AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
 |    |
Yannis Tzioumakis
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
BİR GİRİŞ
Yannis
Tzioumakis
Edinburg
Üniversitesi Yayınları
İçindekiler Tablosu
vii
Tablo Listesi xi
Vaka Çalışmaları Listesi xii
Şekil Listesi xiii
Teşekkür xiv
Giriş: Amerikan Bağımsız
Sinemasının Tanım Sorunları ve Söylemi 1
Bölüm I
Amerikan Bağımsız Sineması
Stüdyo Yılları (1920'lerin ortası-1940'ların
sonu)
1 . Stüdyo Çağında Bağımsız Film Yapımı:
Stüdyo Sistemindeki Eğilimler 19
2 . Stüdyo Çağında Bağımsız Film Yapımı:
Yoksullukla Mücadele Stüdyoları (1930-50'ler) 63
Bölüm II
Geçiş Yılları (1940'ların sonu-1960'ların sonu)
3 . Zorla Bağımsızlık: Etkileri
Bağımsız Film Prodüksiyonuna İlişkin Paramount Kararnamesi 101
4 . Bağımsızların Seyircisi: Sömürü Filmleri
Ülkenin Gençliği için 135
vi
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Bölüm III
Çağdaş Amerikan Bağımsız Sineması
(1960'ların sonlarından günümüze)
5 . Yeni Hollywood ve
Bağımsız Hollywood 169
6 . Çağında Amerikan Bağımsız Sineması
Holdingler 192
7 . Mini anadallar ve Büyük Bağımsızlar 222
8 . Amerikan Bağımsız Sinemasının Kurumsallaşması 246
Sonsöz: Bağımsız Sinemadan 'Özel' Sinemaya 281
Kaynakça 285
Dizin 293
Tablo Listesi xi
Vaka Çalışmaları Listesi xii
Şekil Listesi xiii
Teşekkür xiv
Giriş: Tanım Sorunları ve
Amerikan Bağımsız
Sinemasının Söylemi 1
Bölüm I
Stüdyo Yıllarında Amerikan Bağımsız Sineması
(1920'lerin ortası-1940'ların sonu)
1
. Stüdyo Çağında Bağımsız
Film Yapımı:
Stüdyo Sistemindeki Eğilimler 19
Giriş 19
İlk Bağımsızlar 21
Stüdyoların Oluşumundan Önce Bağımsızlar 25
Oligopol Çağında Bağımsızlar 30
Birinci Dönem (1920 ortası/sonu-1939) 31
Ekonomik Kısıtlamalar 35
Bağımsız Prodüksiyon ve Stüdyo Ünitesi
Prodüksiyonu 37
Bazı Ekonomik Fırsatlar 41
İkinci Dönem (1940-8) 44
Endüstri Genelinde Değişim 47
Savaşın Sonu Nimet 52
Sonuç 54
viii
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
2 . Stüdyo Çağında Bağımsız Film Yapımı:
Yoksullukla Mücadele Stüdyoları (1930-50'ler) 63
Giriş 63
Birinci Dönem (1930-9) 65
Monogram Resimleri 68
Cumhuriyet Resimleri 69
Büyük Ulusal Filmler 71
Bağımsız B Filmleri ve Stüdyo B Filmleri 73
İkinci Dönem (1940-1950 başı) 82
Yapımcılar Serbest Bırakma Şirketi 84
Ürünü Yükseltme 86
B Film Pazarının Gerilemesi 88
Sonuç 89
Yoksulluk Savaşının Ötesinde: Etnik Filmler 90
Bölüm II
Geçiş Yılları (1940'ların sonu-1960'ların sonu)
3 . Zorla Bağımsızlık: Etkileri
Bağımsız Film Prodüksiyonuna İlişkin Paramount Kararnamesi 101
Giriş 101
Olağanüstü Kararname 103
Savaş Sonrası Durgunluk 105
Kimlik Krizi 108
Birleşik Sanatçıların Dirilişi 111
Bağımsız Yapım: The United Artists Way 113
Üretim 114
Dağıtım 115
Başarının Arkasındaki Sebepler 117
Bağımsız
Bir Markanın Zaferi
Üretme . . . ve Binbaşı 120
Sonuç 124
4 . Bağımsızlar için Hedef Kitle:
Ülkenin Gençliğine Yönelik İstismar Filmleri 135
Giriş 135
Gençliğin
Ortaya Çıkışı ve Yükselişi
Genç Seyirci 137
Yoksulluk Savaşından Sömürü ve Gösterişçiliğe 139
Analitik İçindekiler ix
Arabalı Tiyatrolar Çağı 141
Televizyona Karşı Alt Sınıf Bağımsızlar 143
Sömürü Teenpic ve Arkasındaki Şirketler 146
Sam Katzman'ın 146
Amerika Uluslararası Resimleri 147
Büyükelçilik Resimleri 152
William Kalesi Yapımları 153
Roger Corman ve Film Grubu 156
Büyükler ve Düşük Bütçeli Sömürü Piyasası 158
Sonuç 159
Bölüm
III
Çağdaş
Amerikan Bağımsız
Sinema
(1960'ların sonlarından günümüze)
5 . Yeni Hollywood ve Bağımsız Hollywood 169
Giriş 169
Yeni Amerikan Sineması 172
John Cassavetes'in Etkisi 174
Yeni Hollywood 177
Sonuç 183
6 . Çağında Amerikan Bağımsız Sineması
Holdingler 192
Giriş 192
Riski Artırmak 195
Düşük
Bütçede Ekonomik Fırsatlar
Bağımsız Sektör (1960'ların sonu-1974) 197
Bildiğimiz Sömürünün Sonu 200
Kademeli
Yükselişi ve Hızlı Düşüşü
Amerika Uluslararası Resimleri 203
Tiyatrodan Video Pazarına 205
Yeni
Bir Umut: Yeni Amerikalının Doğuşu
Bağımsız Sinema 206
Sonuç 210
7 . Mini anadallar ve Büyük Bağımsızlar 222
Giriş 222
Bir Yıldız Doğuyor 225
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Yeni Orion Takımyıldızı 228
Parlayan Yıldız 230
Solan Yıldız 234
Son Şenlik Ateşleri 237
Sonbahar 238
Sonuç 239
8
. Kurumsallaşma
Amerikan Bağımsız Sineması 246
Giriş 246
Ortak bağımlılardan oluşan bir işletme 249
Kurumsal
Çerçeve (1): Kendini Özel Amaçlı Kuruluşlar
Bağımsız
Film Yapımının Desteklenmesi, Finansman Olanakları
ve Bağımsız Distribütörler 253
Kurumsal Çerçeve (2): Klasikler Bölümleri 260
Estetik Faktörü 266
Sonuç 270
Sonsöz: Bağımsız Sinemadan 'Özel' Sinemaya 281
Kaynakça 285
Dizin 293
1.1 ABD'li üretim
şirketleri dağıtım yapıyor
Birleşik Sanatçılar, 1926-39 34
2 .1 Monogram'ın brüt gelirleri ve net kar/zararı
ve Cumhuriyet, 1938-48 85
3.1 Piyasaya
sürülen yapım şirketlerinin
sayısı
United Artists ve 1951-67
döneminde dağıtımcı tarafından yayınlanan film sayısı 113
4.1 American
International Pictures'ın yaklaşımı
pazarlama ve hedef kitle 152
6.1 1970'lerin
başındaki sömürü filmlerinden sloganlar
199
6.2 American
International Pictures'ın net
karı, 1970-6 203
8.1 Bağımsız üreticiler arasındaki anlaşmalar ve
ana dallar/büyük bağımsızlar ve klasikler bölümleri 251
8 .2 Bağımsız distribütörler, ömürleri ve
önemli filmleri 258
8 .3 Klasik bölümler (1980'den bugüne) 263
~ll^
Bölüm 1
James Cagney United Artists 55'te
Bölüm 2
Monogram 77'de Charlie Chan
Bölüm 3
Stanley
Kramer'in Lomitas Productions ve
Birleşik Sanatçılar, 1957-60 126
Bölüm 4
Sam Katzman ve 24 Saat Rock 160
Bölüm 5
John Cassavetes ve Gölgeler 184
Dennis Hopper ve Son Film 187
Bölüm 6
Blaxistismar, AIP Yolu: Foxy Brown 212
John Sayles ve Seacaucus Seven'ın Dönüşü 216
Bölüm 7
David Mamet, Filmhaus, Orion Resimleri ve Oyun Evi 240
Bölüm 8
Kusursuz bağımsız film: seks, yalanlar ve video kaset 272
Kevin Smith, Miramax ve Katipler 275
1.1 Birleşik Sanatçıların Doğuşu
24
1 .2 James Cagney ve kız kardeşi Jeanne Cagney 54
2 .1 Şarkı Söyleyen Kovboy: Gene Autry 70
3 .1 On the Beach 126'da
Stanley Kramer Ava Gardner'ı yönetiyor
4 .1 Peter
Fonda, Bruce Dern ve diğer Cehennem Melekleri
Vahşi Melekler 150'de
5.1 Lelia Goldoni'nin vurgulu yakın çekimi ve
Anthony Ray Gölgeler 175'te
6 .1 Pam Grier, Foxy Brown 211'dir
7 .1 Okula Dönüş 231
8 .1 Yerim 259
8.2 Katipler'deki iki
ana ipucu 271
~ll^
1998'de
yüksek lisans araştırma derecemin ilk yılında, o zamanlar Liverpool John
Moores Üniversitesi'nde Ekran Çalışmaları bölümünde öğretim görevlisi olan
Warren Buckland'a, Amerikan bağımsız sineması üzerine çok az çalışma olduğundan
şikayet ettim. Warren da benim sözlerime katıldı ve belki bir gün benim de bir
tane yazabileceğimi önerdi. Bu nedenle ilk büyük teşekkürümü Warren'a, hiç beklemediğim
bir anda bu kitap fikrini aklıma getirdiği için ve son sekiz yıldaki desteği ve
dostluğu için sunmak isterim. Ayrıca kitap fikrinin ilk destekçilerinden biri
olan Profesör Steve Neale'e de teşekkür etmek isterim.
Ardından,
Edinburgh University Press'in American Studies Commissioning Editörü Nicola
Ramsey ile bir toplantı ayarladığı ve yıllar boyunca gösterdiği dostluk ve
cömertlik için Ian Ralston'a teşekkür etmek isterim. Ayrıca yazma aşamasında
bana değerli editoryal tavsiyelerde bulunan ve bazı zor zamanlarımda bana
rehberlik eden Nicola'ya da teşekkür etmek isterim.
Bu
kitap, Liverpool John Moores Üniversitesi Medya, Eleştirel ve Yaratıcı Sanatlar
Okulu'nun cömert bir fonu olmasaydı mümkün olamazdı; bu bana, gerekli materyali
toplamak ve röportaj yapmak için Los Angeles, California'daki bir dizi
araştırma kütüphanesini ziyaret etmeme izin verdi. Eric Pleskow ve Mike Medavoy
gibi bağımsız sektörün önemli isimleri. Okul ayrıca konuyu daha fazla
araştırmama ve kitabın büyük bir bölümünü yazmama olanak tanıyan bir yıllık
çalışma iznini de finanse etti. Katılan herkese, özellikle de Trevor Long,
Nickianne Moody, Andy Ruddock, Chris Frost ve Timothy Ashplant'a teşekkür etmek
istiyorum.
Beni
çeşitli şekillerde destekleyen diğer meslektaşlarıma da teşekkür etmek isterim:
Ruth McElroy, David Llewellyn, Ros Merkin, James Frieze, Helen Rogers, Colin
Harrison, Nicole Matthews, Joanna Price, Claire.
xv
Teşekkür
Horrocks,
Elspeth Graham, Tamsin Spargo, Joe Moran ve Olga Guedes; ve Ekran
Çalışmaları'ndaki meslektaşlarım: Corin Willis, David Sorfa, Alex Irving, Noel
Odger, Bill Sweeney, Ben McCann ve özellikle de bölümümdeki Amerikan bağımsız
sinemasının diğer büyük hayranı olan Judith Jones . Ayrıca, Cathy Cromby ve
Julie Quine başta olmak üzere, araştırma süresince idari sorumluluklarımı en
aza indirmeye yönelik çabalarından dolayı Medya Okulu'ndaki tüm destek
personeline teşekkür etmek isterim.
Aldham
Robarts Öğrenme Kaynak Merkezi personeli bana neredeyse her gün yardım sağladı.
Projenin araştırma aşamasını olabildiğince kolaylaştıran başta Sheena
Streather, Frank Halligan ve Julie Bulger olmak üzere hepsine ayrı ayrı
teşekkür etmek istiyorum. Ayrıca Julie Butler, Tim Lees, Cath Gorton, Linden
Sweeney, Chris Lucas, Ann Keeley, David Carroll, Jill Harrison, Grace Smith,
Sharon Jarman-Stulberg, Dean Toth, Ian McColl, Mike Wilson, Doreen Azzopardi ve
merhum Nick Spalton. Kütüphanelerarası ödünç verme bürosundan Annie Afferson'a
ve Denise Minde'a da özel teşekkürler.
Yaz
ziyaretlerim sırasında bana birçok bağımsız film hakkında görüşlerini sunan
Yunanistan'daki bazı arkadaşlarıma ve aileme teşekkür etmek isterim: Panayiotis
Tzioumakis, Christina Tzioumakis, Leonidas Tzioumakis, Patroula Vrantza, Panayiotis
Koutakis, Dimitra Kavatha, Fenia Koutakis , Ioanna Koutakis, Harris Tlas,
Harris Papadopoulos, Maria Goulimari, Alice Samouilidou, Dora Samouilidou ve
Yannis Stratis. Aynı şeyi Liverpool'da yapan arkadaşlarıma da çok teşekkür
ederim, özellikle Joanne Whiteside, Paresh Ladd, Paul Shaughnessy, Yolanda
Akil-Perez, Lisa Anderson, Ben Howarth ve Jay Lally. Amanda Greening, yazma
döneminin son aşamalarında tükenmez bir ilham ve destek kaynağı oldu.
Bu
kitabın bölümlerini okuyan ve yapıcı eleştirileri taslağı büyük ölçüde
geliştiren bir dizi film ve medya uzmanına özel teşekkür borçluyuz: Peter
Kramer, Alison McMahan, Rigas Goulimaris, Claire Molloy ve özellikle Julia
Hallam ve Gary Needham. Lydia Papadimitriou, özellikle kitabın son aşamalarında
bir kez daha zamanına, dostluğuna ve bilgi birikimine katkıda bulundu .
Ayrıca
araştırma asistanım olarak görev yapan ve araştırma aşamasının pek çok önemsiz
yönünü her zaman gülümseyerek üstlenen Sarah McLoughlin'e şükranlarımı sunmak
isterim. Onun organizasyon becerileri ve sabrı olmasaydı bu kitabın
tamamlanması çok daha uzun sürerdi.
xvi AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Son
olarak Bağımsız Amerikan Sineması dersimi alan ve anlayışlı katkıları benim
konuya yaklaşımımı temelden şekillendiren tüm öğrencilere teşekkür etmek
isterim. Özellikle, 2002'de ilk kez verildiğinde dersi alan Ekran Çalışmaları
öğrencilerine teşekkür etmek isterim, çünkü beni bu kitabı yazmaya aktif olarak
teşvik eden öğrenciler vardı: Katie Algar, Suzy Baldock, Martin Boothman,
Caroline. Boyd, Clare Gabbott, Natalie Garwin, Paul Hagen, Rebecca Hardy,
Rachel Heyes, Sarah Holmes, Ameena Khan, Andrew Lister, Claire Manson,
Catherine Roche, Sophie Sharp, Steve Simpson ve Janine Ward.
Tüm güzel yıllar boyunca
Sarah 'Saroula' Hopkins'e
BAĞIMSIZ AMERİKAN
SİNEMASININ
TANIM VE SÖYLEM SORUNLARI
ben ~ — —
Amerikan
bağımsız sineması her zaman tanımlanması zor bir kavram olmuştur. Bunun başlıca
nedeni, 'bağımsız' etiketinin Amerikan sinemasının ilk yıllarından bu yana film
yapımcıları, film eleştirmenleri, endüstri uygulayıcıları, ticari yayınlar,
akademisyenler ve sinema hayranları tarafından, bir tanımlamaya yönelik
herhangi bir girişimin neredeyse kesin olarak kaderinde olduğu ölçüde yaygın
olarak kullanılmasıdır. itirazları dile getirmek.
Amerikan
sineması hakkında temel bilgiye sahip insanların çoğunluğu için bağımsız film
yapımcılığı, Amerikan filmini sıkı bir şekilde kontrol eden birkaç büyük
holdingin etkisinden ve baskısından uzak, güçlü bir kişisel vizyona sahip
(çoğunlukla) genç film yapımcıları tarafından yapılan düşük bütçeli projelerden
oluşur. endüstri. Esas olarak pahalı yıldız araçları ve özel efekt odaklı
filmler üretme işinde olan AOL Time Warner, Sony Columbia ve Viacom
Paramount'un pençesinden uzakta, bağımsız film yapımcıları sinema salonlarına
girişten ziyade DVD satışlarından ve ticari satışlardan daha fazla kar
getiriyor. ana akım Hollywood'un kaba ticariliğine karşı duran, ancak konu ve
temsil tarzı açısından çoğu zaman sınırları zorlayan filmler . Film
eleştirmeni Emmanuel Levy'nin belirttiği gibi, 'İdeal olarak bağımsız bir film,
cesur bir stile ve film yapımcısının kişisel vizyonunu ifade eden sıra dışı bir
konuya sahip, yeni, düşük bütçeli bir filmdir.' 1
Bu
'ideal' tanım hemen akla Secaucus Seven'ın Dönüşü (Sayles, 1980), Cennetten
Garip (Jarmusch, 1984), She's Gotta Have It (Spike Lee, 1986), Poison
(Haynes, 1991), Düz Çıkış
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Brooklyn
(Rich,
1992), Clerks (Kevin Smith, 1994), Welcome to the Dollhouse (Solondz,
1996), The Blair Witch Project (Sanchez ve Myrick, 1999) ve 1980 sonrası
düşük bütçeli olarak ortaya çıkan diğer birçok film. büyük holdingler
tarafından üretilen ve dağıtılan çok daha gösterişli, pahalı ve muhafazakar
filmlere alternatifler . Bununla birlikte, kamusal söylemdeki popülaritesine
rağmen bu, bağımsız filmin yalnızca bir tanımıdır ve önemli ölçüde, yukarıdaki
filmlerin nelerden bağımsız olduğunu göstermede başarısız olurken aynı zamanda
bağımsız etiketi üzerinde hak iddia edebilecek diğer film gruplarını da
dışarıda bırakır.
Variety
ve
Screen International gibi endüstri uygulayıcıları ve ticari yayınlar
için bağımsız film tamamen farklı bir anlam üstlenebilir . Örneğin, 9 Haziran
2003 tarihli bir Variety makalesinde, Başlangıç Eğlence Grubu başkanı
Graham King'in, yapım /dağıtım şirketinin yeni projesi The Aviator (Scorsese,
2004), Leonardo DiCaprio'nun başrolde olduğu 115 milyon dolarlık bir Howard
Hughes biyografisi hakkında bir alıntısı yer alıyordu. . Alıntı şöyleydi: ' Yüzüklerin
Efendisi'ni saymazsanız, bu şimdiye kadar yapılmış en büyük bağımsız film
.' 2 Bir yıldan biraz daha uzun bir süre önce (8 Şubat 2002),
Screen International, 'Tüm Zamanların En İyi 20 Bağımsız Filmi'nin (ABD
pazarında) yer aldığı bir tablo yayınlamıştı. Henüz gösterimdeyken listenin
başında The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (Jackson, 2002)
yer alırken, diğer filmler arasında şunlar vardı: Rush Hour ve Rush
Hour 2 (Ratner, 1998 ve 2001); Austin Powers: Beni Sevişen Casus (Roach,
1999); Teenage Mutant Ninja Turtles (Barron, 1990); Çılgın Çocuklar (Rodriguez,
2001), Korkunç Film (KI Wayans, 2000); Aptal ve Aptal (P.
Farelly, 1994); İyi Niyet Avcılığı (Van Sant, 1997); ve Blair Cadısı
Projesi (Sanchez ve Myrick, 1999). 3
Blair
Witch Project dışında , Screen International tablosunda yer alan
diğer filmlerin hiçbiri, terimin 'ideal' anlamında bağımsız sayılmaz. Ancak
ticari yayınlar için bağımsızlığın, cesur görsel stile ve sıradışı konuya sahip
düşük bütçeli filmlerle hiçbir ilgisi yoktur. Bunun yerine, bağımsız bir film,
büyük bir eğlence grubu (Sony Columbia, Viacom Paramount, AOL Time Warner,
MGM/UA, ABC Disney, NBC Universal, News Corp. Fox ve) tarafından finanse
edilmeyen, üretilmeyen ve/veya dağıtılmayan herhangi bir filmdir. Dreamworks
SKG). 4 Aslında listede yer alan yirmi filmden dokuzu New Line
Cinema tarafından, sekizi Miramax (ve kardeş şirketi Dimension Films)
tarafından dağıtılırken, geri kalan üçü Sony Pictures Classics, Artisan ve ABD
tarafından dağıtıldı.
giriiş
Filmlerin
her biri birer film dağıttı. Yüzüklerin Efendisi New Line Cinema
tarafından finanse edildiğinden ve dağıtıldığından ve 300 milyon dolarlık fiyat
etiketine rağmen (üç taksit için) haklı olarak bağımsız bir film, bu konuda
ticari açıdan en başarılı film olarak kabul edilebilir. Aynı şekilde, IEG, The
Aviator'ın ana finansörü ve dünya çapındaki distribütörü olduğundan
(Miramax'ın sinema dağıtım haklarını elinde bulundurduğu Amerika Birleşik
Devletleri hariç ), 115 milyon dolarlık film aynı zamanda bağımsız bir film
olarak da değerlendirilebilir.
Ancak
bağımsız filmin (sekiz ana dal dışında herhangi bir şirket tarafından finanse
edilen, üretilen ve/veya dağıtılan film) bu tanımı bile sorunludur. Bunun
nedeni New Line Cinema, Miramax/ Dimension ve Sony Picture Classics'in
sırasıyla AOL Time Warner, ABC Disney ve Sony Columbia'nın yan kuruluşları
olması ve dolayısıyla bağımsız distribütörler olmamasıdır. İlgili ana
şirketlerinden büyük ölçüde özerk bir şekilde çalışıyor olabilirler ancak
finansal olarak onlara karşı hesap verebilirler. Bu, ana şirketlerinin bu birimleri
kapatma, satma, yönetim yapılarını yeniden düzenleme, üretim/dağıtım/satın alma
bütçelerini azaltma, karar alma politikalarına müdahale etme vb. yetkilere
sahip olduğu anlamına geliyor. Bu durumda geriye yalnızca Artisan ve USA Films
bağımsız şirketler olarak kalıyor ve bunların hiçbiri 2004'ten bu yana kurumsal
bir varlık olarak var değil. USA Films, 2002 yılında NBC Universal'e ait bir
dağıtım şirketi olan Focus Properties'i oluşturan bir dizi birleşmeye katıldı.
Artisan ise şu anda büyük bir şirketle kurumsal ilişkisi olmayan çok az sayıda
başarılı üretim-dağıtım şirketinden biri olan Lions Gate tarafından devralındı
; diğer bir deyişle bağımsız.
Miramax
ve Sony Pictures Classics gibi büyük şirketlere sahip olmanın getirdiği
sorunların ötesini görmeye ve onları bağımsız film distribütörleri olarak
algılamaya hazır olsak bile, sonuçta özellikle Miramax, film yapımcılarının
zihninde ağırlıklı olarak bağımsız filmlerle ilişkilendirilmiştir. sinema
müdavimleri - film eleştirmenleri ve endüstri analistleri, bu etiketi
kendilerine, özellikle de Miramax'a bağımsız olarak eklemek konusunda isteksiz
davrandılar. Seks, yalanlar ve video kasetler (Soderbergh, 1989), Rezervuar
Köpekleri (Tarantino, 1992), Katipler ve Ölü Adam (Jarmusch,
1995) gibi bir dizi 'ideal' veya paradigmatik bağımsız filmi başarıyla
yayınlayarak isim yaptı. Son yıllarda Miramax , Gangs of New York (Scorsese,
2002) dahil olmak üzere çok daha pahalı, yıldızlarla dolu türdeki filmlerin
finansmanına ve dağıtımına giderek daha fazla yöneldi.
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Kaptan
Corelli'nin Mandolini (Madden, 2001) ve The Aviator. Bu değişim,
şirketi tanımlamak için seçilen kelimelerde açıkça görülebilecek bir kimlik
krizine yol açtı.
Örneğin,
11 Kasım 2002 tarihli bir Variety başyazısı Miramax'ı 'mini ana dal'
olarak etiketledi. 5 Beş ay sonra (7 Nisan 2003), aynı yayın
'Miramax'ın bir majöre benzeyecek kadar evrimleştiğini' ilan etti. 6 8
Mart 2004'te Miramax, New Line Cinema ve United Artists, Variety
tarafından 'yarı indie'ler olarak tanımlandı ; 7 aynı yılın 14
Temmuz'unda ise başka bir Variety makalesi Miramax'ı 'franchise'lara
sahip, prodüksiyon odaklı yarı stüdyo, mega hasılat yapan bir stüdyo' olarak
adlandırdı. isabetler ve mega bütçe teklifleri. 8
Öte
yandan sinema akademisyenleri Miramax ve New Line'ı 'önemli bağımsızlar' olarak
nitelendirdi. Justin Wyatt'a göre bu etiket, şirketlerin yapı ve pazardaki
konumu açısından melezliğini yansıtıyor ve onları hem büyük holdinglerden hem
de bağımsız şirketlerden ayırıyor. 9 Başka hiçbir şey olmasa bile,
'mini ana dal', 'büyük', 'yarı bağımsız', 'yarı stüdyo' ve 'büyük bağımsız'
sözcükleri , Miramax'ın en azından bir Disney bölümü haline geldiğinden beri
bağımsız bir şirket olarak etiketlenemeyeceğini göstermektedir. New Line
Sineması için de benzer bir argüman ileri sürülebileceği gibi, ticari açıdan en
başarılı yirmi Amerikan bağımsız filminden on yedisinin aslında bağımsız
olmadığı öne sürülebilir .
Bağımsız
filmi neyin oluşturduğuna farklı bir yaklaşım, tamamen yeni bir dizi potansiyel
adayı ortaya çıkarabilir. Çok sayıda saygın ana akım film yapımcısı ve endüstri
uygulayıcısı, fiziksel olarak film üreten (ve çoğu zaman finanse eden) kendi
bağımsız yapım şirketlerini kurmuştur. Film yapımcıları tarafından bu tür
şirketlere örnek olarak LucasFilms (George Lucas), Amblin Entertainment (Steven
Spielberg) ve Lightstorm Entertainment (James Cameron) verilebilirken, endüstri
uygulayıcıları tarafından tanınmış bağımsız şirketler arasında Revolution
Studios (Joe Roth) ve Phoenix Pictures (Mike Medavoy) yer almaktadır. ). Bu
şirketlerin filmleri büyük şirketler tarafından dağıtılıyor; bunların
bazılarının bireysel yapım şirketleriyle özel dağıtım anlaşmaları var
(Revolution ile Universal; Phoenix ile Sony 2001'e kadar), diğerleri ise
bağımsız olarak çalışıyor ve finansman sağlandıktan sonra büyük dağıtımcılara
yaklaşıyor (Phoenix Pictures daha sonra 2001). Bu, Spielberg'in Azınlık
Raporu (2002) ve Dünyalar Savaşı (2005) gibi kesin Hollywood
filmlerinin ; Lucas'ın Star Wars destanının altı bölümü (1977-2005);
Devrim'in xXx'i
Giriş
(R.
Cohen, 2002) ve Hollywood Cinayeti (Shelton, 2003); Phoenix'in The
6th Day (Spottiswoode, 2000) ve Stealth (R. Cohen, 2005); ve
Cameron'un The Abyss (1989), True Lies (1993) ve Titanic (1997)
filmlerinin hepsi bağımsız yapımlar olarak değerlendirilebilir .
bu
tür bir statünün hukuki bir teknik nedeniyle verildiğini temel alarak bu
filmleri bağımsız yapımlar olarak bir kenara atmak cazip gelse de ( Fox ve
Paramount bütçenin masraflarını paylaşsa da Cameron'un Lightstorm Entertainment'ı
fiziksel olarak 200 milyon dolarlık Titanik'in yapımcılığını üstlenmiş olabilir
) ve bu nedenle üretimden gerçekten 'sorumlu'ydular ), diğer durumlar
tam tersini gösteriyor. Titanik'i bağımsız bir film olarak algılamak ne
kadar zorsa , son dönemdeki üç Star Wars filmini ( The Phantom
Menace, Attack of the Clones ve The Revenge of the Sith [Lucas,
1999, 2002 ve 2005]) düşünmek de bir o kadar zordur. ) gibi. Her üç film de Fox
için LucasFilms tarafından yapıldı ve Titanic gibi çok pahalı bir yapım
maliyeti taşıyorlardı . Ancak Titanic'in aksine distribütör bu durumda
finansman sağlamadı. Üç filmi finanse eden ve yapımcılığını üstlenen
LucasFilms'ti; bu da onları açıkça bağımsız yapımlar haline getiriyor; Variety'ye
göre ise film yapımcısı 'eğlence endüstrisi tarihinde benzersiz' bir
özerkliğe sahip . 10 Aynı şekilde, bir dizi Amblin filmi kısmen
Steven Spielberg'in David Goeffen ve Jeffrey Katzenberg'le birlikte sahibi
olduğu büyük bir dağıtım şirketi olan Dreamworks SKG tarafından finanse
ediliyor. Hem bir yapım hem de dağıtım şirketine sahip olmak, Spielberg'e Amistad
(1997) ve AI (2001) gibi daha az ticari projeleri takip etme ve aynı
zamanda Universal için Jurassic Park'ın devamı gibi diğer büyük filmler için
franchise filmleri yapma özgürlüğü verdi .
Bu
kanıtlara rağmen, Spielberg ve Lucas'ı, önde gelen isimlerle ilişkileri
nedeniyle bağımsız film yapımcıları olarak diskalifiye etmek hâlâ cazip
geliyorsa, bu, çalışmaları büyükler tarafından finanse edilen veya dağıtılan
tüm film yapımcıları için geçerli değil midir? Örneğin Spike Lee ve Wes
Anderson'ı ele alalım; yıllar boyunca güçlü bir kişisel vizyonun nüfuz ettiği
çok sayıda düşük bütçeli, sıra dışı film ürettikleri için bağımsız olarak
etiketlenmesi çok daha kolay olan iki film yapımcısı. Özellikle Lee, 1980'lerin
ortasından itibaren ırkla ilgili sorunları ele alan bir dizi zorlu film
aracılığıyla siyah Amerikan bağımsız sinemasını haritaya koymasıyla tanınır.
Ancak ilginç olan, çığır açan uzun metrajlı filmi She's Gotta Have It'in (yapımcılığı
Lee's 40 Acres and a Mule Filmworks tarafından yapılan ve kısa ömürlü bağımsız
Island tarafından dağıtılan) ardından,
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Pictures)
1986'da Lee'nin yazıp yönettiği sonraki yedi film büyükler tarafından finanse
edildi ve/veya dağıtıldı (Columbia tarafından School Daze [1988]; Doğru
Şeyi Yap [1989], Mo' Better Blues [1990], Jungle Fever Universal
tarafından [1991] ve Clockers [1995]; Warner tarafından Malcolm X
[1992] ve Paramount tarafından Crooklyn [1994]). Yakın zamanda Lee'nin
filmleri, Summer of Sam (1999) ve The 25th Hour (2002) filmlerini
yayınlayan Disney'in dağıtım kolu Buena Vista da dahil olmak üzere çeşitli
şirketler tarafından finanse edildi ve dağıtıldı .
Disney
aynı zamanda çağdaş Amerikan sinemasının en özgün seslerinden biri olan Wes
Anderson'ın filmlerinin finansmanından ve dağıtımından da sorumludur.
Anderson'ın 1994'te aynı başlıkla çektiği on üç dakikalık kısa filmin Columbia
Pictures tarafından finanse edilen yeniden yapımı olan ilk uzun metrajlı filmi
Bottle Rocket (1996)'dan bu yana, yönetmen Rushmore (1998) gibi ünlü
"bağımsız" filmlerle kendini kanıtladı . , The Royal
Tennenbaums (2001) ve Steve Zissou ile Life Aquatic (2004). Üçünün
de yapımcılığını Wes Anderson ve Owen Wilson'ın yapım şirketi American
Empirical Films üstlenmiş olsa da, yine de Buena Vista tarafından ortaklaşa
finanse edildi ve dağıtıldı . Yine de, Titanic'in finansmanı, yapımı ve
dağıtımıyla bariz benzerliklere rağmen , Anderson ve Lee'nin filmleri daha
kolay bağımsız olarak algılanırken, Cameron'un filmi ana akım Hollywood'un en
aşırı örneğini oluşturuyor.
Yukarıdaki
örnekler, çağdaş Amerikan sinemasında bağımsız teriminin endüstriyel-ekonomik
perspektife ayrıcalık tanıyan bir tanımına yönelik herhangi bir girişimin
içerdiği önemli sorunları açıkça göstermektedir. Jim Hillier'in belirttiği
gibi, 'tarihsel olarak 'bağımsız' her zaman egemen ya da ana akımdan farklı bir
çalışmayı ima ediyorsa, bu ilişki ister öncelikle ekonomik terimlerle ( üretim
ve dağıtım) ister estetik ya da üslupla tanımlansın', bu ayrımlar Amerikan
sinemasının mevcut durumunda, ekonomik açıdan kesinlikle net çizgilere sahip
değiller. 11 IEG gibi bağımsız yapım şirketleri, büyük filmlerden
uzakta 100 milyon doları aşan bütçeli filmleri finanse edebilecek konumdadır.
Independent Film Channel Films (IFC Films) gibi bağımsız dağıtımcılar , My
Big Fat Greek Wedding (J. Zwick, 2002) gibi 5 milyon dolarlık bir yapımla
ABD gişesinde 241,4 milyon dolar elde etti; bu, Jurassic Park: The Lost
World gibi gişe rekorları kıran filmlerden daha fazla. (Spielberg, 1997) ve
Matrix (A. Wachowski ve L. Wachowski, 1999). New Line Cinema gibi büyük
bağımsızlar , yaklaşık 1 milyar dolar net kar getiren Yüzüklerin Efendisi
serisinin yapımcılığını ve dağıtımını yapıyor .
Giriş
,
üçlemenin üçüncü filmi (Kralın Dönüşü [2004]), 'ana akım' kardeş şirket
Warner'ın yapımcılığını ve/veya dağıtımını yaptığı tüm filmleri geride bıraktı.
12 Aynı holding olan Time Warner'ın şemsiyesi altında, düşük bütçeli,
'kişisel, tabuları yıkan ve deneysel filmleri' finanse eden ve dağıtan
Warner Independent da bulunmaktadır (bazı eleştirmenler için bu terimlerle
çelişkilidir). 13 New Line Cinema ayrıca, daha 'ana akım' büyük
bağımsız ana şirket için fazla uzmanlaşmış, düşük bütçeli, daha sıra dışı
filmler üreten ve/veya dağıtan Fine Line Properties adında bir yan kuruluş da
yarattı.
Ekonomik
açıdan ayrımlar bulanıksa ve bağımsız şirketler ile büyük şirketler arasındaki
sınırlar sonsuza kadar bulanıksa, bağımsız film yapımcılığını estetik veya film
stili kullanımı açısından ana akımdan farklı gören bir yaklaşım, daha fazla
olmasa da eşit derecede sorunlu sonuçlar doğurur. Ana akım Amerikan sinemasının
genel olarak bazı eleştirmenlerin 'klasik estetik' dediği şeyle örneklendiği
göz önüne alındığında, bağımsız filmlerin klasik anlatı ve film stiliyle ilgili
geleneklerin bir kısmından veya tümünden ayrılması beklenebilir . 14 Anlatı
açısından bu tür gelenekler şunları içerir: neden-sonuç mantığı; hedefe
yönelik, psikolojik olarak motive olmuş karakterler; denge-dengesizlik-yeni
denge yapısı; hikayenin sonunda ana karakterlerin dönüşümü ; heteroseksüel
çiftin (veya alternatif olarak aile biriminin) oluşumu; ve anlatı kapanışı.
Görsel üslup açısından, mekansal, zamansal ve nedensel kurgunun tutarlı
olmasını sağlayan süreklilik kurgusu kurallarının (180 derece kuralı, göz
çizgisi eşleşmesi, bakış açısı kesmesi, eylemde eşleştirme kesmesi vb.) bir
kırılması beklenebilir. Filmdeki karakterler arasındaki ilişkiler her zaman
açıktır ve izleyici her zaman anlatıya göre kendi konumunun farkındadır.
Süreklilik kurgusu, her zaman anlatının hizmetinde olan ve dikkati kendine
çekmeyen, göze çarpmayan veya 'şeffaf' bir film stili üretir . Başka bir
deyişle, izleyicinin 'anlatılma şekline değil, anlatılan hikayeye' dikkatini
vermesine olanak tanır. 15
Ana
akım Hollywood sinemasının pek çok gelenekle bağlı olduğu bir ortamda, bağımsız
filmler pek çok açıdan egemen ve yerleşik olandan uzaklaşabilir. Örneğin Pulp
Fiction (Tarantino, 1994; yapımcılığını A Band Apart'ın üstlendiği ve
Miramax tarafından finanse edilip dağıtılan), bireysel sekanslar içinde
süreklilik kurgusu kurallarını izler. Bununla birlikte, açık geri dönüş ya da
ileri ileri işaret işaretleri (bulanık görüntüler, müziğin yoğunlaştırılması,
bir karakterin yakın plandaki çerçevelenmesi) olmadan sahneden sahneye zaman
içinde ileri geri hareketi.
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
bir
şeyi hatırlamak veya hayal etmek vb.) izleyicinin kafasını karıştırır. Memento
(Nolan, 2000; yapımcılığı I Remember Productions, New market Capital
Group, Summit Entertainment ve Team Todd tarafından yapılmış ve bağımsız Newmarket
tarafından dağıtılmıştır) sahnelerinin yarısı (renkli olanlar) ters kronolojik
olarak ortaya çıkacak şekilde kurgulanmıştır. sırayla ilerler ve zamanda ileri
doğru hareket eden diğer yarıyla (siyah beyaz olanlarla) kesişir. Ancak filmin
sonuna doğru, son siyah beyaz sahne son (kronolojik olarak ilk) renkli sahneyle
'karşılaştığında' izleyici tüm siyah beyaz sahnelerin renkli sahnelerden önce
gerçekleştiğini anlayabiliyor. düzenleme yoluyla karmaşık hale gelen nispeten
doğrusal bir anlatı. Ancak sonuçta film, anlatıdaki yeri net olmayan çekimler
(örneğin Leonard'ın karısıyla yatakta olması ve "Ben yaptım" sözleri)
nedeniyle izleyicinin beklentilerini tatmin edici bir anlatı kapanışına doğru
karıştırdığı için bu varsayım boşa çıkar. göğsünde dövme var).
Diğer
filmler baskın gelenekleri daha güçlü bir şekilde yıkıyor. Harmony Korine'nin
filmleri (Gummo [1997; yapımcılığını Independent Pictures üstlendi ve Fine
Line Properties tarafından dağıtıldı] ve Julien Donkey-Boy [1999;
yapımcılığını ve dağıtımını Independent Properties üstlendi]) herhangi bir
şeyden çok daha gevşek yapılandırılmış bir sahneler topluluğu olarak
tanımlanabilir. Klasik bir anlatıma yakın. David Mamet'in filmlerinde
(özellikle House of Games [1987; yapımcılığını Filmhaus Productions'ın
üstlendiği ve dağıtımını Orion Pictures'ın yaptığı], Homicide [1991;
yapımcılığını Cinehaus'un üstlendiği ve dağıtımını Triumph Releasing'in
yaptığı] ve Oleanna'yı (1994; yapımcılığını Bay Kinescope'un üstlendiği
ve dağıtımını Orion Pictures'ın yaptığı) Samuel Goldwyn Company])
senaryolarının kendine özgü mantığı, film stilinin kullanımını belirliyor. Bu,
senaryonun karakterler açısından belirsiz psikolojik motivasyonlara, anlatıda
açıklanamayan boşluklara, çekimlerin ve sahnelerin neden-sonuç mantığındaki
kesintilere ve hatta senaryodaki gerçekçilik eksikliğine ihtiyaç duyduğu
anlamına gelir. Hikayenin gelişmesi durumunda filmin tarzı, ana akım bir
filmin yapmaya çalışabileceği gibi "bu sorunları örtmeye"
çalışmayacaktır. Dahası, Mamet'in oyuncuları repliklerini o kadar duygusuz bir
şekilde sunuyor ki, ana akım oyunculuğun temelini oluşturan karakter
yanılsaması geleneği açıkça yerle bir oluyor. Kevin Smith'in Jay ve Silent
Bob Strike Back (2001; yapımcılığını View Askew Productions ve dağıtımını
Miramax üstleniyor) pek çok açıdan klasik tarzda yapılandırılmış olmasına
rağmen Smith'in önceki filmlerine o kadar çok gönderme içeriyor ki, filmler
hakkında önceden bilgi sahibi olunmaması bu durumu açıklayabilir. Jay ve Sessiz
Bob'un Geri Dönüşü anlaşılmaz.
giriiş
Todd
Solondz'un Palindromes'unda (2004; yapımcılığını Extra Large Pictures'ın
üstlendiği ve dağıtımını Wellspring Media'nın üstlendiği) farklı yaş, ırk ve
vücut şekline sahip yedi oyuncu aynı karakteri canlandırıyor; yalnızca
giydikleri kostüm sahneden sahneye süreklilik sağlıyor.
Yukarıdaki
örnekler, bağımsız filmlerin ana akım film yapımını karakterize eden
geleneklerden ne ölçüde uzaklaşabileceğini açıkça göstermektedir. Ancak diğer
yandan klasik anlatım ve üslubun birçok yönünün varlığını sürdürdüğü de
açıktır. Bu, estetik açıdan bağımsız filmlerin, kapsamı filmden filme değişen
ana akım geleneklere dayalı belirli bir temeli koruduğu anlamına gelir.
Özellikle anlatı açısından, Geoff King'in iddia ettiği gibi, 'daha
ticari/endüstriyel bağımsız sektörde [bunun] tamamen mevcut olmaması nadiren
görülür .' 16
Her
ne kadar bu argüman çok geniş bir film kategorisini daha ana akım filmlerden
(buna önde gelenlerin yaptığı pahalı, gişe rekorları kıran filmler de dahildir)
farklılaştırıyor gibi görünse de, belki de Amerikan bağımsız sinemasının daha
az tartışmalı bir tanımına işaret ediyor gibi görünse de, yine de hiçbir zaman tek
bir tanım sunmaz . büyük sorun. Ana akım bir filmin, özellikle de efekt odaklı
aksiyon/macera gişe rekorları kıran bir filmin klasik geleneklerden ayrılması
alışılmadık bir durum değil. Gişe rekorları kıran filmlerle sıklıkla
ilişkilendirilen üslup ve anlatı kalıpları şunları içerir: gevşek anlatı yapısı
; özel efektlerin vitrini olarak anlatı; gösteriye artan vurgu; olay örgüsü
işlevleri olarak karakterler; ve tür melezliği. Pek çok film eleştirmenine
göre, gişe rekorları kıran film, gittikçe daha genç hale gelen çok geniş bir
izleyici kitlesini sonsuza dek tekrarlanabilecek belirli bir eğlence türüne
ikna etmeye çalışan kümelenmiş bir eğlence endüstrisinin giderek bir ifadesi,
hatta kutlaması haline geldi. aynı endüstrinin kontrol ettiği çoklu dağıtım
kanalları aracılığıyla. 17 Bu nedenle klasik estetiğin neden-sonuç
anlatı mantığı, psikolojik karakter motivasyonu ve net genel çerçeve çalışmaları
gibi bazı temellerinin yerini, anlatı yapısından ziyade anlatı parçalarını
giderek ön plana çıkaran yeni bir estetiğin unsurları almıştır. çeşitli yan
pazarlarda bölünmeleri ve birleşmeleri teşvik etmek. Bu estetik, bazı
eleştirmenler tarafından post-klasiklik olarak etiketlenmiştir ve bağımsız
sinemada olduğu gibi, klasik sinemadan hem kopuşlar hem de klasik sinemayla
devamlılık ile karakterize edilmektedir.
"yüksek
konseptli film"e ilişkin eleştirel tartışmalarda da kullanılmıştır;
10
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
ana
akım sinema. Justin Wyatt'a göre, yüksek konseptli filmin kurucu unsurları,
anlatıların reklam araçları olarak inşasında bulunabilir; öyle ki reklam ve
anlatı giderek daha fazla bütünleşir ve böylece filmin görünümü ve sesi
değişir. Klasik sinemayla 'önemli estetik bağlara' rağmen , yüksek konseptli
filmin ekonomisi ve estetiği arasındaki oldukça sıkı ilişki, klasikten oldukça
farklı bir film yapım tarzı yaratıyor. 18 Bağımsız sinemada olduğu
gibi, klasik geleneklerin ne ölçüde çiğnendiği filmden filme farklılık
gösteriyor.
Amerikan
bağımsız sinemasını tanımlamaya yönelik stilistik olarak belirlenmiş bu
yaklaşım aynı zamanda sorunlarla boğuştuğundan, bir tanım bulmanın gerçekten
mümkün olup olmadığı merak ediliyor. Ayrıca bu noktada, son yıllarda ciddi
anlamda eleştirel ilgi gören 1980 sonrası dönemden tamamen bağımsız olarak
yorumlanabilecek film örneklerine de değindim . 19 Bununla
birlikte, Amerika Birleşik Devletleri'nde ticari bağımsız film yapımcılığı ana
akım Holly Wood kadar eskidir ve bu tarih birçok film tarihçisine göre
yirminci yüzyılın ikinci on yılına kadar uzanır. Bu, tarihsel olarak bağımsız
sinemanın, bazıları diğerlerinden oldukça farklı olan çok çeşitli biçim ve işlevler
üstlendiği anlamına gelir. Örneğin, stüdyo yıllarında (1920'lerin ortası -
1940'ların sonu), United Artists'i (ve daha sonra diğer şirketleri) kullanan
Samuel Goldwyn, Walt Disney ve David O. Selznick gibi yapımcıların yaptığı
prestij düzeyindeki resimlere bağımsız etiketi eklenebilir. ) kendi yapım
şirketleri aracılığıyla yaptıkları filmleri gösterime sunabilirler. Bu bağımsız
filmler arasında Rüzgar Gibi Geçti (Fleming, 1939), stüdyo sistemi
altında ana akım Hollywood'un örneği olarak kabul edilen, yine de Selznick'in
Selznick International Pictures aracılığıyla yapımcılığını üstlendiği bir film
bulunabilir . Bununla birlikte bağımsız etiketi , Monogram ve Republic Pictures
gibi Poverty Row stüdyoları tarafından üretilen ve dağıtılan ve düşük kısım için
tasarlanan düşük bütçeli resimlere de (şarkı söyleyen kovboy western Tumbling
Tumbleweeds [Kane, 1935] gibi) eklenebilir. 1930'lu ve 1940'lı yıllarda
çifte fatura. Aynı zamanda, Amerika'daki çeşitli etnik toplulukları hedef alan,
çoğunlukla Kaliforniya merkezli film endüstrisi dışında üretilen, dağıtılan ve
sergilenen ultra düşük bütçeli filmlere de eklenebilir.
Son
yüzyıldaki bağımsız film yapımcılığının tüm bu farklı biçimlerini ve
ifadelerini açıklamak için bu çalışma,
11
giriiş
Amerikan
bağımsız sineması, Amerikan sinema tarihinin farklı dönemlerinde toplumsal
olarak yetkili kurumların (film yapımcıları, endüstri uygulayıcıları, ticari
yayınlar, akademisyenler, film eleştirmenleri vb.) tanımına katkıda
bulunduğunda genişleyen ve daralan bir söylem olarak. Söylem kavramı, bağımsız
film yapımının tanımlanmasında yer alan bazı sorunlardan kaçınmak için çok
uygundur. Michel Foucault'ya göre söylemler 'kültürel nesneleri isimlendirerek,
tanımlayarak ve işleyiş alanlarını sınırlandırarak var ederler'. 20 Akademik
çevre, ticari basın, film yapımcıları ve endüstri uygulayıcıları gibi çeşitli
kurumsal güçler, Amerikan bağımsız sineması (ve bu konuda ana akım sinema) gibi
bilgi nesneleri yaratarak, bireysel tanımların dayandığı film yapımıyla ilgili
belirli uygulamaları ve prosedürleri öne çıkarır . . Bu uygulamalar 'söylemin
koşullarını gerçekleştirir ve belirler; söylem ise karşılıklı olarak uygulamayı
kolaylaştıran ifadeleri geri besler'. 21
Bu
yaklaşımın kullanışlılığının iyi bir örneği Disney vakasında görülmektedir.
1920'lerin ortalarından itibaren Amerikan bağımsız sinemasının söylemini
sürekli olarak karakterize eden bariz uygulamalardan biri, filmlerin büyük
stüdyolar dışındaki yapım şirketleri aracılığıyla yapılmasıydı. Bu tür şirketlerin
en başarılılarından biri, animasyon filmleriyle niş bir pazar oluşturmayı
başaran Disney'di. Ancak son yıllarda Disney en büyük eğlence gruplarından biri
haline geldi ve Amerikan sinemasının tartışmasız büyük güçlerinden biri haline
geldi. Disney'in nispeten küçük, bağımsız bir yapım şirketinden büyük bir
holdinge "yükselişi" ile ilgili uygulamalar (bir dağıtım aygıtının
kurulması, yan pazarlarda çeşitlendirme, dev televizyon ağı ABC ile birleşmesi,
destek amaçlı filmlere vurgu yapılması). stratosferik kâr potansiyeli, Pixar
gibi kendisine ürün sağlayan diğer yapım şirketleriyle yaptığı dağıtım
sözleşmeleri, 'Disney söylemini' o kadar etkiledi ki, Amerikan bağımsız
sinemasının söyleminin bir parçası olmaktan çıktı . Aynı şekilde, Amerikan
film endüstrisindeki gelişmelerin ardından (Disney'in bir holdinge dönüşmesi
dahil), Amerikan bağımsız sinemasının söylemi de Disney'i görev alanının
dışında tutacak şekilde şekillendi.
Söylem
kavramı aynı zamanda Amerikan bağımsız sinemasına yaklaşmak için de oldukça
uygundur çünkü güç sorunlarını içermektedir. Söylemler toplumsal olarak yetkili
gruplar tarafından üretilip meşrulaştırıldığı için
12
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Amerikan
bağımsız sinemasıyla olan ilişkilerinden (ve diğer parti veya grupları dışlamaktan)
kazançlı çıkacak partilerin olduğu açıktır. Yukarıdaki kurumlar içindeki çok
sayıda alt grubun, alanı tanımlamanın yanı sıra belirli hedeflere ulaşmak için
bağımsız terimini benimsemiş olması şaşırtıcı değildir. Bu, hiçbir yerde, film
yapımcıları ve endüstri uygulayıcılarından oluşan alt grupların kendilerini
dahil etmek ve diğerlerini dışlamak için bu etiketi kullanma biçiminden daha
belirgin değildir . Örneğin, daha 1909 gibi erken bir tarihte, Sinema Filmi
Patent Şirketi'nin taktiklerine karşı çıkan bazı film yapımcıları, bağımsız
olarak adlandırılmayı seçerek kendilerine ayrı bir kimlik yaratmışlardı. Stüdyo
zamanlarında Howard Hughes, David O. Selznick ve Charles Chaplin gibi üst düzey
yapımcılar kendi yapımlarını farklılaştırmak için bağımsızlık kavramını
kullandılar ( Cehennem Melekleri (1930), Rüzgar Gibi Geçti ve Büyük
Diktatör (1941) gibi) ], sırasıyla) genellikle sosis fabrikaları olarak
anılan Hollywood stüdyolarıyla ilişkili rutin filmlerden . 1950'lerin
sonlarında ve 1960'ların başlarında, Doğu Yakası'ndaki bir grup deneysel film
yapımcısı, Hollywood merkezli tüm film yapımcılarını (kendi yapım şirketleri
olanlar dahil) kurumsallaşmış bir film endüstrisinin çarkları olarak görmezden
geldi ve bunun yerine kendilerinin ve kendi şirketlerinin etiketini talep
etti. ultra düşük bütçeli ve teknik olarak cilalanmamış kişisel projeler.
bağımsız
sinemasının söyleminin 1980 sonrası dönemde bu kadar yaygın ve öne çıkan hale
gelmesinin nedeni kesinlikle çatışan gruplar arasındaki güç ilişkileri sorunlarıyla
olan ilişkisidir . Büyük eğlence gruplarının Amerikan sineması ve Reagancı eğlenceyle
ilgili her şey üzerindeki hakimiyetlerini sıkılaştırmasıyla birlikte Ana akım
sinemayı tanımlayan ve gişede zirveye çıkan bu film, ana dalların dışında finanse
edilen, üretilen ve dağıtılan filmlerin (nispeten) geniş bir ticari başarı ile
karşılaşmasıyla bir kutlama nedeni haline geldi. Bu durum özellikle filmlerin
büyük yapımlarda bulunmayan önemli toplumsal meseleleri ele aldığı durumlarda
veya film yapımcılarının hakim estetik rejimin biçimsel hatlarından önemli
ölçüde farklı olan zorlayıcı görsel tarzlar ve/veya anlatı yapıları
kullandıkları durumlarda geçerliydi.
Heartland
(Pierce
ve A. Smith, 1979), Return of the Secaucus Seven, Smithereens (Seidelman,
1982) ve Stranger than Paradise gibi yapımlara ve tek bir karakterle
karakterize edilen çok sayıda filme de eklenmiştir. veya yukarıdakilerden daha
fazlası
13
Giriş
tanımlayıcı
özellikleri sonraki yıllarda ilave anlamlar kazanmıştır . Bağımsızlık,
yukarıda belirtilen özelliklerden bir veya daha fazlasını ifade etmenin yanı
sıra, aynı zamanda çok daha rafine (ve pahalı) ancak kişisel olmayan ana akım
Hollywood yapımlarında bulunmayan belirli bir kalite markasını da ifade
ediyordu. Başka bir deyişle, Amerikan sinemasında bağımsızlık, akıllı, anlamlı,
çoğu zaman zorlayıcı ama her zaman ruh dolu film yapımcılığıyla
ilişkilendirilirken , önde gelenlerin prodüksiyonları giderek gençleşen
izleyici kitlesini eğlendirmeye yönelik muhafazakar, geleneksel, kalıplaşmış
ve manevi açıdan boş çabalarla ilişkilendirildi. .
Etiket
bağımsızlığının bu kadar farklı anlamlar kazanmasıyla küçük ölçekli
distribütörlerin onu bir pazarlama kategorisi olarak kullanmaya başlaması çok
uzun sürmedi . Özellikle 1990'ların başında, düşük bütçeli bir filmin bağımsız
statüsü, büyük bir izleyici kitlesini çekmenin ve ilgili yapımcı ve dağıtımcıya
kâr getirmenin tek şansı olduğunu kanıtlayabilirdi. Bu, terimi benimsemeyi ve
1990'ların geri kalanında kendi mali kazançları için kullanmayı başaran
büyükler tarafından açıkça anlaşıldı. Kendi düşük bütçeli 'bağımsız' film
yapımı markalarına sponsor olan büyükler, bir film pazarında daha varlıklarını
güvence altına alırken, aynı zamanda bağımsız şirketlerin kar marjlarında da
önemli bir düşüşe neden oldu. Büyüklerin bu etiketi kendi şirket şemsiyeleri
altında çıkan çok sayıda düşük bütçeli filme tahsis etmesi, 'bağımsızlık'ın
kullanımında yer alan güç mücadelesini bir kez daha gösteriyor ve aslında bir
söylem olarak Amerikan bağımsız sinemasına yaklaşımı haklı çıkarıyor.
Her
ne kadar güç ilişkileri bu çalışma için kesinlikle önemli olsa da, asıl vurgu
endüstriyel ve ekonomik faktörlere ve bunların çeşitli tarihsel yörüngelerde
Amerikan bağımsız sinemasının söylemini nasıl şekillendirdiğine
odaklanmaktadır. Bu, bu çalışmanın , söylem üretiminin belirli bir
perspektiften, endüstriyel-ekonomik perspektiften incelenmesine öncelik
vermesine rağmen, bu amaca ulaşmak için toplumsal olarak yetkili çok sayıda
kuruma başvurması anlamına gelir . Şunlardan yararlanır: Amerikan sineması
tarihçilerinin çalışmaları (burada bağımsızlık sorunları genellikle şaşırtıcı
derecede kısa bir şekilde ele alınır); endüstri uygulayıcılarıyla röportajlar ;
arşiv koleksiyonlarından bağımsız yapım şirketlerine ilişkin yasal belgeler; ve
ticari yayınlar. Araştırmada ayrıca çok sayıda vaka çalışması da yer alıyor.
Bunlar arasında Amerikan sinema tarihinin belirli dönemlerine ait bağımsız film
yapımı örnekleri olarak tek tek resimlerin tartışılması da yer alıyor. Bu kitap
okuyucuya sadece
14
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Konuyla
ilgili bir tarih ama aynı zamanda tek tek filmlerin bağımsız olarak
tartışılabileceği somut bir çerçeve de var.
Notlar
1 . Levy,
1999, s. 2.
2 . Synder,
Gabriel (2003), ' “Aviator” Kalkışa Hazır: Scorsese, DiCaprio Reteam for Pricey
Hughes Biopic', Variety'de , 9 Haziran 2003, s. 9.
3 . Goodridge,
Mike (2002), 'Tüm Zamanların En İyi 20 Bağımsız Filmi', Screen
International, no 1343, 8 Şubat 2002, s. 33.
4 . Bu
yazının yazıldığı sırada MGM/UA Sony tarafından devralınırken, Dream Works ise
Viacom tarafından devralınma sürecindedir. Kurumsal statülerindeki değişikliğe
rağmen bu şirketler bu çalışmada büyük şirketler olarak anılmaya devam
edecektir.
5 . Oppelaar,
Justin (2002), 'New York Sancıları: Harvey Beefs Up, Slims Down', Variety'de ,
11 Kasım 2002, s. 1 ve 62.
6 . Harris,
Dana (2003), 'H'wood Niche Pitch'i Yeniliyor: Stüdyolar “Sanat” Bölümlerini
Yenilerken Tazelik Ekliyor', Variety, 7 Nisan 2003, s. 1 ve 54.
7 . Brodesser,
Claude (2004), 'Niş Resimler Yaz Sıcağını Çaldı', Variety'de , 8 Mart
2004, s. 53.
8 . Rooney,
David (2004), 'The Brothers Grim: Weinsteins Bridle at Disney Dictates',
Variety'de , 14 Haziran 2004, s. 1 ve 57.
9 . Wyatt,
1998a, s.86-7.
10. Cohen, David S. (2005), 'Güç Hala Onunla
mı?', Variety'de , 14 Şubat
2005, s. 1, 58-9.
1 1. Hillier,
2001, s. ix.
1 2. Oppelaar,
Justin (2003), 'New Line's Milyar Dolarlık Bahis', Variety'de , 20 Ocak
2003, s. 11.
1 3. Bkz.
http://wip.warnerbros.com .
1 4. 'Klasik'
bir sanat olarak Hollywood sineması üzerine temel çalışma Bordwell, Staiger ve
Thompson'ın Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Pro duction
to 1960 (1985) adlı kitabıdır. Çalışma 1960 öncesi Amerikan sinemasını
incelemesine rağmen, kitabın sondan bir önceki bölümünde yazarlar klasik film
pratiği tarzının 1960 sonrasında da devam ettiğini öne sürüyorlar (s. 367-77).
Aynı şekilde Kristin Thompson'ın Storytelling in the New Hollywood:
Understanding Classical Narrative Technique (Klasik Anlatı Tekniği'ni
Anlamak, 1999) adlı eseri de bu argümanı 1980'ler ve 1990'ların Amerikan
sinemasına kadar genişletiyor.
1 5. Allen
ve Gomery, 1985, s. 81.
1 6. Kral,
2005, s. 60.
1 7. Schatz,
1993, s. 23 ve 33.
1 8. Wyatt,
1994, s. 18. Yüksek konseptli filmlerin örnekleri arasında Flashdance (Lyne,
1983), Footloose (Ross, 1984) ve Top Gun (Tony Scott, 1986) yer
alır.
1 9. 1980
sonrası dönemde tamamen veya esas olarak Amerikan bağımsız sinemasına odaklanan
kitap uzunluğundaki çalışmalar şunları içerir: Rosen ve Hamilton, 1990; Lyon,
15
giriiş
1994;
Pierson, 1995; Andrew, 1998; Levy, 1999; Biskind, 2005; ve King, 2005.
Düzenlenen iki derleme de esas olarak 1980 sonrası döneme odaklanmaktadır,
Hillier (ed.), 2001; ve Holmlund ve Wyatt (eds), 2005. Stüdyo zamanlarında
(1920'lerin ortası-1940'ların sonu) bağımsız film yapımına odaklanan bir
çalışma vardır, Aberdeen, 2000. Son olarak bu tarihe kadar bağımsız film
yapımcılığını inceleyen yalnızca bir çalışma vardır. Yirminci yüzyılın ilk
yıllarından günümüze kadar film yapımı, Merritt, 2000.
2 0. Stam ve diğerleri, 1992, s. 211.
2 1. Stam ve diğerleri, 1992, s. 211.
Bölüm I
YILLARINDA AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
(1920'LERİN ORTALARI-1940'LARIN SONU)
ERA: STÜDYO SİSTEMİNDEKİ
EĞİLİMLER
Bağımsız
yapımcı, katılımcılara, stüdyolara ve bankalara bağımlı olan kişidir.
Walter
Wanger, bağımsız yapımcı 1
Stüdyo
döneminde Amerikan film endüstrisi sekiz şirketin hakimiyetindeydi; Büyük Beş
(Paramount, Loew's [MGM], 20th Century-Fox, Warner Bros ve RKO) ve Küçük Üçlü
(Columbia, Universal ve United Artists). Büyük Beş dikey olarak bütünleşmiş
şirketlerdi: filmlerini kendilerine ait stüdyolarda çekiyorlardı; Filmlerini
pazarlamak ve sinemalara ulaştırmak için Amerika Birleşik Devletleri'nde ve
dünya çapında bir ofis ağı geliştirdiler; ve Amerika Birleşik Devletleri'nde ve
önemli Avrupa ülkelerinde kendi filmlerini (ve birbirlerinin) sergiledikleri
nispeten az sayıda tiyatroya sahiptiler. Küçük Üçlü, Büyük Beş ile aynı şekilde
organize edilmişti ancak aynı düzeyde entegre değildi: Columbia ve Universal
kendi filmlerini yapıp dağıttılar ancak herhangi bir sinema salonuna sahip
değillerdi; United Artists ise esasen bir dağıtım şirketiydi . bir süre için
belirli kilit pazarlarda az sayıda atreye sahipti . Douglas Gomery'ye göre
sekiz stüdyo, yapılan tüm uzun metrajlı filmlerin yaklaşık dörtte üçünü
üretirken, bu ürün gişe hasılatının yaklaşık yüzde 90'ından sorumluydu. 2 Bu,
tüm filmlerin kabaca dörtte birinin sekiz stüdyo dışında yapıldığını ve
dağıtıldığını , sinemaya harcanan tüm dolarların yüzde 10'unun ise stüdyo dışı
ekipler tarafından yapılan ve dağıtılan filmlere harcandığını gösteriyor.
19
20
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Ancak
stüdyo döneminin bu tablosu, yaygın olarak stüdyo yılları olarak bilinen
1910'ların ortası-1940'ların sonu döneminin tamamının karakteristik özelliği
değildir. Bu dönemin başında pek çok üretim ve iş uygulaması benimsenip yıllar
boyunca yerinde kalmasına rağmen, sanayinin yapısı 1920'lerin sonlarında netlik
kazandı. Örneğin, Büyük Beş'in son üyesi olan RKO, Ekim 1928'e kadar, yani Fox
Film Corporation'ın ilk şirketlerden biri haline gelmesinden neredeyse on dört
yıl sonra kurulmamıştı . Dikey olarak bütünleşmiş bir film şirketine örnekler.
Aslında 1925'e gelindiğinde endüstrinin yapısı çok farklıydı. Büyük Beş ve
Küçük Üç'ün yerine üç büyük, dikey olarak bütünleşmiş şirket vardı (Paramount,
Loew's ve First National - Fox Film Corporation onları biraz takip ediyordu);
Warner, Columbia, Universal ve United Artists ise kıyaslandığında çok daha
marjinaldi. daha sonra ne olacaklarına dair. Bu bakımdan, 1930'lu ve 1940'lı
yıllarda sektöre aynı birkaç şirket (First National hariç) hakim olsa da ,
Amerikan film endüstrisindeki güç dengesi, Fox Film Corporation'ın 2010'da
kurulmasından bu yana değişmeden kalmadı. 1914 ve büyük ve küçük stüdyolar
arasındaki ilişki değişti. Aslına bakılırsa yukarıda adı geçen şirketlerin
neredeyse tamamı, 1920'lerin sonunda Amerikan film endüstrisinin efendileri
haline gelmeden önce, bağımsız film yapımı ve dağıtımı biçimleriyle ilişkiliydi
. Güç ve kontrol konumuna ulaştıklarında, yeni bağımsız üretim ve dağıtımı
aktif olarak bastırmaya çalıştılar.
Bu
iki önemli konuyu gündeme getiriyor. Öncelikle, film endüstrisinin yapısı
netleşene , beş büyük ve üç küçük stüdyo, bağımsız yapımcıların 'bağımlı'
olmaktan kaçınmaya çalıştığı güçler haline gelene kadar, stüdyo döneminde
bağımsız film yapımından söz edilemez . İkinci olarak ve ilk sayının bir
uzantısı olarak, bağımsız prodüksiyonun, büyük stüdyoların daha önceki
enkarnasyonlarını içeren bir 'tarih öncesi' vardır; bu tarih, stüdyolardan
herhangi birinin yapımcılığını üstlenmesinden önceki yirminci yüzyılın ilk on
yılına kadar uzanır. -distribütör-katılımcı görünümü. İki dönemi birbirine
bağlayan şey , Amerikan film endüstrisinin tekelleştirilmesine yönelik her
türlü girişime karşı bir direniş biçimi olarak bağımsız yapım kavramıdır . ABD
sinemasının ilk yıllarında, bağımsız film üretimi ve dağıtımı, bir dizi
şirketin, yeni kurulan film endüstrisindeki rekabeti tehdit edecek tröstlerin
ve sendikaların oluşumunu aktif olarak engellemeye çalıştığı pankartlar haline
geldi. Stüdyo yıllarında bağımsız film yapımcılığı
21
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler, stüdyo temelli üretim
sisteminin temel özelliklerini reddederken, oligopol sistemiyle mücadele etti.
Bağımsız
sinema söylemi belki de ilk kez 1908-9'da Sinema Filmi Patent Şirketi'nin
(MPPC, aynı zamanda Patent Şirketi ya da kısaca Vakıf olarak da bilinir) ve
onun bağımsızlar olarak bilinen karşıtlarının kurulmasıyla ortaya çıktı.
Şirket, 1 Ocak 1909'da, Edison ve Biograph liderliğindeki on film yapım şirketi
tarafından , Amerika Birleşik Devletleri'nde film yapımının üç dalının
(prodüksiyon, dağıtım ve gösterim) tamamını lisanslamak ve böylece Amerikan
filmini kontrol etmek amacıyla kuruldu. pazar. 3 O zamana kadar sinema
sektörü, nikelodeonların katlanarak büyümesiyle hareket ediyordu;
sayıları 1906'da 2.500'den 1908'de 8.000'e çıkmıştı.4 MPPC, sinema
teknolojisiyle ilgili çeşitli patentlerin ana sahibi olmayı hedefliyordu . ve
en azından Amerika Birleşik Devletleri'nde söz konusu teknolojiyi kullanma
hakkına kimin sahip olduğu konusunda uzun süren hukuki savaşlara son verildi . MPPC,
hareketli görüntülerin yapımı ve sergilenmesi için kamera, projektör ve diğer
gerekli ekipmanların imalatına ilişkin patentleri kontrol ederek, bu ekipmanın
kullanımı için bir ücret talep etmeye başladı. Ayrıca Kodak ile yalnızca
üyelere ve lisans sahiplerine ham film stoku sağlamak üzere bir anlaşma yaptı
ve bunun sonucunda diğer şirketlerin kendi izni olmadan bir filmi başarılı bir
şekilde fotoğraflamasını, geliştirmesini, basmasını veya sergilemesini imkansız
hale getirdi. 5
Nisan
1910'da MPPC, film dağıtımını kontrol etmek ve pazarı daha fazla kontrol etmek
için General Film Company'yi (GFP) kurdu. GFP, işlevi filmlerin yapımcılardan
dağıtımcılara sorunsuz bir şekilde teslim edilmesini sağlamak olan lisanslı
borsaların biri hariç hepsini yavaş yavaş devraldı. Bunun istisnası, New
York'ta William Fox tarafından yönetilen bir değişimdi. Yeni statüye göre yapım
şirketleri, dağıtım hakları karşılığında GFP tarafından film başına 10 sentlik
sabit bir ücret ödenmesini kabul etti. Patent Şirketi için film, bir makara
uzunluğunda (kabaca on dört ila on beş dakika süren) ve ayakla satılan
'standartlaştırılmış, farklılaşmamış bir ürün' olarak görülüyordu. Ürünün
içeriği veya kalitesi konusunda herhangi bir endişe yoktu. 6
Ancak
Vakfın Amerikan film endüstrisini tekeline alma çabaları karşılıksız kalmadı.
Elli ile yüz arasında şirket,
22
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
MPPC
standartlarına göre embriyonik film endüstrisinde önemli güçler olarak
görülmeyen bu şirketler, Patent Şirketi üyeliğinden çıkarıldılar ve lisanslı
ekipmanlarını kullanma hakkı için haftalık ücret ödemek zorunda kaldılar. 7
Ayrıca General Film Company, daha önce gördüğümüz gibi, William Fox'un
sahibi olduğu Greater New York Film Exchange'i bünyesine katmakta başarılı
olamadı. Direniş, MPPC'nin kurulmasından yalnızca bir ay sonra, Şubat 1909'da
başladı. Bu 'isyancılar', MPPC düzenlemelerine uymak için belirlenen ilk son
tarihe yanıt vermeyi reddettiler ve her türlü yöntemle işlerini sürdürmeye
karar verdiler. Yasadışı ekipman kullandılar, yurt dışından film stoku ithal
ettiler veya şirketlerini, Vakıf temsilcilerinin kendilerine ulaşmanın zor
olacağı belirli coğrafi bölgelere taşıdılar ve bu nedenle onlara karşı yasal
işlem başlattılar. 20 Şubat 1909'da, uygun bir şekilde Chicago Anti-Trust Film
Şirketi olarak adlandırılan bir borsa zaten kurulmuştu. Bu 'lisanssız kanun
kaçakları' kendi uygulamalarına bağımsız damgasını vurdular ve bir
dereceye kadar Patent Şirketi'nin piyasayı tekelleştirememesinin sorumlusu
oldular. 8 MPPC'nin kuruluşundan sonraki altı ay içinde bağımsız
şirketler, Amerikan pazarındaki birkaç izole varlıktan daha fazlasıydı. Onlar ,
Vakfın piyasaya hakim olma planlarına doğrudan karşı çıkan bağımsız bir
hareketin parçasıydılar .
Patent
Şirketi, film dağıtımını kontrol etmek için GFC'yi kurarken (Nisan 1910), bir
dizi bağımsız yapımcı, bağımsız ürünün dağıtımını idare etmek için kendi
aygıtlarını, Motion Pictures Distributing and Sales Company'yi (MPDSC veya
Satış şirketi). Universal'in gelecekteki başkanı Carl Laemmle da dahil olmak
üzere en önemli bağımsızları temsil eden Satış Şirketi, kısa sürede General
Film Company'nin ana rakibi haline geldi. Satış Şirketi, kuruluşundan itibaren
sekiz ay içinde, '1910 yılında ülkenin işlerini yüzde 50 esasına göre tröst ile
kendileri arasında bölmeyi başardıklarını' iddia edecek konumdaydı. 9
Bununla
birlikte, bağımsız sektörü organize etme girişiminde Satış Şirketi, kendi
uygulamalarını geliştirmek yerine, kendisini Vakıf tarafından oluşturulan veya
Vakıf ile ilişkili çeşitli ticari uygulamaları takip ederken buldu. 10 Bir
bağımlılık biçimini diğerinin yerine koymak zorunda kalma tehlikesiyle karşı
karşıya kalan, birbirlerine karşı düşmanca ve düşmanca davranmayı alışkanlık
haline getiren birçok bağımsız üretici, Satış Şirketinden çekildi ve yeni
dağıtım aygıtları oluşturmaya yöneldi . Bunlar arasında Ulusal Film Üretim ve
Kiralama, Film Tedarik Şirketi (daha sonra zamanla Mutual Film Company'ye
dönüşen ve ülkenin ana dağıtımcılarından biri olan) vardı.
23
1910'ların
başı ve ortalarında Stüdyo Sistemindeki Eğilimler ) ve Universal Film Üretim
Şirketi (sonunda stüdyo döneminde sekiz güçten biri olan Universal haline
geldi).
Bu
açıklamadan da anlaşılacağı üzere, Amerikan sinemasının bu ilk yıllarındaki
bağımsız film yapımcılığı, esasen film endüstrisinin tekelleştirilmesine
yönelik her türlü girişime karşı bir tepkiydi. Bu bağlamda bağımsızlık, burada
bir yapım şirketinin, aktif olarak film pazarının tam kontrolünü sağlamaya
çalışan bir veya daha fazla kuruluşun uyguladığı baskılara boyun eğmeyi
reddetmesi olarak tanımlanmaktadır. Bu esas olarak bir şirketin bağımsız
statüsünün, belirli bir şekilde organize edilmiş tek bir şirkete uyacak
şekilde tasarlanmış yerleşik (veya yarı yerleşik) endüstriyel-ekonomik sistemin
dışındaki konumuyla şekillendiği anlamına gelir. Bu sistemin genel amacı,
mevcut oyuncuların rekabetini ortadan kaldırmak ve/veya pazara potansiyel
girenlerin rekabetini caydırmaktır. Başka bir deyişle, bağımsızlık tamamen
endüstriyel anlamda algılanıyor ve bağımsız filmlerin Patent Şirketi üyelerinin
yaptığı filmlerle karşılaştırıldığında gösterebileceği olası niteliksel
farklılıklara herhangi bir atıfta bulunulmuyor.
Vakfın
belirli üretim ve dağıtım uygulamalarından koptular . Bağımsızların Patent
Şirketi karşısında sahip olduğu en büyük avantajlardan biri de deney yapmaya
istekli olmalarıydı. Halkın ürünün kalitesine kayıtsız kalacağı varsayımıyla
tek makaralı filmler yapan ve içerik veya kaliteye bakılmaksızın film başına 10
sentlerini alacak olan Vakıf için çalışan yapım şirketlerinin aksine, bağımsız
yapımcılar bilinçli olarak ürünlerini farklılaştırmaya çalıştı. Bu nedenle,
izleyicilerin 'Küçük Mary' ile ilgili daha fazla film talebi belirgin hale
geldiğinde, halkın sinema oyuncularına olan artan hayranlığını doğru okuyanlar
bağımsız şirketler ve Carl Laemmle ve onun Bağımsız Sinema Filmi Şirketi
(Universal'ı kurmadan önce) oldu. ) Florence Lawrence ve Küçük Mary'yi (diğer
adıyla Mary Pickford) Patent Şirketi'nin bir üyesi olan Biograph'tan
uzaklaştıran kişi. Her ne kadar MPPC yıldız sistemini bağımsızlarla hemen hemen
aynı zamanda benimsemiş olsa da, birçok açıdan zamanın işaretlerine değil,
bağımsızların başlattığı uygulamalara yanıt veriyordu . 11
Benzer
şekilde, uzun metrajlı filmlerin (Patent Şirketi tarafından uygulanan iki
makaralı maksimum uzunluğun aksine en az dört makara uzunluğunda) çok daha
fazla kar elde etme potansiyelini fark eden başka bir bağımsız, Adolph Zukor ve
Ünlü Oyuncular Şirketi oldu. Her ne kadar çok makaralı
24
AMERİKAN BAĞIMSIZ
SİNEMASI
Şekil
1.1 Birleşik Sanatçıların doğuşu. DW Griffith, soldan sağa Douglas
Fairbanks Sr, Charlie Chaplin, Albert Bahnzaf (avukat), Dennis O'Brien (avukat)
ve Mary Pickford tarafından çevrelenmiş olarak şirketin kuruluşunu
sonuçlandıran belgeleri imzalıyor.
Kraliçe
Elizabeth'in (Desfontaines ve Mercanton, 1912) başarısı, nihai filmin yolunu
açtı. Amerikan sinemasının dayanak noktası olan bu film formatının zaferi.
General Film Company'nin iki makaradan daha uzun herhangi bir şeyi dağıtmayı
reddetmesi üzerine -bu, filmleri yürüyerek satın alan bir şirket için çok daha
yüksek bir dağıtım maliyeti anlamına gelirdi- Zukor, yol gösterimi ve filmlerinin
tanıtımını yapmak gibi diğer dağıtım stratejilerine başvurdu. eyalet hakları
pazarı aracılığıyla.
Yol
gösterimlerinde, filmler özel etkinlikler olarak markalaştırıldı ve ülke
çapında gezilerek çoğunlukla yasal tiyatrolarda ve daha nadiren de belediye
binaları gibi prestijli sergi mekanlarında oynandı. Giriş fiyatları 1$'a kadar
çıkıyordu (o dönemde standart fiyatlar 25 sent civarındaydı) ve
25
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemindeki Eğilimler Film, her pazar ayakta kaldığı sürece
oynatıldı. Filme olan talep azalınca yapımcı eyaletin haklar piyasası
aracılığıyla daha fazla kar elde etmeye çalışacaktı. Eyalet hakları, küçük bir
değişim şirketinin bir filmin haklarını satın aldığı ve onu sınırlı bir bölge
veya eyaletteki birkaç sinema salonunda genellikle sabit bir ücret karşılığında
kullandığı bir film dağıtım sistemiydi . Özellikle bir ve iki makaralı
filmlerle ilgilenen General Film Company borsalarının kontrolü dışında faaliyet
gösteren eyaletin hak dağıtımcıları, para kazandıran unsurlar olarak giderek
daha önemli hale gelen çok makaralı filmlerin pazarlanması ve satışında
uzmanlaştı. onların yapım şirketleri. 12 Ulusal bir dağıtım
sisteminin nihayet 1915-16'da ortaya çıkması, kısmen uzun metrajlı filmlerin
eyaletlerin hak pazarındaki başarısından kaynaklandı; bu, öncelikle eyaletin
hak alışverişlerinden birinden sorumlu olan WW Hodkinson'un çalışmaları
sayesinde gerçekleşti.
İlk
bağımsızlar tarafından uygulanan bu üretim ve dağıtım yöntemleri, Motion
Pictures Patents Company'nin ve onun dağıtım kolunun çöküşünü ve sonunda
çöküşünü hızlandırdı, böylece acemi film endüstrisini tekelleşmenin pençesinden
kurtardı. Ancak ABD film endüstrisinin bir sonraki yöneticileri olmaya
çalışacak olanlar da aynı bağımsızlardan bazılarıydı.
STÜDYOLARIN
OLUŞUMUNDAN ÖNCE BAĞIMSIZLAR
Patent
Şirketi'nin ortadan kalkmasıyla Adolph Zukor'un Ünlü Oyuncular Film Şirketi,
Amerikan film endüstrisinin bir sonraki hükümdarı olmak için yola çıktı.
Zukor'un şirketi, (sahip olduğu Jesse Lasky, Samuel Goldfish [daha sonra
Goldwyn] ve Cecil B. DeMille'e ait olan) Uzun Metrajlı Oyun Şirketi ile
birlikte, Hodkinson tarafından tasarlanan ve şirketi Paramount aracılığıyla
uygulanan yeni bir ulusal film dağıtım sisteminin potansiyelini anladı ( eski
adıyla Progresif). Bu sistem kapsamında Paramount, belirli bir süre için özel
dağıtım hakları karşılığında yapım şirketlerine fon avansı vererek uzun
metrajlı filmlerin yapımını finanse edecek . Bu şekilde yapımcılar,
filmlerin pazarlanmasını, tanıtımını ve reklamını ülke çapındaki bir izleyici
kitlesine ulaşmaya yetecek donanıma sahip uzman bir dağıtım şirketine
bırakarak, çabalarını yalnızca film yapımına adayabilecek bir konumda
olacaklardır.
Paramount'un
ilk müşterilerinden biri olan Zukor, yeni dağıtım sisteminin avantajlarını ilk
elden deneyimledi. Başlangıçlarından sonraki iki yıl içinde
26
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
1914'teki
anlaşmanın ardından Zukor ve Lasky, Hodkinson'ın şirketini devraldılar ve bu
süreçte kendilerini dev bir yapım dağıtım ekibinin sorumlusu olarak buldular ve
aynı zamanda Özel Oyunlu Ünlü Oyuncuları Ünlü Oyuncular-Lasky ile
birleştirdiler. Şirketin gücü o kadar arttı ki, 1916'nın sonundan önce blok
rezervasyon uygulamasını başlattılar. 13 Bu ticari uygulama
kapsamında, bir şirketin filmlerinin çoğunluğunun kalitesi şüpheli, daha az
yıldızlı veya hiç yıldızsız olmasına ve üretim değerlerine sahip olmasına
rağmen, katılımcılar bir şirketin büyük veya birkaç küçük film bloğu halindeki
yıllık üretimini kabul etmek zorunda kaldılar. çoğu zaman mutlak minimuma iner.
Katılımcıların bir şirketin en yüksek oranlı ve dolayısıyla en çok arzu edilen
yapımlarını (örneğin, Paramount'taki Mary Pickford filmleri) güvence altına
alabilmeleri için şirketin geri kalan yapımlarını da kabul etmeleri
gerekecekti.
1928-48
döneminde bağımsız film yapımının parametrelerini belirledi. Üstelik blok
rezervasyon, Zukor'un tekelleşme girişimine karşı başka bir direniş hareketinin
kıvılcımını sağladı; bu hareket bir kez daha bağımsız olarak
nitelendirilebilir. Ancak kökleri 'yasadışı üretime' dayanan selefinin
aksine, bu bağımsız hareket haklarından mahrum film gösterimcileriyle başladı.
1910'ların
ortalarına gelindiğinde, birkaç büyük Amerikan kentindeki az sayıda yeni inşa
edilmiş, merkezi konumdaki atres, giderek artan büyük sinema seyircisine ev
sahipliği yapıyordu. Her ne kadar bu tiyatrolar o dönemde ülkedeki mevcut
tiyatroların çok küçük bir yüzdesini temsil etse de (yaklaşık 14.000 tiyatronun
yaklaşık 200'ü), 14 yine de sergilere hakim olma gücünü elinde
tutuyorlardı. Bunun nedeni, ilk gösterimdeki filmlerin maksimum gösterim ve
tanıtımın yanı sıra, daha küçük, ikinci gösterime giren sinemalara göre çok
daha büyük kârları garanti etmesiydi.
İlk
katılan katılımcılar, Paramount'un ticari uygulamalarından - özellikle blok
rezervasyon konusunda - memnun değildiler ve yavaş yavaş kendi tesislerinin
sergiyi kontrol etme gücünün farkına vardıkça Zukor'a karşı direniş
örgütlediler. Nisan 1917'de, ülkedeki en büyük pazarları temsil eden yirmi altı
önemli ilk katılımcı firma, hedefi 'bağımsız yapımcılar tarafından yapılan
olağanüstü fotoğrafları elde etmek' olan bir dağıtım şirketi olan Birinci
Ulusal Katılımcı Turu'nu kurdu. 15 Mevcut bir dağıtım ağı ve tüm
önemli bölgelerde sergi güvenliğinin sağlanmasıyla First National, çeşitli
sektörlerden yetenekleri çekmeyi sürdürdü.
