuma gerekçesinin canı gönülden savunulmasını sağlar. Uzaktan okuma gibi son trendlere karşı çıkan Eisendrath'ın çalışması, hem sanatın kendi nesneliğiyle olan karmaşık ilişkisini araştırıyor hem de karmaşık edebi metinlerle sürükleyici etkileşimlerin radikal potansiyelini ortaya koyuyor. Nesnelerin Dünyasında Şiir her bölümde önemli yorumlar içeriyor ama aynı zamanda odaklandığı şiirlerin ve oyunların çağımızla olan ilgisini de ortaya koyuyor. Her ne kadar erken dönemde ilgi duyan akademisyenlere açıkça hitap etse de modern poetika, bu çalışma geniş bir okuyucu kitlesini hak ediyor; Eisendrath, bu güvencesizlik çağında beşeri bilimlerin geleceğiyle ilgilenen tüm okuyuculara hitap edecek etkili ve derinlemesine ilgi çekici bir kitap yazdı.

Eisendrath'ın tarihselliğe yönelik kararsızlığının tam tersine, Kenneth Borris'in Vizyoner Spenser ve Erken Modern Platonculuğun Poetikası, Spenser'in estetiğinde Platonculuğun etkisinin “tarihsel olarak biçimci bir açıklamasını” savunur (2). Önceki kuşağın tarihsicilerine tanıdık gelecek bir yaklaşımı benimseyen Borris, çalışmasını Alastair Fowler'a ithaf ediyor - Vizyoner Spenser, Platon ve onun Hıristiyan-hümanist halefleriyle olan etkileşimlerin hem Spenser'in şiirsel meslek anlayışını nasıl şekillendirdiğini hem de onun şiirsel mesleğinin gidişatını nasıl derinden belirlediğini titizlikle detaylandırıyor. onun kariyeri. Bu yöntemin modası geçmiş olduğunu kabul eden Borris, Spenser araştırmalarına yönelik sosyolojik odaklı yaklaşımlarda Platonculuğun ihmal edilmesinden yakınıyor. Okurlara, konusunu erken dönem modernistler arasında son dönemde dine dönüşün ışığında değerlendirmelerini tavsiye ediyor; "Ken Jackson ve Arthur Marotti'nin edebiyat araştırmalarında dönemin 'dinsel kültür(ler)i'ne yaklaşma konusundaki mükemmel tavsiyeleri, Platoncu uğraşlar için de geçerlidir" (7). Şairin Hıristiyanlığına benzer şekilde, Platoncu düşüncenin Spenser'in dünya görüşünü nasıl şekillendirdiğinin farkına varmak, onun şiirselliğini anlamanın bir önkoşulu olarak hizmet eder. Borris'e göre, Spenser'in Platonik uğraşları İngilizce'deki vizyoner şiir geleneğini başlatıyor: Bu görüşe göre Spenser, vatik-şiirsel geleneğin ayırt edici özelliği haline gelecek olan yüce kavramlarını İngilizce'de birleştiren ilk şair olarak hizmet ediyor.

Borris'in ilk bölümü, bu etkiyi rakip Aristotelesçi ve Horatiusçu paradigmalarla karşılaştırarak Platoncu felsefenin erken modern estetik içindeki rolünü özetlemektedir. Vizyoner Spenser'ın sonraki iki bölümü Shephearde's Calender'daki Maye'yi Platon'un Phaedrus'undaki ruhun arabası mitine bağlar ; bu bölümler bu sezonun gravürünün yakından okunmasını sağlıyor ve Takvim'deki kadın güzellik örneklerinin şiirin konuşmacıları ile göksel güzellik arasında nasıl aracılık ettiğini anlatıyor. Borris şunu belirtiyor: "Erken modern şiirsel aşk teorisi, algılanabilir herhangi bir gerçek güzelliğin ilahi güzellikten kaynaklandığını ve onu bir şekilde sergilediğini varsaydığından", "sevilene dair bir vizyon, sonuçta değerli bir sevgilinin, aşkın ölçeğini güzelliğin ilahi kökenine kadar desteklemesine yol açabilir (126-127) ). Spenser'da bu yükseliş, daha yüksek gerçekliklerin sözde temsili yoluyla şiirin taklitçiliğine izin veren ileri görüşlü bir "öfke"de kendini gösterir. Bu temayı The Faerie Queene'ye getiren Visionary Spenser'ın dördüncü ve beşinci bölümleri , Spenser'ın peri versiyonunun, değişken dünya ile fikirler alemi arasında nasıl bir asma kat, ilahi olanı doğrudan temsil etmeyen, bunun yerine okuyucular için onu barındıran kurgusal bir yapı iskelesi olarak hizmet ettiğini gösteriyor. . Borris, şiire adını veren hükümdarın, kurgusunun temelini oluşturan "egemen kibir" görevi gördüğünü ileri sürerek sözlerini bitiriyor:

Şair, Gloriana'yı Elizabeth ile ilahi nitelikler arasında yer alan ilham verici bir ara figür olarak tanımlar, böylece perisinin yükseltilmiş kraliçesi sembolik olarak yukarıya olduğu kadar aşağıya, ilahiyat ve zamansal yönetim fikirlerine de işaret eder (190).

Borris'in yöntemi, özellikle Marsilio Ficino ve Pico della Mirandola gibi Platon'un Spenser için aracılık ettiği kaynaklarda önemli miktarda tarihsel temele dayanmaktadır; Ancak bu yaklaşım her zaman Spenser'in Platonculukla ilişkisinin önemini göstermeye yer vermez. Vizyoner Spenser , şairin Platonizmini araştırmanın, Spenser'in topoi'sini toplumsal eleştiri için kullandığını gösterdiğinde defalarca ısrar eder, ancak Sokrates'in at sineğinden birkaç kez bahsetmesi ve Gloriana'nın tasvirinin dünyevi Elizabeth'in ötesinde bir ideale işaret ettiği yönünde ara sıra yapılan iddialar dışında, Borris çok az şey sunar. Bu, politik veya sosyal sorunlara katkıda bulunabilir. Bu kültürel yankı eksikliğinin ötesinde Borris, Spenser'ın topoi'sini nasıl kullandığının ayrıntılarına neredeyse hiç dikkat etmiyor ; Spenser'in her zaman Platonizmi destekleyip desteklemediği veya bazen felsefeye yalnızca kibir kaynağı olarak mı başvurduğu sorularından kaçınıyor. Ancak Visionary Spenser'ı salt tarih yazımı olarak göz ardı etmek yanlış bir tanımlama olacaktır . Borris müdahalesini, Rönesans şiiriyle ilgilenen diğer alt alanlarla (örneğin Sidney ve Milton üzerine araştırmalar) karşılaştırıldığında, Spenser üzerine yapılan çalışmaların bazen hümanist yazarlar tarafından klasik şiire nasıl aracılık edildiği konusuna dikkat etmekte başarısız olduğu bir zamanda yapıyor; bu bir başarısızlıktır. Borris'in işaret ettiği gibi bu, Spenserci alegoride uyum kullanımı gibi önemli konuların ihmal edilmesine yol açmıştır (190–197; 207–213). Vizyoner Spenser, bir dizi başka önemli katkı yaparken bu eksikliği gideriyor; bunlardan en önemlisi yücelik kavramlarını erken modern dönemin Platonik mirasına yerleştirmektir. Okuyucular uzun süredir Spenser ve diğer erken dönem modern yazarların yüceliği çağrıştırabileceğini düşünüyorlardı, ancak Longinus'un on sekizinci yüzyıla kadar mevcut olmaması, araştırmacıların bu duyguyu bir anakronizm olarak görmesine neden oldu. James I. Porter'ın çalışmasına atıfta bulunan Borris, Spenser ve çağdaşlarının bu şiirsel tarz hakkındaki fikirlere Longinus'un yeniden canlanmasından çok önce erişebildiklerini yerinde bir şekilde gösteriyor.

Borris elbette Spenser'in Platonculuğunu desteklemiyor ama bu felsefi çerçevenin şairin ifade etmesine izin verdiği şeye açıkça hayranlık duyuyor. Catherine Bates'in Şiiri Savunmamak Üzerine: Sidney'in Şiir Savunmasında Savunma ve Savunulamazlık adlı eseri , Spenser'a değil Philip Sidney'e odaklanmış olmasına rağmen, Rönesans şiirinin bu tür idealist yorumlarına karşı çıkıyor. Marc Shell ve Jean-Joseph Goux'nun örneklediği Yeni Ekonomik Eleştiri'den alıntı yapan Bates, antik dünyada idealizmin yükselişini para biçiminin ortaya çıkışına bağlıyor. Bu kışkırtıcı argümana göre, Platon'un başlattığı idealist poetika, paranın mümkün kıldığı değer soyutlamasına katkıda bulunuyordu; metalaştırmanın yanı sıra Literatürde bu soyutlama, "genel eşdeğer olarak para biçiminin beraberinde getirdiği sayısız, sosyal, politik, cinsel ve maddi tabiyete" katkıda bulunmuştur (viii). Bu soyutlamaya karşı Bates, geleneksel olarak İngilizce'de şiirsel idealizmin kurucu belgesi olarak anlaşılan bir metinde idealist olmayan bir şiirselliği konumlandırır: Sidney's Defence of Poesy . Bates, Sidney'in incelemesinin açık içeriğinin idealizmi desteklemeye çalıştığını kabul ediyor, ancak bu programın her zaman başarısızlıkla ve kendi kendini yenilgiye uğratmakla sonuçlandığını iddia ediyor. Savunma'nın argümanlarının çoğundan kaçınan Bates, metnin çatallı olduğunu öne süren semptomatik ve yapısökümcü bir okuma yapıyor; Savunma'daki bir ses şiiri kârlı olarak savunurken, metnin ekonomik bilinçdışı "alternatif, muhalif bir görüş […] yalnızca tepkisel olarak mevcut olsa ve yalnızca kötü niyetin artan belirtilerinde görünür olsa bile” (121). Savunma'nın açık iddialarını yazarından uzaklaştıran Bates, fikirlerin, önsezilerin ve konuşan resimlerin şiirselliğini savunan sesi metnin “konuşmacısı”, idealsizleştirilmiş bir şiirselliğe doğru ilerleyen sesi ise “Sidney” olarak adlandırıyor. Bu atama, Savunma'nın karşı sesine, açık içeriğinden daha ayrıcalıklı bir ayrıcalık tanımaktadır; bu vurgu, Savunma'nın bilinçdışı alt katmanını, Savunma'nın argümanının kendisinden daha sahici bir şekilde Sidne'ci olarak sunmaktadır .

