VOLKAN YÜCEL

2004'te Boğaziçi Üniversitesi Bilgisayar Teknolojileri Bölümü'nü bitirdi. 2006'da İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema-TV Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. 2009-2011 arası, the İnstitute for the Converging Ans & Sciences-Londra'da TÜBİTAK bursiyeri olarak televizyon hikayeciliği üzerine çalıştı. 2011'de the Universiry of Greenwich Medya, Sanat ve Felsefe Bölümü'nde ikinci bir yüksek lisans yaptı. 2013'te MSGSÜ Sosyoloji Bölümü'nde popüler sinema, diziler ve erkeklik siyaseti üzerine hazırladığı tezle doktor unvanı aldı. Çeşitli gazeteler, yerli/yabancı akademik ve aktüel dergilerde çeviri ve makaleleri yayımlanmıştır. İlk kitabı bir kültür incelemesi olan Pop Lisans'tır (Okuyan Us, 2004). özneler, Durumlar ve Mekanlar (Bağlam, 2009), Dizim Başladı! Kapat Sonra Anlatırım (hZO Kitap, 2011) ve Bellek İzleri (Kalkedon, 2012) kitaplarında makaleleri yayınlanmıştır. 2013'ten beri Mimar Sinan Güzel Sanatlar ve Beykent Üniversiteleri Sosyoloji Bölümleri'nde iletişim, sinema ve felsefe dersleri vermektedir. Danışman, senarist ve yazarlık çalışmaları sinema-TV'de öykü, karakter ve zaman kuramları üzerine yoğunlaşır.

Volkan Yücel

içindekiler

vll Tablolar ve Grafikler

ix Kısaltmalar

xi Teşekkür

xilı Önsöz: "Milli Suç Kahramanlığı”

1 Giriş

9 BİRİNCİ BÖLÜM Yapısalcı Kahramanlık

11 Yapısalcı Mitoloji ve Kahramanlık Çalışmaları

18 Kahramanın Transformasyonları (Arketipler)

18 Kahraman (Erkek)/Fedakarlık Arketipi

20 Rehber (İhtiyar Bilge Erkek/Kadın)/Yardım Etme Arketipi

22 Geçit Gardiyanı/Sınanma Arketipi

23 Mesajcı/Uyarma Arketipi

23 Biçimdeğiştiren/Aldatma Arketipi

25 Gölge/Yok Etme Arketipi

25 Yancı/Koruma Arketipi

26 Hileci/Huzurbozma Arketipi

26 Mitolojik Anlatı Modeli Olarak “Erkeğin Arayış Macerası” Aşamaları

37 İKİNCİ BÖLÜM Erkeklik İncelemeleri

39 Kuramsal Erkeklik Çalışmalarının Belirişi

43 Hegemonik Erkeklik

47 Erkeklik ve Kahraman

51 Erkeklik ve Psikanaliz

58 Erkeklik, Temsil ve İktidar

64 Erkeklik ve Melodram

71 Türkiye’de Erkeklik Çalışmaları (1966-2012)

83 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Türk Dizileri ve Suç Kahramanlığının Belirişi

85 Yeşilçam Bağıyla Gelişen Türk TV'si

93 Özel Kanalların Taşıdıkları ve 90'larda "TV Yapımcılığı

99 90’larda Suç Kahramanlığının Belirişi - Deli Yürek'le Teatralleşen Suç

106 2000'lerde Türkiye ve ABD'de Politikkurgu Patlaması

114 2000’lerin Türk Suç Kahramanlığı Dizi ve Filmleri

125 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Suç Kahramanlığı Sentezi

127 Türk Suç Kahramanlığı Öykü Dünyası Sentezi, Arketip Temsiliyetleri ve Kahraman Anlatısı’yla Karşılaştırılması

128 Klasik/Mitolojik Anlatı Formu ve Türk Suç Kahramanlığı Draması Arasındaki Temel Benzerlikler

vl içindekiler

130 Kahramanın Ölmesi

131 Kahramanın Umutsuz Aşkı

132 Kahramanın Ayartılabilmesi

132 Mesajcı, Kehanet, Doğaüstü lletişim

134 Kahraman ve Rehber

137 Yancılar/Eşlikçi Dostlar

140 Hileci Eğlencesi ve Tehlikesi

142 Kötü Adamlar ve Gölge

145 Metanomik Anlatım

147 Kahramanın İç ve Dış Çatışması

149 Kahraman ve Yolculuk Sekansı

153 Klasik/Mitolojik Anlatı Formu ve Türk Suç Kahramanlığı Draması Arasındaki Temel Farklar

153 Kadınların Ezilmesi

158 Karakterlerin Melodramatikleşmesi

166 Adalet, Küfür ve Şiddet

170 Öldürülemeyen Baba ve Kardeş Katli

183 BEŞİNCİ BÖLÜM Suç Kahramanlığı Kimlik ve Söylemi

185 2000'lerde Suç Kahramanlığı Zinciri ve Kimlikleri

197 Suç Dizilerinin Gerçeklik ve Kurgu Karmaşası

198 Gerçek Kişi ve Olaylara Göndermeler

204 Etnik, Dini ve Örfi Bağlantılar

206 Basına, Halka ve Dünyaya Yansımalar

211 2000'lerde Suç Kahramanı Söylem Analizi

219 ALTiNCi BÖLÜM Olağanüstü Kahraman

231 Ekler

233 EK 1 Yerli/Yabancı Dizi (1970-2009) ve Yerli/Yabancı Çocuk, Gençlik ve Animasyon Dizi (1971-2009) ve Yerli Film (1914-2009) Sayıları

235 EK 2 Yerli/Yabancı Diziler (1970-2009) ve Yerli/Yabancı Çocuk, Gençlik

ve Animasyon Dizileri (1971-2009) ve Yerli Filmler (2006-2009) Dizini

359 EK 3 Yerli Polis/Suç Dizileri Dizini (1975-2009)

363 EK 4 Türk Suç Kahraman ve Antikahramanları (1952-2011)

365 EK 5 Suç Kahramanlığı Yapımları Künyeleri

369 EK 6 Suç Kahramanlığı Örneklem Özetleri

375 EK 7 Örneklem Suç Kahramanı Diyalogları

425 EK 8 Örneklem Suç Kahramanı Diyalog Analizleri

427 EK 9 Görüşmeler

431 Kaynakça

453 Dizin

ÖNSÖZ

"Milli Suç Kahramanlığı"

Volkan Yücel Kahramanın Yolculuğu adlı çalışmasında Türkiye'de güncel diziler ve sinema içinde yer alan Suç Kahramanlığı konusunu ele alıyor. Günümüz Türkiyesi'ndeki muhafazakarlaşan bir toplumsallık alanında, yerel Kahramanlığın uluslararası dağılımında casusluk, polisiye ve ölüm karşısındaki tavırlarını inceliyor.

Fransız sosyolog Luc Boltanski, Muammalar ve Komplolar (2012) adlı kitabında 19. ve 20. yüzyıllarda polisiye romanların ve casus romanlarının gelişimiyle, anket yapmak arasında paralellikler kurmaktaydı. Psikiyatrinin ve paranoya üzerine bir psişik vaziyetin beraberliği düşünüldüğünde, Boltanski yapılan anket ve araştırmalardaki tipoloji, karakterler ve morfoloji arasında kurulmuş yakınlıklara değinir. Önce polisiye romanlarda, sonra da casusluk romanlarında komplo ve muammanın kurulmasıyla alakalı olarak popüler hayal gücünün canlı tutulmasını ve milli olan ile ilişkiye sokulmasındaki temsiliyeti inceler. Bu anket ve araştırmalar sosyal gerçekliğe dokunmaktadır. Polisiye anketler entelektüel alanı doldurur. Daha sonra aksiyon edebiyatı ve filmleri olarak ele alınabilecek olan “polisiye roman", aklı kurgusal ve gerçek olaylardan yola çıkarak sosyal aktörlerin ve bir toprağa bağlı olarak çalışan zihniyetin gazeteci tekniğiyle analizini içermektedir. “Polisiye" bu zihniyetin 19. yüzyılın sonundan itibaren yeşeren modern ulus-devlet egemenliğiyle ilişkisini bize gösterir: Bir toprak üzerinde ve bir halk nezdinde sosyal gerçekliği tekleştirmek ve organize etmek... Bu toprak, “vatan toprağı"dır. Daha evvel bu yerde yaşamış olan bellek ve ölülerle ilişki içindedir. Ölülere olan borcu ödemek demek milliyetçi olmak demektir (Michelet, Renan ve Dur-kheim). Bellek ve tarih milliyete bağlanan vatandaş kavramını, askerî olarak olmasa bile ve hatta medeni hukuka bile ihtiyaç olmaksızın oluşturmuştur. Vatandaşlık ve milliyetçilik, belleğe ve ölülere bağlı olarak toprağı yaşatmaya kalkanlar bütünü gibi durmaktadır. Milli

ıl'W ö möf: “mllll suç kahramanlığı"

kimlik ve bu kimliğe bağlı istisnai durumları yaşayan Kahramanlar kendilerini vatandaşlığın koruyucuları olarak görmektedirler.

1882'de Osmanlı dönemi milliyetçiliğini güçlendirmekte önemli bir isim olan ve hatta metinleriyle Mısır'ın bağımsızlığında da bir rol oynayan Ernest Renan'ın “Bir Millet Nedir?" (1882) adlı metni, Fransa’da 1889'da çıkacak olan milliyet üzerine kanunu öncelemiştir. Ve bu açıdan vatandaşlık kavramıyla ilişkili olarak "yabancıların milli olarak nitelendirilen bakış açısına göre şüpheli" durumu Adolphe Bertillon’un parmak izlerinin gölgesinde oluşturulmuştur. Fransız modelinden gelen Jön Türk ve Türkiye milliyetçiliğinde de bu öğeler Kahramanlık kavramıyla ve özellikle de "Suç Kahramanlığı” kavramıyla akrabalıklar taşımaktadır.