27
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi şirketlerindeki eğilimler . Şirketin en büyük
başarısı sırasıyla Mutual ve Paramount'tan Charlie Chaplin'i ve özellikle Mary
Pickford'u cezbetmekti. Tarih tekerrür etti: Laemmle'ın Bağımsız Sinema Filmi
Şirketi'nin Pickford'u The Patents Company'den uzaklaştırmayı başardığı gibi,
şimdi aynı yıldızı endüstri üzerinde kontrol sağlamaya çalışan başka bir
şirketten uzaklaştırmayı başaran da First National oldu. 1920'ye gelindiğinde
First National , 244'ü ilk kez sahnelenen 639 tiyatroyu kontrol ederek sektörde
büyük bir güç haline gelmişti . 16
,
dikey olarak bütünleşmiş bir süper şirket yaratmak amacıyla Paramount'u (Ünlü
Oyuncular - Lasky'nin adı sonradan değiştirildi) First National ile birleştirmeye
çalışmak oldu . Birleşme gerçekleşmeyince, Zukor bir sonraki en iyi şeyi
yapmayı seçti: Sadece Paramount'u dikey olarak bütünleştirmekle kalmayacak ,
aynı zamanda First National'ın sergi turu üzerindeki hakimiyetini de sona
erdirecek agresif bir tiyatro satın alma programına geçti. O andan itibaren ve
neredeyse on yıl boyunca Amerikan film endüstrisinin tarihi, bitmek bilmeyen
kurumsal savaşlar, birleşmeler ve devralmalarla tanımlandı; film işinin her üç
dalındaki diğer şirketler de Zukor'un örneğini taklit etmeye çalıştı ve
piyasada kalmaya çalıştı. oyun. Bu kurumsal yeniden yapılanmanın nihai sonucu,
sektör 1920'lerin ortalarında/sonlarında olgun oligopol aşamasına ulaşana kadar
daha fazla konsolidasyon oldu.
,
Paramount'un Amerikan film pazarını tekelleştirme yürüyüşüne karşı çıkan
bağımsız bir şirket olarak algılanabilir . Ancak şirket, bağımsız yapımcıların
yaptığı filmleri satın almak için yola çıkan bir distribütör olarak da önem
taşıyor. Bir distribütör katılımcısı olarak (ama yapımcı değil) First
National'ın yaratıcı bireyleri, bazen sergi ve dağıtım hakları karşılığında tam
yaratıcı kontrole sahip bağımsız üreticiler olarak oluşturma uygulaması, Avrupa'daki
bağımsız üretimin ana biçimlerinden birinin planı haline geldi. stüdyo dönemi.
Bu aynı zamanda oligopol çağında bağımsız üretimin büyük kısmını üstlenecek bir
dağıtım şirketinin, United Artists'in (UA) doğuşunun yolunu da açtı. UA'nın
kurulmasından önce, dört kurucusundan ikisinin (Charles Chaplin ve Mary
Pickford) First National aracılığıyla yayın yapan bağımsız yapımcılar olması,
diğer ikisinin (DW Griffith ve Douglas Fairbanks) ise UA'nın yapımcıları olarak
kurulmuş olmaları tesadüf değildir . Paramount/Artcraft'ta kendi filmleri var
ama yaratıcı kontrol Chaplin ve Pickford'a göre daha az.
United
Artists'in oluşumu, First National ile Paramount arasındaki birleşme
söylentilerine doğrudan bir yanıttı. Yıldız yapımcılar Chaplin,
28
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Pickford
ve Fairbanks (Paramount'la olan sözleşmesi sona ermek üzereydi ) ve
yönetmen-yapımcı DW Griffith, kendi yapım-dağıtım şirketlerini kurma
niyetlerini açıkladılar. İlk basın açıklamalarında (15 Ocak 1919), şirketlerinin
rolü ve işlevi hakkındaki vizyonlarını açıkça ifade ettiler:
Bunun,
katılımcıyı ve sektörün kendisini korumak için gerekli olduğuna inanıyoruz,
böylece katılımcının yalnızca oynatmak istediği resimleri rezerve etmesini ve
kendisini zorlamamasını sağlıyoruz. . . istemediği diğer program filmleri. . .
Ayrıca bu adımın, büyük sinema izleyicisini, kendilerini vasat yapımlara ve
makine yapımı eğlenceye zorlayacak tehdit edici kombinasyonlardan ve
güvenlerden korumak için kesinlikle gerekli olduğunu düşünüyoruz. 17
Ünlü
Oyuncular-Lasky ve First National arasındaki potansiyel birleşmenin yaratacağı
'tehdit edici bir kombinasyon' hayaleti altında ve Trust'ın sektörü
tekelleştirme çabalarının hatıraları hala çok tazeyken, UA 17 Nisan 1919'da
resmi olarak kuruldu. Başlangıçta bir yapım-dağıtım şirketi olarak tasarlanan
UA, sonunda dört kurucusunun yaptığı filmlerin yanı sıra, stüdyoların dışında
bağımsız yapımcılar tarafından yapılan filmleri tiyatrolara sağlama misyonuyla
tamamen bir dağıtım şirketi olarak kuruldu. Bir sonraki bölümde göreceğimiz
gibi, UA 1930'larda bağımsız prodüksiyonun çok az sayıdaki yolundan birini
-kesinlikle en prestijlisini- temsil etmekle kalmadı, aynı zamanda Amerikan
bağımsız sinemasına ilişkin söylemi de aktif olarak şekillendirdi. Bunun temel
nedeni, Tino Balio'nun iddia ettiği gibi UA'nın, sonuçta aynı pazarın ayrılmaz
bir parçası haline gelmesine rağmen , ' büyük şirketlerin ve
oligopolistik pazar yapısının egemen olduğu bir çağda bağımsız üreticinin
yararına'18 yaratılmasıydı. karşı koymak için kurulmuş bir yapıdır .
Amerikan
film endüstrisindeki muğlak konumuna rağmen UA, (Fransa'nın alt düzey bağımsız
yapım formatının aksine) 'üst düzey bağımsız yapım' olarak etiketlenebilecek
belirli bir bağımsız yapım formatının devamını sağladı. Poverty Row
stüdyoları, Bölüm 2'de incelenmektedir). Üst düzey bağımsız yapımlar, sanatsal
ve ticari açıdan başarılı filmler üretebilen ancak çeşitli yapımlar için stüdyo
sisteminin bazı kurallarına uymak istemeyen az sayıda film yapımcısı tarafından
uygulanıyordu.
29
Stüdyo
Dönemi: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler nedenleri. Bu nedenlerden
bazıları şunlardır: stüdyo politikalarıyla anlaşmazlık ; üretim sürecinde
yaratıcı kontrolün eksikliği; kâr katılım planlarından hariç tutulma; ve
nadiren de olsa stüdyoların muhtemelen hiçbir zaman yapmayacağı 'farklı'
filmler yapma arzusu . Her ne kadar Samuel Goldwyn, Walt Disney, David O.
Selznick ve Howard Hughes gibi yapımcıların her birinin farklı ölçüde stüdyo
sisteminin belirli kaynaklarına 'bağlı oldukları' iddia edilse de, yine de
Amerikan sinemasına çoğu zaman öncü olan bir ürün sağladılar. film sanatı ve iş
dünyasının birçok alanında. Thomas Schatz'ın belirttiği gibi:
Büyük
stüdyolar verimliliği ve üretkenliği vurgularken, Selznick ve Sam Goldwyn ve
Walt Disney gibi diğer büyük bağımsızlar yılda yalnızca birkaç yüksek
maliyetli, yüksek verimli fotoğraf üretiyordu. Bu film yapımcıları, genellikle
sistemin ekonomik kısıtlamalarını ve yaratıcı sınırlarını test eden veya olağan
işbölümüne ve otorite hiyerarşisine meydan okuyan prestijli filmler üreten bir
sınıftaydılar. 19
Spesifik
olarak, bu yapımcıların filmleri Yapım Kurallarının toleransını test etti
(Selznick'in Zenda Tutsağı [Cromwell, 1937] ve Rüzgar Gibi Geçti [1939],
Hughes'un Kanun Kaçağı [1943]). Teknolojik yeniliklerin sınırlarını
zorladılar (Disney'in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler [1937]) ve beyazperdede
olgun temsillerin olduğu yeni bir çağın Hollywood'unu başlatmalarıyla itibar
kazandılar (Goldwyn'in Best Years of Our Lives [Wyler, 1946],
Selznick's Duel in Our Lives) . Güneş [K. Vidor, 1946]). Dahası, aynı
yapımcılar, filmlerinin gişe gelirlerini en üst düzeye çıkarmak amacıyla
geleneksel dağıtım ve pazarlama stratejilerini defalarca bozdular ( Güneşteki
Duel, birçok şehirde aynı anda vizyona giren ilk filmlerden biriydi;
yapımcının kendisi tarafından şehir bazında). Stüdyoların izleyicilerini olduğu
gibi kabul ettiği bir dönemde bilimsel izleyici araştırmasının kullanılmasını
savundular (Selznick ve Goldwyn, Hollywood'da George H. Gallup tarafından
kurulan İzleyici Araştırma Enstitüsü'nden yararlanan ilk yapımcılar
arasındaydı. Hollywood endüstrisi ve izleyicileri). Filmleri stüdyo filmlerini
defalarca geride bıraktı ( Rüzgar Gibi Geçti , Hayatımızın En İyi
Yılları ve Güneşteki Düello, brüt 5 milyon doların olağanüstü bir iş
olarak kabul edildiği bir zamanda 10 milyon dolardan fazla hasılat elde etti).
Son olarak stüdyo dönemine özgü bir düzenleme olan Disney'in kısa konulu
filmleri,
30
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Bazen
standardın altında olan uzun metrajlı filmlerini satmak için dağıtımcı RKO'yu
kancalara taktı (diğer tüm stüdyolar için tam tersi geçerliydi).
O
halde stüdyo döneminde üst düzey bağımsız film yapımının, 1930'larda Amerikan
sinemasında özellikle önemli bir yapım eğilimi haline gelen prestij düzeyindeki
film yapımıyla ilişkili olduğu iddia edilebilir. Prestij düzeyindeki filmler
yüksek maliyetli yapımlardı (1 ila 4 milyon dolar arasında) ve normalde
izleyicinin tanınmasını sağlamak için sağlam bir şekilde kurulmuş, önceden
satılan özelliklere dayanıyordu. Bu tür mülkler arasında on dokuzuncu yüzyıl
edebiyatı, Shakespeare oyunları, en çok satan romanlar, popüler Broadway
yapımları ve biyografik ve tarihi konular yer alıyordu. 20 Sonuç
olarak, prestij düzeyindeki filmler farklı tür ve tarzlarda olabilir, çünkü bu
tür filmlerin vurgusu üretim değerleri (yüksek bütçe, lüks ortamlar, özel
efektler, en iyi yıldızlar, gösteriş ) ve özellikle de filmlerin pazarlaması
üzerindedir . potansiyel. 21 Her ne kadar tüm büyük stüdyolar bu
eğilimi benimsemiş olsa da, bu tür yapımların standartlarını belirleyen ve
potansiyelini belirleyenler, genel olarak bağımsız yapımcılardan oluşan küçük
bir gruptu. Ve Hollywood film yapımcılığının üç dalının ( yapım, dağıtım ve
gösterim) çeşitli alanlarında ara sıra yeniliklere öncülük eden şey, bağımsız
olarak üretilen bu filmlerin başarısıydı .
OLİGOPOLİ
ÇAĞINDA BAĞIMSIZLAR
Olgun
oligopol dönemi (Beş Büyük ve Küçük Üç dönemi) sırasında üst düzey bağımsız
üretimin tarihinde iki ana dönem vardır . İlk dönem, 1920'lerin ortası/sonları
ile 1939 arasındaki yılları kapsamaktadır. Bu dönemde üst düzey bağımsız
yapımlar, Amerikan film endüstrisinde nispeten yalıtılmış bir olguydu ve esas
olarak, Goldwyn'den ayrı olarak küçük bir elit yapımcı grubu tarafından
karakterize ediliyordu. , Selznick, Disney ve Hughes, diğerlerinin yanı sıra
Walter Wanger, Joseph Schenck ve Darryl Zanuck (şirketleri 20th Century
Pictures'ın Fox Corporation ile birleşmesinden önce), Chaplin ve Pickford'u
içeriyordu. Bu yapımcılar kendi şirketlerini kurmuşlardı ve yılda yalnızca
birkaç, çoğunlukla yüksek maliyetli, prestij düzeyinde film yapma işindeydiler.
22 Filmleri, o yıllarda bağımsız olarak üretilen filmlerin
dağıtımında ana çıkış noktasını temsil eden United Artists tarafından teatral
olarak yönetiliyordu.
Stüdyo
döneminin en üst düzey bağımsız prodüksiyonunun ikinci dönemi 1940 ile 1948
arasındaki yılları kapsıyor.
31
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler, bu tür film yapımına
endüstri çapında bir geçiş. Prestij düzeyindeki filmlere yönelik artan talebi
(özellikle İkinci Dünya Savaşı yıllarında), nispeten çok sayıda çizgi üstü
stüdyo çalışanının (aktörler, yönetmenler ve daha nadiren) artan gücü ve
nüfuzunu içeren bir dizi faktör , yazarlar) ve II. Dünya Savaşı sırasında vergi
sistemindeki değişikliklerin etkileri, önceki döneme göre çok daha fazla
sayıda film yapımcısını bağımsız olmaya teşvik etti. Böylece, 1945'te İkinci
Dünya Savaşı'nın sonunda elli bağımsız yapımcı bulunurken, iki yıl sonra bu
sayı doksana yükseldi. 23 Hacimdeki değişimin yanı sıra, bağımsız
prodüksiyonun bu aşamasını öncekinden farklı kılan şey, stüdyoların bu tür film
yapımını teşvik etmede aktif oyuncular haline gelmesiydi. 1938'de United
Artists'ten Walt Disney'i imzalayan ve 1940'ta UA'nın önemli bir rakibi haline
gelen RKO'dan başlayarak, tüm büyük stüdyolar (MGM hariç) yavaş yavaş
kapılarını bağımsız yapımcılara açtılar ve bu stüdyoların içinde yer aldığı bir
ortam kurdular. yeni kurulan üretim şirketlerinin sayısı giderek artıyor . Bu
elbette yapımcıların stüdyolardan bağımsızlığının derecesi hakkında soruları
gündeme getiriyor ; bu soruları bu bölümün ilerleyen kısımlarında ele alacağız.
İLK DÖNEM
(1920'LERİN ORTA/SONU-1939)
Üst
düzey bağımsız yapımın ilk dönemi, öz sermayeli filmler aracılığıyla kendi
kendini finanse eden filmler üreten film yapımcıları için bir dağıtım yolu
olarak işlev görme açık misyonuyla kurulmuş olan United Artists şirketinin
ticari ve iş uygulamalarıyla karmaşık bir şekilde bağlantılıdır. şirketler .
Yetenekler tarafından kurulan tek dağıtımcı ve 1920'lerde ve 1930'larda sekiz
egemen film şirketinden yapım ya da sergi kolu olmayan tek dağıtımcı olarak UA,
stüdyo sisteminde kesinlikle bir tuhaflıktı. Sinema tarihçileri tarafından her
zaman sekiz oligopolistten biri ve özellikle de Küçük Üçlü'nün bir üyesi olarak
görülmesine rağmen , United Artists aynı zamanda Douglas Gomery'nin
"uzmanlaşmış stüdyo" dediği şey olmaktan da vazgeçmedi. Monogram ve
Republic gibi şirketlerin yanında daha da uçta. 24 Poverty Row birliklerinin
uzmanlığı ucuz aksiyon filmleri, özellikle de western filmleri üretmek ve
dağıtmaksa (bkz. Bölüm 2), United Artists'in uzmanlığı da az sayıda prestij
düzeyindeki filmlerin ve/veya yıldız araçların dağıtımında yatıyordu. yaratıcı
yapımcıların United Artists tek şirketti
32
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
sergiye
hakim olma gücüne sahip ilk kez sahnelenen evlere erişime izin verilen
stüdyoların dışında. Diğer stüdyoların kapıları sıkıca kapalıyken, üst düzey
bağımsız yapımcılar bu salonlara erişim sağlamak için United Artists'in
dağıtım aygıtına ihtiyaç duyuyordu.
Amerikan
film endüstrisinin yapısı 1920'lerin sonlarında istikrara kavuştuğunda, ABD'de
20.000'den fazla sinema salonu vardı. Her ne kadar beş büyük şirket bu sinema
salonlarının yüzde 20'sinden daha azına sahip olsa da, ilk gösterime giren
sinemaların yüzde 80'i ve çok sayıda ikinci gösterime giren en iyi tiyatrolar
onların mülkiyetindeydi. Büyük metropol bölgelerde yoğunlaşan stüdyoların sahip
olduğu sinema salonları, ABD'de elde edilen tüm gişe gelirlerinin yüzde 50 ila
80'inden sorumluydu; beş stüdyonun düşük sahiplik yüzdesi göz önüne alındığında
bu rakamlar orantısız derecede yüksekti. 25 Dahası, bu tiyatrolar ve
stüdyoya bağlı az sayıda tiyatro devresi, blok rezervasyon uygulamalarının
dışında bırakıldı; bu da, istisnai durumlarda (dolduramadıkları zaman) sekiz
stüdyonun tamamından en ticari yapımları ayırtmakta özgür oldukları anlamına
geliyordu. tüm oyun randevuları) United Artists dışındaki şirketler tarafından
dağıtılan bağımsız filmleri kabul etmeye hazırdılar. Son olarak, beş stüdyo
sergi pazarını kendi aralarında düzgün bir şekilde paylaştırmıştı (Paramount,
Güney, New England ve Yukarı Ortabatı'yı kontrol ediyordu; Fox, Batı Sahili'ni;
RKO ve Loew's'in her biri New York, New Jersey ve Ohio'nun büyük bir bölümünü
kontrol ediyordu; ve Warner) Bros orta Atlantik eyaletlerine hakim oldu), 26
öyle ki yeni gelenler onların onayı olmadan sergi pazarına giremezdi.
Kârlı
ilk gösterime giren tiyatro pazarının dışında kalma tehlikesinin açıkça
görülebildiği bir ortamda, Joseph Schenck'in (1924-34) yönetimindeki United
Artists, ilk gösterime giren tiyatro satın alma programını tasarladı. Büyük
stüdyolar, bağımsız olarak yapılmış filmlerin küçük dağıtımcısının kendi oyunlarını
oynamaya, yani tiyatro sergi şubesine açılmaya hazır olduğunu anlayınca, UA
tarafından dağıtılan filmlerin ilk gösterime giren sinema salonlarında
yayınlanmasına izin vermeyi kabul ettiler. Bu, şirketin yalnızca film dağıtımı
işinde kalması ve dolayısıyla genişleme (ve entegrasyon) programını iptal
etmesi hükmü altındaydı. Stüdyolar, ilk gösterime giren tiyatro pazarının sergi
gereksinimlerini karşılayacak prestij düzeyindeki filmlerin birleşik bir
çıktısını üretecek konumda olmadığından, United Artists'in ürünü kesinlikle her
iki tarafın da kâr elde edeceği memnuniyetle karşılanan bir katkı
sağlayacaktır: bağımsız üretilen filmlerin kalitesi göz önüne alındığında
yüksek olması beklenen bilet satışları yoluyla stüdyolar; İlk çalıştırmadan
itibaren dağıtım ücretleri ve kiralamalar aracılığıyla UA
33
Stüdyo
Dönemi: Ülke genelindeki Stüdyo Sistemi sitelerindeki eğilimler,
şirketin filmlerini yalnızca kendi salonlarında sergilemesi durumunda elde
edeceği gelirden daha yüksek olması kaçınılmazdı . 27 1928 ve 1931
yılları arasında beş büyük stüdyonun tümü UA ile anlaşmalar imzaladılar; bu
anlaşmalar kapsamında, ilk gösterime giren sinema salonlarında sabit sayıda
film sergilemeyi kabul ettiler, UA ise sergi alanını daha fazla genişletmekten
kaçındı.
Bu anlaşmalar
United Artists'in geleceğini güvence altına alsa da, bir yandan şirketin
bağımsız film yapımcılarının bütünleşik ana dallara karşı direnişi için bir
araç olma statüsünü de tehlikeye atıyordu. Geleceğini güvence altına almak,
esasen şirketin başlangıçta karşı çıkmaya başladığı aynı oligopolistik yapının
ayrılmaz bir parçası olmak anlamına geliyordu. Öte yandan, UA aracılığıyla
dağıtım yapan bağımsız film yapımcılarının çoğunluğu Amerikan sinemasının önde
gelen isimlerindendi ve açıkça muhalif bir duruş benimsemek yerine sektörün
hakim güçleriyle simbiyotik bir ilişki sürdürmek onların çıkarınaydı. Bu
nedenle UA, diğer stüdyolardan farklı olarak blok rezervasyon ve kör ihale
gibi tartışmalı ticari uygulamaları uygulamaktan kaçınmaya devam etse de,
Amerikan film endüstrisini kontrol eden sekiz şirketin bir üyesi oldu. Örneğin,
ilk gösterime giren tiyatro pazarındaki beş büyük şirketle olan gizli
anlaşması, ABD Adalet Bakanlığı Antitröst Bölümü'nün, diğer stüdyolarla
birlikte UA'yı 1938'deki Sherman Antitröst Yasasını ihlal etmekle suçlaması
için yeterince iyi bir nedendi .
Ancak
bu belirsiz statüye rağmen, United Artists'in ilk gösterime giren sinema
salonlarına erişimi, üst düzey bağımsız film yapımcıları için en az bir ciddi
dağıtım noktasının var olmasını sağladı. O halde şirketin, çeşitli nedenlerle
stüdyo temelli film prodüksiyon sistemine meydan okuyan ve kendi şirketlerini
kurarak bağımsız prodüksiyona girişen birkaç kişinin neredeyse tamamını
cezbetmesi şaşırtıcı değil. Tablo 1.1, Amerika merkezli yirmi yedi yapım
şirketinin ayrıntılarını , bunların arkasındaki kişileri ve 1926-39 döneminde
dağıtım için United Artists'e teslim ettikleri filmlerin sayısını içermektedir
(+ sembolü, bir dizi şirketin üretime devam ettiğini gösterir). 1939 sonrası
dönemde UA için). 28
United
Artist'in bu 14 yılda çıkardığı 179 filmden (223 filmden) sorumlu olan 27
Amerikan yapım ekibinden 29 11'i şirket için yalnızca bir veya iki
film yaptı. Bunlar arasında, 1924'te UA'daki hisselerini satarak stüdyo bazlı
film yapımcılığına geri dönen, ancak 1932'de bağımsız yapımcı olarak tek
seferlik bir anlaşma ayarlayan eski kurucu DW Griffith de vardı.
34
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Tablo 1.1 United Artists aracılığıyla dağıtım yapan ABD
yapım şirketleri, 1926-39
Üretim şirketleri Dernek Sayısı
UA ile 1926-1939 filmler
Samuel Goldwyn Şirketi (Samuel Goldwyn) 1926-1939+ 46
Sanat Sineması Şirketi (Joseph Schenck) 1927-1933 29
20. Yüzyıl (Joseph Schenck, Darryl Zanuck) 1933-1935 18
Walter Wanger Productions (UA, Walter Wanger) 1937-1939+ 13
Selznick Uluslararası Resimleri (David O.
Selznick) 1936-1939+ 9
Reliance Resimleri (Edward Small, Harry Goetz, 1933-1936 8
Joseph Schenck)
Caddo Productions (Howard Hughes) 1927-1932 7
Elton Productions (Douglas Fairbanks) 1926-1932 5
Hal Roach Studios Inc. (Hal Roach) 1938-1939+ 5
Joseph M. Schenck Productions (Joseph Schenck) 1926-1929 5
Swanson Yapım Şirketi (Gloria Swanson) 1927-1933 5
Mary Pickford Şirketi (Mary Pickford) 1926-1933 4
Charles Chaplin Yapımları (Charles Chaplin) 1926-1939+ 3
Buster Keaton Productions (Buster Keaton, Joseph 1927-1928 3
Schenck)
İlham Veren Resimler (Walter Camp Jr) 1927-1928 3
Edward Küçük Productions (Edward Küçük) 1938-1939+ 3
İlham-Carewe (Walter Camp Jr, Edwin Carewe) 1929-1930 2
Sanat Sineması-Goldwyn (Joseph Schenck, Samuel 1931 2
Goldwyn)
Pickford-Fairbanks (Mary Pickford, Douglas) 1929 1
Fairbanks)
Pickford-Lasky (Mary Pickford, Jesse Lasky) 1936 1
Walt Disney Resimleri (Walt Disney) 1937 1
DW Griffith Productions (DW Griffith) 1932 1
Patrician Productions (Walter Camp) 1932 1
Halperin Productions (Edward Halperin) 1932 1
BF Zeidman Productions (Bennie F. Zeidman) 1933 1
John Krimsky ve Gifford Cochran Inc. (Krimsky 1933 1
ve Cochran)
Viking Productions (Kral Vidor) 1934 1
Toplam 179
35
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemindeki Eğilimler
Şirket
için çok sayıda kısa film yapan ancak yalnızca bir uzun metrajlı film yapan
Walt Disney . Kalan on altı yapım şirketinden United Artists'in başkanı
Joseph Schenck beşinde yer alırken (Art-cinema, 20th Century, Reliance
Pictures, Joseph M. Schenck Productions ve Buster Keaton Productions), geri
kalan üç kurucu ise Chaplin, Fairbanks ve Pickford, filmlerini bireysel olarak
sahip olunan şirketler aracılığıyla üretti. Geriye Goldwyn, Wanger, Selznick,
Hughes, Hal Roach ve Edward Small (filmlerinin çoğunu 1939 sonrası United
Artists adına yapanlar), Gloria Swanson ve üç farklı ekip aracılığıyla
filmlerin yapımcılığını üstlenen Walter Camp kaldı: Inspiration,
Inspiration-Carewe ve Patrician Productions.
United
Artists'e düzenli olarak veya uzun bir süre boyunca ürün sağlayan bağımsız
üreticilerin özellikle küçük bir grup olduğu açıktır; yalnızca üretim işinde
olan bireyleri bulmaya çalışırsak bu grup daha da küçülür. prestij düzeyinde
resimler. 30 Bu, üst düzey bağımsız prodüksiyonun 1930'ların
sonlarına kadar Amerikan sinemasında mütevazı ve nispeten izole bir olgu
olduğunu gösteriyor; bu da neden esas olarak tek bir uzman dağıtım şirketi
tarafından temsil edildiğini açıklıyor.
Ekonomik
Kısıtlamalar
bunların
izleri 1920'lerin sonları ile 1930'ların sonları arasındaki Büyük Buhran
yılları boyunca Amerikan sinemasını karakterize eden özel piyasa koşullarında
bulunabilir . Buhran öncesindeki yıllarda, bağımsızlar iki ana sorunla karşı
karşıya kaldılar: prodüksiyon finansmanı elde etmek ve stüdyonun sahibi olduğu
atres'e ilk kez erişim . Wall Street bankaları yalnızca maddi varlıklara sahip
film şirketleriyle (stüdyolarla) ilgilenirken, bağımsız şirketlerin yapım
kredisi alması veya başka herhangi bir yatırım biçimini güvence altına alması
son derece zordu ; özellikle de çok önemli ilk filme erişimleri garanti
edilmediğinden. -tiyatroları yönetti (United Artists 1928'de büyüklerle
anlaşmaya varıncaya kadar). Sonuç olarak, bağımsız yapım, 1910'ların
başlarından bu yana gişe gelirleri açısından olağanüstü bir geçmişe sahip olan
UA ortakları ve yapımlarını kendi kendine finanse edebilecek konumda olan Howard
Hughes gibi milyonerler gibi birkaç kişiyle sınırlıydı. .
36
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
1920'ler
sona ererken, hem yapım finansmanı hem de ilk gösterime giren sinemalara erişim
biraz daha kolay hale gelmiş gibi görünse de, bu koşullar pek iyileşmedi. Bu
kez, bağımsız film yapımına geniş ölçekli bir dönüşün engelleyici olduğu ortaya
çıkan şey, sese geçiş döneminde (1926-28) endüstrinin karşılaştığı karmaşık
sorunlardı . 31 UA aracılığıyla dağıtım yapan birkaç köklü yapımcı bile ,
The Jazz Singer'ın gösterime girmesinden yaklaşık on ay sonra, senkronize
sesli bir film yayınlamak için Ekim 1928'e kadar beklemek zorunda kaldı . 32
Bunun nedeni neredeyse mevcut tüm ses ekipmanlarının stüdyo
prodüksiyonu için kullanılmasıydı; bu da bağımsızların sesli film yapmak için
çok az fırsata sahip olduğu anlamına geliyordu.
Ancak
önümüzdeki on yıl biraz daha umut verici görünüyordu. İroniktir ki, yerleşik ve
yeni bağımsız yapımcılar için piyasa koşullarını biraz iyileştiren ana faktör
Büyük Buhran ve bunun stüdyolar ve genel olarak film endüstrisi üzerindeki
etkisiydi. 1910'ların sonlarında ve 1920'lerin başlarında yüzlerce tiyatro
salonu satın almak için büyük miktarda borç alan ve 1920'lerin sonunda sese
geçiş sırasında mali açıdan daha da genişleyen stüdyolar, 1920'lerin sonlarında
Buhran film endüstrisini vurduğunda kendilerini son derece kırılgan bir durumda
buldular. 1930. Buhran'ın etkileriyle başa çıkmak için stüdyoların aldığı
önlemlerden biri, bağımsız film yapımcılarına karşı daha hoşgörülü bir tutum
benimsemekti. Bu özellikle ikincisi prestij düzeyindeki filmlerde uzmanlaşmaya
başladığında, 1930'larda en çok para kazandıran filmler olduğu ortaya
çıktığında böyleydi. Üstelik stüdyolar, bağımsızların film yapımına
yaklaşımının esnekliğini yansıtacak şekilde yapım sistemlerini değiştirdiler,
hatta kendi 'bağımsız' yapım markalarını geliştirdiler. Ancak yukarıdaki
değişikliklerin tümü, stüdyoların David O. Selznick tarafından başlatılan
radikal bağımsız bir projeye toplu olarak son vermesinden sonra gerçekleşti.
Bu, zamanının biraz ilerisinde olan ve büyük bir stüdyo olan RKO'nun bünyesinde
bağımsız bir şirketin kurulmasını gerektiren bir fikre dayanıyordu.
Selznick,
film yapımcılarının başkanlık ettiği az sayıda birimden oluşacak bağımsız bir
şirket kurmaya çalıştı. Şirket, yılda yaklaşık on iki prestij düzeyinde film
üretecekti ve Selznick'e göre, 1930'ların başında ABD film endüstrisine akın
eden önemli sayıda kötü filme yanıt sağlayacaktı. 33 Paramount'taki
görevi sırasında Selznick bu fikri üstlerine önermişti ancak stüdyo
ilgilenmedi. Paramount'tan ayrıldıktan sonra Selznick,
37
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler, şirketi ayağa kaldırmak
için gerekli fonları elde etti ancak başarısız oldu. Bunun yerine Ekim 1931'de
RKO'nun yapımdan sorumlu başkan yardımcısı olma teklifini kabul etmeye ve
şirketini stüdyo bünyesinde kurmaya karar verdi. O sıralarda RKO çaresiz bir mali
durumdaydı (Buhran 1931'e 5,7 milyon dolarlık net zararla damgasını vurmaya
başlamıştı) ve bu nedenle film prodüksiyonunda yeni yaklaşımlar denemeye
istekliydi. 34
Diğer
stüdyolar, Selznick'in projesini, yaratıcı ve idari kontrolü stüdyo
sahiplerinden ve üst düzey yöneticilerden film yapımcılarına veya orta kademe
yöneticilere ve aslında benimki altında endüstrinin geleneksel yapısına
bırakacak bir hareket olarak yorumladılar . Mükemmel bir gizli anlaşma örneği
olarak stüdyolar, Selznick'in bağımsız girişiminin sonlandırılmasını sağladı. 35
Yapısı, birkaç birimden oluşan bir şirket şeklindeki orijinal fikrini
yansıtan Selznick International Pictures'ı (SIP) oluşturmak için 1935'e kadar
beklemek zorunda kaldı. Diğer üst düzey bağımsızlar gibi SIP de dağıtım için
United Artists ile bir anlaşma yaptı.
Selznick'in
fikrinin temeli, 1920'lerin sonlarından bu yana bazı stüdyolarda gayrı resmi
olarak uygulanan film yapımına özel bir yaklaşım olan birim üretime dayanmasına
rağmen36 yine de gelirlerinin ve kârlarının hızla düştüğü bir
dönemde stüdyolar için özellikle tehdit edici olduğu ortaya çıktı. Toplam
kârları 1930'da 55 milyon dolardan 1931'de 6,5 milyon dolara düşen stüdyolar,
Selznick'in şirketinin kesinlikle yaratacağı ekstra rekabete izin verme konusunda
isteksizdi. 37 Daha da önemlisi, stüdyolar birim üretimi resmileştirmeye ve
film yapımının kontrolünün stüdyo sahiplerinden veya üst düzey yöneticilerden
film yapımcılarına kısmen devredilmesini kabul etmeye hazır değildi . Görünen
o ki Selznick fikrini yalnızca bir veya iki yıl erken ortaya koymuştu. 1933'e
gelindiğinde, sekiz stüdyo toplu olarak 26 milyon dolarlık net zarar
kaydettikçe ve daha sıkı bir mali politikaya duyulan ihtiyaç açıkça ortaya
çıktıkça, hakim merkezi üretici üretim sistemini üretici-birim sistemiyle
değiştirmeye hazırdılar . 38 Diğer herhangi bir sektördeki hakim
ticari girişimler gibi, onlar da kendilerine faydaları açık olduğunda veya
piyasa koşulları onlara alternatif bırakmadığında yeni uygulamaları kabul
etmeye hazırdılar.
Bağımsız
Prodüksiyon ve Stüdyo Ünitesi Prodüksiyonu
1910'ların
ortasından bu yana baskın üretim sistemi olan merkezi üretici sistemi altında,
genellikle üst sınıftan bir yönetici vardı.
38
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
yapımcı
veya yönetici - yılda çok sayıda filmi denetledi (normalde otuz ile elli
arasında). Bu sistemin en iyi örneği, MGM'deki Irving Thalberg gibi, ilgili
şirketlerinin her üretimine katkıda bulunan yöneticiler tarafından gösterildi.
Ancak yapımcı birimi sistemi, yönetim kontrolünü merkezi olmayan bir hale
getirerek, onu bir yöneticiden veya yöneticilerden oluşan bir komiteden stüdyo
başına üst düzey yapımcılardan/yöneticilerden oluşan elit bir gruba
aktarıyordu. Bu yapımcıların her biri, stüdyoyla sözleşmeli çalışanlardan
oluşan bir birimden sorumluydu ve normalde yılda üç ila altı arasında olmak
üzere kısa sayıda film üretti. Bu değişimin pek çok faydası vardı: bir kişi
daha az filmi denetlediği için film başına daha iyi maliyet ve kalite kontrolü;
birim üyeleri arasında daha gelişmiş bir ekip çalışması anlayışı; her birimin
belirli türde filmler yapan belirli bir yıldız, yönetmen veya yapımcı etrafında
dönmesi nedeniyle stüdyo içinde ve sektör genelinde daha fazla ürün
farklılaşması ; ve stüdyo varlıklarının daha verimli kullanılması, bu da daha
düşük genel giderler anlamına geliyordu. 39
Bu
yeni film yapım sistemi, üst düzey bağımsız yapımlarla ortak olan bir dizi
özelliği sunuyordu. Bunlardan başlıcaları şunlardı: üretim sürecinden sorumlu
yaratıcı bir kişi; yalnızca tek bir üretici için çalışan, sıkı sıkıya bağlı bir
çalışan grubu; yılda az sayıda film çekiliyor; birim yapımcıların filmlerinin
kârlarına ara sıra katılmaları; ve belirli bir tür/trend/tarzda filmlerin
yapımı. Bu, bir avuç yapımcının United Artists için bağımsız olarak film yaptığı
dönemde, kendi birimlerini yöneten ve diğer stüdyolar için film yapan çok daha
fazla sayıda yapımcının bulunduğunu gösteriyor. Başka bir deyişle, çoğu prestij
düzeyinde ve A sınıfı filmlerde uzmanlaşmış, birim üretim güvenliğinin
sağladığı küçük düzeydeki özerkliği, sinemanın sağladığı daha yüksek düzeydeki
özerkliğe tercih eden önemli sayıda yapımcı vardı. bağımsız üretimin
belirsizliği vaat edildi. Bir sonraki bölümde göreceğimiz gibi, bu birim
üreticilerin birçoğu 1940-8 dönemini karakterize eden bağımsızlar haline geldi.
40
Bu
durum hem birim hem de bağımsız üreticiler için bağımsızlık derecesi sorusunu
gündeme getirmektedir. Matthew Bernstein'a göre, yapımcı birim sistemi, daha
yaratıcı kontrol arayışında olan yeteneklerin yararına başlatılan eski üretim
modellerinin yalnızca küçük bir modifikasyonuydu (mesela Famous
Players-Lasky'nin 1916'da Mary Pickford için yaptığı Artcraft düzenlemesi ve
First National'ın Chaplin ve Pickford sırasıyla 1917 ve 1918'de). 41 Sonuç
olarak Bernstein birim üretime devam ediyor
39
Stüdyo
Dönemi: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler 1932-3'te hakim oldu,
yalnızca stüdyoların benimsediği ve mevcut üretim tarzının ihtiyaçlarına göre
uyarlanan bağımsız bir yapım modeliydi. Kendisinin ifade ettiği gibi:
Her
ne kadar farklı kurumsal ve sözleşmeye dayalı düzenlemelere karşılık gelseler
de, farklı 'birim' ve 'bağımsız' üretim terimleri aslında tür
farklılıklarından ziyade özerklik derecesindeki farklılıkları ifade ediyordu.
Uygulamada 1920'lerin ortasından itibaren, büyük stüdyo dağıtımı için birim
prodüksiyon ve bağımsız prodüksiyon birbirinin yerine geçebilirdi. 42
Her
ne kadar Bernstein stüdyo çağında 'gerçek' bağımsız prodüksiyonun varlığını
çürütüyor gibi görünse de ' bağımsız' üretimden bahsederken United Artists
aracılığıyla yayın yapan yapımcılardan bahsetmiyor . Bunun yerine, Walter
Wanger ve Edward Small (her ikisi de United Artists için üretime başlamadan
önce), Lewis Milestone, Jesse Lasky ve yapım şirketleri büyük şirketlerle
dağıtım anlaşmaları yapan birkaç kişi gibi başka bir bağımsız yapımcı markasına
atıfta bulunuyor . Pek çok açıdan United Artists aracılığıyla dağıtım yapan
bağımsızlara benzese de , bu özel bağımsız prodüksiyon markası,
stüdyo/dağıtıcının uygulayabildiği çeşitli kontrol biçimleriyle karakterize
ediliyordu. Ayrıca, stüdyolar Sinema Filmi Yapımcıları ve Dağıtıcıları
Birliği'nin (MPPDA) üyesi olduğundan, dağıttıkları tüm filmler (şirket içi
bağımsız yapımlar dahil ) MPPDA'nın bir bölümü olan Prodüksiyon Kodu
İdaresi'nin (PCA) onayına tabiydi. filmlerin içeriğini düzenledi. Tüm bu
nedenlerden dolayı bu yapımların 'bağımsız' statüsü ciddi şekilde tehlikeye
girdi.
Özellikle
ilginç bir örnek, JayPay'in Paramount için yaptığı ilk yapım olan Walter
Wanger'ın yapımcılığını üstlendiği The President Vanishes'in (Wellman,
1934) ele alınmasıdır. Bir grup endüstri liderinin, karlarını artırmak için ABD
başkanını Avrupa'daki savaşa girmeye zorlama çabalarını konu alan film, bu
görüşe katılmayan Paramount ve PCA tarafından bir takım değişikliklere tabi
tutuldu. çeşitli endüstri mesleklerinin temsili ve filmin açıkça liberal
siyasi içeriği. Bernstein'ın iddia ettiği gibi, normalde üretim sürecinde tam
bir özgürlüğe sahip olan Walter Wanger, aslında bu bağımsızlık formatını,
stüdyonun "karışma türünden" kaçınmak için seçmişti.
40
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
ve
PCA alışkanlıkla kendi şirket içi yapımlarında çalıştı. Wanger'ın Paramount'la
olan sözleşmesinde PCA tarafından dikte edilen her türlü değişikliği yapmak
zorunda olduğu belirtilse de, Paramount'un filmin içeriğine müdahalesine
ilişkin herhangi bir hüküm yoktu. Buna rağmen, Paramount yönetim kurulu üyeleri
filmden kesinti yapılmasını talep ederken, stüdyonun başkanı John Otterson,
filmin kurgusal statüsünü vurgulayacak ve temsil edilen olayların gerçeklik
değeri potansiyelini reddedecek bir açılış başlığı dikte etti. 43 Bir
anadal için bağımsız üretim yapmak (Berstein'ın 'yarı-bağımsızlık' olarak
adlandırdığı ve birim üretime eşitlediği bir uygulama), bu nedenle tam bir
yaratıcı kontrolü garanti etmedi ve Wanger, Paramount'ta kısa bir birim yapımcı
olarak çalıştıktan sonra United'a taşındı. 1936'da daha gelişmiş bir
bağımsızlık arayışı içinde olan sanatçılar.
Ancak
United Artists aracılığıyla dağıtım yapan yapımcılar 'farklı bir durumdu',
çünkü United Artists'in kendi bağımsız filmleriyle karşılaştırılabilecek
herhangi bir şirket içi prodüksiyonu yoktu. 44 Diğer stüdyolar gibi
United Artists de MPPDA'nın bir üyesiydi ve PCA'nın onay mührünü taşıyan
filmleri dağıtmak zorundaydı. Ancak stüdyoların aksine United Artists, yapım
sürecini etkilemedi veya yapımcılarının filmlerinde PCA ile ilgili olmayan
herhangi bir değişiklik talep etmedi. Tam tersine şirket, yapımcılarının filmlerinin
yanında yer almayı gayri resmi bir politika haline getirdi; bu da Yapım
Kurallarının hoşgörüsünü ve yöneticilerinin sabrını sıklıkla sınadı. Belirli
ideolojik nedenlerin dışında (şirketin sahipleri yapımcılardı ve yaratıcı
kontrol sorunlarına daha duyarlıydılar), United Artists ne prodüksiyonu
etkileyecek ne de son kurguda değişiklik talep edecek konumdaydı. Bunun nedeni,
şirket aracılığıyla piyasaya çıkan tüm yapımcıların kendi finansmanını
ayarlamasıydı. Aslında United Artists, 1936'da UA'ya katıldığında Walter Wanger
Productions hariç, 1926-39 döneminde bağımsız yapımcılara herhangi bir
finansman sağlamadı.45 Sonuç olarak, UA aracılığıyla dağıtım yapan
yapımcılar, Stüdyolarla dağıtım anlaşması olan meslektaşlarının aksine,
prodüksiyonlarının kontrolünü ellerinde tutuyorlardı.
1930'larda
bağımsız üretimin finansmanı yalnızca elit bir grup üretici için mevcuttu; mali
destekçilerin üretim fonlarını sağlamak için talep ettiği garantilerin boyutu,
bağımsız üreticiler grubunun küçük kalmaya devam etmesini sağladı. UA herhangi
bir finansman sağlamayı reddederken, bağımsız üreticilere açık olan diğer tek
yol ticari bankalardı.
41
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içindeki iyi bir gişe geliri geçmişine sahip olan
yapımcılara para yatırma eğilimi. Örneğin, stüdyo döneminin belki de en
başarılı iki bağımsız yapımcısı olan Goldwyn ve Selznick, filmleri için az
sayıda bankadan kalan krediler şeklinde finansman sağladılar. Önerilen bir film
için böyle bir krediye hak kazanabilmek amacıyla, yapımcıdan bir dağıtım
sözleşmesi imzalaması, kredi karşılanana kadar önerilen filmden elde edilen tüm
karları teslim etmesi ve kredi sözleşmesi süresince hala kar getiren önceki
filmleri ipotek etmesi istendi. . 46 Önceki resimler ne kadar
başarılı olursa ve önerilen resim ne kadar umut verici olursa, banka krediyi o
kadar kolay kabul edebilir. Bu elbette bağımsız yapımcı olmak isteyen herhangi
birinin prodüksiyon fonu bulmasını çok zorlaştırdı ve 1926-39 döneminde United
Artist için neden bu kadar çok sayıda yapımcının bağımsız olarak üretilmiş bir
film teslim ettiğini kısmen açıklıyor.
Bazı
Ekonomik Fırsatlar
Ancak
sorunlara rağmen, Buhran'ın vurduğu film pazarı için üst düzey bağımsız
yapımlar da gerekliydi. Sese geçiş için ağır borçlanmanın yükünü
taşıyan stüdyolar, çıktılarını 1929'da 393'ten, 1930'da 362'ye, 1931'de 324'e,
1932'de 318'e kadar yavaş yavaş azaltmaya başlamıştı.47 Üretimdeki yavaşlamayla
birlikte , stüdyolar ayrıca iddialı projelerle kumar oynamak yerine 'sonuçları
artıracak' filmleri vurguladılar. 48 Her ne kadar bu düşüşe ABD'deki
sinema salonlarının sayısındaki çok daha önemli bir düşüş eşlik etse de (1930
ile 1932 arasında 4.000 sinema salonu kapanmıştı), 49 sergileyicinin
ürün talebi yine de katlanarak arttı. Bunun nedeni, bir akşam programının
parçası olarak iki filmin birlikte faturalandırıldığı bir uygulama olan çifte
faturanın (veya çift uzun metrajlı sunumun) uygulamaya konmasıydı . Çifte uzun
metrajlı film normalde ana ilgi odağı olan büyük bir yapımdan (A filmi) ve
faturanın alt yarısını alan daha az bilinen bir filmden (B filmi) oluşuyordu.
Tanıtılmasının üzerinden bir yıldan az bir süre geçtikten sonra , 8.000'den
fazla tiyatronun bu uygulamayı benimsemesiyle çifte yasa, sergi alanında bir
norm haline geldi. 50 A/B film birleşimi, pazarlık peşinde koşan
halk için paranın karşılığının iyi olduğu düşünülüyordu ve sonuç olarak Buhran'ın
(1932-3) en kötü döneminde tiyatroya katılımı nispeten saygın bir seviyede
tutmaktan sorumlu olduğu düşünülebilir.
Her
ne kadar çifte yasa tasarısı, Poverty Row'daki düşük gelirli bağımsız
üreticiler için son derece faydalı olsa da (bu nedenle bu konuyu
inceleyeceğiz).
42
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Bölüm
2'de daha ayrıntılı olarak anlatacağım), aynı zamanda üst düzey bağımsızlara da
önemli kazanımlar sağladı. İlk olarak, ürüne olan olağanüstü talep nedeniyle,
katılımcılar (ilk kez gösterime giren prestijli sinema salonları da dahil olmak
üzere), oyun tarihlerini doldurmak için gerekli sayıda filmi satın almak
amacıyla daha sık bağımsız yapımcılara yöneldiler. Bu, bağımsızların Amerikan
film endüstrisinin temel bileşenleri olarak statüsünün pekişmesiyle sonuçlandı .
İkincisi, prestij düzeyinde ve sağlam A sınıfı filmlerin yapımında
uzmanlaştıklarından, bağımsız yapımcılar filmlerinin çifte faturaların en üst
yarısı için sürekli talep gördüğünü gördüler. 51 Her ne kadar
Goldwyn ve Selznick gibi üst düzey bağımsız yapımcılar çifte fatura kavramına
tamamen karşı olsalar da (kendi yapımlarını daha küçük filmlerle
birleştirmenin ilkini küçülteceğini ve aynı zamanda kiraların bir yüzdesinden
mahrum bırakacağını düşünüyorlardı), Çift banknotlu sinemalarda 52 bilet
satışı, tek film sergileyen az sayıdaki sinema salonundan sürekli olarak daha
yüksekti. Başka bir deyişle bağımsız yapımcılar, filmlerinin tek başına
gösterilmesi yönündeki tutumlarına rağmen çifte faturadan daha fazla kâr elde
etmeye devam etti.
Son
olarak ve daha da önemlisi, filme olan büyük talebin yanı sıra stüdyoların kârı
artıracak film üretimini vurgulama eğiliminin birleşimi, zaten prestijli olan
bağımsız ürünü daha da yüksek bir statüye yükseltti . Üst düzey bağımsız
yapımcılar, olağanüstü prodüksiyon değerlerinin ve film yapımında genel
kalitenin şampiyonları (ve bekçileri) haline gelirken, onların filmleri de ABD
sinemasının başarabildiği sanatsal mükemmellik düzeyini temsil ediyordu. Thomas
Schatz'ın sözleriyle:
Tıpkı
herhangi bir stüdyonun sanatsal güvenilirliğini güçlendirmek için ara sıra
prestijli filmlere ihtiyaç duyması gibi, sektör de genel olarak birinci sınıf
sinema filmini tanımlamak için Selznick ve Sam Goldwyn gibi bağımsız
yapımcılara ihtiyaç duyuyordu - yeter ki çok bağımsız değiller ve filmleri Uzun
metrajlı film yapımında hakim olan değer ve kalite kavramlarını sorgulamak veya
değiştirmek yerine güçlendirdi . 53
Film
endüstrisi 1930'ların ortasında/sonunda Buhran'ın etkilerinden kurtulmaya
başladığında, üst düzey birkaç bağımsız yapım şirketi yalnızca hayatta kalmayı
başarmakla kalmamış, aynı zamanda film endüstrisinin ayrılmaz bir parçası
haline de gelmişlerdi. Büyük stüdyolar, sorunsuz bir süreç için yalnızca
bağımsızların katkılarının gerekli olmadığını fark etmişlerdi.
43
Stüdyo
Dönemi: Endüstrinin yürüttüğü Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler , aynı zamanda
stüdyoların film pazarındaki hakimiyetine yönelik gerçek bir tehdit
oluşturmuyordu. Bunun temel nedeni, bu bağımsızlardan en önemlilerinin
(Goldwyn, Selznick, Disney ve Wanger) mini stüdyolar olarak faaliyet göstermesi
ve aslında stüdyo film yapımıyla ilgili bir dizi prodüksiyon ve iş uygulamasını
kopyalamasıydı. Bu uygulamalar, diğer pek çok şeyin yanı sıra, yapım sürecinde
ayrıntılı bir iş bölümünün benimsenmesini, tür filmlerinin yapımını ve
yıldızların, yönetmenlerin ve diğer yaratıcı personelin uzun vadeli
sözleşmelere yerleştirilmesini içeriyordu. Üstelik stüdyolar için gerçek bir
tehdit oluşturamıyorlardı çünkü mali bağımsızlık iddialarına rağmen,
stüdyoların ses sahneleri, yönetmenleri veya yıldızları olsun, stüdyoların bazı
kaynaklarını kullanmak zorundaydılar. En önemlisi, sinema salonlarını kullanmak
zorundaydılar, çünkü stüdyo salonları olmasaydı filmlerini kârlı hale
getiremezlerdi ve dolayısıyla daha fazla film için fon sağlayamazlardı.
Stüdyolardaki
bağımsızlar (JayPay Productions gibi) ve stüdyo birimlerinin stüdyolardan
farklı oldukları nokta, bu bağımsızların üretim sürecinin tüm aşamalarında54
ve yapım aşamasında daha fazla işbirliğine izin vermek için belirli baskın
üretim pratiklerini uyarlama biçimlerindeydi . film yapımı, dağıtımı
ve gösteriminin çeşitli yönlerinde 'sınırları zorlama' yöntemleriyle . Sonuç
olarak, bu şirketlerin ürettiği filmlerin büyük çoğunluğu, stüdyoların ürettiği
filmlerden büyük estetik farklılıklar göstermiyordu. Film üslubunun kullanımı,
anlatının inşası, temsil politikası ve Yapım Kuralları'nın sınırlamalarının
aşılması açısından ihlal edici anların olduğu filmler de vardı elbette. Ancak
bu anlar, ana akım stüdyo sinemasına paralel ilerleyen 'alternatif' bir sinemanın,
hareketin veya film kültürünün varlığına işaret edecek kadar yaygın değildi.
Daha ziyade, az sayıda stüdyodaki filmlerin Bordwell, Staiger ve Thompson'ın
'klasik' olarak adlandırdığı belirli bir estetik paradigma sınırları içinde
yapılmış gibi göründüğü bir dönemde, alışılmadık film yapımının izole
örneklerini oluşturuyorlardı. 55
Bu
tür filmleri, sırf yapımcıları kârdan pay almak istediği için stüdyo sistemi
dışında yapılan stüdyo taklitlerinden başka bir şey olarak görmemek kolay olsa
da, böyle bir nitelendirme asıl amacı tamamen gözden kaçıracaktır . Çünkü bu
dönemde üst düzey bağımsız yapımın amacı Amerikan sinemasında devrim yapmak ya
da alternatif bir ses dile getirmek değildi. Yerine,
44
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
1920'lerin
sonlarından bu yana Amerikan film pazarını giderek daha da sıkılaştıran
oligopolün pençelerine direnmekti. Dikey olarak bütünleşmiş beş şirketin
piyasayı neredeyse tamamen kontrol altına almasıyla, film endüstrisinin 'sosis
gibi' film üretme tehlikesi bir kez daha görünür hale geldi.
O
halde bağımsız yapım, bir yandan, oligopolistik yapısının merkezcil
eğilimlerinin onu yönlendirdiği Amerikan sinemasının aşırı standartlaşmasını
engellemeye çalışıyordu. Aynı zamanda Amerikan sinemasına, filmlerin
beyazperdeye getirdiği yüksek kaliteye dayalı ürün farklılaşması da sağladı.
Bağımsız yapımcıların, stüdyo filmlerinin büyük çoğunluğunu karakterize eden
belirli tür/yıldız/stil kombinasyonlarından ziyade, esas olarak kalite
düzeyleri, üretim değerleri, gösteri ve sanatsal yeterlilikleri ile tanımlanan
prestij düzeyindeki filmlerde uzmanlaşması şaşırtıcı değildir. Bu bağlamda
bağımsız yapımlar, stüdyoların sıklıkla taklit ettiği trendleri, standartları
ve modayı belirliyor, kimi zaman da Hollywood'un estetik paradigmasının
sınırlarını zorluyor. Öte yandan, üst düzey bağımsız yapımcılar Amerikan
sinemasının bazı temel yönlerine saygı duydular ve bu nedenle onları
değiştirmeye ya da hatta onlara meydan okumaya çalışmadılar: kapitalist bir
girişim olarak örgütlenmesi; yalnızca bir anlatı aracı olarak işlevi ; ve
eğlenceye verdiği önem.
1920'lerin
sonu ve 1930'ların üst düzey bağımsız yapımlarını Amerikan sinemasında
alternatif bir estetik paradigma oluşturma yönündeki başarısız bir çaba olarak
algılamak yapıcı değildir. Aksine, ara sıra alternatif bir Amerikan sinemasının
olanaklarını gösteren filmler sunarken, entegre ana dalların film pazarının tam
kontrolünü ele geçirmesini engelleyen başarılı bir deney olarak görülmelidir.
İKİNCİ
DÖNEM (1940-8)
1926-39
döneminde bağımsız üretim, yalnızca büyük stüdyolar tarafından hoşgörüyle
karşılanan ve öncelikli olarak tek bir dağıtımcı tarafından hizmet verilen
nispeten yalıtılmış bir olguysa da, 1940'tan sonra durum böyle değildi. Yeni on
yılda bağımsız üretim, endüstri çapında bir olgu haline geldi. stüdyoların
kapılarını çok sayıda bağımsız film yapımcısına açmasıyla ve United Artists'in
üst düzey bağımsız film yapımcılarının ilk tercihi dağıtımcı olma kimliğini
giderek kaybetmesiyle. 56 Aslında
45
Stüdyo
Dönemi: Stüdyo Sistemindeki Eğilimler 1945'ten stüdyo döneminin
sonuna kadar, bağımsız olmak yalnızca büyük stüdyolarla devam etmek anlamına
geliyordu, çünkü United Artists herhangi bir farklı yeni yapımcıyı çekmeyi
başaramadı. Şirket içindeki bir dizi sorun , ancak çoğunlukla diğer
stüdyoların 1940'ların başlarından itibaren bağımsız prodüksiyonu aktif olarak
teşvik etmesi, çok sayıda yeni bağımsızı United Artists'i küçümsemeye ve bunun
yerine büyük şirketlerle dağıtım anlaşmaları imzalamaya ikna etti. Sonuç olarak,
bağımsız yapım, marjinal bir konuma sahip olduğu önceki on yılın aksine, stüdyo
film yapımının ayrılmaz bir parçası haline geldi. Bu, stüdyoların artık
bağımsız prodüksiyonu doğrudan kontrol edebilecekleri ve dolayısıyla
etkileyebilecekleri bir konumda oldukları anlamına gelirken, 1920'lerde ve
1930'larda esas olarak ilk gösterime giren tiyatroların mülkiyeti yoluyla
dolaylı olarak kontrollerini sürdürdüler. Öte yandan bağımsız yapım, stüdyo
filmi yapımını da önemli ölçüde etkiledi ve sonraki yıllarda Amerikan
sinemasını karakterize edecek bir dizi yapım ve iş uygulamalarının temellerini
attı .
Önceki
dönemde bağımsız yapımda çığır açan bir başarı varsa, bu şüphesiz Selznick
International Pictures'ın yapımcılığını üstlendiği Rüzgar Gibi Geçti (1939)
filmiydi. Film bir dizi alanda 'sınırları zorladı':
• yapımı
ortalama prestij düzeyindeki bir filmin üç ila dört katı bütçeye mal olur (4,1
milyon dolar);
• aslına
sadık film uyarlaması için bir model olarak geniş çapta takdir edildi (Margaret
Mitchell'in aynı başlıklı romanından);
• en son
teknolojiye sahip Technicolor sinematografiyi kullandı;
• üç buçuk
saat sürdü (ortalama bir stüdyo filminin neredeyse iki katı uzunlukta);
• benzeri
görülmemiş bir tanıtım seviyesinde başlatıldı;
• o zamana
kadar en fazla Akademi Ödülünü aldı (biri En İyi Film dahil olmak üzere sekiz);
• Üretim Kodu
İdaresine karşı küçük ama yine de çok önemli bir zafer elde edilmesini sağladı (PCA,
o zamana kadar Üretim Kodu tarafından açıkça yasaklanan bir kelime olan 'lanet
olsun' kelimesinin eklenmesine izin verdi); Ve
• yalnızca
tanıtım gezisinden (genel gösterime girmeden ve sonraki gösterimlerden önce) 20
milyon dolar hasılat elde etti; bu, o yıla kadar sesli sinema tarihindeki diğer
tüm filmlerden daha fazlaydı. 57
46
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Rüzgar
Gibi Geçti'nin olağanüstü başarısı ve ertesi yıl (1940) Selznick
International Pictures'ın yapımcılığını üstlendiği Rebecca adlı başka bir
filmin daha az gösterişli ama yine de çok güçlü işi , Amerikan sinema tarihinde
benzersiz bir olayla sonuçlandı. 1940 yılında SIP, bir yıl içinde büyük
stüdyoların herhangi birinden daha fazla kar elde eden ilk bağımsız şirket oldu
(ikincisi MGM için 8,7 milyon dolar ve üçüncüsü Paramount için 6,4 milyon
dolara kıyasla 10 milyon dolar). 58 Ancak SIP'in başarısını daha da
etkileyici kılan şey, şirketin kârının MGM için kırk yedi ve Paramount için
kırk sekiz filme karşılık yalnızca iki filmden gelmesiydi. 59 Dahası,
Rüzgar Gibi Geçti , aynı zamanda MGM'nin kârının en az yarısından da
sorumluydu; çünkü Selznick, o zamanlar United Artists'le bir dağıtım sözleşmesi
olmasına rağmen filminin dağıtımı için bu stüdyoyu seçmişti. Filmin gişe
potansiyelinin çok büyük olduğunu fark eden MGM, filmin vizyona girdiği süre
boyunca uzun bir süre boyunca yüzde 70 dağıtım ücreti talep etti ve kendi
filmlerinin düşük performans gösterdiği bir yılda çok iyi kar elde etti.
Selznick'in
başarısı, bağımsız olarak üretilen, prestij düzeyindeki filmlerin büyük kâr
potansiyelini açıkça ortaya koydu. Öte yandan MGM'nin kârı, stüdyoları,
gelirlerinin büyük bir kısmını yalnızca dağıtım aygıtlarının ustalığını ve
sergi alanlarının gücünü kullanarak bağımsız üretimden elde edebileceklerine
ikna etti. Bir dizi bağımsız yapımcı, United Artists'in bağımsız resimleri etkili
bir şekilde pazarlama ve mümkün olan en iyi sergi koşullarını ayarlama
becerisine ilişkin güçlü şikayet ve şüphelerini dile getirdiğinden, 60 stüdyolar,
bağımsız yapım şirketlerine oldukça üstün dağıtım uzmanlığı sunabilecek
konumdaydı. Aslında Selznick, United Artists yerine MGM'yi tercih etti; bunun
başlıca nedeni, büyük şirketin United Artists'in dağıtım kaynaklarından çok
daha üstün olan 'benzersiz satış ve sergi operasyonları'ydı . 61
United
Artists'in film dağıtımındaki yeterliliği, tarihi boyunca çeşitli bağımsız
yapımcılar tarafından sorgulanmış olsa da, şirketin bağımsızların ilk gösterime
giren sinemalara erişimini garanti edebilen tek dağıtımcı olarak kendine özgü
kimliği, her zaman üst düzey film yapımcılarının ilk varış noktası olmasını
sağladı. -rütbeli bağımsız yapımcı. Ancak 1930'ların sonlarında rekabet
başladı. 1937'de UA, Walt Disney'i RKO'ya kaptırdı, bir yıl sonra UA'nın yurt
içi dağıtımdan sorumlu genel müdürü George Schaefer de RKO için şirketten
ayrıldı. Stüdyonun yeni başkanı olarak Schaefer, hemen bir programı uygulamaya
koydu.
47
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içerisinde bağımsız yapımcıların işe alınmasına yönelik
eğilimler, aslında United Artists modelinin büyük bir stüdyonun kaynaklarına
uyarlanması. Birkaç yıl içinde RKO, Samuel Goldwyn, Leo McCarey, Orson Welles
ve Alfred Hitchcock'un Disney'e katılması ve filmlerini şirket aracılığıyla
dağıtmasıyla bağımsız film yapımcıları için bir sığınak haline geldi. Aynı
şekilde Universal, Columbia ve hatta 1930'ların en fabrika odaklı stüdyosu olan
Warner Bros., 1940'ların başında bağımsız film yapımcılarıyla anlaşmalar
yapmaya başladı ve bu da United Artists'e ek rekabet sağladı.
Endüstri
Genelinde Değişim
Rüzgar
Gibi Geçti'nin 1930'ların sonlarında ve 1940'ların başlarında Hollywood'a
'öğrettikleri' derslerin yanı sıra , stüdyoları bağımsız prodüksiyonu film
yapımı için endüstri çapında çok önemli bir paradigma olarak kabul etmeye ikna
eden başka faktörler de vardı. Bunlar arasında şunlar yer almaktadır: 1940
tarihli rıza kararnamesinin etkisi (ki bu, blok rezervasyon uygulamasını büyük
ölçüde sınırladı ve kör ihale uygulamasını tamamen ortadan kaldırdı); II. Dünya
Savaşı'nın etkileri (temel olarak film yapımının yavaşlaması, tiyatrolara
gidenlerin artması ve özellikle bağımsız şirketlerin kurulmasını teşvik eden
bir vergilendirme sisteminin getirilmesi ); ve film finansmanında bağımsız
yapımcılara daha fazla seçenek açan bazı değişiklikler . Piyasa koşullarının
kötüleşmeye başladığı ve bağımsız üretimin artık endüstri tarafından teşvik
edilmediği 1947 yılının son aylarında, prestij düzeyinde veya A sınıfı
özelliklerde uzmanlaşmış doksan aktif bağımsız üretici mevcuttu.
ABD
Adalet Bakanlığı 20 Temmuz 1938'de sekiz büyük şirketi Sherman Antitröst
Yasasını ihlal etmekle suçladığında, on yıldan fazla sürecek bir hukuk
mücadelesi başlattı. Ülkedeki sinema salonlarının yüzde 60'ından fazlasına
sahip olan ancak stüdyo ve stüdyoya bağlı tiyatro salonlarıyla
karşılaştırıldığında orantısız derecede düşük bir film kiralama payı talep eden
bağımsız ABD'li sergiciler adına hareket eden Adalet Bakanlığı , 62
Bu eşitsizliği gidermek için Beş Büyük ve Üç Küçük'e dava açıldı. Davanın
amacı, stüdyoların sahip olduğu ilk gösterimler hariç tüm sinema salonlarını
stüdyoların filmlerini büyük bloklar halinde, bazen de bloklar kadar satın
almaya zorlayan blok rezervasyon uygulamasına son vermekti. elli. Ayrıca bu
amacın bir uzantısı olarak, bağımsız katılımcıların bir fuarı satın almaya
zorlandığı kör ihale uygulamasının sona erdirilmesine yönelik bir dava da
açıldı.
48
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Stüdyonun
filmleri, filmlerin doğası, yıldızları veya üretim değerleri hakkında hiçbir
bilgi bilmeden. Ancak daha genel düzeyde, Adalet Bakanlığı'nın davası, rekabeti
teşvik etmek amacıyla üretim dalını dağıtım ve sergileme dallarından ayırmayı
amaçlıyordu . Sonuç olarak dikkatini dikey olarak entegre Big Five
stüdyolarına odakladı. Aylarca süren müzakereler, müzakereler, siyasi
manevralar ve on üç duruşma ertelemesinden sonra ABD hükümeti ve beş stüdyo, 29
Ekim 1940'ta ilgili taraflarca imzalanan bir rıza kararnamesi taslağı
hazırladı.
1940
tarihli kararnamenin birçok ana noktası olmasına rağmen, bağımsız yapım için
önemli hale gelenlerden biri, stüdyoların bloke rezervasyonlu filmlerin
sayısını beşe düşürme ve kör açık artırmanın yerine stüdyo filmlerinin gelişmiş
gösterimlerinin bir türü olan ticari gösterimi getirme anlaşmasıydı .
potansiyel alıcılar için. Sonuçlar hemen görüldü. Stüdyolar, beş filmlik bloku
katılımcılar için mümkün olduğu kadar çekici hale getirmek amacıyla, özellikle
bireysel filmlerde yıldızların ve gösterinin kullanımı açısından, filmlerin
üretim değerlerine daha fazla önem vermeye başladı. 63 Sonuç olarak,
B film yapımını aşamalı olarak durdurdular, ancak daha da önemlisi , en iyi
filmlerine daha fazla ilgi gösterilmesini sağlamak için genel yapım programlarını
yavaşlattılar. Üretimdeki yavaşlamanın bağımsız üretim açısından çok olumlu
iki etkisi oldu. Birincisi, stüdyoların ekstra ürün sağlamak için bir kez daha
yerleşik bağımsızlara yönelmesini sağladı. İkincisi, üst düzey fotoğraflara
olan talep o kadar arttı ki, bu fotoğrafları stüdyolara sağlayacak daha
bağımsız şirketlere ihtiyaç duyuldu.
Stüdyoların
kalite ve üretim değerlerine yeniden vurgu yapması, güç dengesinde
yöneticilerden çizgi üstü yeteneklere doğru özellikle önemli bir kaymaya neden
oldu. 1920'li ve 1930'lu yıllarda filmler stüdyoların marka isimlerine göre
satılırken, blok rezervasyonların beş kişilik gruplarla sınırlandırılması,
stüdyo marka isminin bir pazarlık aracı olarak değerini azalttı. Bunun yerine,
büyük dağıtımcıların kullandığı ana pazarlama stratejisinin yanı sıra program
farklılaştırmanın da odak noktası haline gelenler filmlerin yıldızları,
yönetmenleri ve hikayeleriydi. Sonuç olarak, bu çizginin ötesindeki yetenek
kendisini üretim süreci üzerinde artan bir güç ve artan nüfuza sahip bir
konumda buldu. Stüdyoların, filmleri üzerinde daha yaratıcı ve idari sorumluluk
isteyen çok sayıda yönetmeni, yıldızı ve daha nadir olarak yazarları
barındırmaktan başka seçeneği yoktu. Bu uyum, yeteneklerin kendi şirket içi
bağımsız mağazalarını kurmalarına izin verme (ve daha sonra aktif olarak teşvik
etme) biçimini aldı;
49
Stüdyo
Dönemi: Stüdyo Sistemi içerisindeki eğilimler son derece uygun şartlara
sahiptir. Thomas Schatz'ın belirttiği gibi, 'stüdyolar, A sınıfı filmleri
güvenilir bir şekilde sunabilecek kanıtlanmış film yapımcılarını güvence altına
almak için, genellikle benzeri görülmemiş şartlarda, dışarıdaki yapımcılar ve
diğer üst düzey yeteneklerle anlaşmaları değerlendirmeye istekliydi'. 64
Bu
yeni bağımsız hareketin öncüsü , yapım sürecinde normal rollerine ek olarak
ikinci ve daha nadiren de üçüncü bir rolü üstlenen film yapımcıları olan 'tire
ate'leriydi. 1930'larda, aslen stüdyo yöneticisi olan ya da endüstri ya da iş
geçmişine sahip olan bağımsız yapımcıların çoğunluğunun aksine , bu yeni
bağımsızlar çoğunlukla kendi şirketlerini kuran ve aynı zamanda iş tanımlarına
ekstra sorumluluklar ekleyen yaratıcı personeldi . Böylece yönetmenler
yönetmen-yapımcı haline geldi (John Ford, Leo McCarey, Cecil B. De Mille, Frank
Capra); yazarlar yazar-yapımcılara (Herman Mankiewicz, Sidney Buchman, Nunnally
Johnson) ve yazar-yönetmenler de yazar-yönetmen-yapımcılara (Preston Sturges)
dönüştü.
Amerikan
film endüstrisindeki yukarıdaki iç değişiklikler, bağımsız prodüksiyonun daha
yaygın bir şekilde uygulanması için zaten olumlu bir iklim oluşturduğundan,
Amerika Birleşik Devletleri'nin II. Dünya Savaşı'na girişinin etkileri, genel
olarak film endüstrisi için daha da iyi pazar koşulları yarattı. ve özellikle
bağımsızlar. Ülkenin Aralık 1941'de savaşa girmesinden önce bile film
endüstrisi, ülkenin savunma yapılanmasına yapılan büyük yatırımlarla
desteklenen, giderek güçlenen bir ekonominin meyvelerini toplamaya başlamıştı.
Tiyatrolara katılım artmaya başladı ve stüdyoların kârı da 1940'tan 1941'e
neredeyse iki katına çıktı.65 Bu eğilimler Amerika'nın savaşta
olduğu yıllar boyunca (1942-5) devam etti. Rekor seviyelerdeki istihdam
oranları, yüzde 65'e yükselen maaşlar (1942'den 1945'e kadar) ve savaş
endüstrisi üretiminin büyük bir kısmının stüdyo tiyatrolarının bulunduğu şehir
merkezlerinde ve çevresinde gerçekleşmesiyle, katılım ve kar Buhran öncesini
geride bıraktı. 1943 yılındaki toplamlara ulaşmış ve savaşın sonuna kadar bu
seviyede devam etmiştir. 66
Bu
patlama döneminde etkileyici gişe gelirlerine öncülük eden film türü prestijli
film oldu. Stüdyo personelinin yaklaşık üçte birinin silahlı kuvvetlere hizmet
etmesi ve film üretimi için gerekli hammaddelerin kullanımına getirilen bir
takım yasaklar nedeniyle, stüdyolar yıllık üretimlerini daha da kısmak zorunda
kaldı (1942'de 358 filmden 289'a). 1943'te 262 ve 270'e, 1944 ve 1945'te
sırasıyla). 67 Çıktı küçüldükçe, filmlere, özellikle de prestij düzeyindeki
yapımlara olan talep yüksek kaldı ve stüdyolar daha da büyük bir durumdaydı.
50
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
bu
tür filmlere ihtiyaç var. Bu koşullar altında bağımsız yapım yalnızca
memnuniyetle karşılanmakla kalmadı, aynı zamanda ürüne ihtiyaç duyan film
endüstrisi tarafından aktif olarak teşvik edildi. Geleneksel olarak çetrefilli
üretim finansmanı konusu bile birdenbire o kadar da büyük bir sorun olmaktan
çıktı. Sergeant York (1941), Sen Gittiğinden Beri (1944) ve The
Bells of St Mary (1945) gibi bağımsız yapım filmlerin büyük gişe başarısı,
Wall Street bankalarını bağımsız film yapımcılığının stüdyo kadar kazançlı bir
büyük ödül olabileceğine ikna etti. üretme. 68 Sonuç olarak, önceki
on yılda üretimin finansmanını neredeyse imkansız hale getiren garanti
türlerini çoğunlukla talep etmeden, bağımsız şirketleri finanse etmeye başladılar.
Bağımsız
filmler için yapım finansmanı sistemi stüdyo döneminin sona ermesinden sonra
mükemmelleştirilecek olsa da, temel özellikleri 1940'ların başında ortaya
çıktı. Genel olarak, normalde kendilerine verilen riskin derecesine göre
farklılaşan ve farklı kaynaklardan elde edilmesi gereken üç 'para kategorisi'
vardı:
• ilk para:
üretimin yüzde 60'ına kadarını finanse eder ve normalde bir bankadan borç
alınır. Film gösterime girdikten sonra geri ödenecek ilk tutar olduğu için
böyle adlandırılmıştır;
• ikinci para
veya 'risk' parası: filmin geri kalan yüzde 40'ını finanse eder ve normalde
maaş ve diğer türdeki ertelemeler veya film dağıtımcısı gibi dışarıdan alınan
doğrudan nakit yoluyla karşılanır; Ve
• tamamlama
parası: bu tür bir düzenleme filmden filme büyük ölçüde farklılık gösterse de,
normalde filmin tamamlanması için gerekli fonları sağlama sorumluluğunu
üstlenen bir garantör tarafından bir kefaletin imzalanmasını içerir. 69
Bu
düzenlemenin en önemli finansman kaynağı ikinci paraydı. 1940'larda bir filmin
gelirinin yüzde 60'ını karşılamaya yetecek kadar kira getirisi sağlamaması
nadir görülen bir durum olduğundan, bankalar ikinci parayı güvence altına almak
(ve bir dağıtım sözleşmesi yapmak) temelinde ilk parayı sağlamayı kabul
edeceklerdi. Bankaların sağladığı bütçe. 70 Öte yandan, eğer bir
film gişede gerçekten kötü bir iş yaptıysa, 'ikinci para grubu' tüm
yatırımlarını kaybetmeye dayanabilirdi, bu nedenle ikinci para 'risk' parası
olarak da biliniyordu.
Piyasa
koşulları sürekli olarak gelişirken, belki de en çok rol oynayan şey, savaş
zamanı vergilendirme sisteminin uygulamaya konmasıydı.
51
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler, 1940'larda bağımsız
yapımcıların katlanarak artmasında önemli bir rol oynadı. Savaşı finanse etmek
amacıyla ABD hükümetinin aldığı önlemlerden biri, tüm yüksek maaşlı
çalışanların gelir vergisi oranlarını artırmaktı. 1941 Gelir Yasası'nın
yürürlüğe girmesiyle birlikte, en yüksek vergi dilimi 5 milyon dolardan 200.000
dolara düşürüldü; bu rakam, birçok yıldızın ve üst düzey stüdyo yöneticisinin
maaşlarının aşıldığı bir rakamdı. Bu bireyler için gelir vergisi oranları yüzde
80 ya da 90'a kadar çıkabiliyordu; bu da 1941'de James Cagney gibi bir yıldızın
yıllık 350.000 dolarlık kazancının yalnızca 70.000 dolarını elinde tutabileceği
anlamına geliyordu. 71 Öte yandan, eğer böyle bir kişi bu geliri
doğrudan maaş olarak kazanmıyorsa, bunun yerine bir şirkete yapılan yatırımın
parçası olarak alıyorsa, birey bu geliri sermaye kazancı olarak sunma ve
belirli bir oranda vergilendirilme hakkına sahipti. oranı yalnızca yüzde
25'tir. 1941'den sonra bağımsız bir şirket veya ortaklık kurmak, yıldızların
veya üst düzey yöneticilerin yüksek kazançlarını korumalarının ve 'filmlerden
elde edilen getirileri doğrudan maaşlar yerine yatırımlar, ertelemeler ve diğer
ücretlendirme yöntemleriyle ayırmanın' ana yolu haline geldi. 72
1941
Gelir Yasası'nın, çizginin üzerinde yeteneklere bağımsız prodüksiyona girme
konusunda daha fazla ivme kazandırması şaşırtıcı değil. Ernest Borneman'ın Harper's
dergisindeki bir makalesinde belirttiği gibi , yıldızlar, yönetmenler ve
yazarlar 'bir ellerinde özgürlük bayrağını, diğer ellerinde ise gelir vergisi
battaniyesini tutarak' kendi şirketlerini kuruyorlardı. 73 O zamana
gelindiğinde (1946) bağımsızların sayısı yetmişe yükselmişti ve sermaye
kazançları vergisindeki boşluk yeni bir tür bağımsız şirket, tek resimli
çökebilir şirket yaratmış gibi görünüyordu . Bu yapılandırmaya göre, bir
yapımcı bir film yapmak için bağımsız bir şirket kuracak ve bu film yayınlanır
yayınlanmaz şirketi feshedecek ve yeni bir single yaratmaya başlamadan önce
kârları sermaye kazançları oranında vergilendirecek. resim şirketi. Bu sistemin
sadece yeni üreticiler için değil, aynı zamanda köklü üreticiler için de
oldukça cazip olduğu ortaya çıktı. Özellikle Samuel Goldwyn, düşük sermaye
kazancı oranından yararlanmak için savaş zamanı filmlerini her seferinde farklı
şirketler (Avalon, Regent, Beverly ve Trinity Productions gibi) aracılığıyla
çekti. 74
bağımsız
üretimin endüstri çapında bir olgu haline geldiği gerçeğinin açıkça sinyalini
verdi . Ancak aynı derecede önemlisi, bağımsız prodüksiyona geçişe rağmen
endüstri üzerindeki kontrollerini koruyan stüdyoların olağanüstü uyum sağlama
yeteneğini de gösterdiler. Bu formattaki film prodüksiyonunun faydaları netleşince,
stüdyolar prodüksiyonlarını hızla yeniden organize etti.
52
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
geleneklere
bağlı yekpare kuruluşlar değil, yeni endüstri trendlerine uyum sağlama gücüne
sahip dinamik ticari girişimler olduklarını kanıtlayarak bu tür film yapımına
yol açıyor.
Savaşın
Sonu Nimet
Bağımsız
üretimdeki artış savaşın bitiminden sonra da devam etti. ABD hükümeti 1946'da
sermaye kazancı vergi indirimini kaldırdığında bile bağımsız şirketlerin sayısı
artmaya devam etti. Ertesi yıl bağımsız saflara yirmi yeni şirket daha katıldı
ve toplam sayı doksana ulaştı. Ancak o zamana gelindiğinde piyasa koşulları
kötüleşmeye başlamıştı. Artan yapım maliyetleri, azalan sinema seyircisi
(1946'da zirve yaptıktan sonra) ve çeşitli Avrupa pazarlarında uygulanan
kotalar ve diğer koruyucu önlemler, filmlerin ABD dışındaki gişe gelirlerinde
büyük bir düşüşe yol açtı. hem stüdyo hem de bağımsız prodüksiyonun geleceği.
Stüdyolar,
işletme maliyetlerini sıkılaştırarak derhal yanıt verdi. Gündemlerinin ilk
maddelerinden biri, savaş patlaması sırasında bağımsız üreticilerle yaptıkları
benzeri görülmemiş anlaşmaların gözden geçirilmesi ve çoğu zaman revize
edilmesiydi. Stüdyoların kapılarının açıldığı kadar aniden kapanmasıyla, çok
sayıda bağımsız yapımcı, özellikle de kısa film yapımcıları (prodüksiyonun
ticari kısmından çok yaratıcı konularda uzmanlaşmışlardı), filmleri için
finansman bulmakta zorlandılar. . 75 Sonuç olarak birçok bağımsız
yapımcı, geleceklerini güvence altına almak için geri adım atmaya ve birim
yapımcı olarak stüdyolarla anlaşmaya varmak zorunda kaldı. Dahası, normalde
güvenilir olan United Artists bile, şirket yıllarca süren kötü yönetim ve
ortaklar arasındaki şiddetli kavgaların ardından iflasa doğru gittiği için
bağımsız prodüksiyonu destekleyebilecek konumda değildi.
1940'ların
başında kendine özgü kimliğini kaybeden United Artists, önemli yapımcılarının
çoğunun diğer stüdyoların (Disney ve Goldwyn'den RKO'ya, Wanger'dan
Universal'e) üstün kaynakları uğruna şirketten ayrıldığını ve aynı zamanda
büyük stüdyoların ilgisini çekmeyi başaramadığını görmüştü. James Cagney (yine
şirketten 1948'de ayrılan) ve Stanley Kramer (varlığını 1948 sonrası dönemde
hissettiren) dışında ' tire' film yapımcıları vardı. 1942'de United Artists,
1942-3 sezonunun gösterim programını doldurmak için Paramount'tan yirmi üç
filmlik bir paket satın almak gibi aşırı bir tedbire başvurdu. Satın alınan bu
filmlerin büyük çoğunluğu
53
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemindeki Toplam 4,3 milyon Dolarlık Eğilimler, her biri
100.000 Dolardan daha düşük bir fiyata yapılmış on iki Hopalong Cassidy
westerni de dahil olmak üzere B sınıfı filmlerdi. 76
Hopalong
Cassidy westernleri, yalnızca en iyi bağımsız film yapımcılarının çalışmalarını
yayınlayan bir şirket olarak United Artists'in prestijinin kaybına katkıda
bulunmanın yanı sıra, şirketin yirmi dört yıllık güçlü satış politikasının
tersine dönmesinden de sorumluydu. Bunlar normalde çifte faturanın alt sınırına
yönelik ucuz tür resimler olduğundan, United Artists onları bloklar halinde
dağıttı; bu, şirket tarafından daha önce hiç uygulanmamış bir stratejiydi.
Ayrıca United Artists, süresi elli dakikayı aşmayan hafif komedi uzun metrajlı
filmleri 'streamliner' da dağıttı (yapımcı Hal Roach'un şirkete teslim ettiği
yirmi dokuz filmden yirmisi akıcıydı). 77 Şirketin bağımsız filmler
için mümkün olan en iyi dağıtım şartlarını sağlayamaması hakkındaki
şikayetlerin düzenli olarak ortaya çıkmasıyla birlikte, 1940'larda bağımsız
film yapımcıları için UA'nın bir numaralı varış noktası olmaması sürpriz değil.
Aynı zamanda Büyük Sekiz şirket arasında savaş patlaması yıllarında net zarar
kaydeden tek şirketti. 78
Endüstri
çapında bağımsız prodüksiyona geçiş, bu film prodüksiyon formatının stüdyolar
tarafından 'bağımsız' etiketinin sorgulanması gerektiği ölçüde benimsendiğinin
sinyalini verdi. Geçtiğimiz on yılın bağımsız yapımcıları, oligopol güçlerin
sektöre tam hakimiyet kurmasını engellemenin yanı sıra filmlerinden elde
ettikleri kâr paylarını maksimuma çıkarmaya çalıştıysa, o zaman üst düzey
bağımsız yapımcıların bu görevdeki amacı neydi? -1940 dönemi mi? Peki
stüdyolar prodüksiyonlarını yavaşlatırken, tiyatrolara prestij düzeyinde ek
ürünler sağlamanın yanı sıra Amerikan sinemasına katkıları neydi ?
Üst
düzey bağımsız yapımcıların çoğunluğu stüdyolarla dağıtım ve finansman
anlaşmaları yaptığından, bu tür bağımsızlığın önceki on yılda UA ile ilişkili olandan
biraz farklı olduğuna ve dolayısıyla birim üretime daha çok benzediğine şüphe
yoktu . Thomas Schatz'ın belirttiği gibi, bir yandan bunlar 'kendi prodüksiyon
birimlerini sürdüren ancak [bir] stüdyonun fiziksel ve idari kapsamı içinde
faaliyet gösteren film yapımcılarıydı.' 79 Öte yandan bağımsız
yapımcıların hızla artması ve özellikle büyük stüdyolara nüfuz etmeleri, film
tarzının kullanımında büyük bir değişime neden oldu.
1940'ların
başlarına kadar film tarzı kurumsaldı; birçok stüdyo, yıldızların, türlerin ve
bütçelerin yaratıcı etkileşiminin ürünü olan farklı bir 'ev tarzı' ile
karakterize ediliyordu. Stüdyolar çıktılarını azaltıp giderek daha fazla
bağımsız üretilen film yayınlamaya başladıkça,
54
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
farklı
ev tarzları yavaş yavaş yok olmaya başlarken, farklı, bireyselleştirilmiş film
tarzları öncelikli olarak 'tire' film yapımcıları tarafından geliştiriliyordu .
80 Sadece birkaç yıl içinde stüdyo ev tarzları tamamen ortadan
kalkacak ve bu bağımsız yapım modeli, ana akım Amerikan sinemasında baskın
yapım modeli haline gelecekti.
Önceki
on yılda olduğu gibi, 1940'larda da bağımsız yapım, Amerikan sinemasını stüdyo
filmlerinin potansiyel olarak temsil ettiği standartlaşma tehdidinden uzak
tutmayı başardı . Daha da önemlisi, olgun oligopol bağımsız prodüksiyonun
ikinci aşamasında, büyük stüdyoların farklı kimliklerinden sıyrılmasına
yardımcı olarak Amerikan sinemasının böyle bir tehditten kalıcı olarak
kurtulmasını sağladı. Bu anlamda 1940'lı yıllarda üst düzey bağımsız yapımlar
bir şeyler başardılar.