Savunma içindeki muhalif, idealist olmayan şiirselliğin kanıtı olarak "sözdizimsel kaçış" - "yanlış başlangıçlar, geri çekilmeler ve sıra dışılıklar" - olarak adlandırdığı örnekleri sunar (52). Bu kaçamaklar neredeyse her zaman bireysel cümlelerin düzeyinde veya altında yer alır; "gerçekten" değiştiricisinin varlığının, metnin konuşmacısındaki zayıflığa işaret ettiğini defalarca iddia eder; bu, "Sidney'in" idealizme ve para düşüncesine karşı direncinin en belirgin hale geldiği yere işaret eden bir vurgudur. Başka yerlerde Bates, kendisini "Sidney" ile Savunma sözcüsü arasında hakem olarak sunuyor ve rakibi karşısında her zaman "Sidney" lehine karar veriyor. Bates, zayıf argümanlar ve çelişkiler olarak tanımladığı şeyleri bilinçsiz direnişin kanıtı olarak sunuyor ve "Sidney"in sadece Stephen Gosson'un öne sürdüğü öncülleri mazoşist bir şekilde kabul etmekle kalmayıp aynı zamanda polemikçinin benimsediği kârlılık kavramından da nefret eden bir şair olarak resmini çiziyor. Sidney'in bu versiyonu, "olumsuz bir ders dışında hiçbir şey öğretmeyen ve belki de yapısökümden hoşlananlar (pedagoglar veya eğitimden hoşlananlar dehşete düşecekler) dışında keyif vermeyen yıkıcı bir şiiri kucaklıyor" (150) –151). Bates, Horatusçu kâr retoriği-şiiri yerine, “Sidney”i kişileştirmesi yoluyla “Temelsiz, içeriksiz, maddesiz, başka bir şey sağlama iddiasında olmadığı sürece boş bir sanat”ı savunuyor. ”(152–153). Bates'in açıklamasına göre, "Sidney" keyif ruhuyla sapkınlık ve ayrılığın tadını çıkarır, kendini okuryazarlık öncesi toplumlardaki şamanlarla özdeşleştirir (11) ve kendisini klasik öğrenmeyi küçümseyen Gotlara çekici bulur (225-228).

Yukarıda da belirtildiği gibi, "Sidney"i Savunma'nın ekonomik bilinçdışıyla özdeşleştirmesine rağmen Bates, kahramanına hatırı sayılır bir faillik, motivasyon, sezgi ve hatta ifade edilmiş arzular aşılıyor. "Sidney"i, Gosson'un pozitifleştirdiği niteliklere [yani kârlılığa] karşı "içgüdüsel, 'içgüdüsel bir tepkiye' sahip" olarak tanımlıyor (53) ve "Sidney'in konuşmacısını söylerken bulduğu şeyler ile - bu garip bir şekilde açığa vurucu bir ayrışmadır - arasındaki kopukluğu" merak ediyor. gerçekten söylemek istediği şey” (131). Şairin ve ilham perilerinin istismar konusundaki düşüncelerinin benzerliğine dikkat çekerek, “Onlardan farklı olan tarafı, bu istismardan sapkın bir şekilde zevk almasıdır. Gosson'un korktuğu ve üzüldüğü şeyi Sidney memnuniyetle karşılıyor ve kutluyor” (249). Öyleyse, sözde semptomatik bir okuma için Bates sık sık yazarın niyetinin diline başvuruyor: Hatta iddialarının çoğu, "Sidney" tarafından "sezgilendiğini" iddia ettiği problematikler etrafında dönüyor. Genel olarak, Bates'in Savunma'nın bilinçdışını kişileştirmesi bir engel teşkil ediyor; argümanının bazı kısımlarının yorumlayıcı olmaktan çok polemik niteliğinde olması da bu sorunu daha da artırıyor. Her ne kadar Sidney'in şiirsel teorisi hakkında hiçbir zaman ikna edici bir argüman olarak bütünüyle bir araya gelmese de, Şiiri Savunmamak Üzerine , yine de neden "karlılığın insan varoluşunun esasını ve sonunu oluşturup oluşturmadığı veya oluşturması gerektiği konusunda şüpheler beslememiz gerektiğine" işaret ediyor. Bu çalışma, Sidney'i okumaktan çok, "sanatın kâr amacını bozma veya ona uymama gücünün, şairin, sanatçının, filozofun veya teorisyenin bir geri dönüş yapmak zorunda kalmadan özgürce spekülasyon yapabileceği bir alan açabileceğini" kabul ediyor. yatırımlarına” (78-79).

Burada incelenen üç çalışmanın tümü çok farklı metodolojilere ve yorumlayıcı uygulamalara sahiptir; ilginç bir şekilde, her üç kitap da belirli öncülleri paylaşıyor. Eisendrath gibi Bates de beşeri bilimlerdeki mevcut krizi yeniden görmek için Rönesans estetiğine yöneliyor. Nesnelerin Dünyasında Şiir ve Şiiri Savunmamak Üzerine kitaplarının her ikisi de, edebiyat çalışmalarının mevcut değersizleştirilmesine yanıt olarak erken modern edebiyattaki şeyleşmeyi analiz ediyor. Bates, değer biçiminin kendisine saldırarak, savundukları şeyi istemeden metalaştıran edebiyatın savunmalarına karşı geri adım atıyor; Öte yandan Eisendrath, ampirizmin son derece sorunlu biçimlerine ayrıcalık tanıyan söylemlerin içinde ve onlara karşı öznellik için bir yer kurar. Buna bağlı olarak, incelenmekte olan her üç eser de giriş kısımlarında doğrudan veya dolaylı olarak yeni tarihselciliğe saldırmaktadır. Örneğin Borris, erken modern çalışmalarda dine dönüşe sempati duyarak, okuyucuları Platonculardan ilham alan bir dünya görüşünü yaratıcı bir şekilde yeniden yapılandırmaya davet ediyor ve yeni tarihsicileri, "Platoncu metafiziğe yönelik bir hoşnutsuzluğu" teşvik etmekle suçluyor. Anakronik ve şimdiki zamancı sonuçlarla birlikte genel olarak Platonculuğun erken modern dönem kültürel anlamları” (6). Bates ise monografisinin "büyük ölçüde 1980'lerden bu yana disipline hakim olan yeni tarihselci metodolojilere yanıt olarak yazıldığını" kabul ediyor (xi). İle ilgili Elbette, yeni tarihselciliğe karşı argümanlar 1990'lardan bu yana erken modern çalışmalarda her yerde mevcut; Bu saldırıların 2019'da da devam etmesi, bir bakıma bu paradigmanın bizim alanımızda ne kadar uzun süredir elinde tuttuğunun kanıtıdır. Ancak bu çalışmalar, erken modern metinlerdeki direniş olanaklarını sınırlayan teorileri geri püskürtmekten fazlasını yapıyor; Eisendrath, Borris ve Bates, kendi çok farklı yollarıyla, edebiyatın değerini onaylıyorlar (her ne kadar Bates benim "değer" sözcüğünü kullanmama karşı çıksa da). Şiir Dünyasında , Vizyoner Spenser ve On Not Defending Poetry, edebiyatın sınırlamaya meydan okuduğunu, bozduğunu, kışkırttığını ve genel olarak direndiğini iddia etmek için erken modern estetiğe dönüyor. Bu çalışmalar, beşeri bilimlerin giderek daha fazla tehdit altında olmasıyla birlikte, erken modern şiirin ele alınmasının, liberal sanatların gerileyişine direnmek için giderek daha önemli bir yer haline geldiğini gösteriyor.

David A. Katz Smith Koleji

İnceleme Denemesi: Edebiyatta ve Ötesinde Dünya İnşası

Dimitra Fimi ve Thomas Honegger, der. Arda'yı Alt Yaratmak: JRR Tolkien'in Çalışmalarında Dünya İnşası, Öncüleri ve Mirasları. Cormarë Series 40. Zürih ve Jena: Walking Tree Publishers, 2019. 490 s. ISBN: 9783905703405. EUR 38,70

Mark JP Wolf, ed. Hayali Dünyaları Yeniden Ziyaret Etmek: Bir Alt Yaratım Çalışmaları Antolojisi . New York ve Londra: Routledge, 2017. 376 s. ISBN: 9781138942059. GBP 130,00.

Mark JP Wolf, ed. Hayali Dünyaların Routledge Arkadaşı. New York ve Londra: Routledge, 2018. 446 s. ISBN: 9781138638914. GBP: 185,00.