1920’li yıllarda Siegfried Kracauer, edebiyat alanı dışında ele aldığı polisiye romanın doğuşu üzerine yaptığı analizlerde, döneme ait bilinçdışından gelen bir yargılama ve araştırma biçimi olduğunu vurgulamaktaydı: Beden kültünde stadyumlardaki jimnastik gösterilerinde yükselmekte olan faşizmin amblemlerini ve mitolojisini bulmaktaydı. Walter Benjamin'in Pasajlar’ ında (1927-1940) gerçekleştirdiği yaklaşımın benzerini Kracauer'in çalışmalarında bulmak mümkündür. Şehrin mimarisi, oturanların hareketleri ve yaşam ritimleri ikisinin de çalışmalarında onaya çıkmaktaydı. Yanı sıra, Kracauer sinemada Alman ekspresyonizminin etkilerini ele almaktaydı ve cinayet ilişkileri, cani figürü ve psikiyatrik çılgınlık ve sapkınlıklar yükselen milliyetçilikle de örtüşmekteydi.

Kahraman, olayın da Kahramanıdır. Krizin başlaması ve savaş psikolojisiyle birlikte dost ve düşman figürleri üzerine odaklanan edebiyat ve sinemada detektif bir Kahraman konumunu yeşertmiştir. Suç psikolojisinin de artmasıyla psikanaliz ve toplumsal alan arasındaki bireysel tipolojiler Kahraman figürleriyle ör-tüşmüştür. Polisiye romanlarda ev içi dekorların tasnifi ve tanıtımı ön plana çıkmakta; edebiyatın arkada bıraktığı popüler detayları popüler polisiye romanlar ve daha sonra da dış mekanlarla birlikte casusluk romanları üstlenmektedir. Benjamin "polisiye olanı; kalabalıklarda izlerini bırakan bireylerin silinmesi” olarak görürken sosyolojideki birey ve toplum tartışması, olduğu gibi bu döneme damgasını vurmuş gözükür. Benjamin’in de incelediği Ba-udelaire’in ise, Kracauer'e göre, asosyalliğiyle kalabalıklardaki suçluyu veya maktulü çok iyi bilmesine rağmen bir dedektif figürüyle özdeşleşmesine imkan yoktu. Aslında yükselirken bile çökmekte olan milliyetçi Kahramanlığının edebiyat olarak yüceltilmesi, sanatsal bir üslupçuluktan çok daha fazla toplumsalın alanına ait gibi durmaktadır. Halkı ve vatandaşı heyecanlandırmak görevini üstlenmiştir. Polisiye roman o bakımdan kahramanlarıyla suç alanında kendisine popüler bir yer açmakta ve bu şekilde de, özgürleşen bir "akılcılığı” kendisine model olarak seçmekteydi. Bürokratik akılcılık ile aynı paralelde giden Weberci bakış, polisiye kitaplarda ve casus kitaplarında psikolojiyle kesişmekte, dolayısıyla üslup olarak akılcı olanı heyecana ekleyerek işlerlik kazanmaya çalışmaktadır.

Ulus-devletin "kimlik kartları” polisiye devlet fikriyle ortaya çıkmış ve suç üzerinden geliştirilmiştir. 1789'da lirik bir şekilde ilan edilen "vatandaşlık” 1848'de genel iradeye dayalı seçimle "Vatandaş nedir?" sorusunu beraberinde getirmiştir. Katolik Kilisesi'nin kayıtla-

önsöz: "'milli suç kahramanlığı" o

rından medeni kayıtlara ve sekülerleşmeye doğru giden bu gelişme sırasında, merkezi ve yeni bir medeni otorite ortaya çıkmıştır. Bu da polis anketleriyle mümkün olmuştur. Kimlik öncelikle suçlunun kim olup olmadığına değinen bir bakışa aittir. 1888'e kadar, Fransa'da mesela, polis suçu takip etmek için portreler çizdirmekteydi. Bu, suçlular için geliştirilmiş bir teknikti. Fiziki çizgilerin çizilmesi ile birlikte eskiden gardiyanların dikkatlerine kalmış olan fiziki tanıma, görselleşmeye başladı. Polis 1870'den itibaren de fotoğraf tekniğiyle suçluları tespit ederek takip altına almaktaydı. “Kimlik” bir “suç unsuru" olarak modern ulus-devletin oluşumunda önemli bir yere oturmaktadır.

19. yüzyılın sonunda artık sadece suçluları takip altına almaktan çıkan bir polisiye yöntem, potansiyel bir şekilde herkesi denetim altına almaya başladı. Kimlik kartt devrimi işte budur. Francis Galton ile parmak izleri devrimi, her canlıyı tanıyabilecek bir teknik geliştirdi; Bertillon ise bu tekniğin zaferini kendi adında topladı. Fotoğraf teknikleriyle polis istatistikleri ve antropolojiyi kriminolojiyle birleştirebildi. Bir bireyin çizgileri, burun şekli, gözleri, yüzü, fiziki belirlenimleri denetimin başlangıcını teşkil eni. Bu kişinin kimliğini oluşturdu. Milli sınırlar içinde milliyetçilik, kimlikleri önceden tespit edilmiş ve kimlik olarak vatandaşlara verilmiş vatansever Kahramanları artık cepheye yollayabilecekti. Polisiye ve askerî olan, sırasıyla iç ve dış düşmanı tarif etmeye başlayacaktı.

Kahraman, egemenliğini istisnai durumlarda kullanan kişi olarak ortaya çıkıyor. Türk dizilerinde veya sinemasındaki Kahraman imajı da istisnai durumların yaratıcısı ve sorunlara çare bulan olarak ortaya konulmakta ve dost ve düşman ikiliği üzerinden geliştirilen stereo-tipler egemenlik üzerinden kendilerini göstermektedir. Cari Schmitt'in "partizan" kavramı üzerinden de okunabilecek bu ilişkide egemenlik ancak istisnai durumda hukuku askıya alarak eyleme geçen kimsenin gücündedir. Kahraman bir politolog olarak değil, eylemlerinden ve sözlerinden bir milliyetçi politika çıkarmaya başlayarak popülerleşir. Aslında Kahraman, politikaya kimlikçi bir yerden; “bizim" dost ve düşmanlarımız olarak bakınca bu mümkün olur. Ancak, Schmitt'in politikayı doğal olandan çekip almasının karşısında, popüler kültürün Suç Kahramanları doğal olarak milliyetçi olduklarını göstermek ister ve işin doğasında bu varmış gibi hareket eder. Her ne kadar stratejik bir politika yapmaya çalışmış olsalar da, kurgunun anlatımında bu doğallık görünür olmaya çalışır. O bakımdan arı bir bakış olmamasıyla birlikte sanki bütün olayların pisliğinde bir duruluk varmış gibi gösterilir. Kahramanlar saf bir zemindedirler; oysa olaylar arılıktan çıkmış ve politikleşmiştir.

Volkan Yücel'in analizinde, Deli Yürek’ten Ezel'e Suç Kahramanları erkeklik açısından ele alınmaktadır. Her ne kadar eskimiş ve tozlanmış gibi durmuş olsa bile hala toplumsal alanın içinde yer bulabilen bu Kahramanlık tipleri romantik milliyetçi reflekslerle gösterilmiştir. Politik sürece her zaman eklemlenmiş olan bu Kahraman tipleri hala toplumsalın içinde yer bulabilip izleyicileri heyecanlandırabiliyorsa, o zaman popüler kültür alanında incelenmeye değer bir durum mevcut olmaya devam ediyor demektir.

2000'1i yıllarda, yazılı edebiyatın yavaşladığı ve teknik buluşlarla giderek daha görsel bir

ııvl önsöi: "milli suç kahramanlığı"

sosyolojiye doğru uzandığımız dünyamızda, kelimelerin yeri şeylerinkiyle ikame edilmeye başlanmıştır. Görsellik, medyada yani kamusal alanda daha fazla etkili ve daha da fazla çocuksu bir şekilde ele alınmaktadır. Kahramanlık bu nedenlerden dolayı terk edilen bir tipoloji olmaktan uzaktır. Çocuklara ait bir dünyanın Kahramanları yetişkinler dünyasına hakim olmaya başlamıştır. Egemenin istisnai durumlarda hukuka dayanmadan karar alması olarak ele alınan Suç Kahramanları bu anlamda, egemenlik gösterisindedir. Volkan Yücel'in çalışması bize 21. yüzyıla girdiğimizde toplumsalın çökmekte olan bir milli duyguyla nasıl bağ kurmaya devam ettiğini okutmaktadır.

Alİ Akay

İstanbul, 26 Şubat 2014

Giriş

Binlerce yıldır, farklı toplumlarda çeşitli talepler, ihtiyaç ve koşullar nedeniyle ve değişen teknik gelişmeler paralelinde hikayeler üretiyoruz. Bu anlatılar düşüncelerimizin yazılı, sözlü ve görsel birer ifadesi; hayatı ve doğayı anlamanın, yorumlamanın ve değerlendirmenin bir yolu; arzu, his, fikir ve eylemlerimizin yönlendiricisi ve kurucusudur. Gündelik hayatın ayrılmaz bir parçası olan anlatı, değişen ve giderek karmaşıklaşan üretim formu ve dolaşım biçimiyle temel bir anlam kaynağı olarak toplumu yeniler ve hayat da tekrar ona dönüşerek anlatılır.