Şekil
1.2 Bağımsızlığın zirvesinde. James Cagney ve kız kardeşi Jeanne
Cagney, Cagney Productions'ın The Time of Your Life filminden bir
sahnede .
55
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemi içindeki eğilimler, marjinal bir 'alternatif'
sinema veya film kültürünün getirilmesinden çok daha fazladır. Bir yönetmenin
sinemasının temellerini attı. Bu temellerin sağlam olup olmadığı bu kitabın
ikinci bölümünün konularından biri olacaktır.
Örnek
Olay: United Artists'ten James Cagney
Johnny
Come Lately (WK Howards, 1943, 93 dk.); Güneşteki Kan (F. Lloyd, 1945,
98 dk.); The Time of Your Life (HC Potter, 1948, 105 dk.) - Cagney
Productions tarafından yapılmıştır; United Artists tarafından dağıtıldı.
,
1940'larda kendi prodüksiyon şirketini kuran ilk büyük Hollywood yıldızıydı . Stüdyo
döneminin ilk aşamasında stüdyolardan ayrılıp kariyerlerinin kontrolünü ele
geçirmek için kendi şirketlerini kuran başka yıldızlar da (Gloria Swanson gibi)
olmasına rağmen, Cagney, stüdyoların yarattığı özel piyasa koşullarından ilk
yararlanan kişi oldu . 1940 sonrası dönemde 'tire' film yapımcıları dalgası
yükseldi. Kardeşi William ile birlikte Cagney Productions'ı kurdular ve United
Artists ile bir finans ve dağıtım anlaşması yaptılar. Her ne kadar James'in
filmlerindeki yapımcı kelimesine eşlik eden kişi William Cagney olsa da, yine
de James Cagney'nin 1940'lardaki ilk büyük oyuncu-yapımcı olduğu
varsayılabilir.
Cagney'nin,
1930'da kendisine ilk kontratını teklif eden Warner Bros. şirketiyle uzun ve
çok önemli bir sorunları vardı. 1936'ya gelindiğinde, stüdyo yöneticileriyle
maaşı ve oynayacağı film sayısı konusunda çıkan anlaşmazlıkların ardından
stüdyodan üç kez ayrılmıştı. Yıllık yapım sözleşmesi, filmlerinin kalitesi,
adının anılması, filmlerinin pazarlanması ve en önemlisi kendisine verilen
basmakalıp roller. Spesifik olarak, dört yıllık bir dönemde (1932-5) Cagney
dokuz gençlik filmi çekti (tüm filmografisinin yaklaşık üçte biri). katlanarak
gelir. Öte yandan Cagney, Warner Bros'un (ve bunun bir uzantısı olarak
Hollywood'un) seri üretim sisteminin aşağılayıcı olduğunu düşünüyordu. Çünkü
gelirindeki artışa ve yıldız olarak itibarının artmasına rağmen filmleri hâlâ
ucuza yapılıyordu ve üretim değeri açısından çok az şey vardı. Ancak prodüksiyonların
kalitesi ne olursa olsun, Cagney'nin filmleri istikrarlı bir şekilde kâr
getiriyordu ve bu da onu sinema sektörü için özellikle değerli bir ürün haline
getiriyordu.
56
AMERİKAN BAĞIMSIZ
SİNEMASI
Cagney
filmlerini daha küçük filmleri bloke etmek için kullanan stüdyo. Bu nedenle
stüdyo, her işten ayrılma sonrasında onu geri kabul etmeye ve ona giderek daha
iyi sözleşmeler teklif etmeye her zaman hazırdı.
1939'a
gelindiğinde Cagney, kendisine çeşitli yetkiler veren (yalnızca A sınıfı
filmler yapmak, yılda en fazla üç filmde rol almak, filmlerinin kârına
katılmak) bir sözleşmeyle yıldız oyuncular arasında en üst ligde yer aldı . 1943'e
kadar, sonuna kadar görmesi halinde ona yalnızca maaşından 1.650.000 dolar
ödedi (Hagopian, 1986, s. 20). Bununla birlikte, Warner'ın tavizlerine rağmen
stüdyo hâlâ, 1930'ların başındaki The Public Enemy ve Smart Money (her ikisi
de) gibi Warner filmlerinde oluşturulan, yıldızın sokak zekası, sert adam
imajını vurgulayan Cagney kalıplaşmış hikayelerini uygulamaya çalışıyordu
. 1931'de). Bu imajdan kurtulmak ve kariyeri üzerinde daha fazla kontrol
sahibi olmak için çaresiz kalan Cagney, 1941'de Yankee Doodle Dandy'yi tamamladıktan
sonra bağımsız olma niyetini açıkladı ; bu ona En İyi Erkek Oyuncu dalında
Akademi Ödülü kazandırdı ve Hollywood'un en iyi emtialarından biri olarak
görünürlüğünü artırdı.
Cagney'nin
bağımsızlığa geçişi 1941 Gelir Yasası'nın yürürlüğe girmesiyle aynı zamana denk
geldi. O yıl Hollywood'un en yüksek gelirine (365.000 $) sahip aktör olduğundan
Cagney, yüzde 80 ila 90 oranında vergiye tabi tutulma tehlikesiyle karşı
karşıyaydı. O zamanlar bağımsız olma kararının arkasında, Cagney Productions
aracılığıyla kazançlarını sermaye kazancı olarak sunabileceği ve dolayısıyla
çok daha düşük bir oranda vergilendirilebileceği için gelir vergisi faturasını
azaltma arzusu da vardı.
O
zamana kadar RKO, Universal ve Columbia gibi stüdyolar bağımsız film
yapımcılarıyla bir dizi anlaşma yapmış olsa da Cagney'ler United Artists ile
anlaşma yaptı. Bir dizi bağımsız yapımcıyı diğer stüdyolara kaptıran UA, yeni
yetenekleri çekme konusunda çaresizdi ve bu nedenle bir dağıtım sözleşmesinin
yanı sıra finansman da teklif etmeye hazırdı.
Cagney
Productions ile United Artists arasındaki anlaşma, Cagney'nin başrolde olduğu
beş film ve kardeşlerin yaptığı bir dizi başka film içindi. İlk para bankalar
tarafından sağlanacak ve United Artists tarafından garanti altına alınacak, ikinci
paranın çoğunu ise öncelikle maaş ertelemeleri yoluyla Cagney kendisi
sağlayacaktı. UA, mülk satın almak için gereken fonlar da dahil olmak üzere
ikinci paranın geri kalanını yatıracak ve sözleşmeli kişilerin maaşlarını
Cagney Productions'a ödeyecek. Dağıtım açısından UA, yüzde 25'lik bir dağıtım
ücreti (sektör standardından çok daha düşük) tahsil edecek ve bu da
57
Stüdyo
Dönemi: Bir Cagney Productions filmi 800.000 dolardan fazla hasılat elde
ettiğinde Stüdyo Sistemindeki eğilimler yüzde 10'a düşüyor. Son
olarak yapım şirketi filmin kârının yüzde 100'üne hak kazanacak, Cagney
kardeşler ise Cagney Productions'ın borçlarından sorumlu olmayacaktı (Hagopian,
1986, s. 25). Bu kadar uygun şartlarla United Artists'in Cagney Productions'a
daha çok ihtiyaç duyduğu açıktı.
Cagney
Productions'ın ilk filmi Johnny Come Lately'di ve Cagney'nin Warner'daki
filmleriyle şekillenen imajından büyük bir farklılığı temsil ediyordu. Yıldız,
küçük bir Amerikan kasabasına gelen ve yaşlı bir gazeteci kadın tarafından
kasabadaki yolsuzluğa karşı mücadelesinde kendisine yardım etmeye ikna edilen
bir serseriyi canlandırıyor. Her ne kadar bu anlatı öncülü çok sayıda aksiyon
sahnesi için fırsatlar önerse de film, Cagney hayranlarına bu fırsatı en
azından son otuz dakikaya kadar reddediyor. Bunun yerine anlatı, Cagney'nin
karakteri ile zar zor gizlenebilen güçlü bir cinsel gerilimin karakterize
ettiği yaşlı kadın arasındaki ilişkiye odaklanıyor . Dahası, onun diğer iki
yaşlı kadın karakterle olan ilişkisine de vurgu yapılırken, anlatı Cagney'nin
karakteri ile gazeteci kadının genç yeğeni arasındaki bariz romantik hikayeyi
geliştirmiyor.
Bu
nedenle, sonunda dövüş sahneleri ortaya çıktığında sürpriz oluyorlar ve
anlatının geri kalanıyla çelişiyor gibi görünüyorlar. Bu aynı zamanda filmin
"büyük bir stüdyoda hayatta kalamayacak kadar yavaş" (Agee'den
alıntı, Schickel, 1999, s. 130) ve izleyicinin daha çok insan ilişkilerine
konsantre olmasına olanak tanıyan tonu ve temposu düzeyinde de pekiştirilir. kahramanın
arayışından daha fazla. Bu bakımdan, tempo arttığında bu, anlatının vurgusunun
insan ilişkilerindeki nüanslardan, kahramanın amacına ulaşıp ulaşamayacağına
dair doğrudan soruya doğru bir kaymaya işaret eder.
Yıldızın
kişiliğindeki bu gözle görülür değişime rağmen film, Cagney Productions için
mütevazı bir başarıydı ve ABD gişesinde 2,4 milyon dolar hasılat elde etti.
Ancak eleştirmenler Cagney'nin gelenekten kopuşuyla ilgili karışık duygular
besliyorlardı; çoğunluğun ılımlı eleştiriler yapması ve New York Post'un Cagney'nin
Warner'a dönüp Yankee Doodle Dandy gibi filmler yapmasını önermesi (McGilligan'dan
alıntı, 1975, s. 105).
Johnny
, Cagney'nin sinematik bağımsızlık ilanı olsaydı , Cagney
Productions'ın ikinci filmi Blood on the Sun (1945) da olabilirdi.
58
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
kolaylıkla
bir Warner filmi oldu. Blood'da Cagney, Japonya'nın Amerika Birleşik
Devletleri'ni fethetmeye yönelik gizli planını açığa çıkarmaya çalışan bir
gazeteciyi canlandırıyor. Ancak bu sefer karakter derinliği ve insan
ilişkileri, aksiyon odaklı bir olay örgüsü ve savaş zamanı propagandası lehine
büyük ölçüde göz ardı ediliyor. Cagney'nin sert adam kişiliğinin (ara sıra judo
becerilerinin sergilenmesiyle birlikte) geleneksel bir casus hikayesine hakim
olmasıyla, yıldızın, Warner'ın ona atadığı kalıplaşmış hikayelerden kaçınma
sözünden dönmüş olduğu görülüyor. Ancak hayranları, Cagney'nin eski formuna
dönüşünü memnuniyetle karşıladılar; Blood on the Sun , 3,4 milyon dolarlık
ABD hasılatı ile ticari açıdan en başarılı Cagney Productions filmi oldu.
Şirketin
üçüncü filmi United Artists'e teslim etmesi üç yıl daha alacak. Film, William
Saroyan'ın Pulitzer ödüllü oyunu The Time of Your Life'ın bir uyarlamasıydı.
Film, San Francisco'da bir bara sık sık giden, toplumun her kesiminden
insanlara odaklanıyor. Cagney 'Joe'yu canlandırıyor. . . hobisi insanlar olan,
hali vakti yerinde bir sokak filozofu ve diğer müşterilerin sorunları,
hırsları ve arzuları konusunda yardımcı olan barın daimi patronu. Film, Joe'nun
ve her seferinde bir veya daha fazla müşterinin dahil olduğu bir dizi bölüm
halinde düzenlenmiştir, ancak bölümsel yapıya rağmen Johnny Come Lately ile
bazı benzerlikler sunmaktadır . Spesifik olarak, Cagney'i Warner'daki
rollerinden kökten farklı olan başka bir rolde canlandırıyor; bir kahramanın
bir hedefe ulaşma arayışının herhangi bir çizgisel gelişiminden ziyade, yine
karakterler arasındaki ilişkilere odaklanır; ve ilginç bir şekilde, Cagney'nin
filmin kötü adamıyla kavga ettiği bir son bölüm de yer alıyor. Ve Johnny
Come Lately'de olduğu gibi, dövüş sahnesi, burada Cagney'nin sürekli olarak
bir sandalyeye oturup şampanya içtiğini ve bilgelik aktardığını gösteren
anlatının geri kalanıyla çelişiyor .
Film,
yıldızın bağımsızlığının zirvesini temsil ediyor. Film, dönemin gerçekçi
eğilimlerine aykırı ve Warner estetiğinin tam tersi olan gösterişli estetiğin
(oyun yazarının tam onayını alan, son derece sadık bir uyarlamanın ürünü) yanı
sıra, aynı zamanda bir aileye de yakındı. mümkün olduğu kadar üretim ve iş .
James ve William Cagney'nin yanı sıra, başrolde yıldızın kız kardeşi Jeanne
Cagney ve yapım müdür yardımcısı rolünde yıldızın diğer erkek kardeşi Edward
Cagney yer alıyordu.
Ancak
film, 1,5 milyon dolar hasılatla hem Cagney Productions hem de United Artists
için büyük bir ekonomik hayal kırıklığı yarattı. İle
59
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemindeki Eğilimler vasat incelemeler ve izleyicilerin bir kez
daha farklı bir Cagney kişiliğini kabul etmeyi reddetmesiyle The Time of
Your Life , UA için son Cagney Productions filmi oldu. Şirket, bir kez daha
yıldızı tekrar karşılamaya ve ona UA'da sahip olduğu şartlara benzer şartlar
sunmaya hazır olan Warner Bros.'a geri döndü. İronik ama kesinlikle şaşırtıcı
olmayan bir şekilde, Cagney Productions'ın stüdyo için yaptığı ilk film ,
muhtemelen yıldızın en unutulmaz gangster kişileştirmesi olan White Heat'ti
. Büyük bir gişe hasılatı elde etti.
Notlar
1 . Alıntı: Schatz, 1999, s. 341.
2 . Gomery, 1986, s. 9.
3 . Bazı
tarihçiler Patent Şirketinin on bir üyeden oluştuğunu iddia etmişlerdir
(Hampton, 1970, s. 66).
4 . Bowser, 1994, s. 4 ve 6.
5 . Hampton, 1970, s. 67. MPPC ile Eastman Kodak arasındaki anlaşma için
bkz. Bowser, 1994, s. 30.
6 . Jenkins, Izod'dan alıntı, 1988, s. 18-19.
7 . Hampton, 1970, s. 67.
8 . Aberdeen, 2000, s. 25.
9 . Bowser'dan alıntı, 1994, s. 81.
Örneğin , bağımsız borsalar, General Film Company'nin uygulamaya koyduğu
bir uygulamayla, sinema salonlarına tek tek filmler yerine tüm programları
sağlamayı tercih etti (Izod, 1988, s. 29).
1 1. Bowser, 1994, s. 108.
1 2. Izod'a
göre Kraliçe Elizabeth , bir yol gösterisi prestij filmi olarak başarılı
olamadı, ancak Zukor, filmin eyalet hakları piyasasında kullanılmasından kar
elde etti (1988, s. 36).
1 3. Tino
Balio'ya göre sektörde Paramount'un ortaya çıkmasından önce blok rezervasyon
kullanılıyordu ancak hiçbir zaman Zukor'un kullandığı kadar etkili ve hızlı
değildi (1976, s. 10).
1 4. Hampton, 1970, s. 172.
1 5. Balio, 1976, s. 11.
1 6. Lewis, Koszarski'den alıntı, 1994, s. 73.
1 7. Balio,
1976, s. 13. Bu beyan Chaplin, Pickford, Fairbanks, Griffith ve William S. Hart
tarafından imzalanmıştır. Nisan 1919'da şirket kurulduğunda Hart şirketten
çekilmişti.
1 8. Balio, 1976, s. xiv-xv.
1 9. Schatz, 1996, s. 11.
2 0. Balio'dan alıntı, 1995, s. 179-80.
60
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
2 1. 1930'lardaki
prestij düzeyindeki resimlere ilişkin bir tartışma için bkz. Balio, 1995, s.
179-211.
2 2. Bu
açıklama Goldwyn, Selznick ve Wanger gibi yapımcılar için geçerlidir ancak
düzensiz film yapımcılığı yapan Chaplin veya Pickford için geçerli değildir .
2 3. Izod, 1988, s. 126.
2 4. Gomery, 1986, s. 173.
2 5. Rakamlar
Koszarski, 1994, s. 9, Crafton 1999, s. 258 ve Balio, 1995, s. 7.
2 6. Gomery, 1986, s. 13.
2 7. Balio, 1976, s. 66.
2 8. Tablo 1.1, Balio, 1976, s. 246-252'de
bulunan verilerle derlenmiştir.
2 9. Geriye
kalan kırk dördü Amerikalı olmayan - özellikle İngiliz - üretim şirketleri
tarafından üretildi.
3 0. Balio'ya
göre United Artists, yıllık gösterim sayısını artırmak amacıyla 1928 ile 1933
yılları arasında kalitesi şüpheli yaklaşık yirmi beş filmi dağıtıma çıkardı,
ancak bu film 1926-39 dönemi boyunca sektör ortalamasının oldukça altında
kaldı. (Balio, 1976, s. 132).
3 1. Bu
sorunlardan bazıları şunlardır: stüdyoların hangi ses sisteminin endüstri
tarafından benimseneceği konusundaki savaşları; üretim tesislerinin
iyileştirilmesi ; ve sinema salonlarının ses kabloları.
3 2. Film
Goldwyn'in İki Aşığıydı ve 2 Ağustos 1928'de gösterime girdi. The
Jazz Singer 6 Ekim 1927'de gösterime girdi (Crafton, 1999, s. 211).
3 3. Schatz, 1996, s. 125.
3 4. Şekil Gomery, 1986, s. 125.
3 5. Schatz, 1996, s. 127.
3 6. Matthew
Bernstein'a göre Paramount, 1926-7'de, Paramount'u geride bırakmaya başlayan
Loew's'in (MGM) artan başarısına bir yanıt olarak birim üretimi başlatan ilk
şirketti (Bernstein, 1993, s. 43).
3 7. Rakamlar Schatz, 1996, s. 159.
3 8. Şekil Schatz, 1996, s. 159.
3 9. Merkezi
üreticiden üretici birim sistemine geçişin faydalarının detaylandırılması için bkz.
Benrstein, 1994, s. 95-6 ve Balio, 1995, s. 75-6.
40. Çeşitli dönemlerde kendi birimlerini
yöneten bu üreticilerden bazıları Columbia'dan Frank Capra ; Warner'dan Busby Berkeley, Mervyn LeRoy
ve Henry Blanke/William Dieterle; ve Paramount'tan Ernst Lubitsch, Joseph Von
Sternberg ve Cecil B. DeMille.
4 1. Bernstein, 1993, s. 44.
4 2. Bernstein, 1993, s. 44.
4 3. JayPay Productions'ın bir açıklaması için
bkz. Bernstein, 1994, s. 93-113. The President Vanishes'in Paramount ve
Üretim Kodu İdaresi ile karşılaştığı sorunlar hakkında ayrıntılar için bkz.
Bernstein, 1994, s. 97-102.
61
Stüdyo
Çağı: Stüdyo Sistemindeki Eğilimler
4 4. Bernstein, 1993, s. 47.
4 5. 1935'te 20th Century Pictures'ın yapım ekibi
Fox ile birleştiğinde, en aktif yapımcılarından biri olan (ve şirketin başkanı)
Joe Schenck'i kaybeden United Artists, David O. Selznick ve Alexander Korda ile
sözleşme imzalamasına rağmen hâlâ görevdeydi. kaliteli ürüne duyulan umutsuz
ihtiyaç. Hem kurum içi bağımsız hem de birim yapımcısı olarak büyük deneyime
sahip olan Walter Wanger, dağıtımcının ihtiyaç duyduğu yılda üç ila beş ek
filmi sağlama konusunda çok çekici bir çözümdü; bu da girişimin neden United
Artists tarafından finanse edildiğini açıklıyor. (bkz. Bernstein, 1994, s. 115
ve Balio, 1976, s. 138-40).
4 6. Balio, 1995, s. 105.
4 7. Finler, 2003, s. 364.
4 8. Crafton, 1999, s. 190.
4 9. Balio, 1995, s. 15.
5 0. Bernstein, 1993, s. 45.
5 1. Balio'ya göre, sektördeki nispeten marjinal
konumuna rağmen United Artists, 1930'larda en prestijli resimleri dağıtan
şirketler sıralamasında üçüncü sırada yer alıyordu (Balio, 1995, s. 205).
5 2. Aberdeen'e göre üst düzey bağımsız üreticiler
çifte faturayı 'blok rezervasyonun üvey çocuğu' olarak algıladılar (2000, s.
69).
5 3. Schatz, 1996, s. 406.
5 4. Balio, 1995, s. 107.
5 5. Bordwell ve diğerleri, 1985, s. 5.
5 6. 1940'lı yıllarda kapılarını bağımsız
yapımcılara açmayan tek stüdyo MGM'ydi.
5 7. 20 milyon dolarlık rakam Balio, 1995, s. 211.
Joel Finler'a göre filmin kira geliri yaklaşık 31 milyon dolardı, bu da
brütünün 60 milyon dolar civarında olduğu anlamına geliyor (Finler, 2003, s.
356).
5 8. Rakamlar Gomery, 1986, s. 34 ve 52'den
alınmıştır.
5 9. Rakamlar Finler, 2003, s. 364.
6 0. Schatz, 1996, s. 187; Balio, 1976, s. 112.
6 1. Schatz, 1999, s. 48.
6 2. Şekil Aberdeen, 2000, s. 62.
6 3. Staiger, 1983, s. 70.
6 4. Schatz, 1999, s. 46.
6 5. Schatz, 1999, s. 27.
6 6. Savaş dönemindeki istihdam ve maaş
ortalamalarına ilişkin daha fazla rakam ve istatistik için bkz. Schatz, 1999,
s. 134-5.
6 7. Finler, 2003, s. 364.
6 8. Sergeant York ve The Bells of St
Mary, vizyona girdikleri yılda gişe rekorları kıran filmler oldu. Bkz.
Finler, 2003, s. 357.
6 9. Bu finansman yönteminin ayrıntılı bir
tartışması için bkz. Sanders, 1955, s. 380-389.
7 0. Sanders, 1955, s. 381.
62 AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
7 1. Schatz, 1999, s. 181.
7 2. Hagopian'dan alıntı, 1986, s. 22.
7 3. Alıntı: Aberdeen, 2000, s. 133.
7 4. Schatz, 1999, s. 182.
7 5. Schatz, 1999, s. 346.
7 6. Rakamlar Balio, 1976, s. 188.
7 7. Balio, 1976, s. 174.
7 8. Şirket 1944'te 0,3 milyon dolar net zarar
gösterirken, 1942, 1943 ve 1945 yıllarında hiçbir zaman 1 milyon doları aşmayan
yetersiz karlar kaydetti (Gomery, 1986, s. 175).
7 9. Schatz, 1999, s. 56.
8 0. Schatz,
1999, s. 82.
STÜDYO DÖNEMİNDE
BAĞIMSIZ FİLM YAPIMI
: YOKSULLUK SIRASINDA STÜDYOLAR (1930-50'ler)
Herkes
pasta yemeyi sevmez. Bazı insanlar ekmeği sever, hatta bazı insanlar taze ekmek
yerine bayat ekmeği sever.
1'in
başkanı
Steven Broidy
Bir
zamanlar Poverty Row ekibi Monogram Pictures'ın başkanı ve icra kurulu başkanı
tarafından yapılan yukarıdaki açıklama, stüdyo yıllarında bağımsız film
yapımcılığının farklı bir biçimine uygun bir girişi temsil ediyor: Broidy'nin
benzetmesinde, düşük kaliteli bağımsız yapım. 'bayat ekmek' deyimi. Benzetme
uygun görünüyor. Eğer üst düzey bağımsız yapımcıların filmlerinin ve stüdyo
prestijli yapımlarının Amerikan sinemasının 'pastasını' temsil ettiği ve
standart stüdyo film yapımının da onun 'ekmeğine' tekabül ettiği kabul
edilirse, o zaman Monogram, Republic, Grand National gibi stüdyoların filmleri
olur. , PRC ve çok sayıda başka küçük şirket kesinlikle Amerikan sinemasının
"bayat ekmeğini" temsil ediyor. Başka bir deyişle, bir önceki bölümde
incelenen en üst düzey ürünle asla karıştırılmayacak, özellikle düşük kaliteli
ve ucuz görünüme sahip film üretimini temsil ediyorlar . Örneğin, film
tarihçisi Wheeler Dixon'a göre Monogram filmlerinin temel özellikleri
'kalitesiz setler, çoğunlukla basit anahtar noktalarla sınırlı loş ışıklandırma,
var olmayan kamera çalışması ve son derece zayıf ses kaydı', prestij
düzeyindeki bağımsız prodüksiyondan çok uzak unsurlar veya stüdyo film yapımı. 2
Hatta 1930'lar ve 1940'ların finansal ve 'sanatsal' açıdan en başarılı
Poverty Row stüdyosu olan Republic Pictures bile endüstri uygulayıcıları
tarafından yaygın olarak 'İğrenç Resimler' olarak biliniyordu. 3
64
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Kalite
eksikliğine ve üretim değerlerinin yokluğuna rağmen, düşük kaliteli bağımsız
yapım, bağımsız film yapımcılığının daha az tartışmalı bir biçimini temsil
ediyor. Bunun nedeni, Selznick International Pictures gibi üst düzey
bağımsızların sahip olduğu büyük stüdyolarla bağların, Grand National ve
Yapımcılar Releasing Corporation gibi şirketler için mevcut olmamasıydı. Bu
şirketler, filmlerini kendi stüdyolarında (ya da kiralanan ses sahnelerinde )
üreterek, bunları kendilerine ait dağıtım ağları aracılığıyla (ya da eyaletin
haklar sistemi aracılığıyla) yayınlayarak ve bunları küçük bağımsız sinema
salonlarında sergileyerek, büyük şirketlerden tamamen 'bağımsız' olarak
çalışıyorlardı. çoğunlukla büyük şehirlerin mahallelerinde, küçük kasabalarda
ve kırsal alanlarda. Büyüklerin büyük metropol şehirlerdeki kazançlı birinci ve
ikinci gösterim tiyatro pazarına hizmet etmeye yoğunlaşmasıyla, büyüklerin
filmlerini satın almaya gücü yetmeyen çok sayıda bağımsız tiyatro, kendilerini
ürün ihtiyacı içinde buldu. 4 Bu sinema salonları geleneksel olarak
sektörün gişe gelirlerinin yalnızca küçük bir kısmını sağladığından, stüdyolar
onları rekabete bırakmayı göze alabiliyordu. Başka bir deyişle, bu bağımsız
şirketler stüdyoların gölgesinde ama onların etki alanlarının dışında faaliyet
gösteriyordu ve Flynn ve McCarthy'nin belirttiği gibi, '[onlar] büyük
şirketlerin kaçındığı küçük karları elde etmek için devreye girdiler.' 5
Stüdyoların
film endüstrisine hakim olduğu dönemde düşük kaliteli bağımsız film yapımının
tarihi de iki ayrı döneme ayrılabilir. Bunlardan ilki, Büyük Buhran yıllarını,
özellikle de 1930'un sonundan 1939'a kadar olan dönemi kapsıyor. Bu dönemde,
çifte faturanın uygulamaya konması, ana ürünlere göre çok daha fazla ürün
talebi yarattığından, alt düzey bağımsız üretim endüstri tarafından aktif
olarak teşvik ediliyordu. stüdyolar halledebilirdi. Bu canlı koşullardan
yararlanmak için Monogram, Republic ve Grand National gibi şirketler kuruldu ve
stüdyoların B birimleriyle birlikte, çoğunlukla çifte faturaların alt yarısı
için sinemalara ucuza yapılmış filmler sağladı. İkinci dönem ise 1940'lı yıllar
ile 1950'li yılların ilk yıllarını kapsamaktadır. Bu zamanlarda, stüdyolar B
film prodüksiyonlarını kademeli olarak durdurdular; öyle ki Poverty Row
şirketleri (düşük kalitedeki bağımsızlar da biliniyordu) ABD sinemalarına düşük
maliyetli film sağlayan tek sağlayıcı haline geldi. 6 Düşük bütçeli
yapımlara yönelik pazar 1940'ların ortalarında düşmeye başladığında, Monogram
ve Republic gibi az sayıda şirket, Republic ile birlikte A sınıfı ve prestij
düzeyinde üretime girişti, hatta onlardan biri için büyük bir Akademi Ödülü
kazandı. yapımlar (John Ford'un The Quiet Man [1951] filmiyle En İyi
Yönetmenlik Oscar'ı ).
65
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Poverty
Row stüdyoları tarafından üretilen ve dağıtılan filmlerin yanı sıra , düşük
kaliteli bağımsız yapımlar, çeşitli etnik izleyiciler için yapılan önemli
sayıda filmle de karakterize edildi. Bu tür film prodüksiyonu tamamen Amerikan
film endüstrisinin sınırlarının dışında uygulandı ve yapımı yalnızca birkaç bin
dolara mal olan, paranın doğrudan özel yatırımcılardan veya filmlerin hedef
aldığı etnik toplulukların üyelerinden toplandığı filmlerle örneklendi. . Bu
bölümün son kısmında etnik film olgusu tartışılıyor.
İLK DÖNEM
(1930-9)
Her
ne kadar film endüstrisinin çevresinde Patent Şirketi'nin kurulduğu dönemden
beri düşük kalitede bağımsız yapımlar mevcut olsa da, yine de ayrıntılı bir
incelemeyi hak etmeyecek kadar marjinal bir olguyu temsil ediyordu. Şirketlerin
neredeyse bir gecede kurulup dağılması, bazen sadece tek bir film çekerek
karanlığa gömülmesi ve bu ikinci sınıf filmlerin büyük çoğunluğunun sonsuza dek
kaybolmasıyla, sesin kullanılmaya başlanmasından önceki düşük kaliteli bağımsız
yapım alanı buna benzer. çok sayıda kısa ömürlü yapım şirketinin ve içinde
gömülü filmlerin bulunduğu geniş bir mezarlığa.
Birçok
bakımdan, düşük kaliteli bağımsız üretim alanının şekillendirilmesinde
katalizör olduğu kanıtlanan şey, sesin kullanılmaya başlanmasıydı. Tüm bu
şirketler çok küçük ve sermayeleri yetersiz olduğundan, çok azı sağlam geçişin
önemli maliyetlerini karşılayabilecek durumdaydı. Geçiş girişiminde bulunan
şirketler bile 'düşük kalitede 'kaçak' ses ekipmanı' kullanmak zorunda kaldı;
bu da onların filmlerinin , büyük stüdyolar ve üst düzey bağımsızlar tarafından
yapılan filmlerin üstün sesleriyle karşılaştırıldığında sönük kaldığı anlamına
geliyordu . 7 Sonuç olarak, bu filmler yalnızca küçük, eziyethane
çevrelerinde rezerve edildi ve yapım şirketlerine, eğer varsa, çok mütevazı bir
kâr sağladı. Yine de bu türden az sayıda şirket, Büyük Buhran'ın yarattığı
olumsuz ekonomik ortama rağmen, sesin kullanılmaya başlanmasının ardından
hayatta kalmayı ve Amerikan film endüstrisinin ayrılmaz bir parçası olmayı
başardı.
Belki
de Monogram ve Republic gibi şirketlerin, Büyük Beş ve Küçük Üç'ün egemen
olduğu bir çağda hayatta kalmasını ve göreceli uzun ömürlülüğünü açıklayan
temel faktör, 1930 sonlarında ABD sinemalarında çifte fatura düzeninin
uygulamaya konmasıdır. vardı
66
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
1915
gibi erken bir tarihte sonradan gösterime giren piyasada faaliyet gösteren ve
ucuza yapılmış iki filmin (normalde western) bir film fiyatına sunulmasını
gerektiren bu film, sinema izleyicilerinin azalmasına karşı bir önlem olarak
daha lüks salonlara tanıtıldı . 8 Yeni görünümüyle, 1930 sonrası
çifte yasa hâlâ iki filmin bir film fiyatına sunulmasını gerektiriyordu, ancak
bu kez iki filmin tanımları farklıydı. Bir yanda asıl ilgi çekici olan, en
yüksek faturaları alan film vardı. Bu normalde iyi yapılmış, standart bir
stüdyo prodüksiyonu veya (bazı durumlarda) prestij düzeyinde bir stüdyo veya
bağımsız bir filmdi. Faturalandırmadaki konumu nedeniyle bu tür film, A filmi
olarak bilinmeye başlandı. Öte yandan en düşük faturayı alan film vardı. Bu
normalde verimli, gösterişten uzak prodüksiyon konusunda uzmanlaşmış belirli
stüdyo birimleri tarafından yapılan düşük bütçeli bir film veya stüdyolardan
uzakta bağımsız şirketler tarafından yapılan düşük bütçeli bir filmdi. Bu tür
filmlere B filmi adı verildi. Başka bir deyişle, çoğu durumda B filmlerinin A
filmlerinden daha düşük kalitede olmasına rağmen, A ve B etiketleri filmlere
kaliteleri nedeniyle değil, faturalandırmadaki konumları nedeniyle
iliştirilmiştir. 9
Planın
başarısı anında gerçekleşti. 1932 ortalarına gelindiğinde, yani piyasaya
sürülmesinden bir buçuk yıl sonra, 6.000 ev (ülkedeki tiyatroların yaklaşık
yüzde 40'ı) çifte faturayı benimsemişken, pek çok sergici üçlü fatura
gösterecek kadar ileri gitti. 1935'e gelindiğinde ABD tiyatrolarının yaklaşık
yüzde 85'inin düzenli olarak çift özelliği kullandığı tahmin ediliyordu. 10
Bu ezici başarı, özellikle de 1931'in sonlarına doğru Buhran'ın sektörü
vurmaya başlamasıyla birlikte kendi yapım programlarını kısmak zorunda
kaldıkları bir dönemde, stüdyoların karşılayamayacağı filmlere yönelik
şaşırtıcı bir talep yarattı. 1930'ların başında var olan bir avuç üst düzey
bağımsız kişi, ihtiyaç duyulan ekstra ürünün yalnızca küçük bir kısmına katkıda
bulunabiliyordu. O halde, 1930'ların başlarında, bu özel koşullardan
yararlanmak üzere kurulmuş etkileyici sayıda film şirketinin - Buhran'ın kol
gezdiği bir endüstri için - doğuşuna tanık olması hiç de şaşırtıcı değil. Ek
olarak, 1920'lerin ortalarında ve sonlarında kurulan ve o zamandan beri mali
açıdan zorluk çeken bir dizi küçük şirket, 1930'un sonlarında yeni bir varoluş
nedeni buldu . Lary May'e göre, 1929 ile 1934 arasında, şirket sayısı
(düşük) -son) bağımsızların sayısı neredeyse ikiye katlandı (elli birden doksan
ikiye). 11 Sırasıyla 1931 ve 1935'te kurulan (ve daha sonra
tartışılacak olan) en iyi bilinen iki bağımsız şirket olan Republic ve
Monogram'ın yanı sıra , bu tür diğer şirketler arasında Tiffany-Stahl, Mascot,
67
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Syndicate
Pictures, Majestic Pictures, Supreme Pictures, Invincible Pictures ve
diğerleri.
Bu
şirketlerin hiçbiri stüdyo sermayesine sahip olmadığından, film pazarındaki
yerleşik güçlere bireysel olarak hiçbir zaman gerçek bir tehdit
oluşturamazlardı. 12 Ancak yine de birlikte, özellikle küçük
kasabalarda ve kırsal bölgelerde çifte faturanın alt kısmına hizmet eden ürünün
önemli bir yüzdesinden sorumluydular . Bu yeni bağımsız şirketlerin pazara daha
fazla girmesini önlemek amacıyla stüdyolar, üst düzey bağımsızların desteğiyle
bazı önlemler almaya karar verdi. Bunlardan en önemlisi, çifte yasanın
yarattığı aşırı film talebini yasa dışı hale getirerek sona erdirmeye
çalışmalarıydı. Bunu başarma fırsatı, MPPDA'nın, Başkan Roosevelt'in 1933
tarihli Ulusal Kurtarma Yasası'nın (NRA) bir parçası olarak stüdyolar adına
tasarladığı Sinema Filmi Endüstrisi için Adil Rekabet Kuralları şeklinde resmi
olarak sunuldu. MPPDA'nın, çifte fatura gösterim uygulamasını yasaklamak ve
dolayısıyla filmlere olan talebi 'normal' seviyelere indirmek için Yasayı
kullanmasını talep ettik.
Ancak
alt seviyedeki bağımsızlar, yalnızca kendilerini iflasa sürüklemekle kalmayıp,
aynı zamanda çifte faturaya bağımlı olan çok sayıda küçük sergileyicinin
hayatta kalma becerisini de sorgulayabilecek tedbire karşı sıkı bir mücadele
verdi. Her ne kadar bu katılımcılar bağımsızlar için önemli bir müttefik haline
gelseler de, sinemaya giden halk, üç saatlik, tek giriş fiyatına iki film
programının devam etmesinden büyük ölçüde yanaydı. Buhran'ın en kötü yılları
katalizör oldu. Böylece, Ağustos 1934'te NRA'nın Yasa Otoritesi, büyük stüdyo dağıtımcılarının
filmleri için gösterim şartlarını sözleşmeye bağlı olarak
belirleyemeyeceklerine karar vererek çifte yasayı yasallaştırmaya başladı.
Haberin
geniş kapsamlı sonuçları oldu. Stüdyoların baskısından kurtulan bağımsız
katılımcıların büyük çoğunluğu, çifte fatura uygulamasının tam olarak
uygulanmasına yönelik bir program başlattı. Bu, düşük bütçeli film pazarı için
istikrarlı koşulların yaratılmasıyla sonuçlandı ve Poverty Row stüdyoları bu
koşullardan tam anlamıyla yararlanmaya hazırdı. Çifte banknotun
yasallaşmasından sadece iki ay sonra Monogram, bir sonraki yıl için üretimini
yirmi uzun metrajlı filmden otuz altıya ve western filmlerini sekizden on
altıya çıkarmanın yollarını aradığını duyurdu (%85'lik bir artış). şirketler
benzer seçenekleri araştırıyorlardı. 13
68
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Monogram
Resimleri
1935'e
gelindiğinde Monogram Pictures, 1932-3'te otuz iki film (on altı uzun metrajlı
film ve on altı western), 1933-4'te otuz altı film (yirmi sekiz uzun metrajlı
film ve sekiz John) ile sektörde açık bir lider olarak ortaya çıktı. Wayne
westernleri) ve 1934-5'te yirmi sekiz film (yirmi uzun metrajlı film ve sekiz
John Wayne westerni). 14 Şirket, 1924'te Rayart ile başlayıp
Continental Talking Pictures ve Syndicate Film Exchange ile devam eden ve
sonunda 1931'de Monogram'ı kuran, W. Ray Johnston ve Trem Carr tarafından
kurulan bir dizi yapım-dağıtım ekibinin en son vücut bulmuş haliydi.15 o
yılın ilk aylarında Johnston ve birkaç eyaletin hak sahibi film borsası
sahipleri, 1917'de First National tarafından oluşturulandan pek farklı olmayan
bir kooperatif organizasyonu kurdular.
Monogram'ın
franchise sahipleri olarak her borsa sahibi, şirketten hisse satın alacak ve
her Monogram filminin yapım maliyetine orantılı olarak katkıda bulunacaktır.
Karşılığında, şirketin elde edeceği küçük ama görünüşte kesin olan karlara
katılacaklar, özellikle de dağıtım ağı ABD dışına (şirketin otuz dokuz önemli
bölgede temsil edildiği) Britanya'yı kapsayacak şekilde (Pathé ile yapılan bir
anlaşma yoluyla) genişliyorken ) ve Kanada (Empire ile yapılan bir anlaşma
yoluyla). Prodüksiyon fonlarının 1932-3'te 1 milyon dolardan 1933-4'te 3 milyon
dolara (film başına ortalama 100.000 dolar) çıkmasıyla Monogram, rakiplerinin
çoğunun yılda en fazla on film ürettiği bir dönemde kendisini hızla rekabetin
önünde buldu. 16 Monogram'ın diğer alt düzey bağımsız şirketlere
göre ana avantajı, şirketin film kiralamalarının daha büyük bir kısmını elinde
tutmasına olanak tanıyan dağıtım koluydu. Bir dağıtım aparatının bakım
masraflarını karşılayabilmek için Monogram'ın yılda çok sayıda (otuzun üzerinde)
film üretmek zorunda kalması, şirketin alt düzey bağımsız pazarda hızlı bir
şekilde yerleşmesiyle sonuçlandı.
Nisan
1933 gibi erken bir tarihte, Monogram yöneticileri az sayıda bağımsız şirketi,
mevcut üretim ve dağıtım organizasyonlarının en büyüğüne meydan okuyabilecek
kadar büyük bir organizasyonda birleştirmeye devam ederek şirketin pazardaki
konumundan yararlanmayı planlıyorlardı. ' 17 Ancak çifte fatura
sorununun hala çözülememiş olması nedeniyle Monogram bu planları askıya almaya
karar verdi. NRA planı yasallaştırdığında Monogram kurumsal oyunu oynamaya
hazırdı. Ancak o zamana kadar diğer şirketler düşük bütçeli pazardan kar elde
etme potansiyelini görmüşlerdi ve dışarıdan içeriye giriyorlardı.
69
Stüdyo
Çağı: Poverty Row Studios sektörü, Monogram da dahil olmak üzere mevcut
Poverty Row şirketleri Buhran'ın etkilerini kendileri hissetmeye başlamışken,
bu da onları diğer şirketlerle potansiyel birleşme ve devralma fikrine çok daha
açık hale getirdi.
Cumhuriyet
Resimleri
Consolidated
Film Industries sektör dışından taşınan şirketlerden biriydi. Herbert R.
Yates'in sahibi olduğu Consolidated, 1910'ların sonlarından bu yana
Hollywood'un (çeşitli isimler altında) en büyük film geliştirme ve basım
şirketiydi. Aynı zamanda birçok film yapım şirketine borç veren olarak da görev
yapmıştı ve bu da Consolidated'in basım sözleşmelerini kontrol etmesine olanak
tanıyordu. Mart 1935'te Consolidated, Chesterfield Motion Pictures ve Majestic
Pictures gibi küçük bağımsız şirketlere verilen kredilere haciz koydu ve ardından
ikisini birleştirdi ve onları Republic Pictures olarak yeniden adlandırdı.
Hemen ardından Republic, Liberty Pictures, Mascot Pictures ve Monogram
(piyasadaki liderliğine rağmen arka planda kalmaktan mutlu olan) ile birleşme
yoluna gitti. 18 Republic Pictures adını koruyan yeni şirket,
oluşturulduğu şirketlerin bireysel güçlerini birleştirdi ve kendisini kısa
sürede alt düzey bağımsız pazara hakim olma konusunda ilk sıralarda buldu.
Spesifik olarak, Monogram'ın ülke çapındaki yerleşik dağıtım ağını ve western
filmlerin üretimindeki uzmanlığını (büyük şirketler 1930'ların çoğunda
westernler üretmediği için düşük bütçeli pazarın temelini oluşturan) Mascot'un
kalite ve liderlik konusundaki itibarını birleştirdi. Universal ile eşit
düzeyde rekabet ettiği bölüm oyunları (dizileri) pazarında .
Yeni
şirket hemen damgasını vurdu. Eylül 1935'te, ilk rollerinden birinde kayıt
sanatçısı Gene Autry'nin yer aldığı "şarkı söyleyen kovboy western" Tumbling
Tumbleweeds'i (Kane) piyasaya sürdü. 18.000 dolarlık çok küçük bir
bütçeyle çekilen film, ABD gişesinde 1 milyon doları aşan hasılatla büyük bir
başarı elde etti. Daha da önemlisi, Tumbling Tumbleweeds ,
küçük kasaba ve kırsal kesimdeki izleyiciler arasında son derece popüler
olduğunu kanıtlayan ve yıllar boyunca şirketin kârına önemli ölçüde katkıda
bulunan bu tür filmlerin (başrollerinde Autry ve daha sonra Roy Rogers'ın
oynadığı) çok sayıda ilk film oldu. Republic aynı zamanda maliyeti 50.000 ila
100.000 dolar arasında olan ancak dizinin on iki bölümünün her biri 10.000'den
fazla sinemada 5 dolara satıldığı için potansiyel olarak 600.000 dolardan fazla
getiri sağlayabilecek kaliteli diziler yayınlayarak Mascot'un geleneğini
sürdürdü . 20
70
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Şekil
2.1 Şarkı Söyleyen Kovboy. Gene Autry'nin popülaritesi, Republic
Pictures'ın düşük kaliteli bağımsız pazarda baskın bir konum oluşturmasına
yardımcı oldu.
71
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Ancak
Cumhuriyet'in bu hayırlı başlangıcı yönetim sorunlarının gölgesinde kaldı.
Kuruluşundan sonraki iki yıl içinde, aralarında yeni bir kooperatifte yeni
imtiyaz sahiplerinin ilgisini çektikten sonra Monogram'ı yeniden canlandıran
W. Ray Johnston ve Liberty Pictures'ı yeniden canlandıran MH Hoffman'ın da
bulunduğu üst düzey yöneticilerinden dördü şirketten istifa etmişti . 21 İstifalara
ve eski yöneticilerinden gelen ekstra rekabete rağmen Republic, 1940'ta 9
milyon dolara ulaşan tahsis edilmiş prodüksiyon fonları ve altmış filmlik
gösterim programıyla, on yılın geri kalanında alt düzey bağımsız yapım alanına
hakim olmaya devam etti. Bu da Universal ve Columbia gibi şirketlerin
programlarıyla karşılaştırılabilir düzeydeydi. 22 Birleşme başarılı
olsaydı, Republic Pictures'ın sonunda büyük şirketlere ciddi bir meydan okuma
oluşturabilecek bir konumda olup olmayacağı ancak merak konusu olabilirdi.
Liberty
ve Monogram'ın yeniden ortaya çıkışı, bu tür üretim için önemli bir pazarın
varlığını açıkça ortaya koyuyor. Giderek artan sayıda sinema çifte yasayı
benimserken, bağımsız şirketler giderek daha fazla film üretmeye başlarken,
yeni şirketler de düşük bütçeli film alanına girdi. Republic ve Monogram'ın
yanı sıra 1930'ların ikinci yarısındaki diğer önemli bağımsız film de Grand
National Films (GN) idi. Kısa ömrüne ve kökeni Poverty Row'a dayanmasına rağmen
GN, statüsünü aşmaya ve büyük stüdyolarla agresif bir şekilde rekabet etmeye
çalıştı.
Büyük
Ulusal Filmler
Şirket,
1936 baharında eski bir film değişim yöneticisi olan Edward L. Alperson
tarafından bağımsız bir distribütör olarak kuruldu. United Artists'i örnek alan
ancak Pathé ve özel bir yatırım firmasından sağlanan bazı prodüksiyon fonları
ile Grand National, dağıtımını yapacaktı. Bireysel film yapımcılarıyla ortak
finanse edilecek bağımsız filmler üretti . GN, başlangıcından itibaren yedi ay
içinde zaten on film yayınlamıştı; düşük bütçeli yapımların çoğu, çifte
faturaların alt yarısını hedefliyordu. Ancak şirketin büyüme potansiyeli
Hollywood'da gözden kaçmadı, özellikle de (ABD'nin en zengin şirketlerinden
biri olan) Dupont'un Grand National'ın gizli bankacı olduğuna dair söylentiler
ortaya çıkınca. 23
Büyük
stüdyolar, GN'in tamamen dikey entegre altıncı ana dal olma potansiyeline sahip
olduğundan ve dolayısıyla bu statüye açıkça meydan okuduğundan korkuyor
72
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Sözleşme
anlaşmazlıkları nedeniyle Warner'ı sık sık terk eden James Cagney'in şirkete
imza atmasıyla bu durum şekillenmiş görünüyordu. Warner Bros.'la diplomatik
ilişkileri koparma korkusuyla onu kaçıracak hiçbir stüdyo ya da üst düzey
bağımsız isim olmadığından , stüdyo sisteminin dışında faaliyet gösteren Grand
National devreye girdi. Şirket, Cagney'e yılda bir filmlik bir anlaşma teklif
etti. Bu, yıldızın yılda üç ila dört fotoğraf çektiği Warner'daki anlaşmadan
çok farklıydı. Cagney'nin GN'deki varlığı şirkete farklı, daha lüks bir statü
kazandırdı çünkü hiçbir büyük yıldızın alt düzey bağımsızlar için çalışmasına
asla izin verilmiyordu (stüdyolar bu tür filmlere katılımın sanatçıların
değerini geri dönülemez biçimde düşüreceğine inanıyordu) . Cagney'nin ilk
filmi Great Guy (1936) nispeten başarılıydı ancak GN'nin umduğu işi
yapmadı. Cagney'nin Warner'da yaptığı resimlerin kötü bir taklidi olmasının
yanı sıra, filmin ticari potansiyeli kötü dağıtım nedeniyle daha da zarar gördü
, belki de ilk filmlerini yapacak konumda olan stüdyoların gayrı resmi gizli
anlaşmalarının ürünüydü. film için müsait olmayan sinema salonları. 24
GN'nin
Cagney ile birlikte planladığı bir sonraki film Kirli Yüzlü Melekler
olmasına rağmen Alperson farklı bir projeye karar verdi: Something to
Sing About adlı müzikal-komedi. Film, 900.000 $'lık bütçeye sahip
olduğundan ve 1937-8 sezonu için diğer tüm GN yayınlarını desteklediğinden,
şirket için büyük bir mali kumar temsil ediyordu. Üretim, şirketin karşılamakta
zorlandığı daha fazla maliyetle sonuçlanan sorunlarla boğuşuyordu . Patrick
McGilligan'a göre 'Cagney'nin Hollywood'a, 'gösteri insanlara' ve tüm film yıldızı
sendromuna saldırısı ' olan film, üretim değerleri ve görünüm açısından yine
eksikti.25 Dahası , Great Guy, Something gibi . To Sing
About da dağıtımla ilgili sorunlarla karşılaştı. Ancak bu sefer GN, kar
elde edemeyecek ve hatta yatırımını telafi edemeyecek kadar fazla sermaye
yatırmıştı. Şirket, özellikle Cagney'nin bağımsız kalmasından sonra hiçbir
zaman telafi edemediği ağır bir kayıp kaydetti. yapım ve üçüncü film planlarını
hayata geçirmeden önce Warner'a geri döndü.. İronik bir şekilde, büyük oyuncuya
döndükten sonraki ilk filmi, GN Cagney ile yapma planlarından vazgeçtiğinde
Warner'ın haklarını satın aldığı, büyük başarı elde eden Kirli Yüzlü Melekler
oldu. Yıldızın gitmesiyle, GN prodüksiyonu azalttı (yılda yirmi düşük
bütçeli film civarında) ancak ekonomik sorunlar yaşamaya devam etti. Bir yıl
sonra şirket, kısa konuların (animasyonlu kısa filmler dahil) yapımcısı olan
Educational Films ile birleşti. Başrolde Kedi Felix'in oynadığı), ancak birkaç
ay sonra iflas etti.
73
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Grand
National'ın yerleşik güçlerle rekabet etme konusundaki başarısız deneyi ve
Republic'in Poverty Row imajından kaçınmaya yönelik başarısız girişimi, düşük
kaliteli bağımsız prodüksiyonun üst düzey bağımsız veya stüdyo prodüksiyonundan
tamamen farklı bir konsept olduğunu açıkça gösteriyor. O halde Poverty Row
ekibinin , ana akım, stüdyo yapımı sinema pratiğinden önemli ölçüde farklı
olan, öncelikle ucuz görünen bir estetikle karakterize edilen bir tür sinema
pratiğinden sorumlu olduğu iddia edilebilir . Böyle bir iddianın önemli bir
değeri olmasına rağmen , işleri karmaşıklaştıran şey, stüdyoların kendilerinin
de çifte faturaların alt yarısına yönelik hızlı, verimli ve ucuz film yapımında
uzmanlaşmış özel yapım birimlerine sahip olmasıdır. Sonuç olarak, bu stüdyo
filmlerinin büyük bir kısmı , Poverty Row stüdyoları tarafından yapılan
filmlerle benzer ekonomik temelde ve aynı nedenle üretildi . Sonuç olarak,
stüdyoda üretilen B filmleri Republic, Monogram ve diğerlerinin filmleriyle
benzer bir estetiği paylaşıyor olabilir; bu, Poverty Row stüdyolarındaki
filmlerin yalnızca stüdyo sistemi dışında üretildikleri için 'bağımsız'
olduklarını öne süren bir konumdur . ve B stüdyosu prodüksiyonundan herhangi
bir biçimsel farklılık nedeniyle değil.
Bağımsız
B Filmleri ve Stüdyo B Filmleri
B ve
Yoksulluk Sırası etiketleri eşanlamlı değildir. Brian Taves'e göre, B filmleri
o kadar geniş bir çeşitliliğe sahipti ki, onları son derece geniş bir kategori
altında gruplandırmak ve dahil edilen tüm filmlerin benzer bütçeye veya benzer
estetiğe sahip olduğunu varsaymak, özellikle karmaşık bir olguyu aşırı
basitleştirmek olurdu. Açıklıyor:
B
filminin konseptleri çok çeşitliydi. Büyük şirketler arasında bile B
filmlerinin bütçesi sıklıkla 100.000 $ veya daha fazla farklılık gösteriyordu.
Farklı şirketler arasındaki geniş farklılıklar nedeniyle tüm B'ler için tipik
bir bütçe veya üretim programı yoktur. . . Paramount ya da MGM'de yüksek
kaliteli bir B ile sonuçlanan aynı program ve bütçe, Columbia ve Universal'da
A için yapılan yatırıma yakın olabilir. 26
B
filmi farklı şirketler tarafından farklı şekillerde uygulanıyorsa, (yalnızca B
filmleri üreten) Poverty Row stüdyolarının bu tür film yapımını B filminin
yapımından farklı bir şekilde uyguladığı ileri sürülebilir.
74
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
stüdyolar.
Aslında Taves, prestij sırasına göre sunulan dört farklı B filmi kategorisi
önermektedir :
( 1) büyük
stüdyo 'programcıları'
( 2) büyük
stüdyo B'ler
( 3) daha
küçük B şirketi ve
( 4) Poverty
Row'un kısa anları. 27
Her
ne kadar Taves burada Poverty Row terimini Astor ve Weiss gibi gerçekten düşük
bütçeli şirketler için saklasa da ('The B Film: Hollywood's Other Half' adlı
makalesinde Poverty Row terimini hem kategori 3 hem de 4'teki şirketlere atıfta
bulunmak için kullanıyor), 28 Taksonomisinden açıkça ortaya çıkan
şey, herhangi bir önemli niteliksel farklılık ortaya çıkmadan önce, B
filmlerinin daha prestijli, stüdyoda üretilen B'ler (kategori 1 ve 2) ile çok
daha az prestijli, çoğu zaman itibarsız, stüdyo dışı/bağımsız B'ler arasında
bölündüğüdür. üretilenler (kategori 3 ve 4).
,
filmlere atfedilen prestij düzeyi ve daha az açık ama aynı derecede önemli
olan, her kategoriyle ilişkilendirilen izleyici kitlesidir. İlk fark açısından
, stüdyo programcıları ve B'ler, uzun vadeli sözleşmelerle maaş bordrolarında
bulunan çok sayıda oyuncu, personel ve teknik ekipten yararlanarak büyüklerin
genel gider maliyetlerini düşürme çabalarını temsil ederek önemli stüdyo
kaynaklarını ve sermayesini harekete geçirdiler. . Örneğin Fox'un B birimi
yirmi dört filmin yapımı için yılda 6 milyon dolar harcıyordu (film başına
ortalama 150.000-200.000 dolar). 29 Üstelik stüdyolar, itibarları
yayınladıkları hem A hem de B filmlerine bağlı olduğundan, B programlarının
prodüksiyonunu hafife alacak konumda değildi. 30 Ek olarak, B
stüdyosu ve programcılar bazen çifte faturaların en üst yarısı için seçiliyordu
(sergilendikleri tiyatro türüne bağlı olarak), bu da onları sinemaseverlerin
başlıca ilgi çekici yerleri haline getiriyordu ve bu nedenle filmlerin
tartışılmaz kalitede olması bekleniyordu. . Tüm bu nedenlerden ötürü ve A
filmleriyle karşılaştırıldığında daha küçük bütçelere ve göreli gösteriş
eksikliğine rağmen, stüdyo yapımı B filmleri hala görünürde ana akım Hollywood
filmleriydi ve yapımcılarının gurur duyabileceği rafine yapımlardı.
Ancak
Poverty Row firmaları, kalite iddiası olmaksızın yalnızca B filmleri (en
azından 1930'larda) üretti. Monogram ve Republic gibi şirketlerin diğer film
türlerine göre daha fazla para harcadığı film yapımları olmasına rağmen bütçeler
nadiren 100.000 doları aşıyordu.
75
Stüdyo
Çağı: The Poverty Row Stüdyoları en 'prestijli' yapımlarıyla bile dikkat
çekiyor. Poverty Row stüdyolarındaki film yapımcıları kesinlikle sağlam filmler
yapılmasını istiyorlardı; Ancak film yapım uygulamaları, kalite ve estetiğin
öncelikler listesinde yer almadığı bazı çok özel ve tartışılmaz kurallara
uyuyordu. Bu kurallar şunları içeriyordu:
1 . Filmi,
genellikle bir çalışma haftasını (altı günü) aşmayan ve iş günü başına seksen
kamera kurulumu gerektirebilen esnek olmayan çekim programları dahilinde
tamamlamak.
2 . Filmi,
çekimin kalitesi ne olursa olsun, çekim başına birden fazla çekime izin
vermeyen küçük bir bütçeyle getirmek. Kârı genellikle film başına birkaç bin
dolar olan şirketler için bütçeyi (veya takvimi aşmak) aşmak, kâr ve zarar
arasındaki farkı yaratabilirdi.
3 . Şirketin
içinden hikayeler geliştirmek (önceden satılan mülklerin satın alma hakları
üretim maliyetlerini artıracağından); Hakların ucuz olduğu ve/veya kamu malı
olduğu ender durumlarda Poverty Row stüdyoları bu tür satın alımlara devam
ediyordu.
4 . Minimum stüdyo çalışması gerektirdiğinden çok fazla sayıda dış
mekan fotoğrafı (özellikle batılı fotoğraflar) üretildi, bu da bunların son
derece düşük bütçelerle üretilebileceği anlamına geliyordu. 31
John
Tuska, son tahlilde şunu ileri sürüyor: 'Bir sinema filmine yaklaşmanın çok
farklı iki yolu vardı; biri tüm soruların, sorunların ve tüm enerjinin bütçeye
ilk ve son olarak yanıtlandığı yer, diğeri ise nihai ürünün kendisinin olduğu
yer. , sinema filmi öncelikliydi.' 1930'larda 32 Poverty Row stüdyosu film
yapımcılığına yalnızca ilk yoldan yaklaştı.
B
Stüdyosu ve Poverty Row filmleri taşıdıkları prestij açısından farklılıklarının
yanı sıra, yapıldıkları izleyici kitlesi açısından da farklılaştı. Bu, Poverty
Row'daki filmleri ana akım stüdyo ürününe alternatif bir sinema türünün parçası
olarak gören bir konum için tartışmasız temel bir farktır. Spesifik olarak, B
Stüdyoları, ilgili dağıtımcıları tarafından birinci ve ikinci dönem, stüdyonun
sahip olduğu ve ona bağlı tiyatro devrelerine kanalize edildi ve bu nedenle -
tanım gereği - A stüdyosu filmlerinin üretildiği mümkün olan en geniş izleyici
kitlesine ulaşmayı amaçladı. Bu tiyatrolar büyük metropol alanlarda
yoğunlaştığından, A ve B stüdyoları öncelikli olarak şehirdeki izleyicilerden
daha sofistike olduğu düşünülen yetişkin şehirli izleyicileri hedef alıyordu.
76
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
küçük
kasabalar ve kırsal alanlar. 33 Sonuç olarak ve A filmlerinden
farklılıklarına rağmen, stüdyo programcıları ve B'ler genel olarak stüdyo
üretimini örnekleyen klasik anlatı inşasının kurallarından (neden-sonuç
mantığı, karakter motivasyonu vb.) çok fazla uzaklaşmadılar . 1910'ların
ortası. 34
Öte
yandan, Poverty Row'un B'leri, Steven Broidy'ye (Johnston'ın Monogram'daki
halefi) göre Monogram ve diğer Poverty Row stüdyolarının sunduğu ürün türüne
'kabul eden' çok sayıda bağımsız sergiciye dağıtıldı. . 35 Bu
tiyatrolarda, alt düzey bağımsızlar, birinci ve ikinci gösterime giren
tiyatroları koruyan şehirli, orta sınıf sinema izleyicilerinden farklı izleyicileri
hedefleme fırsatına sahipti. Bu izleyiciler arasında cumartesi matine
gösterileri için alt sınıflar ve etnik göçmenlerin yanı sıra çocuklar ve
gençler gibi daha küçük demo grafikleri de vardı . 36 Dahası,
bağımsızlar Amerika'nın güney eyaletlerinde, country müzik yıldızlarının
başrolde olduğu kovboy westernleri söylemek için öncelikle cumartesi geceleri
sinemaları ziyaret eden, büyük ölçüde oluşturulmamış kentsel izleyici
kitlesinden faydalandılar. 37
Tüm
bu demografilerin paylaştığı ortak unsur, stüdyo filmlerini karakterize eden
'klasik yapılandırılmış' anlatılarla ilgilenmemeleriydi. Bunun yerine aksiyon,
heyecan, tempo, macera, gösteri, akrobasi gösterileri ve 'duygusal
rollercoaster' tipi film eğlencesine katkıda bulunabilecek diğer heyecan verici
unsurlarla ilgileniyorlardı. Sonuç olarak ve çok sınırlı kaynaklarına rağmen,
Poverty Row stüdyoları bu unsurları sıklıkla stüdyo yapımı A'ları ve B'lerin
çoğunluğunu örnekleyen 'tutarlılık, ruh hali ve karakterizasyon' gibi klasik
sinema temel unsurlarının zararına olacak şekilde vurgulama eğilimindeydi. 38
Bu durum özellikle Republic/Mascot ile rakibi Universal tarafından
yapılan diziler (matinelerin çok özel izleyici kitlesine yönelik belirli
türdeki resimler) arasındaki karşılaştırmalarda fark edilir . Jon Tuska'ya
göre, bir yandan Mascot'un yapımcılığını üstlendiği diziler amansız aksiyonla
(bölüm başına mümkün olduğu kadar çok) karakterize edilirken, "[anlatı]
mantığı açısından çok uzun" değildi. Öte yandan Tuska, Universal'in bölüm
oyunlarının 'aksiyon kadar hikayeyi de vurgulama eğiliminde olduğunu', bu
oyunların heyecanın yanı sıra anlatı zevklerini de takdir edebilecek daha
sofistike bir izleyici kitlesi için daha uygun hale getirdiğini savunuyor. 39
Wheeler
Dixon, Yapımcılar Releasing Corporation'ın filmleri üzerine yaptığı tartışmada,
Poverty Row'da 'her şeyin acil, kısır, yap ya da öl' şeklinde olduğunu ileri
sürerken benzer bir sonuca varıyor. Tüm diyaloglar karakterlerin spekülatif
analizinden ziyade motivasyona indirgenmiştir. . . filmler
77
Stüdyo
Çağı: Poverty Row Stüdyoları , kendi dünyalarının kahramanları düzeyinde
faaliyet gösteren, o anın çalışmalarıdır .' 40 Son olarak, bu
bölümün örnek olay incelemesi, Monogram'da (1944-9) yapılan Charlie Chan
serisinin gerçekten de ucuz bir görünüm ve dolaysızlık, hız ve heyecan
vurgusuyla karakterize edildiğini, Charlie Chan serisinin ise 1944-9'da B
olarak yapıldığını göstermektedir. 20th Century-Fox (1931-42), nispeten cömert
bir üretim tasarımı ve hikaye inşasına öncelikli vurgu ile karakterize edildi.
O
halde Poverty Row filmlerinin stüdyo sisteminin ana akım klasik sinemasına
karşı çıkan alternatif bir pratiği temsil ettiği iddia edilebilir. Her ne kadar
bu, 'klasik Hollywood sinemasının paradigmalarında estetik bir sorun sunan'41
daha küçük bağımsız filmlerin (Taves'in taksonomisinde 4. kategori) filmlerinde
özellikle belirgin olsa da, aynı zamanda daha büyük Poverty Row gruplarının
filmlerine de nüfuz etti . Bu tür bağımsız sinema son derece önemli
bir toplumsal işlevi yerine getirdi: Toplumun alt katmanlarından (ve daha
sonra göreceğimiz gibi farklı ırk ve etnik kökenlerden) izleyicileri
kucaklayan, daha erişilebilir ve sonuçta daha kapsayıcı bir Amerikan sinemasını
teşvik etti. tüketici gücü onları stüdyoların müşteri listesinin en altına
yerleştirmişti. Klasik film yapımcılığının kurallarından ayrılan, düşük
kaliteli, stüdyo dışı yapım, yerleşik kurallara daha az bağlı olan bir sinema
sundu; bu da, tıpkı stüdyo sistemi dışındaki film yapımının sağladığı gibi,
'bağımsız' terimini haklı çıkarıyor. bu etikete.
Örnek
Olay: Monogram'dan Charlie Chan
Çin
Kedisindeki Charlie Chan (Phil Rosen, 1944, 65 dk.), yapımcılığını ve
dağıtımını Monogram Pictures üstleniyor.
Saturday
Evening Post'ta (1925) bölümler halinde yayınlanan Anahtarsız Ev adlı
romanıyla edebiyat dünyasına tanıtılan Çinli-Amerikalı bir dedektiftir . Bu
romanın başarısının ardından Biggers, 5 Nisan 1933'te kalp krizinden ölmeden
önce beş roman daha yazdı.
Pathé,
yayımlanmasından yalnızca bir yıl sonra, Anahtarsız Ev'i Japon George
Kuwa'nın rol aldığı on bölümlük bir diziye uyarladı . Bunu 1927'de ikinci
Biggers romanı The Chinese Parrot'un bu kez Japon Kamiyama'yla birlikte çekilen
Universal filmi izledi.
78
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Chan
rolünde Sojin. Her iki proje de özellikle başarılı olmasa da Fox Film Corporation
üçüncü romanı Perdenin Arkasında'nı yıldızlarından biri olan Warner
Baxter için bir araç olarak uyarlamaya karar verdi . Film, 1929'da İngiliz EL
Park'ın dedektif rolünde gösterime girdi. Üç olayda da Chan'in Çinli olmayan
bir aktör tarafından canlandırıldığı gerçeğinin yanı sıra, her üç yapımda da
ilginç olan şey, Chan'in özellikle Fox filminde ikincil, hatta marjinal bir
karakter olmasıydı. Film.
Bu
ilk üç giriş, Biggers'ın edebi yaratımı için herhangi bir sinematik gelecek
anlamına gelmiyordu. Ancak 1931'de Fox, sonraki iki Chan romanı olan The
Black Camel (1929) ve Charlie Chan Carries On (1930)' un haklarını
satın aldı . O zamana kadar stüdyo, çift banknot piyasasının ihtiyaçlarına
yanıt vermeye başlamıştı ve uzun ömürlü seriler geliştirmek , ucuz ürün
üretmenin özellikle etkili bir yolu olarak algılanıyordu . Biggers'ın
romanları, önceden satılan özellikler olduğundan ve net genel niteliklere sahip
olduğundan, potansiyel olarak başarılı bir dizi olasılığını temsil ediyordu.
Fox yapımcıları, Chan rolü için, 1930'lardan önce çok sayıda "sarı
tehlike" filminde "doğulu" karakterleri canlandıran beyaz aktör
Warner Oland'ı seçtiler (üç filmde kötü Dr Fu Manchu rolünü oynamak da dahil).
Paramount'ta yapılmıştır).
Önceki
tekliflerde olduğu gibi, Charlie Chan Devam Ediyor (McFadden, 1931),
aynı adı taşıyan karakteri bir kez daha küçük bir rolde öne çıkardı. Ancak bu
kez Oland'ın dedektifi sıcak bir şekilde canlandırması izleyicilerin ilgisini
çekti. Fox, ikinci Charlie Chan sunumu olan The Black Camel'da (McFadden,
1931) Chan'ı anlatının merkezine koydu ve bu değişiklik, on yıl sürecek bir
formülün temel taşı oldu.
Fox'taki
Charlie Chan filmleri B filmleriydi ancak nispeten cömert bir tarzda üretildi.
Örneğin, Kara Deve Honolulu'da çekilmişti, Charlie Chan Operada (Humberstone,
1936) ise film için özel olarak bestelenmiş orijinal bir kısa opera parçasına
yer vermişti. Dahası, Fox'un Boris Karloff ve Ray Milland gibi ünlü karakter
oyuncularını büyük veya küçük rollerde oynatması alışılmadık bir durum değildi;
bu oyuncular elbette diğer daha az tanınan stüdyo sözleşmeli oyuncularından
daha fazla paraya mal oluyordu. Fox filmlerinin bütçeleri film başına 200.000
dolar civarındaydı (Hanke, 1989, s. 169) ve çekim programları üç hafta ile bir
ay arasında dalgalanıyordu.
79
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Fox'un
serinin yapımına olan ilgisi kesinlikle karşılığını verdi; bazı Chan filmleri
her biri 1 milyon dolardan fazla hasılat elde etti; bu miktar normalde A
filmlerinin gişe performansıyla ilişkilendirilir (Taves, 1995, s. 317). Bu, Fox
programcısı veya B statüsüne rağmen filmlerin A film izleyicilerini çektiği
anlamına geliyor. Bu nedenle Chan filmleri birinci ve ikinci kez gösterime
giren sinemalarda sergilendi ve bu düzeyde hasılat elde etme fırsatı buldu.
Üstelik, B birimi tarafından yapılan diğer Fox filmlerinin aksine, Chan
filmleri yüzde esasına göre dağıtılıyordu; bu da Fox'un popülerliğinden
yararlanabileceği anlamına geliyordu (Taves, 1995, s. 337). 1934'e kadar Fox
yılda ortalama iki Chan filmi yayınladı. 1935'ten itibaren (çifte tasarı yasallaştığından
ve dizi yayına girdiğinden) Fox, Oland'ın 1938'deki ölümüne kadar
gösterimlerini yılda üç filme çıkardı.
Başka
bir beyaz aktör olan Sidney Toler, Chan rolünde Oland'ın yerine seçildi.
Selefinin filmlerinden önemli bir fark, Toler'ın performansının Chan'in içinde
bulunduğu durumlardan daha fazla mizah yaratma eğiliminde olması ve aynı
zamanda çocuklarıyla ve vakalardaki potansiyel şüphelilerle yaptığı
konuşmalarda biraz daha alaycı bir yaklaşım geliştirmesiydi. araştırdı. Dizi
yön değiştiriyor, sıkı yapılandırılmış bir olay örgüsü yerine komik
potansiyeli olan sahnelere öncelik veriyordu. Bu aynı zamanda Chan filmlerinin
piyasada görünme hızına da yansıdı. O zamanlar Fox, diziyi çok daha hızlı bir
şekilde çekiyordu; 1939 ve 1940 yılları için yılda ortalama dört Chan filmi
çekiyordu (gerçi çekim programları üç hafta civarında kalıyordu). Ancak
kaliteyi koruma çabalarına rağmen dizi popülerliğini kaybetmeye başladı. Fox,
1940'tan sonra film sayısını azalttı, 1941'de iki ve 1942'de bir tane sundu, ardından
on bir yıl ve yirmi yedi filmden sonra diziyi bıraktı.
Stüdyonun
diziyi durdurma kararı aldığı haberini duyan Charlie Chan karakterinin
haklarını satın alan Toler, Monogram'a yaklaştı. Düşük seviyeli bağımsız
oyuncu, biraz daha lüks bir prodüksiyona doğru temkinli adımlar atmaya yeni
başlamıştı ve diziyi yeniden canlandırmayı kabul etti. Serinin yapımcılığını
şirketin birim yapımcıları James S. Burkett ve Philip N. Krasne üstlendi.
Yönetmen Philip Rosen ve senarist George Callahan, Şubat 1944'te Gizli
Servis'teki Charlie Chan'den başlayarak Monogram için ilk beş Chan filminin
yapımcılığını üstlenecek birimi tamamladılar .
Fox
ve Monogram Chan filmleri arasındaki farklar kesinlikle dikkat çekiciydi.
Bütçeler 200.000 dolardan 75.000 dolara düşüyor
80
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
film
başına (Hanke, 1989, s. 169) ve yapım programları bir aydan bir haftaya
kısaltıldı (Çin Kedisi'ndeki Charlie Chan 11 ve 19 Ocak 1944 arasında
çekildi), Monogram'ın serinin yapımına yaklaşımı şunu kanıtlıyor: bir B
stüdyosu filmi ile daha iyi Poverty Row ekiplerinden birinin filmi arasında
bile büyük bir fark vardı.
'Kalitesiz
setler, loş ışık ve var olmayan kamera çalışması'nın Monogram görünümü Çin
Kedisi'ndeki Charlie Chan'de açıkça görülüyor. Filmde, kesinlikle anlatıdan
kaynaklanmayan, algılanabilir, yani rahatsız edici, kamera çalışması ve
kurgunun en az üç örneği vardır (bunlardan en bariz olanı, hırsız çetesinin
saklandığı yeri tanıtan sahnede gerçekleşir). Burada bir kararma ve aynı anda
yavaş yavaş beliren iki farklı çekimden oluşan bir çözülme izleyicinin kafasını
karıştırır). Ayrıca, seyrek ortamı gizlemek için yoğun sisle kaplanmış (sözde)
dış sahneler varken, bir dizi sahne minimum ışık gerektiren ve sahne malzemesi
olmayan karanlık bir depoda geçiyor.
Ancak
tüm bu 'kusurlara' rağmen, filmin ucuz görünümünü aştığı ve özellikle
alışılmadık ve kuşkusuz güzel bir kompozisyon sunduğu bir durum vardır. Chan ve
yardımcıları Tommy Chan ve Birmingham Brown'ın Deacon'u aramak için karanlık
depoya gittikleri sahnede , onun yarı karanlıkta yarı gizlenmiş cansız
bedeniyle karşı karşıya kalıyorlar. Birkaç dakika sonra film, Chan'in bir
çekiminden duvardaki üç adamın siluetinin görüntüsüne geçiyor. Bu çekim
anlatıdaki hiçbir şeyden kaynaklanmamaktadır ve filmdeki diğer çekimlere
benzememektedir. Aynı şekilde, Phil Rosen diğer Charlie Chan filmlerinde benzer
çekimler kullanmadığı için bu auteurist bir ifade olarak görülmemelidir. Makul
bir açıklama, çekimin setin seyrekliğini gizlemek için yapılmış olmasıdır
(karakterleri orta çekimlerde görme eğilimindeyiz, bu da yalnızca setin
duvarlarını gördüğümüz anlamına gelir). Bu tür çekimlerin daha fazlası dikkati
kesinlikle hikayeden uzaklaştıracağından, sanatsal açıdan motive edilmiş, ancak
yine de pragmatik ve pratik bir gereklilikten, yani dekor eksikliğinden ilham
almayan bir çekim olarak tek başına duruyor.
Film,
görsel üslupla ilgili sorunlarının yanı sıra anlatıda da büyük 'kusurlar'
sunuyor. Ana kusur, Thomas Manning cinayetiyle ilgili yazılan kitapta dönüyor;
burada yazar, Manning'in karısı tarafından öldürüldüğünü ve olayla ilgilenen
dedektifin olduğunu savunuyor.
81
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
,
merhumun üvey kızıyla ilişkisi olduğu için delilleri sakladı . Bu iddia
anlatının ana dönüm noktasını oluşturuyor çünkü Leah Manning'i Charlie
Chan'den yardım istemeye iten şey kitabın yakında yayımlanması olacak . Bu
durum filmin anlatım mantığı açısından pek çok soruna yol açıyor; örneğin: Ölen
kişinin aile üyeleri neden kendi özel hayatlarını konu alan herhangi bir kitap
ortaya çıkmadan önce olayı çözmeye çalışmıyorlar? Kendileri hakkında iftira
niteliğindeki bir hikayeyi neden kabul etmeye hazırlar? Neden kitabın
yayımlanmasını engellemeye çalışmıyorlar?
Anlatıdaki
bu ve diğer 'boşluklar' çok hızlı bir tempo ve hatırı sayılır miktarda
aksiyonla (özellikle filmin son yirmi dakikasında) dolduruluyor, bu da
izleyiciye hikayedeki motivasyonu sorgulama veya boşlukları fark etme zamanı
vermiyor. Yetmiş üç sahne ve altmış beş dakikalık süreye sahip film, ortalama
elli beş saniyede bir sahneden sahneye geçiş yapıyor.
Monogram
filmlerinin Fox'tan farklı olduğu bir diğer alan da monogramın komediye daha da
fazla vurgu yapmasıydı. Bu büyük ölçüde Chan'in araştırmalarına resmi olmayan
yardımcısı olarak Birmingham Brown'un (Mantan Moreland) eklenmesinden
kaynaklanıyordu; kendisi potansiyel olarak tehlikeli durumlar karşısında
korkaklığını vurgulayan 'komik' tek satırlık sözlerle komedi değeri katıyordu
(Charlie Chan Çin Kedisi bu tür en az on bir tek satırlık satır içerir).
Dizi ilerledikçe Birmingham Brown'ın rolü, Chan karakteri kadar önemli hale
gelecek kadar itibar kazanmaya başladı. Bu şekilde Monogram iki izleyiciyi, Chan
hayranlarını ve siyah izleyicileri yakalamaya çalıştı; çünkü Moreland, on yılda
100'den fazla filmde rol alan 1940'ların en popüler siyah aktörlerinden
biriydi.
Belki
de Monogram ve Fox filmleri arasındaki en önemli fark ırkın (çoğunlukla Çinli
Amerikalılar ve daha sonra siyahlar) temsiliydi. Chan rolü sürekli beyazlar
tarafından oynandığından (Toler öldüğünde Monogram onun yerine başka bir beyaz
aktör olan Roland Winters'ı getirdi), temsil sorunu kesinlikle çetrefilli bir
sorundu. Beyaz oyuncular tarafından canlandırılmasına rağmen Charlie Chan,
Hollywood sinemasında beyaz olmayanların en olumlu temsillerinden biridir;
özellikle Chan'dan önceki 'oryantal' karakterlerin en son temsilleri 'sarı
tehlike' filmlerindeyken ve kötü adamlar tarafından örneklendiğinde. Fu Mançu
gibi. Fox dizisinde Chan, Amerikan kültürüne asimile olmaya çalışan 'kültürlü
bir göçmen' modeli haline geliyor
82
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
(Taves,
1995, s. 336). Dili iyi eğitimini ele veriyor ve tavırları kusursuz.
Ancak
Monogram filmlerinde karakter giderek daha yıpratıcı, daha küçümseyici,
oğullarına karşı daha eleştirel ve genellikle onu çevreleyen birkaç (beyaz)
karaktere karşı saldırgan hale gelir. Eski teğmen Dennis'in Manning cinayetini
çözme şerefini ona vermek istediğinde ona karşı kibirli tavrını düşünün: 've
sen bunu böyle yaptın'; ya da Dr Recknick'in kriminolojideki uzmanlığına
verdiği küçümseyici yanıt: 'uzman yalnızca hızlı karar veren ve bazen haklı
olan kişidir'. O halde Monogram Charlie Chan, Fox Chan kadar ilerici bir gücü
ifade eder, ancak aynı zamanda Monogram itaatkar ötekinin (basmakalıp) imajıyla
yavaş yavaş dağılırken aynı zamanda daha dirençli ve sıklıkla tehditkar bir
'sarı surat'ı öne çıkarırken aynı zamanda daha güçlü bir gücü ifade eder. . Ken
Hanke'nin belirttiği gibi: 'Onların (Monogram filmlerinin) Fox filmlerinden
farklı olduğu inkar edilemez. Bu farklılığın tamamen istenmeyen bir durum
olduğu şüphelidir' (1989, s. 179).
İKİNCİ
DÖNEM (1940-1950 BAŞI)
Stüdyo
dönemindeki düşük kaliteli bağımsız prodüksiyonun ikinci dönemi, düşük bütçeli
pazarın kalıcılığına katkıda bulunan üç önemli faktörle karakterize edilir. Bu
faktörler şunlardı: (a) çifte fatura planının, 1930'da başlatılmasının
gerekçesini sağlayan Buhran'ın sona ermesine rağmen, 1940'larda devam etmesi;
(b) alt düzey bağımsızları, üst düzey meslektaşlarından ve stüdyolardan farklı
bir şekilde etkileyen 1940 tarihli rıza kararnamesinin etkisi; ve (c) bir bütün
olarak film endüstrisi için faydalı olan II. Dünya Savaşı'nın etkileri.
1940'lar, Monogram ve Republic gibi yerleşik Poverty Row stüdyoları için 'altın
çağ' haline gelirken, Yapımcılar Releasing Corporation (PRC; 1939) ve Screen
Guild (1945) gibi yeni yapım-dağıtım şirketleri bu koşullardan yararlanmak için
pazara girdi.
1930'ların
sonlarında Büyük Bunalım'ın etkileri azalmaya başlamıştı . Ülkenin refaha
kavuşması için birkaç yıl daha beklemesi gerekmesine rağmen , 1937-8'de
ekonomik toparlanma oldukça iyi bir şekilde ilerliyordu ve bu, başka hiçbir
yerde Amerikan film endüstrisi kadar belirgin değildi.
83
Stüdyo
Çağı: Poverty Row Studios'un , çoğunluğu ağır kayıplar yaşayan ya da
1930'ların ortasında vekillik durumunda olan büyük stüdyoları, 1937'de artan
gelirler ve sağlıklı kârlarla toparlanıyordu.42 Aynı şekilde, üst düzey bağımsızlar
da Selznick, Goldwyn, Wanger ve Disney'in prestij düzeyindeki filmleri
olağanüstü gişe hasılatı elde ederken ve RKO gibi stüdyolar United Artists'in
bağımsız üretilen filmleri dağıtma modelini taklit etmeye başladıkça,
kendilerine giderek daha fazla açık yol buluyorlardı . Ancak bu olumlu
koşullara rağmen film endüstrisi, ilgili tüm tarafları ( yapımcılar,
dağıtımcılar, sergileyiciler) Buhran'ın en zor zamanlarından geçiren çifte
fatura stratejisinden vazgeçme konusunda isteksizdi.
Bu
isteksizliğin en önemli nedeni, çift uzun metrajlı sunumun sadece alt düzey
bağımsızlar için değil aynı zamanda stüdyolar için de pazarı istikrara
kavuşturmasıydı. Stüdyoların programla ilgili şikayetleri ne olursa olsun,
çifte tasarı, büyük yapım ve dağıtım şirketlerinin sorunsuz bir şekilde
çalışmasına olanak tanımıştı, çünkü ucuza ürettikleri B filmleri kesin karları
temsil ediyordu, bu da stüdyoların mali risk almaya gücü yettiği anlamına
geliyordu. A ürünleriyle. Buna halkın ısrarlı desteği de eklenince, sektörün
uygulamanın durdurulmasını haklı çıkarmasının son derece zor olacağı açıktır.
Sonraki
on yıl için çifte yasa tasarısının uygulanmasıyla B filmleri pazarı
garantilenmiş gibi görünüyordu. Ancak 1940 tarihli rıza kararnamesi,
stüdyoların B prodüksiyonu için sonun başlangıcının sinyalini verdiği için
Monogram, Republic ve diğer birkaç küçük şirketin bu pazarın hakimi olmasını
sağladı. Önceki bölümde belirtildiği gibi, kararname, stüdyoların blok
rezervasyonunu blok başına beş filmle sınırlamayı ve filmlerini çeşitli ticari
gösterimlerde önceden göstermeyi kabul ettiği anlamına geliyordu.
Sergileyicilerin beş filmin tamamıyla ilgilenmesini sağlamak için stüdyolar, B
filmlerinin prodüksiyon değerlerini (ve bütçelerini) stüdyo filmleri için A/B
ayrımının giderek bulanıklaştığı ölçüde artırmak zorunda kaldı.
Stüdyoların
bu hareketinin yansıması, Poverty Row şirketlerinin B filmlerinin çifte
faturaların alt yarısı için tek yarışmacı olmasıydı. B üretiminin kademeli
olarak durdurulması durumunda bile, Republic ve Monogram gibi şirketler
kapasite seviyelerinde üretim ve dağıtım yaparak hemen sermaye elde etmeye
çalıştılar; Republic 1940-1 sezonu için altmış iki, 1941-2 sezonu için altmış
altı film duyurdu. sezonu ve 1943-4 ile 1944-5 sezonları için altmış sekiz
film. 43 Son olarak, düşük gelirli kesim için hayırlı tabloyu
tamamlamak için
84
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
bağımsızlara
göre, ABD Adalet Bakanlığı'nın 1938'deki antitröst davası, Monogram ve
Republic'in geleneksel olarak resimlerini bloke ettiği gerçeğine rağmen, daha büyük
Poverty Row şirketlerini dışarıda bıraktı. Bunun nedeni, hiçbir şirketin sergi
işine karışmamış olması veya (davaya dahil olan United Artists'in aksine) büyük
stüdyolarla gizli anlaşma yapmamış olmasıydı. Monogram, Republic ve PRC'nin,
hükümetin herhangi bir kısıtlaması olmaksızın, daha sonra işletilen tiyatro
pazarında ticari uygulamalarına devam etmelerine izin verildi.