Kurgu yazma sürecinin her zaman - en azından bir dereceye kadar - hayali dünyaların inşasını gerektirdiği gerçeği göz önüne alındığında, geçmişte edebiyat araştırmalarında dünya inşası teorisine ne kadar az ilgi gösterildiği dikkat çekicidir. Elbette istisnalar da oldu, 1 ama ancak son yıllarda dünya inşası teorisi gelecek vaat eden bir çalışma alanı olarak ortaya çıktı, 2 özellikle Fantazi/Bilim Kurgu çalışmaları kapsamında. Mark JP Wolf'un ufuk açıcı Hayali Dünyalar Kurmak: Alt Yaratılış Teorisi ve Tarihi (2012), edebi metinleri çalışmanın ana odağı olarak anlatıbilime karşı çıkıyor ve bunun yerine dünya inşasının çeşitli unsurlarının önemini vurguluyor. Wolf sadece pek çok farklı edebiyat dönemi ve türünden örneklere yer vermekle kalmıyor, aynı zamanda ilk kez, transmedyal dünya inşasını analiz etmek için tutarlı ve kullanışlı bir çerçeve de sağlıyor. Bu çalışma teorisine dayanarak Hayali Bina Worlds Wolf, dünya inşası üzerine iki cilt daha düzenledi. Hayali Dünyaları Yeniden Ziyaret Etmek: Bir Alt Yaratım Çalışmaları Antolojisi (2017), son derece eklektik konularda on dokuz farklı katkıyı bir araya getiriyor. Bu nedenle tüm bölümleri burada uzun uzun ele almamız mümkün değil. Mark JP Wolf, giriş bölümünde dünya inşasına olan ilginin arttığını "bunun büyük bir iş haline gelmesi" gerçeğine bağlıyor. […] Dünya merkezli franchise'lar, karakter bazlı franchise'larla birlikte günümüzün en popüler eğlencesinin önemli bir bölümünü oluşturuyor” (xxvi–xxvii). Ayrıca, Elfçe konuşan ya da dinlerini 'Jedi' olarak nitelendiren insanların kurgusal dünyalara ait unsurları günlük yaşamın bir parçası haline gelebilir. Hayali dünyalarla ilgilenmenin bir başka nedeni de, bunların "çoğunlukla kendi Birincil Dünyamız hakkındaki fikirlerimizi ve tutumlarımızı yansıtmasıdır" (xxvii). Koleksiyon, dünya inşasının oldukça transmedial olması ve dünya yaratmanın hangi unsurunun çalışıldığına bağlı olarak felsefe, dilbilim, haritacılık, kültürel çalışmalar veya bizzat hayali dünyaların tarihi gibi çeşitli alanlardan gelen bilgilere dayanması nedeniyle disiplinlerarası bir yaklaşım benimsiyor.

Cilt, "Yükselişteki Dünyalar", "Yapı", "Uygulama" ve "Alışveriş" bölümlerine ayrılmıştır. "Yükselişteki Dünyalar" dünya inşasına artan ilgiyi ele alıyor ve bu nedenle Marie-Laure Ryan "Neden Şimdi Dünyalar?" sorusunu gündeme getiriyor. onun katkısında. Kozmoloji, felsefedeki Olası Dünyalar teorisi, medya ve teknoloji tarafından anlaşıldığı şekliyle dünya kavramlarını özetledikten sonra, katılımcılar için kurgusal dünyaları çekici kılan şeylerin iki yorumunu ele alıyor. Motivasyonlardan birinin kaçış olduğu belirtiliyor ancak Ryan başka bir yorumu tercih ediyor:

fantastik dünyalar görsel olarak gerçekçi dünyalara göre daha çekicidir. Bunlar, yazma becerilerine dünya yaratma sanatına öncelik verme eğiliminde olan edebiyat eleştirmenleri tarafından çok uzun süredir göz ardı edilen bir icat armağanının ürünleridir (11).

Özellikle sanal dünyalarda daldırma, ödül imkânı sağlar. Ancak, yalnızca bilgisayar oyunları ödül sunmuyor, aynı zamanda hayali dünyaları çevreleyen hayran temelli etkinliklere katılımı da sağlıyor. Lily Alexander, “Ritüel, Drama ve Araç Olarak Kurgusal Dünya İnşası”nda, kültürel bir süreç olarak kurgusal dünya inşasına çeşitli işlevler yükleyerek antropolojik bir yaklaşım getiriyor. Geçmişle bağlantılı olarak kültürel bir süreklilik oluşturmak için “ritüel-mitolojik sistemin bir parçası” (14) olarak hareket eder, drama olarak İlk Dünya'nın çağdaş meselelerini yansıtır ve bir araç olarak “bir 'köprü' görevi görür. gelecek, 'bizi öngörülemeyen olasılıklara ve tür olarak barış içinde bir arada yaşamamızın sorunlarına yönelik çözümlere yönlendiriyor' (14). Dimitra Fimi, “Hayali Bir Dünya Olarak Geçmiş: Orta Çağ Örneği”ni inceliyor ve Thomas Chatterton'un sahte el yazmaları, JRR Tolkien'in Yüzüklerin Efendisi ve Hobbit ile Umberto Eco'nun Gülün Adı adlı kitaplarının sahte olduğunu savunuyor. hepsi, Birincil Dünya ile hâlâ bir miktar bağlantıyı korumaya çalışan, ortaçağın çeşitli biçimlerini tasvir eden hayali dünyalardır.

“Yapı” bölümü, Lars Konzack'ın Tolkien'in çalışmalarının medya ötesi uyarlamalarına katkısını, Neal Baker'ın ikincil dünya organizasyonel altyapıları (örn. haritalar ve zaman çizelgeleri) ve üretken dünya inşası (örn. rol yapma oyunlarındaki katılımcılar tarafından) ( Zindanlar ve Oyun gibi) hakkındaki makalesini içerir. Dragons and Pathfinder ) ve Erica Hurwitz Andrus'un hem Battlestar Galactica'da hem de onun prequel'i Caprica'da İlk Dünya'daki din kavramlarının nasıl yeniden tasavvur edildiğine dair bölümü . Benzer şekilde, Edward Castronova "Video Oyunlarında Dini Dürtü: Dünya İnşa Etmeler" konusunu ele alıyor ve " Minecraft : Hayali Bir Dünyada Geçiş Nesneleri ve Dönüşümsel Deneyimler"de Lori Landay, Minecraft'ı bir transmedial dünya olarak inceliyor. “Uygulama” bölümünde hem Michael O. Riley hem de Henry Jenkins, büyük ölçekte transmedial olarak franchise verilen ilk hayali dünyalardan biri olan L. Frank Baum'un Oz'u hakkında yazıyorlar. AK Dewdney ve Alex McDowell ve ark. Her ikisi de kendi başlarına dünya inşa edenler ve "Planiverse'i Keşfetmek" ve "Bir Günde Bin Hikaye: Rilao'yu İnşa Etmek ve Lagos'u Yeniden Tasarlamak" bölümlerinde kendi yaratımları üzerine düşünüyorlar.

Cildin son bölümü “Alımlama”ya ve hayali dünyaların tüketicilerinin bunlara nasıl tepki verdiğine odaklanıyor. Örneğin William Proctor ve Matthew Freeman, Disney'in bu seriyi yeniden başlatmasına Star Wars hayranlarının tepkisini ele alıyor. Matt Hills , Cardiff'teki Doctor Who Deneyimi'ni ziyaret eden hayranların fiziksel deneyimlerini, dolayısıyla bir 'Üçüncül Dünya' oluşturduklarını ve bunun sarmal açısından ne anlama geldiğini araştırıyor . Mark JP Wolf, "Dünya Oluşturmada Taşma ve Parçalamanın Önemi ve Hayali Dünyaların Deneyimlenmesi" adlı kitabında daha teorik ve psikolojik bir yaklaşım benimsiyor ve burada taşmanın, hayali bir dünyanın tüketicisinin dünyayla ilgili çok fazla bilgiye tepkisi olduğunu savunuyor. - oluşturma, parçalamayı teşvik eder, "kişinin çalışma belleğinde daha fazla öğeyle başa çıkmak için öğeleri bir arada gruplandırma sürecidir" (265), yani taşma, alıcıları dünyayı daha fazla anlamlandırmak için yeniden ziyaret etmeye teşvik eder ve Birçok bilgi parçasını daha sistemli bir bütün halinde işlemek için parçalama gibi stratejiler kullanmak. Hem Gerard Hynes'in China Miéville'in Elçilik Şehri hakkındaki makalesi hem de Jennifer Harwood-Smith'in Otostopçunun Galaksi Rehberi hakkındaki katkısı , okuyucunun tepkisini dilsel ve edebi bir perspektiften araştırıyor. Karşılamayla ilgili daha fazla soru, Helen Conrad-O'Briain'in "Bookland: Building England in a Time Travel Universe in Connie Willis's To Say Nothing of the Dog " ve Kevin Schut'un "Blocks and Buildings: Virtual Tangibility in Video Game Secondary Worlds" adlı kitaplarında ele alınıyor. Cilt, son derece etkili dünyalardan oluşan bir kanon oluşturması önerilen 25 hayali dünyayı listeleyen bir ek ile kapanıyor. Bunlar Platon'un Devlet'inden Thomas'a kadar uzanır. More'un Utopia'sından , Tolkien'in Arda'sından Linden Lab'in Second Life'ına ve bu özel kanondaki eklemeler ve çıkarmalarla ilgili tartışma için daha fazla materyal sağlar. Genel olarak, Hayali Dünyaları Yeniden Ziyaret etmek, hayali dünyaların akademik söylemde neden önemli olduğu, nasıl çalıştıkları ve nasıl karşılandıkları konusunda disiplinlerarası ve medya ötesi bir yaklaşım benimsiyor. Katkıların çoğu belirli vaka çalışmaları ile ilgilidir, bu nedenle odak noktası teoriden daha az olup, bu da dünya inşa etme çalışmalarının önemini daha da fazla vurgulayacaktır. Ancak bu vakalar, özellikle İkincil Dünyaların yaratılmasında okuyucu tepkisinin önemini vurgulayan ve dolayısıyla Wolf'un Hayali Dünyalar Kurmak kitabındaki yazarlık çevreleri kavramını genişleten "Alımlama" bölümü olmak üzere, hayali dünyaların incelenmesinde hala yeni bakış açıları sağlamaktadır. (2012). İlgi çekici bir okuyucu yanıtı olmadan, en titizlikle inşa edilmiş İkincil Dünya bile mekanik bir alıştırma olarak kalır; Wolf'un “Dünya Oluşturmada Taşma ve Parçalamanın Önemi ve Hayali Dünyaların Deneyimlenmesi” başlıklı bölümünün gösterdiği gibi, sonuçta okuyucuların hayata dönmesi gerekiyor. Bu okuyucunun inşa süreçlerine yönelik, özellikle dilsel veya bilişsel açıdan daha fazla araştırma yapılması arzu edilir. Kitap, çeşitli dönemleri ve türleri kapsayan hayali dünyaların bir kanonunu önerse de, cildin gerçek vaka çalışmaları esas olarak fantastik kurgu alanıyla sınırlıdır ve bu nedenle koleksiyon, özellikle de daha önceki eserlerle ilgili olarak kendi katkılarından bazılarını bu kanona bağlamayı atlıyor. yirminci yüzyıl.