Anlatı ve anlatım, toplumsal iktidarı tesis ederek pekiştirmiştir. Özellikle politik alanın anlamlandırılması için ruhani, cinsi ve milli söylemler tercih edilmiştir. Birlikte kurulan yaşamı, temel evren kavrayışları ayakta tutar: Platon'un mağarasında, gölgelerinin içinde yaşayan insanlar, bu benzetmenin hayattaki karşılıklarıdır. Benzetmeler ve köken mitler,1 dün- 1 "Sanata olan aşk; bir sınıf inşasıdır." P. Bourdieu

yayı açıklayarak tanzim ederler ve anlamlandırma aşamalarında kimlik/aidiyet, sınıf ve toplumsal cins kategorileri çatıştırarak husumetler yaratırlar. Nesillerin anne-soyuna göre devam ettiği anasoyluluk izlerinin pek kalmadığı günümüzde (zaten ana-erki! de değildir), hegemonik biçimde örgütlenen toplumların yönetim niteliği hem erkeksoylu hem erkek-egemendir. Dolayısıyla aktarılan hikayelerin erkek-merkezliliği (anlatıcının erkek olması ya da anlatımın erkek gözüyle yapılması), toplumun fikir ve hayallerinin de erkeklerin olduğunu gösterir. Kadına verilen toplumsal ya da anlatılardaki rol; onun “eksik”lik üzerine kurulan biyolojik "farkı"na da uyarak, erkek üstün sistem içinde nesneleşmiş ve iki cins arasındaki simgesel savaşı başlatmıştır. Yönetmen Go-

lamına gelir (Kaya 2004, s. 20): "Kendini ve evreni sorgulayan, duş kuran insan, açıkladıklarını da açıklayamadıklarını da anlatıların içinde ortaya sermiştir ... paylaşmak ve bir düzen kurmak, onu korumak, gücü eline geçirmek ve bırakmamak için anlatılardan yararlanmıştır" (Ahisel 2005, s. 199-206).

2 giriş

dard'ın "Bir film çekmek için gerekli yegane şey kadın ve silahtır” (Raven 2001, s. 26) sözü, görsel öykülere hakim erkek arzusunu açıklar. Kurgu ve hayat arasındaki karmaşayı ve çifte anlamlandırma sürecini sırf kadın/erkek zıtlaşmasına dayandırmak doğru değildir. Hiyerarşilerin tepesinde oturan erkek anlatıcıları için cinsiyet, sınıf, ırk ve millet gibi temalar, bir diğerini nesneleştirmek için kullanılabilir. Erkeklerin bu gibi kimliklerle birbirine üstün gelme mücadelesi öykülerdeki cinsiyet savaşımının devamıdır.

Sınıflaşmanın2 henüz belirmediği zamanlarda, avcılar ve avı hikaye edenler aynıdır. Zamanla bu görevleri yapanlar (meslek gruplarına) ayrışnuştır. Hikaye edici ve avcılar erkek olduğundan ve kendilerinden önce gelen örf, gelenek ve kurallar onları “erkek”çe imal ettiğinden, anlatılar mitolojilerden bu yana "erkek Erginleşmesi”3 4 hikayelerine dönüşmüştür. Kendi (erkek) cinsiyetini keşif ve onu "bir performans" olarak tamamlamak ve başarmak sadece hayat aşamaları kat etmekle değil, mitlerde

2 Sınıf: Marksist teoride ortak konumlu bireyler kategorisi ya da ortak kültürlü ve siyasi özellikli aktörler kümesi (A. Arslan 2004, s. 128).

3 Eski dönemlerde erkeği bir Kahraman gibi Erginleştirmek için törenler düzenlenirdi. Kabile inisiyasyonları diye adlanan Erginlenme ritleri her toplumda farklı uygulamaları olmasına rağmen biçimsel benzerlikler taşır. Erginlenme ritlerinde "Uzaklaştırma", “Soyutlama" ve “Geri Dönüş" aşamaları vardır: Uzaklaştırmamda annesi tarafından büyütülmüş çocuk, annesinden kopartılır (bu sırada kadınların sanki çocuğu ölmüş gibi sızlanıp ağlamaları simgesel bir ölüm temsilidir). Soyutlama'da çocuk acı çekerek kır kültürünü öğrenir ve Geri Dönüşte (Bütünleştirme) bir yeniden Diriliş ve kabilede bayram havası yaşanır (Saltık-Ozkan 2006, s. 16-18). Yeni yetmeler anne-çocuk ya da ego (benlik) kimliğinin derinliklerine geçici olarak çekilip simgesel bir ölüme zorlanır, çocuklar ortak bilinç-dışında eritilir ve yeni bir doğuş tantanasıyla büyük gruba (totem, klan, kabile ya da her üçüne) kaynaştırılır U. L. Henderson 2007, s. 127-128). mevcut ve "erkekleşme” yolunda karşılaşılan karakter enerjileriyle; Kahramanın kendi gövdesinde bütünleşmesi ve dünyanın onda merkezîleşmesiyle başarılır. Halka ve yöneticilere aktarılan kurucu hikayeler erkekleri simgesel olarak üstün ilan etmiş ve popüler bir Kahraman kültü doğurmuştur." Örneğin Hollywood Sineması erkekleşme öyküleriyle, talep edilen öykü "fark”larını; bir kalıba yeniden ve yeniden yedirip izleyicisini paradoksal bir hazza sürükler (Gönen 2007, s. 99-108). Seyirci her seferinde aynı temayı farklı hikayelerde tüketir.

Anlatının formu 20. yüzyıl itibariyle (edebiyat ve tiyatrodan sonra) sinema ve TV dizilerine yönelen bir değişim göstermiştir. Bu değişime öteden beri süregelen, izleyiciyi temel bir aksiyonla özdeşleştirme ve öykü içindeki çatışmalarla zihni askıda bırakma edimi uyum sağlamıştır. Yönetmenler, sinemanın 1908-1914 arası oluşum sürecinde tiyatro, komedi ve roman tekniklerini filmlere taşımış, anlatı uzla-şımlarını kitlelerle buluşturmuş ve onları daha genel kültürel pratiklere bağlamıştır.5 Kurallarını ilk Aristo’nun belirlediği Klasik Anlatım, bir mantık içinde kalan kurgular sekansı ve klasik tiplemeler gösterisi olarak böylece gün-cellenmiştir.6 Farklı zamanlarda toplumsal an-

giriş 3

latılarda yapılan güncellemeler avangart yaklaşımları besleyebileceği kadar, değişik coğrafyaların masal ve halk hikayelerini ve ulusal ve standart sinema akımlarını da (türe) dönüştürebilir.7

Sinema paralelinde gelişen bir başka iletişim aracı olan televizyon; birçok tipte programıyla gözde bir eğlence metnidir. Filmler ve TV anlatısı dizi metinlerinde kesişir. Türkiye'de TV'nin popüler bir kültür nesnesi olması özellikle yerli diziler sayesinde gerçekleşmiştir. Medya Takip Merkezi 2010 verilerine göre "TV' de en çok seyredilen ve bu nedenle en çok reklam alan program tipi yerli dizilerdir (Tablo 1).

TABLO 1 En Çok Reklam Alan Programlar* (19-25.4.2010)

Tip

Adet

1 Yerli Dizi

15.592

2 Haber

13.996

3 Kadın

3.743

4 Yarışma

3.443

5 Spor

3.223

(") Bkz. Medya Takip Merkezi, http://www.medyatakip.com/ Vreklamverileri.php (Erişim tarihi: 7.3.2012].

Diziler komedi, dram, polisiye ve suç gibi türler içerirken melodram8 9 10 gibi her türe sızabi-len anlatı modlarında da takılı kalabilir. Dizi türleri arasında ayrımın azaldığı ve türlerin birbirine girdiği “Türk V anlatısı" içinde, mitik suç dramalarının sayısı özellikle de 2000'lerde artmıştır (Grafik 2). Suç temalı dizilerin AGB reyting ölçümlerine göre en başarılı örneklerinden birisi ve filmleri ve dizi serileri en uzun süredir yayında olanı Kurtlar Vadisi’dir (0. Sınav 2003). Bir suç (melo)draması olan Kurtlar Vadisi, Tablo 2'de de görüldüğü gibi, tüm sezon finali bölümlerinde reyting rekoru kırarak izlenmiş en maliyetli programdır.’ Kurtlar Vadisi sezon finalleri genel izleyicinin ortalama % 17,65'ini ve o an V seyretmekte olan izleyicilerin de% 50,2'sini ekran başına çekmiştir. Bu başarı seriyi sinemaya taşımış ve aynı başarı,

TABLO2 Kılrtlar Vadisi (2003-2005) Dizisi'nin Sezon Finalleri Genel izleyici Reytingleri*

Kurtlar Vadisi, 2003, Sezon 1 Bölüm 20, ShowTV, Türkiye, 18.6.2003 11,80 Reyting, 41,40 Share

Kurtlar Vadisi, 2003, Sezon 2 Bölüm 35, ShowTV, Türkiye, 24.6.2004: 16,70 Reyting, 49,20 Share

Kurtlar Vadisi, 2004, Sezon 3 Bölüm 31, ShowTV, Türkiye, 9.6.2005: 19,40 Reyting, 53,60 Share

Kurtlar Vadisi, 2005, Sezon 4 Bölüm 35, KanalD, Türkiye, 29.12.2005: 22,70 Reyting 56,60 Share

Kılrtlar Vadisi: İrak (Serdar Akar, 2006) Filmi Gişe Verileri”

Kurtlar Vadisi: Irak, KenDa, İlk Üç Gün Seyirci: 1.099.219, Salon Sayısı: 480, T oplam Seyirci: 4.256.567

( •) Bkz. Uçan Kuf, http://www.ucankus.com/ratingler (Erişim tarihi: 13.6.2013).

( ** ) Bkz. Box Office Türkiye, http://www.boxofficeturkiye.com/ tumzaman/?tm=ucgun [Erişim tarihi: 22.8.2013).