Çifte
yasa tasarısının ve 1940 tarihli mutabakat kararnamesinin devam etmesinin
olumlu etkilerinin yanı sıra, film endüstrisinin geri kalanıyla birlikte alt
düzey bağımsızlar da, film öncesi dönemde tiyatrolara katılımda kaydedilen
artıştan yararlandı. -savaş ve savaş yılları. 1939 ile 1946 yılları arasında,
katılımcılar her hafta sinemalara akın eden yetmiş beş milyon mevcut müşteriye
yaklaşık yirmi beş milyon yeni müşterinin eklendiğini gördüler. 44 Yeni
müşteriler çoğunlukla ülkenin savunmasını güçlendirmek ve daha sonra savaş
çabaları için fabrikalarda çalışmak üzere kırsal alanlardan büyük şehirlere
taşınan iç göçmenlerden oluşuyordu. İşçilerin vardiyalarına uyum sağlamak için
tiyatrolar günün her saati açık kalıyordu, diğer eğlence alternatiflerinin
yokluğu ise sinemayı ana eğlence seçeneği haline getiriyordu. 45
İş
dünyası o kadar olağanüstüydü ki Republic ve Monogram gelirlerinde ve
kârlarında etkileyici bir artış gördü. Özellikle Republic'in kârı 1946'da 1
milyon doları aştı; MGM gibi büyük bir şirketin kârıyla (aynı yıl 12 milyon
doların üzerinde kâr) karşılaştırıldığında hala önemli ölçüde eksikti, ancak
Columbia gibi daha küçük bir stüdyoya nispeten yakındı (3,4 milyon dolar kâr).
1946'da). 46 Tablo 2.1, iki önemli Poverty Row stüdyosunun 1938'den
1948'e kadar mali performansını sunmaktadır (parantez içindeki rakamlar net
kayıpları göstermektedir). 47
Yapımcılar
Serbest Bırakma Şirketi
Monogram
ve Republic'in sürekli kârlı olması nedeniyle (özellikle 1941'den sonra), yeni
şirketlerin - artık oldukça büyük - düşük bütçeli pazara girmeye çalışması
şaşırtıcı değildi. Bunlardan en önemlisi Yapımcılar Serbest Bırakan Şirket'ti.
Grand National gibi, PRC de (orijinal adı Yapımcılar Distributing Şirketi)
1939'da, yakın zamanda üretime başlayan borsa sahibi Ben Judell tarafından bir
dağıtım şirketi olarak kuruldu . Monogram gibi şirket de franchise
sahiplerinin oluşturduğu bir kooperatif olarak üretim ve üretim ana hedefiyle
bir araya geldi.
85
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Tablo 2.1 Monogram ve Republic için brüt gelirler ve net
kar/zarar, 1938-48
Yıl Monogram Cumhuriyet
Brüt gelirler Net kâr (zarar Brüt
gelirler Net kâr (zarar
1938 1.494.402 (180.817) 7.373.972 yok
1939 947.565 41.642 7.960.000 yok
1940 1.945.879 (179.656) 7.235.335 590.031
1941 2.030.459 10.897 6.256.335 513.451
1942 2.186.092 157.103 6.700.358 504.351
1943 2.567.186 99.144 9.465.338 578.339
1944 4.300.627 177.833 11.137.125 561.719
1945 4.807.446 165.161 10.016.142 572.040
1946 yok yok 24.315.593 1.097.940
1947 8.100.205 375.895 29.581.911 570.200
1948 9.030.906 (497.696) 27.072.636 (349.990)
ultra
düşük bütçeli filmlerin, özellikle westernlerin dağıtımını yapıyor. 48
Hemen, her biri sekiz westernden oluşan üç seriyi, hemen ardından da
toplam 1 milyon dolarlık yatırımla altmış uzun metrajlı bir programı duyurdular
. 49
Şirket,
filmlerin yapımcılığını üstlenmek için altı ortak yapımcıyı işe aldı. Ancak
birkaç ay sonra Judell kendisini mali sıkıntı içinde buldu; şirket dağıtım
ağını sürdürmeye yetecek kadar film sunacak kaynaklara sahip değilmiş gibi
görünüyordu. İflas karşısında ve kuruluşundan yalnızca bir yıl sonra şirket,
aralarında Sigmund Neufeld Productions'ın da bulunduğu alacaklılar tarafından
devralındı ve Yapımcılar Releasing Şirketi olarak yeniden adlandırıldı. Neufeld
yönetiminde ÇHC, operasyonları istikrara kavuşturmayı ve daha sonra
işletilecek tiyatrolar için istikrarlı bir ucuz ürün tedarikçisi olmayı
başardı. Bu durum, şirketin yılda ortalama kırk film yayınladığı 1942-8
döneminde özellikle belirgin hale geldi.
Eleştirmenlere
göre ÇHC ürünü o kadar ucuzdu ki, Poverty Row standartlarına göre bile
'bağımsız film yapımının en düşük noktasını' temsil ediyordu . Şirket için
film yapımcılığı yapan Edgar G. Ulmer, Sam Newfield ve Joseph H. Lewis gibi 50
film yapımcısı, ultra düşük bütçelerle beş günde uzun metrajlı filmler
(ve iki günde westernler) çekerek şöhrete (veya kötü şöhrete) ulaştı. 51 Peter
Bogdanovich'le yaptığı bir röportajda Ulmer, iki saatlik film süresine eşdeğer
olan on beş bin fitten fazla filmle çalışmasına izin verilmediğini açıkladı.
İtibaren
86
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Bunun
için yapımcının elli beş ila altmış beş dakika uzunluğunda, hata payı
bırakmayan bir film sunması gerekiyordu. 52 Ancak ÇHC için kalite
hiçbir zaman sorun olmadı. Wheeler Dixon'ın iddia ettiği gibi: '[ÇHC'de] en az
elli dört dakikalık programlama yaptığınız sürece kimsenin 'kutunun içinde' ne
olduğu umurunda değildi.'53
Ulmer
ve Newfield gibi film yapımcılarının çözüm bulmaya çalışırken anlatı ve üslupla
denemeler yapmalarına olanak sağlayan şey, ultra düşük bütçeler ve ultra kısa
çekim programlarıyla birlikte filmlerinin içeriğine yönelik bu tür bir
kayıtsızlıktı. bu tür film yapımcılığının yarattığı lojistik sorunlara ve
düşük bütçeli piyasada çalışan film yapımcıları için beklenmedik bir şekilde
kritik şöhrete ulaşmaya. Özellikle Ulmer'in bazı filmleri ( Detour [1945] gibi
) geriye dönük olarak önemli ölçüde eleştirel ilgi çekmiştir.
Ürünü Yükseltme
1940'ların
en başarılı alt düzey bağımsız kuruluşlarıydı . 1940 kararnamesi ve katılım
artışının vaat ettiği olasılıklardan hareketle ve PRC hâlâ piyasada kendine yer
edinmeye çalışırken Monogram ve Republic, A film yapımına yönelik ilk, çok
ihtiyatlı adımlarını atmaya başladı. Özellikle Cumhuriyet kendisini çok
avantajlı bir konumda buldu. Birincisi, filmleri her zaman Amerikalı
izleyicileri hedef aldığı için savaş yıllarında özellikle popüler olduklarını
kanıtladılar. İkincisi, filmlerini izleyenlerin büyük bir kısmı küçük
kasabalardan büyük metropol bölgelere taşınmıştı; bu da Cumhuriyet filmlerinin
her zaman daha büyük karlar sağlayan şehir sinemalarına girmesi anlamına
geliyordu. Son olarak şirket, özellikle çok sayıda sinema salonuna ürün
sağlayarak kırsal Amerika'daki popülerliğini korudu. Variety'ye göre ,
1941'in sonuna gelindiğinde Republic 8.500'den fazla tiyatroya hizmet verirken,
şirketin önde gelen şarkı söyleyen kovboy yıldızı Gene Autry,
1940-1'in en popüler erkek yıldızları arasında ilk on arasına girdi.
Western'ler şirket için büyük bir işti.
Tüm
bu başarıyla birlikte Republic, 'ucuz Poverty Row estetiğini' yeni bir
görünümle değiştirmeye başladı. Don Miller'ın gözlemlediği gibi:
1941-42
sezonunun başlamasıyla birlikte Cumhuriyet programı yeni bir görünüme kavuştu;
Ürün, belirli kategorilere daha sıkı bir şekilde yerleşmiş görünüyordu;
büyüklük açısından kutuplaşmıştı ancak kalite açısından kutuplaşmamıştı. . .
87
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Programın
büyük bir kısmı, B resimlerinin tümü, şimdiye kadarkilerin en iyilerinde bile
görülen o neredeyse tanımlanamaz ucuzluk havasını kaybetmiş görünüyordu. Yapımı
hâlâ ucuz olduğundan teknik açıdan yüksek derecede cilalanmışlardı. 55
Republic'in
programının büyük bir kısmı (daha gösterişli) B filmleri olmaya devam ederse ,
şirket kısa sürede A film bölgesine yöneldi. 1943 yapımı In Old Oklahoma (John
Wayne'le birlikte) filmi, stüdyonun şimdiye kadarki en uzun çekim programına
(altmış üç gün) sahip olmakla övünüyordu. O zamana kadar Republic , 66 filmlik
prodüksiyona 17 milyon dolar ayırabilecek durumdaydı (film başına ortalama
257.000 dolara tekabül ediyordu). 56 Ve western filmlerinin
birçoğunun maliyeti 30.000 ila 50.000 dolar kadar düşük olduğundan, Republic,
Deluxe olarak bilinen belirli yapımlara 500.000 dolardan fazla yatırım
yapabilecek konumdaydı. 57 1945'e gelindiğinde şirket, The Flame
of Barbary Coast (J. Kane, 1945) gibi bir veya iki prestijli yapım için
yılda 1,5 milyon dolardan fazla para harcıyordu ve Frank Borzage gibi üst düzey
bağımsız film yapımcılarıyla yapım anlaşmaları yapıyordu. Konçerto (1945),
1,5 milyon doları aşan bütçesiyle Cumhuriyet'in ilk Technicolor filmi. 58
Monogram
da aynı yolu izliyordu, 'yalnızca üretim kalitesinde değil, dağıtımının
genişliğinde de hızlı bir büyüme sağlıyordu.' 59 1943'te Monogram,
buz pateni yıldızı Belita'nın rol aldığı ilk A filmi Silver Skates
(Goodwins)'i yayınladı ve bu büyük bir başarı elde etti. Ayrıca şirket, prodüksiyon
değerlerine daha fazla dikkat edebilmek ve dolayısıyla sinemalardan daha iyi
getiri elde edebilmek için daha az film politikasını duyurdu . Yapım fonlarını
Cumhuriyet'le aynı düzeyde tahsis etmeyi hala reddeden Monogram, çok geçmeden
'sömürü' resimlerinin, yani 'tanıtım veya reklam amacıyla istismar
edilebilecek, yararlanılabilecek güncel veya şu anda tartışmalı konuları içeren
filmler'in öncüsü oldu. 60 Şirket bu filmlerin çoğunu yüksek
bütçelerle A film olarak üretti ve sansasyonel reklamlarla piyasaya sürdü.
Böyle bir filmin özellikle başarılı bir örneği , hikayesi 'faşist' bir
Almanya'da kadınların köleleştirilmesi etrafında dönen ve sloganı 'UTANÇ İÇİN
TASARIM' olan Kadınlar Esaret'te (Sekely, 1943) idi. . . kadınlığın en
kutsal idealleri ve haklarıdır. . . dizginlenemeyen bir korku saltanatı içinde
soyuldu . Ancak ara sıra çıkan A filmlerine rağmen Monogram da Republic gibi 1940'ların
başında ucuz yapımlar yapmaya devam etti.
Ancak
1940'ların ortalarına gelindiğinde Monogram aynı zamanda 1 milyon dolarlık
prodüksiyonlara girişiyor ve pahalı, eski stüdyo film yapımcılarıyla anlaşmalar
yapıyordu.
88
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
It
Happened On 5th Avenue (1947) adlı romanıyla Roy Del Ruth'un Monogram'a
maliyeti 1,5 milyon dolardan fazlaydı. 61 Bu esas olarak Monogram'ı
büyük bir stüdyo olarak tasavvur eden yeni seçilen başkan Steven Broidy
tarafından dile getirilen yeni bir şirket politikasının ürünüydü . 62 Şirketin
hâlihazırda 7.500 sinemaya hizmet vermesi ve başka bir sömürü filmi olan Dillinger
(Nosseck, 1945) ile büyük bir başarı elde etmesiyle Monogram da bu yönde
ilerliyor gibi görünüyordu . Kasım 1946'da şirket, ilk gösterimi It
Happened On 5th Avenue ile yalnızca yüksek bütçeli filmlerin dağıtımını
yürütmek üzere Allied Artists adında bir yan kuruluş kurdu .
B
Film Pazarının Düşüşü
Monogram
ve Republic'in 1940'ların ikinci yarısında dikkatlerini giderek daha fazla A
filmlerine odaklamasıyla (Walter Wanger, John Ford, Orson Welles ve senarist
Ben Hecht, Republic aracılığıyla yayın yapan birkaç kişi arasındaydı), düşük
bütçeli pazarın küçük ama garantili kar sağlayan güvenilir bir sağlayıcı olarak
çekiciliğini kaybetmeye başlamıştı . Asıl sorun, B filmlerin maliyetinin
1930'lara göre oldukça yüksek olması ve katılımcıların distribütörlere (ve
yapımcılara) ödediği kiraların orantılı olarak artmamasıydı. Bunun nedeni,
katılımcıların B filmlerinin brüt gelirleri üzerinde bir tavan belirlemeleri ve
bu nedenle filmin gişe performansına bakılmaksızın yalnızca belirli miktarda
paranın dağıtımcıya dönmesine izin vermeleriydi. Sonuç olarak B filmlerinde
uzmanlaşan yapım şirketleri bütçelerini artırmaya devam etti ancak kar
marjlarını artırmadı. 63
ve
dolayısıyla Amerikan film pazarındaki değerini kaybetmeye başlamıştı . Savaş
sonrası dönemde (özellikle 1947-8 döneminde) artan maliyetlere ve azalan
seyirci sayısına karşı koymak için B film üretimindeki ilk artışa rağmen,64 bu
film yapımcılığı kategorisi kendi döngüsünün sonuna ulaşıyordu. Haziran
1946 gibi erken bir tarihte Republic, bir yandan "düşük bütçeli filmlerin
ortadan kaldırılması" çağrısında bulunan raporları inceliyor, bir yandan
da pahalı Deluxe yapımlarının sayısını ikiden ona çıkarıyordu. 65 Dahası,
savaşın bitiminden sonra izleyicilerin büyük bir yüzdesi büyük şehirleri (ve
buralarda bulunan çok sayıda sinemayı) terk ederek banliyölere göç etmiş ve
'daha sofistike boş zaman etkinlikleri' aramaya başlamışlardı. B filmlerinin
1930'ların başından beri onlara sağladığı basit eğlence. 66 Bütün
bunlara televizyonun etkisini de ekleyin
89
Stüdyo
Çağı: The Poverty Row Stüdyoları 1948-49'da yola çıktı ve kısa sürede basit
eğlencenin ana çıkış noktası haline geldi ve B filminin neden varlık
nedenini kaybettiğini anlamak kolaydır . Her ne kadar nihai sonu birkaç yıl
daha sürmeyecek olsa da (1950'lerin başı/ortası), o zamana kadar yalnızca eski
Poverty Row ekibi olan B filmlerinin yapımcıları, daralan bir pazarın baskısını
hissettiler.
Ancak
Monogram ve Republic'in A film pazarındaki girişimleri birkaç film dışında pek
başarılı olmadı. 1948'e gelindiğinde her iki şirket de net kayıplar yaşarken,
Çin de A film pazarına girmeyi reddetmesine rağmen mali sıkıntı içindeydi . Aynı
yıl (1948) PRC, Amerikalı milyarder Robert Young ve İngiliz film girişimcisi J.
Arthur Rank tarafından kurulan bir yapım dağıtım şirketi olan Eagle-Lion
tarafından devralındı . Republic, 1950'lerde küçük bir kârla faaliyet
göstermeye devam etti, ta ki iki felaket yıl (1957 ve 1958), şirketi bir
televizyon yapımcısı olarak yeniden ortaya çıkmadan önce iflasın eşiğine
getirene kadar. Monogram, 1952'de kendi yan kuruluşu Allied Artists tarafından
tüketildiğinde varlığı sona erdi . Şirket, sonraki yıllarda sömürü piyasasına
ağırlık vererek film yapımcılığına devam etti; 1970'lerde ise Cabaret (Fosse,
1972) ve The Man Who Be King (Huston, 1975) filmleriyle birkaç büyük
başarıya imza attı.
1940'lardaki
düşük gelirli bağımsızların gidişatı, onların varlıklarının B film pazarının
varlığıyla karmaşık bir biçimde bağlantılı olduğunu açıkça gösteriyor; bu pazar
da esas olarak çifte fatura düzeninin devamlılığına bağlıydı. B film pazarı
küçülmeye başlayınca ve televizyonun ucuza üretilen 'basit eğlence'nin ana
sağlayıcısı haline geleceği açıkça ortaya çıkınca, eski Poverty Row
şirketlerinin riskleri artırmaya çalışmaktan başka alternatifleri kalmadı.
Yüksek bütçeli üretime yönelmelerine rağmen, sağlam bir ekonomik temelin
olmayışı, birinci ve ikinci dönemde sergiyi güvence altına almadaki zorluklar ve
son olarak gerçekten rekabetçi ürünler piyasaya sürememeleri, ayakta
kalmalarını sağladı. marjinal oyuncular Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, her iki
şirket de 1950'de televizyon yapımcılığına giren ilk şirketler arasında yer alırken,
Monogram 1951'de filmlerini sendikasyon televizyona kiralayan ilk film şirketi oldu.67
Eğer
1930'larda alt sınıf bağımsızların film yapımcılığı pratiği "sıkıcı bir
hava" ile karakterize edilen alternatif bir sinemayı temsil ediyorsa,
90
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
ve
gerçek dışılık'68 ve stüdyoların hakim -klasik- sinemasına karşı
tanımlanan bu durum 1940'larda da devam etti. Öncelikle PRC tarafından üretilen
ve dağıtılan ultra düşük bütçeli filmlerin yanı sıra Monogram ve Republic'in
önemli sayıda filmi ( Çin Kedisi'ndeki Charlie Chan tartışmasına bakın
[1944] ), düşük kaliteli bağımsızlar örnek olarak verilebilir . karakter
motivasyonuna ve anlatı tutarlılığına zarar verecek şekilde aksiyona ve tempoya
değer vermeye devam etti. Ancak 1940'ların ortalarından itibaren Poverty Row'un
en önemli iki stüdyosu yalnızca B filmleri yapmayı bıraktı ve yavaş yavaş A
film pazarına girdi. Bu, esas olarak Republic için Borzage ve Monogram için Del
Ruth gibi eski stüdyo film yapımcıları tarafından üretilen filmlerinin, klasik
anlatının ve tarzın özelliklerini daha kolay benimsemeye başladığı ve
dolayısıyla ana akım Amerikan sinemasının bir parçası haline geldiği anlamına
geliyordu. Ancak stüdyo döneminin sonlarına doğru meydana gelen bu evrime
rağmen, Poverty Row stüdyolarının filmleri tarihsel olarak hem ekonomik hem de
estetik açıdan ana akımdan farklı olan bir sinema türünü temsil ediyor ve bu
nedenle bağımsız, belki de daha fazla etiketlenmeyi hak ediyor. üst düzey
meslektaşlarından daha.
YOKSULLUKUN
ÖTESİNDE: ETNİK FİLMLER
Düşük
bütçeli bağımsız pazarın bir diğer önemli kısmı da 1910'ların ortalarında
kurulan ancak 1930'lar ve 1940'larda zirveye ulaşan etnik film pazarıydı.
Buradaki 'etnik' terimi yalnızca belirli etnik kökenlere sahip Amerikalı izleyicileri
hedefleyen filmleri kastetmiyor; daha ziyade ırk, din ve milliyet gibi çeşitli
tanımlayıcı izleyici özelliklerinin gruplandırılabileceği bir şemsiye terim
olarak kullanılır . 69 Böylece 'etnik' etiketi altında Yahudi
izleyiciler (Yidiş filmleri), Kantonca konuşan izleyiciler, İspanyol
izleyiciler, Afrikalı-Amerikalı izleyiciler vb. için yapılmış filmler bir araya
getirilebilir. Tüm bu yapımların birleştirici unsuru, bunların İngilizce
stüdyolar tarafından yapılan ve İngilizce konuşan beyaz izleyicilerin yararına
yapılan ana akım filmlere karşı tanımlanmış olmalarıydı.
Etnik
filmler, Poverty Row şirketlerinin yapımcılığını üstlendiği filmlerle birçok
benzerliğe sahiptir. Birincisi, bu filmlerin büyük bir kısmı, genellikle bir
veya iki yapımdan sonra kapanan çok küçük, zayıf sermayeli şirketler tarafından
da üretildi. İkincisi, etnik film yapımcıları, özellikle önemli bir etnik
izleyici kitlesinin bulunduğu bölgelerde dağıtım için devletin haklar pazarını
kullandı . Üçüncüsü, bu tür filmler çok hedefleniyordu.
91
Studio
Era: The Poverty Row Studios'un belirli izleyici kitleleri, gördüğümüz gibi, dil,
ırk, din ve milliyet (çeşitli kombinasyonlarda) temelinde ayırt ediliyordu ve
ana akım, İngilizce konuşan izleyici kitlesinin ilgi potansiyeli çok azdı.
stüdyo yapımı filmler. Son olarak, Poverty Row filmlerinin çoğu gibi, etnik
filmler de ucuz bir görünümle karakterize ediliyordu; bu da diğer birçok
unsurla birlikte genellikle alternatif bir estetik anlamına geliyordu.
Öte
yandan etnik film prodüksiyonu da Poverty Row'daki prodüksiyondan büyük
farklılıklar gösteriyordu. Tartışmasız en önemlisi, bu tür bağımsız film
yapımının, çifte fatura planının teşvik ettiği filmlere olan talep nedeniyle
gerçekleşmemesiydi. Etnik filmler özel tiyatrolarda oynatıldığından, bu tür
filmleri aktif olarak arayan küçük ama istikrarlı bir izleyici kitlesinin
varlığından yararlandılar ve sonuç olarak tiyatro programında ikinci bir uzun
metrajlı filmin olmayışı cesaretlerini kırmadı. Bu özel faktör, etnik ve diğer
düşük kaliteli bağımsız yapımlar arasındaki bir başka önemli farktan sorumluydu
. Etnik filmler belirli izleyiciler için yapıldığından, filmlerin hedeflediği
bireysel etnik grupların aşina olduğu anlatılara ve konulara değer verme
eğilimindeydiler ve bu nedenle Poverty Row'da son derece popüler olan western
gibi yerleşik film türlerinin kullanımından sıklıkla kaçındılar. Son olarak,
etnik filmlerin büyük bir kısmı Amerikan sinemasının merkezleri olan Hollywood
ve Kaliforniya'dan uzakta ve doğu kıyısında, New York ve New Jersey gibi
yerlerde çekildi.
Her
ne kadar etnik resimler, özellikle de beyaz olmayan izleyicileri hedef alan ırk
filmleri sesin kullanılmaya başlanmasından önce mevcut olsa da, belirli etnik
gruplara 'konuşabilen' filmlerin yapımına ivme kazandıran yeni teknoloji oldu.
İlk 'konuşmalardan' hemen sonra, Amerikan nüfusunun önemli bir bölümünü temsil
eden ancak stüdyo yapımları tarafından göz ardı edilen çeşitli etnik
izleyicilere hizmet etmek için özel olarak bir dizi yapım şirketi kuruldu. Bu
tür şirketler arasında 1929'da kurulan ve sonraki beş yıl içinde Yidiş dilinde
on bir film çeken Judea Pictures yer alırken, Eron Pictures ve Gloria Films
gibi daha küçük şirketler Yidiş dilinde çekilen toplam yirmi altı uzun metrajlı
filmin geri kalan on dördüne katkıda bulundu . 1930'larda. 70 Dahası,
bir dizi küçük dağıtımcı (Sphinx Film Corporation gibi) yurt dışından Yidiş
filmleri ithal etmeye başladı ve böylece Büyük Buhran döneminde küçük ama
canlı bir Yidiş film pazarı yaratıldı.
Diğer
etnik gruplara da benzer şekilde hizmet verildi. Polonya filmlerinin
distribütörü olan Star Film Company, yaklaşık yirmi film yayınladı.
92
AMERİKAN BAĞIMSIZ
SİNEMASI
1935
ile 1939 yılları arasında ABD'de filmler. Frank Norton (başka bir küçük
distribütör ), 1930'lar boyunca etnik Yunan pazarı için Yunan filmleri ithal
etti. Douglas Gomery'nin belirttiği gibi, 1930'ların sonunda etnik pazar,
yalnızca New York City'de dokuz dilde filmlerin gösterildiği yirmi beş sergi
alanı bulunacak kadar iyice kurulmuştu: Fransızca, Almanca, Lehçe, İtalyanca,
Rusça, Yidiş, Yunanca, Macarca ve Çince. 71
Etnik
pazarlara yönelik filmler son derece düşük bütçelerle, çoğunlukla 3.000 dolar
gibi düşük bir bütçeyle yapılıyordu. Hem Poverty Row şirketinde hem de etnik
bir film yapım şirketinde çalışan film yapımcısı Edgar G. Ulmer, ilkinde
çalışmanın "büyük bir zaman" olduğunu itiraf etti. ÇHC'deki resimleri
için yalnızca 15.000 fitlik filme izin verilmesi halinde Ulmer'e, etnik
filmlerini çekmek için diğer filmlerde kullanılan makaralardan kalan
pozlanmamış filmlerden oluşan 'kısa uçlar' verildi. Başka bir deyişle,
karaborsayı hedef alan Moon Over Harlem (1939) filminin bir sahnesini
çekecek tam bir makarası hiçbir zaman olmadı . Bir röportajında şunu ifade
etti: 'Bu, şimdiye kadar yaptığım en acınası şeylerden biriydi.' 72 Bu
filmlerin çoğu belirli etnik toplulukların üyeleri tarafından finanse
edildiğinden ( Ulmer'in Ukraynalı izleyicilere yönelik bir filmi olan Natalka
Potavka [1937], bir cam silicileri birliği tarafından finanse edilmiştir), 73
etnik pazarlar minimum düzeydeydi.
Çok
sayıda etnik film, hitap ettikleri etnik grubun gelenek ve görenekleri
hakkındaki hikayelere ayrıcalık verme eğilimindeydi; bu da onların
izleyicileriyle farklı kültürel kimliklere sahip Amerikalı olmayanlar olarak
konuştuğunu gösteriyor. Thomas Cripps'in belirttiği gibi, etnik filmler 'ortak
bir geçmiş duygusu, sorunların ortaya konulması, hafifçe tatlandırılmış bir
nostalji ve bir grubun iç yaşamının anatomisini' tasvir etmeye odaklandı. . .
sıcak bir kültürel şovenizmi geliştirmek.' 74 Bu bakımdan,
etnisitenin belirli özelliklerini silen, özel olarak kurgulanmış anlatılar
aracılığıyla etnik asimilasyonu teşvik eden ana akım Amerikan filmlerinin tam
tersiydiler . Bunun yerine, Taves'in (Yidiş filmleri hakkında konuşurken)
önerdiği gibi, "izleyicilere kendi insanlarıyla benzersiz bir uyum içinde
tamamen tatmin edici bir sinema deneyimi yaşamaları için birkaç fırsattan
birini sunarak, kendi gelenek ve kültürel kimlik mirasını desteklediler ve sürdürdüler."
75 Bununla birlikte, diğer etnik film türleri, özellikle de
1930'ların sonlarındaki siyah şarkı söyleyen kovboy westernleri gibi siyah
izleyiciler için yapılmış olanlar, daha asimilasyoncuydu ve 'siyah
Amerikalıları, siyah erkekleri tamamen Amerikan vatandaşları olarak görmeye
davet ediyordu. doğru kahramanlar.' 76
93
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
En
önemli etnik film türü ırk filmleri, özellikle de siyahi izleyiciler için
üretilen filmlerdi. 1915 gibi erken bir tarihte, Peter P. Jones Film Company
ve Ebony Pictures gibi siyahların sahip olduğu yapım şirketleri, on yıl içinde
siyah nüfusunun katlanarak arttığı bir şehir olan Chicago'da tamamen siyahi
filmlerin yapımcılığını üstleniyorlardı. Ertesi yıl, Noble Johnson ve kardeşi
George, siyah izleyicilere yönelik az sayıda film üreten Lincoln Motion Picture
Company'yi kurdu. On yılın sonundan önce, en ünlü siyahi bağımsız film
yapımcısı Oscar Micheaux, otuz yılda (1919-49) kırk bir filmin yapımcılığını
üstleneceği kendi yapım şirketini kurmuştu. 1920'lerde Güney Amerika'daki
(Teksas'tan Alabama'ya) ayrılmış tiyatrolar ve özellikle Philadelphia'daki
Renkli Oyuncular için filmler yapan Norman Black-Cast Films gibi yeni şirketler
ortaya çıkmaya devam etti. İkincisi, toplamda dört olmak üzere yalnızca kara
döküm resimler yapmasına rağmen beyaz yatırımcılar tarafından kuruldu. En
unutulmaz yapımı, 'Afro-Amerikan toplumundaki sınıf çatışmasını tasvir ederken
siyahi bir bakış açısını' benimseyen bir film olan Utanç Yarası (Peregini, 1927)
idi. 77
Birkaç
istisna dışında (aralarında Oscar Micheaux'nun filmlerini çektiği çeşitli
kılıklar da vardı) bu şirketlerin çoğu sesin ortaya çıkışından sağ çıkamadı.
Dolayısıyla 1930'larda yaklaşık 12 milyon Afrikalı Amerikalıya hizmet veren
400 tiyatroya ürün sağlayan yalnızca bir avuç şirket vardı. 78 Ancak
Micheaux haricinde bu şirketler stüdyo alanı kiralayamıyor ve stüdyoda üretilen
filmlerin erişebildiği yeni ses sistemlerini kullanamıyorlardı. 79 Sonuç
olarak bazı şirketler, sesin kullanılmaya başlanmasından uzun bir süre sonra
bile kablolama masraflarını karşılayamayan işletmeler için sessiz film yapmaya
devam etti . 80 Sorunlara rağmen, yarış konuşmaları pazarı
1930'larda yavaş yavaş gelişti; 1930 ile 1936 arasında çekilen yirmi üç siyahi
uzun metrajlı filmden, 1937 ile 1940 arasında çekilen elliden fazla filme
çıktı. Siyahi filmlerin üretkenliğindeki bu tür bir patlamanın kısmen
sorumlusu, 1936'da kurulmuş bir şirket olan Million Dollar Productions ve
1939-40 döneminde çok sayıda filmin yapımcılığını üstlenen International Road
Shows şirketi.
Belirli
etnik kökene sahip insanları hedef alan ve bu nedenle bu tür izleyicilere
hitap eden özel olarak yapılandırılmış anlatılardan yararlanan filmlerin
aksine, Milyon Dolarlık Productions'ın Dark Manhattan (H.L. Fraser,
1937) gibi filmleri genellikle gangster filmleriydi. Hollywood film
kongreleri. Ancak bu resimler
94
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Anlatılarda
siyahilerin müzikal performansına, kuzeyden güneye siyah göçünün yol açtığı
sorunlara ve kaygılara ve siyah kadın karakterlerin olumlu temsiline verdikleri
önemle ana akım filmlerden farklılaşıyorlar. 81 Sonuç olarak
bağımsız film yapımında Poverty Row filmlerine benzer şekilde özel bir yer
edindiler (stüdyo türlerini ve anlatılarını kullanarak ama klasik film
yapımcılığının kurallarından koparak). Öte yandan önde gelen siyahi bağımsız
film yapımcısı Oscar Micheaux, ırksal baskı konusunu ele alan filmler
yapıyordu. Bu nedenle çalışmaları, ana akım sinemaya Milyon Dolarlık Yapımların
filmlerinden daha fazla karşı çıktı.
Dolayısıyla,
1930'larda siyahi bağımsız sinemanın iki ayrı ifadesinin olduğu ileri
sürülebilir. Oscar Micheaux'nun filmleriyle karakterize edilen ilki, açıkça
ırksal meseleleri - çoğu zaman sansasyonel bir şekilde - ele almak ve siyah
izleyicileri, yaşadıkları baskının doğası hakkında eğitmekle ilgiliydi. Siyah
film yapımının bu kolu, Jane Gaines'in iddia ettiği gibi, klasik tarzı takip
eden ancak "bağlı olmayan" ve aynı zamanda avangardla flört eden özel
bir "yerli" estetikle karakterize ediliyordu . 82 Milyon
Dolarlık Yapımlar'ın ve diğer bağımsız kuruluşların filmleriyle karakterize
edilen ikincisi, azınlık izleyiciler için bir film prodüksiyonu yaratmak
amacıyla bazı unsurlar tahsis edilmiş olsa da, stüdyo filmlerini örnek alan
özel bir eğlence türünü vurguladı. Taves'in belirttiği gibi, 'Micheaux'yla
ilişkilendirilen yerli estetiğin hiçbir izi yoktu; Milyon Dolarlık filmler
vardı. . . Monogram ve Republic'in çağdaş ürünüyle aynı seviyede.' 83
Siyahların
bağımsız prodüksiyonu 1940'larda devam etti ve II. Dünya Savaşı yıllarında
artan katılımdan da yararlandı. Afrikalı Amerikalıların savaş çabalarına
katılımı, onları özellikle geçerli bir izleyici kitlesi haline getirdi ve
eyaletin hak piyasasının en önemli dağıtımcılarından biri olan Sack Amusements
Enterprises gibi şirketler, 1940'ların başlarında siyahi film yapımına girdi .
Her ne kadar pazar on yıl boyunca canlı kalmaya devam etse de, 1940'ların
sonları ve 1950'lerde Hollywood yapımlarında siyah karakterlerin görünürlüğünün
artmasıyla belirginleşen Afrikalı Amerikalıların artan entegrasyonu, böylesi
"ayrılmış" bir yapının varlığının gerekçesini oluşturdu. piyasa
eskimiş. Bağımsız sinemanın bir türü olarak etnik filmler stüdyoların hakim
olduğu yıllarla sınırlıdır.
95
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
Notlar
1 . Broidy'den alıntı yapılmıştır: Strawn, 1975a, s. 275.
2 . Dixon, 1986, s. vii.
3 . Taves, 1995, s. 322.
4 . Döneme ait bazı kaynaklarda bu tiyatroların sayısı 11.000 kadar
çıkmaktadır. Bkz. 'Sessiz Binbaşı', Time, 20 Mart 1942.
5 . Flynn ve McCarthy, 1975a, s. 17.
6 . Popüler inanışın aksine, Poverty Row lakabı Monogram ve Republic
gibi şirketlere yeterli sermayeye sahip olmadıkları ya da çok ucuz filmler
yaptıkları için verilmedi. Merritt'e göre bu terim, Hollywood'un merkezinde,
'çeşitli gece uçuşu yapan yapımcıların' ultra düşük bütçeli filmler yapmak için
şirketlerini kurduğu küçük bir coğrafi bölgeyi ifade ediyor (Merritt, 2000, s.
63).
7 . Gomery, 1986, s. 180.
8 . Crafton, 1999, s. 262.
9 . Mesela MGM'nin B filmleri kesinlikle düşük bütçeyle yapılmıyordu,
oysa kalite ve yapım değerleri açısından diğer stüdyoların A ürünleriyle
(özellikle RKO ve Warner'ın A filmleri) aynı seviyedeydi. Ayrıca, çifte
faturanın alt yarısı için sınırlı kaynaklarla üretilmiş, ancak başarılı olup A
statüsüne yükseltilecek kadar popüler olan birçok film örneği vardır (örneğin, The
Payoff [Florey, 1935; Warner], A Man ). Hatırlamak için [Canin,
1938; RKO] ve Cezaevi [Brahm, 1938; Columbia]). Bkz. Taves, 1995, s.
315.
10. 1932 yılına ait rakamlar
Balio, 1995, s. 29-30'da görülmektedir . 1935
yılına ait rakamlar Flynn ve McCarthy, 1975a, s. 15.
1 1. Mayıs, 2000, s. 61.
1 2. Republic, Küçük Üçlü'nün kârıyla
karşılaştırılabilecek kâra sahip olan tek şirketti.
1 3. Yeaman, Elizabeth, 'Yılda 52 Fotoğrafı
Hedefleyen Monogram', Hollywood Citizen-News, 23 Ekim 1934.
1 4. '32 Film Yapılacak Monogram', Hollywood
Citizen-News'de, 3 Mayıs 1932; 'Tek Film Faturalandırma Planları Saldırı
Getiriyor', Hollywood Citizen-News'de, 31 Temmuz 1933; ve 'Stüdyo Şefi
Bağımsız Toplantıdan Dönüyor', Hollywood Citizen-News'de, 14 Nisan 1934.
1 5. Miller, 1988, s. 25.
1 6. Monogram'ın yıllık bütçe rakamları, Los
Angeles Times'ın 13 Mayıs 1933 tarihli 'Monogram Film Planları
Açıklandı'dan alınmıştır.
1 7. Bkz. 'Bağımsızlar Doğuya Gidiyor', The
Morning Telegraph, 19 Nisan 1933.
1 8. Birleşmenin detayları hakkında daha fazla
bilgi için bkz. Tuska, 1982, s. 183.
1 9. Rakamlar Taves, 1995, s. 322.
2 0. Tuska, 1982, s. 87.
2 1.
Cleary, Chip, 'Cumhuriyet,
Endüstrinin Bebeği', Hollywood Reporter'da, 4 Ekim
1 940.
96
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
2 2. Hanna, David, 'Küçük Meşe Palamudu Büyüdü',
New York Times, 2 Şubat
1 941.
2 3. Bkz.
Hagopian, 1986, s. 20.
2 4. McCabe,
1998, s. 158.
2 5. McGilligan,
1975, s. 68-7
2 6. Taves,
1995, s. 101-1 316-17 (ayrıca bkz. not 9).
2 7. Taves,
1995, s. 317.
2 8. Taves,
1995, s. 320.
2 9. Taves,
1995, s. 318.
3 0. Taves,
1995, s. 318.
3 1. Yoksulluk
Sırasında film yapımının kuralları için bkz. New York Times, 2 Şubat
1941; Günlük kamera kurulumu sayısı hakkında daha fazla bilgi için bkz.
Bogdanovich, 1975, s. 387.
3 2. Tuska, 1982, s. 120.
3 3. Bkz. Schatz, 1999, s. 36.
3 4. Tabii
ki bu kuralın istisnaları da vardı; örneğin Warner'ın The Florentine Dagger (1935)
adlı eseri, Taves'e göre 'dışavurumcu ve avangard tarzların B tarzı
aracılığıyla Amerikan filmine uyarlanması ve entegrasyonunun güçlü bir örneğini
sunar. ' (1995, s. 339).
3 5. Broidy'den alıntı: Strawn, 1975a, s. 275.
3 6. Taves, 1995, s. 326.
3 7. Stanfield, 1998, s. 102.
3 8. Taves, 1995, s. 334.
3 9. Tuska, 1982, s. 16
4 0. Dixon, 1986, s. ix (orijinal italikler).
4 1. Taves, 1995, s. 338.
4 2. Bkz. Gomery, 1986, s. 77 ve
4 3. 'Temsilci, Rekor Üretim Sked'i İçin Karlarını
Geri Alıyor. . .', Daily Variety'de, 29 Ekim 1941; 'Cumhuriyet
Yükseliyor', Daily Variety'de, 29 Ekim 1943; '68 Rep Pix için 17 Milyon
Dolarlık Bütçe', Daily Variety'de, 27 Nisan 1944.
4 4. Bkz. Flynn ve McCarthy, 1975a, s. 16.
4 5. Bkz. Izod, 1988, s. 113.
4 6. MGM ve Columbia'ya ilişkin rakamlar Gomery,
1986, s. 52 ve 162'den alınmıştır.
4 7. Monogram rakamları The International Motion
Picture Almanac, 1949, s. 949. Republic'e ait rakamlar Hurst, 1979, s. 7 ( The
International Motion Picture Almanac , 1949, s. 953'ten alınan 1938 ve 1939
verileri hariç ).
4 8. Okuda, 1989, s. 32.
4 9. Fernett, 1973, s. 100.
5 0. Okuda, 1989, s. 31.
5 1. Dixon, 1986, s. viii.
5 2. Bogdanovich, 1975, s. 387.
5 3. Dixon, 1986, s. viii.
97
Stüdyo
Çağı: Yoksullukla Mücadele Stüdyoları
5 4. Günlük
Çeşitlilik, 29 Ekim 1941.
5 5. Miller,
1988, s. 258.
5 6. Günlük
Çeşitlilik, 29 Ekim 1943.
5 7. Bkz.
Gomery, 1986, s. 184.
5 8. 'Republic
Pictures Onuncu Yıldönümünü Kutluyor', The Independent'ta, 23 Haziran
1945.
5 9. 'Monogram
Yürüyor: Şirket Büyümesinde Hızlı Bir Artış Gösteriyor', Daily Variety
dergisinde , 29 Ekim 1943.
6 0. Alıntı:
Schatz, 1999, s. 175.
6 1. Brady,
Thomas F (1946), 'Out Hollywood Way', New York Times, 8 Eylül 1946.
6 2. 'Yeni
Stüdyo Şefi Genişleme Planını Anlatıyor', Hollywood Citizen-News'de, 20
Kasım 1945.
6 3. 'Broidy,
Karı Sigortalamak İçin "B" Filmlerinde Daha Düşük Ücret Ölçeği
İstiyor', Hollywood Reporter'da, 5 Haziran 1947.
6 4. Bkz.
Schatz, 1999, s. 292 ve 331.
6 5. 'Cumhuriyet
58'i 25.000.000 Dolar Maliyetiyle Yayınlayacak', Motion Picture Herald, 22
Haziran 1946.
6 6. Flynn
ve McCarthy, 1975a, s. 42.
6 7. Bakınız
'Monogram Telepix'e Gidiyor: Karar Verecek 1. Stüdyo', Daily Variety, 10
Ekim 1950; '7 Yıllık Lisans için 1.000.000 Dolar Kazanmak; Mono Gelecekte Kendi
TV Dağıtımını Planlıyor', Daily Variety'de, 20 Haziran 1951.
6 8. Flynn ve McCarthy, 1975a, s. 22.
6 9. Bu
tanım Brian Taves tarafından 1930 ile 1939 arasındaki B filmleri tartışmasında
kullanılmıştır (1995, s. 342).
7 0. 1930'lardaki Yidiş filmlerinin sayısı
Taves, 1995, s. 343.
7 1. Alıntı: Merritt, 2000, s. 82.
7 2. Burada Ulmer'den yapılan tüm alıntılar
Bogdanovich'tendir, 1975, s. 374-5.
7 3. Bkz. Isenberg, 2004, s. 11.
7 4. Cripps, 1997, s. 130-1.
7 5. Taves, 1995, s. 343.
7 6. Bkz. Leyda, 2002, s. 61.
7 7. Gaines, 2003, s. 2.
7 8. Balio, 1995, s. 2.
7 9. Crafton, 1999, s. 413.
8 0. Taves ,
ses çağında sessiz film yapmaya devam eden şirketlerden biri olarak Harlem
merkezli Paragon Films'i örnek veriyor (1995, s. 344).
8 1. Bkz.
Simpson II, 2003, s. 2.
8 2. Alıntı:
Regester, 1996, s. 163.
8 3. Taves,
1995, s. 347.
Bölüm II
GEÇİŞ YILLARI
(1940'LARIN SONU-1960'LARIN SONU)
ZORLA
BAĞIMSIZLIK: ÖNEMLİ KARARIN BAĞIMSIZ
FİLM YAPIMI ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ
BEN
Diğerlerini
güvenli bir şekilde ihlal etmek için hangi [kurallara] uymam gerektiğini bilmem
gerekiyor. . . İşin püf noktası, kurallara uyma konusunda yaratıcı olmaktır.
Stanley
Kramer, film yapımcısı 1
Bir
film yaparken yalnız kalmak harikadır, ancak işiniz bittiğinde değil!
James
B. Harris, yapımcı 2
Amerikan
bağımsız sinema tarihinin ikinci dönemi, ABD Yüksek Mahkemesi'nin onları
ticareti kısıtlayan ve rekabeti ortadan kaldıran tekelci uygulamaları
uygulamaktan suçlu bulması üzerine Büyük Beş ve Küçük Üç stüdyolarının
imzaladığı bir rıza kararı olan 1948 tarihli Paramount Kararnamesi ile başlıyor
. Karar, Amerikan film endüstrisinin yapısı üzerinde sarsıcı bir etki yarattı;
stüdyoları sinema zincirlerinden ayırmaya ve dolayısıyla dikey entegrasyonun
dayandığı üç temelden biri olan serginin kontrolünü kaybetmeye zorladı.
Stüdyolar film endüstrisinin kontrolünü elinde tutmak için alternatif yollar
bulsa da Paramount Kararnamesi, 1910'ların sonlarından beri yürürlükte olan
stüdyo prodüksiyon sisteminin kademeli olarak ortadan kaldırılmasında etkili
oldu. Bunun yerine, yeni sistem, kökenleri ülkenin en üst düzey bağımsız üretim
modeline dayanan bağımsız bir üretim formatına ayrıcalık tanıdı.
101
102
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
1940-48
döneminde ivme kazanmaya başlayan kısa film yapımcıları (bkz. Bölüm 1), ancak
bazı önemli farklılıklarla. Paramount Kararnamesi'nin, 1940'ta başlayan sektör
çapında bağımsız prodüksiyona geçişi resmileştirdiği ve dolayısıyla Amerikan
sinemasının stüdyo sonrası dönemini başlattığı iddia edilebilir.
1950'li
yıllardan itibaren belirginleşen bu gelişme, bir ölçüde günümüze kadar da devam
etmektedir. Ancak bu kitabın amaçları doğrultusunda, Amerikan bağımsız
sinemasının ikinci aşamasının 1948'de başlayıp 1960'ların sonlarında, özellikle
de sinema tarihçisi Paul Monaco'nun 'dönüm noktası' olarak adlandırdığı 1967
yılında biteceği görüşünü benimseyeceğiz. film endüstrisi için yıl. 3 Bu
süre zarfında, seyirci yapısında ve genel olarak sinemaya gitme
alışkanlıklarında meydana gelen değişiklikler, film endüstrisinin kümelenmesi
(1960'ların ortasından itibaren halihazırda gelişmeye başlamıştır) ve sinema
endüstrisinin yarattığı sosyo-kültürel çalkantılar da dahil olmak üzere bir
dizi faktör ortaya çıkmıştır. Ülkede on yıl boyunca yaşanan bu durum (esas
olarak artan protesto/Vietnam karşıtlığı ve sivil haklar hareketinin
görünürlüğünün artmasıyla temsil edilir), Bölüm 3'te ayrıntılı olarak
tartışacağımız yeni bir bağımsız film yapımcılığı markasının temellerini attı.
Stüdyo
prodüksiyonunun yerini bağımsız prodüksiyonun alması ve film yapımının
planlanması ve yürütülmesinde baskın yaklaşım haline gelmesiyle birlikte, 1948
sonrası bağımsız sinemanın söylemi, eski stüdyolar tarafından finanse edilen ve
dağıtılan, ancak fiziksel olarak farklı bir şirket tarafından üretilen tüm
filmleri kapsayacak şekilde büyük ölçüde genişledi. üretim kuruluşu. Söylemin
genişlemesi bağımsız üretim açısından kaçınılmaz bir kimlik krizini de
beraberinde getirdi. 1956'ya gelindiğinde, eski stüdyolar tarafından dağıtılan
filmlerin yarısından fazlası (%53), büyük Hollywood şirketlerinin bu filmlerin
yapım sürecinin hiçbir aşamasına fiziksel olarak dahil olmaması nedeniyle
'bağımsız' kabul ediliyordu. Üç yıl sonra bu rakam yüzde 70'e kadar çıktı ve bu
film yapımı modelinin ezici başarısının sinyalini verdi. 4
ABD'de
film yapımcılığının bu kadar büyük bir bölümünün bağımsız kabul edilmesiyle
birlikte, ana akım (stüdyo yapımı filmlerde olduğu gibi) ile bağımsız yapım
(şirketlerle kurumsal bağları olmayan üst düzey yapım kuruluşları tarafından
üretilen filmlerde örneklendiği gibi) arasındaki ayrımlar açıktır. 1948 öncesi
dönemde uygulanan ana dallar artık geçerli değildi. Bunun yerine, bu özel
dönemde ana akım Holly Wood sinemasını temsil eden, stüdyoların tam onayıyla
bağımsız film yapımcılığı oldu; stüdyoların fiziksel prodüksiyonu ise
stüdyoların giderek daha az katkıda bulunmasıyla marjinalleşti.
103
Paramount
Kararnamesi'nin Etkileri ve daha az film. Amerikan film endüstrisinin
dönüşümünün bu resmini tamamlamak için, sekiz büyük güçten en küçüğü ve stüdyo
döneminde üst düzey bağımsızların ana distribütörü olan United Artists,
1960'ların ortalarında ülkenin en başarılı dağıtım şirketi haline geldi. ,
gelir ve kâr açısından diğer eski stüdyoları geride bırakıyor. 1940'ların sonu
ile 1960'ların sonu arasındaki dönemde, üst düzey bağımsız ve ana akım
Hollywood film yapımcılığı terimleri neredeyse birbirinin yerine geçebilir
hale geldi.
Stüdyoların
bloke rezerve edilmiş filmlerin sayısını beşe düşürmeyi ve körü körüne ihaleyi
ticari gösterimle değiştirmeyi kabul ettiği 29 Ekim 1940 tarihli rıza kararnamesi,
bağımsız yapımcılar için kesinlikle daha fazla fırsat yarattı, ancak ABD'nin
ana hedeflerine ulaşamadı. Adalet Bakanlığı: yasadışı ticari uygulamaların
ortadan kaldırılması ve serginin üretim ve dağıtımdan ayrılması. Amerika'nın
1941 ile 1945 yılları arasında savaşta olması nedeniyle, güveni sarsan
kampanyalar daha az ısrarcı ve daha az odaklanmış hale geldi ve bu dönemde
yalnızca tek bir önemli antitröst kararı getirildi. 5 Ancak savaşın
bitiminden hemen sonra, yeni Başsavcı Tom Clarke yönetimindeki Adalet
Bakanlığı, sekiz hakim film şirketine karşı davayı yeniden açtı. Davayı
inceleyen New York federal bölge mahkemesi, stüdyoların gerçekten de bir dizi
yasadışı ticari uygulamayı (fiyat sabitleme, blok rezervasyon, bağlı devrelerle
avantajlı anlaşmalar, imar ve izin) dayatmak için komplo kurduklarına karar
verdi, ancak önemli ölçüde başarısız oldu. Onlara bu uygulamaları dayatma
gücünü veren şeyin stüdyoların dikey olarak bütünleşmiş şirketler olarak
örgütlenmesi olduğunu görüyoruz.
Federal
bölge mahkemesinin kararı Adalet Bakanlığı için kesinlikle bir zafer olsa da,
bu sefer Başsavcı her iki hedefin de yerine getirilmesini istedi. Bir dizi
temyizden sonra, ABD Yüksek Mahkemesi davanın duruşmasına karar verirken, aynı
zamanda çoğunlukla bağımsız sergileyiciler tarafından stüdyolara ve onlara
bağlı devrelere karşı açılan daha küçük antitröst davaları da ülke çapındaki
mahkemeler tarafından onaylanıyordu. Duruşmalar 1948'de gerçekleşti ve aynı
yılın 3 Mayıs'ında Yüksek Mahkeme oybirliğiyle bir karara vardı; bu kez bu kez stüdyoların
sinema işinin üç yönü (yapım, dağıtım ve gösterim) üzerindeki kontrolünü doğru
bir şekilde belirledi. güçlerinin kaynağıdır.
104
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Özellikle,
Mahkeme, federal bölge mahkemesinin toplu rezervasyon, fiyat sabitleme, imar ve
izin ve diğer stüdyo uygulamalarını, ticarette yasa dışı kısıtlamaları tespit
eden ve sekiz sanığın sergilediği diğer iki film yapımcılığı dalından serginin
ayrılmasını tavsiye eden orijinal kararını onadı. kontrollü.
Her
ne kadar 20th Century-Fox ve özellikle MGM gibi stüdyolar neredeyse on yıl
boyunca bu karara karşı mücadele edecek olsalar da (MGM son sinema salonlarını
1957'ye kadar satmadı),6 Yüksek Mahkeme'nin kararı stüdyolara
uzlaşma için herhangi bir alan bırakmadı. Bu nedenle, RKO ve Paramount,
sırasıyla 1948 ve 1949'da sekiz stüdyodan onay kararını imzalayan ilk ikisi
olduklarında, şartlar açıktı. Rıza kararnamesi, ticareti kısıtlayan tüm
uygulamalara son vermenin ve sergiyi üretim ve dağıtımdan ayırmayı harekete
geçirmenin yanı sıra, stüdyoları, özellikle böyle bir sergileyicinin bulunduğu
'kapalı kasabalarda', bağlı tiyatro çevreleriyle bağlarını koparmaya da zorladı
. mutlak bir tekel. 7
Yüksek
Kararnamenin hükümleri (Yüksek Mahkeme'nin kararı öğrenildiğinde ), üst düzey
bağımsız yapımcılar için kesin bir zaferin sinyalini veriyor gibi görünüyordu.
Bölge mahkemesinin kararından sonra Bağımsız Sinema Filmi Yapımcıları
Derneği'nin (üst düzey bağımsızlar için toplu pazarlık aracı) kulis yaptığı
kilit konular arasında, her ikisi de Yüksek Mahkeme tarafından özel olarak ele
alınan blok rezervasyonların sona ermesi ve sinema salonlarının elden
çıkarılması vardı . Mahkemenin kararı. 8 En iyi sinema salonlarına
erişim konusunda stüdyo filmleriyle eşit şartlarda rekabet edebilecek konumda
olacakları için bu bağımsızların geleceği parlak görünüyordu. Kaliteli
görüntüler üretme konusundaki itibarları 1948 öncesi dönemden beri zaten mevcut
olduğundan, Paramount Kararnamesi onlar için stüdyo sisteminin
kısıtlamalarından daha fazla özgürlüğün yanı sıra ilk gösterime giren
sinemalara daha iyi erişimden daha fazla kar elde etmeyi temsil ediyordu. .
,
savaş yıllarında Amerikan film endüstrisine rekor kârlar getiren pembe ekonomik
koşulları değiştirip her ikisi için de çok daha karanlık bir tablo ortaya
çıkardığında, bağımsızların iyimserliği yanlış çıktı. stüdyolar ve
bağımsızlar. Artan üretim maliyetleri, sendika ve işçi sorunları, dış
pazarlarda koruyucu kotaların getirilmesi, Amerikan Karşıtı Faaliyetler Evi
Komitesi'nin film endüstrisine komünist sızmaya ilişkin soruşturması ve
özellikle 1947'den itibaren 1950'ler boyunca devam eden tiyatroya katılımda
azalma Ve
105
Paramount
Kararnamesi'nin Etkileri 1960'lar, Amerikan sinemasının manzarasını
çarpıcı biçimde değiştirdi. Bu yeni gerçeklikte, bağımsız üretim, 1950'lerin
ortaları ve 1960'larda baskın üretim yöntemi haline gelmeden önce, kararnameden
sonraki ilk birkaç yıl boyunca mücadele etti.
Her
ne kadar 1946, Hollywood için zirve yılı olsa da, sekiz stüdyonun toplam kârı
rekor düzeyde 122 milyon dolara yükseldi (1945'teki 66 milyon dolardan yüzde 85
gibi kayda değer bir artış), bu, kârın çok uzun bir süre boyunca tırmandığı son
yıl oldu. bir durgunluk döneminin başlangıcına işaret ediyor. Sadece bir yıl
sonra, 1947'de, kârlar yüzde 27 düşüşle 89 milyon dolara düştü; 1949'da ise 37
milyon dolara düştü; bu, 1946'daki dönüm noktasına kıyasla endişe verici bir
şekilde yüzde 70'lik bir düşüş anlamına geliyordu. 9 Aynı dönemde
sekiz stüdyonun filmlerinin brüt gelirleri çok az düştü (%14), bu da stüdyo
kârlarının azalmasının nedenlerinden birinin yapım maliyetlerindeki ciddi artış
olduğunu açıkça ortaya koyuyor. 1930'larda ve 1940'ların başında 1 milyon dolar
ve üzeri bütçeler esas olarak birkaç prestij düzeyindeki filme ayrılırken,
1950'ye gelindiğinde stüdyoların film başına ortalama negatif maliyeti bu
rakamın çok üzerindeydi (Paramount için 1,14 milyon dolar; 20. film için 1,63
milyon dolar). Century-Fox) ve bağımsızlar da yakından takip ediyor (0,8 milyon
dolar). 10 Bu nedenle, özellikle brüt gelirlerin sabit kalması
nedeniyle kar marjları daralmaya devam etti.
Tiyatroya
katılım oranındaki düşüş ve ardından gelen durgunluk, endüstriyi şaşırttı çünkü
bu durum, film endüstrisinin yakın geleceğinin güvende olduğunu, çünkü geri
dönen askerlerin danslara katılımı yalnızca daha da artırabileceğini savunan
sektör analistlerinin tüm olumlu tahminlerini geçersiz kıldı; maaşlardaki ve
harcanabilir gelirdeki artışlar ve çalışma saatlerinin azalması, daha fazla
insanı tiyatrolara daha sık yönlendirecektir; ve ABD dışında film dağıtımının
yeniden başlaması (savaş yıllarında durduruldu), stüdyoların 1939 gibi erken
bir dönemden beri kiralanmamış filmlerden oluşan birikmiş birikimi olduğundan
saf karlar getirecekti.11
Ancak
gerçek çok farklı çıktı. Hizmetten dönen çok sayıda eski asker, boş
zamanlarını en aza indiren yetişkin eğitimine gitmeyi tercih etti. 12 Evliliklerdeki
patlama ve doğum oranlarındaki keskin artış, özellikle büyük şehirlerin
banliyölerinde, genellikle şehirden kilometrelerce uzakta yeni inşa edilen
evlere göç etmeye başladıklarında, sinemayı ziyaret etmek için çok az zamanları
olan çok sayıda yeni aile yarattı.
106
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
en
yakın tiyatro (1950'ye gelindiğinde 40 ila 50 milyon Amerikalının banliyölere
taşındığı tahmin ediliyordu). 13 Harcanabilir gelirdeki artış
(1946'dan 1949'a kadar yüzde 22 artış), Amerikalıların tiyatroları daha sık
ziyaret etmesini sağlamadı. 14 Bunun yerine, sinemaya gitme (savaş
zamanlarında çok az sayıdaki boş zaman seçeneklerinden biri) şiddetli rekabete
yol açan, sürekli artan boş zaman ve dinlenme seçeneklerini keşfetmelerine
olanak tanıdı : Broadway şovları sunan gezici tiyatro şirketlerinin
performanslarına katılmak; profesyonel spor oyunlarına katılmak; radyo
dinliyorum ; tekneyle gezmek; bowling; golf; amatör fotoğrafçılık; eğlence amaçlı
sürüş; ve tabii ki özellikle 1950'den itibaren televizyon izlemek). 15 Son
olarak, İkinci Dünya Savaşı'nın bitiminden hemen sonra, Britanya, Fransa,
İtalya ve Almanya gibi büyük Avrupa ülkeleri (ve film pazarları), kendi ulusal
film endüstrilerini yeniden canlandırmaya yardımcı olmak amacıyla ABD
filmlerinin ithalatına karşı koruyucu önlemler ve kotalar uygulamaya koydular.
Bu önlemlerden biri, ABD filmlerinin kiraladığı filmlerin büyük bir yüzdesinin
ev sahibi ülkede tutulması ve böylece kârın yalnızca küçük bir kısmının
stüdyolara geri dönmesine izin verilmesiydi. Bu, stüdyoların şimdiye kadar
yayınlanmamış filmlerinden elde ettiği kârın ciddi şekilde düştüğü anlamına
gelirken, yeni filmlerin dağıtımından elde edilen getiriler de standartların
altındaydı; çünkü bu filmlerden bazıları, yerli yapım filmlerin belirli bir
yüzdesine yer açmak için gösterimlerini hızlı bir şekilde bitirmek zorunda
kaldı . filmler.
Durgunluğun
ardından ve Paramount Kararnamesi'nin en önemli gelir kaynakları olan (ilk
gösterime giren) sinema salonlarını kaldırmasıyla birlikte stüdyolar, esas
olarak işletme maliyetlerini düşürmeye yönelik bir dizi önlemle karşılık verdi.
Sinema salonlarını kaybeden ve bu nedenle filmleri için artık gösterim garantisi
verilmeyen stüdyoların, çizginin üstünde ve altında çalışan yetenekleri ve
ekibi sözleşme altında tutması ekonomik olarak pek mantıklı gelmiyordu. Yavaş
yavaş yıldızlarını, yönetmenlerini, yazarlarını ve teknik personelini uzun
vadeli anlaşmalarından çıkarmaya başladılar ve bu da elbette maaş bordrolarının
büyüklüğü üzerinde anında olumlu bir etki yarattı. Daha da önemlisi,
stüdyoların operasyonel bir yayın programını sürdürebilmeleri (ve dünya
çapındaki dağıtım ağı çalışmalarını sürdürme maliyetlerini karşılamaları )
için, kendilerine gerekli ürünü tedarik edecek agresif bağımsız yapımcıları işe
almaya başladılar.
Her
ne kadar bağımsız yapımcılar artık yapım şirketi olarak düzgün işleyemeyen
stüdyolara karşı sonunda kendilerini güçlü bir konumda bulmuş gibi görünse de
gerçek şu ki bağımsızların da uğraşmaları gereken kendi acil sorunları vardı .
107
Paramount
Kararnamesi durgunluğunun Etkileri onları stüdyolardan daha da sert vurmuştu
ve bu birliklerin çoğu, solvent olarak kalma mücadelesi veriyordu.
Security-First National Bank'ın yöneticilerinden George Yousling, 1948'de
(Yüksek Mahkeme kararından önce) şunları yazmıştı:
Bağımsız
üretimdeki büyüme 1947'de zirveye ulaştı. Yılın ikinci yarısında, bağımsız
üreticilere sunulan yeni kredi miktarı , özellikle de 'ikinci para' azaldı,
çünkü borç verenler artan maliyetler ve azalan getiriler karşısında daha
temkinli davrandılar. hem iç hem de dış pazarda. Şu anda - Mart 1948 - birçok
bağımsız film yeni yapımlara başlamak için yeterli finansmanı sağlayamıyor ve bağımsız
olarak üretilen filmlerin üretime giren hacmi son yılların yüksek seviyelerinin
altında. 16
Ticari
yayınlar da aynı fikirde. Mayıs 1948'de Variety'de çıkan, uygun bir
şekilde 'Bağımsız Yapımcılar için Çan Çalıyor' başlıklı bir makalede , son
derece iyi kurulmuş bir avuç bağımsız dışında (tesadüfen aynı zamanda bazı
deneyimler yaşayan Disney, Goldwyn, Chaplin ve Selznick) rapor ediliyordu.
üretim fonu elde etmedeki zorluklar), bağımsız üreticiler için finansman
kesinlikle mevcut değildi. 17 Gerçekten de geçen yıl, bağımsız
olarak üretilen çok sayıda film gişede fena halde başarısız olmuştu; öyle ki,
masraflarının yüzde 60'ını sinema kiralarından bile karşılayamamışlardı. 18
Bankalar, yatırımlarının bir kısmını filmlerin yabancı gişe gelirlerinden
geri almayı umarak bu tür şirketlere verilen kredileri haciz ederek karşılık
verdi. Bu noktadan itibaren bankalar, yalnızca stüdyolar gibi maddi varlıkları
olan şirketlere kredi vermeye hazır olacak, üretim fonlarını bir avuç yerleşik
yapımcıya kullandıracak olsalar , daha fazla faiz talep edecek ve aktif faiz
alacaklardı. üretim sürecinde. 19
Ekonomik
durgunluğun savaş sonrası dönemde Amerikan sineması üzerindeki etkisinin belki
de en karakteristik örneği United Artists'in kaderiydi. Şirket, kuruluşundan bu
yana ekonomik zorluklar yaşıyor, film pazarındaki konumunu korumak için sürekli
mücadele ediyor ve çok daha iyi sermayeli, dikey olarak bütünleşmiş
şirketlerle rekabet ediyordu. Bununla birlikte, stüdyoların geri kalanının
kapılarını bağımsız yapımcılara açtığı ve UA'ya şiddetli bir rekabet sağladığı
1940'larda mali sorunları artıyordu. 1946'da bile Hollywood'un
108
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Altın
yılda United Artist'in karı, sekiz şirketin toplam kazandığı 122 milyon
dolardan 0,4 milyon dolardı. 20
United
Artists'in savaş nimetinden yararlanamamasının büyük bir sorumluluğu, yönetim
rejimlerinde ve özellikle de şirket sahiplerinin, uzman dağıtımcının Hollywood
sinemasındaki trendleri takip etmesine asla izin vermeyen şirketin işleyişine
müdahalesinde yatıyordu. Savaştan hemen sonraki dönemde, bu sorunlar büyük
ölçüde arttı, ancak şirketin sürekli işletme sermayesi eksikliği işleri
kesinlikle kolaylaştırmadı. 1948'e gelindiğinde UA endişe verici bir oranda
para kaybediyordu ve zaten bağımsız üretimi finanse etmek istemeyen bankalar,
distribütörü 'zayıf bir risk' olarak gördükleri için şirket aracılığıyla
serbest bırakma sözleşmeli üreticileri desteklemeyi reddettiler. 21
1949'un
başlarında United Artists'in yalnızca dört fotoğrafı yayınlanmaya hazırdı, iki
fotoğrafı daha yapım aşamasındaydı ve gelecekteki prodüksiyona dair hiçbir
planı yoktu. Bankalar ve diğer alacaklılar, yatırımlarından en azından bir
miktar getiri elde etmek için büyük baskı uygulamaya başlarken, Haziran 1949'a
gelindiğinde şirket zaten 400.000 dolar kaybetmişti. 22 Yeniden
yapılanmaya yönelik çeşitli girişimler sonuç vermedi. 1951'in başlarında UA
haftada 100.000 dolar kaybediyordu ve iflasa doğru gidiyordu, ta ki
film endüstrisinin işleyişinde deneyimli iki avukat Arthur Krim ve Robert
Benjamin şirketi devralana ve servetini tersine çevirmeyi başarana kadar.
Başarıları büyük ölçüde belirli bir bağımsız üretim markasına sponsor olma
kararlarına ve bağımsız üreticiler ile dağıtım şirketi arasında farklı türde
bir ilişki kurma çabalarına bağlıydı. Birkaç yıl içinde United Artists,
Amerikan sinemasının en başarılı dağıtımcısı haline gelirken, dağıtım ve yapım
politikaları da eski stüdyoların planı haline geldi.
United
Artists'in 1950'lerin başına kadar neredeyse gözden uzak olması ve 1947'den
sonra bankaların çok az risk almasıyla birlikte, üst düzey bağımsızların
çoğunun yarı özerk birimler kurarak stüdyolara geri dönmesi sürpriz değil.
Bağımsız tiyatro sahiplerinin üst düzey bağımsız prodüksiyonları (First
National'ın adımlarıyla) finanse edebilecek bir şirket kurma girişimlerine ve
iki eski RKO yapımcısı tarafından bağımsızlara fon sağlamak üzere Motion
Picture Capital Corporation'ın kurulmasına rağmen, hatta en büyükleri bile 24
bağımsızlığın güçlü temsilcileri
109
Paramount
Decree'nin Etkileri prodüksiyonu (Frank Capra, Leo McCarey ve James Cagney
gibi), şirketlerinin geleceğini güvence altına almak için stüdyolarla dağıtım
anlaşmaları imzaladı.
Bağımsızların,
finansman sağlamak için stüdyolara ihtiyacı vardı (maddi varlıkları nedeniyle
stüdyolar banka kredilerini garanti edebilecek durumdaydı) ve filmlerini dünya
çapında dağıtmak (yurtiçi seyirci sayısındaki düşüşten sonra bile filmlerin
başarısız olması için mutlak bir zorunluluktu). Stüdyolar da (personellerini
işten çıkarmaya ve üretim programlarını azaltmaya başladıkları bir dönemde)
kendilerine gerekli ürünü sağlamaları ve bağımsız yapım şirketlerinin stüdyoda
fazla yer kaplamasını sağlayarak genel gider maliyetlerini azaltmaları için
bağımsızlara ihtiyaç duyuyordu. onların arka partileri. 1940'ların sonundan
önce stüdyolar ve bağımsızlar zaten güçlü müttefikler haline gelmişti. Bu
nedenle, Paramount Kararnamesi bağımsız yapımcılara stüdyolarla eşit temelde
rekabet etme fırsatı verdiğinde, bağımsızlar bu mücadeleyi üstlenemeyecek
durumda olmakla kalmayıp, eğer bu işi üstlenselerdi, gitmek zorunda
kalacaklardı. onları besleyen ele, var olmalarını sağlayan kurumlara karşı.
Ancak
bağımsız yapımcıların stüdyoların dışında film yapacak fonları ve bunları
dağıtma araçları olsa bile, aynı dönemde ülkenin siyasi ikliminde meydana gelen
büyük bir değişiklik, muhtemelen onların filmlerinin mevcut durumdan çok da
uzaklaşmamasını garanti altına alırdı. ana akım. Film endüstrisini komünist
sızmalardan temizlemeyi amaçlayan, 1947'deki ve takip eden birkaç yıl içinde
1953'e kadar aralıklı olarak Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesi Evi (HUAC)
Duruşmaları , film endüstrisini aşırı hale getiren bir siyasi paranoya ortamı
yarattı. Liberal bağımsız film yapımcılarının filmlerinde alternatif yerel
dünya görüşlerini sunmaları zordur . Peter Lev'in öne sürdüğü gibi, 1950'lerin
başında çok sayıda kaliteli Amerikan filmi vardı, ancak HUAC tarafından kara
listeye alınmayan ve Holly Wood'da çalışmaya devam eden film yapımcılarının bu
filmi almaya gücü yetmediği için hepsi 'sosyal ve estetik açıdan muhafazakar
parametreler dahilinde' yapılmıştı . herhangi bir risk söz konusu değildir. 25
Bu , özellikle stüdyo dağıtımcılarının başkanlarının HUAC'ın hedeflerini
açıkça onaylaması ve HUAC tarafından komünist olarak 'kara listeye alınan'
350'den fazla sanayi işçisinin istihdamına son verilmesi nedeniyle, her türlü
bağımsız sinemanın Holly Wood ile işbirliği yapması gerektiği anlamına
geliyordu. veya komünist sempatizanları.
Siyasi
paranoya ikliminin yanı sıra, yeni on yıla gelindiğinde endüstriyel ve
ekonomik koşullar da iyileşecek gibi görünmüyordu.
110
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
ve
1953'te (gişe hasılatlarının 1946'dan bu yana hafifçe arttığı ilk yıl), 26
3.000 sinema kapanırken, seyirci ve karlar düşmeye devam etti. 1954'te
ABD'deki tüm sinema salonlarının üçte birinden azının mali açıdan ayakta
kalabileceği tahmin edilirken, film yapımı 1946'da 425 filmden 300'e düştü (%30
düşüş). 27 Yeni on yılda çöküşün devam etmesine en büyük katkı
sağlayan faktör, kişinin kendi evinin rahatlığında bedava eğlence sunan
televizyondu. 1948 ile 1950 yılları arasında televizyon sayısındaki artış
hayret vericiydi. 1948'de Amerika Birleşik Devletleri'nin tamamında yalnızca
172.000 televizyon seti vardı. 1949'da sayı 1.000.000'e, bir yıl sonra ise
16.000.000'e çıktı. Aynı şekilde, ticari televizyon istasyonlarının sayısı da
1950'de 98'den 1953'te 233'e çıktı; bu da üç ulusal kanalın (NBC, CBS ve ABC)
tekliflerine şaşırtıcı miktarda ek ürün sağladı. 28 Federal
hükümetin 1950'de yaptığı bir araştırmaya göre, televizyon sahibi olan
ailelerin sinemaya katılımları endişe verici bir oranda yüzde 72 oranında
azalırken, çocuklarının tiyatroya gitmeleri de aynı derecede sorunlu bir oran
olan yüzde 42 oranında azaldı. 29
Bu
uzun süren ekonomik gerileme karşısında, bağımsız yapım (artık büyük şirketler
dışında herhangi bir şirket tarafından yapılan her türlü film yapımı) Hollywood
sinemasında baskın yapım yöntemi haline geldi ve Hollywood'un geleceğini
güvence altına aldığına inanılabilir. 1950'li ve 1960'lı yıllardaki bağımsız
üretim birçok açıdan 1948 öncesi dönemin en üst düzey bağımsız prodüksiyonuna
benzese de, temel fark, üretim ile dağıtım şirketi arasındaki ilişkideydi; bu,
iki tarafı daha çok ortak olarak gören bir ilişkiydi. ilkinin ikincisi için
çalışması yerine. Bu tür bir düzenleme, bir dereceye kadar United Artists ile
onun bağımsız yapımcıları arasındaki 1930'lar ve 1940'lardaki ilişkiyi
anımsatıyordu . Ancak farklı olan şey, bu kez dağıtımcının dünya çapındaki
dağıtım hakları karşılığında tam yapım finansmanı sağlaması ve dolayısıyla
bağımsız yapımcıdan yalnızca en iyi yapabileceği şeyi yapmasını istemesiydi:
filmi, ne olacağı endişesi duymadan üretmek. Üretim fonlarını artırmak veya
ürünü pazarlamak. Nitekim bu düzenlemenin faydalarını ilk öngören ve
uygulamaya koyan dağıtım şirketi United Artists'ten başkası olmadı. Tino
Balio'ya göre United Artists'in politikaları, şirketi "sektörün hız
belirleyicisi haline getirdi ve sinema işinde bir devrim başlattı." 30
111
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
BİRLEŞİK
SANATÇILARIN CANLANIŞI
United
Artists'e geçmeden önce Arhtur Krim ve Robert Benjamin, düşük kaliteli
bağımsız ÇHC'yi devralan Amerikan-İngiliz şirketi Eagle-Lion Films'i
yönetiyorlardı. Eagle-Lion'da Krim ve Benjamin, şirketlerinin film
yapımcılarına ' geleneksel banka kredilerini desteklemek için ikinci para,
stüdyo kredileri ve tamamlama tahvillerinden oluşan bir parça finansman'
sağlayacağı, hibrit bir bağımsız yapım markası başlattılar. 31 Her
ne kadar şirket bir miktar başarı elde etmiş ve az sayıda üst düzey bağımsız
yapımcıyı (Walter Wanger, Brian Foy ve Edward Small) çekmeyi başarmış olsa da,
mali sorunlar - ama esas olarak Robert R. Young'ın (şirketin sahibi) Eagle
Lion'un kararına müdahalesi -yapım - Krim'i Mayıs 1949'da istifaya ve film
endüstrisinde başka fırsatlar aramaya zorladı.
Krim
ve Benjamin, Ocak 1951'de United Artists'e başvurdu. Geriye kalan iki hissedar
Mary Pickford ve Charlie Chaplin'e şirketin iflastan sadece bir adım uzakta
olduğunu gösterdikten sonra, iki sahibini, şirketi yediemin olarak
yönetmelerine izin vermeye ikna ettiler. on yıllık bir süre için birleşik stokları.
United Artists, yönetimleri altındaki ilk üç mali yılın sonunda herhangi bir
kar elde ederse, Krim ve Benjamin yalnızca 8.000 $ karşılığında şirketin
hisselerinin yüzde 50'sini satın almaya davet edilecek. 32 Kalan iki
şirket sahibinin nihayet şirketin günlük operasyonlarından uzak durmayı kabul
etmesiyle, Krim ve Benjamin'in rejimi, UA'yı tasfiyeden kurtarmak ve potansiyel
olarak Pickford ve Chaplin ile ortak sahip olmak için savaşa başladı.
UA'ya
anında dağıtım için bazı filmler ve dolayısıyla çok ihtiyaç duyulan gelir
sağlayan Eagle-Lion'un kitap kütüphanesini satın aldıktan sonra Krim ve
Benjamin, bağımsız yapımlar için dağıtım haklarını güvence altına almaya
çalıştılar. Diğerlerinin yanı sıra Romulus-Horizon's (Sam Spiegel ve John
Huston'a ait iki şirketten ikincisi), The African Queen (Huston, 1951)
ve Stanley Kramer Productions'tan Cyrano De Bergerac'ın (Gordon, 1951)
haklarını aldılar . Her iki filmin de önemli başarı elde etmesiyle UA,
operasyonlarını kademeli olarak istikrara kavuşturmaya başladı. 1951'in sonuna
gelindiğinde şirket 45 film dağıtmıştı ve yalnızca birkaç ay önce hayal bile
edilemeyecek bir rakam olan 313.000 dolarlık net kar elde etmişti. 33
Artık
Krim ve Benjamin'in ortak sahipleri olan United Artists, önümüzdeki birkaç yıl içinde
yeniden canlanmaya devam etti. 1952'de otuz bir film yayınladı.
112
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Stanley
Kramer Productions'ın son derece başarılı filmi High Noon (Zinnemann,
1952), dünya çapında 12 milyon dolar hasılat yapan ve Gary Cooper'a ikinci
Oscar'ını kazandıran film de dahil. Daha da önemlisi, UA, sektörün geri
kalanına ve finansal kurumlara, rasyonel olarak yönetilen bir film dağıtım
şirketinin resmini yansıtmaya başladı ve yakın geçmişindeki kötü yönetim
anılarını yavaş yavaş silmeye başladı. Sonuç olarak, 1952'de bir anlaşma
imzalayan yazar-yönetmen-yapımcı Ben Hecht gibi bağımsız film yapımcılarının
ilgisini yeniden çekmeye başladı. 1953'te United Artists, John Huston'ın Moulin
Rouge (1953) filmi de dahil olmak üzere gösterim sayısını kırk beşe çıkardı ve
20. filmlerden birini çekti . Century-Fox'un en iyi film yapımcılarından
Otto Preminger'dan bağımsız yapımcılığa geçiş.
Preminger'in
UA için kendi şirketi Carlyle Productions adı altında yaptığı ilk filmi,
dağıtımcının Amerika Sinema Filmleri Birliği'nden istifa ettikten sonra PCA
onayı olmadan yayınladığı tartışmalı The Moon is Blue (1953) filmiydi. Film,
4 milyon dolar hasılat elde ederek sağlam bir başarı elde etti ve 1950'lerde
modası geçmiş görünen Prodüksiyon Kodunun geleceği hakkında hararetli bir
tartışma başlattı. Dahası, tüm büyükler televizyonun etkileriyle mücadele etmek
için yeni sergi teknolojilerini (çeşitli geniş ekran, 3 boyutlu vb.)
araştırırken, United Artists geride kalmamaya ve 3 boyutluya yatırım yapmaya
karar verdi. 1953 yılında şirket, dağıtım haklarını toplam 1,75 milyon dolar
karşılığında güvence altına aldığı Bwana Devil'i (Oboler, 1953) serbest
bıraktı. UA filmde bir miktar para kaybetti ancak sergi teknolojileriyle
olan ilişkisi sayesinde büyük bir tanıtım elde etti ve bu da sektördeki
konumunu daha da güçlendirdi. 34
1955'te
United Artists'in kaderi tersine dönmesi tamamlandı. Geçtiğimiz yıl, Hollywood
yıldızı Burt Lancaster'ın başkanlığını yaptığı yeni kurulan bağımsız yapım
grubu Hecht-Lancaster (daha sonra Hecht-Hill ve Lancaster), UA ile çok filmli
bir anlaşma imzalamış ve yalnızca 1954-5 döneminde dört film sunmuştu. En İyi
Film Oscar'ını kazanan Marty (D. Mann, 1955) dahil . Joseph L.
Manckiewicz ayrıca , kendi yapım şirketi Figaro'yla İtalya'da çektiği pahalı
bir gizem draması olan Barefoot Contessa'nın (1954) yapımı için UA'ya
geçmişti . Columbia'da kısa bir süre çalıştıktan sonra Stanley Kramer ,
kendisini 1950'lerde Hollywood sinemasının en önemli yapımcı-yönetmenlerinden
biri yapacak bir dizi sosyal dramanın ilki olan Not As A Stranger (1955) ile
1955'te UA'ya döndü. 60'lar. Kirk Douglas, profesyonel yapımcı olarak ilk filmi
The Indian Fighter (De Toth, 1955) için Bryna Productions'ı UA'ya
getirdi ve aynı şekilde kendi şirketi Minotaur Productions ile
yapımcı-yönetmen olarak ilk filmi Killer's Kiss ( Killer's Kiss ) ile
genç film yapımcısı Stanley Kubrick de aynısını yaptı. 1955), United Artists
tarafından yayımlandı.
113
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
Tablo 3.1 1951-67 döneminde United Artists aracılığıyla
gösterime giren yapım şirketlerinin sayısı ve dağıtımcı tarafından gösterime
giren filmlerin sayısı
Yıl Salıverme Yapım şirketleri (Amerikalı olmayanlar dahil)
1951 45 34
1952 31 26
1953 45 34
1954 46 30
1955 33 26
1956 49 34
1957 54 32
1958 43 33
1959 39+1 24+1
1960 28+2 19+2
1961 37+1 19+1
1962 32+4 23+4
1963 20+1 14+1
1964 17+2 13+2
1965 17+2 14+2
1966 19+5 13+5
1967 21+6 16+6
Toplam 576+24
Şubat
1955'te Chaplin, United Artists'teki hissesini 1,1 milyon dolara Krim ve
Benjamin'e satarken, bir yıl sonra Pickford kendi hisselerinin yüzde 25'ini 3
milyon dolara sattı. Arthur Krim ve Robert Benjamin, şirketin yönetimini
devraldıktan beş yıl sonra şirketin tek sahibi olmuşlar ve çok sayıda üst
düzey bağımsız üreticiyi çekmeyi başarmışlardı . Tablo 3.1, United
Artists aracılığıyla film yayınlayan bağımsız yapım şirketlerinin sayısını ve
şirketin 1951 ile 1967 yılları arasında dağıttığı filmlerin sayısını
içermektedir (1959'dan sonraki rakamlar, United Artists'in United Artists yan
kuruluşu olan ve United Artists dışında üretilen filmlerin bağlı kuruluşu olan
Lopert'in vizyona giren filmlerini içermektedir . ABD, bunu daha sonra
tartışacağım). 36
BAĞIMSIZ ÜRETİM: BİRLEŞİK
SANATÇILARIN YOLU
United
Artists'in başarısının sırrı, temeli Krim'de olan özel bir bağımsız üretim
sistemi markasının benimsenmesiydi.
114
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
ve
Benjamin'in bağımsız üreticilere tam üretim finansmanı sağlama kararı.
Özellikle bankaların risk almak istemediği bir dönemde, prodüksiyon fonu elde
etmek için bankalara veya diğer mali kuruluşlara gitmek yerine, bağımsız
yapımcılar, yapımcılığını üstlenecekleri filmlerin dünya çapındaki dağıtım
hakları karşılığında United Artists tarafından finanse edilecek . Her ne kadar
ilk bakışta bu düzenleme bazı bağımsızların 1940'larda büyük stüdyolarla
yaptığı anlaşmaları (birim üretim) anımsatıyor olsa da, yine de onu stüdyo
kontrollü film yapımcılığından ayıran bir takım özelliklere sahiptir. Bu
özellikleri belirlemek için, United Artists ile bağımsız yapımcı Stanley
Kramer'in Lomitas Productions şirketi arasında 31 Aralık 1957'de imzalanan
tipik bir dağıtım anlaşmasının ayrıntılarını inceleyeceğiz. Sözleşme iki ana bölümden
oluşuyor; Biri dağıtımın ayrıntılarıyla ilgili. 37
Üretme
Sözleşmenin
hükümlerine göre Stanley Kramer'in şirketi, United Artists için üç yıllık bir
süre içinde altı film (en az üçünde Kramer yapımcı yönetmen, geri kalanında ise
yalnızca yapımcı rolünü üstlenecek ) üretecekti. 31 Aralık 1957 ve 31 Aralık
1960. Tüm filmler, önceden satılan mülklere dayanan prestijli yapımlar
olacaktır; örneğin: Inherit the Wind (Jerome Lawrence ve Robert E.