, tüm türler ve dönemlerde hayali dünyalara yönelik çeşitli yaklaşımlar üzerine elli farklı makaleden oluşan Wolf'un The Routledge Companion to Imaginary Worlds (2018) adlı eserinde değiştirilmiştir . 3 Cildin ilk bölümü olan “İçerik ve Hikaye”, sınırların ve portalların önemi gibi hayali dünyaların mekansal ana hatlarını ve icat edilen diller ve kültürleri ele alıyor. Ayrıca, hayali dünyaların kahramanlarıyla ilgili tipik kinayeler araştırılıyor; örneğin kurtarıcı olarak işlevleri veya Campbell'in hala önemli bir etki oluşturan “Kahramanın Yolculuğu”. İkinci bölüm olan “Biçim ve Yapı”, diğer faktörlerin yanı sıra, hayali dünyaların tasarımı, bütünlüğü ve tutarlılığının yanı sıra haritaların, tarihin, zaman çizelgelerinin ve mitolojinin kullanılmasına ilişkin daha teorik yaklaşımlar sunmaktadır. Wolf'un Hayali Dünyalar Kurmak (2012) kitabından zaten bilinen birçok kavram burada detaylandırılıp genişletiliyor ve birlikte kurgusal dünyaların incelenmesi için sağlam bir teorik temel oluşturuyor. Ayrıca şu ana kadar çok sayıda kinaye ve kinayenin olduğu da açıkça ortaya çıkıyor. Dünya inşasında gelenekler gelişti; örneğin solucan deliklerinin olumsuz bir çağrışıma sahip olduğu ve portallar olarak tehlikeyi ifade ettiği geleneği. Bu, dünya inşa etmenin çoğu zaman sıfırdan tamamen orijinal kavramları gerektirmediğini, bunun yerine halihazırda yerleşik temsil tarzlarından yararlanıldığını gösteriyor.

Üçüncü bölüm olan "Dünya Türleri", adalar, mağaralar gibi yeraltı konumları ve 'içi boş dünya', gezegenler, uchronialar (yani alternatif tarihler) gibi kavramların dünya inşasında fiziksel ve sanal konumların alabileceği çeşitli biçimleri ele almaktadır. çeşitli ütopyalar veya distopyalar. Özellikle ikincisinin dünya inşa etme pratiği üzerinde derin bir etkisi olmuştur, çünkü tarihsel olarak toplum için alternatif kavramlar, bu fikirleri sansüre veya hatta kovuşturmaya neden olma korkusu olmadan önermek için hayali alemin güvenli alanına ihtiyaç duymuştur. Yine de ütopyalar ve distopyalar, Birincil Dünya'yı kendi tarzlarında yorumlayıp yansıttıkları için, Birincil Dünya ile güçlü bir bağa sahiptirler. Antik çağlardan erken modern döneme kadar ütopyalar, eksiksiz ve tutarlı hayali dünyaların gelişimi açısından özel bir tarihsel öneme sahiptir; çünkü hayali bir topluluk içindeki sosyal ve dini yapılara odaklanmaları, bu toplumların ayrıntılı tanımlarını gerekli kılmış ve aynı zamanda önerilen sosyal teoriyi gerekli kılmıştır. yapılar en azından teoride İlk Dünya'ya uygulanabilir olmalıdır; dolayısıyla hayali bir dünyanın daha yuvarlak ve eksiksiz bir resmini sunuyorlardı. Bu nedenle dünya inşa etme çalışmaları ütopya ve distopya çalışmalarına önemli katkılar sağlayabilir. Yine bu bölüm, belirli dünya türlerinin, dünya inşasında sıklıkla kullanılan, kendi başlarına kalıplar ve kinayeler geliştirdiklerini de göstermektedir.

“Yazarlık ve Algılama” bölümü, dünya inşasında yazarlığa ilişkin zorlu soruyu ele almadan önce Tolkien'in alt-yaratım kavramının analiziyle başlıyor. Hayali dünyalar çoğu zaman medya ötesi olduğundan, sonradan sıklıkla yazar ötesi olurlar ve bu da yazarlık kavramını etkiler. “Yazarlık” hakkındaki bölümün gösterdiği gibi, çeşitli transmedial uyarlamalarda kendi hayal dünyaları üzerinde kontrol sahibi olmak için büyük çaba harcayan yazarlar bile sıklıkla diğer yazarlarla işbirliği yapar veya ilgili hayali dünyaları kamusal olarak yeniden hayal eden veya yorumlayan “hayran auteurler” (222) ile karşı karşıya kalırlar. dünya. Böylece, geleneksel yazarlık kavramlarının aksine, hayali dünyaların yaratılması, giderek daha fazla "yazarlık çemberleri" (218) ile ilgilenir ve buna ek olarak okuyucunun tepkisi, yeni zorluklar yaratan dünyaların daha fazla medya ötesi uyarlamalarının yaratılması üzerinde önemli bir etki kazanır. dünya inşa edenler için. “Yeniden Başlatma ve Geriye Dönük Süreklilik” hakkındaki mükemmel bölüm, popüler söylemde sıklıkla kafa karıştırıcı bir şekilde kullanılan bu kavramları açıkça tanımlıyor ve sürekliliğe bu tür önemli müdahalelerle bağlantılı zorluklara dikkat çekiyor. Bu nedenle makale, dünyalardan ziyade "hayali sistemlerden" bahsetmeyi ve dünyaların bir arada var olan çeşitlerinden "hikaye programı" olarak bahsetmeyi savunuyor (229). Son yıllarda halihazırda var olan dünyaların giderek daha fazla yeniden başlatılması ve yeniden tasavvuru gerçekleştiğinden, kanoniklik sorunu da aynı derecede önemli hale geldi. Yeni bir uyarlamada yeniden başlatılan belirli bir dünyanın (veya “hikaye programının”) önceki uyarlamalarına ne olur? Artık birbirleriyle tutarlı olmasalar da her iki hikaye programı da kanonun bir parçası mı? Yoksa dünyanın önceki versiyonu yeniden başlatmayla mı silindi? Ve neyin kanonun bir parçası olduğuna kim karar veriyor - yazarlık çevreleri (yani dünyanın orijinal yaratıcısı, onu yeniden başlatan insanlar vb.) mi yoksa fandom mu?

Son bölüm olan “Dünyalar ve Dünya Kuranlar”, Thomas More'un Ütopyası ve L. Frank Baum'un Oz'undan Second Life ve Minecraft'a kadar çeşitli hayali dünyaların örneklerine odaklanıyor . Bu geniş yelpaze canlandırıcı bir yaklaşımdır, çünkü örneğin Gulliver'in Gezileri'nin daha on sekizinci yüzyılda çok sayıda yeniden yazım ve taklit (bunların arasında Alexander Pope'un bir "hayran kurgusu" da vardır) ortaya çıkardığını ve bunların hepsinin Swift'in hayali dünyasına dahil olduğunu gösterir. . Margaret Cavendish'in Alevli Dünya'sı hakkındaki makale , erken modern çağdaki dünya inşa edenlerin, kendi hayali dünyalarının yaratım sürecine bilinçli olarak nasıl yansıdıklarının ve dünya inşa etme sürecinin epistemolojik bir işlevi nasıl yerine getirebileceğinin bir başka güzel örneğidir.

Genel olarak, The Routledge Companion to Imaginary Worlds, sağlam bir teorik temel sağlayarak ve altta yatan terminolojiyi standartlaştırarak, dünya inşa etme çalışmalarında daha fazla disiplinlerarası ve medya ötesi araştırmaların temelini atıyor. Aynı zamanda dünya inşasının önemli bir rol oynadığı geniş bir edebiyat ve diğer medya yelpazesine de odaklanmaktadır. Her ne kadar konu dünya inşası söz konusu olduğunda Tolkien'in Arda'sı hala gölgede kalan bir yol gösterici olsa da, bu kitabın da parlak bir şekilde gösterdiği gibi, modern fantezi ve bilimkurgu dışında dünya inşa etmenin önemini kanıtlayan çok sayıda örnek var. Ne yazık ki, birkaç örnekte gerçekte Arda kastedilirken Tolkien'in “Orta Dünya”sına (örn. 143) göndermeler bulunmaktadır. Üstelik kitabın dar dizgisi bazen kelimeler arasında boşluk yokmuş izlenimi yaratıyor, 4 okumayı kolaylaştırmaz. Yayının fiyatı göz önüne alındığında yayıncılar bu konuda daha dikkatli çalışabilirlerdi. Elbette bu, kitabın daha fazla araştırma ve tartışmaya ilham vereceğini umduğumuz mükemmel içeriğinden bir şey eksiltmiyor.