4 gir'Ş

orada da yakalanarak Kurtlar Vadisi: Irak (S. Akar 2005) filmi, o zamana kadar Türk Sinema tarihinde en çok izlenen film olmuştur.11 12

2000'lerde Kurtlar Vadisi’nin büyük etkisiyle sinema ve TV'de politik, duygusal ve kurgu suç teması erkekliği sırtlayarak yükselir.n Yerli suç film ve dizileri, gişe ya da izlenme rekorları kırmış ve toplumun onayını almış popüler kültür ürünleri olarak Erkeklik ve TV Çalışmaları için önemli bir araştırma alanıdır. Film ve diziler kültür yapıtıdır; toplumsal etkenler içinde konumlanır ve bir ürün olarak kendi toplumsal koşullarını aşan bir yoğunluğa sahiptir. Sinema ve TV'yi hem bir endüstri (ekonomi-politik) hem bir metin (söylem, anlatı yapısı, yeniden üretilen inanç, değer ve kurallar) hem de kültürel bir olgu (kitle etkileşimini sağlayan bir atmosfer) olarak incelemek onun toplumla ilişkisini netleştirir.

Medyanın görsel popüler metinleri; toplumun hikaye formları ve yerel ihtiyaçlarıyla etkileşip onlardan türetilse de iktidarı üreten ve temsil sisteminin bir parçası olarak tekrar eden stereotipler içerirler. Bu açıdan kriminaliteye dayalı Kahramanlık, görsel erkeklik tartışmaları için dizi ve filmlerdeki uzlaşımsal şablonları berraklaştırır. Çünkü erillik; kendini en kolay erkek egemen suç ve savaş anlatılarında ele vermektedir. Suç metinlerinde mevcut hegemonik Suç Kahramanlarından hareketle, Kahramanın yapılaşma biçiminin ve bir parçası olduğu sosyo-politik şartların incelenmesi anlamlıdır. Çünkü film ve diziler dönemlerinin dilini ifade eden metinlerdir. Kültürel metinler toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceği, toplumsal yaşama ve kurumlara dair hangi tanımların, sınırların ve figürlerin baskın çıkacağını söyleyebilir. Örneğin TV suç dramaları İngiliz polisinin imajını, güven veren bir Kahramandan endişe eden birine çevirebilmiştir (Feasey 2004, s. 83).

İletişimi örgütleyen ve dönüştüren görsel anlatılar, Mitoloji ve Erkeklik Çalışmaları tarafından toplumsal süreçleri analiz için kullanılmıştır. Bu disiplinler suçkurgu türünün bireysel ve toplumsal işlevini anlamada geçerli yaklaşımlardır. Araştırma nesnesinin kendisi olarak görsel metinler; egemen ve tabi kesimler arasındaki mücadeleyle dönüşen ve yeniden üretilen popüler medya söylemlerini çözümlemek için ipuçları verir. Sosyoloji her daim temsille ilgilenen bir disiplin olarak sinemaya kayıtsız kalmaz ve ona yaşamın bir görüntüsü olarak bakar; filmler toplumsal konulara popüler bir giriştir ve çağdaş toplumsal ilişki(siz-lik)leri ve bireylerin en mahrem ya da en aleni arzularını ve korkularını aktif biçimde şekillendirir (Diken ve Laustsen 2010, s. 24). Temsilin inşa sürecinde, üstün toplumsal söylem her zaman bir ileri bir geri giderek istikrar için yöne-tişimsel dengeler kurar.

Popüler anlatı ve sosyal yaşam arasındaki bağın; bütünüyle sorgulanması gerekliliğinden hareketle bu çalışmanın sorunu; “kurgunun kriminal ve politik alanı işgali” ve bu alanlar içinde Klasik Anlatı kodları üzerinden tasarla-

8'riŞ 5

nan Suç Kahramanlarının toplumsal süreçler içinde yeniden ürettiği “erkeklik hali”dir. Suç anlatısı metinleri polis dramasının bir alttürüdür ve “kadınlık temsili” kabul edilen pembe dizilerin aksine, erkeklikle/Kahramanlıkla özdeştir: Pembe diziler aile hayatı, ev, içerisi ve hassaslığını yansıtırken; suç şovları dışarısı, sokak, halk ve erkek sertliğiyle ilişkilidir (Mac-Kinnon 2003, s. 69).

Bu çalışma; suç film ve dizi metinlerindeki kurtarıcı karakterlerin kimlik olanaklarını ve söylemini çözümlemek için hazırlanmıştır. İlk bölümde erkekliğin, psikanaliz, hegemonya ve Türk Sinema ve V’sinde baskın anlatı “mod"u olan melodramla ilişkisi incelenmiştir. Türk TV Dizileri Tarihi'nin, “TRT” ve “Özel kanallar" dönemlerini özetleyen İkinci Bölüm'den sonra, (Üçüncü ve Dördüncü Bölümlerde) “2000"lerde sivrilen Suç Kahramanlarının erkeklik temsiliyetlerini, hangi saiklerle ortaya çıktıklarını ve öykü(leme) terine hakim Kahramanlık anlatısı içinde eritilmiş politik etkileşim ya da mitolojik bağı ve aynı türde işlev görmüş genel Klasik Anlatı modeliyle olan benzerlik ve farkları; tema, karakter, görsel söylem ve aksiyon üzerinden analiz edilmiştir. Bu açıdan son iki bölümdeki inceleme bir tür çifte metodoloji içerir: Anlamlandırma aracılığıyla işleyen cinsiyet rollerini yeniden üretim süreçleri içinde kavrayan yapısalcı Mitoloji Çalışmaları/ Klasik Anlatı modeli ve erkekliğin inşa sürecini gözeten Erkeklik İncelemeleri.13

Yeşilçam, çelişki ve dönüşümleri olan karakter psikolojilerini irdelemek yerine masal gibi anlatı formlarının yerleştirdiği gelenekleri kullandığı (N. Erdoğan 1995, s. 187) için ona bağlı gelişen dünyası ve yeni sinemayı, Mitoloji Çalışmalarıyla ele almak verimlidir. Erkeklik İncelemeleriyse ulusal söylem, toplumsal cins ve seksüel yapıların sosyolojik olarak birbirini karşılıklı kurduğu düşünülürse; suç metni analizi için psikolojik, sinematik, hege-monik ve edimsel erkeklik çerçeveleri verebilir.

Türk suçkurgu metinleri, 2000'lerde yoğunlaşmıştır. Bu dönemde kriminal Kahraman olarak beliren on karakter kronolojik olarak; Yusuf Miroğlu (Kenan İmirzalıoğlu; Deli Yürek ve Deli Yürek: Bumerang Cehennemi, 1998-2002), Polat Alemdar (Necati Şaşmaz; Kurtlar Vadisi, Kurtlar Vadisi: Irak, Kurtlar Vadisi: Terör, Kurtlar Vadisi: Pusu ve Kurtlar Vadisi: Filistin, 2003-, 2014 itibariyle öyküsü sürmektedir), Boran Genco (Mehmet Akif Ala-kurt; Sıla, 2006-2008), Yandım Ali (Kenan İmirzalıoğlu; Son Osmanlı Yandım Ali, 2007), Ali Osman (Şener Şen; Kabadayı, 2007), Yiğit Sancaktar (Erkan Petekkaya; Sessiz Fırtına, 2007-2008), İskender Büyük (Musa Uzunlar; Kurtlar Vadisi: Pusu ve Kurtlar Vadisi: Gladio, 2007-2009), (Maraz) Ali Gökdeniz (Mehmet Akif Alakurt; Adanalı, 2008-2009), Murat Şahin (Haluk Piyes; Aynadaki Düşman: Teşkilat,

2009) ve Ezel Bayraktar'dır (Kenan İmirzalıoğlu; Ezel, 2009-2011). Yapısalcı anlatı perspektifiyle değerlendirilsin diye 2000'lerdeki Suç Kahramanlığı dizi ve filmleri bütünüyle izlenmiş ve incelenmiştir (toplam 565 dizi bölümü ve 5 film; 43.749 dakika - Tablo 3).

nun Çizgi Romandan Sinemaya Uyarlamadaki Görünümü" (2008) doktora tezleri.

6«»t»

TABL0 3 2000'lerde Türk Suç Kahramanlığı Dizileri

Deli Yürek (O. Sınav, 5.10.1998), Kurtlar Vadisi (0. Sınav, 15.1.2003), Sıla (Y. Uslu, 15.9.2006), Kurtlar Vadisi: Terör (S. Şencürk, 8.2.2007), Kurtlar Vadisi: Pusu (S. Şencürk, 19.4.2007), Sessiz Fırtına (0. Kızılcan, 30.10.2007), Adanalı (T. Güneyer, 3.11.2008), Aynadaki Düşn: Teşkilat (K. Aydın, 17.4.2009), Ezel (U. Bayrakcar, 28.9.2009)

2000'lerde Türk Suç Kahramanlığı Filmleri

Deli Yürek: Bumerang Cehennemi (0. Sınav, 7.12.2001), Kurtlar Vadisi: Irak (S. Akar, 3.2.2006), Son Osanlı:

Yandım Ali (M. Ş. Doğan, 19.1.2007), Kabadayı (0. Vargı, 14.12.2007), Kurtlar Vadisi: Gladio (S. Şencürk, 20.11.2009)

Anlatılar erkeklik ve Kahramanlık açısından bakıldığında değişik toplumların cinsiyet, iktidar, din ve ulus söylemlerinin temsil olunduğu bir uzam olarak saptanabilir. Bu açıdan anlam ve söylem kurma sürecinin ne şekilde işlediği; suç öykülerinde adalet peşinde koşan Kahramanı merkeze alarak sorgulanmıştır. Toplumsal umuda yönelik popüler yapısı nedeniyle suç metinleri, erkeklik dünyasının kurduğu hiyerarşik düzeni tüm yönleriyle sergiler. Ve bu tür suç/gangster filmlerinde sözcükler izleyiciyi vuran asıl silahtır (Kozloff 2000, s. 16).