Lee'nin yapımcılığını üstlendiği bir oyuna dayanmaktadır); On the Beach (Nevil
Shute'un romanından uyarlanmıştır); ve Şanlı Kardeşlerim (Howard Fast'in
romanından) - ya da orijinal senaryolara dayanacaklardı (iki tarafça üzerinde
anlaşmaya varılan iki senaryoyla: The Defiant Ones ve Invitation to A
Gunfighter).
Filmlerin
finansörü olarak United Artists, anlaşmanın imzalanması için gerekli olan ve
aşağıdakileri içeren bir dizi onayı (veya kontrol noktasını) elinde tuttu:
1 . resmin
dayandığı edebi özellik veya konu
2 . üretim bütçesi
3 . oyuncu bütçesi
4 . üretim programı
5 . erkek ve kadın yıldızlar
115
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
6 . yapımcı
7 . yönetmen
8 . ABD
dışında üretilecekse her resmin üretim yeri veya yerleri 38
Görüldüğü
gibi dağıtımcı senaryonun onay hakkını elinde bulundurmuyordu (elbette
onaylanan bütçe dahilinde çekilebilmesi şartıyla), bu Kramer gibi yaratıcı bir
yapımcı için büyük bir imtiyazdı ve stüdyo anlaşmalarında duyulmamış bir şeydi.
bağımsız yapımcılar Ayrıca sözleşmede, distribütörün son kurgu için düzenleme
yapılmadan önce altı yapımdan herhangi birinin kaba kurgusunu görme hakkı
olmasına rağmen, yapımcının distribütöre günlük acele teslimatlar sunmak
zorunda olmayacağı belirtiliyordu. 39
Bütçe
açısından United Artists, üzerinde anlaşmaya varılan fonları Lomitas
Productions'a borç verecek veya alternatif olarak yapım şirketine banka kredisi
garantisi verecek. Dağıtımcı ayrıca yapım öncesi avanslardan da sorumlu olacak (edebi
mülklerin maliyeti; senaryo yazma maliyetleri; diğer olağan yapım öncesi
maliyetler), sözleşme süresi boyunca yapımları yönetmesi için Kramer'e haftalık
bir maaş sağlayacak ve garanti tamamlama parası (filmin bütçeyi aşması
durumunda yapım şirketine tahsis edilen fonlar). Başka bir deyişle, United
Artists, ön prodüksiyondan tamamlanmasına kadar Lomitas Productions'ın tam
finansörü olacak, ancak anlaşma (dağıtıcının tüm onaylarıyla birlikte)
gerçekleştiğinde, yapımcı gerçekte istediği film tipini yapmakta özgür olacak.
veya yatırımcının/distribütörün herhangi bir müdahalesi olmadan istedi.
Dağıtım
Negatif
baskının distribütöre teslim edildiği andan itibaren United Artists'in
'materyali inceleme ve tavsiyede bulunma ' hakkı vardı. 40 Ancak bu
hüküm danışma niteliğindeydi ve film teknik nedenlerden dolayı gösterime uygun
görülmediği ve dolayısıyla MPAA sertifikası alamadığı sürece yapımcıya
dayatılamaz. Daha sonra United Artists, yapım şirketinin bir temsilcisiyle
dağıtım stratejilerini tartışacak, ancak genel pazarlama planının kontrolünü
elinde tutacaktı. Dağıtımcı daha sonra filmin küresel dağıtım ağı aracılığıyla
dünya çapında gösterime girmesini üstlenecekti.
116
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
dağıtım
ağı veya UA'nın yabancı alt distribütörler aracılığıyla temsil edilmediği
bölgelerde.
telif
hakkı sahibi olan yapım şirketi, United Artists'e filmi on yıl süreyle kullanma
izni verdi; bunun ardından yapım şirketi, dağıtımcının resimdeki hisselerini
üzerinde anlaşılan bir fiyat karşılığında satın alma hakkına sahip oldu. . Bu,
United Artists'in benzersiz satış noktalarından bir diğeriydi; bağımsız
yapımcılara resimlerinin telif hakkını sunan büyük şirketler arasında bir
istisnaydı. Ve eğer bir yapımcı, şirketinin ürettiği filmlerin haklarına
fiziksel olarak sahipse, o zaman bu yapımcının, Hollywood'un yedi ana
şirketinden biriyle olan ilişkisine rağmen (1958'de RKO iflas etmişti) bağımsız
etiket üzerinde hak iddia etmek için her türlü nedeni vardır. Böylece branş
sayısı yediye indirildi.
Film
gösterime girdikten sonra dağıtımcı, filmin aşağıdaki gibi tanımlanan brüt
gelirlerinin muhasebesinden sorumluydu:
1 . yurtiçi
tiyatro brüt gelirleri (ABD ve Kanada'dan ve Ordu, Deniz Kuvvetleri, hastaneler
vb. gibi diğer kuruluşlardan)
2 . yabancı tiyatro brüt gelirleri (dış pazarlardan veya doğrudan
satışlardan veya alt dağıtımdan)
3 . arızi brüt gelirler (tiyatro ve televizyon dışı) 41
Brüt
gelirler toplandıktan sonra, dağıtımcının dağıtım ücretini almaya başlamadan
önce belirli standart ücretleri (ticari birlik ücretleri, vergiler, sektör
değerlendirme ücretleri vb.) kesmesi gerekecekti; bu ücret, her filmin toplam
brüt hasılatının bir yüzdesiydi . Bir filmin dünya çapında yayınlanması
hizmeti. Ücret, ABD ve Britanya'da brüt gelirin yüzde 30'u kadardı, ancak bazı
bölgelerde (Hollanda, Yunanistan, Finlandiya, Hindistan, Meksika, Portekiz,
Burma gibi) brüt gelirin yüzde 45'ine kadar çıkabiliyordu. Afganistan ve
Pakistan). Dünyanın geri kalanı için ücret, filmin brüt gelirinin yüzde
40'ıydı. 42 Ücretin düşülmesinin ardından dağıtımcıya, reklam ve
pazarlama maliyetlerini, her filmin kullanımıyla ilgili diğer avansları ve
ayrıca yeteneklere borçlu olunan parayı düşeceği brüt gelirlerden yapımcının
payı kaldı. Brüt gelire katılım anlaşmaları yapanlar. 43 Geri kalan
gelir (üreticinin net geliri olarak bilinir) daha sonra aşağıdaki şekilde
bölünecek, diğer her şey net kâr olarak sınıflandırılacak ve net kâr
katılımcılarıyla yapılan özel anlaşmalara göre bölünecektir.
117
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
1 . United
Artists (yüzde 6 faizli üretim kredileri)
2 . United Artists (prodüksiyon öncesi gelişmeler)
3 . Lomitas Productions ( dağıtımcının bu parayı sağlamamış olması
durumunda, ödenen tamamlama parası için )
4 . Lomitas Productions'ın satış temsilcileri
5 . diğer insanlar (yönetmen-yapımcı ve yıldızların ertelenmiş
maaşları) 44
Bu
çok resimli bir anlaşma olduğundan, United Artists ve Lomitas aynı zamanda
karları çapraz teminat altına almayı, yani sözleşme süresi boyunca altı
filmdeki kar ve zararları dengelemeyi de kabul etti. Başka bir deyişle, bir
filmden elde edilen kâr, bir sonraki filmin yapım öncesi avanslarının
ödenmesinde kullanılabilirken, iki taraf için nihai kâr, anlaşmanın geçerli
olduğu üç yıllık sürenin sonunda tahsis edilip dağıtılacak. durmak. Balio'ya
göre, çapraz teminatlandırma, bağımsız bir yapımcının bir filminin olağanüstü
para kazanması, aynı yapımcının bir sonraki filminin ise gişede felaketle
sonuçlanması durumunda dağıtımcı için bir koruma mekanizmasıydı . 45
BAŞARININ
ARKASINDAKİ NEDENLER
United
Artists'in bağımsız yapımcılara tam prodüksiyon finansmanı, yaratıcı kontrol,
son kurgu ve kârdan pay sunma hamlesi , dağıtım şirketini stüdyo sonrası
döneme uyum sağlamanın o kadar kolay olmadığı diğer büyük şirketlerden
farklılaştırdı. UA'nın rakiplerine göre sahip olduğu en büyük avantajlardan
biri, stüdyo prodüksiyonunun düşmeye başladığı ve stüdyo çalışanlarının serbest
çalışmaya başladığı bir dönemde stüdyo arka planının olmaması ve dolayısıyla
sözleşmeli yıldızların veya teknik personelin olmaması ve genel masrafların
olmamasıydı. Kendilerine ürün sağlamak için bağımsız prodüksiyon birimlerini işe
alan , ancak aynı derecede önemli olarak eski stüdyoların üretim tesislerinden
ve boş ses sahnelerinden bir ücret karşılığında yararlanmak için (bütçeleri
önemli ölçüde şişiren bir uygulama) diğer büyük şirketlerin aksine, United
Artists yapımcılarının, seçimlerinin bütçeyi etkilememesi koşuluyla stüdyo
alanının kullanımına ilişkin düzenlemeleri kendi yapmalarından mutluydu. Bu
nedenle, Paramount'taki üst düzey bağımsız yapımcıların ( Hitchcock
ve De Mille) finansman, teknik destek karşılığında stüdyoya büyük bir masraf
ödemek zorunda kaldılar.
118
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
destek,
dağıtım ve tanıtım. 47 Bu film yapımcılarının, yapımcının net
gelirinden herhangi bir kar talep etmesinden çok önce, bu ücretlerin brüt
gelirlerden ilk kesilenler arasında olduğunu söylemeye gerek yok.
Üstelik
UA, bir stüdyo alanına sahip olmadığı için ABD dışında üretimi teşvik eden ilk
finansör/distribütör oldu. Diğer distribütörler gibi UA da, bu ülkelerin yerli
film üretimini teşvik etmek için aldıkları koruyucu önlemlerin bir sonucu
olarak, birçok Avrupa ülkesinde sermayeyi bloke etmiş veya dondurmuştu. Kaçak
yapımlar (ABD dışında yapılan Amerikan yapımları bilinmeye başlandı) bir
finansöre/distribütöre, dondurulan bu fonları aynı ülkedeki üretime yeniden
yatırarak kullanma fırsatı verdi; yerel girişimcilerle ortaklıklar, yerel vergi
kullanımı boşluklar ve (Hollywood'dan) çok daha ucuz olan işgücü maliyetleri
bütçelerin düşmesine neden olabilir. Çok geçmeden kaçak üretimin faydaları
diğer büyükler tarafından da fark edildi. 1959'a gelindiğinde İtalya'da 32,
Fransa'da 28 ve Britanya'da 20 ABD filmi çekiliyordu; ertesi yıl eski stüdyolar
tarafından finanse edilen tüm filmlerin yüzde 40'ı ABD dışında çekildi. 48
Bu tür bir yapımın Hollywood sinemasının temel dayanağı haline geleceği
açıktı; özellikle de 1960'larda çeşitli ülke mevzuatları, Hollywood'un önde
gelen isimlerine kendi ülkelerinde film yapmaya devam etmeleri için
sübvansiyonlar teklif ettiğinde.
,
bağımsız yapımcı için çok az veya hiç mali risk içermeyen, yaratıcı kontrol ve
kâr katılımının birleşimiydi . Bütçeleri düşük tutmak ve potansiyel olarak kar
marjlarını artırmak için United Artists, film yapımcılarını öncelikle
maaşlarını ertelemelerini isteyerek projelerinde ortak girişimci olmaya davet
etti . Örneğin, Stanley Kramer'in altı filmin her birinde yapımcı rolü için
alacağı 75.000 dolar, yönetmeye karar vereceği üç filmin her birinde
yapımcı-yönetmen olarak görev yapması halinde alacağı 125.000 dolar
ertelenecek. Lomitas Productions'ın idaresi için Kramer'e yalnızca haftalık
1.500 dolarlık maaş ödenecek , öte yandan ertelenmiş maaşlarını veya
üreticinin net gelirinden elde edilen kârı almak için sırasını beklemek zorunda
kalacaktı. Bu, üç yıllık sözleşme süresi boyunca film yapımcısının, filmleri
kâr getirsin ya da getirmesin, yaklaşık 225.000 dolar maaş alacağının garanti
edildiği anlamına geliyordu. 49 Ayrıca film yapımcısı ve dağıtımcı,
bütçeyi (sektörün geri kalanıyla karşılaştırıldığında) çok düşük seviyelerde tutarak
büyük yıldızları kendi maaşlarının bir kısmını ertelemeye veya daha düşük
maaşları kabul etmeye ve kar katılımı anlaşmaları yapmaya ikna edecekti.
Böylece,
119
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
Balio'ya
göre, 1951 ile 1957 yılları arasında United Artists tarafından dağıtılan hiçbir
film, yapımcısına ve dağıtımcısına kâr getirmeyi başaramadığından, Kramer'in
filmleri gişede başarılı olursa kâr getirme potansiyeline sahipti . UA'nın o
yıllarda elde ettiği tüm kârlar tamamen dağıtım ücretinden geliyordu . 50
United
Artists, 1951 sonrası etkileyici başarı yürüyüşüne devam etti. 1957'de şirket,
daha önce Allied Artists aracılığıyla film yayınlayan Mirisch Corporation
(Walter, Harold ve Marvin adlı üç kardeşten oluşan) ile bir anlaşma yaptı.
Mirisch Corporation , film yapımcılarına aşağıdakiler de dahil olmak üzere çok
çeşitli hizmetler sağlama konusunda uzmanlaşmış yeni bir tür bağımsız film
şirketini temsil ediyordu: sözleşmelerin ve finansmanın müzakere edilmesi; film
yapımcısı adına oyuncu seçimi için oyunculara yaklaşmak; üretim öncesi
lojistiği düzenlemek; ve hatta bir filmin dünya çapındaki pazarlamasını ve
satışını denetlemek. 51 Film yapımcısının sadece filmi yapmaya
odaklanabilmesi için bir film yapımının organizasyonuyla ilgili tüm konuları ele
almak şirketin hedefiydi . Bu tür bir şirket , çok sayıda bağımsız film yapımcısının
yapım görevlerinin yanı sıra kapsamlı idari işler de yürütmek zorunda kaldığı
Amerika sinemasının yeni ortamında bir zorunluluk haline gelmişti .
Birçok
bakımdan Mirisch Corporation, yakın zamanda gerçekleşen başka bir gelişmenin,
yani yetenek ajanslarının Amerikan film endüstrisinde merkezi bir konuma
yükselişinin bir sonraki adımını temsil ediyordu. Stüdyoların artık prodüksiyon
anlaşmaları yapmaması nedeniyle yetenek ajansları, tercihen yalnızca kendi
müşteri listelerini kullanarak, prodüksiyon anlaşmalarını bir araya getirerek
ana iş alanlarını genişletme (film prodüksiyon anlaşmaları için müzakerelerde
yetenekleri temsil etme) fırsatı buldu. Mirisch kardeşler temsilci olmasalar da
sundukları hizmetler anlaşma yapmanın çeşitli yönlerini kapsıyordu ancak önemli
ölçüde üretim ve yönetimin diğer alanlarını da kapsayacak şekilde
genişletildi.
Çalışmalarının
temeli, yıldızları çekebileceklerine inanan bir dizi ticari müdürü sözleşme
altına almaktı. United Artists, Mirisch Corporation aracılığıyla Billy Wilder,
John Sturges, Robert Wise, William Wyler, Blake Edwards ve Norman Jewison gibi
bir dizi ticari ve kritik başarıdan sorumlu film yapımcılarının çalışmalarını
dağıttı: Bazıları Sıcak Sever ( Wilder ) , 1959); Muhteşem Yedili (Sturges,
1960); Batı Yakası Hikayesi (Wise ve Robbins, 1961); Çocuk Saati (Wyler,
1962); Pembe Panter (Edwards, 1964); ve Gecenin Sıcağında (Jewison,
1967). 1958 arası
120
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
ve
1974'te Mirisch Corporation, United Artists'e toplam altmış yedi film teslim
etti; bunların 52'si, bunu Amerikan sinema tarihinde bir dağıtımcı
ile bir film şirketi arasında yapılan en başarılı anlaşmalardan biri haline
getirdi.
1960'larda
United Artists, Amerikalı dağıtımcı için 1962'de Dr No (T. Young) ile başlayan
James Bond film serisinin yapımcılığını üstlenen İngiliz yapımcılar Harry
Saltzman ve Albert 'Cubby' Broccoli ile son derece başarılı bir anlaşma daha
başlattı . United Artists, giderek büyüyen sanat sineması pazarından
yararlanan ilk büyük şirket oldu. Fransız filmi And God Created Woman'ın (Vadim,
1956) ABD gişesinde 3 milyon dolar hasılat elde etmesinden bu yana, ABD dışı
sinema salonlarında (savaş öncesi dönemde 50'den azdı) katlanarak bir artış
oldu. 1958'de 800'ün üzerine çıktı). Aynı şekilde ABD'ye ithal edilen filmlerin
sayısı da 1948'de 93'ten 1957'de 532'ye çıkmıştı; bu da elbette sanat filmleri
için ayrı bir izleyici kitlesinin varlığına işaret ediyordu. 53 Bu
pazarda hak iddia edebilmek için UA, alanın önde gelen distribütörlerinden biri
olan Lopert Pictures'ı satın aldı. Bu yan kuruluş aracılığıyla UA, 1959'dan
itibaren çok başarılı, eleştirel ve ticari açıdan Never on Sunday (Dassin,
1960) filminin yanı sıra La Notte ( Dassin, 1960) gibi orta derecede
ticari ancak eleştirmenlerce alkışlanan bir dizi film de dahil olmak üzere bir
dizi film yayınladı . Antonioni, 1962) ve Persona (Bergman, 1967).
Amerikan bağımsız sinema tarihinin bu ikinci döneminin kapandığı 1967 yılına
gelindiğinde, (1957'de yine halka açık bir şirket haline gelen) United Artists,
tüm rakiplerini geride bırakarak film endüstrisinin en başarılı şirketi haline
gelmişti.
BAĞIMSIZ
ÜRETİM MARKASININ ZAFERİ
. . . VE BÜYÜK BÖLÜMLERDEN
1950'lerin
sonunda tüm eski stüdyolar United Artists'i takip etmeye başlamıştı. Eski
stüdyoların çıktılarının neredeyse yüzde 70'inin bağımsız olarak üretilmiş
filmlerden oluşmasıyla bağımsız yapım tüm hızıyla devam ediyordu ve United
Artists'in başkan yardımcısı Max E. Youngstein gibi sektör yetkililerini, artık
geride kalan 'bağımsız bir devrim' hakkında konuşmaya zorladı . 'tek kişilik
stüdyo çar sistemi'. 54 Tek kişilik stüdyo çar sistemini en iyi
örnekleyen stüdyo olan MGM bile (Louis B. Meyer, yapım şefi olarak yirmi yedi
yıl çalıştıktan sonra ancak 1951'de istifa etmişti), üst düzey bağımsızları
desteklemeyi reddeden tek stüdyo. 1940'larda tiyatro zincirlerinden kurtulan ve
filmlerini ateşleyen son şirket
121
Paramount
Kararnamesi'nin Etkileri Personel, sonunda bağımsız üretimin faydalarını
gördü. 1957'ye gelindiğinde ve Joseph Vogel'in rejimi altında MGM, 1957-58
döneminde toplu olarak yirmi dört film üreten ve dağıtımcıya 5 milyon dolar kâr
getiren on bağımsız film yapımcısıyla dağıtım anlaşmaları yapmıştı . 55
Yeni endüstriyel koşullar , 1950'lerin başında siyasal açıdan ilerici
filmleri neredeyse imkânsız hale getiren muhafazakar siyasal ve toplumsal
geleneklerin gevşemesiyle kuşkusuz kolaylaştırıldı . 1950'lerin sonundaki
filmler yeniden 'siyasi, sosyal ve kültürel konularla bağlantılıydı'56, hatta
11 Aralık 1956'da Yapım Kanunu bile kürtaj, çocuk doğumu ve uyuşturucu
bağımlılığı gibi önceden tabu olan konuların temsiline izin verecek şekilde
revize edildi .
1960'lı
yıllara gelindiğinde eski stüdyolar tamamen bağımsız üretim yapılarının içine
yerleşmişti, ya da tam tersi bir açıdan bakıldığında bağımsız üretim, finansör
ve dağıtımcıya dönüşen eski stüdyoların işi haline gelmişti. bağımsız olarak
üretilen resimler. Paramount Kararnamesi'nden sonra serginin kontrolünü
gönülsüzce teslim ettilerse de, bu sefer dikey entegrasyonun bir sonraki
temelini - üretimi - bağımsızlara teslim etmeye fazlasıyla istekliydiler .
Ancak
Amerikan sinemasının gerilemesi devam etti. Kayma 1940'ların sonu ve 1950'lerin
başındaki kadar dramatik olmasa da, sinemaya gitmek Amerikalıların çoğunluğu
için birincil eğlence etkinliği olmaktan çıktı. Daha 1958'den itibaren, yedi
büyük şirketin yurt dışından elde ettiği kazançlar yurt içi gelirlerinden daha
yüksekti. 57 Aynı yıl ABD'deki müzik plak satışları 350 milyon
dolarlık bir işi temsil ediyordu; bu rakam önümüzdeki on yılda katlanarak
artacak. 58 Ancak eski stüdyolar diğer medya endüstrilerine
yayılmaya başladığında film endüstrisi sonunda müzik sektörünün kârını
paylaşmanın bir yolunu bulsaydı , Amerikalıların elde ettiği 1,3 milyar
dolarlık harcanabilir gelir üzerinde kesinlikle hak iddia edemezdi. 1965'te
banliyö evleri için bahçe ürünlerine yapılan harcamalar. 59 1960'a
gelindiğinde Hollywood büyükleri yılda yaklaşık 200 film dağıtırken, 3 yıl
sonra vizyona girenlerin sayısı 143'e düştü ve sinema seyircisi haftada 21
milyona ulaştı (1946'dakinin dörtte birinden az). 60
Gösterim
sayısının az olması, Amerikan sinemasında yeni bir gelişmenin sinyalini
veriyordu; dağıtımcılar, büyük kar getirme potansiyeline sahip, daha az sayıda
ama daha pahalı filmlere ağırlık veriyordu. 1947'ye kadar Amerikan sinema
tarihinde bu başarıya ulaşan yalnızca dört film vardı.
122
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
10
milyon dolardan fazla kiralar (katılımcı kendi payını düştükten sonra ve
distribütör ücretini düşmeden önce distribütör tarafından toplanan meblağ): Bir
Ulusun Doğuşu (Griffith, 1914); Rüzgar Gibi Geçti (Fleming, 1939); Hayatımızın
En Güzel Yılları (Wyler, 1946); ve Duel in The Sun (Vidor, 1946),
son üçü üst düzey bağımsız yapımlardır. Ancak 1948-67 döneminde, 1965 yılında The
Sound of Music'in öncülüğünde bu dönüm noktasını aşan kırk bir film vardı ve bu
film , 72 milyon dolarlık kiralamalarda o dönem için olağanüstü bir rekora
ulaştı. 61 Ancak daha pahalı filmlere yapılan vurgu, filmlerin
gişede başarısız olması durumunda daha büyük kayıplar yaşanması potansiyelini
de beraberinde getirdi. Büyük filmlerin gösterime girdiği filmlerin yaklaşık
dörtte üçü izleyici bulamadığı için , 62 Amerikan sinemasının,
yılda çok az sayıda pahalı filmin eskisine göre kâr büyüklüğünü geri getirme
potansiyeline sahip olduğu bir yöne doğru ilerlediği açıkça ortaya çıktı. -
Endüstriyi kontrol etmeye devam etmek için stüdyolara ihtiyaç vardı.
Daha
da önemlisi, bu gelişmenin, yapılan film türleri (tarihi gösteriler, savaş
filmleri, destanlar) ve dolayısıyla bağımsız film yapımcılarının oyunda kalmak
istiyorlarsa üretmek zorunda kaldıkları film türleri üzerinde önemli bir etkisi
oldu. . 1951 ile 1960 yılları arasında bağımsızlar, dönemin mali açıdan en
başarılı on filminden yedisinden sorumluydu: On Emir (De Mille, 1956); 80
Günde Dünya Turu (M. Anderson, 1956); Güney Pasifik (Logan,
1 958) ; Kwai
Nehri Üzerindeki Köprü (Yalın, 1957); Spartaküs (Kubrick, 1960); Dünyanın
En Büyük Gösterisi (De Mille, 1952); ve Burası Cinerama (Cooper ve
von Fritsch, 1952). Kwai Nehri Üzerindeki Köprü haricinde , yukarıdaki
filmlerin tümü renkli çekilmiştir (bu, kostümler ve mekânlar gibi muhteşem
unsurlarını güçlendirmiştir ), Dünyadaki En Büyük Gösteri dışındaki tüm
filmler ise bu yeni durumdan yararlanmak için yapılmıştır. ABD'li
dağıtımcıların izleyicileri evlerinden sinemalara çekmek için yatırım yaptığı
sergi teknolojileri . Aynı şekilde, yedi filmin tümü de gösteri veya destan
olarak sınıflandırılabilir ve muhtemelen Kwai Nehri Üzerindeki Köprü hariç
olmak üzere , estetik açıdan ilk onda yer alan stüdyo yapımı iki filmden
neredeyse ayırt edilemez: Ben-Hur (Wyler,
1959 tarihli filmi ve 20th Century-Fox'un The Robe (Koster,
1953) filmi, Columbia Pictures'ın yapımcılığını ve dağıtımını yaptığı From
Here to Eternity'yi (Zinnemann, 1953) gösteri odaklı olmayan tek film
olarak bırakıyor. ayrıca egzotik yerler ve bir savaş sahnesi gibi bir dizi
muhteşem unsuru da içeriyordu. 63
123
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
ABD
yapımı filmlerin çoğunluğunun izleyici bulamaması ve daha az ama daha pahalı
filmlerin daha yüksek finansal risk taşıması politikası nedeniyle, eski
stüdyolar kendilerini son derece savunmasız bir durumda bulma tehlikesiyle
karşı karşıyaydı. Bu nedenle 1950'lerin ortalarından itibaren ağırlıklı olarak
yayıncılık ve müzik endüstrilerine doğru çeşitlenmeye başladılar. Bu şekilde,
tiyatro sergilerinden elde ettikleri azalan gelirleri, bu yan pazarlardan elde
edilen gelirlerle tamamlamayı başardılar. Medyayla ilgili diğer endüstrilere bu
tür dallanmanın öncülüğünü yapan ve film işinde devrim yaratan şirket, 1930'lar
ve 1940'lardan bağımsız, eski üst düzey bir şirket olan Walt Disney
Productions'dı.
1950'lerin
başında Disney, çizgi film yapımcılığının yanı sıra diğer gelir getirici
yollardan da yararlanmaya hazırdı. Belki de televizyonun genişlemesinin haber
filmlerinin, kısa çizgi filmlerin ve diğer teatral film eğlencelerinin sonunu
getireceğinden endişelenen Disney, uzun metrajlı animasyon film
üretimini artırmaya karar verirken aynı zamanda canlı aksiyon prodüksiyonu ve
temalı park işine de yöneldi. On yılı aşkın süredir RKO aracılığıyla dağıtım
yapan Disney, şirketin uzun metrajlı film üretiminin artmaya başladığı bir
dönemde kendi dağıtım aygıtını oluşturmaya karar verdi. Gerçekten de 1953'te
Disney, Buena Vista'yı kurdu ve ticari açıdan oldukça başarılı olan Denizler
Altında 20.000 Fersah da dahil olmak üzere kendi filmlerinin dağıtımını yaptı (Fleischer,
1954). Aynı derecede önemli olan Disney, iki rakibiyle karşılaştırıldığında
önemi ve geliri eksik olan üç ABD televizyon ağından biri olan ABC'ye başvurdu
ve 1954'te altmış dakikalık haftalık bir dizi olan Disneyland'ı yarattı. ABC
için büyük bir başarı yakalayan program, şirketin yaklaşan yapımları da dahil
olmak üzere Disney'in işlerini geniş ABD televizyon izleyicisine ücretsiz
olarak tanıttı. Disneyland'ın prime time'da yayınlanan başarısı , ABC'ye
ikinci bir Disney altmış dakikalık haftalık dizisi getirdi; oldukça popüler
olan The Mickey Mouse Club , aynı zamanda Dinsey'in diğer girişimlerini
de tanıtma işindeydi (açılan ünlü tema parkı da dahil). 1955'te) milletin
çocuklarını eğlendirirken.
,
müzik endüstrisinde, yayıncılık endüstrisinde ve oyuncak endüstrisinde çapraz
promosyonlardan yararlanmak için daha da çeşitlendi ve kısa sürede 1940'ların
sonlarında işgal ettiği marjinal konumdan çok uzaklaştı. 1956'ya gelindiğinde
ortalama 2,5 milyon dolardan fazla kâr elde ederken, on yıl sonra bu rakam 16
milyon dolara çıktı ve Disney'i dünyadaki en başarılı medya şirketlerinden biri
haline getirdi.
124
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
film
şirketin işinin yalnızca üçte birini oluşturuyor. 65 Bir kez daha
bağımsız biri yolu göstermişti. Büyük stüdyolar birer birer, başta televizyon
ve müzik olmak üzere çeşitlenmeye başladı. 1960'ların ortalarına gelindiğinde
büyükler toplam gelirlerinin yaklaşık üçte birini televizyon prodüksiyonundan
elde ediyorlardı ; 66 Balio, United Artists'in 1966'daki tüm
gelirlerinin dörtte birinin müzik yan kuruluşu United Artists Records'tan
geldiğini belirtiyor. 67 Film finansmanı ve dağıtımcısı olmak yerine
yavaş yavaş çeşitlendirilmiş medya şirketleri haline gelen eski stüdyolar için
film yapımı, faaliyetlerinden yalnızca biri haline geldi, ancak yine de
gelirlerinin ana kaynağı (Disney hariç). Bu eğilim, mantıksal sonucuna, on
yılın sonuna doğru, büyük şirketlerin medyayla ilgili olmayan çeşitli
alanlarda çıkarları olan holdingler tarafından birer birer satın alınmasıyla
ulaştı (bkz. Bölüm 6).
Bu
koşullar altında, bu dönemde Hollywood sinemasının ana yapım yöntemi olan bu
bağımsız yapım tarzının, yedi büyük dağıtımcının yörüngesinde sıkışıp kalması
ve sonuç olarak ana akım film yapımcılığıyla eşanlamlı hale gelmesi şaşırtıcı
değil. Böyle bir gelişme, Paramount Kararnamesi'nin nihai hedefine, yani sekiz
stüdyoyu ABD film endüstrisi üzerindeki kontrol ve hakimiyetinden mahrum
bırakma hedefine ulaşamadığını zorunlu olarak akla getiriyor. Olumsuz
endüstriyel ve ekonomik koşullar, politik, sosyal ve kültürel faktörlerin bir
araya gelmesi, ancak çoğunlukla eski stüdyoların durgunluk dönemindeki parlak
manevraları ve üretim bireysel olarak ve bağımsız olarak düzenlendiğinde bile
işi kontrol etmek için dağıtımın gücüne vurgu yapmaları doğrudan katılım, bağımsız
sinemayı büyüklerin işi haline getirdi. Eski stüdyoların distribütör olarak
sektördeki hakim konumlarını koruma başarısına büyük katkıda bulunanlardan biri
de tiyatro seyircisindeki büyük düşüş oldu ve bu da gösterime giren film
sayısında daha da büyük bir düşüşe yol açtı. Bir yılda yalnızca 143 film
vizyona girdiğinden, yeni dağıtım şirketlerinin pazara girip yedi güçle
doğrudan rekabet edebileceği bir yer yoktu. 68
Nihai
olarak büyüklerin kontrolünde olmasına rağmen, 1948 sonrası bağımsız yapım,
sinemacı sinemasının temellerini atan 1940'ların kısa film yapımcılarının
projesini sürdürdü.
125
Paramount
Kararnamesi'nin Etkileri, stüdyoları yavaş yavaş farklı ev tarzlarından
arındırmıştı. 1950'lerde ve 1960'larda bağımsız film yapımcıları , dağıtımcıdan
dağıtımcıya geçerek, bireysel veya çoklu film anlaşmaları düzenleyerek ve
genellikle en yüksek teklifi verenlere satılan film paketleri oluşturarak
önceki neslin başlattığı işi gerçekten tamamladılar. Bu nedenle, Paramount,
Universal veya Warner'ın filmlerinin jeneriği devam ederken bile logonun
belirli bir anlamı yoktu. Spartacus'un (Kubrick, 1960) Universal'de
prodüksiyonu hakkında, şirketin 1950'lerde o kadar güçlenen ve yedi ana daldan
birini satın alacak kadar güçlenen bir yetenek ajansı olan Music Corporation of
America (MCA) tarafından devralınmasından bir yıl sonra hakkında yazmak ,
Thomas Schatz, 'en üst düzey bağımsız prodüksiyonun Universal'da ne kadar
gerçek anlamda bağımsız hale geldiğini' belirtti. O devam etti:
Bu,
Universal standartlarına göre benzeri görülmemiş bir üretimdi ve ambalajı da
aynı derecede alışılmadıktı. . . Spartaküs dışarıdan bir yapımcı olan
Edward Lewis tarafından bir araya getirilen ve başına buyruk serbest çalışan
Stanley Kubrick tarafından yönetilen bir Avrupa ortak yapımıydı. Filmin büyük
bir kısmı İspanya'da çekildi ve uluslararası yıldızlardan oluşan oyuncu
kadrosunun bir kısmı yapımdan bir parça borçluydu. . . Universal, üretim
tesisleri, personel ve dağıtım sağlayan nominal üreticiden başka bir şey
değildi. Dolayısıyla Spartacus hiçbir şekilde geleneksel anlamda bir
'Evrensel resim' değildi. 69
Spartacus'ün
'Evrensel bir resim' olmaması , Walter Wanger'in yapımcılığını
üstlendiği/20th Century-Fox'un dağıttığı Kleopatra veya MGM gibi zamanın
diğer destanlarından biçimsel ve estetik açıdan çok farklı olduğu anlamına
gelmiyordu. Ben-Hur'un yapımcılığını ve dağıtımını yaptı . Böylece, tek
tek stüdyoların farklı kimlikleri tamamen ortadan kaybolmuş olsa da , endüstri
genelinde denenmiş ve test edilmiş olana yönelik paralel merkezcil bir eğilim
de mevcuttu ; bu, sonuçta ana akıma karşı olan her türlü tutumu aşındırdı ve
ilerici bir sinemayı neredeyse imkansız hale getirdi. . Bir sonraki bölümde
1948-67 dönemindeki düşük bütçeli bağımsız pazarın incelenmesinin ardından, 3.
Bölüm'de ele alınan başka bir bağımsız sinema markasının temellerini atan da bu
eğilimdi.
126
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Örnek
Olay : Stanley Kramer'in Lomitas Productions ve United Artists, 1957-60
Defiant
Ones (Kramer, 1958, 97 dk.); Sahilde (Kramer, 1959, 134 dk.); Rüzgârın
Mirası (Kramer, 1960, 128 dk.).
Aksi
belirtilmediği sürece tüm alıntılar ve şekiller Stanley Kramer Papers'da
(Koleksiyon 161) bulunan bir dizi belgeden alınmıştır. Özel Koleksiyonlar
Bölümü, Charles E. Young Araştırma Kütüphanesi, California Üniversitesi, Los
Angeles.
Stanley
Kramer, 1950'ler ve 1960'larda toplumsal sorun yaratan filmlerin tartışmasız en
önemli yapımcı-yönetmenidir. 1930'ların başında MGM'de arka planda çalışan bir
işçinin alt pozisyonundan başlayarak Kramer, sektör hiyerarşisinde yavaş yavaş
yükseldi ve sonunda bağımsız yapımcı David Loew'in yönetici asistanı
pozisyonunu elde etti. 1948'de Kramer, United Artists ile bağımsız yapımcı
olarak bir dağıtım sözleşmesi imzaladı ve bu sözleşme için dört yılda beş film
çekti: So This is New York (Fleischer, 1948), Champion (Robson,
1949), Home of the Brave (Robson) , 1949), The Men (Zinnemann,
1950) ve Cyrano de Bergerac (Gordon, 1951). Kramer, ilk fotoğraflarından
itibaren, sanatsal ve özellikle ticari açıdan başarılı olduğu kanıtlanmış,
nispeten düşük bütçeli filmlerde ciddiyet ve olgunlukla ele aldığı cesur, zor
ve hatta tabu konuları ele alma konusunda bir üne kavuştu. Örneğin 24 günde
600.000 doların altında bir bedelle vurulan Champion , profesyonel boks
dünyasındaki çirkinlik ve yozlaşmayı konu alıyordu; Tamamen özel yatırımcılar
tarafından finanse edilen Cesurların Evi , ırk önyargısını açıkça ele
alan ilk filmlerden biriydi; ve The Men, ağır yaralanan 2. Dünya Savaşı
gazilerinin dünyasını ve onların memleketlerindeki hayata uyum sağlama
mücadelelerini konu alıyordu. Bir röportajında belirttiği gibi Kramer 'filmi
ayrımcılığa, nefrete, önyargıya ve aşırı güce karşı gerçek bir silah olarak
kullanmak' istiyordu (Aberdeen, 2000, s. 152).
Cyrano'dan
sonra
Kramer, Columbia ile bağımsız bir anlaşma imzaladı ve bu anlaşma için 1951 ile
1954 yılları arasında on bir filmin yapımcılığını üstlendi : The Death of A
Salesman (Benedek, 1951); Vahşi Olan (Benedek, 1953); ve Kabil
İsyanı (Dmytryk, 1954). Ancak o dönemdeki açık ara en başarılı filmi, Kramer'in
sözleşmeden doğan önemli bir yükümlülüğünü yerine getirebilmesi için
Columbia'nın United Artists adına yapmasına izin verdiği High Noon
(Zinnnemann, 1952) idi. Onun sırasında
127
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
Columbia'da
geçirdiği dört yıllık sürenin ardından, kendisini "yalnızca bir şirket
yöneticisi değil, yaratıcı bir film yapımcısı" olarak gören Kramer,
kendisini binbaşının patronu Harry Cohn ile birkaç kez anlaşmazlığa düşerken
buldu. Hiç de şaşırtıcı olmayan bir şekilde, kontratı sona erdiğinde Kramer,
bağımsız film yapımının daha gelişmiş bir biçimi için o zamana kadar mucizevi
mali iyileşmesini tamamlamış olan United Artists'e dönmeyi seçti.
Yapımcı
olarak kariyerinin bu üçüncü bölümünde Kramer, aynı zamanda yönetmen rolünü de
üstlenmeye karar verdi ve başarılı bir film yapımcısı oldu. Bu ikili
kapasitedeki ilk filmi, tıp mesleğinin Tanrı'yı oynamayı seven kibirli bir
doktor için tuzaklarını ele alan bir film olan Not As A Stranger (1955) idi
ve sağlam bir hit oldu. Ancak yapımcı yönetmen olarak ikinci filmi olan Gurur
ve Tutku (1957) adlı geniş ekran dönem destanı büyük bir gişe fiyaskosuydu.
Çapraz teminatlı iki film, United Artists'e 700.000 $ zarar bıraktı (Balio,
1987, s. 143). Ancak bu kayba rağmen, United Artists ve film yapımcısı 31
Aralık 1957'de yeni bir çok filmli anlaşma imzaladı; bu anlaşmaya göre Kramer
altı film yapmak ve bunlardan üçünü yönetmek zorundaydı (ayrıntılar için bu
bölüme bakın) anlaşma).
Bu
filmlerden ilki, Nathan E. Douglas (kara listedeki yazar Nedrick Young'ın takma
adı) ve Harold Jacob Smith'in The Defiant Ones (TDO) adlı orijinal senaryosuna
dayanıyordu . Hikaye, birbirlerinin ırkından nefret eden ancak
birbirlerine zincirlendiklerinden hayatta kalmak için birbirlerine bağlı olmak
zorunda olan, biri siyah diğeri beyaz iki mahkumdan oluşan zincirleme bir
çeteden kaçış etrafında dönüyor. Mülk için rekor düzeyde 75.000 dolar harcayan
Kramer, ortak girişimci olarak Curtleigh Productions ile anlaşmaya vardı.
Curtleigh, Tony Curtis ve o zamanki eşi Janet Leigh tarafından kurulan bağımsız
bir yapım şirketiydi. Curtleigh'in TDO yapımına katılımı, Curtis'in iki
ana başrolden biri olan John 'Joker' Jackson'ı canlandırma anlaşmasıyla
birlikte bir paket olarak geldi. İkinci başrol için Kramer, dönemin önde gelen
siyahi oyuncusu Sidney Poitier'i işe aldı. 881.904 $'lık (dönem için) çok düşük
bir bütçeyle (toplamda 128.196 $ ertelenmiş) Kramer, çekimleri yedi haftada
tamamladı ve farkındalık yaratmayı amaçlayan düşük bütçeli sosyal sorunlu filmlerin
yapımcısı olarak ilk günlerine dönüşün sinyalini verdi. önemli sosyal
konulardandır.
United
Artists'in filmi pazarlaması, Kramer'in "cesur ve uzlaşmaz temaları ele
almaktan korkmayan" farklı bir film yapımcısı olarak artan itibarından
yararlandı ve filmi bir jüriye sundu.
128
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
'Amerikan
sinema yapımının alışılmadık bir örneği olarak' çok sayıda uluslararası
festival. Dağıtımcı aynı zamanda resmin önemini ve tartışmalılığını da
vurguladı ve aralarında zincir çetesine vurgu (sisteme karşı protestoları
tetikleme umuduyla) ve zincirleme bağlantının güçlü bir sembol olarak öne
çıkmasının da bulunduğu bir dizi önemli noktanın altını çizdi.
Film,
Chicago'da harika eleştirilerle açıldı ve ardından ülkenin geri kalanına açıldı
ve iki Oscar (En İyi Senaryo ve En İyi Siyah Beyaz Sinematografi) dahil olmak
üzere pek çok ödül kazandı. Kramer'in toplumsal sorunlara yönelik bir film
yapımcısı olarak imajı açısından belki de daha önemlisi, film,
"zamanımızın derin sorunlarından birine sinema açısından uygar,
yetişkinlere yönelik yaklaşımı nedeniyle" New York Gazete Birliği Birinci
Sayfa Sinema Filmleri Ödülü'ne layık görüldü. ' United Artists için 1 milyon
dolar kâr elde etmesine rağmen , filmin Lomitas için getirisi 17.324,71
dolarlık çok az bir net kârdan ibaretti (brüt gelire katılım anlaşması yapan
Curtleigh, filmden önemli bir kâr elde etti).
Kramer'in
bir sonraki filmi Sahilde'ydi ve başka bir büyük toplumsal sorunu,
nükleer silahlardan dolayı insan neslinin tükenme tehlikesini ele alıyordu.
Film, Nevil Shute'un çok satan romanından uyarlanmıştı. Bu roman nükleer bir
soykırım sonrasını konu alıyordu; bu roman, radyasyonun gezegende yaşamın
olduğu son yer olan kıtalarına ulaşmasını bekleyen Avustralyalıların
hayatlarını temsil ediyordu. Yapım, aralarında Gregory Peck, Ava Gardner ve
Fred Astaire (alışılmadık bir dramatik rolde) gibi Hollywood efsanelerinin de
bulunduğu yıldız bir kadronun ilgisini çekti. Her ne kadar Kramer
yapımcı-yönetmen olarak her iki maaşını da ertelemiş olsa da, Astaire kendi
maaşından 40.000 $ erteledi ve Peck brüt gelirin yüzde 10'una karşılık yalnızca
250.000 $ kabul etti; filmin bütçesi TDO'nun maliyetinin neredeyse üç buçuk
katıydı . 3 milyon doları aştı . Filmin prodüksiyonu iki buçuk
aydan fazla sürdü ve Kramer'in diğer birçok filmi gibi, film radyasyondan ölüme
bir alternatif olarak ötanaziyi teşvik ediyor gibi göründüğü için Prodüksiyon
Kodu İdaresi ile bir savaşla karşı karşıya kaldı .
Filmin
tanıtımı için United Artists, filmi sinema tarihinin en önemli filmlerinden
biri ilan etmek ve gala gününü tüm dünyada önemli bir olay haline getirmek için
yoğun bir çaba harcadı. Bu, filmin şu sloganlarında açıkça görülmektedir:
'Endüstri Tarihinde Dünya Daha Önce Hiçbir Zaman Birbirine Bağlanmamıştı'
129
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
Birlikte
Tek Sinema Filminde'; 'Dünyanın Her Yerindeki Herkes İçin İlk Sinema Filmi'; ve
'Hayatınızda Başka Bir Sinema Filmi Görmezseniz, Sahilde Görmelisiniz'. Pazarlamaya
yönelik bu yaklaşımın sonucu olarak film, altı kıtanın on sekiz büyük şehrinde
benzeri görülmemiş bir eşzamanlı gösterime girdi; film aynı zamanda Moskova'da
1.200 seçilmiş Sovyet yetkilisi ve Beyaz Saray'da ABD başkanı Eisenhauer için
özel olarak gösterildi.
de
ABD'de resim yapma kurallarını 'görmezden gelme' veya 'bir kenara atma' ve
'tamamen açık sözlülükle' temaları ele alma eğilimini vurgulayarak Kramer'in
katkısını vurguladı . Hollywood'un "dokunulmaz" şarkısı . Kritik ve
ticari başarısına rağmen (film dünya çapında 7.189.915 dolar hasılat elde etti),
filmin yüksek bütçesi ve Peck'in brüt katılım anlaşması, filmin 700.000 dolar
kaybetmesi anlamına geliyordu.
Kramer'in
üçüncü filmi Rüzgârın Mirası, bireysel özgür düşünme konusunu ve bunun
bir lise biyoloji öğrencisiyken nasıl yargılandığını ele alıyordu.
Şekil 3.1 Lomitas Productions
Picture On the Beach filminde Ava Gardner'ı yöneten Stanley Kramer .
130
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Öğretmen,
1920'lerde Amerika'nın güneyindeki küçük bir kasabada Hıristiyan kökten
dinciler tarafından evrim teorisini yasa dışı olarak öğretmekle suçlanmıştı.
Film, Jerome Lawrence ve Robert E. Lee'nin bir oyunundan uyarlandı ve Amerikan
hukuk tarihinin en ünlü davalarından biri olan 1925 Tennessee ile John
Scopes davasına ("Maymun Davası" olarak da bilinir) dayanıyordu .
Senaryosu TDO'nun aynı Oscar ödüllü yazar ekibi tarafından yazılan film,
Spencer Tracy, Fredrick March ve Gene Kelly'nin (tıpkı Kramer'in önceki
filmindeki Astaire gibi alışılmadık dramatik bir rolde) liderliğindeki başka
bir yıldız oyuncu kadrosunun ilgisini çekti . Prodüksiyonun bütçesi,
Kramer ve Kelly'nin sırasıyla maaşlarının tamamını ve bir kısmını ertelemesiyle
2,3 milyon dolardan biraz fazla olarak belirlendi; bu sefer yalnızca iki oyun
yazarının brüt katılım anlaşması vardı.
Rüzgârın
Mirası PCA ile destansı bir savaşı kışkırttı. Film dini fanatizme
saldırırken, zaten zayıflamış olan Yapım Kurallarına yeni bir darbe vurma
potansiyeline sahipti. Kramer, PCA'nın bazı tavsiyelerini kabul etse de
(özellikle filmde tasvir edilen topluluğun 'Gerçek Hıristiyan inancını temsil
etmediği'), film, esas olarak Henry Drummond'un temsil ettiği eğitici bir ton
benimseyerek polemik doğasını korudu. Spencer Tracy) bağnazlığın ve
köktenciliğin tehlikelerini açığa çıkaran monologlar.
Diğer
iki Lomitas filminde olduğu gibi, United Artists de filmin tartışmalı
unsurlarını ve Kramer'in vicdanlı bir film yapımcısı olarak tartışılmaz
değerini vurguladı. Çok sayıda ödüle ve övgü dolu eleştirilere rağmen filmin
ABD ve dünya çapındaki toplam hasılatı 1.792.336 dolardı. Yalnızca reklam ve
pazarlama maliyetlerinin 1 milyon doları aşmasıyla film, hem yapımcı hem de
dağıtımcı için büyük bir hayal kırıklığını temsil eden ağır bir kayıp (1,7
milyon dolar) kaydetti.
Her
ne kadar bu durumda film yapımcısının bağımsızlığı United Artists'le yaptığı
yapım anlaşmasıyla belirlense de Stanley Kramer aynı zamanda kişisel bir görsel
stile sahip bir film yapımcısı ve bu da çalışmalarının eleştirmenler tarafından
genellikle göz ardı edilen bir yönü. Onun alamet-i farikası, derin odaklı
sinematografi kullanımı ile dramatik durumların kademeli olarak gelişmesine
olanak tanıyan son derece uzun çekimlerin (çoğunlukla süresi iki veya üç
dakikadan fazlayken bazı durumlarda tek tek sahneler yalnızca tek bir uzun
çekimden oluşur) kullanılmasının birleşimidir. ve sahnenin sonunda zirveye
ulaşın. Örneğin The Defiant Ones'daki her sahne ortalama iki buçuk
dakika sürerken, On the Beach ve Inherit the Wind'de sırasıyla üç
ve dört dakika sürüyor.
131
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
Filmlerinin
gergin dramatik durumlara yaptığı vurgu nedeniyle Kramer sıklıkla 180 derecelik
izleme çekimleri (iki karakterin bir çerçeve değişimindeki konumları) kullanır;
bu çekimler sıklıkla yaklaşmakta olan dramatik bir tersine dönüşü veya bir
karakterin diğer karaktere göre avantaj elde ettiğini gösterir. Bu, özellikle
iki farklı kaleme alınmış düşman içeren The Defiant Ones ve Inherit
the Wind'de belirgindir . Bu tür stilistik seçimlerin yarattığı estetik
etkilerin yanı sıra, oyuncuların önemli bir süre kesintisiz hareket etmelerine
olanak tanıdığı için performanslarını da kolaylaştırıyor. Kramer'in yönetimi
altında Tracy, Poitier ve Curtis Başrolde En İyi Erkek Oyuncu dalında Oscar'a
aday gösterilirken, aynı üçü Frederick March ve Fred Astaire ile birlikte
ABD'de ve uluslararası düzeyde başka oyunculuk ödülleri kazandı.
Kramer
üç filmin yönetmenliğini ve yapımcılığını üstlenmesine rağmen, UA ile yaptığı
anlaşmada belirtilen diğer üç filmin yapımcılığını hiçbir zaman üstlenmedi. Inherit
the Wind'in ağır kayıplarına rağmen UA ve Lomitas, 2 Şubat 1960'ta
Kramer'in yöneteceği ve yapımcılığını üstleneceği üç film için yeni bir dağıtım
anlaşması imzalarken, önceki sözleşmeden kaynaklanan yükümlülükleri yeni
anlaşmaya devredildi . Film yapımcısı, gişede büyük bir başarı elde etmeden
önce soykırım ve Nazi suçları ( Nürnberg Kararı , 1961), ırkçılık (Basınç
Noktası, Mısır Tarlası, 1962) ve çocukların sakatlıkları (Bir Çocuk
Bekliyor , Cassavetes, 1963) gibi zor konuları ele almaya devam etti. It's A
Mad, Mad, Mad, Mad World (1963) komedisiyle ofis . Bu filmlerden sonra
Kramer Columbia'ya taşındı ve 1967'de tartışmasız en ünlü filmi Bil Bakalım
Akşam Yemeğine Kim Geliyor?
Stanley
Kramer kendisine ve filmlerine farklı bir kimlik yaratarak önemli bir kariyer
kurmayı başardı. Ancak bu başarının dezavantajı, kurduğu çeşitli üretim
birimlerinden hiçbir zaman kar elde edememesiydi. 1955 ile 1963 yılları
arasında Kramer'in filmleri gişede şaşırtıcı bir şekilde 7 milyon dolar
kaybetti; bu kayıp United Artists tarafından karşılandı. Asıl sorun, Kramer'in
ürün farklılaştırma eksikliğinden muzdarip olması, yani yalnızca tek türde bir
film, toplumsal sorun yaratan film üretmesiydi. Bu, bu tür filmlerin çekiciliği
geçtikten sonra trendleri takip edecek veya ticari açıdan başarılı filmler
üretecek durumda olmadığı anlamına gelir (Balio, 1987, s. 160). Sonuç olarak,
çok farklı filmlerle Amerikan sinemasına önemli bir katkı yaptı, ancak kendine
ait bir yapım şirketi kurmayı başaramadı.
132
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Notlar
1 . Alıntı: Balio, 1987, s. 142.
2 . Alıntı: Monaco, 2001, s. 26.
3 . Monako, 2001, s. 182.
4 . Staiger, 1983, s. 78.
5 . Schatz, 1999, s. 323.
6 . Çantalar, 1996, s. 215; Hillier, 1994, s. 7.
7 . Balio, 1985, s. 403.
8 . Aberdeen, 2000, s. 158.
9 . Rakamlar
Schatz, 1996, s. 435; ve Schatz, 1999, s. 101-1 290 ve
10. Conant, 1976, s .
352.
1 1. Balio, 1987, s. 19.
1 2. Balio, 1985, s. 401.
1 3. Quart ve Auster, 2002, s. 43.
1 4. Schatz, 1999, s. 295.
1 5. Cripps, 1997, s. 212; Balio, 1987, s. 124.
1 6. Hagopian'dan alıntı, 1986, s. 28.
1 7. Alıntı: Schatz, 1999, s. 346.
1 8. Lev, 2003, s. 25.
1 9. Davis, 1997, s. 22.
2 0. Şekil Gomery, 1986, s. 175.
2 1. Balio, 1976, s. 216.
2 2. Balio, 1976, s. 230.
2 3. Balio, 1976, s. 234.
2 4. Staiger, 1983, s. 77.
2 5. Lev, 2003, s. 62.
2 6. Sklar, 1975, s. 285.
2 7. Rakamlar Davis, 1997, s. 30.
2 8. Televizyon setlerinin yaygınlaşmasına
ilişkin rakamlar Balio, 1976, s. 224. Televizyon kanalı sayısındaki artışa
ilişkin rakamlar Lev, 2003, s. 9.
2 9. Staiger, 1983, s. 75.
3 0. Balio, 1987, s. 3.
3 1. Balio, 1987, s. 25.
3 2. Balio, 1976, s. 234.
3 3. Balio, 1987, s. 46.
3 4. Balio, 1987, s. 51.
3 5. Rakamlar Balio, 1976, s. 237.
3 6. Rakamlar 'Ek 1: United Artists Yurtiçi
Yayınları, 1951-1978 (Lopert Yayınları dahil)', Balio, 1987, s. 349-8
3 7. Sözleşme 'UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO
Finansman ve Dağıtım Anlaşması', Kutu 258, Klasör 2, Stanley Kramer Yazılarında
mevcuttur.
133
Olağanüstü
Kararnamenin Etkileri
(Koleksiyon
161). Özel Koleksiyonlar Dairesi, Charles E. Young Araştırma Kütüphanesi.
3 8. UA
Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve Dağıtım Anlaşması, s. 2.
3 9. UA
Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve Dağıtım Anlaşması, s. 6.
4 0. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 40.
4 1. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 54-6
4 2. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 57-8
4 3. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 20.
4 4. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 21.
4 5. Balio, 1990, s. 180.
4 6. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 10.
4 7. Lev, 2003, s. 202. Lev, bu genel masrafın
ulaştığı bütçenin bir rakamını veya yüzdesini içermese de Balio, önde gelen
Columbia'lı arkadaşlarının Stanley Kramer gibi bağımsız film yapımcılarından
bir film bütçesinin yüzde 25'i kadar yüksek bir genel gider talep ettiğini
belirtti (1987) , s.141). Paramount'un suçlamalarının Columbia'nın
suçlamalarına benzer olduğu varsayılabilir.
4 8. Davis, 1997, s. 34; Monako, 2001, s. 14.
4 9. UA Corp - Lomitas OTB, ITW, TDO Finansman ve
Dağıtım Anlaşması, s. 6 ve
5 0. Balio, 1990, s. 170.
5 1. Balio, 1987, s. 161.
5 2. Balio, 1990, s. 170.
5 3. ABD'deki sanat sineması piyasasına ilişkin
alıntılanan tüm rakamlar Doherty, 1988, s. 32.
5 4. Youngstein'dan alıntı: Doherty, 1988, s. 22.
5 5. Lev, 2003, s. 198.
5 6. Lev, 2003, s. 63.
5 7. Monako, 2001, s. 10.
5 8. Balio, 1987, s. 113.
5 9. Davies, 1981, s. 121.
6 0. Monako, 2001, s. 3; Davis, 1997, s. 62.
6 1. 1948-67 döneminde 10 milyon doları aşan
filmlerin sayısı Finler, 2003, s. 356-9'da bulunan Box Office Hits 1914-2002
tablosundan hesaplanmıştır.
6 2. Bu tahmin 1961 yılı içindir ve Monaco, 2001, s.
11.
134
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
6 3. İlk on, Finler, 2003, s. 358.
6 4. Segrave, 1999, s. 33.
6 5. Rakamlar Finler, 2003, s. 320 ve Balio,
1987, s. 317.
6 6. Davis, 1997, s. 59.
6 7. Balio, 1987, s. 114.
6 8. Elbette sanat sineması alanında ve düşük
bütçeli/sömürü alanlarında birçok yeni dağıtım şirketi vardı, ancak stüdyo
döneminde olduğu gibi bu dağıtımcılar marjinaldi ve onlarla aynı alanda rekabet
edebilecek durumda değillerdi. ana güçler.
6 9. Schatz, 1996, s. 480.
BAĞIMSIZLAR İÇİN
İZLEYİCİ:
MİLLETİN GENÇLERİNE YÖNELİK SÖMÜRÜ
FİLMLERİ
~l — — 1
Bağımsız
film yapımcısı [1960'larda] biraz gerilla savaşçısına benziyordu - hızlı ve
esnek hareket edebiliyor ve koşullardaki değişikliklere anında tepki
verebiliyordu - oysa büyük bir ordu, ayakta kalması için bir bürokrasiye sahip
olması gereken büyük bir stüdyoya benziyordu. hepsi bir arada ve bu da tepki
süresini yavaşlatır.
Roger
Corman, film yapımcısı 1
Yapımcılar
her zaman 'ağırbaşlı' filmler yapmak istediler. Bu pek de iyi bir kelime değil.
'Güzel' resimler yapmak istiyorlardı. Anneleri, eşleri ve arkadaşları için
resimler yapmak istiyorlardı. Ve kahretsin, anneleri ve arkadaşları artık
resimlere gitmiyor !
Samuel
Z. Arkoff, yapımcı ve distribütör 2
Büyük
stüdyolar Paramount Kararnamesi'nin etkileriyle, ancak çoğunlukla ekonomik
durgunluğun etkisiyle baş etmeye çalışırken, Poverty Row stüdyoları yalnızca
ikincisiyle uğraşmak zorunda kaldı. ABD Adalet Bakanlığı çabalarını kesinlikle
Büyük Beş ve Küçük Üç üzerinde yoğunlaştırmış, sektördeki konumları marjinal
olduğundan ve Büyük Beş ile gizli anlaşmaları minimum düzeyde olduğundan diğer
tüm şirketleri davanın dışında bırakmıştı . Ancak ekonomik durgunluk, Allied
Artists (eski adıyla Monogram Pictures), Republic Pictures ve diğer küçük
şirketler gibi şirketleri daha da derinden etkiledi.
135
136
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
stüdyolardan
daha güçlü bir şekilde. Poverty Row stüdyoları yalnızca azalan izleyici
kitlesi, azalan karlar ve büyük bütçeli filmlerin yükselişiyle başa çıkmak için
yeterli kaynaklara sahip olmamakla kalmadı , aynı zamanda baskın bir sergi
uygulaması olarak çifte faturanın sona ermesi ve kapanışla da uğraşmak zorunda
kaldı. Geleneksel olarak Poverty Row firmalarının en iyi müşterileri olan
yüzlerce küçük mahalle tiyatrosu. Daha da önemlisi, bu düşük bütçeli şirketler,
o ilk yıllarda B filmlerini örnek alarak aksiyon odaklı, ucuza yapılan şovların
aracı haline gelen televizyonun şiddetli rekabetiyle karşı karşıya kaldı. 3
Büyük devler, geniş ekran ve 3 boyutlu gibi yeni sergileme
teknolojilerine yatırım yaparak ve yalnızca büyük ekranda takdir edilebilecek son
derece pahalı destanlar ve gösterilerle bu yeni ortaya çıkan rakiple savaşmaya
çalışsaydı, Poverty Row stüdyoları bunu başarabilecek konumda değildi.
1940'ların sonunda 1,5 milyon dolara ulaşan bütçelerle ara sıra filmleri
finanse etme girişimlerine rağmen ya teknolojiye ya da gişe rekorları kıran
filmlere yatırım yapıyorlar (bkz. Bölüm 3).
bağımsız
film yapımcılığı kategorisinin 1940'ların sonu/1950'lerin başında yeni bir
döneme girdiği ileri sürülebilir . Bu döneme üç temel unsur damgasını vurdu:
yeni dağıtım kuralları (en azından 1930'larda ve 1940'larda oluşturulduğu
şekliyle çifte faturanın sonu); bir dağıtım stratejisi, izleyici oluşturmanın
bir yolu ve bir sinema filmi türü olarak 'sömürüye' büyük bir vurgu; 4 ve
son olarak, düşük bütçeli şirketlerin, 1950'lerde ortaya çıkan, ancak
başlangıçta büyükler tarafından göz ardı edilen, özellikle güçlü bir demografik
grup olan genç bir kitleye hitap etme yönündeki bilinçli çabası. Bu üç faktör,
Allied Artists ve Republic gibi şirketlerin durgunluktan kurtulmasına olanak
tanırken, Lippert Pictures, Embassy Pictures, William Castle Productions, Roger
Corman (bir dizi yapım şirketi ve kendi dağıtım şirketi Filmgroup aracılığıyla)
gibi yeni gelen şirketlerin de ekonomik durgunluktan kurtulmasını sağladı. ve American
International Pictures piyasada hak iddia etmeye çalıştı.
Düşük
kaliteli bağımsız film yapımcılığı, 1960'ların sonlarına kadar nispeten
istikrarlı bir şekilde bu görünümde devam etti; yeni, daha ağır bir durgunluk,
eski stüdyoların düşük bütçeli bağımsız film yapımı modunu benimsemesine ve
bağımsız sinemanın yeni bir markasını yaratmasına yol açtı. 5. Bölüm'de
tartışılmaktadır. Bu bölümün amaçları doğrultusunda, alt sınıf bağımsız sinema
tarihinin ikinci aşaması, 1950'lerin başlarından 1960'ların sonuna kadar uzanır
ve sinemanın (temel özelliklerini olmasa da) süresini yansıtır . üst düzey
bağımsız film yapımcılığının ikinci aşaması.
137
Bağımsızlar
için Seyirci
GENÇ
İZLEYİCİLERİN YÜKSELİŞİ
Düşük
bütçeli bağımsız film yapımında yaşanan en önemli gelişme ve muhtemelen
durgunluk dönemindeki kurtuluşu, genel anlamda genç izleyici olarak etiketlenen
belirli bir izleyici demografisinin ortaya çıkmasıydı. Barry Keith Grant'e göre
10 ila 35 yaş arasındaki tüm insanları kapsayan bu demografi, üç ana alt
kategoriyi içeriyordu : çocuklar, gençler (12 ila 19 yaş arasındaki genç
bireyleri içeren yeni türetilmiş bir yaş grubu) ve ergenlik sonrası veya genç
yetişkinler (20 ila 35 yaş arası). 5 Son iki kategori, 1950'lerde
toplam film izleyicisinin yüzde 70 ila 80'ini temsil ediyordu; 6 ancak on yılın
ortasına kadar genç yetişkinler ve özellikle gençler, kendilerine özel olarak
hazırlanmış filmleri henüz görmemişlerdi.
Alt
düzey bağımsızlar için bu üç kategoriden en önemlisi ikinci kategori olan
gençlerdi. Ayrı bir sosyolojik varlık olarak ergen, 1950'lerin Amerikan
toplumunun ve kültürünün doğrudan bir ürünüydü. Gençler ayrı bir grup olarak
ilk kez 1940'larda çok sayıda yetişkinin askerlik hizmeti nedeniyle uzakta
olduğu ve bu nedenle bazı endüstrilerin gençleri yeni bir potansiyel demografik
grup olarak kabul etmeye başladığı 1940'larda ortaya çıkmış olsa da, onların
ortaya çıkışı, koşulların ortaya çıktığı bir sonraki on yıla kadar fark edilmedi
. Ekonomik refah ve çeşitli kültürel değişimler gençlerin varlığını
belirgin hale getirdi. Thomas Doherty, '1950'lerin gençlerine hem özellikle
yoğun hem de tarihsel olarak yeni bir grup kimliği duygusu kazandıran şey,
onların kuşaksal statülerinin, ergenlik çağındaki sosyal konumlarının
etraflarındaki yetişkin kurumları tarafından dikkatle beslenmesi ve güçlü
bir şekilde güçlendirilmesiydi' diyor . Bu, ilk kez gençlerin aslında yetişkin
gruplar tarafından ' yaş ve rütbeye göre birbirine bağlı, benzer düşüncelere
sahip özel bir topluluk' olarak tanımlandığını ve onların 'psikolojik ve
fiziksel gelişimlerinin dramatik bir şekilde kamuoyu tarafından kabul
edildiğini' gösteriyor. 8 Sonuç olarak gençlerin yaşamı, tarzı ve
alışkanlıkları kamusal söylemin merkezi konuları haline geldi ve gençlerin
yaşamının medyada temsil konusu haline gelmesi yalnızca bir zaman meselesiydi.
ABD
toplumunda gençlerin ortaya çıkmasının belki de en önemli etkisi - en azından
kültür endüstrileri açısından - harcanabilir gelirlerinin önemli bir bölümünü
(yaklaşık yüzde 15 veya yılda 1,5 milyar dolar) harcama eğilimiydi. boş zaman
etkinlikleri ve kültürel ürünler, özellikle de filmler, müzik kayıtları ve boş
zaman dergileri hakkında. 9
138
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Sinemaya
gitmeyi bırakıp diğer kültürel ve eğlence faaliyetlerine yönelen diğer
potansiyel film izleyicilerinin aksine gençler, daha yaşlı nesillerin
oluşturduğu trendleri takip etmeyi reddederek en sık sinemaya gidenler olarak
ortaya çıktı. Daha da önemlisi gençler, Amerikan kültürünün geri kalanı için
giderek artan bir şekilde kanaat önderleri haline gelen ve kültürel ürünlerin
satışı için çok çeşitli reklam kaynaklarını harekete geçiren, tüketiciye dayalı
bir ABD ekonomisini ileriye taşıyan grup olarak ortaya çıktılar . 10
Gençlerin
önderlik ettiği genç izleyici kitlesi mevcut olduğunda, büyüklerin gelip o
pazarı ele geçirmesinin sadece bir zaman meselesi olacağı düşünülebilirdi. Bu,
en azından 1950'lerin ortalarına kadar durumu kanıtlamadı. Büyükler , Stanley
Kramer ve Columbia'nın The Wild One (Benedek, 1953 - orijinal adı Hot
Blood), MGM'nin Blackboard Jungle'u (Brooks, 1955) ve Warner'ın Rebel
Without A Cause (Ray, 1955). 11 Bununla birlikte, her üç film de
yetişkin bakış açısıyla nitelendirildi ve belirli bir zihniyete sahip bir
izleyici kitlesini hedef alıp onunla 'konuşmaya' çalışmaktan ziyade, çocuk
suçluluğunu sosyal bir sorun olarak vurguluyor gibi görünüyordu.
Uzmanlar
genç nüfusa hitap etme konusunda isteksiz olsa da, (o zamana kadar stüdyo makinesinin
ayrılmaz bir parçası haline gelmiş olan) üst düzey bağımsızlar da bu görevi
üstlenmek konusunda isteksiz veya başarısız oldular. Bunun nedeni basitti:
Başarılı üst düzey bağımsız yapımcıların çoğu ya 30 yaşın çok üzerinde
tanınmış film yıldızlarıydı ya da stüdyo sisteminden mezun olmuş ve önceki
gruptan bile daha yaşlı olan kısa çizgilerden oluşuyordu. Peter Lev'in
ifadesiyle, 'film endüstrisinin yapısı ve 1950 dolaylarında yaşlanan personel
bu tür [gençlik] filmlerini yapmak için yeterli donanıma sahip değildi'12 ancak
bunların çok muhafazakar zamanlar olduğu ve dolayısıyla film
yapımının da unutulmaması gerekir. Sosyal sorunlarla ilgili (çocuk suçluluğu
dahil) hassas ve tehlikeli bir konuydu.
Büyüklerin
ve üst düzey bağımsızların devre dışı kalmasıyla, alt düzey bağımsızların yolu
sonuna kadar açıktı. Düşük bütçeli bağımsız yapımcılar, özellikle genç
izleyicilerin kendi nesilleri, kendi sorunları, kendi müzikleri, kendi
tarzları, kendi yıldızları ve genç idolleriyle ilgili filmler izlemek istediklerini
erkenden fark ederek onlara tam olarak bu unsurları sağladılar. . Genç
izleyicilerin belirli bir tür filme yönelik eğlence talebini karşılayarak özel
olarak yiyecek ve içecek sağlamaya yönelik bu hamle,
139
Bağımsızların
Seyircisi 'gençlik filmi', çeşitli biçimlere bürünen ve bu bağımsızları
düşük bütçeli film yapımcılığında yeni bir çağa taşıyan özel bir sömürü filmi
türü.
YOKSULLUK
SIRASINDAN SÖMÜRÜ VE
GÖSTERİCİLİĞE
Sömürge
resimleri fenomeni sinemanın kendisi kadar eski olmasına rağmen, 1950'lerin ve
1960'ların düşük bütçeli sömürü filmleri, film içeriğine önceki sömürü
biçimlerinden çok farklı bir yaklaşımı temsil ediyordu (gerçi konu sömürülme
sorunlarına geldiğinde durum böyle değildi). reklam ve tanıtım). Önceki
yıllarda sömürü filmleri, çoğunlukla izleyiciyi eğitme bahanesiyle, özellikle
'yasak merakın tatmini' ile ilgiliydi. 13 Büyüklerin, üst düzey
bağımsızların ve Poverty Row stüdyolarının yaptığı filmlerin içeriğinden
dışlanan zührevi hastalıklar, nesillerin nesilden nesile geçmesi, eşcinsellik,
uyuşturucu kullanımı, evlilik dışı cinsel ilişkiler, kürtaj ve doğum gibi tabu
konular pek çok filmde kendine yer buldu. Amerikan film endüstrisinin
kesinlikle dışında yapılan, eyaletin haklar piyasası aracılığıyla dağıtılan ve
bir dağıtımcının alabileceği her yerde gösterilen filmler (bir gecede sergi
alanına dönüştürülen çadırlar ve depolar dahil). 1910'ların sonlarındaki seks
hijyeni filmlerinin ilk döngüsünden, 1930'ların Kokain Şeytanları (O'Connor,
1935), Reefer Madness (Gasnier, 1936) ve Assassin of Youth (Clifton,
1937) gibi klasik sömürü filmlerine kadar. olağanüstü başarılı Anne ve Baba (Beaudine,
1945), bu tür resimler hiçbir zaman ABD film endüstrisinin bir parçası olmadı.
Çok
sayıda Poverty Row örgütü de filmlerini dağıtmak için eyaletin hak pazarını
kullandığından, sömürü filmlerinin açık sözlü tanıtım tarzını taklit ederek
kendi filmlerine ilgi uyandırabileceklerini kısa sürede fark ettiler. Örneğin,
2. Bölüm'de, Monogram gibi daha büyük Poverty Row stüdyolarının bile , Nazi
döneminde kadınların köleleştirilmesini konu alan oldukça sömürülebilir bir
başlığa sahip olan Women in Bondage (1943) filminin reklamını yapmak
için sömürü taktiklerini nasıl kullandığını gördük. Almanya. Film dağıtımında
sömürü tekniklerinin kullanılması, hızla bu kez film endüstrisinin yapıları
içinde (yine de büyük güçlerden uzakta olsa da) yapılan ve sinemada itibarsız
olmayan yeni bir sömürü filmi markasının ortaya çıkmasının yolunu açtı. tıpkı
1930'ların sömürü filmleri gibi. Monogram Pictures'ın başkanı Steven Broidy'nin
1946'da gururla açıkladığı gibi: 'Biz
140
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
istismara
açık hikayeler. Bize bir başlık verin, size altmış gün içinde tamamlanmış bir
resim sunalım. Acele ettiğimizde hiçbir büyük stüdyo bizimle rekabet edemez.' 14
Aslında o dönemde Monogram iki düşük bütçeli sömürü filmiyle olağanüstü
bir iş yapıyordu; ünlü gangster hakkında bir film olan Dillinger (Nosseck,
1945) ve kendisi tarafından yapılan, kendini açıklayan Karaborsa
Bebekleri (Beaudine, 1945). Annem ve Babamın yönetmeni .
Broidy'nin
Monogram'ın film yapımına yaklaşımına ilişkin açıklaması, bu tür sömürü
filmlerinin temel özellikleri hakkında net bir fikir veriyor:
1 . manşetler
kadar açık sözlü veya tartışmalı bir başlığa sahip gazete manşetlerine
dayanıyor
2 . çeşitli yasa dışı faaliyet biçimlerine ışık tutan, genellikle
ifşa biçiminde bir dizi konuyu kapsar
3 . tartışmalı veya heyecan verici görsel materyal vaat ediyor -
ancak neredeyse hiçbir zaman yerine getirmiyor
4 . ucuz ve hızlı bir şekilde üretilirken, sömürülmeye ayarlandığı
konu hâlâ kamusal söylemde (ve dolayısıyla hâlâ pazarlanabilir)
Açıkçası,
bu tür bir filmin başarısı, büyük ölçüde, dağıtımcı açısından mümkün olan en
düşük harcama miktarıyla maksimum kamu bilincini çekecek şekilde tasarlanan
dağıtım ve gösterim aşamalarındaki 'kullanımına' bağlıdır. Bu filmlerin çoğunun
ele aldığı konunun, trendin veya geçici modanın güncelliği, onlara belirli bir
miktarda tanıtım (ücretsiz reklam) garanti eder ve dağıtımcılar ve
sergileyiciler, para ödeyen müşterileri çekmek için abartılı ve hatta abartılı
reklamlar da dahil olmak üzere mevcut her türlü yolu kullanmaya hazırdır.
Resimde tartışmalı unsurların varlığının kapsamı hakkında açıkça yanlış reklam.
Bayou'nun (Daniels, 1957) yapımcısı Mike Ripps'in canlandırdığı gibi ,
'Bir yerlerde, 15 yaşındaki bir kız genç olabilir... Cajun ülkesinde yetişkin
bir kadındır! . . . ve her Bayou erkeği bunu biliyor!' şunu belirtti:
'[İzleyiciler] bir resmi görmeye gelmiyorlar, bir gösteriyi izlemeye
geliyorlar.' 15 Ve düşük bütçeli bağımsız filmlerin dağıtımcıları,
film neredeyse hiç unutulmaz olsa bile gösterinin unutulmaz olmasını sağlama
işiyle meşguldü. O andan itibaren, 'şovmenlik' kavramı sömürü filmlerinin
yapımcıları, dağıtımcıları ve sergileyicileri için son derece önemli hale geldi
ve düşük bütçeli pazardaki çeşitli oyuncuların bunu şirketlerinin işleyiş tarzı
olarak benimsemelerine yol açtı ( çünkü
141
Bağımsızların
İzleyicilerinden biri olan Steven Broidy, Monogram'ı 'şovmenlik şirketi '
olarak adlandırırken, American International Pictures'ın resmi sloganı
'şovmenliğe adanmış'tı). 16
Piyasaya
sürülen sömürü tablosu ve güçlü şovmenlik, 1950'lerin yeni ortaya çıkan genç
demografisinde mükemmel izleyici kitlesini buldu. Gençlerin kamusal söylemde (ve
gazete manşetlerinde) artan görünürlüğü, onları çok sayıda sömürü filminin
konusu için uygun malzeme haline getirdi. Ve bu filmler gençlerle ilgili
konuları ele aldığından, ana izleyici kitlesi olarak onları özellikle hedef
aldılar, çoğu zaman diğer potansiyel izleyicileri dışlayacak noktaya kadar.
Farklı bir kitle demografisi için yeni bir resim türüyle donatılmış düşük
bütçeli bağımsızlar, Poverty Row imajından uzak durmaya ve sömürü etiketini
kolayca benimsemeye hazırdı. İstismar gençlik resimlerini gösterme ve genç
izleyicileri çekme konusunda uzmanlaşmış yeni bir sergi alanı türü, arabalı
tiyatroyu tamamladı.
Arabalı
Sinemalar Çağı
Amerika
Birleşik Devletleri'nde 1933'ten bu yana az sayıda arabalı tiyatro bulunmasına
rağmen, bu tür sergi alanları II. Dünya Savaşı'nın sonuna kadar popüler olmadı.
17 Buhran ve savaş yılları, yetersiz ses teknolojisi ve elbette
sınırlı sayıda otomobil ve (özellikle savaş yıllarında) benzin kıtlığı,
arabaya binilen mekanın 1930'lar boyunca marjinal bir sergi alanı olarak kalmasını
sağladı. Araç içi hoparlörlerin geliştirildiği 1941 yılında ülkede kırk bir
arabalı sinema salonu vardı. Bu sayı 1946'da 300'e çıktı ve o andan itibaren
katlanarak artmaya başladı: 1947'de 548; 1948'de 820; 1949'da 1.203; ve 1950'de
2.202.18
Arabalı
sinema salonlarının sayısındaki şaşırtıcı artış, pek çok açıdan, 1940'ların
sonlarında banliyölere nüfus göçünün, buna eşlik eden genişleyen otomobil
kültürünün ve daha da önemlisi, çok sayıda sosyalleşme olanağının yokluğunun
doğrudan bir sonucuydu . diğer batı ülkelerindeki, özellikle de Avrupa
ülkelerindeki insanların erişebildiği modeller. İlk kez gösterime giren sinema
salonlarının çoğu büyük metropol bölgelerin merkezlerinde, genellikle
banliyölerden kilometrelerce uzakta yer aldığından, arabalı sinemalar
banliyödekilere sinemaya gitme alışkanlıklarını sürdürürken aynı zamanda kendi
olanaklarından da yararlanma fırsatı verdi. arabalar. Dahası, arabalı sinema
salonları kapalı sinema salonlarına göre çok daha ucuz eğlence sunuyordu.
1940'ların sonlarında ve
142
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
1950'lerin
başlarında, arabalı sinemalara giriş ücreti otomobil başına alınırken, 'kapalı'
veya kapalı sinema salonlarında kişi başına giriş ücreti alınıyordu . Bu, altı
kişilik bir ailenin aslında 1,50 $ veya 2 $ gibi düşük bir ücret karşılığında
dışarıda bir gecenin tadını çıkarabileceği anlamına geliyordu. 19 Son
olarak, Andrew Horton'un öne sürdüğü gibi, ABD'deki kasaba ve şehirlerde
'Avrupalı' sosyalleşme kalıplarının (kafeler ve parklarda veya bir kasabanın merkezi
meydanında yürüyüşler gibi) yetiştirilmemesi, arabaya girmeyi giderek çok
önemli bir merkez haline getirdi. Özellikle genç kuşakların üyeleri arasında
sosyal etkileşim için. 20
Arabaya
binme 'çılgınlığı' 1950'lerde daha da güçlendi ve endüstrinin ticari
yayınlarını bunun 'sergi açısından on yılın en büyük gelişmesi' olduğunu kabul
etmeye zorladı. 21 1956'ya gelindiğinde, 'ozoner'lerin (arabalı
sinemalar için alternatif bir isim) sayısı patlayarak 4.700'e çıktı ve iki yıl
sonra 6.000'e ulaştı (bu sayı tüm ABD tiyatrolarının yaklaşık üçte birini
temsil ediyordu) . 22 Arabalı sinema salonlarındaki çarpıcı artış,
1948 ile 1954 yılları arasında aynı dönemde kapalı sinema salonlarındaki eşit
derecede çarpıcı düşüşle aynı zamana denk geldi; üstü kapalı sinema
salonlarının sayısı 3.000'den biraz fazla azalırken, arabalı sinema
salonlarının sayısı neredeyse 3.000 arttı. . 23
Her
ne kadar sektör açısından arabalı sinemalar geleneksel tiyatroların yerini
alacak kadar yeterli olmasa da (en azından seyirci kapasitesi açısından), 24
yine de hasta sektöre çok ihtiyaç duyulan canlandırıcı enjeksiyonu
sağladılar. 1950'lerin sonlarındaki zirve sırasında arabalı sinema salonları,
sinema salonu kiralamalarının yüzde 25'inden fazlasını oluşturuyordu ve bu
kesinlikle göz ardı edilebilecek bir rakam değildi. 25 Ancak bu bölümün
amaçları açısından önemli olan , bu tür tiyatroların ana müşterilerinin
gençler, özellikle de gençler olduğunu hemen fark eden düşük bütçeli
bağımsızlar için arabalı sinema salonlarının ana sergi alanları haline
gelmesiydi . Yakalanmadan alkol tüketebilecekleri ve genç çiftlerin gözlerden
uzak vakit geçirebilecekleri yerler olarak algılanan arabalı sinemalar, gençler
için özellikle çekici ve ucuz eğlence seçenekleri haline geldi.
Arabaya
giriş, sergide yeni bir trendi temsil ettiğinden, buna bir dizi yeni sergi
uygulamasının eşlik etmesi şaşırtıcı değil. Bunlardan en önemlisi 'gençlik
çifte faturası'ydı. 26 Bir A filminin bir B filmiyle eşleştirildiği
1930'lu ve 1940'lı yılların "klasik" çift uzun metrajlı sunumundan
farklı olarak, yeni uygulama bütçe, süre ve genellikle tür açısından benzer
olan iki filmin eşleştirilmesini içeriyordu. özellikle genç kitleyi hedef aldı.
Bu uygulamanın ardındaki mantık, distribütörün oldukça yüksek kira talep
etmesine olanak sağlamasıydı.
143
Bağımsızlar
için tek film rezervasyonlarından ziyade sinemalardan gelen bir
izleyici kitlesi. Bunun nedeni, bağımsız olarak üretilen düşük bütçeli
filmlerin normalde çifte faturanın alt yarısında yer almasıydı; bu da
dağıtımcının film için yalnızca sabit bir ücret alması anlamına geliyordu (en
yüksek faturalandırmanın brüt yüzdesine karşılık). Bununla birlikte, bir çift
benzer filmi dağıtarak A ve B arasındaki ayrım ortadan kalkarken, alt düzey bir
dağıtım şirketi her iki filmi de ana ilgi çekici yerler olarak görebilir ve bu
nedenle, eğer filmler başarılı olursa sağlıklı bir gişe yüzdesi toplayabilir.
Bu türden ilk eşleşmelerden biri, American International Pictures tarafından
dağıtılan The Day the World Ended (Corman, 1956) ve The Phantom from
10.000 Leagues (Milner, 1956) filmlerini içeriyordu ve katılan tüm taraflar
için çok karlı olduğu kanıtlandı. 27
Uygulamanın
başarısı, çifte banknotun bu versiyonunu arabalı sinemaların temelini
oluşturdu. Kısa süre sonra dağıtımcılar bu plan üzerinde denemeler yapmaya
başladı; bazen ikinci filmin birincinin devamı olduğu bir kombinasyon sunarken,
çoğu zaman güncel bir filmi eski bir filmle eşleştiriyordu (böylece ürünlerini
geri dönüştürüyor ve filmlerinin kullanım ömründen daha fazla yararlanıyordu).
Bu uygulamanın diğer varyasyonları arasında, ilk filmin bir erkek izleyiciyi
hedef aldığı ve ikinci filmin bir kadın, üçlü veya dörtlü banknotları ve hatta
alacakaranlıktan şafağa kadar çoklu gösterileri hedeflediği ikili bir film
vardı. 28 Katılımcılar, özellikle kârları 1949'da 15 milyon dolardan
1959'da 108 milyon dolara sıçrayan imtiyaz stantları için iyi bir iş
anlamına geldiği için bu uygulamayı memnuniyetle onayladılar.29
Genç
izleyici kitlesinin ortaya çıkışı, sömürücü gençlik filminin yükselişi ve
arabalı sinemanın patlaması, düşük bütçeli bağımsız film yapımcılığının
devamının temellerini attı. O halde klasik çifte yasanın sona ermesine rağmen B
filminin 1950'lerde ve 1960'larda hayatta kaldığı iddia edilebilir. Genç bir
izleyici kitlesine ulaşabilecek herhangi bir moda, trend, gelişme veya güncel
haberden para kazanmak için tasarlanmış sömürü filmine dönüştü. Artık
endüstriyel ve ekonomik koşulların 1950'ler ve 1960'larda alt düzey bağımsız
film yapımcılığı arenasını nasıl şekillendirdiğini ve bu dönemde hangi yeni
oyuncuların ortaya çıktığını görmenin zamanı geldi .