Arda'yı alt yaratıyorum. Dimitra Fimi ve Thomas Honegger'in editörlüğünü yaptığı JRR Tolkien'in Çalışması, Öncüleri ve Mirasları'nda dünya inşası , dünya inşa etme çalışmalarına bir başka önemli katkıdır. Tolkien'in fikirlerinin yönlerini daha fazla araştırmak için dünya inşasının teorik çerçevesini genişletmeyi amaçlıyor. alt yaratım ve aynı zamanda “diğer yazarların dünya inşasını Tolkien'in merceği aracılığıyla keşfetme” (ii). Kitap bu yönleri inceleyen üç bölüme ayrılmıştır. İlk makalede Mark JP Wolf, dünya inşasının temel yönlerini, yani ikincil dünyayı neyin oluşturduğunu ve çeşitli buluş düzeyleri aracılığıyla hayali bir dünyanın Birincil Dünya'dan ne kadar uzaklaştırılabileceğini bir kez daha özetlemektedir. Ancak Wolf, dünya inşası ile alt yaratımı eşanlamlı olarak kullanırken, Massimiliano Izzo bu terimler arasındaki farklara dikkat çekiyor. Tolkien alt-yaratılışı, başarılı bir alt-yaratılışta başarılması gereken bir merak ve büyü duygusunu gerektiren "mitolojinin bir yönü olarak" (33) mitopoeia olarak görüyordu. Bu nedenle, bir alt-yaratıcı, daha ayrıntılı, "ansiklopedik ve 'bilimsel' dünya inşasına" (39) dayanan bir dünya inşacının tersine, "mitlerin yaratıcısıdır" (34) ve sonuçta "ikincil dünyanın mitolojiden arındırılmasıyla sonuçlanır." dünyalar” (45). Izzo'nun işaret ettiği bir diğer önemli husus, fantastik kurguda dünya inşa edenlerin Tolkien'in hayali dünyasına güvenmeleridir. Çoğu zaman, dünya inşa edenler sıfırdan ikinci bir dünya yaratmazlar, bunun yerine Tolkien'in sağladığı şablonun unsurlarını değiştirirler. Diğer yazarlar farklı bir yaklaşım benimsiyor ve bilinçli olarak beklentileri baltalıyor, örneğin kendi dünyalarının haritasını çıkarmamak gibi. Izzo bunu, kendi dünyasında bir mitopoeia duygusunu korumayı başaran M. John Harrison örneğiyle gösteriyor. Allan Turner, Joanna Gavins'in Metin Dünyası Kuramı'nı Walter Scott'un Waverley ve Rob Roy'a uygulayarak, odaklanma ve dünya inşasının çeşitli yönlerini dilsel bir bakış açısıyla araştırıyor ; her ikisi de okuyucuyu metin dünyasının içine çekme konusunda benzer teknikler kullanıyor. Örnek: Hobbit . Péter Kristóf Makai, dikkatleri bir hikayenin anlatısal yönlerinden uzaklaştıran ve sonuçta büyüyü yok eden aşırı ayrıntılı ve çoğu zaman ticari odaklı dünya inşasını eleştirerek, dünya inşasının estetik sınırları konusunu gündeme getiriyor. Daha sonra M. John Harrison ve Jeff VanderMeer gibi yazarların nasıl "kendi içinde tutarlı bir dünya inşa etme mantığını terk edip, gezginlerin korkularını bilinmeyenin diyarına doğru koruyan bir teknik uğruna terk ettiklerini" gösteriyor (84). Buna karşılık, N. Trevor Brierly, başarılı dünya inşası için modeller sağlayabilecek ve eksiksiz ve tutarlı dünyaların yaratılmasını kolaylaştırabilecek, Tolkien'in Arda'sını temel alan dünya inşa etme tasarım modellerinin tanımlanması ve kullanılması lehinde savunuyor.

Cilt daha sonra Tolkien'in dünya inşasının bireysel yönlerini araştırmaya devam ediyor. "Ilu'nun Müziği: Tolkien'in Yaratılış Mitinin Yaratılışı"nda John Garth, Tolkien'in ilk yaratılış mitinin olası kökenlerini araştırıyor ve bağlamsal kanıtlara dayanarak "Ainur'un Müziği"nin beste tarihi olarak 1917'yi öne sürüyor. Garth, bunun kısmen Henry Talbot'un Yahudi-Hıristiyan dünya görüşüne uyacak şekilde uyarlanmış bir Babil metninin yanlış tercümesi olan “Cennette İsyan” adlı eserinden ilham aldığını gösteriyor ve Tolkien'in efsanesinde Mezopotamya'nın etkisinin daha fazla olduğunu savunuyor. Númenor. Gergely Nagy, Tolkien'in çalışmalarında büyünün bulunmadığına dikkat çekiyor, çünkü " her şeyin bir işaret olduğu ve sonuçta Yaratıcı'ya geri döndüğü pansemiyotik bir dünya modelinde […] kültürel, tarihsel bir büyü yoktur ve olamaz" (165, vurgu orijinalde). "Tamirci Tolkien: Hikaye Anlatıcılığına Karşı Dünya İnşası" kitabında Renée Vink, Tolkien'in özellikle son yıllarında kendi dünyasına dair yaptığı revizyonları ve bu bağlamda daha fazla hikaye anlatımı pahasına efsanelerini tutarlı bir bütün halinde hizalama girişimini ele alıyor. dünya. Bu değişiklikler nedeniyle Tolkien Silmarillion'u tamamlayamadı . Jonathan Nauman, makalesinde Ağaçsakal ve Aragorn karakterlerinin gelişimine odaklanıyor ve bunun Tolkien'in dünya inşası üzerindeki etkilerini araştırıyor. Anahit Behrooz, “Tolkien'in haritalarını hikaye anlatıcıları” (217) olarak, yani Tolkien'in dünyasının (jeolojik) tarihini temsil eden bir araç olarak görüyor. Tolkien'in jeolojik değişim teorilerini nasıl birleştirdiğini ve bunun zamanın geçişini göstermeye nasıl yardımcı olduğunu ve böylece daha fazla derinlik sağladığını gösteriyor. Diğer bir unsur, yani su, Tolkien'de suyun yapısal bir manzara olarak işlev gördüğünü ve bunun hikaye anlatımında yıkıcı bir şekilde belirsizlik yarattığını savunan Robin Markus Auer tarafından analiz ediliyor. Tolkien'de şiirin dünya inşa etmedeki işlevi Michaela Hausmann tarafından araştırılıyor. Valinor gibi kayıp topraklarla ilgili şiirler genellikle bu yerler hakkında bilgi için tek kaynaktır ve dolayısıyla derinlik yaratır ve bu şiirleri sunan karakterlerle bağlantılı arka hikayeler sağlar. "Orta Dünya'daki Dağ İnsanları: Ekoloji ve İlkel" kitabında Hamish Williams, dağlarla bağlantılı olan troller, cüceler ve Drúedain gibi etnik kökenlerin özelliklerini ve Orta Dünya'daki diğer etnik kökenlerle ilişkilerinde hangi işlevlere sahip olduklarını ele alıyor. İkinci bölüm, Timo Lothmann, Arndt Heilmann ve Sven Hintzen'in dünya inşasında diyaloğun önemine ilişkin başka bir dilsel ve bilişsel yaklaşımıyla sona eriyor. Yazarlar, külliyat analitik araçları aracılığıyla Tolkien külliyatında dört tür diyalog belirlediler; şakalaşma, kişiselleştirme, hikayeyi ilerletme ve diyaloğu tarihselleştirme. Bu model daha ileri dilbilimsel çalışmalar için bir potansiyel sunmaktadır.

Üçüncü bölüm diğer dünya kurucuları ve bunların Tolkien'le nasıl ilişki kurduğunu veya zıtlaştığını ele alıyor. Örneğin Maureen F. Mann, Brontë kardeşlerin Glass Town, Gondal ve Angria gibi hayali dünyalarını yaratma yaklaşımlarını Tolkien'in dünya inşasıyla karşılaştırırken Bradford Lee Eden, James Joyce ve Jorge Luis gibi çeşitli yazarların ne gibi bir ilişkiye sahip olduğuna dikkat çekiyor. Borges, yazarların Tanrı ile ilgili olarak alt yaratıcılar olduğu fikrine sahipti. Kristine Larsen, Andrzej Sapkowski'nin Witcher serisinin, Tolkien'in başlangıçta İngiltere için bir mitoloji yaratmayı amaçladığı gibi, Polonya için de bir mitoloji işlevi görüp görmeyeceğini soruyor ve Andrew Higgins, “Austin Tappan Wright'ın Dünya İnşasında Paratextlerin Rolü”nü araştırıyor. , JRR Tolkien ve Ursula K. Le Guin.” "Michael Swanwick'in Peri Dünyası"nda Tom Shippey, Swanwick'in romanlarını ve aynı şekilde Tolkien için bir kaynak olan The Denham Tracts'ın onlar üzerindeki etkisini araştırıyor. Łukasz Neubauer, Tolkien'in Orta Dünya'sı ile George RR Martin'in Westeros'unun dini bakış açılarını karşılaştırarak kitabı bitiriyor; Yüzüklerin Efendisi herhangi bir kurumsallaşmış din göstermese de , temelinde hâlâ Hıristiyan etiği vardır. Aksine, Buz ve Ateşin Şarkısı'nda çeşitli dinler tasvir ediliyor, ancak genel olarak eser herhangi bir dini bakış açısından yoksun. Sonuç olarak Arda'yı Alt Yaratmak , özellikle Wolf'un dünya inşası ve alt yaratım denklemi gibi bazı varsayımlarını eleştirerek dünya inşası çalışmalarına benzersiz bir bakış açısı sunuyor ve dolayısıyla dünya inşası teorisi üzerine tartışmayı açıyor. ve sınırları. Teorik makalelerin, Tolkien'in dünya inşasının ayrıntılarını ele alan makalelerin ve diğer yazarların dünya inşasına yönelik yaklaşımlarını araştıran makalelerin yan yana getirilmesi, dengeli bir yaklaşım sağlar ve genişleyen dünya inşası çalışmaları alanına yeni bir ivme kazandırır.

Building Imaginary Worlds kitabından esinlenmiştir , ancak Wolf'un kendisi tarafından düzenlenen iki cilt esas olarak Wolf'un yaklaşımını genişletirken – The Routledge Companion to Imaginary Worlds, büyüklüğü nedeniyle teorik yaklaşımlar hakkında daha fazla bilgi sunmaktadır – Sub -Arda'yı yaratmak aynı zamanda dünya inşa etme teorisinin sınırlarına ve yayıncılara, film şirketlerine ve oyun geliştiricilere finansal kar sağlamak üzere tasarlanmış dünyaları mekanik olarak inşa etmek için uygun bir "araç seti" olma eğilimine de dikkat çekiyor. Bu cilt, Tolkienci bir bakış açısını paylaştığından, merak ve büyünün, Tolkien'in başarılı alt-yaratılış için önemli faktörler olarak tanımladığı dünya inşa teorisinde de yer bulup bulmadığı sorusunu gündeme getiriyor. Hem Hayali Dünyaları Yeniden Ziyaret Etmek hem de Hayali Dünyalara Yönelik Routledge Companion to Imaginary Worlds okuyucu tepkisine verimli yaklaşımlar sunduğundan, Tolkien'in büyülenme kavramını bilişsel okuyucu tepkisiyle ilişkilendiren daha ileri çalışmalar bu temelde mümkün olabilir ve sonuçta alt-yaratılış ve alt-yaratım kavramlarını uzlaştırmak için arzu edilir. dünya inşasının mekaniği.