Beşinci Bölüm’de Türk suç drama metinlerdeki cinsi ve politik söylem biçimini irdelemek için diyaloglardan çıkarılmış sözcük setlerinin yıllar içindeki dalgalanmaları “ulusal güvenlik koşullarıyla" karşılaştırılmıştır. Suç Kahramanlığı söylemlerindeki fark ve değişimi incelemek için kullanılan metodoloji; Kahramanın kendi diyaloglarının “sözcük setleri eğilimi" bazlı analizidir. Suç metinlerindeki sözcükler, diğer tür metinlerdekilere nazaran etkindir. Bu amaçla Kahramanların belirdikleri her dizinin, her sezonu başındaki ikişer bölümü (rastgelelik için bazılarının bir başka iki bölümü) ve belirdikleri her filmin bütününün Suç Kahramanı diyaloğu tam metin olarak dökülmüştür (Ek

7). Bu diyalog metin örneklemi 37 dizi bölümü ve 5 film olmak üzere toplam 3.273 dakikadır ve 8.046'sı farklı olmak üzere toplam 25.515 sıralı Suç Kahramanı sözcüğü içerir.14 Sözcüklerin toplanma amacı, kişisel ve toplumsal politik söylemin içerik analizini istatistik yoluyla yapmak, suç türünün tematik sözcüklerinin kullanım oranlarını anlamlandırmak ve Suç Kahramanlarının geçen onyıldaki diyalog eğilimlerinin tip ve tip eğilimleri üretip üretmediğini saptamaktır.

Seçilen suç metni örneklemi Tablo 4'teki gibidir.15

Yusuf, Polat, Boran, Yandım Ali, Ali Osman, Yiğit, İskender, Maraz Ali, Murat ve Ezel karakterlerinin (2000-2009) suç kariyerleri, erkeklik temsiliyetleri, aksiyonları, kurgulanışla-rını ve toplumsal/kişisel amaçlarını saptayabilmek için içerildikleri tüm yapımlar (1998-2012 arası) taranmış ve örneklem yoğunluğunda diyalog transkripsiyonu yapılmıştır. Diyalog

TABL0 4 Suç Yapımları Ömeklemi

1998- Deli Yürek Bölüm 1 (5.10.1998) ShowTV 59 dk

1999 Deli Yürek Bölüm 2 (12.10.1998) ShowTV 56 dk

2004- Kurtlar Vadisi Bölüm 56 (23.9.2004) ShowTV 66

2005 dk

Kurtlar Vadisi Bölüm 57 (30.9.2004) ShowTV 72 dk

1999- Deli Yürek Bölüm 35 (4.10.1999) ShowTV 54 dk

2000 Deli Yürek Bölüm 36 (11.10.1999) ShowTV 49 dk

2005- Kurtlar Vadisi Bölüm 87 (6.10.2005) KanalD 70

2006 dk

Kurtlar Vadisi Bölüm 88 (13.10.2005) KanalD 79 dk

2000- Deli Yürek Bölüm 70 (2.10.2000) ShowTV 55 dk

2001 Deli Yürek Bölüm 71 (9.10.2000) ShowTV 65 dk

2006- Kurtlar Vadisi: Irak (3.2.2006) 120 dk

2007 Sıla Bölüm 1 (21.9.2006) ATV 84 dk Sıla Bölüm 2 (28.9.2006) ATV 76 dk Kabadayı (14.12.2007) 140 dk

2001- Deli Yürek: Bumerang Cehennemi (7.12.2001)

2002 118 dk

2007- Son Osmanlı: Yandım Ali (19.1.2007) 119 dk

2008 Kurtlar Vadisi: Terör Bölüm 1 (8.2.2007) ShowTV 74dk

Kurtlar Vadisi: Terör Bölüm 2 (internette yayımlandı) 86 dk

Kurtlar Vadisi: Pusu Bölüm 1 (19.4.2007) ShowTV87dk

Kurtlar Vadisi: Pusu Bölüm 2 (26.4.2007) ShowTV 72 dk

Sıla Bölüm 39 (14.9.2007) ATV 72 dk

Sıla Bölüm 40 (21.9.2007) ATV 75 dk

Sessiz Fırtına Bölüm 1 (30.10.2007) KanalD 72 dk

Sessiz Fırtına Bölüm 2 (6.11.2007) KanalD 69 dk

2002- Deli Yürek Bölüm 91 (14.1.2002) ATV 54 dk

2003 Deli Yürek Bölüm 92 (21.1.2002) ATV 42 dk

2008- Kurtlar Vadisi: Pusu Bölüm 42 (9.10.2008) 2009 ShowTV80dk

Kurtlar Vadisi: Pusu Bölüm 43 (16.10.2008) ShowTV97 dk

Adanalı Bölüm 1 (3.11.2008) ATV 97 dk

Adanalı Bölüm 2 (10.11.2008) ATV 98 dk

Aynadaki Düşman: Teşkilat Bölüm 1 (17.4.2009) TRTl 55 dk

Aynadaki Düşman: Teşkilat Bölüm 7 (29.5.2009) TRTl 68 dk

2003- Kurtlar Vadisi Bölüm 1 (15.1.2003) ShowTV 88

2004 dk

Kurtlar Vadisi Bölüm 2 (22.1.2003) ShowTV 67 dk

2009 Ezel Bölüm 1 (28.9.2009) ATV 90 dk

Ezel Bölüm 2 (5.10.2009) ATV 92 dk

Adanalı Bölüm 31 (11.9.2009) ATV95dk

Adanalı Bölüm 32 (18.9.2009) ATV 94 dk

Kurtlar Vadisi: Pusu Bölüm 64 (24.9.2009)

StarTV 83 dk

Kurtlar Vadisi: Pusu Bölüm 65 (31.9.2009)

StarTV87dk

Kurtlar Vadisi: Gladio (20.11.2009) 97 dk

8 |int

araştırması, 2000'lerde TV izleyicisinin hangi metinlere (sözcüklere), hangi süreçlerde maruz kaldığının ve gruplandırılmış söylemleri; güvenliğe dayalı ulusal/politik koşullarla etkileşiminin ipuçlarını verecektir. Son bölümdeki bir başka açılım Kahraman rollerinin görsel olarak yeniden üretiminin kuramsal çerçevesi ve popüler suç metinlerinin politik söylem niteliklerinin "gerçeklikle ilişkisini" medya yansımaları üzerinden belirlemektir. İzleyici-gerçeklik arasındaki etkileşimin incelenmesi, Suç Kahramanlığı zinciri ve politik alanın teatrelleşmesi karmaşasının 2000’lerdeki görünümünü tespit edebilecektir.

Edmund B. Lelghton'ın (1852-1922) “God Speed" (TannKorusun) çalışması (ıra): Kahramanın çevrimsel Yolculuğu başlangıcı.

YAPISALCI MİTOLOJİ VE

KAHRAMANLIK ÇALIŞMALARI

Edebiyatın dolayısıyla tiyatro ve sinemanın başlangıcı sayılabilecek yüzyıllarda kutsallık, mit ve tarih iç içeydi. Bilinmeyen zamanlara ait olaylar ve Olağanüstü kişilerin yaptıkları; o zamanın yaratıcı anlatılarının içeriği ve toplumun ahlaki bilgeliğinin dramatik bir gösterimiydi. Toplumu örgütleyen inançlar mitlerle açıklanıyordu (Eliade 1993, s. 157): Bir bakireden doğan peygamber ya da ölüp de dirilen Perseus, İsa ve Temmuz gibi Kahramanlarla... Pek çok toplum benzer Kahraman hikayeleriyle hem doğayı yorumlamış hem de toplumsal varoluş için "hayatın anlamı”™ üretmiştir. Mitler sıradan anlatılar değildir, şiirin temelinde var olan güçlü bir sanat olmakla beraber belli işlevler gören bir anlatıdır ve özel stereotip1 ve kurgulardan oluşur; 16

Mitler aracılığıyla, toplum kendini kendine anlatmaya çalışmış; hakikatleri katlanılır hale getirerek ilişki ve yaşam koşullarını ne denli acımasız olursa olsun meşrulaştırmaya yönelmiştir. Krizler atlatıldıktan, ekonomik ve siyasal dönüşümler gerçekleştirildikten sonra geçmiş dönemin bazı olay ve kişileri mitleşmiş; öyküleri dilden dile aktarılmış, gazetelerde tefrika edilmiş, filmleri yapılmış ve düzenden duyulan memnuniyetsizlikler gevşek biçimde dile getirilmiştir. Bu tarz anlatılar sonunda yeni biçimleriyle, yaşanan günlük maddi gerilimleri yumuşatmakta dinsel anlatıların yerini almıştır. Mitlerin yaşananların aşikar gizemini anlamaya yardımcı olma iddiası, yalnızca bilinmeyeni bilinenle ilişki-lendirmeyle son bulur. Dolayısıyla anlatıların kurmaca dünyalarında yaşananı sorgulayıp tartışmak, yeni seçenekler sunmak yerine yinelenenle, alışılmış olanla benzerlik kurulur. Bu açıdan popüler anlatılar sık sık stereotip ve uylaşımlara başvurur. (Abisel 2005, s. 205)

Mitler eski insanların ilkel düşünme biçimleri olarak toplumu ve toplumsal cins(iyet)i biçimlendirmiş, gerçekliğin ya da doğanın bazı görünümlerinin açıklanması ve anlaşılmasını