TELEVİZYONA
KARŞI DÜŞÜK BAĞIMSIZLAR
B
film pazarındaki düşüş ilk olarak İkinci Dünya Savaşı sonrası yıllarda fark
edilirken, çift uzun metrajlı gösterim uygulaması 1950'lere kadar devam etti.
1954 gibi geç bir tarihte bile ABD nüfusunun yaklaşık yüzde 70'i
144
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Tiyatrolar,
keskin bir şekilde azalan seyirciyi çekmek için umutsuz bir çabayla çifte
banknot oynamaya devam etti. 30 Ancak 1930'larda bu özel sergi stratejisi,
Ekonomik Buhran'ın vurduğu, ucuz eğlenceye açlık çeken Amerikan halkının büyük
bir yüzdesinin ilgisini çekerek işe yaradıysa da , 1950'lerde televizyonun
gelişi bu çekiciliğe son verdi. Bunun nedeni televizyonun kişiye kendi evinin
konforunda ücretsiz eğlence sunmasıydı. Böylece, çifte fatura 1950'lerin ilk
yıllarında devam ederken, izleyicilerin sinemadan uzak durması ya da sinemayı
ziyaret ederken televizyonda izlenemeyecek pahalı geniş ekran gözlükleri tercih
etmesi nedeniyle bir sergileme stratejisi olarak etkinliği ciddi şekilde test
edildi. ve normalde ilk kez gösterime giren eski sinemalarda tek rezervasyon
olarak oynanıyordu.
Televizyon
eski stüdyolar için büyük bir tehdit olarak algılansa da, alt düzey bağımsızlar
için yaşamı tehdit eden bir rakipti. Bunun temel nedeni televizyonun , Poverty
Row stüdyolarının işini tanımlayan ucuz "ekmek ve tereyağı"
filmlerini (özellikle western ve macera filmlerini) kârsız hale getirmesiydi . Ucuz
üretim yöntemlerini taklit eden ve aksiyon odaklı içeriklerini kopyalayan ilk
televizyon programları, B filmlerinin daha kısa versiyonlarıydı. Örneğin,
Cumhuriyet westernlerinin olağanüstü popüler şarkı söyleyen kovboyu Gene Autry,
doğrudan televizyon için resimler yapmaya başladı ve bu nedenle televizyon
izleyicilerine, aynı olmasa da, Cumhuriyet filmlerine benzer içerik sağladı. 31
Çok geçmeden eski B filmleri gerçekten televizyon programları haline
geldi (reklamlara izin vermek için bölüm başına kırk sekiz dakikaya
indirildikten sonra). Bu tür programların giderek genişleyen televizyon
izleyicileri açısından başarılı olduğunu fark eden Republic ve Monogram, film
kitaplıklarının bir kısmını televizyona sattı ve uzun metrajlı yapımlarının
geleceğinin belirsiz olduğu bir dönemde bir miktar kar elde etti.
Tiyatro
katılımcılarının Poverty Row şirketlerinin filmlerini televizyonda yayınlama
kararına şiddetle karşı çıkmaları ve bir süre Republic'in ürünlerini boykot
etmeleri şaşırtıcı değil. Tiyatro seyircilerinin keskin bir şekilde azalmasıyla
birlikte, ucuz biletlere bağımlı olan daha küçük katılımcılar, yıldızların
(Autry gibi) televizyonda tekrar tekrar görünmesinin yıldız değerlerinin
azalmasına yol açacağı görüşünü benimsediler. 32 Ne var ki, bir
ekonomik durgunluk döneminde, filmlerini televizyona kiralamak, büyük ölçüde
televizyonun sunduğu cankurtaran halatı sayesinde, 1950'lerin ortasında ayakta
kalmayı başaran düşük gelirli bağımsızlar için belki de tek çözümdü.
145
Bağımsızlar
için Seyirci
B
filmleri artık televizyonda kolayca bulunabildiğinden, eski Poverty Row
stüdyoları için tiyatro pazarından kiralar o kadar düşük seviyelere düştü ki,
dağıtımcılar üretim maliyetlerini bir kenara bırakın, baskı ve reklam
maliyetlerini telafi etmekte zorlanıyorlardı. 33 O halde
televizyonun, birbirlerine her zamankinden daha fazla ihtiyaç duydukları bir
dönemde, alt düzey bağımsızları ve tiyatro sanatçılarını birbirlerine düşürdüğü
ileri sürülebilir. Ancak tiyatro sergileyicileri birdenbire kendilerini alt düzey
bağımsız yapımcılar ve dağıtımcılar için televizyonun ardından ikincil bir kâr
ve sergi noktası haline geldikçe, en çok zarar görenler onlardı. Bu,
(sektördeki durgunluğun yanı sıra) 1948 ile 1954 yılları arasında 3.000'den
fazla sinema salonunun kapanmasının bir başka nedenidir.
Ancak
1950'lerin başındaki zor günlerde bile, düşük bütçeli bağımsızlar, üretim
fonlarını çekmek için bir dizi fırsata sahipti; bu, muhtemelen üst düzey
meslektaşlarından daha fazlaydı. Peter Lev, 'Hollywood endüstrisi anti-tröst
kararları ve televizyonun popülaritesinden dolayı ekonomik açıdan olumsuzluklar
yaşadığından'' diye savundu, 'küçük stüdyolar ve bağımsız yapım şirketleri
nispeten küçük bütçeli projeler için finansman sağlamayı daha kolay buldu.' 34
Örneğin, Morris gibi önemli finans kurumları, Lippert'in Monte Cristo
Hazinesi (Berke, 1949) gibi projelere 'bir deney amacıyla' ilk parayı
sağlamaya istekliydi. . . düşük bütçeli alanda sinema filmi finansmanı
faaliyetlerinin genişletilmesine yöneliktir.' 35
Mevcut
diğer seçenekler, franchise sahiplerinin yatırımı yoluyla şirketlerin
kurulmasıydı (Monogram'ın kuruluş şekli). Screen Guild (daha sonra Lippert
Pictures) ve American Releasing Corporation (daha sonra American International
Pictures) gibi şirketler bu şekilde kuruldu. Son olarak, pazar küçülmeye devam
ettikçe, büyük kredi kuruluşlarından üretim yatırımı çekebilecek daha
istikrarlı bir operasyon temeli oluşturma umuduyla küçük şirketler arasında
birleşme seçeneği de ortaya çıktı. Variety'nin belirttiği gibi , birleşme
eğiliminin arkasındaki nokta, 'bu küçük dağıtım merkezlerinin aynı müşteriler
için rekabet etmesinin (çoğu minimum kira ödeyen küçük sergiler) ekonomik
olmamasıydı.' 36 Bununla birlikte, Eagle-Lion ve Screen Classics
arasındaki birleşmeye ve birkaç şirket arasında bir dizi birleşme anlaşması
için yapılan müzakerelere rağmen (1950 yazında Monogram ile Lippert arasında
yapılan bir anlaşma da dahil), Variety'nin tahmin ettiği düşük bütçeli film
sektörünün konsolidasyonu , aslında gerçekleşmez.
146
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
SÖMÜRÜ TEENPIC VE
ARKASINDAKİ ŞİRKETLER
Sam
Katzman
Düşük
bütçeli bağımsız pazar, 1956'da özellikle genç izleyicileri hedef alan ilk
istismar filmlerinin gişe rekorları kırmasıyla gelişmeye başladı. Amerikan
sinemasını en az on yıl boyunca sular altında bırakacak olan sömürücü gençlik
dalgasını başlatan yapımcı ve film, Sam Katzman ve Rock Round the Clock'tı (Sears,
1956 - bkz. s. 160'daki Örnek Olay). 1934 ile 1956 yılları arasında Monogram,
Columbia ve kendi Victory Pictures şirketi için yapımcı veya yönetici yapımcı
olarak arkasında neredeyse 200 film ve film sektörünün her alanında engin bir
deneyime sahip olan Katzman, Amerika'daki birkaç deneyimli yapımcıdan biriydi.
'Her filme aynı özen ve ilgiyi göstererek türden türe eşit bir özgüvenle
rahatça geçmeyi başaran' sinema . 37 Dahası, kitleleri
"eğlendirmeyi" amaçlayan, endüstrideki en üretken yapımcılardan biri
olmasa da en üretken yapımcılardan biriydi (1954-56 arasındaki üç yıllık
dönemde inanılmaz otuz yedi filmde yapımcı olarak yer aldı). basit, güncel,
güncel, hızlı ilerleyen ücretlerle.' 38
Blackboard
Jungle'un başarısından sonra Katzman, rock 'n' roll'un kullanılmaya değer
yeni bir trend olarak potansiyelini fark eden ilk kişi oldu. Blackboard
Jungle'un jeneriği sırasında duyulan şarkı 'Rockaround the Clock' muazzam
bir hit haline geldiğinden, Katzman, şarkıyı söyleyen grup Bill Haley and the
Comets ile bir filmde rol almak üzere anlaştı. Şarkının adını alan Rockaround
the Clock filmi de büyük bir hit oldu. Katzman hemen son çılgınlığı temel
alan yeni bir yapım planlamaya başladı . Rock Around the Clock'un (Mart
1956) gösterime girmesinden sekiz ay sonra ve Katzman'ın bu arada
yapımcılığını üstlendiği altı filmden sonra, Don't Knock the Rock (Sears,
1956), 'Dünyanın Arkasındaki Gerçek Hikaye-' sinemalarda gösterime girdi.
Filmin sloganında da söz verildiği gibi Geniş Rock 'N' Roll Manşetleri!'.
Sonraki beş yıl içinde Katzman, sonuncusu Don't Knock the Twist (Rudolph,
1962) ile üç müzik filmi daha çekecek ve farklı bir gençlik çılgınlığı olan
büküm dansından yararlanmaya çalışacaktı.
Katzman'ın
Clover Productions çatısı altında üretilen ve Columbia Pictures aracılığıyla
vizyona giren ilk filminin başarısı, diğer bağımsız yapımcıların ve büyük ve
bağımsız dağıtımcıların müzik filminden başlayarak gençlik sömürüsü kervanına
atlamasına neden oldu.
147
Bağımsızlar
için bir Seyirci . Film eleştirmeni Thomas Wiener'in öne sürdüğü gibi,
"Katzman'ın filmlerindeki sorun, formülün sonsuz çeşitlemelerini ortaya
çıkaracak kadar geniş çapta başarılı olmalarıydı"39, bazı başlıkların
açıkça gösterdiği gibi: Shake Rattle and Rock! (Cahn, 1956); Kaya,
Kaya, Kaya (Fiyat, 1956); Güzel Bebek Kayası (Bartlett, 1956); Bütün
Gece Rock (Corman, 1957); ve Hapishane Kayası (Thorpe, 1957).
Amerika
Uluslararası Resimleri
Gençlik
pazarının gençlerin ilgisini çeken müzik filmlerini ve diğer birçok film türünü
ayakta tutabilecek kadar büyük olmasıyla birlikte, düşük bütçeli bağımsızlar yeni
bir varlık nedeni buldular ve bazı durumlarda neredeyse tamamen bu yeni
izleyici kitlesine hitap ettiler. Yerleşik güçler tarafından görmezden gelindi.
Bu, özellikle 1954'te kurulan ve o zamana kadar 'eski tarz' B filmleri
yayınlayan küçük, bağımsız bir dağıtımcı olan American Realizing Corporation
(ARC) için geçerliydi. 1956'ya gelindiğinde ARC, adını American International
Pictures (AIP) olarak değiştirdi ve yalnızca genç izleyicilere hizmet etme
işindeydi. Richard Staehling'e göre AIP, Sam Katzman ve Richard Zugsmith
(sömürme filmlerinde uzmanlaşmış başka bir yapımcı ), 1955 ile 1969
arasındaki gençlik filmlerinin neredeyse yarısından sorumluydu.40
ARC,
avukat ve eski televizyon yapımcısı Samuel Z. Arkoff ve eski tiyatro yöneticisi
James H. Nicholson tarafından kuruldu. Küçük bir yatırımla (söylentiler 3.000
dolar civarındaydı), bu yatırımın yüzde 20'si ürün konusunda giderek
umutsuzluğa kapılan küçük sergileyiciler tarafından sağlanıyordu.41 Arkoff ve
Nicholson, düşük gelirli şirketler için son derece zor bir dönemde film işine girdiler
. bağımsız şirketlere son Ancak Poverty Row'un kötü mali durumuna rağmen
Republic ve Allied Artists gibi pazar liderleri Arkoff ve Nicholson koşulların yakında
iyileşeceğine inanıyorlardı. İyimserlikleri, stüdyoların B filmlerinin kademeli
olarak kullanımdan kaldırılmasının, düşük bütçeli film pazarında ARC'nin
istismar etmeye hazır olacağı bir ürün sıkıntısı yaratacağı inancında
yatıyordu.
ARC'nin
kurucu ortakları haksız değildi. 1950'lerin ortalarına gelindiğinde,
sergileyiciler ürün konusunda o kadar umutsuz hale geldiler ki '35mm baskı
taşıyan herhangi bir film yapımcısıyla çalışmaya istekliydiler.' 42 Kasım
1955'te ARC, Nisan 1956'dan başlayarak vizyon programını ayda bir filme
genişletme planlarını duyurdu.
148
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Yeni
programın ardından şirket, adını AIP olarak değiştirmişti ve distribütörün söz
verdiği yıl başına film sayısını sunacak olan sözleşmeli beş bağımsız yapım
birimi (bunlardan biri film yapımcısı Roger Corman tarafından yönetiliyordu)
vardı. 43
AIP
bayrağı altında gösterime giren ilk filmler, açıkça genç izleyiciyi hedef alan
iki çocuk suçluluğu filmiydi: Hot Rod Girl (Martinson, 1956) ve Girls
in Prison (Cahn, 1956). Ekim 1956'ya gelindiğinde şirket, Katzman'ın Rock
Around the Clock, Shake Rattle ve Rock! filmlerinin ilk başarılı taklidini
çıkarırken, yılın geri kalan filmleri arasında Runaway Daughters (Cahn)
ve iki bilim kurgu filmi The O- Yaratık (Cahn) ve Dünyayı Fethetti (Corman).
Şirketin bilim kurgu filmleri de yeni genç izleyicilere daha çekici gelebilmek
için 'gençleştirme' sürecindeydi. Garry Morris'in iddia ettiği gibi, ait
oldukları türe bakılmaksızın, AIP'nin 1950'lerdeki filmleri özellikle 'gençlere
ve diğer toplumsal açıdan güçsüz gruplara ve onların gelenekleriyle (uyum,
hırs) alay ettikleri ve reddettikleri bir topluma asimile olamamalarına
odaklanıyordu. ' 44 Bu, gençlerin öncelikli olarak anlatı aracıları
olarak bilinçli olarak ön plana çıkarıldığı, aynı zamanda yaşam tarzlarının,
tarzlarının ve sorunlarının da merkeze alındığı anlamına geliyordu.
Aynı
derecede önemli olan, şirketin filmlerinde yetişkinlerin veya diğer 'otorite
figürlerinin' katılımını en aza indirmek için bilinçli bir karar alması ve
yalnızca gençlere ve genç yetişkinlere odaklanma niyetini daha da açık bir
şekilde ortaya koymasıydı. 45 Dolayısıyla, The Hollywood Reporter
gibi ticari yayınların AIP filmlerini defalarca 'kötü yazılmış, özensizce
kurgulanmış, kötü yönetilmiş düşük bütçeli film(ler)' olarak tanımlamasına
rağmen , hedef kitleleri bunu umursamadı. 46 Yetişkin izleyiciler
için önemli olan Amerikan film yapımının klasik modeli (stüdyo filmlerinin
teknik mükemmelliği ile örneklendiği üzere), gençler için önemli değildi; tıpkı
B filmlerinden ve Amerikan filmlerinden hoşlanan göçmenler, çocuklar, etnik ve
kırsal kesimdeki izleyiciler için önemli değildi. Önceki yıllarda Poverty
Row'un 'hızlı işleri'. O halde, 1950'li ve 1960'lı yılların bağımsız film
yapımcılığı, eski tarz B filmleriyle güçlü bir kökene sahip olmanın yanı sıra,
stüdyo döneminde alt düzey bağımsızların gerçekleştirdiği toplumsal işlevi de
yerine getirdiğini, ana sinemanın dışladığı izleyicilere hitap ettiğini iddia
edebilir. sinema akışı.
Her
ne kadar AIP'nin mali başarısı büyük şirketlerin kârlarıyla
karşılaştırıldığında göreceli olsa da, şirket kısa sürede kendini
149
Bağımsızların
Hedef Kitlesi Düşük bütçeli pazarın lideri. 1958 yılına gelindiğinde, beş
bağımsız birimi halihazırda 58 uzun metrajlı film üretmişken, AIP, filmlerini
aynı anda kapalı tavanlı ve arabalı sinema salonlarında yayınlayan ilk yeni
işletme şirketi oldu (kapalı sinema salonları normalde kapalı sinema
salonlarında film oynatmayı reddettiği için bu hiç de küçümsenecek bir başarı
değil). arabalı sinema salonuyla aynı zamanda). 47 Hızlı ve verimli
bir şekilde çalışan AIP, iki ila üç altı günlük hafta içinde 100.000-150.000 $
gibi düşük bir bütçeyle film yapacak sözleşmeli yapımcılarına finansman
sağladı. Ancak ALP'nin filmlerine yaptığı toplam yatırım , ürününün reklamına
çılgınca harcadığı için bu rakamın çok üzerindeydi (250.000 $ civarına yakın) .
48 AIP , 'Orson Welles'inki kadar farklı ve tanımlanabilir' bir
üslupla karakterize edilen gerçek filmlerinden çok daha fazlası, 49 AIP ,
şirketin üstün olduğu dağıtım ve tanıtım konusundaki yaklaşımıyla ünlü oldu .
Bir
AIP filminin temeli, şirketin pazarlama kampanyasının etrafında inşa
edilebileceği sansasyonel veya güncel bir önermeydi. Arkoff ve Nicholson, film
için senaryo yazmak gibi ikincil sorulara geçmeden önce, bir filmin yapımına
başlangıç noktalarının akılda kalıcı ve kullanışlı bir başlık olduğunu özür
dilemeden kabul ettiler. 50 Bu sürecin tipik bir örneği , 1970'lere
kadar devam eden bir yapım trendi olan motorcu filmleri döngüsüne öncülük eden The
Wild Angels'ın (Corman, 1966) yapım tarihinde görülebilir .
Columbia'da
geçirdiği sinir bozucu bir zamanın ardından Arkoff ve Nicholson, Roger Corman'a
1966 baharında çekilecek ve yaz arabalı sezonda sergilenecek yeni bir AIP filmi
olasılığını tartışmak üzere başvurdu. 'O dönemde ülkede neler olup bittiğini'
kapsamlı bir şekilde tartıştıktan sonra 51 Corman, Life dergisinde
gördüğü bir Cehennem Meleği cenazesi resminden aklına gelen Cehennem Melekleri
hakkında bir film önerdi . 52 Bu, Cehennem Melekleri fenomeninin ön
plana çıktığı dönem olduğundan, Arkoff ve Nicholson, konseptin son derece
sömürülebilir olduğunu düşündüler ve filme hemen yeşil ışık yaktılar. Corman
daha sonra senaryoyu araştırmak ve aynı zamanda filme muazzam bir ücretsiz
tanıtım sağlayacak şekilde Melekleri filmde yer almaya ikna etmeye çalışmak
için bir dizi Cehennem Melekleri mekanını ziyaret etti. Melekler, Corman'la bir
dizi hikaye paylaştı; yapımcı bunlardan bazılarını filmde farklı olay örgüsü
olarak kullandı ve aynı zamanda yapımda yer almayı da kabul ettiler. McGee ve
Robertson'a göre filmin 'bağlantılı bir hikayeden ziyade bir dizi anekdot
olarak ortaya çıkması' şaşırtıcı değil, ancak benzer temalı filmlerde
bulunmayan bir özgünlük damgası taşıyordu. 53
150
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Şekil
4.1 Onların inancı şiddettir. Roger Corman'ın The Wild Angels filminde
Peter Fonda, Bruce Dern ve diğer Cehennem Melekleri belaya hazır .
Meleklerin
filme katılımı projeye büyük bir tanıtım sağlasa da AIP ve Corman burada
durmadı. Filmin reklamı tartışmalı sloganla yapıldı: 'Onların İnançları
Şiddet, Tanrıları Nefrettir'. . . ve Kendilerine Vahşi Melekler Diyorlar',
diğer reklamlarda ise izleyicileri rahatsız edecek şok edici bir gösteri vaat
eden 'zamanımızın en korkunç filmi' olarak bahsedildi. Ekteki posterde deri
kaplı Peter Fonda ve Nancy Sinatra yer alırken, arka planda dev alevler ve
bisikletçilerin geçit töreni yer alıyordu. Bazı tiyatro sahiplerinin ön
gösteriminden sonra filmi ayırtmayı reddetmesiyle, film ' Blackboard Jungle günlerinden
bu yana [Juvenile Delinquent filmleri] türünde eşi benzeri olmayan bir tartışma
fırtınası yarattı.' 54 Ancak öfke ve tartışmalar seyircilerin
cesaretini kırmadı; tam tersine filmin gişe performansı AIP ve Corman'ın sömürü
yaklaşımını tamamen haklı çıkardı. Film, vizyona girdiği ilk ayda 5 milyon
dolardan fazla hasılat elde ederek AIP'nin o tarihe kadarki en yüksek hasılat
yapan filmi oldu.
151
Bağımsızlar
için Seyirci
Vahşi
Melekler, düşük kaliteli bağımsız film yapımcılığının ikinci döneminin
sonlarına doğru çekilip gösterime girmesine rağmen, yine de ALP'nin
sömürülebilir konulara dayanan düşük bütçeli filmlerdeki uzmanlığını açıkça
ortaya koyuyor . Yıllar geçtikçe şirket bu tür film yapımında o kadar
uzmanlaştı ki, diğer bağımsızların (ve çoğu zaman büyük stüdyoların) takip
ettiği bir dizi yapım döngüsü ve trendi yaratırken, aynı zamanda başkaları
tarafından başlatılan döngülerden yararlanmayı en üst düzeye çıkardı. AIP,
başlangıcından bu yana ve 1960'ların sonlarına kadar neredeyse şunları
yarattı:
1 . düşük
bütçeli bilim kurgu/korku trendi
2 . 'kum ve mızrak' döngüsü (Embassia Pictures tarafından
başlatılmış olmasına rağmen ALP'nin uzmanlık alanlarından biri haline geldi)
3 . klasik korku döngüsü (çoğunlukla Edgar Alan Poe'nun kısa
öykülerine dayanan Corman yapımı filmler)
4 . plaj filmleri (son derece başarılı Plaj Partisi ile
piyasaya sürüldü [Asher, 1963])
5 . motorcu/protesto filmi ( The Wild Angels çok sayıda
taklit ve varyasyon üretti; bunların en az on iki tanesi AIP tarafından
üretildi) 55
Arkoff
ve Nicholson'un gençlik pazarını okuma ve trendleri belirleme becerisinin yanı
sıra, şirketin başarısı hiç şüphesiz, filmlerini tanıtabilecek her olası kanalı
kullanan "son teknoloji ürünü" pazarlama kampanyalarına" 56
dayanıyordu . Tablo 4.1 57 AIP'nin pazarlama
yaklaşımının ardındaki ilkelerin (başarının formülü) ve genç kitleye hitap
etmeyi seçmenin ardındaki mantığın (Peter Pan Sendromu) bir kodlamasını
sunuyor.
AIP'nin
başarısının bir diğer önemli nedeni, kurucu ortaklarının ve üst düzey yöneticilerinin,
şirketin sömürü piyasasında sıkı bir şekilde faaliyet gösterdiğini ve bu
nedenle (büyüklerin ve üst düzey bağımsızların aksine ) sanat yapma iddiasında
bulunmadığını en başından beri anlamış olmalarıydı. . Bu farkındalık, AIP
yetkililerinin, 1950'ler ve 1960'larda şirketleri için büyüklerin onurlu
imajından çok uzak olan kaba bir imaj yaratmaktan ne korkmalarına ne de
utanmalarına rağmen, fotoğraflarının ticari yönlerine utanmadan vurgu
yapmalarına olanak sağladı. 58
AIP'nin
sömürü alanındaki başarısı diğer alt düzey bağımsızları harekete geçirdi.
1950'lerin sonu/1960'ların başında şirket büyük sorunlarla karşı karşıyaydı.
152
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Tablo 4.1 American International Pictures'ın pazarlama ve
izleyiciye yaklaşımı
Başarının formülü Peter Pan Sendromu
Trendleri ve yeni ortaya çıkan zevkleri
GÖZLEMLEYİN Daha büyük bir
çocuğun izleyeceği her şeyi küçük bir çocuk izleyecektir;
Hedef kitleniz hakkında mümkün olduğunca çok şey
BİLİN daha büyük
bir çocuk, daha küçük bir çocuğun izleyeceği hiçbir şeyi izlemeyecektir;
Seçtiğiniz konuyu nasıl satacağınızı ÖNGÖRÜN
Ekranda gösterilmeyecek şeyler için masraftan
kaçınarak, ihtiyatla ÜRETİN
Reklam ve tanıtımda gösteriş yaparak SATIN
Hayal gücünüzü kullanın
İyi şanslar: Her şeyi doğru yapsanız bile yine de
ona ihtiyacınız olacak bir
oğlanın izlediği her şeyi bir kız izleyecektir;
kız çocuğunun izleyeceği hiçbir şeyi erkek çocuk
izlemez; Öyleyse
en büyük izleyici kitlenizi yakalamak için 19
yaşındaki erkeğe odaklanıyorsunuz
AIP'ye
göre bir avantajı olan bir dizi taklitçinin rekabeti, yani genç izleyiciler
için sömürü filmlerini AIP'den daha ucuza üretebilmeleriydi. Arkoff'a göre,
1959 gibi erken bir tarihte, diğer şirketlerin bu tür kombinasyonları arabalı
satış pazarını doldurduğundan ve AIP'nin kar marjlarında ciddi bir düşüşe neden
olduğundan, AIP genç yaştaki çifte faturalarına devam edecek konumda değildi . 59
Taklitçilerin yenilikçiyi geride bırakma tehdidi AIP için kalıcıydı ve
kurucularını, şirketi bir kez daha rekabette öne çıkaracak yeni trendi veya
döngüyü yaratacak yeni modayı sürekli aramaya zorluyordu. 1960'ların başında
AIP'nin en büyük rakiplerinden ikisi Joseph Levine's Embassy Pictures ve
William Castle Productions'dı.
Büyükelçilik
Resimleri
Levine,
öncelikle iyi senaryolarla ve ikinci olarak bu senaryolardaki hikayelerin
'tanıtılabilir' olup olmadığıyla ilgilenmesine rağmen şovmenliğin önemine
inanan bir diğer kişiydi. 60 Başlangıçta New Haven, Connecticut'ta
küçük bir sergileyici olan Levine, yabancı sanat filmlerini (özellikle İtalyan
filmlerini) yayınlamak için Embassy Pictures adında bölgesel bir dağıtım
şirketi kurdu.
153
Bağımsızların
Seyircisi New England bölgesindeki Bisiklet Hırsızları (De Sica, 1948) gibi
yeni-gerçekçi başarılara imza attı. 1950'lerde yabancı filmlere olan ilgi
arttıkça, Embassy, Lopert veya ulusal çapta faaliyet gösteren diğer sanat filmi
dağıtımcılarıyla rekabet edecek konumda değildi . Yine de şirket, faaliyetlerini
Amerika Birleşik Devletleri'nin Doğu Kıyısı boyunca genişletecek kadar
başarılıydı. 1956'da Embassy, Canavarların Kralı Godzilla'nın dublajlı
versiyonuyla önemli bir ticari başarı elde etti ! (Honda, 1954; 1956'da Terry
O. Morse tarafından kapsamlı bir şekilde yeniden düzenlenmiştir) ve doğu
eyaletlerinde dağıtılmıştır.
Yabancı
sanat filmlerini daha popüler, aksiyon odaklı ABD dışı filmlerle değiştirmek
Embassy için büyük bir darbeydi. 1958'de Levine, Herkül efsanesine dayanan bir
İtalyan yapımı olan Le Fatiche di Ercole (Francisci, 1958) adlı İtalyan
yapımının ABD dağıtım haklarını 125.000 dolara satın aldı. Filmin adını Herkül
olarak değiştirip İngilizce dublaj yaptıktan sonra Levine, satın alma
ücretinin neredeyse 10 katını tanıtım ve reklama (1.156.000 $) harcadı ve aynı
zamanda 600 baskıyla pazarı doyurdu. Film 15 milyon dolar hasılat elde etti ve
Embassy'yi umut verici yeni bir dağıtım şirketi olarak kurdu. 61 Ancak
1950'ler ve 1960'lar boyunca Embassy her şeyden önce ithal sanat eserlerinin
ve popüler Avrupa filmlerinin distribütörü olarak kaldı, ancak ara sıra Amerikan
filmlerinin sömürülmesi veya başka şekilde finanse edilmesi, yapımı ve
dağıtımına girişti. Dolayısıyla Embassy Pictures, Katherine Hepburn ve Ralph
Richardson'la birlikte Eugene O'Neill'in başyapıtı Uzun Günün Geceye
Yolculuğu'nun (Lumet, 1962) prestijli film uyarlamasının finansörü ve
distribütörü oldu; aynı zamanda Devlerin Köyü gibi düşük bütçeli sömürü
filmlerinin dağıtımını da yaptı. (Gordon, 1965). Embassy , bağımsız sinema
tarihinin bir sonraki aşamasının önemli filmlerinden biri olan The
Graduate'ı (Nichols, 1967) dağıttığı 1967 yılından sonra Amerikan pazarında
önemli bir oyuncu haline geldi .
William
Kale Yapımları
AIP
ve Embassy'den farklı olarak William Castle Productions, dağıtımdan hiçbir
çıkarı olmayan yalnızca bir prodüksiyon şirketiydi. Yapımcının, fotoğraflarının
yayınlanması konusunda dağıtımcıya karşı eşit derecede sorumlu olduğu kuralına
göre hareket eden şirketin başkanı William Castle, bu kuralı en uç noktalara
taşıdı. Castle, 1943'ten 1950'lerin ortalarına kadar Columbia'da B filmlerinin
yönetmeni olarak çalışıyordu ve genellikle Sam Katzman yapımlarını yönetiyordu.
1958 yılında kendi yapım şirketini kurdu.
154
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
tüm
yaratıcı personelin Castle ile sözleşmesi olması nedeniyle stüdyo zamanlarına
bir geri dönüş oldu . Düşük bütçeli arenadaki diğer istismar şirketleri gibi
Castle da genç izleyicilere özel filmler yapması gerektiğini fark etti. Ancak
rakiplerinden farklı olarak Castle yalnızca genç ve genç yetişkin demo
grafiklerine odaklanmadı . Ayrıca, düşük bütçeli korku filmleri için çekirdek
bir izleyici kitlesi (dokuz ila on altı yaş arası) yaratarak dokuz yaşındaki
küçük çocukları da agresif bir şekilde hedef aldı. 62 Dahası,
rakiplerinden farklı olarak, kendi filmlerinde anlatıcı olarak küçük rollerde
yer alarak, çoğunlukla doğrudan kameraya konuşarak, filmlerinin anlattığı
hikayelere önsözler ve sonsözler sunarak veya kendi filmlerini tanıtarak
kendisini tanınmış bir halk figürü haline getirdi. Çoğu zaman filmlerinin
izleyicilerinin ana ilgisini çeken son hile. En başından beri, filmlerinin
reklamını yapan çerçeveye adını koydu ve açılış jeneriğinde 'William Castle
Presents' ifadesi her zaman diğer filmlerin önünde yer aldı. 63
Castle'ın,
filmlerinin bilet satışlarını artırmak için çoğu zaman çok ayrıntılı hileler
sunma gösterişi, ABD film endüstrisinde eşi benzeri görülmemiş ve ona, haksız
yere, "Hilelerin Kralı" etiketini kazandırmıştır. 64 William
Castle Prodüksiyons adı altındaki ilk filmi Macabre (1958),
filmin gösterimi sırasında birisinin korkudan ölmesi ihtimaline karşı, bilet
alan her müşteri için Lloyd's of London'dan bir sigorta poliçesi yaptırdı.
İkinci filmi Perili Tepedeki Ev (1959) için Castle , sinema perdesinin
yakınına yerleştirilen ve izleyicileri belirli bir noktada korkutmak için
içinden üç buçuk metrelik plastik bir iskeletin çıktığı kara bir kutu olan
'emergo'yu icat etti. film sırasında zaman. Filmin prodüksiyonu Castle'a
150.000 dolara mal oldu, ancak 'emergo'nun yapımının 250.000 dolar civarında
çok daha pahalı bir yatırım olduğu ortaya çıktı. 65 Bu hile,
Castle'ın izleyicinin Perili Tepedeki Ev deneyimini geliştirmesini, filmin
kendisinden daha akılda kalıcı bir gösteri yaratmasını ve aynı zamanda sinemayı
ziyaret etmemiş olduğu açıkça belli olan çok genç bir müşteri kitlesi
oluşturmasını sağladı. filmlerinin anlatımlarından keyif alır. Film yapımcısı
John Waters'ın belirttiği gibi:
Emergo
mükemmelleştirildi ve ülkenin her yerindeki sinemalarda kuruldu. Çocuklar
çılgına döndü. Çığlık attılar. Kız arkadaşlarına sarıldılar. Patlamış mısır
kutularını iskelete attılar. En önemlisi harçlıklarını harcayıp filmin büyük
ses getirmesini sağladılar. 66
155
Bağımsızlar
için Seyirci
House
on the Haunted Hill'in (film 3 milyon doların üzerinde hasılat elde etti) büyük başarısı,
Castle'ı giderek daha sıra dışı hileler bulmaya teşvik etti ; bunlar, film
anlatılarının ayrılmaz bir parçası haline gelerek klasik film yapımcılığının
birçok kuralını çiğnedi ve dikkatleri üzerine çekti. film yapımcılığının
ustalığına. Üçüncü filmi The Tingler (Kale, 1959) için yönetmen, filmin
belirli bir noktasında - anlatı Castle'ın müdahalesiyle kesintiye uğradığında -
bir dizi sinema koltuğuna hafif elektrik şokları gönderen bir cihaz olan
'percepto'yu kullandı. Seyircilerden çığlık atmalarını isteyen ses,
seyircilerin korkuyla koltuklarından fırlamasına neden oluyor. Daha sonra,
sinemaya girişte izleyicilere verilen ve belirli zamanlarda filmin 13
Hayaleti'nden (1960) bir veya daha fazlasını görmelerine olanak tanıyan bir tür
hayalet vizör olan 'Illusion-O' geldi . Anlatı çözülmeye devam ederken ,
ekranın alt kısmında birkaç kez "hayalet izleyicinize bakın" ifadesi
belirdi ve seyirciyi, ancak ince kurgulanmış bir hikayeden uzaklaştırarak,
yalnızca hayaletlerin ortaya çıkmasını beklemeye yönlendirdi. cihaz
aracılığıyla görülebilir.
beşinci
filmi Cinayet (1961) için 'Fright Break'i tanıttı. Anlatım bir kez daha
kesintiye uğradı ve Castle'ın sesi duyuldu: 'Bu bir Korku Kırılımı. Bu sesi
duyuyor musun? Kalp atışının sesi mi ? Resmin sonunu göremeyecek kadar korkan
herkesin salonu terk etmesine olanak sağlamak için altmış beş saniye daha
çalacak. Giriş ücretinizin tamamı iade edilecektir.' Asgari sayıda sinema
müşterisinin paralarını geri istemesini sağlamak için Castle, bir kişinin
oditoryumdan ayrılıp geri ödeme talebinde bulunması durumunda tüm sinema
seyircisinin önünde aşağılanacağı 'Korkak Köşesi'ni geliştirdi. Koridorda sarı
ayak seslerini takip etmek zorunda kalmak, 'Korkaklar Yürümeye Devam Ediyor'
yazan yazılı mesajların yanından geçmek ve 'Tavuğa dikkat edin!' diye bağıran
bir kayıt sesi altında. Onun Korkak Köşesi'nde nasıl titrediğini izleyin!' 67
Bir sonraki uzun metrajlı filmi Bay Sardonicus'ta (1961), yönetmen
izleyicileri filmin kötü karakterinin kaderini belirleyecekleri oylama
kartlarını doldurmaya davet ederek anlatının sonunu belirlemelerine olanak
tanıdı. Bu nedenle iki uçlu baskılar hazırlayarak hangi sonun gösterileceğine
seyircinin karar vermesini sağladı. 13 Korkmuş Kız (1963) ve Straight-Jacket
(1964) zamanlarında , aşırı hilenin gidişatı sonuna ulaşmıştı.
Eleştirmenlerin hileler olmadan başarılı bir film çekemeyeceği yönündeki
eleştirilerini dikkate alan Castle, daha geleneksel film yapımına yöneldi.
Ancak birkaç yıl sonra William Castle Productions'ın sorumlu hale gelmesiyle
eleştirmenlerinin hatalı olduğunu kanıtlamayı başardı.
156
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Yapımcılığı
yaklaşık 3 milyon dolara yapılan ve ABD gişesinde 30 milyon dolardan fazla
hasılat elde eden ufuk açıcı korku filmi Rosemary's Baby (Polanski, 1968). 68
Roger
Corman ve Film Grubu
Hem
Embassy hem de William Castle Productions, dönem boyunca önemli sömürü
şirketleri olmasına rağmen, yine de AIP ile doğrudan rekabet etmediler; bunun
yerine çabalarını genç izleyici kitlesinin farklı kesimlerine (sırasıyla genç
yetişkinler ve genç çocuklar) yoğunlaştırmayı tercih ettiler ve böylece işin
büyük kısmını geride bıraktılar . Bu izleyici kitlesinin, yani gençlerin,
AIP'nin sömürü ücretine. İronik bir şekilde, AIP'nin en önemli rakiplerinden
biri şirketin üreticilerinden biri olan Roger Corman'dı. Muhtemelen Katzman
kadar üretken olan Corman, düşük bütçeli gençlik filmlerini o kadar hızlı bir
şekilde yaptı ki, bunları teatral olarak üç farklı şirket, AIP, Allied Artists
ve kendi küçük dağıtım şirketi Film grubu aracılığıyla dağıtıyor , bir yandan
da ara sıra için resimler yapıyordu. The Woolner Brothers Pictures ve Howco
International Pictures gibi diğer distribütörler. Yapımcı-yönetmen olarak AIP
(1954-69) ile uzun süreli ilişkisi nedeniyle, 1950'lerin ortalarında çeşitli
sömürü biçimlerinin yükselişine olan katkısını gözden kaçırmak kolaydır. haraç
veren. Ancak Corman'ın düşük bütçeli gençlik filmleri alanındaki etkisi ve
sömürü yöntemleri, Arkoff ve Nicholson'ınki kadar, hatta daha fazla önemliydi.
Örneğin, film tarihçisi Wheeler Dixon, 'William Castle dışında hiçbir
yönetmenin Corman kadar hile kullanmadığını' iddia ediyor. 69 Tüm bu
nedenlerden dolayı Roger Corman, AIP'nin başarısı için kurucu ortakları kadar
övgüyü hak ediyor.
Corman,
kariyerine 1940'ların sonlarında 20th Century-Fox'ta haberci ve daha sonra
hikaye analisti olarak başladı, ancak ana dalda film yapımının hantal bir
şekilde gerçekleştirilmesi karşısında kısa sürede hayal kırıklığına uğradı.
Avrupa'da kısa bir süre kaldıktan sonra, düşük bütçeli filmler yazmak, yönetmek
ve/veya yapımcılığını üstlenmek için ABD'ye geri döndü, ancak yazarlığı hemen
bırakarak diğer iki role yoğunlaştı. 1954 ile 1959 yılları arasında Corman yirmi
üç filmin yapımcılığını ve yönetmenliğini yaptı ve başkaları tarafından
yönetilen on ek filmin yapımcılığını üstlendi. Peter Lev'e göre, genç izleyici
kitlesinin ortaya çıkışını ilk fark eden kişi Corman'dı70 ancak esas olarak
bilim kurgu/korku türünde çalıştığı için başlangıçta müzik
filmlerinin patlamasına katılmadı.
157
1950'lerin
ortasındaki Bağımsızlar İçin Seyirci, gençlik sömürüsü filmlerinin ilk
dalgası olarak kabul edildi. Bunun yerine, bilim kurgu/korku döngüsünün
(filmleri genellikle 'tuhaflar' olarak adlandırılır) geleneklerini
şekillendirmek için aktif olarak çalıştı, onu aynı zamanda daha genç bir
izleyici kitlesine de çekici hale getirdi ve bu süreçte 'gençlik istismar
tarzını granit haline getirdi. ' 71
Corman'ın
film yapımına yaklaşımı Arkoff ve Nicholson'unkine çok benziyordu. Dixon'a göre
'Corman formülü' dört ana unsurdan oluşuyordu:
1 . hiç
para harcama
2 . en basit, en sansasyonel açıyı canlandırın
3 . reklamlarda çılgınca abartmak
4 . Olumsuz ağızdan ağza söylentilerin önüne geçmek için her filme
aynı anda mümkün olduğu kadar çok sayıda sinema salonunda rezervasyon yaptırmak
72
İstismar
vurgusuna rağmen, Corman'ın genellikle film başına yalnızca bir günlük ön
prodüksiyonu içeren son derece hızlı ve verimli film yapım yöntemi73 ,
ona film yapımının biçimsel öğeleriyle denemeler yapmasına, seçtiği türlerin
sınırlarını ve sınırlamalarını defalarca aşmasına olanak tanıdı. ucuz
yapımlarından. Onun film yapma pratikleri ve 'tuhaf' film çerçevesi içinde
bile güncel konulara yaptığı vurgu, onun (ve diğer sömürücü film
yapımcılarının) 'ana akım endüstrinin kıyaslayamayacağı belirli bir güncellik
ve son derece sosyal ilişki elde etmesine olanak sağladı . .' 74 Bu,
özellikle 1950'li ve 1960'lı yıllardaki nükleer yıkımla ilgili endişelerin
alegorisi olarak yorumlanan bilim kurgu filmlerinde ve ultra düşük bütçeli kara
komedi filmi The Little Shop of Horrors'da (Corman, 1960), 1950'lerdeki
tüketici devriminin karanlık yüzünü gösteriyor . 75 David E.
James'in tahmin ettiği gibi, Corman'ın başarısı 'tesadüfi yetersizlik' ve/veya
'endüstriyel kuralların kasıtlı olarak yıkılması' nedeniyle olsun, 76 onun
filmleri 1950'ler ve 1960'larda silinmez bir damga bıraktı. Dahası, 1960'ların
ortalarında Corman, filmlerinin hem sanat evlerinde hem de arabalı sinemalarda
oynatılması umuduyla, sömürü filmi tekniklerini Avrupa sanat sinemasından
(özellikle The Wild Angels'da açıkça görülen) etkilerle birleştirmeye çalıştı.
. 77 Sonuç, eski stüdyolar tarafından yeniden canlandırılan ve
film tarihçilerinin Hollywood Rönesansı olarak adlandırdıkları şeyin
öncülerinden biri haline gelen yeni bir film yapım tarzı oldu (bkz. Bölüm 5).
158
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
çekirdek
bir kadro ve birkaç rezervasyon borsasıyla faaliyet gösteren çok küçük bir
yayın şirketi olan The Filmgroup'un kurulması yoluyla film dağıtım işine de
girişti . Her ne kadar Film grubunun dağıtım çıktısı çok sınırlı kalsa da (beş
yılda yirmi film) ve şirket asgari kar elde etmiş olsa da (yılda 1.500 ile
3.000 dolar arasında),78 yine de Corman için dağıtım işini öğrenme
açısından çok önemli bir basamak olduğunu kanıtladı. . Böylece, 1970 yılında Gas-sss'nin
(Corman, 1970) piyasaya sürülmesi üzerine AIP ile anlaşmazlığın ardından ,
film yapımcısı dağıtım alanında çok daha büyük adımlar atmaya hazırdı. İşletme
sektöründe çok başarılı olan New World Pictures adında yeni bir yapım/dağıtım
şirketi kurdu.
Corman,
Levine ve Castle, alt düzey bağımsız üretim/üretim-dağıtım pazarında buzdağının
yalnızca görünen kısmıydı. 1950'ler ve 1960'lar boyunca ve genç izleyiciler
istismar resimlerini benimsemeye devam ettikçe, gençlik filminin sunduğu
fırsatları 'sömürmek' için çok sayıda yapımcı ve dağıtımcı kuruldu. Ancak
dağıtımcıların çoğunun ömrü oldukça kısaydı ve sonunda iflas etmeden önce
yalnızca az sayıda film yayınladılar.
BÜYÜK ŞİRKETLER
VE DÜŞÜK BÜTÇELİ
SÖMÜRÜŞ PİYASASI
Düşük
bütçeli işletme pazarının değişken koşullarının yanı sıra, yeni
distribütörlerin kendilerini kuramamasının ana nedeni, 1950'lerin ortalarından
sonra büyüklerin aynı pazarda bulunmasıydı. Özellikle Universal ve Columbia,
sömürü filmlerinin finansmanı ve dağıtımında kilit oyuncular haline geldi.
1930'lar ve 1940'lar boyunca B filmlerinin önemli yapımcıları ve dağıtımcıları
olan Universal ve Columbia, 1950'lerin ortasında alt düzey bağımsızların
başarısını görünce gençlik pazarına da yöneldiler. Yeni sergi teknolojilerine
yatırım yapmak için Büyük Beş'in gücüne ya da Birleşik Sanatçılar'ın üst düzey
bağımsız prodüksiyonun kurallarını yeniden tanımlama öngörüsüne sahip olmayan
iki büyük sanatçı, bir yandan sömürü filmlerinin başarısına bağımlı hale geldi,
bir yandan da sahnede temkinli bir şekilde oynadı. ana pazar.
Picnic
(Logan,
1955) ve Stanley Kramer yapımları gibi yetişkin izleyiciler için daha büyük
resimlere yatırım yapmak amacıyla Sam Katzman'ın düşük bütçeli yapımlarının
başarısına güvendi.
159
Caine
İsyanı gibi Bağımsızlar için bir Seyirci . Aynı şekilde Universal, The
Creature Walks Among Us (Sherwood, 1956) gibi filmlerin ve Zugsmith'in
ürettiği The Incredible Shrinking Man gibi sömürü filmlerinin başarısına
güvenerek Written in the Wind ve The Tarnished Angels (Sirk )
gibi filmlere yatırım yapabileceğine güveniyordu. , 1956 ve 1958), her ikisi de
Zugsmith tarafından üretildi. Kısa süre sonra MGM, Warner Bros ve Paramount
gibi şirketler de oyuna dahil oldu ve ilk dağıtım Albert Zugsmith Productions
tarafından yapılan bir başka film olan High School Confidential! (Arnold,
1958); ikincisi Devonshire Productions'ın Untamed Youth'unu yayınladı (Koch,
1957); ve üçüncü dağıtımcı Aurora Productions filmi Mister Rock and Roll (Dubin,
1957).
Her
ne kadar büyükler çekirdek yetişkin izleyici kitlesini terk etmemiş olsalar da,
1960'ların sonuna kadar gençlik pazarından önemli miktarda kâr elde ettiklerini
iddia ettiler. Bu nedenle, düşük bütçeli bağımsız pazarın bir avuç
distribütörden daha fazlasını ayakta tutması imkansızdı ; bu da neden böyle
bir şirketin, American International Pictures'ın adını duyurduğunu ve ana
temsilci olarak hatırlandığını kısmen açıklıyor. dönemde genç izleyicileri
hedef alan sömürü film yapımı.
Büyüklerin
gücüne karşı gerçek bir meydan okumanın olmamasına rağmen, 1950'lerde ve
1960'lardaki alt düzey bağımsızlar, önceki on yıllardaki Poverty Row
öncüllerinden çok daha başarılıydı. Sömürme stratejilerine geçişleri ve
özellikle de genç izleyiciyi bilinçli hedeflemeleri, onları daha sonra
düzenlenen tiyatrolardan uzaklaştırdı (her ne kadar arabalı sinemalar daha
sonra gösterime giren yeni sergi alanları olarak algılansa da) ve onları
gelişmelerin merkezine yerleştirdi Amerikan sinemasının geleceğine dair kesin
bir yönün belli olmadığı bir dönemde. 79 Ana dallar savaşın ve savaş
öncesi yılların kitlesel izleyici kitlesini yeniden keşfetme konusunda boşuna
çabalarken, alt düzey bağımsızlar için izleyici kitlesinin belirli bir kesimi
onları işlerinde tutmaya yetecek kadar büyüktü.
Ana
dalların gölgesinden uzak olan bu alt düzey bağımsızlar, stüdyo yıllarında
ortaya çıkan test edilmiş formüllere ve konulara bağlı kalmak zorunda değildi.
Sömürü resmi kavramı, doğası gereği güncel konuların (rock'n'roll; çocuk
suçluluğu; motosiklet kültürü; sörf kültürü vb.) dramatize edilmesine dayanır.
160
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
yeniliği
sıklıkla yeni sinematik yaklaşımların ilgisini çekmiştir. Elbette bir kez
sömürü resmi başarılı oldu mu, o zaman çoğu zaman çok sayıda taklit için kutsal
bir formül sağladı. Ancak onlarca yıldır var olan tür çerçeveleri dahilinde
açıkça işleyen büyük filmlerin aksine, alt düzey bağımsızların filmleri hiçbir
zaman birkaç yıldan uzun olmayan (plaj partisi filmleri) ve bazen daha kısa
döngüler halinde işliyordu. bir yıldan fazla (calypso müzik filmleri). Bu,
düşük bütçe, vahşi sömürü ve hedef kitle gibi bazı yazılı unsurlar dışında, her
yeni trend ortaya çıktığında potansiyel olarak tüm formüllerin yenilendiği
anlamına gelir.
düzey
bağımsızlara asla izin verilmeyecek şekilde film yapımının resmi unsurlarını da
denemelerine olanak tanıdı. Anlatının, Rock Around the Clock'taki rock
'n' roll performansları için ince gizlenmiş bir araç olarak kullanılmasından ,
William Castle'ın filmlerindeki öykülerin çözülmesinde sömürü hilelerinin
bütünleştirilmesine, sanat sineması tekniklerinin (sarsıntılı) tanıtılmasına
kadar. The Wild Angels'da kamera hareketi, hızlı kaydırmalar; aşırı
uzun çekimler) ve öyküsel olmayan eşlik olarak rock müziğinin yanı sıra , alt
düzey bağımsızlar Amerikan sinemasında film dilinin genişlemesine kesinlikle
yardımcı oldular. Ayrıca ana dallara sinema izleyicisinin nerede olduğu
konusunda bir ders verdiler. 1960'ların sonlarında, büyükler nihayet yirmi yıl
önce stüdyo sisteminin dağılmasıyla başlayan ve o zamandan beri devam eden
sorunlara çözüm bulmak için güçlü bir şekilde düşük bütçeli arenaya yöneldiler.
Amerikan bağımsız sineması, tarihinde yeni bir aşamaya girmek üzereydi.
Vaka
Çalışması: Sömürü gençliğinin doğuşu
Sam
Katzman ve Rock Round the Clock (Fred F. Sears 1956, 77 dk.),
yapımcılığını Clover Productions'ın üstlendiği, dağıtımcılığını Columbia
Pictures'ın yaptığı.
12
Nisan 1954'te Bill Haley ve Comets, Decca Records için "Rockaround the
Clock" albümünü kaydetti. Şarkı ilk çıkışında başarılı olmadı. Neredeyse
bir yıl sonra ve Black Board Jungle filminde kullanılmasının ardından
şarkı Private Records için yeniden kaydedildi ve muhteşem sonuçlarla yeniden
yayınlandı. 5 Temmuz 1955'te ABD Billboard müzik listelerinde sekiz
hafta boyunca bir numaraya yükseldi ve satış yaptı.
161
Bağımsızlar
için Seyirci
1
milyondan fazla kayıt. Her ne kadar bu ilk 'rock'n'roll' şarkısı olmasa da,
'(We're Gonna) Rockaround the Clock' (tam adını vermek gerekirse) ana akıma
giren bu türden ilk şarkı oldu. ayrı bir sosyal varlık olarak ortaya çıkan
beyaz genç demografisi arasında popüler olmak anlamına geliyordu.
Şarkının
popülerleşmesine kesinlikle Haley ve grubunun beyaz müzisyenler olmasının yanı
sıra Blackboard Jungle'un başarısı da yardımcı oldu. ABD'nin dört bir
yanındaki sinema salonlarından gelen raporlar, filmin jeneriği üzerinden
şarkının çalınması sırasında gençlerin salonda 'heyecanlandıklarını' ve dans
ettiklerini iddia ederken, Boston'daki bir tiyatro da gençlerin aşırı
heyecanını önlemek için filmin ilk makarasını sessiz oynattı. Çekiciliğini
sınırlama çabalarına rağmen şarkı, ikinci çıkışı sırasında ABD listelerinde on
dokuz hafta ilk onda, yirmi beş hafta ilk kırkta ve otuz sekiz hafta boyunca
listelerde kaldı. Guinness Dünya Rekorları'na göre 25 milyon adedi aşan
satışla tüm zamanların en çok satan ikinci rekorudur (Bing Crosby'nin 'Beyaz
Noel'inden sonra).
Müzik
ve şarkı hâlâ beyaz dinleyiciler tarafından kabul edilme sürecinde olduğundan
(MGM şarkının haklarını Blackboard Jungle için yalnızca 5.000 dolara
satın almıştı), Sam Katzman bu tür müzikle ilgili bir film için grupla anlaştı.
yapımcılığını üstlenecek, Columbia'nın en üretken şirket içi yönetmenlerinden
biri olan Fred F Sears ise yönetmenlik yapacaktı. Bu filmden önce, Katzman ve
Sears birlikte , çocuk suçluluğuna ilişkin ilk istismar filmlerinden biri
(başlığı bir gazete manşetinden alınmıştır ) ve Katzman'ın ilk filmlerinden
biri olan Teen-Age Crime Wave'i (1955) çekmişlerdi. 1955'te kurduğu bir
şirket olan Clover Productions'ın altında. Filmin pazarlama kampanyasında,
rock 'n' roll müziğinin genç izleyiciler için bir çekim kaynağı olduğundan ve
rock 'n' roll müziğinden yararlanmak için sergileyiciler adı verilen sinema
salonlarına dağıtılan reklam kitlerinden açıkça bahsediliyordu. Bu tür
müziklerin çalındığı programlar sırasında radyoda filmin reklamının yapılması
da dahil olmak üzere, roll bağlantıları .
Gerçek
sömürü tarzında, Rock Round the Clock, 300.000 dolardan az bir bütçeyle
iki çalışma haftasında çekildi. Larry 'Buster' Crabbe dizilerinde film
yapımcılığı eğitimi alan ve Columbia'nın B birimlerine katılmadan önce uzun
yıllar Poverty Row şirketleri için film yapımcılığı yapan Katzman, odak noktası
müzik performansları olan bir prodüksiyonu sorunsuz bir şekilde koordine etti .
162
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
rock'n'roll
yıldızları tarafından. Ocak 1956'nın sonuna gelindiğinde, şarkı ABD'de çoktan
büyük bir başarı yakalamışken (ama hâlâ Batı dünyasının geri kalanını devralma
sürecindeydi), film hazırdı ve Katzman ve Columbia daha önce reklam üzerinde
çalışmaya başlamıştı. 21 Mart 1956'da yayınlandı.
Bill
Haley ve Comets'in, öne çıkan şarkıların ve özellikle de filmin adının ortaya
çıkışıyla muazzam bir bedava tanıtımla, Columbia ve Katzman bu varlıkları mümkün
olduğunca sergilemeye devam etti. Bu, sanatçıların isimlerinin büyük harflerle
yer aldığı ve şüphe götürmez bir şekilde genç izleyicileri hedef alan bir dizi
dans eden çift resminin yer aldığı filmin posterinde açıkça görülmektedir .
Hiç
de şaşırtıcı olmayan bir şekilde, film, başlıklarda 'Rockaround the Clock'
oynatılarak açılıyor. Filmin kahramanlarının kim olduğu daha baştan belli
oluyor . Açılış jeneriği geldikçe, önce sanatçılar, sonra oyuncular
tanıtılıyor. Hikaye, grup yöneticisi Steve Hollis'in (Johnny Johnston) rock 'n'
roll müziğini (hikâyede gerçek isimlerini koruyan Bill Haley ve Comets
biçiminde) New York'ta tanınmasını sağlama çabaları etrafında dönüyor. sonra
ülkenin geri kalanında. Grubu desteklemeyi reddeden büyük bir yetenek ajansının
oluşturduğu engeller ve yanlış yerlere yapılan rezervasyonlar planlarını boşa
çıkarır. Ancak yardım rock DJ'i Alan Freed'den geliyor. Bir gece kulübünde
düzenlediği müzik gecelerinden birinde grubu tanıtıyor ve 'Rockaround the
Clock' şarkısını çaldıklarında grup ve şarkı anında hit oluyor. Aynı yetenek
ajansının önlerine çıkardığı son dakika engelleri aşılır ve film, hem müziğin
zaferiyle hem de bir çiftin oluşmasıyla, Steve ve Lisa'nın (grup dansçısı)
evlenmesiyle sona erer.
Filmin
belki de ana akım sinema geleneklerinden kopan en güçlü biçimsel unsuru 'See
You Later Alligator', 'Rock, Rock, Rock, Everyone', 'Rock' gibi hit şarkıların
icrasıyla anlatının sürekli kesintiye uğraması. (hepsi Bill Haley ve
Comets'ten) ve Platters'tan 'Only You'. Yetmiş yedi dakikalık film, açılış
jeneriği hariç, süresinin yaklaşık yarısını kaplayan on dört performans
içeriyor ve anlatının gelişmesi için yaklaşık kırk dakika kalıyor. Her ne kadar
anlatının bu şekilde kesintiye uğraması Amerikan sinemasında alışılmadık bir
durum olmasa da, Hollywood müzikallerinde hikayenin sürekli olarak müzikal
olaylarla kesintiye uğradığı güçlü bir gelenek vardır.
163
Bağımsızlar
için Seyirci
Sayıların
artmasıyla Rockaround the Clock , performansları o kadar ön plana
çıkarıyor ki, zaten şematik olan anlatı onlara bağlı olmakla kalmıyor,
neredeyse gereksiz hale geliyor. O halde her anlatı bölümünün bir performanstan
diğerine geçici bir geçiş işlevi gördüğü ileri sürülebilir. Aslında filmin son
on beş dakikasında, mutlu çözümden önce performanslar artık anlatı tarafından
(Freddie Bell ve Bellboy'larından Platters'a, Bill Haley ve Comets'e) kesintiye
uğramıyor.
Ana
akım film yapımından bir başka kopuş da görsel stil düzeyinde gerçekleşiyor.
Müzik performanslarına ve bunların teşvik ettiği gençlerin dansına yapılan son
derece güçlü vurgu, gelenekselden koparak genç izleyicilere nasıl dans
edileceğini öğretebilecek hareketleri yakalamak için kameranın çok alçak
(neredeyse yer) bir seviyeye yerleştirildiği çok sayıda olağandışı çekimin
dikkatini çekti. uzun çekimlerde dans eden çiftlerin kompozisyonları.
Filmin
ana akım film yapımı geleneğinden kopan son unsuru, iki biçime bürünen
özdüşünümselliğidir (sömürgeci film yapımının ürünü olduğuna sürekli
göndermeler). Bunlardan ilki ve en önemlisi, sloganında iddia edildiği gibi
'rock and roll'un tüm hikayesi' olma yönündeki açık çabasıdır. Bu nedenle,
sanatçılar ve müzik grupları öykünün bir parçası olsalar da yine de
profesyonel isimlerini koruyorlar ve aynı zamanda anlatı dünyasının hem içinde
hem de dışında duruyorlar. Bu, her ne kadar film rock 'n' roll müziğinin kırsal
Amerika'dan ana metropol merkezlerine (özellikle siyahi Amerika'dan beyaz
Amerika'ya değil) doğru kopuşunu dramatize etse de, aynı zamanda dönemin özgün
bir kaydı, bir tür kayıt olmaya çalıştığı anlamına geliyor. gelecek nesiller
için belgesel .
Özdüşünümselliğin
diğer biçimi anlatı düzeyinde ortaya çıkar ve sömürü kurallarının dile
getirilmesini içerir. Düşmanca yetenek temsilcisi Corinne Talbot ile rock 'n'
roll dansçısı (ve Steve'in romantik ilgisi) Lisa Johns arasındaki bir sahnede
Corinne, sömürünün tam olarak nasıl işlediğini ortaya koyuyor:
Sen
bir yatırımsın Lisa. Gençler için bir idol olacaksın.
Büyük
bir kitle oluşturacaksınız; yüzlerce hayran kulübü; üniversiteli oğlanlar, en
çok uzlaşmacı bir duruma yakalanmak isteyecekleri kız olarak sana oy
vereceklerdir. Ajansım senin tanıtımına ve sömürülmene bir servet harcayacak.
Sen ne kadar büyüksen ya da
164
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
çocuklar [grup] ne kadar çok olursa, hepimiz o
kadar çok para kazanırız. Ama sen bu grubun tek kızısın. Seks anlamına gelen
tek şey. Bir film yıldızı gibi. Yatırımımın korunmasını istiyorum.
Ticaretin
püf noktaları bu kadar net bir şekilde ifade edildiğinde, Katzman'ın filminin
taklit üretimini kolaylaştırması şaşırtıcı değil.
Rock
Around the Clock, Katzman ve Columbia Pictures için büyük bir hit oldu. Dünya
çapındaki brüt değeri 4 milyon dolar civarındaydı (3 milyon dolarlık kiralarla
ya da 10'a 1 kar/maliyet oranıyla). Taklitler ( Rock Pretty Baby hariç )
dini olarak Katzman'ın formülünü takip etti ve döngü 1960'lara kadar devam etti
ve her zaman en son modaya uygun olarak icra edilen müzik ve dans türünde
(cha-cha, calypso, büküm) hafif güncellemeler yapıldı. heves. Katzman,
1970'lerde sömürü filmleri üretmeye devam ederken, 1960'ların ortasında
Columbia'dan ayrıldı ve yeni prodüksiyon ekibi Four-Leaf Productions'ı AIP'ye
taşıdı. 1973'te öldüğünde neredeyse 40 yılda 300'e yakın film çekmişti.
Notlar
1 . Alıntı: Shiel, 2003.
2 . Alıntı: Strawn, 1975b, s. 260.
3 . Ebert, 1975, s. 137.
4 . Amerikan sinemasındaki üç sömürü örneğinin
tanımları için bkz. Doherty, 1988, s. 3.
5 . Grant, 1985, s. 199.
6 . Strawn, 1975c, s. 291; Davis, 1997, s. 43.
7 . McGee ve Robertson, 1982, s. 11.
8 . Doherty, 1988, s. 46.
9 . Doherty, 1988, s. 54.
10. Doherty, 1988, s
. 54.
1 1. Buraya 20th Century-Fox'un 1950'lerin en
büyük gençlik yıldızı Elvis Presley'nin başrolünü oynadığı Love Me Tender
(Webb, 1956) filmini de eklemek gerekir.
1 2. Lev, 2003, s. 63.
1 3. Chute, 1986, s. 32.
1 4. Broidy'den alıntılar 10 Şubat 1946'da New
York Times'ın 'Salesman' sayısında yer alıyor .
1 5. Alıntı: Chute, 1986, s. 39.
1 6. Broidy, Daily
Variety'de, 29 Ekim 1943'te 'Monogram Marching On: Company Shows Swift
Growth in Stature' başlıklı yazıdan alıntılanmıştır ; AIP sloganı Staehling,
1975, s. 224.
165
Bağımsızlar için Seyirci
1 7. Horton, 1976, s. 234.
1 8. Schatz, 1999, s. 293.
1 9. Horton, 1976, s. 235.
2 0. Horton, 1976, s. 238.
2 1. Alıntı: Doherty, 1988, s. 113.
2 2. Monako, 2001, s. 46.
2 3. Horton, 1976, s. 235.
2 4. Monako, 2001, s. 46.
2 5. Davis, 1997, s. 47.
2 6. Doherty, 1988, s. 113.
2 7. Corman ve Jerome, 1998, s. 31.
2 8. Doherty, 1988, s. 152.
2 9. Doherty, 1988, s. 115.
3 0. Doherty, 1988, s. 30.
3 1. 'Rep Stüdyosu Bağımsız TV Yapımcılığına
Açık; Rogers'ın TV-1. Koşusu, 30G; Autry, 20G', Daily Variety'de, 20
Haziran 1951, s. 1 ve 7.
3 2. 'Cumhuriyet Eski Filmleri Tele'ye
Onaylıyor; Düzenleme, TV İhtiyaçlarına Göre Yeniden Derecelendirme, Weekly
Variety'de, 13 Haziran 1951, s. 3 ve 18.
3 3. Arkoff, Strawn'dan alıntı, 1975b, s. 256.
3 4. Lev, 2003, s. 173.
3 5. 'Lippert, Morris Planının Şimdiye Kadarki
Filmlere Finansmanını Sağladı', Variety'de , 21 Eylül 1949.
3 6. 'Monogram, Lippert Co Birleşebilir;
Müzakereler Şimdi Devam Ediyor', Variety'de , 26 Temmuz 1950.
3 7. Alıntı: McGee ve Robertson, 1982, s. 45.
3 8. Alıntı: Doherty, 1988, s. 73.
3 9. Wiener, 1975, s. 27.
4 0. Staehling, 1975, s. 225.
4 1. Osgerby, 2003, s. 100.
4 2. Doherty, 1988, s. 35.
4 3. 'Nicholson Yeni Dağıtım Birimi Oluşturdu', The
Hollywood Reporter'da, 26 Mart 1956.
4 4. Morris, 1993, s. 4.
4 5. Alıntı: Osgerby, 2003, s. 105.
4 6. Hollywood Reporter'ın açıklaması McGee
ve Robertson, 1982, s. 60.
4 7. Strawn, 1975b, s. 262.
4 8. ALP'nin bütçelerine
ilişkin rakamlar Scheuer, Philip K.'nin 'Şok Öncüleri Canavarları Nasıl
Yaratacağını Anlatıyor', Los
Angeles Times , 21 Eylül 1958'den alınmıştır .
4 9. Staehling, 1975, s. 225.
5 0. Los Angeles Times , 21 Eylül 1958.
5 1. Mason, 1976, s. 264.
5 2. McGee ve Robertson, 1982, s. 118.
166
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
5 3. McGee ve Robertson, 1982, s. 118.
5 4. McGee ve Robertson, 1982, s. 119.
5 5. Osgerby, 2003, s. 98.
5 6. Jancovich, 1996, s. 198.
5 7. 'Başarının
formülü' James H. Nicholson'dan alınmıştır, 'AIP Formülü - Kusursuz Değil, Ama
Faydalı', Daily Variety, 27 Ekim 1970. 'Peter Pan Sendromu' Doherty,
1988'den alınmıştır. , P. 157.
5 8. Arkoff'un
açıkça filmin sanat olmadığını ve 'Bir madenci gibi bir damar açtığımızda,
damardaki cevher bitene kadar madenciliğe devam ederiz' şeklinde ifade ettiği
aktarılmıştır. John Getze, 'Korku veya Felaket Filmler, Gişede AIP Quickies
Skoru', Los Angeles Times, 20 Şubat 1974.
5 9. Alıntı: Strawn, 1975b, s. 264.
6 0. Powers, 1979, s. 43.
6 1. Herkül'e ilişkin tüm rakamlar
Powers, 1979, s. 39 ve 45'ten alınmıştır.
6 2. Strawn, 1975c, s. 292.
6 3. Strawn, 1975c, s. 295.
6 4. Waters, 1983, s. 56.
6 5. Filmin
ve cihazın maliyetine ilişkin rakamlar Doherty, 1988, s. 169.
6 6. Waters, 1983, s. 56.
6 7. Waters, 1983, s. 57.
6 8. Rakamlar http://www.imdb.com/title/tt0063522/business
adresinden alınmıştır .
7 5. Bu açıdan
Corman'ın çalışmaları Edgar G. Ulmer'in, aynı zamanda Poverty Row statüsünü de
aşmayı başaran filmlerini anımsatıyor.
7 8. Flynn ve
McCarthy, 1975b, s. 305.
ÇAĞDAŞ AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
(1960'LARIN SONU – GÜNÜMÜZ)
YENİ HOLLYWOOD VE
BAĞIMSIZ HOLLYWOOD
Film endüstrisini kurtarmalıyız
dostum. Onu kurtarmak zorundayız, yoksa sinema için her şey biter.
Dennis Hopper, film yapımcısı 1
Örnek Olay: Oyunculuk
yapan aktörler değil, yaşayan karakterler
Örnek Olay: Bildiğimiz
Amerikan sinemasının sonu
3 . Balio'ya göre
endüstri ancak 1964'ten sonra toparlanma ve istikrar işaretleri göstermeye
başladı ve bunun sorumlusu, hızlanmaya başlayan gişe rekorları kıran trendin
başarısıydı (1987, s. 126).
4 . Filmlerin
bütçelerine ilişkin rakamlar Biskind, 1998, s. 74 (Easy Rider); ve
Balio, 1987, s. 146 ( Santa Vittoria'nın Sırrı).
6 . 'Film Yapımcıları
Kooperatifi', 1966, s. 46.
7 . 'Film Yapımcıları
Kooperatifi', 1966, s. 46.
8 . Adams Sitney,
2000, s. 71.
1 3. Scorsese'den
alıntı Boorman ve Donohue, 1997, s. 90-1.
1 5. Margulies,
1998, s. 286-7.
1 6. Cassavetes aynı zamanda Big Trouble'ın (1986; Columbia tarafından dağıtılan) yönetmeni
olarak da anılmaktadır .
2 0. Kira
rakamları Finler, 2003, s. 359.
2 1. Quart ve
Auster, 2002, s. 67.
2 4. Bkz. Kramer,
1998, s. 289-309.
GRUPLAR ÇAĞINDA AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
DÜŞÜK BÜTÇELİ BAĞIMSIZ
SEKTÖRDE EKONOMİK FIRSATLAR (1960'LARIN SONU-1974)
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
Tablo 6.1 1970'lerin
başlarındaki sömürü filmlerinden sloganlar
Amerikan Uluslararası 101'den alın 'Arka koltukta oturan herkes
Resimler (Florea) o onun yolunda gittiği sürece bunu
yap'
Yeni Dünya Resimleri Özel Nöbetçi Hemşireler (Armitage) 'Verdikleri ağızdan ağza CPR değil!'
Boyut Resimleri Tatlı Gürcistan (Boles) 'Saban çocuklarını playboy'a
dönüştürdü'
Taç Uluslararası Üvey Anne (Avedis) 'Kocasının oğlunu en büyük günahı işlemeye zorladı!'
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
ULUSLARARASI RESİMLERİN KADEMELİ YÜKSELİŞİ VE HIZLI DÜŞÜŞÜ
Tablo 6.2 American
International Pictures'ın net karı, 1970-6
Yıl Net kar (ABD doları) Gelirler (ABD
doları)
Vincente Minnelli'nin yönettiği A
Matter of Time (1976) filminin bütçesi 5 milyon dolardı. 32
1 . federal
hükümet bağışları (öncelikle Ulusal Sanat Vakfı aracılığıyla tahsis edilir) ve
2 . yerel
yönetim bağışları (öncelikle çoğu 1976'dan sonra kurulan belediye veya eyalet
Film Büroları aracılığıyla tahsis edilir); 52 ama çoğunlukla
3 . kamu
televizyonu (Kamu Yayıncılığı Kurumu [CPB] ve onun ana program kuruluşu,
1969'da kurulan Kamu Yayın Servisi [PBS]).
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
Vaka Çalışması: Blaxploitation,
AIP yolu
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
Örnek Olay: Çağdaş
Amerikan bağımsız sinemasının mafya babası
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
2 . Universal'ı
kontrol eden şirket Decca Records, televizyon yapımcılığıyla ilgilenen bir
yetenek ajansı olan MCA tarafından 1962'de satın alınmıştı. MCA, ABD Adalet
Bakanlığı'nın devralmaya izin vermesi için yetenek ajansı holdinglerinden
kendisini elden çıkarmak zorunda kaldı.
3 . 1977'de
yılın en çok hasılat yapan 6 filminin, yılın 199 filminden elde edilen gelirin
yaklaşık üçte birinden sorumlu olduğu tahmin ediliyordu (Davis, 1997, s. 116).
4 . Şekil
Finler, 2003, s. 366.
8 . Finler,
2003, s. 359-60. İzleyici araştırması ve sonuçlarının Star Wars yapımına
nasıl etki ettiğine dair etkileyici bir açıklama için bkz. Earnest, 1985, s.
1-18.
1 1. Ekran sayısı
Finler, 2003, s. 366; İzleyici katılımına ilişkin rakam Davis, 1997, s. 139.
1 3. 'AIP, En
Büyük Ürün Serisi Tarihçesini Duyurdu', The Hollywood Reporter'da, 14
Ocak 1970, s. 1 ve 3.
1 4. Barron,
Frank, 'Crown Int'l Dünya Çapında 500 Milyon Dolarlık Gişe Rakamına Ulaştı', The
Hollywood Reporter'da, 28 Eylül 1978, s. 1.
1 6. Crown, yılda
altı ila on film dağıttığı için burada bir istisnadır.
1 7. Rakamlar
Finler, 2003, s. 366-7'den alınmıştır.
1 9. 'Böyle
Zamanlarda Film Ücreti Trendi Kaçışçı Olmalı, AIP Sebepleri', Daily
Variety'de, 17 Ağustos 1970.
2 2. Filmin
dağıtım geçmişi hakkında daha fazla bilgi için bkz. Wyatt, 1998b, s. 74-5.
2 3. 'Crown Int'l
15. Yıldönümünü “74”te Kutlayacak, Gişede , 15 Ekim 1973.
2 4. 1977'de MPAA
tarafından yaptırılan bir araştırmaya göre, tüm biletlerin yüzde 57'si 25
yaşın altındaki kişiler tarafından satın alınmıştır (Cook, 2000, s. 23).
2 8. Rakamlar
Cook, 2000, s. 335.
2 9. Rakamlar
Cook, 2000, s. 16.
3 0. Tablo
6.2'deki rakamlar şu kaynaktan alınmıştır: Isenberg, Barbara, 'Formula Flicks:
A Film-Maker Cashes In On Low Budget Movies Exploiting Fads, Trends', The Wall
Street Journal, 5 Mayıs 1970, s . 1 ve 17; Getze, John, 'Korku veya
Felaket Filmler, Gişede AIP Quickies Skoru', LA Times, 20 Şubat 1974;
'20. Yıl Rüzgarları Olarak AIP İçin Brüt Rekor Karlar', Daily Variety'de, 17
Mayıs 1974, s. 1 ve 18; ve '1976 Mali Yılı Kayıtlı Brüt Gelir İçin 2,9 Milyon
Dolarlık AI Karları', Daily Variety, 13 Mayıs 1976, s. 1 ve 4.
3 1. Jaws'ın
bütçesine ilişkin rakam Cook, 2000, s. 41. AIP'nin kredi limitine ilişkin
rakam, 21 Mart 1975 tarihli The Hollywood Reporter dergisindeki 'AIP
Free of Debt, Bank Credit Repaid' (Borçsuz AIP, Banka Kredisi Geri Ödemeli)
kitabından alınmıştır .
3 2. Bu rakam
McBride, Joseph, 'Arkoff Lambastes “Suident” Film Budgets; Emeğin, Yeteneğin de
Maliyeti Çok Fazla Diyor', Daily Variety'de , 30 Ocak 1976, s. 1 ve 4.
3 4. Cook, 2000,
s. 12 ve 312.
3 5. Segers,
Frank,' Arkoff Chides Film Liderleri, Savunmada Hareketsizlik; Krediler
"Vergi Barınağı" Vazgeçilmez Olarak', Weekly Variety, 8 Ekim
1975, s. 3 ve 38.
3 6. 'American
International Draws Lotsa Exhibs to NY “Advance”, Weekly Variety'de, 15
Haziran 1977.
Holdingler Çağında Bağımsız Sinema
3 7. 'AIP, Altı
Yaz Sürümü İçin 3835 Baskı Siparişi Verdi', Daily Variety'de, 14 Nisan
1977.
3 8. Levin, Gerry,
'AIP, Üç Resimli, “İstismar Edilebilir” Anlaşmada Wynn'i İmzaladı', The
Hollywood Reporter'da, 7 Aralık 1977; 'AIP-Filmways Birleşmesi Düştü,
Arkoff Diyor', Gişede , 18 Aralık 1978.
3 9. 'AIP
Tarafından Sonuçlandırılmış Büyük Döner Kredi Paktı', Gişede , 19 Aralık
1977; 'American International Pictures, Filmways Inc. Birleşme Planını
Sonlandırın', The Wall Street Journal'da , 11 Aralık 1978.
4 0. 'AIP'nin Mali Yıl
Kârlarında Vergi Kredileri Önemli Faktör', Günlük Çeşitlilikte, 17 Mayıs
1977; 'Film Yollarına Yönelik Yasal Adımlar-AIP “Koşulları” Belirtilmemiş; Don
March'ın Gelecekteki Etkisi Netliği Bekliyor', Weekly Variety'de, 28
Mart 1979.
4 1. Murphy, AD,
'Picture Biz Hala AIP-Filmways Birleşme Planları Üzerinden Konuşuluyor', Daily
Variety'de , 18 Ekim 1978.
4 2. Anlaşmanın kısa
bir açıklaması için bkz. 'AIP - Filmways Evlilik Sözleşmesi: Arkoff'un
Çalışması, Ve Çıkış, Ödeme; Yalnızca Richard Block'a Yanıtlar', Weekly
Variety, 11 Temmuz 1979, s. 4 ve 32.
4 3. Lewis, 1995, s.
35. Şirket, 1970'lerin başında isminden 'Resimler' kelimesini çıkarmış ve
American International haline gelmişti.
4 5. Rakamlar Hillier,
1986, s. 51.
4 6. Şekil Hillier,
1986, s. 53.
4 7. The Hollywood
Reporter , 28 Eylül 1978, s. 1.
4 8. Schreger,
Charles, 'Bu Takvim Yılında Şimdiye Kadar Gösterilen 58 Film, Bunlardan 23'ü
Üçüncü Çeyrekte', Daily Variety, 11 Ekim 1978, s. 1 ve 6.
5 5. Rakamlar Biskind,
2005, s. 17.
5 6. Biskind, 2005, s.
17, orijinal italik.
MİNİ BÖLÜMLER VE BÜYÜK BAĞIMSIZLAR
Mini anadallar ve Büyük Bağımsızlar
Mini anadallar ve Büyük Bağımsızlar
Mini anadallar ve Büyük Bağımsızlar
Vaka Çalışması: 'Gördüğünü
sandığın şey buydu.'
Mini anadallar ve Büyük Bağımsızlar
oyun yazarı, sahne (ve film)
performansına özellikle farklı bir yaklaşım benimsemişti.
Mini anadallar ve
Büyük Bağımsızlar 243
Hikayeye bağlılık, klasik bir tarzın
asla yapmayacağı bir şey.
2 . Rakamlar Velvet
Light Trap, 1991, s. 86.
3 . Kadife
Işık Tuzağı, 1991, s. 87.
6 . Burada sunulan Orion Pictures açıklaması, ilk olarak The New Review of Film and Television
Studies, cilt 2'de yayınladığım 'Major Status - Independent Spirit: A
History of Orion Pictures (1978-1992)' başlıklı makalenin daha kısa bir
versiyonudur . 2, no 1, s. 78-135 ( http://www.tandf.co.uk ). Şirketin sektördeki itibarı hakkında daha fazla
bilgi için bkz. Hillier, 1994, s. 21.
7 . UA
yöneticilerinin istifası ve nedenleri hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Balio,
1987, s. 333-9.
1 1. Pleskow, yazarla
röportaj , 24 Haziran 2005, Weston, CT.
1 2. Medavoy,
yazarla röportaj, 15 Haziran 2004, Los Angeles, CA.
1 3. Aksi
belirtilmediği sürece, Orion filmlerinin tüm kira rakamları 'Tüm Zamanların
Film Kiralama Şampiyonları', Variety , 6 Mayıs 1991, s. 83.
1 7. 'Yeni' Orion
Pictures Kendi Bayrağını Yükselttiğinden 'Filmways Banner'ı Kullanımdan
Kaldırıldı; Hissedarlar Çift Hisse Tabanı', Variety, 4 Ağustos 1982, s.
3 ve 26.
1 9. 'HBO ve Orion
Paycabler'ın 14 film çekmesiyle hâlâ istikrarlı gidiyor; Homevideo's in $50-75
milyon Deal', Variety'de , 27 Şubat 1985, s. 44.
2 2. Medavoy'dan
alıntı yapılmış, 'Diverse Orion Slate Readied, with 23 Releases Through 1984', Variety,
22 Haziran 1983.
2 4. Aksi
belirtilmediği sürece, Orion filmlerinin ABD'deki tüm gişe hasılatları İnternet
Film Veritabanından ( http://www.imdb.com ) alınmıştır.
2 6. Çeşitlilik
, 27 Şubat 1985, s. 44.
2 7. Best
Seller (Flynn, 1987), tamamen Orion tarafından finanse edilmeyen tek
yapımdı (Thompson, 1987, s. 60).
2 8. 'Orion
Yöneticileri Artan Krediyi, Uzun Vadeli Kârları Görüyor', Çeşitli
Çeşitliliklerde , 17 Temmuz 1985, s. 31.
2 9. 'Goldsmidt,
Orion'dan Yaklaşan 11 Fotoğrafla, Tempers Intl. Gül Piyasasında Zorlu
Noktalar', Variety'de , 16 Ekim 1985, s. 13.
3 0. 'Orion Kendi
Çıkışı İçin Homevid Etiketini Oluşturacak', Variety'de , 18 Aralık
3 1. 'Yöneticilerin
İyimser Orion Yıllık Toplantısında Kayıplarını Önemsememek', Variety'de , 16
Temmuz
3 2. 'Orion
Takımyıldızı Daha Parlak Büyürken Üst Düzey Yöneticiler Gerçekçi Kalıyor',
Variety'de , 15 Nisan 1987, s. 32.
3 4. Pleskow,
yazarla röportaj, 24 Haziran 2005, Weston, CT; Medavoy, yazarla röportaj, 15
Haziran 2004, Los Angeles, CA.
3 5. 'Kartların
Çoğu Dağıtıldı', Forbes'ta , 21 Mart 1988.
3 6. 'İhtiyacı
Olan Bir Arkadaş', Forbes'ta , 16 Nisan 1990; 'Orion Resimleri:
Avlanmaktan Avcıya', Yayıncılıkta , 17 Eylül 1990.
3 9. Film, ekran
başına inanılmaz bir ortalama 114.558 dolar kazandı; ortalama 10.000 dolar,
sağlam bir performansın işareti olarak kabul ediliyor. Şekil http://www.boxofficeguru.com/d.htm
adresinden
alınmıştır HYPERLINK "http://www.boxofficeguru.com/d.htm".
245
Mini
anadallar ve Büyük Bağımsızlar
4 0. 'Orion Ağır Borç Yükünü Azaltmak İçin Hareket
Ediyor', Billboard'da , 8 Haziran 1991.
4 1. Pleskow, yazarla röportaj, 24 Haziran 2005,
Weston, CT.
4 2. Pleskow, yazarla röportaj, 24 Haziran 2005,
Weston, CT.
4 3. 'Orion Resimlerini Şimdi Sat Veya Borç Yükünü
Yenileyene Kadar Bekleyin', The Los Angeles Business Journal, 10 Haziran
1991, s. 5.
4 4. Los Angeles Business Journal, 10 Haziran
1991, s. 5.
4 5. 'Orion Pictures'ta Yeni Yönetim Devraldı', Variety,
8 Nisan 1991, s. 3 ve 18.
4 6. Variety'de 'Nakit sıkıntısı çeken Orion Pix'i
Satmaya Çalışıyor' , 11 Şubat 1991, s. 133.
4 7. Medavoy, 2002, s. 204.
4 8. Wyatt, 1998a, s. 87.
BAĞIMSIZ
SİNEMASININ KURUMSALLAŞMASI
_ _
Orion'un
düşüşü ve nihai iflası, diğer bağımsızlara, ekonomik hayatta kalmanın büyük
ölçüde, bir ürünü mümkün olan her sergi noktasında piyasaya sürme ve
dolayısıyla kârlılığını maksimuma çıkarma gücüne sahip tek şirket olan büyük
şirketlerle 'işbirliğine' ve 'ortak yaşama' bağlı olduğunu gösterdi. Dahası,
holdingler aynı zamanda Orion'un 1980'lerin sonu/1990'ların başında yaşadığı
gibi gişede kuraklık yaşandığı bir dönemde her türlü kaybı karşılayabilecek
mali güce de sahipti. Uzmanlar ve bağımsızlar arasındaki simbiyoz öncelikle iki
biçimde olmuştur. Birincisi, bağımsız şirketlerin büyükler tarafından satın
alındığı ancak yarı özerk birimler (Miramax, New Line ve bazı sözde
"neo-hindiler" gibi) olarak faaliyet göstermeye bırakıldığı kurumsal
devralma biçimini aldı . Morgan Creek, Castle Rock vb.). 1 İkincisi,
bağımsız üretim şirketlerinin büyük dağıtımcılar için uydu şirketler
haline geldiği dağıtım sözleşmeleri biçimini almıştır (tıpkı Orion ile
Warner'ın [1978-82] yaptığı gibi). Biçimi ne olursa olsun, ticari bağımsız film
üretimi ve dağıtımı, eğlence şirketlerine giderek daha fazla 'bağımlı' hale
geldi; öyle ki 'bağımsız' etiketi önceki yıllarda olduğundan daha da tartışmalı
hale geldi ve bağımsız sinemaya ilişkin söylem genişledi. öyle ki ABD'de
çekilen filmlerin büyük çoğunluğu bağımsız sayılabilir.