Evelyn Koch Bayreuth Üniversitesi

Notlar

Her ne kadar ilk olmasa da, JRR Tolkien'in alt-yaratılış ve Birincil ve İkincil Dünya terimlerini tanıtan “Peri Hikayeleri Üzerine” (ilk olarak 1947'de yayınlandı) makalesi bu açıdan çığır açıcıydı. Diğer çalışmalar arasında Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Indianapolis: Hackett, 1978), Thomas G. Pavel, Fictional Worlds (Cambridge, MA: Harvard UP, 1986), Ruth Ronen, Different Worlds in Literary Theory (Cambridge: CUP, 1994) bulunmaktadır. ve Lubomír Doležel, Heterocosmica: Kurgu ve Olası Dünyalar (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1998).

Örneğin bkz. Jan Alber, Doğal Olmayan Anlatı. Kurgu ve Dramada İmkansız Dünyalar (Lincoln ve Londra: Nebraska U, P, 2016), Bo Pettersson, How Literary Worlds are Shaped: A Comparative Poetics of Literary Imagination (Berlin: de Gruyter, 2016) ve Marie-Laure Ryan ve Jan- Noël Thon, ed., Storyworlds through Media: Toward a Media-Conscious Narratology (Lincoln: U of Nebraska P, 2014), bunların tümü türe daha geniş bir yaklaşım getiriyor.

Bireysel bölümlerin sayısı göz önüne alındığında, bu kısa inceleme çerçevesinde bunların hepsinden ve ilgili yazarlarından bahsetmek mümkün değildir. Bu cilt, Mark JP Wolf'un kendisi, Lily Alexander, Edward Castronova, Dimitra Fimi, Gerard Hynes, Lars Konzack, William Proctor, Marie-Laure Ryan ve çok daha fazlasının katkılarından oluşuyor.

Örneğin 129. sayfanın ilk satırlarına bakınız.

Katkıda Bulunanlar Listesi

Todd Barnes, New Jersey Ramapo Koleji'nde Edebiyat Doçenti olup burada edebiyat teorisi, film ve performans çalışmaları ve erken modern drama konularında dersler vermektedir. Makaleleri ve incelemeleri Shakespeare Bulletin, Renaissance Quarterly, Public Books, Asides (Shakespeare Theatre Company'nin bir yayını, Washington DC), Weyward Macbeth: Intersections of Race and Performance (ed. Scott Newstok ve Ayanna Thompson), Shakespearean Echoes'da yayımlandı. (ed. Adam Hansen ve Kevin Wetmore Jr.) ve Hamlet Handbook: Subject Matter, Adaptations, Interpretations ( Hamlet Handbuch: Stoff, Aneignungen, Deutungen , ed. Peter W. Marx). Erken modern dönem finansı ve borçları üzerine son araştırması, Arden Shakespeare'in Erken Modern Drama Rehberleri serisinin bir parçası olarak Julius Caesar: A Critical Reader (ed. AJ Hartley) kitabında yayınlandı. Barnes, San Francisco'daki Afro-Amerikan Shakespeare Şirketi'nde dramaturg olarak görev yaptı ve aynı zamanda eğitim alanında da çalıştı.

Mark William Brown doktora derecesini aldı. Vanderbilt Üniversitesi'nden edebi modernizm konusunda uzmanlaştı. Şu anda ABD, Kuzey Dakota'daki Jamestown Üniversitesi'nde profesör ve İngilizce bölümü başkanıdır ve burada lisans düzeyinde kompozisyon ve edebiyat dersleri vermektedir. Brown , Dalhousie Review, PN Review, Studies: An Irish Quarterly Review, The Ivor Gurney Society Journal ve The Kipling Journal gibi dergilerde Robert Bridges, Ivor Gurney ve Rudyard Kipling hakkında makalelerinin yanı sıra Köprüler üzerine bir bölüm yayınladı. Hafıza ve Amnezi Retoriği Yoluyla Geçmişi Yeniden Ziyaret ( Cambridge Scholars, 2010). Romantik, Viktorya dönemi ve yirminci yüzyılda İngilizce konuşan yazarların eserleri üzerine çok sayıda konferans sunumu yaptı ve mevcut araştırma ilgi alanları arasında İngiliz imparatorluk romantizmine ekoeleştirel ve postkolonyal yaklaşımlar yer alıyor.

Natasha Lushetich bir sanatçı ve teorisyendir. Araştırmaları disiplinlerarasıdır ve medyalar arası, biyopolitika ve performans, kültürel bilgide duyusal deneyimin durumu, hegemonya, düzensizlik ve karmaşıklık konularına odaklanmaktadır. İki kitabın yazarıdır: Fluxus: Dualite Olmayan Uygulama (Rodopi 2014) ve Disiplinlerarası Performans (Palgrave 2016). Aynı zamanda On Game Structures'ın (Taylor ve Francis 2016) ortak editörü ve The Aesthetics of Necropolitics'in (Rowmand ve Littlefield 2018) editörüdür. Natasha'nın son yazıları Artnodes'ta yayınlandı ; Çağdaş Estetik; Çevre, Yer, Mekan; Medya Teorisi; Performans Araştırması; Text and Performance Quarterly, TDR , The Journal of Somaesthetics ve Total Art Journal'ın yanı sıra çok sayıda düzenlenmiş koleksiyonda yer almaktadır. Dundee Üniversitesi'nde Çağdaş Sanat ve Teori Profesörüdür.

Laura U. Marks, kültürlerarası odaklı medya sanatı ve felsefesi üzerine çalışıyor. En son kitapları Hanan el-Sinema: Hareketli Görüntüye Sevgiler (MIT, 2015) ve Sarma ve Sonsuzluk: Yeni Medya Sanatının İslami Bir Soykütüğü (MIT, 2010). Marks, dünya çapındaki mekanlar için deneysel medya sanatı programları hazırlıyor. Dr. Azadeh Emadi ile birlikte Önemli Hareket Araştırması ağı www.substantialmotion.org'un kurucu üyesidir . Marks, Vancouver'daki Simon Fraser Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Okulu'nda Grant Strate Profesörüdür.

Gilles Massot'un multidisipliner süreci, anlatılar, olaylar ve dünyanın bazı kısımları arasında bağlantılar kurmak için sanatsal medyanın, disiplinlerin, sosyal ve doğa bilimlerinin ötesine bakıyor. 1981'den beri Singapur'da yaşayan sanatçı, fotoğrafçı, araştırmacı ve yazardır. Onun en son araştırma projesi Jules Itier'i ve 1840'ların Asya fotoğraflarını araştırdı. Massot çok sayıda makalenin ve Bintan, Phoenix of the Malay Archipelago (2003) ve Retro Specs Future Pixs: The Book: Station to Station (2006) adlı iki kitabın yazarıdır . Son dönemdeki sanatsal çalışmaları tarih ve etnolojiyle ilgilenirken kavramsal olarak fotoğraf teorisi ve artık "kopyalama" olarak tanımladığı "kaydetme" olgusu ile fotoğraf tarihi ile kuantum mekaniği arasındaki ilişkiyle de ilgileniyor. Massot'un çalışmaları Fransa ve Asya'da 50'den fazla kişisel ve karma sergide sunuldu. Fransız Chevalier des Arts et des Lettres ödülünün sahibidir .

Atėnė Mendelytė , Ph.D., araştırmaları Beşeri Bilimler kapsamındaki disiplinlerarasılığa ve film, felsefe, televizyon, edebiyat, fotoğraf, tiyatro ve müzik arasındaki kesişimlere odaklanan bir film akademisyenidir. Halen Vilnius Üniversitesi'nde (Litvanya) yardımcı doçent ve Örebro Üniversitesi'nde (İsveç) kıdemli öğretim görevlisi olarak görev yapmaktadır. Krisis: Journal for Contemporary Philosophy, Film-Philosophy, Short Film Studies, Acta Universitatis Sapientiae: Film and Media Studies ve Criticism: A Quarterly for Edebiyat ve Sanat gibi dergilerde makaleleri yayımlandı . Mendelytė'nin televizyon dizileri, film felsefesi, ABD avangart filmi ve post-punk müziği üzerine bölümleri bir dizi antolojide yer aldı; en son ikisi Thinking Reality ve Time through Film (ed. Christine Reeh ve José Manuel Martins, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2017) ve Mute Records – Artists, Business, History (ed. Zuleika Beaven ve diğerleri, Londra: Bloomsbury, 2018).

Timothy O'Dwyer, Singapur LaSalle Sanat Koleji'nde besteci ve Çağdaş Müzik Bölümü Başkanıdır. Bucketrider'ın kurucu üyelerinden biri ve şu anda on dokuzuncu yılında olan Avustralya doğaçlama müzik dizisi The Make It Up Club'ın yazarıdır. Aynı zamanda iki çağdaş müzik topluluğunun da üyesidir: ELISION ve Avustralya Sanat Orkestrası. Tim , META – SAX, The Fold projeleri ve Singapur merkezli ses boyama topluluğu Erik Satay & The Kampong Arkestra ile Montreux Caz Festivali (CH), Huddersfield Çağdaş Müzik Festivali (İngiltere) gibi festivallerde uluslararası performans sergiledi. , Sidney Opera Binası (AU) ve Radio Bremen (DE). Tim'in doktora derecesi vardır. Queensland Teknoloji Üniversitesi'nden Kompozisyon ve Felsefe alanında, Deleuze'ün içkinlik felsefesi ile doğaçlama kompozisyon arasında paralellikler kuruyor.