12 birinci bölüm

sağlamış ve bir şey üzerine düşünmek ve onu kavramsallaştırmak için kültürel bir yol olarak benimsenmişlerdir. A. Breton mitsiz bir toplumun olmayacağını belirtir (Breton 1969, s. 287).17 İlk hikaye kalıpları ve kişilikleri günümüz anlatılarında hala sürer. Özellikle bir kutsal Kahraman etrafında gelişen mit kalıbı çağdaş öykülerde ve (ekonomik anlatımlı) sinemada içselleşmiştir. Anlatıların, kurgu analizleri de eskidir. Aristo destan, trajedi ve komedi (daha sonra gelecek olan roman ve sinema) gibi kurmaca (fiction) sanatlarının kurgulama mekanizmalarını ilk inceleyendir. Kitabı Poeti-ka’da kurallarını belirlediği gibi “anlatı”, bir temsili olaylar ardaşıklığı, bu olayların geçtiği özgün bir zaman-mekan yapısı ve bir gerçeğe uygunluk sistemi operasyonudur (Gönen 2007, s. 89 ve V. Yücel 2014, s. 361). Aristo ve çağdaş yapısalcılar arasındaki gözlem benzerlikleri bir yorum akrabalığı da doğurmuştur:

Aristo’ya göre trajedi,18 19 insanların değil, mutluluk ve mutsuzluk getiren olayların sergilenmesidir. Kahramanlar kendi erdemlerini sergilerken başlarından geçen olaylarla anılır. Olaylar olmadan trajedi var olmaz, ama karakterler gene de olur. Yapısalcı Propp'a göre Kahramanların isimleri değişir ancak fonksiyonları ve başlarından geçen olaylar değişmez. Kahramanın ne yaptığının incelemesi esas konudur. ... Kimliği önemsizdir. (Franzosi 2010, s. 21)

Dünya üzerindeki tarihsel, toplumsal ve ideolojik farklılaşmalar, kültürel ayrımı coğra-fik bölünmüşlüklerle saptamaya çalışsa da insanın “hikâye” dinlemeye ve hikayelerin beklentilerini gerçekleştirecek ölçüde bir gelişme ve final takip etmesine yönelik “evrensel haz”, tüm kültürel farklılıklara karşın belirleyici ortak bir öğe olarak korunur (Tunalı 2006, s. 301 ). Tıpkı egemenliğin ürünü değil de bir bileşkesi olan ideolojiler gibi, anlatıya hakim unsurlar da iktidara içkin bir Kahraman “erkek kurgusu” sürdürmektedir. Haz odaklı Klasik Anlatı, kendini bir Kahraman kurban, onun açılımları olarak yan karakterler ve Kahramanlığa giden yoldaki dönüşümlerle, imkanlı kılmıştır.*

Kahraman gereksinimlerinden başkaları için vazgeçer; bir çoban gibi sürüsü için fedakarlık yapıp hizmet etmek ve ödün vermek ister. Feda olmak için Kahramanı ikna eden ciddi sorunlar, sevdiği birinin kaybı, bir nesne ya da sevgilisinin peşinde olması kadar; toplumsal sorunlar ve adalet duygusunun tesisi de olabilir. Başkarakterin (Kahramanın) durumunun ani değişimi, seyircide acıma ve dehşet duyguları uyandırır; çünkü hak etmeksizin şanssızlığa düşmüş birisi acıklıdır. Kahramanın bütün-leştiricilik görevi ve vasfı, hikaye başlarken izle-

yapısalcı kahramanlık 13

yiciyi kendisiyle özdeşleştirmenin de ötesinde başkalarının ve kendisinin huzursuzluklarını "kişisel sınırları" aşarak yok etmektir.

Kahraman20 21 öykülerinin ilkel formları masallardır. Masallar küçüklere anlatılan hikayelerdir ancak içinde toplumsal ve kolektif bilinç-dışı öğeler ve aksiyonlar taşır ve insanların çağlar boyunca kendilerini içinde buldukları problemleri temalaştırır. Yapısalbilimciler öykülerin arkasında ayırt edilebilir "düzenlilik"ler, iş gören temel öyküleme yapıları ve olaylar olduğunu saptamıştır (Franzosi 2010, s. 3). Masal içindeki öğeler, süreçler ve aşamaların analizi üzerine ilk odaklanan çalışmalar Ruslara aittir. Onları C. Levi-Strauss ve R. Barthes gibi isimler takip etmiştir.

Yapısalcı göstergebilimin kurucusu Propp’tur (Ricceur 2007, s. 83). Türlü kaynaklardan pek çok Rus halk masalı derleyen Propp, Morphology of the Folktale’ı 1928'de yayımlar (bkz. Propp 1968). Eserinde çok fazla sadeleştirme yapmadan masal karakterlerinin özelliklerine geniş yer veren bir öyküleme şablonu hazırlamıştır. Modelin sinema adaptasyonunu uzun yıllar sonra C. Vogler yapar. The Writer’s Journey (1992) adlı kitabında Vogler, Kahramanlık aşamalarını sadeleştirir ve bu aşamaları sinema metinleriyle ilişkilendi-rip yeni çözümlemelerle ve özellikle C. Jung'un psiko-ki.iltürel terimleriyle okur. Ona göre Kahramanın dönüşümünü sağlayan evrensel aşamalar aslında bir Arayış Macerası’dır. Kahraman, kendisini bir Yolculuk ve İç keşifle kurtarmak ister; geçirdiği maceralarla hem sorunları aşar hem de öfke, intikam, şehvet, rekabet, idealizm, kinizm, umutsuzluk, rekabet ve vatanseverlik gibi herkesin yaşayabileceği duyguları yansıtacak eylemlerde bulunur. Arayış Maceraları gerçek kültürler içinde köklü bir yere sahiptir. Kitleler kendileri için acı çeken bütünleştirici insanları benimsemiştir; örneğin M. L. King ya da K. K. Gandhi gibi toplumsal Kahramanlar idealleri için ölmüştür ya da taze gençler yiğitliklerini kanıtlamak için Erginleşme maceralarına atılmıştır:

Ortaçağ Avrupası'nda bir şövalyenin, onurunu ve yiğitliğini kanıtlaması için bir kuşet (Arayış Macerası) yerine getirmesi gerekirdi. Zor durumdaki bir kadım kurtarmak bu kuşetlerin en sık rastlananlarındandı. Kurgu edebiyatına en sık aktarılan kuşet öyküsüyse; Kral Arthur ve yuvarlak masa şövalyelerinin Kutsal Kase “Arayışlarındır. (Somay 2004, s. 100)

Yapısalcılık Akay'a göre G. Dumezil'le başlar. Roma arkaik Tanrı-üçlüsü Jupiter-Mars-Qirinus’tan yola çıkan Dumezil, diğer Hint-Avrupa topluluklarının öykülerinde bu kalıbı aramış ve düşünceleri; yapısalcı psikanalist La-can, yapısalcı Marksist Althusser ve Propp’a benzer biçimde 1969’da anlatıbilimini (narra-tif' kuramı) geliştiren Todorov ve özellikle de Levi-Strauss'u etkilemiştir. Todorov ve Levi-Strauss’un her ikisi de mit ve masallara dayanarak öykü teorileri türetir. Todorov Boccac-cio'nun Decameron'undaki hikaye yapılanma-

M birinci bölüm

larını büyük bir başarıyla çözümler; Levi-Stra-uss ise Kahramanın Yo/cu/uğu modelini esneterek aslında onun formlardan inşa edildiğini savunur (Lövi-Strauss 2005, s. 280). Bu Büyük Yolculuğun sebebi ona göre Kahraman ve düşmanı arasındaki husumettir. Kahramanın işlevi iyi ve Kötü arasındaki karşıtlaşmayı dengeleyip giderir. Propp ve Levi-Strauss, Kahramanın gördüğü işlev hakkında aynı fikirleri savunmuştur:

İşlevler Levi-Strauss'un şemasında olduğu gibi farklı masallarda benzer biçimde ortaya çıkar. Propp; "İnceleme sürdürüldüğü ölçüde farklı masallarda son derece farklı olmalarına rağmen Kahramanların genelde aynı şeyi yaptıklarım gözlemlemek mümkündür," der. Burada sözü edilen fonksiyonlar; Kahramanın masal içindeki hareket ve aksiyonudur. Propp formülleştirmesini şöyle açıklar: (a) Masallarda süreklilik, kararlılık arz eden unsurlar; Kahramanın kimliğinden ayrı olarak, kişilerin yaptığı fonksiyonlara bağlı oluşur; bu fonksiyonlar, masalım ana yapısını oluşturan bölümleri meydana getirir. İşlevler belirtildikten ve tanımlandıktan sonra ikinci temel sorun onaya çıkar; bu işlevlerin hangi kümeler dahilinde bir araya geldikleri ve hangi sırayla ortaya çıktıkları... (b) Olağanüstü konulu halk masallarında bilinen fonksiyon sayısı sınırlıdır. (c) Sıralama belirlendikten sonra başka bir nokta ortaya çıkar; sıralamanın her zaman aynı olmaması. Bazı masallarda sıralamanın değişmesi ya da bazı işlevlerin ortadan kalkması genel yaklaşımı ya da kuralı etkilemez. (d) Propp’un toparlayıcı önerisiyse; bütün Olağanüstü masalların tek tip olmasıdır. (Işık 2000, s. 69)