Üstelik
büyükler, bağımsız sektörü yalnızca bağımsız üreticiler ve distribütörlerle
olan yakın bağları aracılığıyla kontrol etmediler. Ayrıca 'klasik'
bölümlerinden, bağlı ortaklıklarından da yararlandılar.
246
247
Kurumsallaşma
başlangıçta
Amerika Birleşik Devletleri'nde Amerikan olmayan filmlerin dağıtımını yapmak
için kuruldu. Truffaut, Fassbinder ve Schlondorff'un filmleri arasında Lianna
(Sayles, 1983) ve Streamers (Altman, 1984) gibi birkaç düşük bütçeli
Amerikan yapımı yapımın da dağıtımını yapan United Artists Classics'ten
başlayarak diğer klasikler bölümleri (Orion) Classics, 20th Century-Fox
International Classics) ilgilerini yavaş yavaş ABD dışı filmlerin satın
alınmasından bağımsız olarak üretilen ve finanse edilen Amerikan filmlerinin
dağıtımına kaydırdı. Bu değişim, özellikle 1990'larda Sony Pictures Classics,
Fine Line Properties (önemli bağımsız New Line Cinema'nın klasikler bölümü),
Paramount Classics ve Fox Searchlight gibi yeni nesil klasik bölümlerinin
pazara girmesiyle ve ardından Warner Independent ve Fox Searchlight'ın piyasaya
girmesiyle belirginleşti. Picturehouse Entertainment (New Line Cinema ve HBO
tarafından kurulan bir klasikler bölümü) 2000'li yıllarda. Sonuç olarak, bağımsız
olarak üretilen ve finanse edilen giderek daha fazla sayıda düşük bütçeli film
sinemada gösterime girmenin yolunu bulurken, bu filmlerin ticari sömürüsünden
elde edilen kârların giderek daha fazlası (klasikleri aracılığıyla) büyüklerin
cebine akmaya başladı. bağlı ortaklıklar).
Bağımsız
sektörde oyunun kurallarını kontrol eden ve belirleyen holdinglerle birlikte,
kendi film dağıtım bölümleriyle (büyükler, bağımsızlar ve klasikler) hiçbir
bağları olmayan şirketler, sinemanın çevresine itildi. çoğu zaman iflasa yol
açan bir mali mücadele hayatı geçirmeye mahkum olan sektör (bkz. Tablo 8.2).
'Bağımsız güç merkezi' Lions Gate, 2 tarafından yönetilen yalnızca
bir avuç şirket, kurumsal bir ana şirketin desteği olmadan 2000'li yıllarda
ayakta kalabildi. Bu, Amerikan bağımsız sinemasının esas olarak büyüklerin
uyguladığı bir film yapımı kategorisi haline geldiğini açıkça göstermektedir;
bu görüş, eleştirmenleri ve film yapımcılarını günümüzde bağımsız bir filmin
'küçük stüdyo yapımı için bir örtmece' olduğunu öne sürmeye zorlamıştır. 3
Başka bir deyişle, bağımsız film, tıpkı tür ve auteurizm gibi, endüstriyi
kontrol edenlerin herhangi bir geleneksel ticari unsur (yıldızlar, bir isim)
içermeyen düşük bütçeli filmleri pazarlamak için giderek daha fazla
kullandıkları bir 'endüstriyel kategori' haline geldi. yönetmen, özel
efektler, net tür çerçeveleri vb.). Sonuç olarak, 'bağımsız' etiketinin
kullanımının sürdürülmesi giderek zorlaştı ve 'bağımsız' (bağımsızın kısaltması
ama aynı zamanda yapımcılığını ve/veya dağıtımını üstlendiği bir filmi de
ifade eden) gibi yeni, daha belirsiz etiketler oluştu. herhangi bir büyük
bağımsız veya klasik bölüm) ve 'indiewood' (Hollywood ile bağımsızlar arasında
'gri bir alan')
248
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
sektör)
4 film yapımcıları, film eleştirmenleri ve sektör analistleri
tarafından kullanılan kelime dağarcığının temelini oluşturdu.
Büyüklerin
bağımsız sektöre girişi, özellikle de Steven Soderbergh'in seksinin,
yalanlarının ve video kasetinin mali başarısının , doğru pazarlama ve
kullanım göz önüne alındığında, düşük bütçeli bağımsız yapım filmin olağanüstü
gişe hasılatı potansiyeline sahip olduğunu gösterdiği 1989'dan sonra. , belirli
bir bağımsız film yapımcılığını destekleyen güçlü bir kurumsal aygıtın
kurulmasını hızlandırdı. Bu marka, ana akım Hollywood sinemasıyla ilişkili bir
dizi unsurla, özellikle de anlatıdaki sağlam temeliyle ve Geoff King'e göre
'deneysel 'avangard', daha erişilebilir olanı içeren bir dizi alternatifle
karakterize edilmiştir. "sanat" ya da "kaliteli" sinema,
politik açıdan angaje olan, düşük bütçeli istismar filmi ve daha genel olarak
sıra dışı ya da eksantrik olan.' 5
Tüm
bu film yapımı tarzlarından gelen geleneklerin eklektik karışımı, öncelikle ana
akım Amerikan sinemasından (özel efekt odaklı gişe rekorları kıran filmler ve
pahalı tür/yıldız araçları) farklılığı nedeniyle bağımsız olarak etiketlenen
farklı bir tür (genellikle düşük bütçeli) film yarattı. ) ve çoğu zaman filmin
bağımsız bir şirket, klasikler bölümü, büyük bir bağımsız ve hatta büyük bir
şirket tarafından finanse edilmiş, üretilmiş ve/veya dağıtılmış olmasına
bakılmaksızın. Burada özellikle iyi bir örnek , alternatif film yapımı
tarzlarının çoğundan ödünç alınan ancak Disney'in dağıtım kolu Buena Vista
tarafından finanse edilen ve gösterime giren Steve Zissou'lu Life Aquatic
(Anderson, 2004) filmidir.
Her
ne kadar Amerikan bağımsız sinemasının kurumsal aygıtının temelleri 1970'lerin
sonu/1980'lerin başında Bağımsız Film Yapımı Projesi (1979) ve Sundance
Enstitüsü (1981) gibi bağımsız film yapımcılığını desteklemeye adanmış ticari
olmayan kuruluşların kurulmasıyla atıldı. ), büyüklerin katılımı, genellikle
yukarıdaki kuruluşlar tarafından desteklenen, giderek artan sayıda filmin
ticari sergiye gitme yolunu bulmasını sağladı. Öte yandan, bu filmlerden
bazılarının başarısı ( seks, yalanlar ve video kaset gibi, Amerika
Birleşik Devletleri'nde 24,7 milyon dolar, dünyanın geri kalanında ise yaklaşık
30 milyon dolar hasılat elde etti), 6 filmin statüsünü ve prestijini
artırdı. onları besleyen, destekleyen ve hem kamuoyunda hem de film/eğlence
camiasında görünürlüğünü artıran kuruluşlar. Dahası, Amerikan bağımsız
sinemasının kurumsal aygıtı
249
Kurumsallaşma
,
genel olarak kısa ömürlerine ve son yıllarda marjinalleşmelerine rağmen ,
1980'lerin sonlarında ve 1990'larda yukarıdaki türdeki film yapımının
başarısına büyük ölçüde katkıda bulunan az sayıda bağımsız dağıtımcının
varlığından yararlandı (Cinecom [1990]). 1980-90], Skouras Pictures [1985-94],
Ekim Filmleri [1990-7] ve diğerleri.)
Arkasındaki
bu seviyedeki destekle, bağımsız film yapımının bu markası 1980'lerin
sonlarında öyle bir gelişmeye başladı ki, eleştirmenler ve film yapımcıları
aynı şekilde 'bağımsız bir hareket'ten bahsetmeye başladı; her ne kadar ana
akım film yapımcılarıyla neredeyse mükemmel bir uyum içinde var olmuş olsa da.
ve eğlence endüstrisi üzerindeki ezici kontrolleri. Bu bölümde bu 'hareket'in
ortaya çıkışı ve onun büyük holdinglerle olan çekişmeli ilişkisi
tartışılacaktır. Ancak ilk olarak, iki 'zengin' bağımsız şirket olan Phoenix Pictures
ve Revolution Studios'un tartışılması yoluyla, Orion sonrası dönemde uydu yapım
şirketi olgusunun kısa bir incelemesi.
EŞ
BAĞIMLILARIN İŞİ
Orion,
1970'lerin sonlarında Warner'la birlikte uydu yapım şirketinin modern
versiyonunu kurduktan sonra, geri kalan büyük şirketler yavaş yavaş bu
uygulamayı benimsedi. Bu tür anlaşmalar genellikle yapımcı ve dağıtımcı
arasında bir sözleşmeyi içeriyordu; bu sözleşmede yapımcı, dağıtımcının tercih
edebileceği filmler geliştirebilmesi için yapımcıya stüdyo alanında ofis alanı,
personel ve geliştirme fonları sağlıyordu. Bir filme yapım için yeşil ışık
yakıldığında, dağıtımcı yapımcıya bütçeyi sağlar (veya banka kredilerini
garanti eder) veya son zamanlarda olduğu gibi yapımcıdan olumsuz maliyetlerin
bir kısmını veya tamamını dış kaynaklardan temin etmesini ister. tüm medyada
dağıtım karşılığında.
Bağımsız
üreticiler ile büyük distribütörler arasındaki bu tür düzenlemeler 1990'larda
son derece yaygın hale geldi ve özellikle üretim ve pazarlama maliyetlerindeki
şaşırtıcı artışların ortak finansman anlaşmalarını zorunlu hale getirmesiyle
2000'li yıllarda da böyle olmaya devam ediyor. Yapımcılar için ortak finansman
neredeyse her zaman tek çözümdür çünkü çok az sayıda yapım şirketi yüksek
bütçeli, hatta orta bütçeli bir filmin maliyetini karşılayabilir. 7 Distribütörler
için ortak finansman da son derece önemli hale geldi; çünkü her distribütörün
her yıl çıkardığı az sayıdaki film son derece büyük bir rakamı temsil ediyor.
250
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
bir
holdingin bir bölümü için bile yatırım. Bu nedenle dağıtımcılar, filmlerinin
beklentilere göre performans göstermemesi durumunda finansal risklerini giderek
daha fazla azaltmanın yollarını arıyorlar. Film yapımına yönelik böylesi bir
yaklaşım, Amerikan film pazarını o kadar etkilemeye başladı ki, Screen
International 2001'de 'daha önce stüdyolar ve bağımsızlar olarak
[bildiğimiz] her şeyin ortak bağımlı hale geldiğini' ve 'geleneksel film yapma
fikrinin' olduğunu duyurdu. Stüdyoyu neyin oluşturduğu ve bağımsız olanı neyin
oluşturduğu ortadan kaldırılıyor.' 8 Tablo 8.1 9, büyük
ve büyük bağımsız distribütörler ile bağımsız üretim şirketleri arasında Kasım
2004'te yapılan üretim anlaşmalarının bir listesini içermektedir. En az 232
'bağımsız' şirketin ana büyükler ve onların bölümleriyle bu tür anlaşmaları
vardı.
Büyük
bir dağıtımcıya birkaç yıl bağlı kaldıktan sonra yakın zamanda bağımsızlığına
dönen böyle bir yapım şirketinin karakteristik bir örneği Phoenix Pictures'tır.
Şirket, 1995 yılında United Artists ve Orion Pictures'ın eski yapım başkanı
Mike Medavoy ve Arnold Messer tarafından kuruldu. O zamandan beri The People
vs. Larry Flynt (Forman, 1996) ve The Thin Red Line (Malick, 1998) gibi
bir dizi orta bütçeli film ve The 6th Day (Spottiswoode) dahil az sayıda
yüksek bütçeli film üretti. , 2000). Medavoy'a göre, yeni şirketinin
yapımcı-distribütör olmasının mümkün olmadığı, yalnızca üretici olmasının
mümkün olduğu netleştiğinde izlenecek iki temel model vardı: (1) ABD dışındaki
eğlence sektörüyle ilgili olmayan şirketlerden finansman elde etmek (bir
Franchise Pictures gibi 1990'ların diğer başarılı bağımsız yapımcılarının takip
ettiği model) veya (2) büyük oyunculardan biriyle kısmen finanse edilen üretim
düzenlemesi kurdu. 10 Phoenix Pictures ikinci modeli seçti ve Sony
Columbia ile bir dağıtım anlaşması yaptıktan sonra büyüklerin uydu şirketi
haline gelen yapım şirketlerinin büyüyen listesine katıldı.
Phoenix,
faaliyetlerini başlatmak için şirkete özsermaye finansmanı şeklinde yatırım
yapan bir dizi ortağın (Sony dahil) ilgisini çekti. Yatırım büyüklüğü 74 milyon
dolara ulaşan Phoenix, yaklaşık 600 milyon dolarlık prodüksiyon finansmanı
sağlamayı başardı ve orta bütçeli pazara (25-30 milyon dolar) yönetmen odaklı
filmlerle hizmet vermek amacıyla yapım işine girdi . 11 İlk beş
filmi için gerekli fonlar, Phoenix'in 'filmi finanse etmek için bir bankadan
borç alması ve ardından kendisini olası herhangi bir kayba karşı sigortalamak
için bir sigorta poliçesi satın alması'nı içeren bir anlaşma aracılığıyla
toplandı. 12 Her ne kadar
251
Kurumsallaşma
Tablo 8.1 Bağımsız üreticiler ile ana/büyük bağımsızlar ve
klasik bölümler arasındaki anlaşmalar
Dağıtım şirketi/büyük Anlaşma sayısı Anahtar üretim şirketleri
Disney 23 Jerry Bruckheimer; Canlı Gezegen (Ben Affleck ve Matt
Damon); Boks Kedisi (Tim Allen)
Hayali işler 20 Aardman Animasyonları; ImageMovers (Robert
Zemeckis); Kırmızı Saat (Ben Stiller)
Tilki 13 Simge (Mel Gibson); Işık fırtınası (James
Cameron); Scott Ücretsiz (Ridley ve Tony Scott)
MGM/UA 22 Bay Mudd (John Malkovich); Bünyan Ağacı (Matt Dillon)
Miramax/
Boyut 12 Askew'i görüntüleyin (Kevin Smith ve Scott Mosier); Quentin
Tarantino; Los Holiganlar (Robert Rodriguez)
Yeni hat
Sinema 7 Sıçan (Brett Ratner); Benderspink (Chris Bender ve JC
Spink)
olağanüstü 28 Cruise/Wagner (Tom Cruise); Darkwoods (Frank Darabont); MTV
(Van Toffler; David M. Gale)
sony 35 Cheyenne (Bruce Willis); Mutlu Madison (Adam Sandler);
Spyglass Eğlence (Roger Birnbaum); Devrim Stüdyoları (Joe Roth)
Evrensel 28 Hayal edin (Brian Grazer ve Ron Howard);
Kennedy/Marshall (Kathleen Kennedy ve Frank
Marshall); Mandalay (Peter Guber);
Playtone (Tom Hanks ve Gary Goetzman);
Tribeca (Robert De Niro ve Jane Rosenthal)
Warner Bros. 34 Castle Rock (Martin Shafer); Franchise Resimleri (Elie
Samaha); Wildwood (Robert Redford); Malpaso (Clint Eastwood); Sekizinci Bölüm
(George Clooney ve Steven Soderbergh)
Dağıtım şirketi/klasikler Anlaşma sayısı Anahtar
üretim şirketleri
Tilki Projektör 3 Umberto Pasolini; David O.Russell
Odaklanma Özellikleri 7 Güzel Resimler (Neil La Bute); İşte budur (Ted Hope)
252
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Bu
plan pek çok komplikasyon yarattı, özellikle de grup olarak ilk beş Phoenix
filminin para kaybetmesi, Phoenix'in sigorta şirketlerinden tazminat almak
istemesi anlamına geliyordu,13 yine de şirketin sektörde
kurulmasına izin verecek kadar başarılıydı. O zamandan bu yana Phoenix, önde
gelenler de dahil olmak üzere birçok farklı kaynaktan temin edilen yapım
fonlarıyla filmleri finanse etti ve yapımcılığını üstlendi. 14
Bununla
birlikte, yıldızların maaşlarındaki şaşırtıcı artış ve yeni bir film dalgası öncesinde,
açılış haftasonunda mümkün olduğunca geniş bir izleyici kitlesi elde etmek için
her film üzerinde baskı oluşturan aşırı kalabalık bir pazar yeri gibi sektörde
yaşanan bir dizi gelişme , Filmlerin bir hafta sonra gösterime girmesi,
1990'ların sonunda orta bütçeli filmlerin yapımını neredeyse imkansız hale
getirdi . Bir şirket daha küçük çapta bir yıldız almayı ve dolayısıyla bütçeyi
arzu edilen bir seviyede tutmayı başarsa bile, böyle bir filmin açılış
haftasında izleyici bulma şansı, büyük bir yıldızın yer aldığı pahalı bir filme
göre daha azdı. Bu koşullar Phoenix'i yönetmen odaklı filmlerden tür/istismar
filmlerine (gençlik korku filmi Urban Legend [Blanks, 1998] gibi ) doğru
kaymaya zorladı ve aynı zamanda gişe rekorları kıran alanlara da girmeye (bugüne
kadar başarısızlıkla sonuçlandı) zorladı.
Geçtiğimiz
yıllarda şirket Sony/Columbia ile olan anlaşmasını bozdu. Phoenix Pictures,
yalnızca tek bir büyük şirkete bağlı kalmak yerine, 'tüm stüdyoların
tedarikçisi' haline geldi, kendi fonlarıyla mülkler geliştirdi ve yapım
anlaşmalarının düzenlenmesi için farklı distribütörlerle temasa geçti. 15
Büyük devler son zamanlarda bağımsız yapım şirketleriyle yaptıkları
anlaşmaların sayısını azaltmaya yönelirken, Phoenix kendisini Variety'ye
göre 'bağımsız' hale gelen ve 'eksikliklere rağmen gelişen' görünen
şirketlerin giderek büyüyen bir listesinde buldu. stüdyo desteği." 16
Revolution
Studios ise 2000 yılındaki kuruluşundan bu yana Sony Columbia'ya bağlı. Disney
ve Fox'un eski yapım başkanı ve Morgan Creek'in kurucu ortaklarından biri olan
Joe Roth tarafından 1987'de kurulan Revolution Studios, yönetmen odaklı, orta
bütçeli filmlere odaklanmamak ; hemen America's Sweethearts (Julia
Roberts ve Billy Crystal'in oynadığı Roth, 2001) gibi yıldız odaklı tür
filmlerine odaklandı ; ve evrensel olarak eleştirilen Gigli (Brest,
2003; başrolde Ben Affleck ve Jennifer Lopez var) ve aynı zamanda Hellboy (del
Toro, 2004) gibi pahalı, efekt odaklı aksiyon-adv enture filmleri yapıyor. Gigli
ve diğer birkaç filmin başarısızlığına rağmen , Revolution Studios kayda
değer sayıda film üretti (beş yılda [2001-5] otuz sekiz film ve 2006'da dağıtılması
planlanan on beş film). Şirketin kaydı Screen'i harekete geçirdi
253
Kurumsallaşma
Uluslararası
onu
'filmleri stüdyo sistemine aktaran, bağımsız olarak finanse edilen prodüksiyon
şirketleri arasında açık ara en başarılı ve tutarlı olanı' olarak telaffuz
ediyor. 17
Şirketin
başarısı hem ürettiği filmlerin türünde hem de yapısında yatmaktadır. Phoenix
Pictures gibi Revolution Studios'un da Revolution'ın ürettiği her filmin
negatif maliyetlerine orantılı olarak katkıda bulunan bir dizi ortağı var. Bu düzenleme,
Revolution'ın başarılarından tam olarak yararlanmasına ve filmleri gişede
başarısız olduğunda minimum kayıp yaşamasına olanak tanıdı. Aynı zamanda
distribütörü ve ortağı Sony Pictures'a, büyük şirketlerin filmlerin negatif
maliyetlerinin yalnızca küçük bir kısmını ödediği, ana akım filmlerin sürekli
akışına izin verdi. Bu bakımdan, yönetmen odaklı filmlerde uzmanlaşmış ve yılda
bir veya iki film üreten bir şirket (Phoenix gibi) için en iyi iş stratejisi,
tüm büyük filmlerin tedarikçisi olmaksa, o zaman Revolution Studios gibi film
üreten bir şirket için en iyi iş stratejisi. Yılda yüksek sayıda film
çekildiğinden, tek bir ana dalla bağımızı sürdürmektir.
Revolution
Studios'un kontrolden çıkan başarısı, ticari basını film yapımına yaklaşımını
'Hollywood'da bağımsızlar için klasik yeni model'18 olarak değerlendirmeye ve
Phoenix ve Revolution gibi şirketleri 1990'larda Amerikan bağımsız sinemasının
söylemine dahil etmeye zorladı. 2000'ler. Ancak söylemin bu kısmı, 'bağımsız'
etiketine büyük şirketlerin bağlı kuruluşlarından çok daha güçlü bir iddiada
bulunan farklı bir grup film ve yapım ve dağıtım şirketi tarafından büyük
ölçüde gölgede bırakıldı. Bu "diğer bağımsız Amerikan sineması"nın
ortaya çıkışı, ancak farklı bir kisve altında ana dalların da mevcut olduğu
güçlü bir kurumsal aygıtın uygulamaya konulmasıyla mümkün oldu .
KURUMSAL
ÇERÇEVE (1): BAĞIMSIZ FİLM YAPIMINI,
FİNANS FIRSATLARINI VE BAĞIMSIZ
DAĞITIMCILARI DESTEKLEMEYE YÖNELİK KURULUŞLAR
seks,
yalan ve video kasetten Amerikan bağımsız sinemasının çehresini değiştiren film
olarak bahsettiler ve filmin vizyona girdiği yıl olan 1989'u bir 'dönüm
noktası' yılı olarak etiketlediler. 19 Her ne kadar ticari başarısının
ölçeği ve 1989'da Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye ödülü (bkz.
s. 272'deki Vaka Çalışması) tartışmasız en
254
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Filmin
en iyi bilinen unsurları olan seks, yalanlar ve video kaset, aynı
zamanda tüm hevesli film yapımcılarına mevcut önemli kurumsal desteğin
varlığını etkili bir şekilde ortaya koyan filmdir. Bu film için destek,
Sundance Enstitüsü'nden (filmin Enstitü'nün Sundance Film Festivali'ndeki
vitrinine katılımı yoluyla) ve büyük bir endüstriyel altyapının varlığından (bu
durumda Miramax Films tarafından temsil edilmektedir) geldi. benzeri görülmemiş
kârlılık seviyelerine ulaşan bir film. Bu tür bir destek ve altyapının on yılı
aşkın bir süredir mevcut olmasına rağmen, Sundance ve Miramax gibi isimlerin
kamuoyunda konuşulması ancak Soderbergh'in filminin başarısından sonra gerçekleşti.
Sundance
Enstitüsü, 1981 yılında yıldız yönetmen Robert Redford tarafından Utah
dağlarında az sayıda yeni film yapımcısı için bir yaz kampı olarak kuruldu;
burada sektör profesyonelleri onlara "[film yapımcılarının] düzensiz
senaryolarını sağlam ve sağlam bir senaryoya nasıl dönüştürebileceklerini"
öğreteceklerdi. uygulanabilir özellikler.' 20 Her ne kadar Enstitü, alternatif
estetik önerileri geliştirmeye çalıştığı yönündeki eleştirilere hızla maruz
kalsa da, yine de genç film yapımcıları için, özellikle de etnik ya da diğer
azınlık kökenden gelenler için önemli bir eğitim alanı haline geldi. 1981
yılında sadece 10 projeyle başlayan Sundance, ilk 20 yılda 325 film projesi
geliştirdi ve bunların yaklaşık üçte biri yapım aşamasına geçti. 21 1985
yılında Sundance Enstitüsü, ciddi mali sıkıntılar yaşayan Amerikan film
endüstrisinin tamamen dışında yapılan filmlerin sergilendiği ABD Film
Festivali'nin haklarını devraldı. 1990 yılında festivalin adı Sundance Film
Festivali olarak değişti ve bağımsız olarak üretilen ve finanse edilen
filmlerin ana sergi forumu haline geldi.
Festivalin
önemi yıldan yıla büyüdükçe (film başvurularının sayısı 1987'de 60'tan 2003'te
2000'e çıktı),22 bir sonraki atılımı bulma umuduyla gösterimlere
katılan bağımsız ve büyük dağıtımcıların dikkatini çekti. film. 1989
Festivali'nde Seyirci Ödülü'nü kazanan seks, yalan ve video kasetin başarısından
sonra Sundance , dağıtımcıların hangi (birkaç) bağımsız üretilen filmin
sinemada dağıtılacağına karar verdiği bir 'anlaşma yeri'23 haline geldi. Yıllar
boyunca Sundance, özellikle ödül kazananlar olmak üzere bir dizi filmin (ve
ilgili yapımcıların) ticari kariyerini başlattı ve film eleştirmenlerinin
Sundance Film Festivali'ni, özel dağıtımcılarla bağımsız film yapımını
yönlendiren 'motor' olarak adlandırmasına yol açtı . eşit derecede önemli
olanı sağlamak
255
Kurumsallaşma
'uygun
pazarlama çabası'. 24 1990'ların ortalarına gelindiğinde Festival o
kadar başarılı oldu ki, Park City'de Sundance ile eş zamanlı olarak düzenlenen
benzer isimli festivaller (Slamdance ve Slumdance gibi) başlatıldı.
Festivalin
çılgın başarısının, bağımsız sektör içindeki konumunu yeniden müzakere etmek
zorunda kalan Enstitü'yü gölgede bırakması ve bir dereceye kadar bunaltması
şaşırtıcı değil. Enstitü, yeni bir güç konumundan, Los Angeles ve New York'taki
Senaryo Okuma Dizisi ve Belgesel Film Programı gibi film yapımcılığını geliştirmeye
yönelik diğer kanalları da kapsayacak şekilde genişledi. 25 Üstelik
Sundance, 'izleyicileri film yapımcılarıyla, yaratıcı süreçle ve bağımsız
film dünyasıyla' buluşturmayı amaçlayan ticari bir kablolu yayın kuruluşu olan
Sundance Channel aracılığıyla daha fazla kurumsal destek sağlayarak eğlence
sektöründe de dallandı. 26 Kanal, kar amacı gütmeyen Enstitü'den
bağımsız olarak faaliyet göstermesine ve 1996 yılında önde gelen kuruluşların
(Paramount ve Universal) aktif katılımıyla kurulmuş olmasına rağmen, yine de
düşük bütçeli filmler için kablolu televizyon üzerine bir forum sağlamakta ve
film festivallerinin yayınlarını sunmaktadır. bağımsız sektörün durumuna
ilişkin tartışmalar da sürüyor. Daha da önemlisi, bu bölümün amaçları
doğrultusunda, Sundance Channel (benzer tarzdaki Bağımsız Film Kanalı ile
birlikte), bağımsız filmi, belirli bir televizyon izleyicisine yönelik, farklı
bir karaktere ve kimliğe sahip bir ürün olan endüstriyel bir kategori olarak
benimsemiş ve sunmuştur. .
Sundance
gibi, Bağımsız Uzun Metraj Projesi (IFP) de 1979'da 'gerçekten hayati bir
Amerikan sinemasının yerleşik stüdyo sisteminin dışında çalışan film
yapımcılarının kişisel, kendine özgü ve bazen de tartışmalı seslerini içermesi
gerektiği inancıyla' kurulmuş bir organizasyondu. 27 Ticari olmayan
film yapımcılarının çalışmalarını destekleyen küçük bir kuruluştan IFP, ABD'nin
çeşitli şehirlerinde şubeleri bulunan 9.000 üyesi olan büyük bir ulusal derneğe
dönüştü. 28 Ana vitrini, film yapımcılarının, distribütörler ve/veya
yatırımcılar için tamamlanan veya devam eden çalışmalarını gösterebilecekleri
Uluslararası Film Proje Pazarı'dır (eski adıyla Uluslararası Uzun Metrajlı Film
Pazarı). Ayrıca IFP, İngiliz Film Konseyi, Cannes Film Festivali ve Pazarı,
Berlin Uluslararası Film Festivali ve daha birçokları dahil olmak üzere, ulusal
sinemaların gelişimini destekleyen uluslararası kuruluşlar ağının da bir
parçasıdır. 29 Bu şekilde IFP aynı zamanda üyelerinin filmlerini
bazı Amerikalıların olduğu uluslararası pazarlara da kanalize edebilmektedir.
256
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
bağımsız
filmler, sanat filmleriyle estetik yakınlıkları nedeniyle önemli bir başarı
elde etti .
Buna
ek olarak, IFP/Los Angeles (organizasyonun açık ara en büyük şubesi ),
bağımsız film yapımcılığının en önemli festivallerinden biri olan ve mevcut ve
gelecek vaat eden film yapımcıları için çeşitli atölye çalışmaları ve
seminerlerin düzenlendiği Los Angeles Film Festivali'nin arkasındaki organdır.
. 2005 yılında adını Film Independent (FIND) olarak değiştiren IFP/Los Angeles,
aynı zamanda Independent Spirit Ödülleri'nin sponsorluğunu üstlenen ve sunan
kuruluştur. Kuruluşun yönergelerine göre, bu tür filmlerin bütçe tavanı yakın
zamanda 20 milyon dolara çıkarılmış olsa da, bu rakam çok uzak bir rakam olsa da,
ödüller 'vizyonun benzersizliği', 'özgün provokatif konu' ve 'araç tasarrufu'nu
övüyor. seks, yalan ve video kasetin (1990'da En İyi Film ödülünü alan
kişi) maliyeti nispeten pahalı olan 1,2 milyon dolardan . 30
bağımsız
film ve video yapımını desteklemeye çalışan üyeliğe dayalı başka bir kuruluştur
(2005 itibarıyla 5.000 üye). 31 Yakın zamana kadar AIVF, ABD
hükümetinin Ulusal Sanat Vakfı aracılığıyla sağladığı çeşitli kısa hibeleri
yönetiyordu. Ancak 1996 yılında bireysel film yapımcılarına verilen hibeler
durduruldu ve NEA'nın desteği kuruluşun işletme maliyetlerine katkıda bulunmaya
yöneldi. 32 Aylık The Filmmaker'ı yayınlayan IFP gibi , AIVF
de kendi aylık dergisi olan The Independent: A Magazine for Video and
Filmmakers'ı yayınlıyor; şirket içi yayıncılık faaliyetleri ise film
yapımcılarına sinemanın tüm yönleriyle ilgili tavsiyelerde bulunan bir dizi
kitabı da kapsıyor. işletme.
Sundance
Enstitüsü ve Festivali'nin kamuoyunda artan görünürlüğü, yukarıda belirtilen
tüm kuruluşların profilini hemen yükseltti ve film yapımcılarını ve halkı,
bağımsız sinemanın arkasında nispeten küçük ama son derece sesli bir destekle
kültürel bir fenomen haline geldiğine ikna etti. Aynı derecede önemlisi,
Miramax'ın (1990'da hala küçük bir bağımsız dağıtımcıydı) seks, yalanlar ve
video kasetteki benzeri görülmemiş başarısı, mevcut diğer küçük dağıtımcıların
iştahını kabarttı ve onlar da hemen çığır açıcı potansiyele sahip bir
sonraki düşük bütçeli filmi aramaya başladı . Ancak bu şirketler, seks,
yalan ve video kasetlerin piyasaya sürülmesinin ardından 1990 yılında tiyatro
pazarına giren bir dizi küçük dağıtımcının (Greycat Films, Cabriolet
Films, Triton Pictures, IRS Media, Gökkuşağı
257
Kurumsallaşma
Releasing
ve grubun en tanınmışı olan Ekim Filmleri), Soderbergh'in filminin işini başka
bir filmle tekrarlamayı umuyordu.
Sonuç
olarak, bağımsız film yapımcılığı, uzmanlaşmış tiyatro dağıtımcılarının
rekabetinin yönlendirdiği yeni, özellikle aktif bir döneme girdi ; bunlardan
bazıları film yapımcılarına, filmlerinin dağıtım haklarını güvence altına almak
için kazançlı anlaşmalar teklif etmeye hazırdı. Örneğin, 250.000 dolara çekilen
Swingers (Liman, 1996) filmi Miramax tarafından 5 milyon dolara satın
alınırken, The Spitfire Grill (Zlotoff, 1996) Castle Rock tarafından 10
milyon dolara şaşırtıcı bir bedelle satın alındı. 33 Tablo 8.2,
özellikle 1980'lerde ve 1990'larda aktif olan bağımsız distribütörlerin bir
listesini içermektedir. Bazıları 1980'lerin sonundaki patlamadan önce kuruldu
ve çoğu sektörde yalnızca birkaç yıl çalıştıktan sonra iflas etti.
Her
ne kadar büyük bağımsız ve daha küçük dağıtımcıların varlığı, yüzlerce düşük
bütçeli, bağımsız olarak üretilmiş ve finanse edilmiş film için tiyatro sergisine
erişimi gerçek bir olanak haline getirmiş olsa da, sektör aynı zamanda yan
pazarlardan finansman ve bu pazarlarda dağıtım olanakları tarafından da
yönlendirilmektedir. : video, kablolu televizyon, uydu televizyonu (1980'lerin
sonlarından beri), Avrupa karasal televizyonu (1990'ların ortalarında) ve DVD
(2000'lerde). Bu pazarların her biri düzenli olarak ürüne ihtiyaç duyduğundan
(ve bu pazarlardan bazıları birbirleriyle rekabet ettiğinden) Live
Entertainment ve Vestron (video), HBO ve Showtime (kablolu), BSkyB (uydu), Pro
7 ve Channel gibi şirketler 4 (sırasıyla Hollandalı ve İngiliz televizyon
yayıncıları) ve Netflix (Kaliforniya merkezli bir DVD kiralama şirketi), bir
veya daha fazla tiyatro dışı pazarda dağıtım hakları karşılığında filmleri
(kısmi) finanse etmeye başladı. Özellikle HBO ana finansörlerden biri oldu. Mi
vida loca (Anders, 1993) gibi bazıları sinemalarda dağıtıma çıkan ve kritik
ve ticari başarı elde eden bir dizi düşük bütçeli filmden bazıları.Ayrıca Variety'ye
göre, DVD formatındaki film satışlarında son zamanlarda yaşanan şaşırtıcı
büyüme '80'lerdeki evde video patlamasından bu yana ilk büyük paradigma
değişikliğini ve bağımsız yapımcılar için fırsatların tamamen yeniden
canlanmasını' yaratarak film prodüksiyonuna yapılan yatırımın seviyesini
kesinlikle yükseltti.34
Pek
çok potansiyel prodüksiyon finansmanı kaynağının varlığı ve sinema dışı
pazarlarda filmlerin kullanılmasından elde edilen gelirlerin artması, bireysel
film yapımcılarının dağıtım haklarını parça parça önceden satarak filmleri için
fon toplayabilecekleri anlamına geliyordu. Bu bakımdan filmlerini minimum
müdahaleyle üretebiliyorlar ve öncelikle yapım tamamlandıktan sonra sinemada
dağıtıma yönelebiliyorlardı.
258
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Tablo 8.2 Bağımsız distribütörler, ömürleri ve önemli
filmleri
Şirket Ömür Anahtar film
İlk Çalıştırma Özellikleri 1968'den bugüne Uğruna Ölmek (Van
Sant, 1994)
Çerçeve çizgisi 1973'ten bugüne Diller Çözüldü (Riggs,
1990)
Atlantik Serbest Bırakma Şirketi 1976-1993 Ekstremiteler (Young, 1986)
Samuel Goldwyn
Şirket 1978-2001 Kalbi Vahşi (Lynch,
1990)
Castle Hill Yapımları 1980'den bugüne Sevilecek Birisi (Jaglom,
1987)
Sinemacom 1980-1990 Matewan (Sayles, 1987)
Ufuk Filmleri 1981-1988 Çeşitlilik (Gordon,1983)
Ada 1983-1988 Nehrin Kenarı (Hunter,
1986)
Ada/Canlı 1983-1985 Örümcek Kadının Öpücüğü (Babenco,
1985)
Cinevista 1983-1993 Sıvı Gökyüzü (Tsukerman,
1983)
Trimark Resimleri 1983-2002 Kıyamet Kuşağı (Araki,
1995)
Çember Filmleri 1984-1991 Beyrut: Son Ev Filmi (Fox,
1987)
Angelika Filmleri 1984-1994 Tatlı Lorraine (Gomer,
1987)
Skouras Resimleri 1985-1994 Homer ve Eddie (Konchalovsky,
1989)
Roxie Serbest Bırakılıyor 1985-2001 Red Rock Batı (Dahl,
1992)
Cineplex-ODEON Filmleri 1986-1998 Seri Anne (Waters,
1994)
Zeitgeist Filmleri 1986'dan bugüne Zehir (Haynes, 1991)
Boğa Eğlencesi
Şirket 1987'den bugüne 1999 Sınıfı (Lester,
1990)
Avenue Pictures Productions 1987-1991 Eczane Kovboyu (Van
Sant, 1989)
Silverlight Resimleri 1987-1989 Hayat Ucuz. . . Ama Tuvalet Kağıdı Pahalıdır (Wang, 1989)
MCEG Yapımları 1988-1990 Çikolata Savaşı (Gordon,
1988)
Koç Filmleri 1989-1992 Kötü Teğmen (Ferrara,
1992)
Tel Serbest Bırakma 1989'dan bugüne Tamamen Berbat (Araki,
1993)
Ekim Filmleri 1990-2000 Cennetteki Yakut (Nunez,
1993)
IRS Medyası 1990-1995 Gazlı Yiyecek Konaklama (Anders,
1992)
Triton Resimleri 1990-1993 Çorbada (Rockwell,
1992)
Cabriolet Filmler 1990-1993 Öldürme (Greenwald,
1989)
Greycat Filmleri 1990-1996 Henry: Bir Seri Katilin Portresi (McNaughton, 1990)
İlk Bakış Resimleri Yayınlanıyor 1991'den bugüne Silah
Çılgınlığı (Davis, 1992)
Ok 1993-2000 Hayatım Geri Dönüşte (1994,
Ward ve Schaeffer)
259
Kurumsallaşma
Şekil
8.1 Mi vida loca: Meksikalı televizyon yıldızı Salma Hayek'in yer
aldığı HBO tarafından finanse edilen film, sonunda Sony Picture Classics
tarafından gösterime girdi ve kritik ve finansal bir başarı elde etti.
bağımsız
filmler için önemli festivallerden birine katılım yoluyla (bkz. s. 275'teki
Örnek Olay).
Film
finansmanına yönelik böyle bir yaklaşımın avantajları açık olmasına ve yıllar
boyunca yüzlerce, belki de binlerce filmin finansmanına yardımcı olmasına
rağmen, yan hakların önceden satışı aynı zamanda önemli bir dezavantaja da
sahipti: dağıtımcıların bu hakları elde etmek için yüksek fiyatlar ödemesini
engelledi. ABD pazarındaki sinema hakları (başarı genellikle bir filmin diğer
pazarlardaki performansını belirler) ve bazı durumlarda dağıtımcıları bu
haklar için teklif vermekten caydırır. Bunun nedeni, dağıtımcının, sinema
haklarının satın alınması için halihazırda harcanmış olan fonların yanı sıra
önemli baskı ve reklam masraflarını da üstlenmek zorunda kalması ve aynı
zamanda filme bütçe sağlayan tarafların ilk önce yatırımlarını telafi
etmelerini beklemesiydi. Herhangi bir tiyatro kiralaması almak. Yukarıda
belirtilen potansiyel soruna rağmen, bir filmin yan haklarının ön satışı
yoluyla film finansmanı, önde gelen veya bağımsız film yapımcılarının
finansmanıyla çalışmak istemeyen film yapımcıları için açık olan çok az yoldan
biri haline geldi.
260
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
KURUMSAL ÇERÇEVE (2): KLASİK
BÖLÜMLER
1970'lerin
sonlarında, United Artists'in üst düzey yönetici ekibi Krim, Benjamin ve
Pleskow, yılda az sayıda sanat filmiyle ilgilenecek yeni bir uzman bölümünün
kurulmasını planlamaya başladı. O zamana kadar Amerika Birleşik Devletleri'nde
sanat sinemasına ilgi minimum düzeydeydi ve Bergman'ın Çığlıklar ve
Fısıltılar (1972), Fellini'nin Amarcord'u (1973) ve Kurosawa'nın Dersu
Uzala'sı (1975) gibi on yılın önemli sanat filmleri bu kurum tarafından
gösterime girdi. Roger Corman'ın Yeni Dünya Resimleri'nin beklenmedik
şemsiyesi. Ancak yöneticilerin 1978'de UA'dan ayrılması bu planları askıya
aldı.
United
Artists Classics nihayet 1979'da farklı bir rejim altında, sanat filmlerinin
ABD dağıtım haklarını satın alma özel misyonuyla kuruldu. Şirketin beş yıllık
ömrü boyunca Jean-Luc Godard (Passion, 1983), Rainer Werner Fassbinder (
Lili Marleen, 1981; Lola 1981; Die Sehnsucht der Veronika Voss
[Veronika Voss ]) gibi sanat sinemasının önde gelen isimlerinin filmlerinin
dağıtımını yaptı. , 1982) ve Andrzej Wajda (Czlowiek z selaza [ Demir
Adam ], 1981). Ancak Truffaut'nun Le Dernier Métro'sunun (Son Metro [kiralar
1,9 milyon dolar ve ödemeli TV hakları 450.000 dolar]) 1980'deki başarısı ve
özellikle Beineix'in Diva'sının (tiyatro dağıtımından 2 milyon doların
üzerinde kira) 1981'deki başarısı şunu gösterdi: büyüklere bu tür özel yan
kuruluşların 1980'lerin film pazarında umut verici bir geleceğe sahip olduğunu
söyledi. 35
Klasikler
bölümünün oluşumunun ardındaki temel neden ünlü Avrupalı yönetmenlerin
isimlerinin kullanılması olsa da şirket, 1970'lerin sonundaki ilk yeni Amerikan
bağımsız filmlerinin yarattığı heyecandan da yararlanmaya çalıştı. UA Classics,
Brian De Palma'nın ticari karşıtı Ev Filmleri (1980) ile başlayarak aynı
zamanda Ticket to Heaven (Thomas, 1981); Kesicinin Yolu (Passer,
1981); Baştan Aşağı (Micklin Silver, 1982); John Sayles'ın Secaucus
Seven'ın Dönüşü'nün devamı olan Lianna (1983); ve Robert Altman'ın Streamers'ı
(1984). Beş yıllık bir süre içinde şirket otuz dört uzun metrajlı film
dağıttı ve hem sanat sineması alanında hem de yeni ortaya çıkan Amerikan
bağımsız film pazarında ciddi bir oyuncu olabileceğini gösterdi.
Ancak
Nisan 1983'te, United Artists'in beş yöneticisinin 1978'de ayrılmasına benzer
bir hareketle, United Artists Classics'in üst düzey yönetim ekibi de şirketten
istifa etti. Tom Bernard, Martin Barker ve Donna Gigliotti hemen Orion'a
katıldılar ve görevi üstlendiler.
261
Yeni
bölümü Orion Classics'in kurumsallaşma yönetimi . Ana şirketin çöktüğü
1983 ile 1992 yılları arasında Orion Classics , sanat filmi pazarında
tartışmasız lider haline gelirken , aynı zamanda Strangers Kiss (M.
Chapman, 1983) ve Slacker (1983) gibi nispeten az sayıda ABD filminin de
dağıtımını yaptı . Linklater, 1991).
Klasikler
bölümlerinin ilk dalgasının üçüncü ve son şirketi olan 36 20th
Century-Fox International Classics, üçü arasında en kısa ömürlü olandı ve
1982-3'te yalnızca sekiz film dağıtmasına rağmen, bu üç şirket arasında en kısa
ömürlü olanıydı. ticari açıdan başarılı olan Eating Raoul'un dağıtımını
yaptı (1982; 4,7 milyon ABD doları brüt). 37 1960'ların sanat
filmi pazarı gibi, 1980'lerin klasikler pazarı da çok sayıda özel dağıtımcıyı
barındıracak kadar büyük değildi. Aslına bakılırsa pazar o kadar küçüktü ki,
ömrü boyunca istikrarlı bir şekilde başarılı olan Orion Classics bile,
1980'lerde büyük bir şirket için kırıntı sayılan rakamlar olan 650.000-700.000
dolar civarında yıllık kar elde etti. 38
Bu bölümlerin
ana şirketlerden bağımsızlık düzeyi bölümden bölüme farklılık gösteriyordu.
Örneğin Orion Classics, Orion Pictures'tan bağımsız bir birim olarak faaliyet
gösteriyordu ve Orion'un yurt içi satış operasyonlarıyla bağlantısı yoktu. 39
United Artists'te geçirdikleri yıllardan beri klasikler bölümünün üç
başkanıyla ilişki kuran Orion'un yönetimi, onların kararlarına ve dağıtım
uygulamalarına müdahale etmekten uzak durdu ve onlara farklı bir kimliğe sahip
bir yan kuruluş yaratma özgürlüğü tanıdı. Orion 1992'de çökünce, Bernard,
Barker ve Marcie Bloom (Gigliotti 1984'te ayrıldığında şirketteki pozisyonunu
devraldılar) Sony'ye taşındılar ve Sony Pictures Classics'in (SPC)
sorumluluğunu üstlendiler. O tarihten bu yana şirket, ABD tiyatro pazarında sanat
filmlerinin ana distribütörü haline geldi ve aynı zamanda Hal Hartley'nin Amatör
(1995), John Sayles'ın Lone Star (1996), Hoş Geldiniz gibi birçok
ünlü bağımsız Amerikan filminin de dağıtımını yaptı. Todd Solondz'un Dollhouse'a
(1996) ve David Mamet'in The Spanish Prisoner (1998) adlı eserleri.
ABD
dışı filmlerin satın alınması ve pazarlanmasında uzmanlaşmış küçük dağıtım
şirketleri olan orijinal klasikler bölümlerinin sonuncusu haline geldi. Amerika
pazarında dağıtım için. Bunun nedeni, 1990'ların ortalarında, büyüklerin,
nispeten finanse etmenin yanı sıra dağıtan yeni türde klasikler bölümlerinin
kurulmasına yönelmesiydi.
262
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
düşük
bütçeli filmler. Bu yeni klasikler, arkasındaki Disney'in mali desteğiyle film
pazarında o kadar etkili hale gelen ve sektör analistlerine göre "sektörün
DNA'sını değiştiren" Miramax'ın olağanüstü başarısını açık bir şekilde
taklit etmeye çalışıyordu . 40
Fox
Searchlight, 1994 yılında Twentieth Century Fox'un bağımsız kolu olarak
kuruldu. . . birinci sınıf yönetmenlerin ve heyecan verici yeni oyuncuların
yönettiği farklı filmler yaratan, film yapımcısı odaklı bir şirket .' 41 Paramount
Classics 1998'de 'sanat evi çevresinde karanlıkta kalmaya yetecek kadar iş
yaratabilecek düşük maliyetli fotoğraflar aramak' amacıyla kuruldu , ancak son
yıllarda 'daha riskli, daha yaratıcı ve hedefe yönelik filmlere odaklandı' daha
genç bir demoda.' 42 Sony Pictures Classics satın almalar konusunda
uzmanlaştıkça, Sony 1999'da Fox Searchlight'a benzer şekilde niş izleyici
kitleleri için düşük bütçeli Amerikan filmlerinin yapımcılığını ve dağıtımını
yapacak ikinci bir klasikler şirketi olan Screen Gems'i kurdu. Focus
Properties, uzun bir kurumsal birleşme geçmişinin ardından 2002 yılında
Universal'in uzmanlık bölümü olarak kuruldu. Bu, Ekim Filmleri'nin Gramercy ve
USA Home Entertainment ile birleşmesini ve yeni organizasyonun USA Films olarak
yeniden adlandırılmasını içeriyordu; Universal onu satın almadan önce onu Focus
Properties olarak yeniden etiketledi ve 2002'de bağımsız yapımcı ve ara sıra
dağıtımcı Good Machine ile birleştirdi. Bir yıl sonra AOL Time Warner,
"maceracı, samimi, kişisel, tabuları yıkan ve deneysel" filmleri ve
incelenmemiş olanı cesaret ve içgörüyle keşfeden ve yeni ufuklar açacak
yollarla keşfeden sanatçıları çekmek amacıyla Warner Independent Pictures'ı
kurdu. insanlık durumuna ışık tutuyor.' 43
En
yeni klasikler bölümü (Mayıs 2005'te kuruldu), New Line Cinema ile HBO'nun
ortak girişimi olan ve 'bağımsız film yapımcılarından oluşan geniş bir
topluluktan' 'yılda 8-10 film yayınlamayı planlayan' Picturehouse'du. esas
olarak HBO Films'ten kaynaklanan projeler, New Line yapımları, HBO ve New Line
tarafından ortaklaşa finanse edilen projeler ve satın almalar. 44 Picturehouse'un
kuruluşu, 2005'ten sonra herhangi bir film dağıtmayı planlamayan Fine Line
Properties'in sonunun sinyalini vermiş gibi görünüyor. Sonunda, tam bir çember
oluşturan United Artists - United Artists Films olarak yeniden etiketlendi -
MGM'nin klasikler bölümü haline geldi. , 'yaratıcılık ve özerkliği besleme
konusundaki gurur verici mirasını yansıtan ilgi çekici bir film listesi
hazırlamak ' ve '20 milyon doların altındaki bütçelerle yılda sekiz fotoğraf
üretip edinmeye odaklanmak.' 45 Nisan 2005'te, Sony'nin başını
çektiği eğlence gruplarından oluşan bir konsorsiyum, MGM'yi ve tüm varlıklarını
5 milyar dolara devraldı. O tarihten bu yana United Artists Films
263
Kurumsallaşma,
Sony
Pictures'ın üçüncü klasik bölümü haline geldi. 46 Tablo 8.3,
1980'den beri klasik bölümlerin bir listesini içermektedir. 47
Tablo
8.3'teki klasikler bölümleri tarafından dağıtılan (ve yakın zamanda finanse
edilen) filmler Tablo 8.2'deki bağımsız şirketler tarafından dağıtılan
filmlerle karşılaştırıldığında , Tablo 8.3'teki filmlerin veya 'den farklı
olduğunu iddia etmenin son derece zor olduğu görülecektir. büyük bir bağlı
kuruluş tarafından finanse edildikleri ve/veya dağıtıldıkları için Tablo
8.2'dekilerden daha az bağımsızdırlar. Burada söz konusu olan bir örnek, 1989
sonrası bağımsız hareketin önemli film yapımcılarından biri olan Gregg
Araki'dir .
Araki,
yazıp yönettiği filmlerden oluşan bir üçlemeyle ün kazandı: Totally Fucked
Up (1993), The Doom Generation (1995) ve Nowhere (1997). bir
röportajda (özellikle Nowhere için konuşuyor): 'bu benim Beverly Hills 90210
versiyonum olacak . . . sıkıldıklarından, yabancılaştıklarından, cinsel
açıdan belirsiz olduklarından bahseden güzel boktan çocuklar, uyuşturucu
kullanıyorlar; bu ana akımın diğer yüzü.' 48 Hiçbir Yerin Fine
tarafından piyasaya sürülmesi gerçek mi?
Tablo 8.3 Klasikler bölümleri (1980'den bugüne)
Klasikler bölümü Ömür Önemli Amerikan filmleri
Birleşik Sanatçılar Klasikleri 1980-1984 Lianna (Sayles, 1983)
20. Yüzyıl-Tilki
Uluslararası Klasikler 1982-1983 Eating Raoul (Bartel,
1982), Quartet'le birlikte dağıtılan
Evrensel Klasikler 1982-1983 Hiçbir Amerikan filmi dağıtılmadı
Orion Klasikleri 1983-1997 Tembel (Linklater,
1991)
Yeni klasikler bölümleri Ömür Önemli Amerikan filmleri
İnce Çizgi Özellikleri 1992-2005 Kısa Yollar (Altman,
1993)
Sony Pictures Klasikleri 1992'den bugüne Güvenli (Haynes, 1995)
Tilki Projektör 1994'ten bugüne Erkekler Ağlamaz (Peirce,
1999)
Paramount Klasikleri 1998'den bugüne Bana Güvenebilirsin (Lonergan,
2000)
Ekran Taşları 1999'dan bugüne Adaptasyon (Jonze,
2002)
Birleşik Sanatçılar Filmleri 1999'dan bugüne Kahve ve sigaralar
(Jarmusch, 2004)
Odaklanma Özellikleri 2002'den bugüne Çeviride Kayıp
(S. Coppola, 2003)
Warner Bağımsız
Resimler 2003'ten bugüne İyi Geceler ve İyi Şanslar (Clooney, 2005)
Resim evi 2005'ten bugüne Gerçek (Hamer, 2005)
264
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Büyük
bir bağımsız filmin klasik bölümü olan Line Özellikleri, onu bağımsız dağıtımcı
Trimark Pictures tarafından (daha büyük bağımsız Lions Gate tarafından
devralınmadan önce) vizyona giren The Doom Generation filminden 'daha az
bağımsız' mı kılıyor? Yoksa gey ve lezbiyenlerin ilgisini çeken filmlerin
dağıtımında uzmanlaşmış, ana akımın büyük ölçüde dışında kalan bir şirket olan
Strand Releasing tarafından dağıtılan Totally Fucked Up'tan her ikisi de
"daha az bağımsız" mı ?
Nowhere
ile klasikler bölümünün ve belki de sonraki filmleriyle daha büyük bir
dağıtımcının dikkatini çektiği iddia edilebilir . Ancak bazı eleştirmenlerin
iddia ettiği gibi durum buysa - bağımsız şirketler, ana dalların içeri girip
onları kendi fotoğrafları için 'çalmadan' önce yetenek için eğitim alanıysa -
Araki'nin sonraki iki çalışması için bağımsız distribütörlere geri döndüğü
gerçeği - ve en yeni filmler Splendor (1999; The Samuel Goldwyn Company)
ve Mysterious Skin (2004, Tartan USA) bu iddiayı çürütüyor gibi
görünüyor. 49
1980'lerin
sonu/1990'ların başında çoğunlukla dağıtımcı olan bağımsızlarla
karşılaştırıldığında neredeyse tüm klasikler film finansmanı ve prodüksiyona
ayrılmıştır . Esas olarak bir dağıtım şirketi olarak kalan bir klasikler
bölümü olan Sony Pictures Classics'ten Tom Bernard'ın, yeni nesil klasikler
bölümleri hakkında belirttiği gibi:
Bu
şirketlerin hepsi sistemdeki yabancı ve TV anlaşmalarını besleyen, daha ucuz
seviyede resim yapan başka bir etikete dönüştü. Stüdyonun yaptıklarının ayna
görüntüleri haline geliyorlar. Sanat filmi şirketleri kenara çekildi. 50
Nitekim
Fox Searchlight gibi şirketler, bütçeleri 15 milyon dolara kadar olan ana
şirket filmlerine izinsiz olarak yeşil ışık yakabilir. 51 Focus
Properties'in bütçe tavanı 30 milyon dolar olmasına rağmen finanse etmeye karar
verdiği her proje için Universal'in iznini alması gerekiyor. 52 Ancak
bir şirket bu gibi rakamları tek tek resimlere yatırdığında, kesinlikle buna karşılık
gelen bir getiri bekler. Bu, filmlerin sundukları malzemeyle (ve bunu sunma
biçimleriyle) giderek daha az risk aldığı anlamına geliyor. Variety başyazısının
kısa ve öz bir şekilde ifade ettiği gibi , ' faturaları ödeyecek bir medya
holdingine sahip olan çoğu özel bölüm artık aynı zamanda
265
Kurumsallaşma,
para
kazandıran ana akım filmler yapma yetkisidir.' 53 Bu, Fox
Searchlight'ın neden yakın zamanda "tür filmleri" benimsediğini,
Paramount Classics'in seçimlerinde muhafazakar kaldığını, 54 ve
Focus Properties'in neden çok daha muhafazakar yiyecekler üretme ve dağıtma
işinde olan kardeş bir şirket olan Rogue Pictures'ı yarattığını açıklıyor (
aynı şekilde Dimension Films de Miramax Films'in tür etiketidir).
Klasiklerin
düşük-orta bütçeli film yapımına yönelmesi, onlarla bağımsızlar arasında bir
başka önemli fark daha yarattı ; yani her dağıtımcı tipinin benimsediği farklı
yayın stratejileri. Klasik bölümler (ve Lions Gate gibi daha büyük
bağımsızlardan bazıları), şehir şehir, pazar pazar platform sürüm modelini
gerektiren 'taban pazarlama' yaklaşımını takip etmek yerine, doygunluk
sürümlerini ve diğer pazarlama tekniklerini kullandılar. ana akım sinemayla
ilişkilidir. Örneğin Fox Searchlight, Antwone Fisher (D. Washington,
2002) adlı filminin önemli bir ticari başarı potansiyeline sahip olduğunu
anlayınca, etkileyici mali sonuçlarla iki haftalık sınırlı bir gösterimden
sonra , ekstra film sağlama konusunda ana şirkete güvendi. Filmin geniş çapta
gösterime girmesi için gereken reklam maliyetleri (1.000'den fazla gösterim
tarihi). Benzer şekilde, The Banger Sisters (Dolman, 2002) adlı tür
filmi için 20th Century-Fox, yan kuruluşuna filmin 2.738 büyük ekranda
açılmasında yardımcı oldu. 20th Century-Fox eş başkanı Tom Rothman, çağdaş
Amerikan sinemasında bu tür klasikler bölümü olmanın faydalarını şöyle
özetledi:
Antwone
Fisher ve The Banger Sisters gibi geniş açılı fotoğraf çekebilme
yeteneği değil . Aynı zamanda filmler için küresel olarak entegre bir kampanya
da var . Bölge bölge dilenmek zorunda olmayan tek uzmanlık şirketiyiz. . .
[Fox Searchlight] her iki dünyanın da en iyisine sahiptir. Yani, özel bir plak
şirketinin risk alma ve esnekliği ile büyük bir stüdyonun gücü, etkisi ve
kapsamı. 55
Ana
dallarla ilişkili uygulamaların bağımsız film yapımcılığıyla ilişkili
unsurlarla (düşük/orta bütçeler, riskli içerik) karışımı, aynı zamanda bağımsız
etiketine de güçlü bir iddiada bulunan hibrit bir sinema biçimi (bazen
'indiewood' olarak anılır) yarattı. . Bu gelişmenin yansımalarından biri ,
giderek artan sayıda 'bağımsız' olarak kabul edilen filmlerin büyük stüdyoların
klasik bölümlerinden çıkması, aynı zamanda bu şirketlerin bu filmlerden
aldıkları film sayısını azaltmasıdır. bağımsız
266
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
film
yapımcıları. 56 Klasik bölümlerin yakın zamanda etkileyici mali sonuçlar
elde etmesiyle birlikte, bu eğilim öngörülebilir gelecek için olağan gibi
görünüyor . 57
Büyük
şirketlerle kurumsal ilişkileri ne olursa olsun, klasikler bölümleri bağımsız
film yapımı için mevcut altyapının yaratılmasında etkili olmuştur. Bunun
nedeni, belirli bir film yapımı markasının finansmanı, yapımı ve/veya dağıtımı
için sağlam bir platform sağlamalarıdır; bu bölümün son kısmında belirli
özellikleri tartışılacaktır. Bu bölümlerin bazılarının (Odak Özellikleri, İnce
Çizgi Özellikleri) büyük şirketler tarafından devralınmadan önce bağımsız
sektörden kaynaklandığı ve kurumsal birleşme ve devralmaların bağımsız sinema
manzarasını düzenli olarak değiştirdiği göz önüne alındığında, hem klasikler ve
bağımsızlar, aynı madalyonun zıt tarafları olan Amerikan bağımsız sinemasının
ana savunucuları olarak kabul edildi.
Bir
filmin endüstriyel arka planı, onun bağımsızlık iddiasında yavaş yavaş önemsiz
bir faktör haline geldikçe, estetik sorunları, çağdaş Amerikan bağımsız
sinemasının söyleminde giderek daha belirgin bir konuma geldi. Film
tarihçileri, 1980 sonrası bağımsız sinemanın kapsayıcı bir tanımının yalnızca
'bireysel filmlerin veya film yapımcılarının endüstriyel konum açısından
konumlarını' değil aynı zamanda 'benimsedikleri biçimsel/estetik strateji
türlerini' de dikkate alması gerektiğini ileri sürmüşlerdir . 'daha geniş
sosyal, kültürel, politik veya ideolojik manzarayla olan ilişkilerinden'
bahsedin. 58 Aslına bakılırsa Phoenix Pictures'ın kurucu ortakları
gibi sektördeki uygulayıcılar bile 'bağımsız yapım tarzı' gibi ifadelere
alışkındır ve 'ekonomik açıdan bağımsız ve sanatsal açıdan bağımsız' filmler
arasında ayrım yapmaktadır. 59 Film eleştirmeni Emmanuel Levy'nin
gözlemlediği gibi:
Bağımsız
film konusunda iki farklı anlayışa rastlamak mümkündür. Biri bağımsızların
finanse edilme şekline dayanıyor, diğeri ise onların ruhuna veya vizyonuna
odaklanıyor. İlk görüşe göre Hollywood dışında finanse edilen her film
bağımsızdır. Ancak ikincisi, belirleyici faktörün taze bakış açısı, yenilikçi
ruh ve kişisel vizyon olduğunu öne sürüyor. 60
267
Kurumsallaşma
İkinci
görüşün ödüllendirdiği kişisel vizyon ve ruha yapılan vurgu, bağımsız sinemayı,
birleşik bir estetikle karakterize edilen bir film yapım biçimi olarak
incelemek için her türlü çabayı göstermektedir. Bazı sinema akademisyenleri ve
eleştirmenlerine göre tarihsel olarak göreceli olarak birleşik klasik estetikle
örneklenen ana akım Hollywood sinemasının aksine, çağdaş bağımsız sinema bu tür
etiketlere meydan okuyor. Levy'e göre bağımsız teriminin hayatta kalmasının
nedenlerinden biri de budur, çünkü bu terim 'çeşitli sanatsal ifadeleri
kucaklayacak kadar esnek bir terimdir. Levy şöyle devam ediyor: "Ne
ideolojik ne de üslupsal olarak bir bütünlük içinde olan bağımsızlar eklektik
estetiği bir ilke haline getirmiş değiller." 61
Bağımsızların
seçebileceği mevcut paradigmalar çoktu. Geoff King, çağdaş Amerikan bağımsız
sinemasına ilişkin incelemesinde birkaç tanesinden bahsetmiştir: 'deneysel
"avangard", daha erişilebilir "sanat" veya
"kaliteli" sinema, politik olarak angaje olan, düşük bütçeli sömürü
filmi ve diğer herhangi bir film. Hollywood sinemasından farklı bir film yapım
tarzı. Öte yandan, bağımsız bir filmin, yirminci yüzyılın ilk on yılından bu
yana Amerikan sinemasının üzerine inşa edildiği temel olan anlatı biçiminden
tamamen kaçındığı çok nadirdir. Bunun temel nedeni, bu tür filmlerin ezici
çoğunluğunun ticari kullanım amacıyla yapılmış olmasıdır; bu da onların,
sinema ekranlarında sergilenmeyi güvence altına almak için - en azından -
anlatı temsilinin temel kurallarına uymaktan başka seçeneklerinin olmadığı
anlamına gelir. çok katlı sinema salonları ve ticari olmayan filmlerin
gösterildiği birkaç mekandaki sergilerle sınırlı değil. Sonuç olarak, bağımsız
sinema , Hollywood film yapımıyla ilişkili bir dizi unsuru (özellikle anlatıya
dayalı temeli) alternatif biçimsel sistemlerden gelen çok sayıda unsurla
karıştıran melez bir film yapımı biçimi olarak görülebilir .
olarak
üretilen ancak büyükler tarafından dağıtılan Hollywood Rönesans filmleriyle bir
dereceye kadar akrabalık olduğunu akla getiriyor . Peter Biskind, 1980 sonrası
dönemin 'bağımsızlarının' Dennis Hopper, Warren Beatty, Robert Altman, Peter
gibi film yapımcılarına 'manevi ve estetik mirasçılardan oluşan gevşek bir
koleksiyon' olan Yeni Hollywood'un bıraktığı zengin mirasın bir parçası
olduğunu öne sürdü. Bogdanovich, Martin Scorsese ve diğerleri. 62 Eğer
o nesil sinemacılar çoğunlukla Avrupa sanat sinemasından etkilenmiş ve Amerikan
sinemasının dilini genişletmeye çalışmışlarsa da, çağdaş bağımsızlar,
268
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
sonsuza
kadar sürdürdüğü iddia edilebilir . Daha birçok resmi paradigmadan
öğeler ödünç aldılar, daha önce keşfedilmemiş veya az araştırılmış konuları
(özellikle azınlıklarla ilgili konuları) ele aldılar ve ana akım sinemanın
olay filmlerine, franchise'lara ve yeniden yapımlara verdiği önemin benzeri
görülmemiş bir boyuta ulaştığı bir dönemde sıklıkla zorlu filmler sundular.
seviyeleri. Çağdaş bağımsız sinemanın son yıllarda üslup, anlatı, tematik ve
kültürel sınırları nasıl değiştirdiğinin tartışmasız en karakteristik örneği,
Yeni Queer Sinema olarak bilinen şeydir.
Her
ne kadar 1980'lerin ticari bağımsız sineması, gey ve lezbiyenlerin
temsillerini ele alan az sayıda filmin vizyona girmesi için bir platform
sağlamış olsa da (Lianna [Sayles, 1983]; Desert Hearts [Deitch,
1986]; Parting Glances [Sherwood) , 1986]; Longtime Companion [ Rene,
1990]), 1990'ların başında bu tür temsiller sunan bağımsız olarak üretilmiş
filmlerde bir patlama yaşandı. Kendi Özel Idaho'm (Van Sant, 1991); Zehir
(Haynes, 1991); Paris Yanıyor (Livingstone, 1991); Genç Ruhlar
İsyancılar (Julien, 1991); Saatler ve Zamanlar (Munch, 1991); RSVP
(Lynd, 1991); Bayılma (Kalin, 1992); Yaşayan Son (Gregg
Araki, 1992); ve Zero Patience (Greyson, 1992) hepsi canlı bir bağımsız
film festivali sahnesinden çıktı (Toronto ve Sundance Film Festivalleri ön
plandaydı). Tüm bu filmlerin 1991-92 döneminde gösterime girmesi, film
eleştirmenlerinin bu filmlere, B. Ruby Rich'in 'Yeni Queer Sinema' etiketini
taktığı çağdaş Amerikan bağımsız sineması bağlamında ayrı bir çalışma bütünü
olarak yaklaşmasına yol açtı. 63 Julianne Pidduck'un iddia ettiği gibi,
eleştirmenlerin "'queer' sıfatını yeniden benimsemesi , 'iğrenç'i,
suçluyu, queer arzunun yeraltı dünyasını yücelten bir estetikle kafiyeli olan
bilinçli bir politik stratejiydi .' 64
evrenin
yapılarına 'uyum sağlamaya' çalışan (Ayrılık Bakışları) ve alternatif
cinselliklerinin gerektirdiği 'sorunlarla' uğraşmak zorunda kalan gey ve
lezbiyen karakterlerin yer aldığı 1980'lerdeki öncülleriyle
karşılaştırıldığında ( Lianna) ) basit anlatımlar içinde, yeni filmler
oldukça farklıydı. Birincisi, pek çok kişi ana akım izleyicileri şok etmek ve
'eşcinsel kültürü ve toplumu hakkındaki önyargılı fikirlerine daha güçlü bir
şekilde meydan okumak' amacıyla 'eşcinselliği' sapkın bir uygulama olarak övdü
. 65 Böyle bir yaklaşımın bazı filmleri ( Poison ve The
Living End gibi ) anında tartışmalı hale getirmesi ve onlara belirli bir
kültürün gerçekten temsili metinleri olarak itibarlarını artıran bir şöhret
kazandırması şaşırtıcı değildir. İkinci olarak ve
269
Yukarıdakilerin
bir uzantısı olan kurumsallaşma , bu film grubu politik bir gündem ortaya
koymuştur. Esas olarak homofobi ve eşcinsel topluluğun eşit haklara sahip
olmaması sorunu etrafında dönen bu gündem, bu filmlerin ortaya çıkmasından çok
önce var olmasına rağmen, 1990'larda AIDS salgınının yaygın etkisiyle yeniden
şekillendi . . Sonuç olarak bu filmler, AIDS'in etkilediği değişiklikleri
kesinlikle yansıtan bir konu doğrudanlığıyla karakterize edildi. 66
Üçüncüsü,
tüm filmler, Jose Arroyo'ya göre, filmlerin "hem egemen sinemanın hem de
önceki gey temsili tarihinin mirasına karşı yeni bir bağlam temsil etme"
mücadelesinin bir ürünü olan anlatı ve üslup çeşitliliğiyle örneklendi. ' 67
The Times and the Hours'un sinema-gerçek stilinden , Haynes'in Poison'un
üç bölümünün her biri için kullandığı farklı görsel stillere , Swoon'un siyah
beyaz fotoğraf stiline , Beverly Hills 90210'un sahte estetiğine kadar.
Araki'nin filmleri (özellikle The Doom Generation ve Nowhere), Yeni
Queer Sineması'nın filmleri (genellikle 'homo pomo' olarak anılır) kendilerine
ait bir dil icat ettiler ve bu da onları yeni ortaya çıkan bir queer kimliğin
temsili metinleri haline getirdi. 68 Aynı şekilde, bu filmlerin
birçoğunun anlatılarının 'arzu, ölüm ve suçluluk' üzerine vurgusu, onları
1980'lerin filmlerinden farklılaştırıyor ve 'yeni queer film yapımcılarının
pozitif imaj stratejilerini tarihsel olarak reddettiğini gösteriyor.' 69
Yeni
Queer Sineması, bağımsız sektörde sınırları zorlayan ve kültürel bir azınlık
grubuna ses sağlayan bir grup filmin tek örneği değil. Hemen hemen aynı
sıralarda, bu sefer siyah sinemasını yeniden icat eden başka bir film grubu
daha vardı. Yalnızca 1991'de, siyah film yapımcılarının (tümü bağımsız olarak finanse
edilmeyen ve/veya dağıtılmayan) on beş filmi sinemalarda gösterime girdi; bu
sayı, 1970'ler ve 1980'lerde gösterime giren bu tür filmlerin toplamından daha
yüksekti. 70 Bağımsız olarak finanse edilen Straight Out of
Brooklyn (M. Rich) ve Hangin' with the Homeboys (Vasquez) ile
stüdyonun yapımcılığını ve dağıtımını yaptığı Boyz N the Hood (Singleton)
ve New Jack City (Mario Van Peebles), siyah sineması liderliğinde ana
akıma girdi ve kısa sürede kendi kodları ve gelenekleriyle bir film yapımcılığı
kategorisi haline geldi.
Amerikan
sinemasının bu iki kategorisi, özellikle 1990'larda çağdaş Amerikan bağımsız
sinemasının birlikte tanımlanmasında estetiğin oynadığı önemli rolü mükemmel
bir şekilde göstermektedir. Yeni Queer Sineması ile ilgili tüm filmler
üretilirken, finanse edilirken ve
270
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Bağımsız
şirketler tarafından gösterime giren yeni siyahi filmlerin çoğu büyükler veya
büyük bağımsızlar tarafından üretildi, finanse edildi ve/veya dağıtıldı (
sırasıyla Columbia ve Warner tarafından dağıtılan Boyz N the Hood ve New
Jack City'nin yanı sıra Jungle'ı da eklemek gerekir) Fever [Spike Lee;
Universal tarafından dağıtılıyor] ve Harlem'de A Rage [Duke; Miramax
tarafından dağıtılıyor]).
Bununla
birlikte, farklı üretim konumlarına rağmen, biçimsel ve üslup seçimleri,
içerik, ideolojik eğilim ve kültürel bakış açısı açısından Columbia'nın finanse
ettiği ve dağıttığı Boyz N the Hood, bağımsız olarak üretilen ve dağıtılan
Hangin' with the Homeboys'a diğer filmlerden çok daha yakın. Columbia'nın
(veya Columbia/Tristar'ın) finanse ettiği ve/veya 1991'de vizyona giren diğer
filmlerinden bazıları : Bugsy (Beatty), The Doors (Stone), Hook
(Spielberg), The Hudson Hawk (Amiel), Ölümcül Düşünceler (Rudolph),
Kızım (Zieff), Tides Prensi (Streisand) ve Terminatör 2:
Kıyamet Günü (Cameron). Bu, 'bağımsız' etiketinin neredeyse anlamsız hale
geldiği anlamına gelse de, üretim/finans/dağıtım geçmişi ne olursa olsun,
belirli bir film tipini öngörür . Çok sayıda bağımsız filmin yapımcısı ve
1990'larda düşük bütçeli bağımsız sinemanın en sesli savunucularından biri olan
James Schamus'un belirttiği gibi, bağımsız filmler artık 'hem stüdyo
sisteminde, hem de mini ana dallarda bulunabiliyor' ve önemli bağımsızların
yanı sıra sistemin "dışında".' 71
Onlarca
yıldır endüstrinin kenarlarında kaldıktan sonra ve devam eden tanım sorunlarına
rağmen, Amerikan bağımsız sineması nihayet hem küresel eğlence endüstrisinde
hem de kamusal söylemde nispeten farklı bir film yapımı kategorisi olarak
kendisini kabul ettirdi. Aslına bakılırsa, Hollywood sinemasının o kadar
ayrılmaz bir parçası haline geldi ki, 1999 IFP/Batı Bağımsız Sinema
Ödülleri'nde James Schamus, IFP'nin dağıtılmasını önerdi. Schamus, örgütün
"yerleşik stüdyo sisteminin dışında çalışan film yapımcılarının kişisel,
kendine özgü ve bazen tartışmalı seslerini" desteklemek üzere
kurulduğundan, 1990'ların sonuna gelindiğinde kesinlikle "savaşlarını
kazandığını" savundu. 72
Amerikan
bağımsız sinemasının kurumsallaşması, belirli bir film yapımı markasını her
yerde pazarlanabilir hale getirmeyi başardı.
271
Kurumsallaşma
Şekil
8.2 Neredeyse 'katip'. Clerks'te iki ana başrolü oynayan
deneyimsiz aktörler Brian O'Halloran ve Jeff Anderson, Kevin Smith'in filminin
taze hissine önemli ölçüde katkıda bulundu.
küresel
düzeyde ve aslında çok sayıda kişisel, kendine özgü senkratik ve sıra dışı
filmin teatral dağıtıma girmesine ve sıklıkla izleyici bulmasına yardımcı oldu.
Bağımsız ve kurum terimlerini birbirini dışlayan kavramlar olarak gören
argümanlara rağmen, kurumsal bir çerçevenin ortaya çıkışı, Amerika Birleşik
Devletleri'nde her türlü kökenden gelen yeni film yapımcılarının sayısında
şaşırtıcı bir artışın temellerini attı. Sonuç olarak ticari sinema daha önce
bilinmeyen alanlara yöneldi ve Amerikan sineması 'demokratik bir sanat' olmaya
giderek daha da yaklaştı.
272
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Örnek
Olay: Kesin bağımsız film
seks,
yalanlar ve video kaset ve yapımcılığını Outlaw Productions'ın yaptığı,
dağıtımını Miramax Films'in yaptığı Yeni Amerikan Bağımsız Sineması (Steven
Soderbergh, 1989, 100 dakika).
'Ses
çağındaki hiçbir film bağımsız sinemada bundan daha büyük bir öneme sahip
değildi. . . seks, Yalanlar ve Video kasetten daha iyidir ' (Merritt,
2000, s. 312); 'Soderbergh'in ilk uzun metrajlı filmi olan seks, yalanlar ve
video kasetinden daha etkili bir bağımsız film düşünmek zor . . . Film,
halkın bağımsız filmlere yönelik algısını sonsuza dek değiştirdi' (Levy, 1999,
s. 94); o [seks, yalanlar ve video kaset] 'paradigmatik bağımsız filmdi'
(Biskind, 2005, s. 40); 'Seks, yalanlar ve video kaset . . . bugün
bildiğimiz bağımsız sektörün gelişiminde bir kilometre taşı olmaya devam
ediyor' (King, 2005, s. 261).
,
seks, yalanlar ve video kasetin (slav) 1989'daki çığır açan
başarısından bu yana bir dizi çığır açıcı filme sahip olsa da ( 140,5 milyon
dolar hasılat elde eden The Blair Witch Project [1999] ve My Big Fat
Greek Wedding [2002] ve Yalnızca ABD gişesinde 241,4 milyon dolar, bağımsız
sinemanın tartışmasız ticari zaferini temsil ediyor), Soderbergh'in filmi,
sektördeki değişikliklere, büyüklerin girişine ve bu tür sinemanın ezici
kurumsallaşmasına rağmen hâlâ bağımsız sektöre gölge düşürüyor. . Bunun nedeni
muhtemelen filmin yapım geçmişinin, halkın gözüne yükselişinin, pazarlama ve
dağıtım tarihinin, konusunun, çeşitli anlatısal ve biçimsel boyutlarının ve
geniş eleştirel ve finansal başarısının Amerikan bağımsız filmi için bir ideal yaratmasıdır.
1990'ların çoğunda gelecekteki bireysel filmlerin değerlendirileceği yer. Slav
tüm doğru notaları tutturdukça ve büyük filmlerle bağlantılı izleyiciler
kadar geniş bir izleyici kitlesi tarafından görüldükçe, benzer yapım/dağıtım
geçmişlerine, sıra dışı konulara ve daha düşük bütçeli filmlerin ortaya
çıkmasının kapılarını açmayı başardı. zorlu anlatım ve görsel tarz vb.
Seks,
yalanlar ve video kasetten önce Steven Soderbergh'in film yapma deneyimi çok
azdı . Gençliğinde film yapımcılığı dersleri aldıktan ve 1977 ile 1979 yılları
arasında az sayıda kısa film çektikten sonra Soderbergh, sektöre adım atmak
için Louisiana'dan Kaliforniya'ya taşındı. Sonraki sekiz yıl boyunca hiçbiri
bir yapım şirketinin ilgisini çekmeyen çok sayıda senaryo yazdı, ayrıca birkaç
kısa film daha çekti ve birçok filmde çalıştı.
273
Kurumsallaşma
filmle
ilgili işler. Sonunda rock grubu Yes, Yes 9012 (1986) için En İyi Video
(Uzun Form) kategorisinde Grammy Ödülü'ne aday gösterilen bir belgesel yaptı.
1988'de yeni kurulan bağımsız bir yapım şirketi olan Outlaw Productions,
Soderbergh'in senaryolarından biri olan Dead from the Neck Up'ı tercih etti.
O sırada Louisiana'ya dönen Soderbergh, senaryoyu geliştirmek ve Outlaw'ın
geliştirmekte olduğu başka bir film olan Revolver'ın senaryosunu yazmak için
Kaliforniya'ya geri dönmeye karar verdi . Los Angeles'a giderken seksin,
yalanların ve video kasetlerin temelini oluşturan üçüncü bir senaryo taslağı
hazırladı .
Outlaw,
senaryonun gücüne dayanarak, ABD'deki ev video hakları karşılığında 600.000
dolar yatıran RCA/Columbia Home Video'dan ve geri kalan 1,2 milyon doların
dışındaki tüm haklar karşılığında Virgin'den finansman ayarladı. Amerika
Birleşik Devletleri ve Kanada (Wiese, 1992, s. 143). Bütçe güvencesi altında
olan Soderbergh, filmi nispeten iyi bilinen aktörlerden oluşan bir grup (James
Spader, Andy McDowell, Peter Gallagher), yeni gelen Laura San Giacomo ve
memleketi Baton Rouge, Louisiana'da küçük bir yapım ekibiyle çekti. Büyük
ölçüde dört ana karakterin iç mekandaki bir dizi sözlü alışverişi etrafında
dönen film, ayrılan bütçe dahilinde beş haftada çekildi. Soderbergh aynı
zamanda kurgu görevlerini de üstlendi ve filmin son kesitini ABD Film
Festivali'ndeki galası için hazırladı.
Film,
Jüri Büyük Ödülü'nü True Love'a (Savoca) kaptırsa da En İyi Film Seyirci
Ödülü'nü kazandı. Bu, aralarında bazı büyük şirketlerin de bulunduğu bir dizi
dağıtımcının ilgisini çekti; ancak dağıtımcılar ev video haklarının önceden
satıldığı haberine karşı çıktılar (Wiese, 1992, s. 144). Bu noktada yalnızca
ABD'deki tiyatro, ücretli TV ve sendikasyon hakları kaldı ve bu da bir tiyatro
dağıtım anlaşması olasılığını çok zorlaştırdı. Ancak Miramax, kalan tüm hakları
1 milyon $ karşılığında satın almayı ve aynı zamanda baskı ve reklam
maliyetlerine fazladan 1 milyon $ yatırım yapmayı kabul etti.
Filmin
pazarlama kampanyasını başlatmak için Miramax, 1989 Cannes Film Festivali'ne
seks, yalan ve video kaset götürdü. Her ne kadar geçmişte bağımsız bir film
yapımcısının festivalin ödüllerinden birini kazandığı bir emsal olmasına rağmen
(Jim Jarmusch Altın Kamera'yı kazanmıştı). 1984'te Cennetten Garip için ),
bağımsız bir filmin yarışma programına kabul edilmesi son derece nadir bir
olaydı.
274
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Şaşırtıcı
bir şekilde, seks, yalanlar ve video kaset Altın Palmiye'yi kazandı ve
sonraki beş yıl içinde Wild at Heart (Lynch, 1990), Barton Fink (Joel
ve Ethan Coen, 1991) gibi üç bağımsız Amerikan filminin daha bu ödülü
kazanmasıyla bir trend başlattı. ) ve Pulp Fiction (Tarantino, 1994).
Film yılın en çok beklenen filmlerinden biri oldu ve Miramax, filmin Ağustos
1989'da New York ve Los Angeles'ta resmi olarak gösterime girmesinden önce
dikkatlice bir pazarlama stratejisi tasarladı.
Miramax'ın
stratejisi öncelikle başlığın "seks" unsuruna odaklandı ve filmi
seksle ilgili yetişkinlere yönelik bir komedi olarak sundu. Miramax, iki çiftin
(biri kucaklaşan ve diğeri öpüşmek üzere olan) yer aldığı posterle filmin
(küçük) yıldız gücünden de yararlandı; özellikle de orta çağ komedileri ve dramalarındaki
bir dizi rolüyle nispeten iyi tanınan James Spader. -1980'ler. Poster aynı
zamanda filmin Cannes'daki zaferine ışık tutarken, aynı zamanda Amerika
Birleşik Devletleri'nin tartışmasız en tanınmış üç eleştirmeni olan Vincent
Canby (New York Times), Roger Ebert (Chicago-Sun Times ) ve
Richard Corliss'in ( Time ) tavsiyelerine de yer verdi. Dergisi ).
Dağıtımcı, ağızdan ağza iletişimi daha da artırmak için filmi yaz döneminin
sonunda yalnızca dört sinemada (New York ve Los Angeles'ta) açtı. Sonuçlar
Miramax'ın kararını haklı çıkardı. Film, sinema başına 46.220 dolar hasılat
elde etti ve sonunda 536 gösterimlik bir rekora (bir sanat filmi için) ulaştı
ve ABD gişesinde yaklaşık 25 milyon dolar hasılat elde etti (rakamlar
http://www.boxofficeguru.com/s.htm adresinden alınmıştır ) ).
Seyircinin
çoğunluğu sinemaya seks ya da daha doğrusu skopofili hakkında provokatif bir
film bekleyerek gittiyse, film tam da bunu sunuyordu ama farklı bir düzeyde.
Tek bir çıplaklık çekimi olmayan film, dört kişinin sekse (ve aşka) karşı
tutumlarını, aralarındaki bir dizi karşılaşmada bunları detaylandırarak
araştırıyor. Graham'ın eski üniversite arkadaşı John ve soğuk karısı Ann ile
bir hafta sonu geçirmek için Baton Rouge'a gelişi, olaya dahil olan tüm
taraflar için (yukarıdaki üç kişi ve Ann'in John'la ilişkisi olan kız kardeşi Cynthia)
bir katalizör haline gelir. seks ve birbirleriyle ilişkileri hakkındaki
görüşlerini yeniden gözden geçirin ve daha mutlu bir gelecek olasılığını
kucaklayın.