Romén Reyes-Peschl doktora derecesini aldı. Birleşik Krallık'taki Kent Üniversitesi İngilizce Okulu'ndan mezun oldu ve aynı zamanda Tarih Okulu'nda araştırma yaptı ve ders verdi. Kent'teki çalışmaları edebiyat, felsefe, dil ve sinir bilimleri arasındaki karmaşık kesişimlere odaklandı. Don Kişot, Cameron McCabe, BS Johnson ve polisiye romanlar üzerine makaleleri yayımlandı. Diğer güncel araştırma alanları arasında Charlie Kaufman, Toby Litt ve anatomi ve fizyoloji tarihi yer almaktadır. Genel olarak çalışmaları, yaratıcı ve eleştirel yazılar, beşeri bilimler ve bilim, bilimsel ve popüler yazılar, kişisel ve politik, felsefe ve kurgu, çeviriler ve orijinal eserler, araştırma ve otobiyografi, mizah ve edebiyat arasındakiler gibi birçok sınırı aşıyor. entelektüel kültür. Yaptığı her şeyde Kedi Buddy tarafından teşvik ediliyor.

Craig Saper , Yapay Mitolojiler (1997), Ağ Bağlantılı Sanat (2001), Samimi Bürokrasiler (2012), Bob Brown'un Şaşırtıcı Maceraları (2016) kitaplarının yazarıdır. ve Bob Brown'un eserlerinin yeni basımlarının editörü: Houdini (2017), 1450–1950 (2016), Words (2014), Readies (2014), ve Taşlar (2014). Electracy: Gregory Ulmer's Textshop Experiments (2015) ve Imaging Place (2009) kitaplarının ortak editörüdür ve aynı zamanda bilimsel makaleler, kitap bölümleri, ansiklopedi girişleri ve kitap tanıtımları, sonsözler ve incelemelerin yazarıdır.

Susan Sentler koreograf, araştırmacı, yönetmen, dramaturg ve öğretmen olarak çalışan bir dans sanatçısıdır. On sekiz yıl boyunca Londra'daki Trinity Laban Müzik ve Dans Konservatuarı'nda Kıdemli Öğretim Görevlisi olarak görev yaptı ve 30 yıldan fazla bir süredir dans alanında küresel olarak çalıştı. İşbirlikleri/ortak çalışmaları arasında The Martha Graham Ensemble, Tino Sehgal, Xavier le Roy, Jerome Bel ve 2015 yılında The Show Must Go On'un İngiltere turnesinde ve Festival d'Automne à'da birlikte performans sergilediği Candoco Dance Company yer alıyor. Paris 2017. Pratiği multidisipliner olup, galeri/müze alanlarına ayrı bir ilgi duymaktadır; belirli görsel sanat eserleri ve sergilerin yanı sıra nesneler, ses, hareket ve hareketsiz görüntü kullanan süreli enstalasyonlara yanıtlar üretmektedir. Çalışmaları İngiltere, ABD, Hollanda, İtalya, Fransa, Portekiz, İrlanda ve Singapur'da sergilendi ve sahnelendi. Halen Singapur LaSalle Sanat Koleji'nde Dans ve Tiyatro Okulu'nda öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır.

Owen F. Smith, ABD Maine Üniversitesi'nde Intermedia MFA Programı ve Yenilikçi Medya, Araştırma ve Ticarileştirme Merkezi'nin Direktörüdür. 1991'den bu yana Maine Üniversitesi'nde ders vermektedir ve bu süre zarfında Yeni Medya Programının (1992) kurucu ortağı, Intermedia Programının kurucusu (2008) ve Üniversitenin Yenilikçi Programı için 3,69 milyon MTI hibesinin Baş Araştırmacısı olarak görev yapmıştır. Endüstriler Girişimi. Sanat Bölümü'nde ve Yeni Medya Bölümü'nde profesörlük yaptı. En önemlileri Fluxus: History of an Attitude (1998) olmak üzere 40'ın üzerinde kitap, makale ve makale yayınlamıştır ve yaratıcı çalışmaları 90'dan fazla ulusal ve uluslararası mekanda sunulmuştur. Maine Üniversitesi Başkanlık Üstün Öğretim Ödülü'nü (2000), Başkanlık Araştırma ve Yaratıcı Başarı Ödülü'nü (2009) ve Yeni Medya'da Alston D. ve Ada Lee Correll Kürsüsü'nü (2012) almıştır.

Jack Stewart , British Columbia Üniversitesi'nden fahri profesör, Renk, Uzay ve Yaratıcılık: Beş İngiliz Yazarda Sanat ve Ontoloji (2008; renkli resimli), DH Lawrence'ın Hayati Sanatı: Vizyon ve İfade (1999; 23 siyah-beyaz resimli); ve Akkor Söz: Michael Bullock'un Şiirsel Vizyonu (1990). Araştırmaları edebiyat ve resim, manzara ve gezi yazıları, ekoloji, sanat ve ontoloji arasındaki ilişkilere odaklanmaktadır ve makaleleri DH Lawrence Review, Deus Loci: The Lawrence Durrell Journal, Journal of Modern Edebiyat, Twentieth Century Edebiyatı, Stil, Mozaik, Kanada Edebiyatı, Kanada Şiiri, Kanada Kurgu Dergisi, Modern Kurgu Çalışmaları, Kısa Kurgu Çalışmaları, Roman Çalışmaları, Beşeri Bilimler Çalışmaları, Eleştiri: Kısa Kurgu Çalışmaları, Anlatı Teorisi Dergisi, Filolojik Üç Aylık Bülten, Anglistik ve Sembolizm .

Sijie Wang doktora derecesine sahiptir. Justus Liebig Üniversitesi Giessen Uluslararası Kültür Araştırmaları Lisansüstü Merkezi'nde aday ve burs sahibi. Şu anki doktora projesi, on sekizinci yüzyıl romancılarının İngiliz ulusunu temsillerindeki hapishane metaforlarını inceliyor, ancak araştırma ilgi alanları arasında cinsiyet, hareketlilik ve anlatı teorisine vurgu yapan on yedinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla kadar İngiliz edebiyatını da yer alıyor. Bayreuth Üniversitesi'nden Kültürlerarası Anglofon Araştırmaları alanında yüksek lisans derecesine ve Şangay Uluslararası Çalışmalar Üniversitesi'nden İngiliz Dili ve Edebiyatı alanında başka bir yüksek lisans derecesine sahiptir. Çalışmalarını Oxford, Hong Kong ve Şangay'daki konferanslarda sundu.

Dizin

soyutlama

Ebu'l Berekât el-Bağdâdî

anlaşma

Adorno, Theodor

Afganistan

Mekanik Üreme Çağı

simya

bira

Gazali, Ebu Hamid

algoritmik medya. dijital medya

Ali bin Ebu Tâlib

Allingham, William

amodernizm

– modernist gelenek

Apotropaik nesneler

Arata, Isozaki

rasyonellik

mimari

Armstrong, Paul B.

Art Nouveau

Sanat ve El Sanatları Hareketi

toplanma

– makine montajı

otobiyografi

avangard

– neo-avangard

Bachelard, Gaston

Balazs, Béla

Barok

– Barok montaj

Barthes, Roland

Savaş, George

Batson, Glenna

Bayard, Hippolyte

– Boğulmuş Bir Adam Olarak Otoportre

Bazin, Andre

Beardsley, Aubrey

Beckett, Samuel

olmak

davranışçılık

Benjamin, Walter

Bentham, George

Bergson, Henri,

Beuys, Joseph

Bihzâd, Kemaleddin

Biyoloji

modernitenin doğuşu

Siyah vücut radyasyonu

vücut

Bohm, David

Bolter, Jay David

Botticelli, Sandro

Boulger, George Simonds

Bourdieu, Pierre

Brecht, George

– Şans Görüntüleri

Broodthaers, Marcel

Burne-Jones, Edward

Kasap, Biberiye

Kahya, Judith

Butler, Samuel

– Erewhon

Byatt, AS

– Natürmort

– Çocuk Kitabı

Kafes, John

karanlık kamera

Cantus Firmi /Cantus Firmus

Capgras yanılsaması

seramik

kaosmos

kaos teorisi

satranç

Classen, Konstanz

Patafizik Koleji

renk

beste/kompozisyon

Bilgisayar tabanlı medya. dijital medya

konçertan

konsertasyon

Connor, Bruce

bilinç

– konumsal bilinç

Sabit Kendi Kendine Kayıt Modu (COS·MO)

sürekli sesteş sözcük

kontra punctum

kıvrımlar

işbirliği

Evren. mikrokozmos

Cotard sanrısı

fincan(lar)

Curtis, John

eğrilik

siber-ipülasyon

baba

dans

Debord, Guy

derin yapı

de Feure, Georges

Deleuze, Gilles

– Bin Yayla

De Maria, Walter

– Anlamsız Çalışma

mitolojiden arındırmak

yola çıkmak

Derrida, Jacques

kader

yersizyurtsuzlaştırma(d)

Diaghilev, Sergey

Dickens, Charles

diferansiyel hesap

dijital medya

çift yarık deneyi

elbise

Duchamp, Marcel

Duncan, Isadora

“kopyalama”

arzu ekonomileri

Mısır

ekfrasis

elektrik

Eliot, George

– Silas Marner

somutlaşmış / somutlaşmış

empati

oyun sonu

Oyunun Sonu (Beckett)

Eshun, Kodwo

olay kaydı

olaylar

“gündelik estetik”

“Her şey bilgidir”

örneklemecilik

varoluş

maruz

gerçek/gerçeklik

peri masalları

sahte haber

taraftarın mantığı

Faris, Wendy B.

faşizm

Fielding, Henry

– Joseph Andrews

Filliou, Robert

film teorisi

Fitch, Walter Hood

Flusser, Vilém

– Fotoğraf Felsefesine Doğru

Akı

– AG Galeri

– Yam Festivali

Katlama

kıvrımlar (katlama, açma)

Ford, Ford Madox

Foucault, Michel

fraktallar

Francis, Gavin

serbest biçimli oyun

serbest dolaylı söylem

Fregoli sanrı

Fuller, Loie

mobilya

Gallé, Émile

oyun Teorisi

jeoloji

geometri

– geometrik eşik

– projektif geometri

– psişik geometri

– psikolojik geometri

Gerard, John

Toplam sanat eseri

hediye değişimi

bardak

Gradgrind, Thomas

aşamalılık

Greenaway, Peter

Grusin

Guattari, Felix

haecceity

Haeckel, Ernst

halüsinasyon yaratan

– halüsinasyon algıları

Han, Byung-Chul

Hayles, N. Katherine

Heartfield, John

Higgins, Dick

Hijikata, Tatsumi

Hiroşige, Utagawa

tarih/geçicilik

Hofstadter, Douglas

Hokusai, Katsushika

Holzer, Jenny

Horne, Herbert P.