Kuzey ve Güney Amerikalı Yerli kültürünü inceleyen Levi-Strauss, “Mitlerin işleyişi açık, anlamı gizlidir," demektedir (Fiske 2006, s. 170). Mitik karakterleri ve olay örgülerini saptayan ve bunları ikili karşıtlıklar olarak siste-matize eden Levi-Strauss, Propp’un analizleri yanında yüzeysel bir sentaks çıkarabilmiştir; çünkü “ikili karşıtlıklar" hikaye ayrıntılarını bir kenara bırakır ve öyküleme olarak nitelenmeyen sıra-dizimsiz bir sistem sunar. Propp'a göre bu durum olay sekansların gördüğü işlevleri koparmaktadır (Propp 1976, s. 287). Propp’un eleştirisine karşılık Levi-Strauss, miti, “tarih içindeki boşlukları doğayla kapatmak adına içerdeki gerçeği dışarı çıkarıcı bir ruh çağırma hilesi" olarak tanımlamış (I. Connell 2002, s. 85) ve onu (ve Tarih İncelemelerini) kalıpların ötesine geçememekle suçlamıştır. Bu “kültürel simyayı " yaratabilen herhangi bir mit; sosyal gerçekliği ya da fiilen bütün tarihi perdeleyebilir. Çünkü mit, toplum hafızasını organize eden heterojen bir repertuardır. Shee-han ve İ. Erdoğan da Levi-Strauss'a katılmıştır:22

Mitler anlatılardır, ancak sadece anlatmazlar; özel ve sembolik önemleri vardır. Mitler prototi-pik hikayelerdir, insan varoluşunun temel konularını içerirler; arketipik karakterler, durumlar, derin korkular, umutlar, istekler, çatışma ve çözümler... Mitler normatif anlatılardır; toplumun tarihini kurar, kurumları, kod ve değerleri meşrulaştırır, geleceklerini saptarlar. Mitler sentez anlatılardır; zamanın ruhunu yakalayıp ... problemlerin altını çizerler. Mitler statik değildir; tarihten daha büyük ritimler içinde evrilirler. Sadece tarih-aşırı mistik insanlığı açık etmez, tarihin hareketleriyle biçimlenmiş insanlığın köklerini de açıklarlar. (Sheehan 2004, s. 5-9)

Mit; yükselen kültürel anlamı doğallaştırarak egemenliği, ticari ya da siyasal etkinlikleri normalleştirip yeniden üretir. (I. Erdoğan 2005, s. 130)

yapısalcı kahramanlık 15

Levi-Strauss'un analizleri (Propp'unki gibi); mitolojileri kavramanın ötesinde Western tarzı filmler için bir tür-analizi olarak W. Wright ve j. Kitses tarafından kullanılmıştır. İncelemeleri Levi-Strauss ve Propp'u pekiştiren bir başka öyküleme yapısalcısı Barthes'tır. Barthes, Myth Today (1972) ve SIZ (1977) çalışmalarında Fransız anlatılarını ve mitik fonksiyonlarını inceler. Barthes’a göre mitler olanı farklı gösterip ayrıntıları yok etmektedir. Mit; aslında “toplumdaki egemen kesimin değer ve çıkarlarını aktif biçimde yükselten ve koruyan fikir ve pratikler toplamı" ve bir ideolojidir. Barthes, klasik bir metnin; hermetik, proairetik, sembolik, semik ve referans’tan oluştuğunu savunmuştur. Ancak bu ilkelerin bir kısmı film çözümlemelerinde kullanılmaktadır ve özellikle de hermetik ilkesi (memin bir sır ya da soruyu dayatması ve finaldeki çözüm) Proppçu hikaye fonksiyonlarıyla örtüşür. Barthes, “insanlık tarihinin bütün hikayelerini" tek bir metin olarak görmüş ve miti; bir işaret bilimi ve göstergeler sistemi olarak kabul etmiştir: “Mit bir dil/konuşma türü çalışması" ve kendinden önce var olmuş bir anlamdan yola çıkarak kurulan ikincil bir gösterge dizinidir (Barthes 1990, s. 158).23 Bu fikri daha eski bir yapısalcı olan ve dili bir sosyal inşa sistemi gibi algılayan F. de Saussure de savunur:

Mitlerde iki gösterge dizgesi vardır; biri nesne-dil (düzanlam), diğeriyse üst-dil (yananlam). Nesne-dil doğallaşmış uzlaşımsal anlamlar düzlemidir; üst-dilse ideolojinin kurulduğu ve işlediği düzlemdir. Barthes, mit öncesi bir anlamlandırmanın mümkün olabileceğini ima ederken düzanlamsal işareti oluşturan gösteren ve gösterilen arasında "doğal bir bağ” olduğunu benimsiyor; bu görüşü dikkate alırsak Bart-hes'ın ... de Saussure'ün yapısalcı projesine yakın durduğunu görebiliriz. (İnal 2003, s. 18-19)

De Saussure'ün dilbilim yaklaşımı (Course in General Linguistics); Mitoloji Çalışmaları dışında C. Metz’in yapısalcı sinema bakışını da etkilemiştir. Metz sinemanın bir dil olmadığını, çünkü gerçekliği olduğu gibi temsil ettiğini söyler; filmlerde görsel/işitsel kodlar, ufak anlam ve ses birimleri bulunmaz (Metz 1990, s. 78). Çünkü geçmiş zaman “kipi" perdeye aktarılabilir bir şey değildir. N. Erdoğan’a göreyse sinema, yine de bir “dil yetisi" (langage) geliştirmiştir:

Öyle ya da böyle her "film” yeniden icat edilen bir dildi. Toplumsal bir dildi. Uyulması ve üretilmesi gereken kurallar dilin değil sanatın kurallarıydı, bu nedenle dilden çok daha bireysel/ kişisel bir anlatıma zemin hazırlıyordu. Kodlar, dilin gramerinden farklı bir düzlemde düşünülmesi gereken bir kategori oluşturuyordu.... Ya-nanlamlar vardı. Ne kadar görsel bir ortam olursa olsun sinemada aslolan, romanda ya da öyküde olduğu gibi kurmaca olsun ya da olmasın hikaye anlatma özelliğiydi. (N. Erdoğan 1996, s. 241-242)

Dile paralel biçimde mitleri ve filmleri yorumlamanın bir başka metodu; onları “kolektif bir rüya" olarak kabul etmek ve anlatı metinlerini “kolektif rüya analizlerine" tabi tutmaktır. Jung, rüyaları “mitolojize" eden en erken evrenselcidir (Adams 2004, s. 73) ve edebiyatta da kullanılan arketip, ilkel sembol ve döngü gibi yinelemeli kavramlar bulmuştur. Doğuştan gelen arketiplerin analizi hem rüyaların hem de mitlerin enerji ve karakterlerini haritalandırmak ve mitsel yapıların devamlılı-

16 birinci bölüm

Arketlpler hem imgeler hem de duygulardır. İmge, duyguyla yUklUyse bir gizem kazanır, dinamik hale gelir. Arketip kavramını algılamanın güç olduğunu biliyorum ve doğası gereği tanıma el vermeyen bir şeyi anlatmaya çalışıyorum. Arketlpler yaşamın kendisinin yaşayan insanlara duygu köprüleriyle bağlanan parçalarıdır. Oung 2007, s. 96)

ğını açıklamak için kullanışlıdır. İnsanlar arasındaki bağlantıyı "kolektif bilinçdışı" olarak tanımlayan Jung (lndick 2007, s. 105); bu yapının birbirine benzer anlatılar aktardığını -ve dünyadaki belli konulara belli biçimlerde yanıt verme yatkınlıkları doğuran (Örmeci 2010)-arketiplerle24 dolu olduğunu belirtmiştir.

Arketiplerin Kahramanın Yolculuğu açısından önemi; Kahramanın farklı kişilik yönlerinin açılımları olmasıdır. Arketipler/ilkimgeler; insanların ilişki kurabileceği bilinçdışı figürlerdir; doğum, dirilme, iktidar, Kahraman, Gölge, Yaşlı Adam, yüzük ve silah gibi “evrenselidirler. Sadece rüyalar değil, görsel anlatı metinlerinin çözülmesi için de kullanılırlar:

Bilinçdışımızda içkin ve arketipler aracılığıyla kuşaktan kuşağa geçen mitler, çocukluğumuzdan bu yana duyduğumuz ve zihnimize kazıdığımız masallar, sosyal bağlarımız ve toplumsal ilişkiler kapsamında edindiğimiz ya da kulak aşinalığı kazandığımız sembolik üretimler, geri çağrımlarla hatırlanabilmektedir. İlkel atavi mirasını çağrıştıran bir göndermeyle karşılaşan izleyici, bunu memnuniyetle kabullenmekte ve bu durum “etki eşiğini" yükseltmektedir. (Gürel ve Alem 2010, s. 340)

Mitosların çevrimsel olduğunu, Jungcu kavramlarla ilk savunan analist Campbell'dır. Ona göre her çeşit mitte var olan ve "bilinç Arayışı" öyküsü aktaran tek bir Kahraman vardır. Mit yapısını, "Erkek Kahraman arketipi"nin Yolculuğuna dayandıran Campbell, the Hero with a Thousand Faces (1949) adlı kitabında, Kahramanın bir Dış macerada bir İç tekamül geçirdiğini ve bu yüzden tüm mitolojilerin (Propp'un fikrini de aşarak) aslında aynı Bin Yüzlü Kahramanı anlattığını söyler:25

Campbell’ın eseri; halk anlatılarının öykü yapısını, "Ayrılma-Erginlenme-Dönüş" formülüyle açıklamaya yöneliktir. Bütün halk anlatılarının benzerliğini, aynı olay-örgüsü iskeleti üzerinde gelişmiş olmalarıyla açıklar. ... Benzerlik teması bakımından metnin yapısına yoğunlaşan diğer çalışmalardan farksızdır ve Jung'un “arketipler" terimiyle kuramsallaştırdığı olgu; en eski dönemlerden beri rüya, mit ve masallarda tekrar eden evrensel ilksel imgelerin anlatılar-