Her
ne kadar filmin tarzı ve anlatı yapısı nispeten muhafazakar olsa da (video
görüntülerinin geri dönüşler olarak eklenmesi, anlatımı süreklilik kurgusu
kurallarına uygun olan bir hikayeden uzaklaşmaz) ve bu nedenle filmi ana akım
Hollywood'a, Hollywood'dan çok daha yakın konumlandırıyor. bağımsız filme açık
diğer alternatifler
275
Kurumsallaşma
Resim,
çağdaş toplumda cinsiyetin olgun ve zekice ele alınması açısından öne çıkıyor.
Eylemin tasviri yerine seks söylemine yapılan vurgu, filmin seks ve aşkla
ilgili önemli soruları mikroskop altına almasına olanak tanıyor. Pek fazla
olayın yaşanmadığı, diyalog odaklı bir film olan seks, yalanlar ve video
kaset, özellikle 1980'lerde ana akım Amerikan sinemasının yüksek konseptli
filmlere doğru kaydığı bir dönemde asla büyük bütçeli, stüdyo yapımı bir film
olarak yapılmazdı. politik içerikli aksiyon macera resimleri.
Filmin
muhteşem finansal başarısı, Hollywood standart ücretlerinden farklı olan büyük
bir film pazarının varlığına işaret ediyordu. Bu bakımdan, özellikle sonraki
yıllarda bu tür filmlerin Hollywood'dan olduğu kadar Hollywood dışından da gelmeye
başlamasıyla, ticari bağımsız sinemanın çehresini değiştirdi .
Örnek
Olay: 'Bağımsız bir film yapımcısı olmak istedim. Miramax'ta çalışmak
istedim.'
Kevin
Smith's Clerks (Smith, 1994, 92 dk.), yapımcılığını View Askew
Productions, dağıtımını Miramax Films üstleniyor.
bağımsız
pazarda bu kadar başarılı kılan dağıtım politikalarına (Disney'in 'klasikler
bölümü' haline geldi) devam etmesine izin verilip verilmeyeceğini
bilmiyorlardı. muhafazakar binbaşının kendi iş uygulamalarını kendisine
dayatıp dayatmayacağı. Pulp Fiction (Tarantino) ve Clerks gibi
filmlerin vizyona girmesi, bağımsız sinema hayranlarına, Miramax'ın gerekli
özerklikle çalışmaya devam edeceği ve ana şirketinin asla
ilişkilendirilmeyeceği filmler yayınlayacağı konusunda güvence verdi. Pulp
Fiction , o zamana kadar Miramax tarihindeki en başarılı film olmasına
rağmen , 1994 aynı zamanda film yapımcılarının (yönetmen Kevin Smith ve yapımcı
Scott Mosier) kendileri tarafından finanse edilen ve Miramax'ın dağıtım
makinesi tarafından başarıya ulaşan 27.000 dolarlık bir yapım olan Katiplerin
yılıydı . . Pulp Fiction büyük (düşük bütçe standartları için)
negatif maliyetlerle (yaklaşık 8 milyon dolar) desteklenen gösterişli bağımsız
sinemayı temsil ediyorsa, Clerks bağımsız yelpazenin tam karşı ucunda
yer alıyordu. BT
276
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
neredeyse
hiç uğruna yapılmıştı, yıldız içermiyordu ve amatör bir yapım gibi görünüyordu.
Film,
sektör dışındaki bir dizi kaynaktan finanse edildi. Robert Townsend'in Hollywood
Shuffle'ı (1990'ların başındaki bir diğer önemli bağımsız film) kredi
kartları aracılığıyla finanse ettiğini okuyan Smith, toplam limiti kendisine
bütçenin yarısını sağlayan bir dizi kredi kartı için başvurdu. Gerekli fonun
geri kalanını çizgi roman koleksiyonunu satarak, (sinema okulunu bıraktıktan
sonra kendisine iade edilen) üniversite öğrenim ücretlerinin bir kısmını bir
marketten (Quick Stop kafe) çalışarak kazandığı maaşlardan kullanarak topladı.
filmin çekildiği yer) ve filme katılan her katılımcının maaş ve ücretlerinin
ertelenmesi yoluyla.
Yaklaşık
25.000 $ toplamayı başardıktan sonra Smith, filmin amatör estetiğini belirleyen
bir dizi bütçeye özel kararlar aldı: filmi siyah beyaz olarak fotoğrafladı
(renkli çekim sırasında ışıklandırma daha pahalı olduğundan); filmdeki tüm
çekimler için 16 mm'lik bir kamera kullandı; çok az kamera hareketi ile bir
dizi uzun çekim ve ana çekim kullandı (çünkü bu, kullanabileceği en ucuz çekim
türüydü); filmin taze havasına katkıda bulunacak deneyimsiz oyuncuları işe
aldı; gece boyunca çekim yaparak filmin mekanı olarak çalıştığı dükkânı
kullandı; ve filmin kurgusunu kendisi yaptı (Scott Mosier'in yardımıyla).
Sonuç, stil açısından akıcı olmasa da genç yapımcıların enerjisi ve tazeliğiyle
karakterize edilen kişisel bir film oldu.
Smith,
filmi bağımsız film yapımcılarının çalışmalarının en önemli sergilerinden biri
olan Bağımsız Uzun Metrajlı Film Pazarı'na (IFFM) sundu . Filmin gösterimi
hiçbir dağıtımcının ilgisini çekmese de, Smith'i Ocak 1994'te Sundance Film
Festivali'nde yarışmaya davet eden Sundance Danışma Komitesi üyesinin dikkatini
çekti. Film, ana ödüllerden birini kazandı. Filmmaker's Trophy ödülünü aldı ve
festival süresince Miramax tarafından 227.000 dolara satın alındı. Bu paranın
neredeyse yarısı filmin ticari gösterime uygun hale getirilmesi için 35 mm'ye
şişirilmesine , 40.000 doları ise kredi kartı bakiyesi ve faizinin ödenmesine
gitti. Geri kalanı (yaklaşık 80.000 $) yapım ekibine gitti. O zamana kadar
Miramax'ın bağımsız film yapımcılarının koruyucu azizi olarak ünü iyice
yerleşmişti, öyle ki Smith için başka bir dağıtımcı yoktu (bu Vaka Çalışmasının
başlığının da belirttiği gibi [Biskind'den alıntı, 2005, s. 164]) . Satınalma Katipleri,
277
Kurumsallaşma
ancak
Miramax için de önemliydi çünkü diğer bağımsız dağıtımcılara, yeni kurumsal ana
şirketine rağmen riskli veya tartışmalı filmleri seçmeye devam edeceğine dair
açık bir mesaj gönderdi (Biskind, 2005, s. 164). Katiplerin özelliği,
cinsel uygulamalara sürekli atıfta bulunan son derece güçlü bir dildi. Film,
ABD pazarındaki herhangi bir filmin gişe kariyeri için zehir olarak kabul
edilen NC-17 sertifikasını aldı. Miramax, MPAA'yı notu R olarak değiştirmeye
ikna etmeyi başaran ünlü (OJ Simpson davasına katılımı nedeniyle) avukat Alan
Dershowitz'i işe alarak yanıt verdi.
Miramax'ın
önemli miktarda yatırım yaptığı filmin dağıtımı ve pazarlanmasında filmin son
derece düşük bütçesinden yararlanıldı. Film, brüt olarak 1 milyon doları
aşarken, sinema tarihinin (bütçe-brüt oranı açısından) en başarılı filmlerinden
biri olarak ilan edildi. Başarısına, Miramax'ın, Smith'in güçlü bir dil
kullanmasına veya film evreninin ilginç mizahına olumsuz tepki vermesi
beklenmeyen belirli bir gençlik demografisini hedef alan, Pulp Fiction'ın 800
baskısına film için bir fragman yerleştirme kararı da yardımcı oldu. . Katipler
yaklaşık 3 milyon dolar hasılat elde etti ve Smith'i bağımsız sektördeki
en güçlü seslerden biri haline getirdi. Sonraki yıllarda film kült statüsüne
ulaştı ve yan pazarlarda bir miktar kar elde etti. Smith ve işbirlikçileri,
filmi çeşitli format ve versiyonlarda sunmanın yanı sıra, Katiplerle ilgili
çok sayıda bağlantı da yarattılar; bunlar arasında 2003 yılına kadar şunlar
vardı : imzalı tiyatro posterleri, bir Katip karikatürü (orijinal olarak
televizyonda gösterildi ve daha sonra VHS ve DVD), Clerks çizgi
romanları, Clerks Tişörtleri, Clerks 16 mm selüloit çerçeveler, Clerks
tampon çıkartmaları ve Clerks film müziği, Smith tarafından
imzalanmıştır. 2004 yılında Smith ve Mosier'in yapım şirketi View Askew ve
Miramax Onuncu Yıldönümü DVD'sini dağıtırken, 2006'da filmin devamı olan The
Passion of the Clerks teatral olarak dağıtılacak.
Mallrats
[1996, Universal] hariç ) Miramax'ta çekti ve Quentin Tarantino ile birlikte şirketle
yoğun bir şekilde ilişkilendirildi. 2001 yapımı Jay ve Silent Bob Strike
Back filminin olay örgüsünün büyük bir bölümü Miramax'ın stüdyolarında
geçiyor; filmin diyalogları ise şirkete ve içeriden şakalara çok sayıda
gönderme içeriyor. Ayrıca şirketle olan ilişkisi hakkında Peter Biskind'in onu
'Miramaxologist' (2005, s. 431) olarak adlandırdığı ölçüde kamuya açık bir
şekilde konuştu.
278
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Notlar
1 . Hillier'e
göre, bir 'neo-indie' mini ana daldan farklıdır; çünkü ilki ana dallarla yakın
bağlar kurarken, ikincisi - önceki bölümde görüldüğü gibi - ' ana dalların
yörüngesinin dışında faaliyet göstermektedir' (1994). , s.21).
2 . DiOrio, Carl, Variety'de 'Bağımsızlar Güç Merkezi Oluşturuyor' , 3
Kasım 2003, s. 16.
3 . Levy, 1999, s. 505.
4 . Kral,
2005, s. 9-10.
5 . Kral,
2005, s. 2.
6 . Rakamlar
Biskind, 2005, s. 82.
7 . 1998'e
gelindiğinde bir filmin ortalama negatif maliyeti 58 milyon dolara ulaşmıştı;
gişe rekorları kıran filmlerin maliyeti ise bunun iki ya da üç katıydı. Bkz.
http://www. filmsite.org/90sintro.html.
8 . Gooridge,
Mike, 'Yeni Hollywood Yolu: Ortak Bağımlıların İşi', Screen International, no
1330, 26 Ekim 2001, s. 1.
9 . Veriler Variety'nin
15 Kasım 2004 tarihli 'Fact on Pacts' kitabından alınmıştır , s. 71.
1 0. Medavoy, yazarla röportaj, 15 Haziran 2004,
Los Angeles, CA.
1 1. Medavoy, 2002, s. 299-300.
1 2. Medavoy, 2002, s. 296.
1 3. Medavoy, yazarla röportaj, 15 Haziran 2004,
Los Angeles, CA.
1 4. Medavoy, yazarla röportaj, 15 Haziran 2004,
Los Angeles, CA.
1 5. Medavoy, 2002, s. 344.
1 6. Harris,
Dana, 'Stüdyo Dealmakers Hala Cimri: Prodüksiyon Paktları Kıt ama Warners,
Columbia Revving up', Variety'de , 11 Kasım 2002, s. 8-9.
1 7. Kay,
Jeremy, 'Devrim: Bağımsızların Ustası', Screen International , no 1367,
9 Ağustos 2002.
1 8. Screen International, 26 Ekim 2001,
s. 1 ve 4.
1 9. Holmlund,
2005, s. 6; Levy, 1999, s. 94; Biskind, 2005, s. 40; Pierson, 1995, s. 2; Kral,
2005, s. 261; Merritt, 2000, s. 312.
2 0. Peary, 1981, s. 47.
2 1. Rakamlar Goodridge, Mike, 'Developing World', Screen International, no 1318, 27 Temmuz
2001, s. 17-18'den alınmıştır .
2 2. Merritt,
2000, s. 354; Brown, Colin, 'Shoestring Films Düğümleniyor', Screen
International , no 1384, 6 Aralık 2002, s. 10.
2 3. Levy, 1999, s. 40.
2 4. Merritt, 2000, s. 355.
2 5. Screen International, sayı 1318, 27
Temmuz 2001, s. 17-18.
2 6. Bkz. http://www.sundancechannel.com/feedback/
.
2 7. Bkz. http://www.ifp.org/nav/about.php
.
2 8. Belirtilen
üye sayısı 21 Kasım 2005 tarihi itibariyledir. Bkz. http://www.
ifp.org/nav/about.php.
2 9. IFP'nin
uluslararası ortaklarının tam listesi için bkz. http: / /www.
ifp.org/nav/about.php.
279
Kurumsallaşma
3 0. Bağımsız Ruh Ödülü için FIND'ın kısa
listelerini nasıl belirlediği ve adayları nasıl seçtiğiyle ilgili ayrıntılar için bkz. http://www.filmindependent.org/pdf/
Spirit_Awards_Rules.pdf.
3 1. Kuruluşun geçmişi hakkında daha fazla bilgi
için bkz. http://www.aivf.org/about/history.html
.
3 2. Loosvelt, 2005, s. 38.
3 3. Swinger'lara ilişkin rakamlar Levy,
1999, s. 279; Spitfire Grill'in rakamı Biskind, 2005, s. 228.
3 4. Dawes, Amy, 'DVD'ler Bağımsız Filmler İçin
İyileşmeye Yol Açıyor', Variety Supplement AFM 2003, 17 Şubat 2003, s.
13 ve 32.
3 5. Rakamlar Klain, Stephen, 'Prods Over-Value
US Art Mart: Classics Eye Upfront Stakes as Terimler Stiffen', Variety, 4 Mayıs
1983, s. 532.
3 6. Ayrıca Universal (Universal Classics)
tarafından kurulan dördüncü bir erken klasikler bölümü de vardı, ancak 1982 ile
1983 yılları arasında hiçbiri Amerikan yapımı olmayan yalnızca dört film
dağıttı.
3 7. Biskind, 2005, s. 16.
3 8. Medavoy, yazarla röportaj, 15 Haziran 2004,
Los Angeles, CA.
3 9. 'Klain, Steven, 'Orion “Klasik” Bir Vurgu
Ekliyor; Bernard, Gigliotti Set New Unit', Variety'de , 8 Nisan 1983, s.
3 ve 31.
4 0. Harris, Dana, 'Mickey Maksimuma Çıkmış Gibi
Görünüyor: Weinstein'ın Uzun Elveda Hazırlığı', Variety'de , 11 Ekim
2004, s. 1 ve 15.
4 1. Bkz. http://www.foxsearchlight.com/aboutus/
.
4 2. McNary, Dave, 'Par Reinventing Classics',
Variety'de , 4 Ekim 2004, s. 5.
4 3. Bkz. http://wip.warnerbros.com/
.
4 4. http://www.timewarner.com/corp/newsroom/pr/0,20812,1060960,00
. html.html.
4 5. Bkz.
http://www.unitedartists.com ve Carver, Benedict, 'UA Films to Make 'Things:' Garcia
Helming Ensemble Cast', Variety-online'da, 10 Ağustos 1999'da http://www.
Variety.com/article/VR1117750215 ? kategori
kimliği=13&cs=1.
4 6. Goldsmith,
Jill, 'Sony Bunu Nasıl Yaptı? Akıllı Hareketler Küresel Erişimini
Genişletiyor', Çeşitlilik içinde , 4 Ekim 2004, s. 1 ve 132.
4 7. Orion
1992'de iflas etmesine rağmen, klasikler bölümü farklı bir yönetim altında, şirket
MGM'ye satılıncaya kadar sonraki beş yıl içinde ( Trees Lounge (Buscemi,
1996) dahil) birkaç film daha gösterime girdi .
4 8. Araki'den
alıntı: Chang, 1994, s. 53.
4 9. Çağdaş
Amerikan bağımsız sinemasının yetenek için bir eğitim alanı olup olmadığı
konusundaki tartışmaya ilişkin bir tartışma için bkz. Levy, 1999, s. 506;
Biskind, 2005, s. 470.
5 0. Bernard, Harris, Dana, 'H'wood Renews Niche
Pitch: Studios Add Fresh Spin as They Rev Up 'Art' Division', Variety, 7 Nisan 2003, s. 1 ve 54'te
alıntılanmıştır .
5 1. Brodesser,
Claude, 'Fox: Daha Parlak Bir Projektör', Variety'de , 7 Nisan 2003, s.
55.
280
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
5 2. Rooney, David, 'Niche Biz Focus'a Geliyor:
U Özel Etiketi Tadı Denizaşırı Bilgiyle Evlendiriyor', Variety, 2
Ağustos 2004, s. 8 ve 15.
5 3. Çeşitlilik, 7 Nisan 2003, s. 1 ve
54.
5 4. Çeşitlilik, 7 Nisan 2003, s. 1 ve
54.
5 5. Çeşitlilik , 7 Nisan 2003, s. 55.
5 6. Mohr, Ian, 'Nişleri İçin Çok Büyük:
Stüdyolar İş Planlarını Sarsarken Özel Silahlar Öfkeyle Taşınıyor', Variety,
21 Mart 2005, s. 1 ve 41.
5 7. 2002, filmleri sırasıyla 127 ve 70 milyon
dolar hasılat yapan Fox Searchlight ve Focus Properties için özellikle iyi bir
yıldı. DiOrio, Carl 'Bowling for Breakout Niche Pix: Yıl Sonu Platform
Sürümleri Boffo BO'yu Vurabilir', Variety'de , 18 Kasım 2002, s. 9.
5 8. Kral, 2005, s. 2.
5 9. Arnold Messer, yazarla röportaj, 15 Haziran
2004, Los Angeles, CA; Medavoy, yazarla röportaj, 15 Haziran 2004, Los Angeles,
CA.
6 0. Levy, 1999, s. 3.
6 1. Levy, 1999, s. 6.
6 2. Biskind, 2005, s. 1.
6 3. Rich'in 'Yeni Queer Sinema' makalesi ilk
olarak The Village Voice'ta yayımlandı ve Sight and Sound'da Eylül
1992'de yeniden basıldı , s. 30-4.
6 4. Pidduck, 2003, s. 279.
6 5. Allen, 2003, s. 154.
6 6. Arroyo, 1993, s. 93.
6 7. Arroyo, 1993, s. 93.
6 8. Homo pomo terimi B. Ruby Rich tarafından
1992 tarihli makalesinde türetilmiştir.
6 9. Pidduck, 2003, s. 278.
7 0. Levy, 1999, s. 415.
7 1. Schamus, 2002, s. 255.
7 2. Schamus, 2002, s. 253.
BAĞIMSIZ
SİNEMADAN 'UZMANLIK' SİNEMASINA
Yirminci
yüzyılın onyılları boyunca Amerikan bağımsız sinemasının söylemi, çok çeşitli
üretim ve dağıtım uygulamalarını, çeşitli estetik stratejiler dizisini ve
muazzam bir film yelpazesini içerecek şekilde genişledi ve daraldı: esasen
dağıtılan en üst düzey filmlerden. 1920'lerde, 1930'larda ve 1940'larda United
Artists'ten Poverty Row'a hızlı geçiş; 1950'li ve 1960'lı yılların trend film
yapımcılarının yüksek bütçeli bağımsız filmlerinden aynı dönemin ucuza
üretilmiş gençlik odaklı tür filmlerine; 1970'lerin Yeni Hollywood filmlerinden
AIP ve Crown gibi şirketlerin sömürücülüklerine; 1970'lerin sonlarındaki yeni
politik film yapımcılığından 1980'lerin mini ana dallarına ve önemli bağımsız
filmlerine, 1990'larda ve 2000'lerde düşük bütçeli film yapımının patlamasına
kadar ki bu, muhtemelen Tarnation'ın vizyona girmesiyle zirveye ulaştı
(Caouette , 2004), Üretiminin sadece 218 dolara mal olduğu iddia edilen 2004
Sundance sansasyonu.
Amerikan
sinemasının tarihi boyunca ticari bağımsız film yapımının varlığına rağmen ,
bu tür sinemanın alternatif bir öneri olarak geniş çapta algılanması ancak
son yıllarda (1980 sonrası dönem) gerçekleşti. Bunun temel nedeni, 1970'lerin
sonlarından itibaren ana akım Amerikan sinemasının, yan pazarlarda daha fazla
tekrarlanma potansiyeli olan franchise filmlerinin yapımına ve dağıtımına ve
belirli izleyici demografik özelliklerini sunması garanti edilen yıldız odaklı
tür filmlerine özel önem vermeye başlamasıydı. Hollywood'un bu tür filmlere
yönelmesi yavaş yavaş o kadar fark edilir hale geldi ki, John Sayles, Jim
Jarmusch ve Spike Lee'nin 1980'lerdeki düşük bütçeli filmleri izleyiciler
tarafından ticari Hollywood filmlerine gerçek alternatifler olarak algılandı.
filmlerin dışında
281
282
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Uzmanlar,
film eleştirmenlerinin ve endüstri uygulayıcılarının kendilerini tanımlamak
için bağımsız terimini kullanmasına yol açtı. Büyük gişe rekorları kıran
filmlerin akılsız, kaba ticariliği ve zararsız eğlencesinden farklı olarak,
bağımsız filmler, gerçek meseleleri ele alan ve daha yüksek gişe rekorları
karşılığında estetik, tematik ve ideolojik açıdan taviz vermeyi reddeden sinema
sanatının örnekleri olarak görülüyordu.
1990'larda
büyüklerin gişe rekorları kıran filmlere vurgusu hızlandıkça, bu farklı,
(nispeten) düşük bütçeli film yapımı biçiminin ortaya çıkışı ve kuruluşu da
hızlandı. Gittikçe genişleyen bir kurumsal aygıt tarafından desteklenen
izleyiciler, bağımsız filmlerin giderek daha fazla farkına varmaya başladı;
öyle ki bu filmlerden bazıları büyük ticari başarılar elde etti ve düşük
bütçeli, daha keskin, sıra dışı ve ilginç filmlerin aynı zamanda geniş bir
izleyici kitlesi bulabileceğini gösterdi. ilgili üreticilere ve distribütörlere
önemli miktarda kar sağlayacak yeterli izleyici kitlesi . Her ne kadar
1990'ların ortalarından itibaren bu filmlerin sayısı giderek artıyorsa da, ana
dalların klasikler bölümünden çıkmış olsa da, 1980'lerin sonlarından bu yana
oluşan bağımsız sinemanın ivmesi sona ermedi. Bazı izleyiciler için Amerikan
bağımsız sineması, Hollywood'un film yapımcılığından farklı bir kategoriydi ve başlı
başına bir cazibe olarak algılanıyordu. Bağımsız etiket, geleneksel ticari
unsurlardan yoksun çok sayıda film için prestij ve statü göstergesi haline
geldi. Bu bakımdan 'bağımsız sinema' son derece önemli bir endüstriyel kategori
haline geldi ve genellikle ezoterik veya kendine özgü filmleri giderek daha
geniş bir izleyici kitlesine pazarlamanın tek yolu haline geldi.
Ancak
2000'li yıllarda bu durum çarpıcı biçimde değişti. Bağımsız film yapımcılığı
kapsamına girebilecek filmlerin hacmi o kadar yüksek seviyelere ulaştı ki,
etiket pazarlama gücünü (anlamı bir yana) kaybetti. Variety'ye göre ,
günümüz piyasasında bir filmin bağımsız yapım olarak reklamını yapmak
'Tarantinovari' kadar güncel'. Ticari yayın şöyle devam ediyor: 'On yıl boyunca
şişirilmiş beklentilerin istikrarsız BO getirileriyle karşılanmasının ardından,
'bağımsız' sağlam çekiciliğini büyük ölçüde kaybetti. Konsept olarak küçük
olan, nihai sonuç göz önünde bulundurularak üretilmeyen ve iflas eden şirketler
tarafından gösterime giren filmlerin kısaltması haline geldi.' 1 Başka
bir deyişle, geçtiğimiz on yılda etiketin getirdiği prestij ve statü birdenbire
ortadan kayboldu.
,
Amerika Birleşik Devletleri'nde gişe rekorları kıran çok sayıda Amerikan yapımı
olmayan film görüldü : Life is is
283
Sonsöz
Güzel
(Benigni,
1999; 57,5 milyon dolar), Çömelmiş Kaplan, Gizli Ejderha (Ang Lee, 2000;
128 milyon dolar), Amélie (Jeunet, 2001; 33 milyon dolar), Kahraman (Yimou
Zhang, 2004; 53,6 milyon dolar), Kung Fu Hustle ( Chow, 2004; 18 milyon
dolar) ve The Motorcycle Diaries (Salles, 2004; 18 milyon dolar).
Yukarıdaki filmlerin ve 10 milyon doların altında hasılat elde eden diğer
yüzlerce filmin başarısı, özellikle Avrupa ve Asya sinemasını ana akım
Hollywood'a bir başka önemli ticari alternatif haline getirdi; öyle ki,
1960'ların ve 1970'lerin sanat sineması asla olmadı. . Bu, özellikle yukarıdaki
oyunların hepsinin Miramax (Life is Beautiful, Amélie ve Hero) gibi
büyük bağımsızlar ve Sony Pictures Classics ( Crouching Tiger, Hidden Dragon ve
Kung Fu ) gibi büyüklerin klasik bölümleri tarafından atrically
dağıtılması gerçeğinde açıkça görülmektedir. Hustle ) ve Focus
Properties'in ( The Motorcycle Diaries ) yanı sıra bağımsız dağıtımcılar Y
Tu mama También (Cuaron, 2001; 13,6 milyon dolar; IFC Films) gibi daha az
başarılı yapımlar yayınladı . 2
Her
ne kadar her iki dağıtımcı türü de başlangıçtan beri sanat filmleri
yayınladığından, Amerikan dışı filmlerin klasik bölümler ve bağımsız dağıtım
şirketleri tarafından gösterime girmesi kesinlikle sürpriz olmasa da, bu
filmlerin son yıllardaki şaşırtıcı ticari başarısı bu şirketleri gelişmeye
zorladı. Destekleri için Amerikan filmleri için geliştirilene benzer bir
kurumsal çerçeve. Bu şirketlerin çoğunluğunun küçük boyutu ve pazarın
istikrarsızlığı göz önüne alındığında, genişleme bir seçenek değildi. Sonuç
olarak, 1990'larda neredeyse yalnızca Amerikan düşük bütçeli film yapımını
desteklemek için kullanılan endüstriyel altyapının ve kaynakların büyük bir
kısmı, bu tür ithal filmlerin Birleşik Devletler'de tam olarak kullanılmasını
sağlamak için artık Avrupa ve Asya sinemasını desteklemeye kaydırıldı.
Devletler.
Büyük
bağımsız filmlerden, klasik film bölümlerinden ve bağımsız dağıtımcılardan
Amerikalı olmayan filmlerin yanı sıra Amerikalı olmayan filmlerin de eşit ilgi
talep etmesiyle, Amerikan bağımsız sinemasının söylemi son gelişmelere uyum
sağlayacak şekilde bir kez daha genişledi. Sonuç olarak, endüstri analistleri
ve uygulayıcılar bağımsız terimini bırakıp bunun yerine daha kapsayıcı 'niş'
veya 'özel' etiketlerini tercih etmeye başladılar . Variety'nin pragmatik
bir şekilde ifade ettiği gibi , 'ürünle doymuş bir pazarda, bir yönetmenin yapıtları
veya New York Times'taki muhteşem bir inceleme için bilet satmazsınız . Bu
günlerde bir nişiniz olmalı. . . 'niş', 'satabileceğimiz her şey' demenin güzel
bir yoludur. 3 Bağımsız teriminin kullanımını sürdürmek giderek
zorlaştığından, 'uzmanlık' terimi de
284
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
giderek
daha fazla kullanılıyor. Başka bir Variety başyazısı bunun nedenini
şöyle açıklıyor: 'Stüdyolar uzmanlık alanlarını sıklıkla 'bağımsızlar' olarak
etiketlerken, onlar üzerinde daha fazla kontrol uyguluyorlar. . . Ve tarih, Sony
Classics ve Focus gibi en iyi gelişen nişlerin, ebeveynlerin en az müdahale
ettiği alanlar olduğunu gösterdi .' 4
Her
ne kadar Amerikan bağımsız sinemasının söylemindeki bu değişim, bağımsız film
yapımcılığının artık var olmadığını gösteriyor gibi görünse de, bu gerçeklerden
çok uzaktır. Etiket değişmiş olabilir (ya da değişme sürecinde olabilir), ancak
ifade ettiği film türü gelişmeye devam ediyor ve Amerikan sinemasındaki en
olası orijinal ve zorlu malzeme kaynağını temsil ediyor. Aradaki fark, bu tür
filmlerin artık Amerika Birleşik Devletleri dışından gelen diğer filmlerle
birlikte sunulması ve onlarla rekabet etmesidir.
Notlar
1 . Harris, Dana (2003), 'H'wood niş sahayı yeniliyor: Stüdyolar
'sanat' bölümlerini geliştirdikçe yeni bir hava katıyor', Variety, 7
Nisan 2003, s. 1 ve 54.
2 . Rakamlar İnternet Film Veritabanından (http://www.imdb.com )
alınmıştır.
3 . Çeşitlilik , 7 Nisan 2003, s. 1 ve 54.
4 . Mohr,
Ian (2005), 'Nişleri İçin Çok Büyük: Stüdyolar İş Planlarını Sarsarken Özel
Silahlar Öfkeli', Variety'de, 21 Mart 2005, s. 1 ve 41.
Aberdeen,
JA (2000) Hollywood Hainleri: Bağımsız Sinema Filmi Yapımcıları Derneği, Cobblestone,
Los Angeles.
Adams
Sitney, P. (2000) 'Yeni Amerikan Sineması', Adams Sitney, P. (ed.), Film
Culture Reader, First Cooper Square Press, New York, s. 71-2'de.
Allen,
Michael (2003) Çağdaş ABD Sineması, Longman, Londra.
Allen,
Robert C. ve Douglas Gomery (1985), Film Tarihi: Teori ve Uygulama, Alfred
Knopf, New York.
Andrew,
Geoff (1998) Cennetten Daha Garip: Güncel Amerikan Sinemasında Maverick Film
Yapımcıları , Prion, Londra.
Arroyo,
Jose (1993) 'Ölüm Arzusu ve Kimlik: “Yeni Queer Sinema”nın Siyasi Bilinçdışı',
Bristow, Joseph ve Angelia R. Wilson (eds), Etkinleştirme Teorisi: Lezbiyen,
Gay ve Biseksüel Politika, Lawrence ve Wishart , Londra, s. 70-96.
Balio,
Tino (1976) Birleşik Sanatçı: Yıldızların Yaptığı Şirket, Wisconsin
Üniversitesi Yayınları, Madison.
Balio,
Tino (1985) 'İşten Çıkarma, Yeniden Değerlendirme ve Yeniden Düzenleme, 1948-',
Balio, Tino (ed.), The American Film Industry, gözden geçirilmiş baskı,
The University of Wisconsin Press, Madison, s. 401-47.
Balio,
Tino (1987) Birleşik Sanatçılar: Film Endüstrisini Değiştiren Şirket, University
of Wisconsin Press, Madison.
Balio,
Tino (1990) 'Eski İçin Yeni Yapımcılar: Birleşik Sanatçılar ve Bağımsız Yapıma
Geçiş', Hollywood'da Televizyon Çağında , Unwin Hyman, Boston, s.
165-83.
Balio,
Tino (1995) Büyük Tasarım: Modern Bir Ticari Kuruluş Olarak Hollywood,
1930-1939, University of California Press, Berkeley.
Belton,
John (1994) Amerikan Sineması/Amerikan Kültürü, Rutgers University
Press, New Brunswick.
Bernstein,
Matthew (1993) 'Hollywood'un Yarı Bağımsız Prodüksiyonu', Cinema Journal'da,
cilt. 32, sayı 3, bahar, s. 41-54.
Bernstein,
Matthew (1994) Walter Wanger: Hollywood Independent, California
Üniversitesi Yayınları, Berkeley.
285
286
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
Biskind,
Peter (1998) Easy Riders, Raging Bulls: Sex 'n' Drugs 'n' Rock 'n' Roll
Generation Hollywood'u Nasıl Kurtardı, Bloomsbury, Londra.
Biskind,
Peter (2005) Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance ve Bağımsız Filmin
Yükselişi, Simon & Schuster Paperbacks, Londra.
Bogdanovich,
Peter (1975) 'Edgar G. Ulmer', McCarthy, Todd ve Charles Flynn (editörler), Kings
of the Bs: Living Within the Hollywood System, EP Dutton and Co., New York,
s. 377-409.
Boorman,
John ve Walter Donohue (1997) 'Saygı Biçiminde Üç Portre', Projeksiyonlar 7'de,
Faber ve Faber, Londra, s. 87-92.
Bordwell,
David, Janet Staiger ve Kristin Thompson (1985) Klasik Hollywood Sineması:
1960'a Kadar Film Stili ve Prodüksiyon Modu, Routledge, Londra ve New York.
Bowser,
Eileen (1994) Sinemanın Dönüşümü 1907-1915, University of California
Press, Berkeley.
Carney,
Ray (1994) John Cassavetes'in Filmleri: Pragmatizm, Modernizm ve Filmler ,
Cambridge University Press, Cambridge.
Carney,
Raymond (1985) American Dreaming: John Cassavetes'in Filmleri ve Amerikan
Deneyimi, University of California Press, Berkeley.
Chang,
Chris (1994) 'Özleyici Alternatif', Film Comment'de, cilt. 30, sayı 5,
Eylül-Ekim, s. 47-53.
Chute,
David (1986) 'Wages of Sin', Film Comment'de, cilt. 22, sayı 4,
Temmuz-Ağustos, s. 32-4.
Conant,
Michael (1976) 'The Paramount Decrees Reconsidered', Balio, Tino (ed.), The
American Film Industry, University of Wisconsin Press, Madison, s. 346-70.
Cook,
David A. (2000) Kayıp Yanılsamalar: Watergate ve Vietnam'ın Gölgesinde
Amerikan Sineması 1970-1979, University of California Press, Berkeley.
Corman,
Roger ve Jim Jerome (1998) Hollywood'da Nasıl Yüz Film Yaptım ve Bir Kuruş
Kaybetmedim, Da Capo Press, New York.
Crafton,
Donald (1999) The Talkies: Amerikan Sinemasının Sese Geçişi 1926-1931, University
of California Press, Berkeley.
Cripps,
Thomas (1997) Hollywood'un Öğle Yemeği: Televizyondan Önce Film Yapımı ve
Toplum , Johns Hopkins University Press, Baltimore.
Daressa,
Lawrence (1986) 'Uzun Vadede Bağımsızlığın Korunması', Journal of Film and
Video, cilt. 38, sayı 1, kış, s. 54-9 ve 77.
Davies,
Philip (1981) 'Büyüyen Bir Bağımsızlık', Davies, Philip ve Brian Neve (eds), Amerika'da
Sinema, Politika ve Toplum , Manchester University Press, Manchester, s.
119-35.
Davis,
Ronald L. (1997) Selüloit Aynalar: 1945'ten bu yana Hollywood ve Amerikan
Topluluğu, Harcourt Brace College Publishers, Londra.
Dixon,
Wheeler (1976) 'Roger Corman'ın Savunmasında', Velvet Light Trap'ta, no
16, sonbahar, s. 11-14.
Dixon,
Wheeler (1986) Yapımcılar Releasing Corporation: Kapsamlı Bir Filmografi ve
Tarih , McFarland, Jefferson.
287
Kaynakça
Doherty,
Thomas (1988) Gençler ve Teenpics: 1950'lerde Amerikan Filmlerinin
Gençleşmesi, Unwin Hyman, Boston.
Earnest,
Olen J. (1985) 'Yıldız Savaşları: Sinema Filmi Pazarlamasına İlişkin Bir
Örnek Olay', Austin, Bruce A. (ed.), Current Research in Film: Audiences,
Law and Eco nomics Cilt. 1, Ablex Publishing, Norwood, s. 1-18.
Ebert,
Roger (1975) 'Joe Solomon: Schlockmeister'ların Sonu', McCarthy, Todd ve
Charles Flynn (ed.), B'lerin Kralları: Hollywood Sisteminde Çalışmak, EP
Dutton and Co., New York, s. 135-46.
Edgerton,
Gary (1986) 'Amerika'daki Film Bürosu Olgusu ve Bağımsız Film Yapımıyla
İlişkisi', Journal of Film and Video, cilt. 38, sayı 1, kış, s. 40-7.
Fernett,
Gene (1973) Hollywood'un Yoksulluk Savaşı: 1930-1950, Coral Reef
Yayınları , Satellite Beach, Florida.
'Film
Yapımcıları Kooperatifi' (1966), Film Kültürü, sayı 42, sonbahar, s.
46-52.
Finler,
Joel W. (2003) The Hollywood Story, üçüncü baskı, Wallflower Press,
Londra.
Flynn,
Charles ve Todd McCarthy (1975a) 'Ekonomik Zorunluluk: B Filmi Neden
Gerekliydi', McCarthy, Todd ve Charles Flynn (eds), Kings of the Bs: Running
Within the Hollywood System , EP Dutton and Co., New York, s. 13-43.
Flynn,
Charles ve Todd McCarthy (1975b) 'Roger Corman', McCarthy, Todd ve Charles
Flynn (editörler), Kings of the Bs: Living Within the Hollywood System, E.P
Dutton and Co., New York, s. 301 -11.
Gaines,
Jane (2003) 'Renkli Oyuncular', Sinemada Afrikalı Amerikalılar: İlk Yarı
Yüzyıl , CD-ROM, University of Illinois Press, Champaign.
Gomery,
Douglas (1986) The Hollywood Studio System, St Martin's Press, New York.
Grant,
Barry K. (1985) 'Klasik Hollywood Müzikali ve Rock 'n' Roll Sorunu', Journal of
Popular Film and Television, cilt. 13, sayı 4, s. 195-205.
Grimes,
Teresa (1986) 'BBS: Uğurlu Başlangıçlar, Açık Sonlar', Film, no 31/32,
kış, s. 54-66.
Guerrero,
Ed (1993) Siyahlığın Çerçevelenmesi: Filmde Afro-Amerikan İmajı, Temple
University Press, Philadelphia.
Hagopian,
Kevin (1986) 'Bağımsızlık Bildirgeleri: Cagney Productions'ın Tarihi', Velvet
Light Trap, sayı 22, s. 16-32.
Hampton,
Benjamin B. (1970) Başlangıçtan 1931'e Amerikan Film Endüstrisinin Tarihi, Dover
Yayınları, New York.
Hanke,
Ken (1989) Filmlerde Charlie Chan: Tarih, Filmografi ve Eleştiri, McFarland,
Jefferson.
Hanson,
S. (1985) 'Orion: Yıldızlara Bakmak', Stills'de , Şubat, s. 24-5.
Hillier,
Jim (1986) 'Bağımsızlığın Ekonomisi: Roger Corman ve Yeni Dünya Resimleri', Film,
no 31/32, kış, s. 43-53.
Hillier,
Jim (1994) Yeni Hollywood, Süreklilik, New York.
Hillier,
Jim (2001) (ed.) Amerikan Bağımsız Sineması: Bir Görme ve Ses Okuyucusu, BFI,
Londra.
288
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Hoberman,
J. (1988) Dennis Hopper: Yöntemden Deliliğe, Walker Sanat Merkezi,
Nineland Place, Minneapolis.
Holmlund,
Chris (2005) 'Giriş: Kenarlardan Ana Akıma', Holmlund, Chris ve Justin Wyatt
(editörler), Çağdaş Amerikan Bağımsız Filmi: Kenarlardan Ana Akıma, Routledge,
Londra, s. 1-19 .
Holmlund,
Chris ve Justin Wyatt (2005) (eds) Çağdaş Amerikan Bağımsız Filmi:
Kenarlardan Ana Akıma , Routledge, Londra.
Horton,
Andrew (1976) 'Arabaya Girerken Açma ve Kapatma: Bir Amerikan Olgusu Hayatta
Kalır ve Büyür', Journal of Popular Film, cilt. 5, hayır. 3/4, s.
233-44.
Hurst,
Richard Maurice (1979) Republic Studios: Poverty Row ile Majors Arasında ,
Scarecrow Press ve Metuchen, Londra.
Isenberg,
Noah William (2004) 'Çok Yıllık Sapma: Edgar G. Ulmer Sineması ve Sürgün
Deneyimi', Cinema Journal, cilt. 43, sayı 2, kış, s. 3-25.
Izod,
John (1988) Hollywood ve Gişe 1895-1986, Columbia University Press, New
York.
Jacobs,
Diane (1980) Hollywood Rönesansı: Yeni Nesil Film Yapımcıları ve
Çalışmaları, Delta Books, New York.
James,
David E. (1989) Sinema Alegorileri, Altmışlı Yıllarda Amerikan Filmi, Princeton
University Press, New Jersey.
Jancovich,
Mark (1996) Rasyonel Korkular; 1950'lerde Amerikan Korkusu, Manchester
University Press, Manchester.
Jenkins,
Henry (1995) 'Tarihsel Şiir', Jancovich, Mark ve Joanne Hollows (editörler), Approaches
to Popular Film , Manchester University Press, Manchester, s. 99-122.
King,
Geoff (2005) Amerikan Bağımsız Sineması, IB Tauris, Londra.
Koszarski,
Richard (1994) Bir Akşam Eğlencesi: Sessiz Uzun Metrajlı Film Çağı,
1915-1928, University of California Press, Berkeley.
Kramer,
Peter (1998) 'Post-Klasik Hollywood', Hill, John ve Pamela Church Gibson (eds),
The Oxford Guide to Film Studies , Oxford University Press, Oxford, s.
289-309.
Lev,
Peter (2003) Ellili Yıllar: Ekranı Dönüştürmek, 1950-1959, Charles
Scribner's Sons, New York.
Levy,
Emanuel (1999) Yabancıların Sineması: Amerikan Bağımsız Filminin Yükselişi ,
New York University Press, New York ve Londra.
Lewis,
Jon (1995) Tanrı'nın Yok Etmeyi İstediği Kişi. . . : Francis Coppola ve New
Hollywood , Athlone Press, Londra.
Leyda,
Julia (2002) 'Siyah Seyirci Westernleri ve 1930'larda Kültürel Kimlik
Politikası', Cinema Journal, cilt. 42, sayı 1, sonbahar, s. 46-70.
Loosvelt,
Derek (2005) 'Olası Tüm Yerlerde Fon Aramak: Bağımsız Film Finansmanının Mevcut
Durumu', The Independent: A Magazine for Video and Filmmakers , Eylül
2005, s. 36-9.
289
Kaynakça
Lowry,
Ed (2005) 'Dimension Pictures: 1970'lerde Bir Bağımsızın Portresi', Holmlund,
Chris ve Justin Wyatt (eds), Çağdaş Amerikan Bağımsız Filmi: Kenarlardan Ana
Akıma, Routledge, Londra, s. 41-52.
Lyons,
Donald (1994) Bağımsız Vizyonlar: Son Zamanlardaki Bağımsız Amerikan Filmine
Eleştirel Bir Giriş, Ballantine Books, New York.
Maltby,
Richard (1998) 'Klasik Sonrası Tarih Yazımları ve Konsolide Eğlence', Neale,
Steve ve Murray Smith (editörler), Contemporary Holly wood Cinema, Routledge,
Londra, s. 21-44.
Margulies,
Ivone (1998) 'John Cassavetes: Amatör Yönetmen', Lewis, Jon (ed.) The New
American Cinema, Duke University Press, Durham, NC, s. 275-306'da.
Vahşi
Meleklerin Yapımı : Roger Corman'la Bir Röportaj', Journal of Popular
Film, cilt. 5, sayı 3/4, s. 263-72.
May,
Lary (2000) Büyük Yarın: Hollywood ve Amerikan Kimliğinin Siyaseti, University
of Chicago Press, Chicago.
McCabe,
John (1998) Cagney, Aurum, Londra.
McGee,
Mark Thomas ve RJ Robertson (1982) JD Filmleri: Filmlerde Çocuk Suçluluğu, McFarland,
Jefferson.
McGilligan,
Patrick (1975) Cagney: Auteur rolünde Aktör, AS Barnes and Company, New
York.
Medavoy,
Mike (Orion Pictures'ın dünya çapındaki prodüksiyonunun eski başkanı [1978-90]
ve Phoenix Pictures'ın başkanı ve kurucu ortağı [1995-günümüz]), yazarla
röportaj, 15 Haziran 2004, Los Angeles, CA, 1 saat.
Medavoy,
Mike, Josh Young ile (2002) Sen Sadece Bir Sonrakin Kadar İyisin: 100 Harika
Film, 100 İyi Film ve 100 Vurulmalıyım, Pocket Books, New York.
Mekas,
Jonas (2000) 'Yeni Nesil Film Yapımcıları İçin Bir Çağrı', Adams Sitney, P.
(ed.) Film Culture Reader, First Cooper Square Press, New York, s. 73-5.
Merritt,
Greg (2000) Selüloit Mavericks: Amerikan Bağımsız Film Tarihi ,
Thunder's Mouth Press, New York.
Messer,
Arnold (Phoenix Pictures'ın başkanı ve Operasyon Direktörü [1995-günümüz]),
yazarla röportaj, 15 Haziran 2004, Los Angeles, CA, 30 dakika.
Miller, Don (1988) B Filmleri, Ballantine
Books, New York.
Molyneaux,
Gerry (2000) John Sayles: Öncü Bağımsız Film Yapımcısının Yetkisiz
Biyografisi , Renaissance Books, Los Angeles.
Monaco,
Paul (2001) Altmışlı Yıllar: 1960-1969, University of California Press,
Berkeley.
Morris,
Gary (1993) 'Plajın Ötesinde: AIP'nin Plaj Partisi Filmlerinin Sosyal ve Biçimsel
Yönleri', Journal of Popular Film and Television, cilt. 21, sayı 1, s.
2-11.
Okuda,
Ted (1989) Grand National, Yapımcılar Releasing Corporation ve Screen
Guild/Lippert: Stüdyo Geçmişleriyle Komple Filmografiler, McFarland,
Jefferson.
Osgerby,
Bill (2003) 'Sleazy Riders: Sömürü, “Ötekilik” ve İhlal
290
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
1960'larda
Motorcu Filmi', Journal of Popular Film and Television'da, cilt. 31,
sayı 3, sonbahar, s. 98-108.
Peary,
Gerald (1981) 'Sundance', American Film'de, cilt. 7, sayı 1, Ekim, s.
46-51.
Pidduck
Julianne (2003) '1980'den Sonra: Kenar Boşlukları ve Ana Akımlar', Dyer,
Richard, Şimdi Görüyorsunuz, ikinci baskı, Routledge, Londra, s. 265-93.
Pierson,
John (1995) Spike Mike Slackers ve Dykes: On Yıllık Amerikan Bağımsız Sinemasında
Rehberli Bir Tur, Hyperion/Miramax Books, New York.
Pleskow,
Eric (Orion Pictures'ın Başkanı ve İcra Kurulu Başkanı [1978-90] ve Orion
Pictures'ın başkanı [1990-2], yazarla röportaj, Weston, CT, 4 saat 30 dakika.
Powers,
James (1979) 'Film Üzerine Diyalog: Joseph E. Levine', American Film, cilt.
4, sayı 10, Eylül, s. 39-47.
Prince,
Steven (2000) Yeni Bir Altın Potu: Elektronik Gökkuşağının Altında
Hollywood, 1980-1989, University of California Press, Berkeley.
Quart,
Leonard ve Albert Auster (2002) 1945'ten Bu Yana Amerikan Filmi ve Toplumu, Greenwood
Press, Londra.
Quigley,
Martin J. (1950) (ed.) The International Motion Picture Almanac 1949, Quigley
Publishing Co., Groton, MA.
Regester,
Charlene (1996) 'Siyah Filmler, Beyaz Sansürler', Couvares, Francis G. (ed.), Movie
Censorship and American Culture, Smithsonian, Institution Press,
Washington, DC ve Londra, s. 159-86.
Rich,
B. Ruby (1992) 'Yeni Queer Sinema', Sight and Sound'da, cilt. 2, sayı 5,
Eylül, s. 30-4.
Richter,
Robert (1986) 'Bağımsız Yapımcı Kimdir?', Journal of Film and Video, cilt.
38, sayı 1, kış, s. 21-3.
Rodriguez,
Elena (1988) Dennis Hopper: Yöntemine Bir Çılgınlık, St Martin's Press,
New York.
Rosen,
David, Peter Hamilton ile (1990) Hollywood Dışı: Bağımsız Filmlerin Yapımı
ve Pazarlanması, Grove Weidenfeld, New York.
Ryan,
Michael ve Douglas Kellner (1990) Camera Politica: Çağdaş Hollywood Filminin
Siyaseti ve İdeolojisi , Indiana University Press, Bloomington ve
Indianapolis.
Sanders,
Terry B. (1955) 'Bağımsız Uzun Metrajlı Filmlerin Finansmanı', Quarterly of
Film Radio and Television, cilt. 9, sayı 4, yaz, s. 380-9.
Schamus,
James (2002) 'A Rant', Lewis, Jon (ed.) Bildiğimiz Haliyle Sinemanın Sonu:
Doksanlarda Amerikan Filmi', Pluto Press, Londra, s. 253-60.
Schatz,
Thomas (1993) 'Yeni Hollywood', Collins, Jim, Hilary Radner ve Ava Preacher
Collins (ed.), Film Teorisi Filmlere Gidiyor, Routledge ve AFI, New
York, s. 8-36.
Schatz,
Thomas (1996) Sistemin Dehası: Stüdyo Çağında Hollywood Film Yapımı, Metropolitan
Books, New York.
Schatz,
Thomas (1999) Boom and Bust: 1940'larda Amerikan Sineması , University
of California Press, Berkeley.
291
Kaynakça
Schickel,
Richard (1999) James Cagney: Bir Kutlama, Pavilion Books, Londra.
Segrave,
Kerry (1999) Evde Filmler: Hollywood Televizyona Nasıl Geldi, McFarland,
Jefferson ve Londra.
Shiel,
Mark (2003) 'Neden Onlara 'Kült Filmler' Deniyor? Amerikan Bağımsız Film Yapımı
ve 1960'larda Karşı Kültür', Scope'ta , http://www.nottingham.ac.uk/film/scopearchive/articles/why-call
-them-cult.htm.
Simpson
II, Tyrone R. (2003) 'Karanlık Manhattan: Gangster Filmleri', Sinemada Afrikalı
Amerikalılar: İlk Yarı Yüzyıl, CD-ROM, University of Illinois Press,
Champaign.
Sklar,
Robert (1975) Film Yapımı Amerika: Amerikan Filmlerinin Kültürel Tarihi, Random
House, New York.
Staehling,
Richard (1975) 'Günün Her Saatinde Rock'tan Geziye: Gençlik Filmleri Hakkında
Gerçek', McCarthy, Todd ve Charles Flynn (editörler), Kings of the Bs: Running
Within the Hollywood System, E.P Dutton ve Co., New York, s. 220-51.
Staiger,
Janet (1983) 'Bireycilik ve Kolektivizme Karşı: ABD Film Endüstrisinde Bağımsız
Üretime Geçiş', Screen, cilt. 24, sayı 4/5, s. 68-79.
Stam,
Robert, Robert Burgoyne ve Sandy Flitterman-Lewis (1992) Film
Göstergebiliminde Yeni Sözcükler: Yapısalcılık, Yapısalcılık Sonrası ve Ötesi ,
Routledge, Londra.
Stanfield,
Peter (1998) 'Dixie Cowboys and Blue Yodels: The Strange History of the Singing
Cowboy', Buscombe, Edward ve Roberta E. Pearson (eds), Back in the Saddle
Again: New Essays on the Western , BFI, Londra , s. 96-118.
Stanley
Kramer Makaleleri (Koleksiyon 161), Özel Koleksiyonlar Bölümü, Charles E. Young
Araştırma Kütüphanesi, California Üniversitesi, Los Angeles.
Stein,
Ruthe (1969), 'Filmlerde Gençlik Olgusu', Cineaste, cilt. 3, sayı 2,
sonbahar, s. 13-16.
Strawn,
Linda May (1975a) 'Steve Broidy', McCarthy, Todd ve Charles Flynn (editörler), Kings
of the Bs: Living Within the Hollywood System, EP Dutton and Co., New York,
s. 269-84.
Strawn,
Linda May (1975b) 'Samuel Z. Arkoff', McCarthy, Todd ve Charles Flynn
(editörler), Kings of the Bs: Living Within the Hollywood System , EP
Dutton and Co., New York, s. 255-66 .
Strawn,
Linda May (1975c) 'William Castle', McCarthy, Todd ve Charles Flynn'de
(editörler), Kings of the Bs: Living Within the Hollywood System , EP
Dutton and Co., New York, s. 287-98.
Tasker,
Yvonne (1996) 'Yeni Hollywood'a Yaklaşımlar', Curran, James, David Morley ve
Valerie Walkerdine (editörler), Kültürel Çalışmalar ve İletişim, Arnold,
Londra, s. 213-28.
Taves,
Brian (1995) 'B Filmi: Hollywood'un Diğer Yarısı', Balio, Tino'da (1995) Grand
Design: Modern Business Enterprise olarak Hollywood, 1930-1939, University
of California Press, Berkeley, s. 313-50.
292
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
'1980'ler:
Sinema Filmleri, Televizyon, VCR ve Kabloya Referans Kılavuzu' (1991), Velvet
Light Trap, sayı 27, bahar, s. 77-88.
Thompson,
Anne (1987) 'Yükseliş ve Parıltı: Mike Medavoy Anne Thompson ile Röportaj
Yaptı', Film Comment, cilt. 23, sayı 3, s. 54-62.
Thompson,
Kristin (1999) Yeni Hollywood'da Hikaye Anlatımı: Klasik Anlatı Tekniğini
Anlamak, Harvard University Press, Cambridge, MA.
Tuska,
Jon (1982) Kaybolan Lejyon: Maskot Resimlerinin Tarihi: 1927-1935 ,
McFarland Classics, Jefferson ve Londra.
Tzioumakis,
Yannis (2004) 'Ana Durum - Bağımsız Ruh: Orion Resimlerinin Tarihi
(1978-1992)', The New Review of Film and Television Studies, cilt. 2,
sayı 1, s. 78-135.
Waters,
John (1983) 'Şovculuğa Ne Oldu?' American Film'de , cilt. 9, sayı 3,
Aralık, s. 55-8.
Wiener,
Thomas (1975) 'Rock Filminin Yükselişi ve Düşüşü, Bölüm 1', American Film, cilt.
1, sayı 2, s. 25-9.
Wiese,
Michael (1992) Film ve Video Finansmanı, Michael Wiese Productions,
Focal Press, Studio City ve Stoneham ile birlikte.
Wood,
Robin (1984) Vietnam'dan Reagan'a Hollywood, Columbia University Press,
New York.
Wyatt,
Justin (1994) Yüksek Konsept: Hollywood'da Filmler ve Pazarlama, University
of Texas Press, Austin.
Wyatt,
Justin (1998a) '“Büyük bağımsızın” Oluşumu: Miramax, New Line ve Yeni
Hollywood', Neale, Steve ve Murray Smith (editörler), Contemporary Hollywood
Cinema, Routledge, Londra, s . 74-90 .
Wyatt,
Justin (1998b) 'Roadshowing'den Doygunluk Yayınına: Büyükler, Bağımsızlar ve
Pazarlama/Dağıtım Yenilikleri', Lewis, Jon (ed.), The New American Cinema ,
Duke University Press, Durham, NC, s. 64- 86.
Bir Çocuk Bekliyor, 176
A filmler/resimler/ürün, 66, 74-6, 79, 83, 86-8
film pazarı, 89, 90
ABC Disney, 2-3; ayrıca bkz . Disney Corporation, Walt
Disney Productions ve Walt Disney
Allen, Woody, 228, 233, 235
Alperson, Edward L., 71-2
Müttefik Sanatçılar, 88-9, 119, 135-6, 147, 156, 228
alternatif sinema/uygulama, 2, 43-4, 55, 75, 77, 89, 91, 172-4,
176, 195, 209, 248, 254, 267, 281-2
Amblin Eğlence, 4, 5
Amerikan Bağımsız Sineması, 1, 9-13, 160, 169-70, 172, 174, 178,
192, 209, 216, 219, 243, 253, 266-70, 272, 282; ayrıca bkz. bağımsız
sinema ve bağımsız film
American International Pictures (AIP), 136, 141, 143, 145,147-53,
156, 158-9, 164, 171, 183, 194, 197-200, 203-6, 210, 212-15, 223, 234, 238 ,
281; ayrıca bkz. American Releasing Corporation
American Releasing Corporation (ARC), 145, 147
yan piyasalar, 9, 11, 123, 195, 222-4, 227-8, 231-3, 237-8, 257,
277, 281
Anderson, Wes, 5, 6
AOL Time Warner, 1-3; ayrıca bkz. Warner Bros.
Araki, Gregg. 263
Arkoff, Samuel Z., 135, 147, 149, 151-2, 156-7, 203, 205, 213
sanat sineması, 120, 157, 267
Distribütörler,
209
Teknikler, 160
Sanat filmi, 120,
152-3, 260, 274, 283
Sanat evi film
pazarı, 229, 236, 261
Artcraft, 27, 38
Zanaatkar, 2, 3
Bağımsız Video ve Film Yapımcıları Derneği (AIFV), 256
İzleyici
Araştırma Enstitüsü, 29
Autry, Gene,
69-70, 86, 144
B filmleri/resimleri, 64, 66, 73-4, 78, 83, 87-90, 136, 143-5,
147-8, 153, 158; ayrıca bkz . Stüdyo B filmleri prodüksiyonu/pazarı, 64,
83, 88, 143 stüdyo prodüksiyonu, 73 ünite, 64, 79, 161
Okula Dönüş, 230, 231
Balio, Tino, 28, 110, 117, 119, 124
Ben Hur, 122, 125
Benjamin, Robert, 108, 111, 113-14, 225-6, 260
Bernstein, Matta, 38-9
Hayatımızın En İyi Yılları, 29
Bill Haley ve Kuyrukluyıldızlar, 146, 160, 162
293
294
Biograph, 21, 23
Biskind, Peter, 183, 208, 267, 272, 276-7
Blackboard Jungle, 138, 146, 150, 160-1 Blair Witch Project, The, 2, 272
blaxploitation, 198, 201, 212-15 blind-bidding, 33, 47-8, 103 block booking,
26, 32-3, 47-8, 83, 103-4
Blood on the Sun, 55, 57, 58
Bogdanovich, Peter, 85, 183, 207, 267
Bonnie and Clyde, 178, 182
Bordwell, David, 14n, 43
Bottle Rocket, 6
Broidy, Steven, 63, 76, 88, 139, 141
Buena Vista, 6, 123, 248
cable television (as distribution outlet and
ancillary market) 193, 196, 206, 209, 222-3, 233, 257
Cagney, James, 51-2, 55-9, 72, 109
Cagney and Lacey, 232
Cagney Productions, 55-9
Cameron, James, 4, 6
Cannon, 223
capital gains tax rate, 51-2, 56
Capra, Frank, 49, 109
Carolco, 229
Cassavetes, John, 172-7, 184-6, 188, 210
Castle, William, 153-6, 158, 210 central
producer system of production, 37
Chaplin, Charles, 12, 27, 30, 35, 38, 107, 111,
113, 175
chapter plays, 69; see also serials Charlie
Chan films/series, 77- 80 Charlie Chan in the Chinese Cat, 77, 80,
90
Chesterfield Motion Pictures, 69
Cinecom, 209, 249 clearance, 103-4 classical
aesthetic, 7, 9, 43, 180, 186, 267 cinema, 9,
10, 76, 77, 90 conventions, 9, 10
filmmaking, 77, 94, 148, 155, 242
mode of film practice 14n narrative, 7, 8, 9,
76, 90, 179, 180, 187, 190, 242
style, 7, 9, 10, 90, 94, 185, 243
Classical Hollywood Cinema, The, 14n
classics divisions, 229, 233, 246-8, 260-6,
282-3
Cleopatra, 125, 177-8
Clerks, 2, 271, 275-7
Clover Productions, 146, 160-1
Code of Fair Competition for the
Motion Picture Industry, 67
Coffy, 213-15
Columbia Pictures, 6, 19-20, 47, 56, 71, 73,
84, 122, 126, 131, 138, 146, 149, 153, 158, 161-2, 164, 171, 176-7, 182-4, 192,
194-5, 202, 270; see also Sony Columbia, Sony Pictures and Sony Pictures
Classics
completion money, 50 conglomeration of the film
industry, 102, 192-5, 201, 222
consent decree of 1940, 47-8, 82-4, 86, 103
Consolidated Film Industries, 69
Corman, Roger, 135-6, 148-50, 156-8, 171, 183,
194, 198, 201, 206, 210, 216, 260
Corporation of Public Broadcasting (CPB), 208
Crown International, 193, 198-200, 203, 206,
223, 281
Curtleigh Productions, 127-8
Dances with Wolves, 231, 234-7
Defiant Ones, The (TDO), 114, 127-8, 130-1
DeLaurentiis Entertainment Group (DEG), 202,
224
DeMille, Cecil B., 25, 49, 117
Depression, (Great), 36-7, 41-2, 49, 65-7, 69,
82-3, 91, 141, 144
Dimension Films, 2, 240, 265 Dimension
Pictures, 193, 198- 200, 203, 205-6
AMERİKAN BAĞIMSIZ SİNEMASI
295
discourse of American independent cinema, 1,
11-13, 21, 28, 102, 171, 195, 197, 212, 224, 246, 253, 266, 281, 283, 284
Disney Corporation, 4, 6, 11, 29, 124, 195,
224, 248, 252, 262, 275
Disney, Walt, 10, 29- 31, 35, 43, 46-7, 52, 83,
107, 123
Dixon, Wheeler, 63, 76, 86, 156, 157
Doom Generation, The, 264 double bill (double
feature presentation), 10, 41-2, 53, 64-5, 67-8, 71, 73-4, 78-9, 82-4, 89,
91,136, 142-4.
drive-in theatre(s), 141-3, 149, 152, 157, 159,
193, 197-8, 200-3
Duel in the Sun, 29
Dreamworks SKG, 2, 5, 14n
DVD (as distribution outlet and ancillary
market), 257
Eagle-Lion, 89, 111, 145
Easy Rider, 170, 177, 180, 182-3, 187-8 Edison,
Thomas, 21
Embassy pictures, 136, 152-3, 156, 170, 182,
194, 228
Ethnic film(s), 65, 90-2, 94 film market, 91,
92 film production, 91
European terrestrial television (as
distribution outlet and ancillary market), 257
event films, 193, 227, 268 exploitation
as a distribution, 136, 139, 140, 150, 156,
157, 159, 170, 182, 196,
as a way of constructing an audience, 136, 160,
163
companies, 154, 156, 193, 199, 203, 205, 206,
214
film/filmmaking/pictures, 87-8, 135, 139-41,
143, 146-7, 151-3, 156, 158-61, 163-4, 171, 193, 195, 197, 201-2, 206, 209-10,
216, 223 market, 89, 151, 158, 201, producers, 206
style, 157
teenpic see teenpic
Famous Players Company, 23, 25-6
Famous Players-Lasky, 26-8, 38
Fairbanks, Douglas Sr, 27-8, 35
Feature Play Company, 25-6
Film Culture, 172-3, 185
Film Independent (FIND), 256
Film Supply Company, 22
Filmgroup, The, 136, 156, 158
Filmhaus Productions, 8, 240-1
Film-Makers' Cooperative, 172-3
Film-Makers' Distribution Centre, 173
Filmways, 205, 223, 228
Fine Line Features, 7, 241, 246, 261-2, 264,
266
first money, 50, 56, 145
First National Exhibitors Circuit, (First
National - FN) 20, 26-8, 38, 68, 108 first-run
exhibitors/houses/theatres 26-7, 32-3, 35-6, 42, 45-7, 64, 72, 75-6, 79, 89,
104, 106, 141, 202
Focus Features, 3, 262, 264-6, 283-4
Ford, John, 49, 88
40 Acres and A Mule Filmworks
Fox Film Corporation, 20, 30, 32, 78-9, 81-2
Fox Searchlight, 247, 262, 264-5; see also 20th
Century-Fox International Classics, 20th Century-Fox, News Corporation and Fox
Film Corporation
Fox, William, 21-2
Foxy Brown, 212-15
Franchise Pictures, 241, 250
Gangs of New York, 3, 240
General Film Company (GFP), 21, 24-5 gimmick
(in exploitation filmmaking), 154-5
Goldfish, Samuel, 25; see also Samuel Goldwyn
Goldwyn, Samuel, 10, 25, 29, 35, 41-3, 47,
51-2, 83, 107; see also Samuel Goldfish
Dizin
296
Gomery, Douglas, 19, 31, 92
Gone with the Wind, 10-11, 29, 45-7
Graduate, The, 170, 177, 182
Grand National Films (GN), 63-4, 71-3, 84
grassroots approach to film distribution, 217
Great Guy, 72
Grier, Pam, 213-14
Griffith, D.W., 27-8, 33
Hagopian, Kevin, 56-7
Hanke, Ken, 78, 80, 82
Hausman, Michael, 241
Hayek, Salma, 259
Haynes, Todd, 1, 268
Heartland, 12, 208-9, 241
Heaven's Gate, 207, 217
Hecht, Ben, 88, 112
Hecht-Hill and Lancaster, 112; see also
Hecht-Lancaster
Hecht-Lancaster, 112; see also Hecht-Hill and
Lancaster
Hercules, 153
high-concept film, 9, 227
Hillier, Jim, 6, 199, 224
Hitchcock, Alfred, 47, 117
Hodkinson, W. W., 25-6
Hollywood Renaissance, 157, 170-1, 176, 180-1,
183, 192, 195, 207, 210, 267
Hollywood Reporter, The, 148
Home Box Office (HBO), 228, 230, 236, 241, 247,
257, 262
Homicidal, 155
Hopalong Cassidy westerns, 53
Hopper, Dennis, 169-70, 181, 187-90, 267
horizontal integration, 222, 230, 232
House of Games, 8, 234, 240-3
House on Carroll Street, The, 235
House on the Haunted Hill, 154-5
Hughes, Howard, 2, 11, 29, 35
Huston, John, 111-12 hyphenate filmmakers, 49,
52, 54-5, 102, 124, 127, 138, 170, 281
independent cinema, 10, 77, 94, 102, 109,
124-5, 136, 153, 173, 179, 209-10, 216, 256, 275, 282 black, 94
identity crisis, 102
see also independent film and American independent
cinema independent companies, 3, 7, 12-13, 23, 27, 35, 46-8, 50-2, 64, 66-8,
71, 109, 113, 119, 145, 183, 193, 199, 224, 228, 241, 248, 250, 263, 270
independent distribution/distributor(s), 3, 20,
71, 146-7, 246, 249, 254, 257, 264, 283
independent theatres/exhibitors, 47, 64, 67,
76, 103
Independent Feature Film Market, 255, 276
Independent Feature Project, 248, 255,
256, 270
independent film, 1-3, 6-8, 10, 53, 66,
173, 184,
208, 210, 256, 260; see also American independent cinema and independent cinema
Independent Film Channel, 255
Independent Film Channel Films (IFC Films), 8,
283
independent /filmmakers /producers, 20, 22-3,
26-8, 30-1, 33, 35-6, 40-2, 44, 46-7, 49, 51-3, 56, 93, 103, 106-11, 114-18,
126, 135, 138, 146, 178, 180, 181, 182, 208, 246, 249,
257, 266
Independent filmmaking/production 10-11, 13,
20, 26-8, 31, 33, 35-6, 38-9, 44-54, 63-4, 72, 85, 94, 101-2, 105, 107-8,
110-11, 113, 120-1, 124-7, 136, 148, 170, 172, 176, 178, 184, 193-5, 207-9,
211-12, 243, 246, 248, 257, 265-6, 274, 281-2, 284
Independent Motion Picture Company, 23, 27
independent movement(s), 22, 26, 49,
174, 181,
183-4, 195, 210, 212, 249
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
297
independent production unit(s), 117, 148
Independent Spirit Awards, 256
indiewood, 247, 265
industry-wide shift to top-rank independent
film production, 31, 44, 47, 51, 53, 102
in-house independent companies/ production, 39,
40, 48, 229-30, 236
Inherit the Wind, 114, 129-31.
institutional framework/apparatus
in support of American independent cinema, 210,
212, 248, 252, 271
in support of European and Asian cinema 282,
283
institutionalisation of American
independent cinema, 225, 246, 270, 272
introduction of sound
and low end independent filmmaking, 65
and ethnic filmmaking, 91, 93
Island/Alive, 209
Island Pictures, 5, 209-10
Jarmusch, Jim, 1, 3, 184, 209, 273, 281
Jaws, 193, 196, 201-3
Jay and Silent Bob Strike Back, 8, 277
Johnny Come Lately, 55, 57-8
Johnston, W. Ray, 68, 71
Judell, Ben, 84-5
juvenile delinquency (on film), 138, 148, 150,
159, 161,
Katzman, Sam, 146, 148, 153, 156, 158, 160-2,
164
King, Geoff, 5, 174, 267, 272
Kluge, John, 234, 238-9
Kramer, Stanley, 52, 101, 112, 114-15, 118-19,
126-31, 138, 158, 169, 171, 176
Krim, Arthur, 108, 111, 113, 225, 227, 232,
238-9, 260
Laemmle, Carl, 22-3, 27
Lasky, Jesse, 25-6
Last Movie, The, 187-91
Lee, Spike, 1, 5-6, 184, 210, 281 Lev, Peter,
109, 138, 145, 156 Levine, Joseph, 152-3, 158 Levy, Emmanuel, 1, 266-7, 272
Liberty Pictures, 69, 71 Libra Films, 217
Libra/Specialty, 210
Life Aquatic with Steve Zissou, 6, 248
Lighthouse Entertainment, 4, 5 Lion International Films, 173 Lions Gate, 3,
247, 264-5 Lippert Pictures, 136, 145
Lomitas Productions, 114-15, 117-18, 126, 128,
130-1
Loew's, 19; see also MGM Lopert Pictures, 113,
120, 153 Low-budget independent production/ producers/filmmaking/films, 2, 5,
7, 10, 12-13, 66-7, 71-2, 74, 84, 86, 90, 126-7, 136-43, 145-6, 147,149, 151,
153-4, 156-60, 170-2, 176, 178-9, 181-3, 192-3, 195, 197-8, 200, 206, 208, 210,
212, 225, 247-8, 255-7, 262, 267, 275, 277, 281-3 market, 64, 68-9, 82, 84, 86,
88, 136, 140, 146-7, 149, 158-9
see also low end independent pro-
duction/producers/filmmaking
Low-end independent production/
producers/filmmaking 28, 63-73, 76-7, 79, 82-4, 86, 89-91, 136-8, 143-5, 147-8,
151, 158-60, 172, 193-4, 198-204, 215, 223 market, 68, 69, 90, 158, 201 see
also low-budget independent pro- duction/producers/filmmaking
Lord of the Rings, The, 2-3, 6, 240 Lucasfilm
Ltd, 4-5, 193
Lucas, George, 4-5, 188, 193, 227
Macabre, 154
Mainstream filmmaking/cinema (and its
relationship to independent), 1, 4, 6-13, 43, 54, 73-5, 77, 90, 92, 94, 102-3,
109, 124-5, 148, 158, 162-3,
Dizin
298
Mainstream filmmaking (cont.) 170-1, 175-6,
178, 181, 184,189, 193-4, 197, 212, 223, 225, 241, 243, 248, 253, 265, 267,
274-5, 281-2
Majestic Pictures, 66, 69
major independents, 4, 7, 222, 224, 239-40,
247-8, 250, 259, 270, 281, 283
Mamet, David, 8, 234, 240-3, 261
Mascot Pictures, 66, 69, 76
McCarey, Leo, 47, 49, 109
Medavoy, Mike, 4, 225-6, 229, 233, 236, 250
Memento, 8
Messer, Arnold, 250
Micheaux, Oscar, 93-4
Midnight Cowboy, 177, 180, 182
Million Dollar Productions, 93-4 mini-major, 4,
222, 224, 239, 243, 281 Miramax Films, 2- 4, 7-8, 224-5, 239-40, 246, 254,
256-7, 262, 265, 270, 272-7, 283
Mirisch Corporation, 119-20
Monogram Pictures, 10, 31, 63-9, 71, 73-4,
76-7, 79-84, 86-90, 94, 135, 139-41, 144-6, 210
monopolisation of the American film industry,
20, 23, 25-8, 207
Motion Pictures Association of America (MPAA),
112, 115, 182
Motion Pictures Distributing and Sales Company
(MPDSC), 22; see also Sales Company
Motion Pictures Producers and
Distributors Association (MPPDA), 39-40, 67
MGM, 20, 31-2, 38, 46, 73, 84, 104, 120, 122,
125-6, 138, 159, 161, 192, 195, 201, 207, 239, 262; see also MGM/United Artists
and Loew's
MGM/United Artists, 2; see also MGM and United
Artists
Moreland, Mantan, 81
Motion Picture Patents Company (MPPC), 12, 21;
see also The Patents Company and The Trust
Mr Sardonicus, 155 music films, 146-7, 156
Mutual Film Company, 22, 27
My Big Fat Greek Wedding, 6, 272
NBC Universal, 2-3; see also Universal
National Film Manufacturing and Leasing, 22
National Recovery Act (NRA), 67-8 neo-indies,
246, 278n
New American Cinema, The, 172-4
New American Cinema Group, The, 172-3, 176
New Hollywood, The, 169-70, 172-3, 177, 180,
183-4, 188, 192, 197, 267, 281
New Line Cinema, 2-4, 6-7, 193, 198, 223-5,
239-1, 246-7, 262
new queer cinema, 268-9
New World Pictures, 158, 193, 198-200, 203,
206, 210, 216-17, 223, 260
Newfield, Sam, 85-6
News Corporation Fox, 2, 5; see also 20th Century-Fox,
Fox Searchlight, Fox Film Corporation and 20th Century-Fox International
Classics
niche cinema
film divisions, 283-4
see also specialty film divisions
Nicholson, James H., 147, 149, 151, 156-7
Nowhere, 262
Oland, Warner, 78-9
Oleanna, 8
Oligopoly/oligopolistic market structure, 21,
27-8, 30, 33, 44, 53-4, 240
On the Beach, 114, 128-30
Orion Classics, 229, 236, 246, 261
Orion Home Entertainment, 232
Orion Pictures, 8, 224-41, 243, 246, 249, 260-1
Outlaw, The, 29
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
299
Palindromes, 9
Paramount, 19-20, 25-8, 32, 36, 39-40, 46, 52,
73, 78, 104-5, 117, 125, 159, 176, 178, 192, 195, 201-2, 219, 255
Paramount Classics, 247, 262, 265
Paramount Decree, 101-2, 104, 106, 109, 121,
124, 135, 169, 170, 177, 233
Patents Company, The 22-3, 25, 27, 65; see also
Motion Picture Patents Company and the Trust
Pathé, 68, 71, 77
pay-cable TV (as a distribution outlet and
ancillary market), 222
pay-TV (as a distribution outlet and ancillary
market) , 209
Pearce, Richard, 12, 208,
Phoenix, Pictures, 4-5, 249-50, 252-3, 266
Pickford, Mary, 23, 26-8, 30, 35, 38, 111, 113
Picturehouse Entertainment, 247, 262
Pixar, 11
platform release, 232
Platoon, 231-3, 237
Pleskow, Eric, 225-6, 228, 233, 239, 260
Poison, 1, 268-9
Post-classicism, 9
Poverty Row companies/ firms/studios 10, 28,
31, 41, 64-5, 67, 69, 71, 73-7, 80, 82-6, 89- 92, 94, 135-6, 139, 141, 144-5,
147-8, 159, 161, 200, 281
Preminger, Otto, 112
prestige-level films, 10, 30-2, 35-6, 38, 42,
44-7, 49, 53, 63-4, 66, 83, 105
producer-unit system of production, 37-8
Producers Releasing Corporation (PRC), 63-4,
76, 82, 84-6, 89-90, 92, 111
Production Code Administration (PCA), 39-40,
45, 112, 128, 130
Production Code, 29, 121, 130, 170, 178
production finance/financing, 35-6, 50, 107, 110, 114, 117, 250, 257, 259, 264
programmers, 74, 76, 79
Public Broadcasting Service (PBS), 208
Pulp Fiction, 7, 274, 275, 277
Rank, J. Arthur, 89
RCA/Columbia, 231-2, 273 reaganite
entertainment, 12 Rebel Without a Cause, 138
recession of the American film industry, 105-7,
124, 135-7, 144-5, 169-70, 183, 197, 199, 201, 204
Renzi, Maggie, 217
Republic Pictures, 10, 31, 63-6, 69-71, 73-4,
76, 82-4, 86-90, 94, 135-6, 144, 147, 210, 239
Return of the King, The, 2, 7
Return of the Secaucus Seven, 1, 12, 208-10,
216-7, 219, 260
Revenue Act of 1941, 51, 56
Revolution Studios, 4, 249, 252-3 risk money,
50; see also second money RKO, 19-20, 30-2, 36-7, 46-7, 52, 56, 83, 104, 108,
116, 123
Rock Around the Clock, 146, 160-4
Roth, Joe, 4, 252
Roach, Hal, 35, 53
road showing, 24, 45
runaway productions, 118
Sales Company, The, 22; see also Motion
Pictures Distributing and Sales Company
Samuel Goldwyn Company, 8, 209, 240 satellite
(production) companies, 226, 246, 249
satellite TV (as a distribution outlet and
ancillary market), 222, 257
Savoy Pictures, 239
Sayles, John, 1, 184, 210, 216-18, 260-1, 281
Schamus, James, 270
Schatz, Thomas, 29, 42, 49, 53, 125
Screen Gems, 262
Screen Guild, 82, 145
Screen International, 2, 250, 253
Schenck, Joseph, 30, 32, 35
Dizin
300
Scorsese, Martin, 2, 3, 176, 181, 207, 240, 267
second money, 50 56, 107, 111; see also risk
money
second-run exhibitors/theatres, 21, 26,
32, 64, 75-6, 79, 89
Secret of Santa Vittoria, The, 171, 182
Seidelman, Susan, 12, 184
Selznick, David O., 10-11, 29, 35-7, 41-3,
46-7, 83, 107
Selznick International Pictures, 10, 37, 45-6,
64
semi indies, 4
semi-independence, 40
serials, 69, 76, 161; see also chapter plays
sex, lies, and videotape, 3, 248, 253-4, 256,
272, 273-5
Shadows, 173-6, 184-6
She's Gotta Have It, 1, 5, 209
showmanship, 139-41, 152, 200
Silence of the Lambs, The, 231, 234, 237, 238
singing cowboy western, 10, 76, 144
black, 92
Small, Edward, 35, 39, 111
Smith, Kevin, 1, 8, 272, 275-6
Smithereens, The, 12
Snow White and the Seven Dwarves, 29
Society for Independent Motion
Pictures Producers (SIMPP), 104
Soderbergh, Steven, 3, 240, 248, 254,
257, 272-3
Solondz, Todd, 2, 9, 240, 261
Something to Sing About, 72
Sony Columbia, 2, 3, 236, 250, 252; see also
Columbia Pictures, Sony Pictures and Sony Pictures Classics
Sony Pictures, 253
Sony Pictures Classics, 2, 240, 246,
261-2, 283-4
Spartacus, 125
specialty cinema, 283, 284
distributors, 207
film divisions, 240
see also niche cinema
Specialty Films, 217
Spielberg, Steven, 4-6, 183, 193, 227
Spy Kids, 2, 240
Staiger, Janet, 14n, 43
Stanley Kramer Productions, 111-12, 171, 176
Star Wars, 4-5, 193, 196, 201
states rights distribution/market, 24-5, 64,
68, 90, 94, 139
studio-affiliated circuits/theatres, 32, 47,
75, 103-4
studio B films, 74-6, 80, 83
studio filmmaking/production, 36, 43, 45, 50,
63, 73, 117, 176
studio system, 28-9, 31, 43, 77, 101, 104, 160,
183, 253
Straight-Jacket, 155
Straight Out of Brooklyn, 1
Strand Releasing, 264
Stranger than Paradise, 1, 12, 209, 273
streamliners, 53
subsequent-run theatres/market, 66, 84-5, 159,
200
Sundance Channel, 255
Sundance Film Festival, 254-6, 276,
281
Sundance Film Institute, 248, 254-6
Swanson, Gloria, 35, 55
Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 212 synergy,
223, 238
system of film production, 37-8; see also
central producer system of production and producer-unit system of production
Tarantino, Quentin, 3, 7, 274, 277
Taves, Brian, 73, 74, 77, 79, 82, 92, 94
tax shelters, 204
teenage audience/teenagers 137-8, 141-3, 146,
148, 151, 154, 156, 159, 161-2
teenpic (exploitation), 139, 141, 143, 146-8,
156-8, 160
teenpic double bill, 142, 152
television
impact on B film, 88-9, 136, 144
impact on attendance 110
AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
301
production by low-end independents, 89
Thalberg, Irving, 38
theatre attendance, 41, 47, 49, 52, 84, 86, 88,
94, 104-5, 109-10, 121, 124, 144, 197
theatrical exhibition (as the main profit
centre for film companies), 123, 193, 196, 257,
13 Frightened Girls, 155
13 Ghosts, 155
Thompson, Kristin, 14n, 43
Time of Your Life, The, 55, 58-9
Tingler, The, 155
Titanic, 5
Toler, Sidney, 79
Top-rank independent filmmaking/ production/
producers 12, 28, 30-3, 35, 37-8, 41-4, 46, 51, 53-4, 63-7, 72-3, 82-3, 87, 90,
101-4, 108, 110-11, 117, 120, 122-3, 136, 138-9, 145, 151, 158, 160, 170-2,
176, 179, 181, 192, 197, 206, 209, 212, 281
Totally Fucked Up, 264 trade showing, 48
Transamerica, 192, 194, 207, 225
Trimark Pictures, 264
Triumph Releasing Corporation, 8, 240 Trust,
The, 21-3, 28; see also Motion
Picture Patents Company and The Patents Company
Tumbling Tumbleweeds,10, 69
Turner Broadcasting System, 224 Tuska, John,
75-6,
20th Century-Fox, 19, 77, 104-5, 112, 122, 125,
156, 178, 192-5, 198, 252, 262, 265; see also News Corporation, Fox Film
Corporation, Fox Searchlight, 20th Century-Fox International Classics
20th Century-Fox International Classics, 209,
246, 261; see also 20th Century-Fox, News Corporation, Fox Film Corporation,
Fox Searchlight
20th Century Pictures, 30
Ulmer, Edgar G., 85-6, 92, 210 unit production,
37-9, 53, 114 United Artists, 4, 10, 19-20, 27-8, 30-3, 35-41, 44-7, 52-3,
55-9, 71, 83-4, 103, 107-8, 110-20, 124, 126-31, 158, 171, 176, 178, 182, 192,
194, 207, 209, 225, 229, 260-2, 281; see also MGM/UA
United Artists Classics, 217, 229, 246, 260
United Artists Films, 262
Universal, 5-6, 19-20, 22-3, 47, 52, 56, 69,
71, 73, 76-7, 125, 158-9, 176-8, 188-9, 202-3, 255, 262, 264, 277; see also NBC
Universal
Universal Film Manufacturing Company, 23
USA Films, 2-3, 262
US Film Festival, 254, 273; see also Sundance
Film Festival
US Justice Department, 33, 47-8, 84, 103, 135
Valmont, 235
Van Sant, Gus, 2
Variety, 2, 4-5, 86, 107, 145, 199, 229-30,
252, 257, 264, 282-4
Variety Arts Studio, 174, 184
VCRs, 206, 223, 228; see also video
Vertical Integration, 19-20, 27, 44, 48, 71,
101, 103, 107, 121, 230, 233
Viacom, 234
Viacom Paramount, 2, 5-6; see also Paramount,
video (as distribution outlet and ancillary
market), 193, 196, 206, 209, 222-3, 233, 257; see also VCRs
View Askew Productions, 8, 275, 277
Walter Wanger Productions, 40
Walt Disney Productions, 123, 178 Wanger,
Walter, 19, 30, 35, 39-40, 43, 52, 83, 88, 111, 125
Dizin
302 AMERİKAN
BAĞIMSIZ SİNEMASI
Warner Bros (Warner), 6-7, 19-20, 32, 47, 55-9, 72, 125, 138, 159,
178, 182, 192, 195, 201, 213, 226-8, 241, 246, 249, 262, 270; ayrıca bkz. AOL
Time Warner
Warner Independent Pictures, 7, 247, 262
Welles, Orson, 47, 88, 175 western(s), 66-9, 75, 85-6, 91 Wild
Angels, The, 149-51, 157, 160 Wild One , The , 138
William Castle Productions, 136, 152-6
Wyatt, Justin, 4, 10, 224
Yates, Herbert, R., 69
Genç, Robert, 89,
111 genç seyirci, 136-8, 141-2, 147-8, 152, 156, 158, 182, 197, 201-2
Zanuck, Darryl, 30
İmar, 103-4
Zugsmith, Richard, 147, 159
Zukor, Adolf, 23-7
« Prev Post
Next Post »