İnsan Origami

Hunt, William Holman

Husserl, Edmund

melezlik

İbn Sînâ, Ebu 'Ali el-Hüseyn (c 980–1037)

idealleştirilmiş gerçekçi görüntü

görüntü

içkin

doğaçlama

maddi olmayan dönüşüm

sonsuz/sonsuz küçük

etkileyen makineler

bilgi toplumu

“inervasyon”

öğretim puanları

interaktif medya

sanatlar arası

İfadeler arası

intermedya/aracılık

samimi bürokrasiler

İran

mantıksızlık

Isou, Isidore

Yineleme

Japonizm

takı

Johnson, Ray

Kafka, Franz

Kaprow, Alan

Kaufman, Charlie

– Synecdoche, New York

Kermode, Mark

bilgi üretimi

koiteki çokkan

Kracauer, Siegfried

Laban, Rudolf

labirent

Lacan, Jacques

Lalique, Rene

Larche, Raoul-François

Lawler, Louise

Leibniz, GW

– Leibniz geometrisi

Lemov, Rebecca

Mektupçuluk

Levine, Sherrie

ışık (ve gölge)

ışık kaydı

eşik

edebiyat

okul

bereketli kontrpuan

makine analizi

Maciunas, George

posta sanatı ağları

Malabou, Catherine

haritalama

Maxwell, Catherine

Labirent

McCollum, Allan

McGann, Jerome

anlam üretimi

Mizah

Merleau-Ponty, Maurice

üst iletişim

metaller

metafor

varoluş metafiziği

üstmetinsellik

meta-teatrallik

Michelangelo

mikrokozmos. Evren

Millais, John Everett

akıl

– somutlaşmış zihin

– genişletilmiş zihin

(dünyanın) ayna görüntüsü

Mol, Annemarie

monad

– monad enstrümanı

– müzisyen-monad

– puan monad

Morris, William

Moser, Koloman

camiler, mimari ve süsleme

Münsterberg, Hugo

müzikal puanı

“müzikal çalışma”

mistisizm

– Budist mistisizmi

– İslam tasavvufu Şii İslam Sufizmi

Nash dengesi

Nelson III, Charles A.

Ağ Bağlantılı Sanat (Saper)

ağ bağlantılı medya

nörolojik çeşitlilik

nöroloji

sinir bilimi

“Yeni Uyum”

New York Yazışma Okulu (NYCS)

Nishida, Kitaro

göçebelik

göçebe düşüncesi

doğrusal olmayan dinamikler

takipsiz

nesne tabanlı anımsatıcı kayıtlar

gönderiler

ontoloji

– retiküler ontoloji

operasyonel fonksiyon

çalışma mekanizması

düzen ve düzensizlik

Otis, Laura

ücretli

Paik, Nam Haziran

tablo

Palissy, Bernard

panoptikon/panoptik gözetim

paradoks

– paradoksal eklemlenme

paranoyak eleştirel yöntem

Patafizik

Pater, Walter

Patmore, Coventry

model

Pearson, Mike

algı

verim

performans

fonograf

fotoğraf

– fotografik manipülasyon

fotoğrafçılık ve kuantum mekaniği

Fotoğrafın kendine özgü doğası

fotomontaj

frenoloji

fizyolojik görüş

resimcilik

hac

İğne deliği fenomeni

pankart

“Maddenin Kıvrımları”

afiş

çömlek

Pound, Ezra

Raphaelite öncesi/Rafaelizm öncesi

ilkel tekillikler

küfür

psikolojik operasyon botları

Punctum / punctum

kuklacılık

bulmaca

kuantum

rasyonellik

okunabilir metin

hazır ürünler

gerçeklik ve kurgu

yansıma

alıkoy

düzenleyici kavramlar

düzenleyici işlev

iyileştirme

temsil(ler)

yeniden-yerli-yurtlulaştırılmış

Rodin, Auguste

Rossetti, Dante Gabriel

Rossetti, William Michael

Ruskin, John

Saito, Yuriko

Schechner, Richard

bilim ve sanat

bilimsel söylem

heykel

"özçekim"

Seks Tabancaları

Shakespeare, William

Shannon, Claude

– bilgi teorisi

keskin ve bulanık

Şii İslam

bir yuvanın işaretleri

taklit

Durumcu Uluslararası

Smith, James Edward

Smith, Owen

“sosyal plastik sanat”

sosyo-şiirsel (ler)

somatik

Sowerby, James

“yoğunlukların uzayı”

konuşma eylemi teorisi

kendiliğinden kayıt

çıkmaz

stereotip

Stiegler, Bernard

Stratejik düşünce

Stravinsky, İgor

yokluğun yapılandırılması

alt oyun

subitizm

yüce

Tasavvuf. mistisizm İslami

süper oyun

Sürrealizm/t

Swinburne, Algernon Charles

sembol/sembolizm

Suriye

tılsımlar

goblen

Tartan Kurdele

totoloji

geçicilik

absürd tiyatro

değişim teorileri

üçüncü anlam

eşik

Tierney, Adrienne L.

(zaman-uzay'ın bir görüntüye dönüştürülmesi)

Teslis/Teslis

Tucker, Marcia

Tzara, Tristan

Ulmer, Gregory L.

zamanı durdurma isteği

Van Gogh, Vincent

Varela, Francisco

Wagner, Richard

Warhol, Andy

Wheeler, John A.

Wiener, Norbert

kelime oyunu

Wordsworth, William

yazarlık metni

yazı (kaligrafi, minyatür yazı)

Yeats, WB

Yoko Ono

Zaum

Zen

Zimmer, Carl

ifade bölgesi

Zerdüştlük

Translate

Sembolizm 2019

İçindekiler

Übersicht

İçindekiler

Editörlerden Önsöz

Teşekkür

Özel Odak Noktası: “Zihnin Ötesinde”

giriiş

Zihniyet ötesi olmanın gerekliliği

Bu konunun yapısı ve organizasyonu

Notlar

Bölüm I: “Tarihdışılık, Düzenlemeler ve Yorumlayıcı Ters Çevirmeler”

Hiçbir Şeyin Doluluğu, Saçmalık Duygusu ve Verimsiz Olmanın Değeri

Soyut

Anlamsızlığın doğası ve önemi

Montaj ve alternatif sanat formlarının tarihi

Amodernist gelenek

Dört amodernist meydan okuma

Sanat, söylemsellik ve değer: Dört vurgu alanı

Amodernizm, avangard ve neo-avangard

Amodernizm ve somutlaşmış uygulamalar

Hiçbir şey yapmamak: Sonuç değil

Notlar

Otomatik Yazım: Ağ Bağlantılı Sanattan Siber Savaşa

Soyut

Sanatçının gönderilerinden psikolojik operasyon botlarına kadar

Ray Johnson'ın gönderileri ve anlamsız tekrarların prototipi

Sanat dünyası değişim sistemleri ve arzu ekonomileri

Hayran mantığı

Şöhret ve kimliğin tahliyesi

Katılımcı olarak seyirciler ve sürrealist paranoyak-eleştirel yöntem

Etkileyici makineler olarak gönderiler

Fluxus'tan fluxnet'e

Sonsuza kadar mesaj gönderen otomatik siber silahların estetik teorisi

Notlar

Oyun Teorisi ile Oyun Sonu'nda Beckett'in Zihin Derinliklerini Kırmak

Soyut

Giriş: Oyun teorisi ve edebiyatı

Satranç taşları gibi karakterler

Çıkmaz: “Son başlangıçtır”

Alt oyunlar: Paradokslar, kelime oyunları, oyuncaklar

Sonuçlar

Notlar

Bölüm II: “ Kader , Labirentler ve Kıvrımlar”

“Son, Başlangıçta İnşa Edilmiştir”: Charlie Kaufman ve Sinirbilimin Düzenli Bozukluğu

Soyut

Kıvrımlar: Zihnin kısa bir tarihi, benim kısa bir tarihim

Kaufmanesque: Çevresi olmayan bir labirent

Lekesiz zihnin düzenli düzensizliği

Notlar

The Fold : Müzikal Monadlar ve Barok Topluluklar

Soyut

Uygulama: Psişik bir geometri

Müzik notası olarak monad

Montaj

Yersizyurtsuzlaşma ve yeniden yerliyurtlulaşma

Yeni bir uyum

Monadolojiden göçebeliğe

Notlar

Bedensel Katlanmanın Sıvı Mimarisi

Soyut

Notlar

Bölüm III: “İçkin Aşkınlık”

Herat 1487: Erken Sanal Gerçeklik

Soyut

Sonsuz

Cennet bir kasede

Neoplatonizm ve monadlar

Figürasyon ve fana'

Figüratif, figüratif ve yüce

Notlar

Peter Greenaway'in Prospero'nun Kitaplarındaki “Estetik Sınır Bölgeleri”

Soyut

Yeni bir varlık: Benjamin ve Bazin

Prospero'nun yeni fizisi

Şeylerin yüzü: Balázs ve Deleuze

Metnin yüzü: Gerçek yerler ve her türlü mekan

Notlar

Beyaz Uzay Çatışma Teorisi: Fotoğrafı Enerji Olarak Anlamak