10 Şair W. Blake “Cennet’in Evrensel Kardeşliği” mensubu her erkek, Kral, Savaşçı, Büyücü ve Âşık olmak üzere dört güçten (Gillete ve Moore, s. 17) ilham alır dediğinde aynı "erkek-arketipikliği "ni kastetmiştir.

yapısalcı kahramanlık 1/

daki örneklerini dikkate almıştır. (Saltık-Öz-kan 2006, s. 3)

Campbell'ın evrensel yapıyı isimlendirmek için kullandığı "monomit" terimi J. Joyce'un Finnegan’s Wake'inde vardır. Monomit mitolojik bir "çevrim” olarak dünyanın her yerinde benzer biçimde ortaya çıkan Kahramanın, (Jung'un tabiriyle) "arketipsel” Yolculuğunu aktarır. Tüm “mit”lerin Kahramanın Yolculu-ğu'nda buluştuğunu ilk savunanlar; Campbell ve Joyce'tur. Monomit kuramını W. Benjamin de desteklemiştir; ona göre kökeni Homeros'in epik hikayeleri olan tek bir Kahraman kendini tek bir Yolculuk ve tek bir savaşa adar (Benjamin 1992, s. 97). Kendini bir eyleme adayan "Kahraman”, bu açıdan, Nietzsche'nin "kendisini kendisine adaması gerektiğini belirttiği Üstinsan ”ına da ( Übermensch) benzer:

Bu hayat nihai/ebedi hayatınız, tekrar yaşayacak olsaydık bile zaten yaşamakta olduğumuz bayatın yalnızca aynısı verilirdi bize, öyleyse hayatımız kurtarılacaksa şimdi kurtarılacaktır; farklı bir sonraki hayatta değil! (Nietzsche 1967, s. 341 ).

Campbell'ın Jung'tan istifadeyle Yolculuğu artık bir arketipler sekansı olarak tanımlaması sonrasında (80'ler); erken dönem yapısalcıların ve (Jung'un etkisiyle) psikanalistlerin fikirleri kesişmiş ve filmleri rüya analizine tabi tutan hikaye analisyenleri çoğalmıştır; R. McKee, M. Hauge, S. Field ve C. Vogler bunların bir kaçıdır. Bu okumalardan en popüleri ve anlatı mo-dellemesi Sinema Çalışmaları için mitolojilerden en çok indirgenmiş olanı; Vogler'm Kahramanın Yolculuğu çalışmasıdır. Hollywood'a senaryo danışmanlığı yapan Vogler kendi sinematografi şablonunu Campbell'ın çalışmalarından etkilenerek ortaya çıkardığını ve Jung'un derinlik psikolojisinden fazlasıyla esinlendiğini belirtir. Çünkü aslında Hollywo-od onun fikirlerinden etkilenmiştir; "Camp-bell'ın çalışmalarından en çok etkilenen Holl-ywood oldu. Boorman, Spielberg ve Coppo-la'nın filmlerinde etkisi belirgin olarak görüldü" (Tecimer 2005, s. 118).11

Başlangıçtan beri bir endüstri olarak kurulan Hollywood; anlaşılır, ilgi çekici, güçlü ve popüler olmak gibi zorunluluklar hissetmiş ve bu ihtiyaçları kökenleri eski mitoloji, trajedi ve tiyatroya dayanan Klasik Anlatı formuyla gidermiştir. Klasik Anlatı ve onun mitolojik karşılığı olan "Kahramanın Yolculuğu" tüm dünyada başat olmak için ekonomik ve "evrensel” haz biçimleri peşinde koşan Hollywood Sine-ması'nda zirveleşmiştir?2 26 27

18 birinci bölüm

Propp'tan başlamak üzere gelişen çağdaş anlatı analizi kuramı Campbell'la mitolojilere; Vogler'la filmlere sıçramıştır. Vogler'ın modeli bugün özellikle popüler sinemanın üretimi ve analizi için (yönetmenler, senaristler, yapımcılar, kuramcılar, akademisyenler ve araştırmacılar tarafından) yoğun biçimde kullanılmaktadır. Vogler'ın anlatı modelinin ön plana çıkmasında, “film çözümlemelerinin, anlatı çözümlemelerinin nihai ve en komplike hali olarak kabullenilmesi”nin de katkısı olabilir. Çünkü mitoloji; din, sanat, öyküler ve efsaneler aracılığıyla aktarılırken bu yöntemlerin tamamının günümüzde sinemada bütünleşmesi, filmi çağımızda arketipleri ifade etmenin, aktarmanın ve bütünleştirmenin başlıca yöntemi haline getirmiştir.

KAHTRAMANIN

TRANSFORMASYONLARI (ARKETİPLER)

Propp masallarda Kahramanlar değişse de hareket ve işlevlerin değişmediğini vurgular; bu yönden masalları Kahramanın işlevine göre incelemek temel yöntemdir. İşlevler, Kahramanın Yolculuğu paradigmasında karakterlerin üstlendiği arketiplerdir. Vogler işlevleri; “öyküde kesin bir etki elde etmek için karakterler tarafından geçici olarak üstlenilen” fonksiyonel arketipler olarak tanımlar (Vogler 2009, s. 66). Kolektif bilinçdışına benzeyen Klasik Anlatı modeli içinde arketipler, onları tanımlayan olay örgülerinin ötesine geçerek öykü kişilerini esnetir ve böylece “evrensel” öykücülük deneyimini mümkün kılar. İnsanlar nasıl yaşam boyu sayısız rol üstleniyorsa; karakterler de arke-

le de başlar modern roman..." (Gürbilek 2004, s. 127) tip maskelerinden birini, öykü gereğine uygun biçimde “takıp çıkarma” olanağına sahiptir. Kahraman Yolculuk boyunca farklı arketipler-le karşılaşarak kendi yaralarını keşfeder, benliğinin farklı bölümlerini onlar sayesinde kavrar ve bütünleştirir. Sonunda psikolojik olarak tamamlanır ve tinsel bütünlüğe varır.

Propp ve Campbell'a nazaran, Vogler'ın çalışmaları doğrudan sinemaya dayandığı için yaratılan yeni model çok esnektir: “Bir karakter öyküye Mesajcı olarak girip Hileci, Rehber ve Gölge maskesi takabilir” (Vogler 2009, s. 66). Vogler arketipleri Kahramanın kişilik yönleri olarak tarif etmiş ve sekiz başlıkta ele almıştır: Kahraman, Rehber (İhtiyar), Geçit Gardiyanı, Mesajcı, Biçimdeğiştiren, Gölge, Yancı ve Hileci.28 Bu arketipler peri masalları gibi, kendi yapıları içinde tek tip hikayelerde benzer durumlar yaşar. Arketipler, derin psi-kolojili modern karakterlere nazaran basit görünse de mitik kurguların işlev kanalıdır ve bir benlik ve spritüel onay peşinde koşan Kahramanlar için aşılması gerekli engellerdir.

KAHRAMAN (ERKEK)/ FEDAKARLIK ARKETİPİ

Kahraman "sıradan insanı” aşandır; güven ve cesaret taşır, kendini adar ve büyüleyici bir niteliğe kavuşur; “başarı, mükemmeliyetçilik, şeytanı zapt etmek, Kötüyle savaşmak ve daha iyi biri olmak peşinde koşar” (M. Henderson 2009a). Kahraman bir eksiklik hissederek Arayış Macerası'na girişmiştir. Kendi Sıradan/Ola-ğan Dünyasından ayrılıp bozulan dengeyi ona-

yapısalcı kahramanlık 19

Kahramanın mutlaka bir insan olması gerekmez. Flnding Nema (A. Stanton, 2003) animasyon Hlmlnde Kahraman Martin (A. Brooks), kendi Arayış Macerasını denizler altında gerçekleştirir ve Rehberi bir deniz kaplumbağası olan Crnsh'br (A. Stanton).

rır; ejderhalarla dövüşür, dağları aşar, ormanlarda kaybolur ve karakterini öldürerek yeni bir içgörü ve yetenek kazanır ve en sonunda eve döner.1*

Kahraman kendisiyle özdeşleşen seyircinin cesaretini çoğaltmak için tasarlanmıştır (Arms- 29 trong 2005, s. 29), sıradan insanı ve tanrılar alemini kesiştirmek için vardır, tanrıların koruyucu gücünü insanlara taşımak ve haksızlıkları gidermek ister. Bu amaçla Kahraman, aşkı bulmak, başarı kazanmak, bir hayatı düzeltmek ve adaleti getirmek gibi “evrensel dürtüler"e hitap eder. Her kültürde yüzlerce Kahraman vardır. Büyük görevler yapmış, vatanlarını savunmuş, yarışmalar kazanmış ve umudu temsil etmişlerdir. Tarihteki ilk Kahraman Sümerli-ler/Kengerlerin Tanrı-Kral'ı, Gılgamış’tır:

Mezopotamya'da İncil öncesi İksir Arayışı Maceralarının en büyüğü; "Hiç-Yaşlanma Bitkisini (Ölümsüzlük veren su teresi) elde etmek

:ZO birinci bölüm

için yola çıkan Gılgamış'ınkidir. Gılgamış tepeleri koruyan aslanları ve göğü taşıyan dağları bekleyen akrep adamları sağ salim geçtikten sonra dağların ardında çiçekler, meyveler ve değerli taşlarla dolu cennet gibi bir bahçeye ulaşır. (Campbell 2000, s. 213)

Gılgamış, Kahramanın transformasyonları olan arketiplerle bir bir karşılaşarak kendi Arayışını tamamlar. Gılgamış gibi tüm Kahramanlar mitlerin anakarakterleridir ve öyküdeki takip duygusunu yürütür; kuşkuları, hataları, suçluluk duygusunu, geçmişin olumsuz etkilerini ve gelecek korkusunu aşmaya uğraşan Kahramanda seyirci kendisini bulur. Kahramanlar kendi kusurlarını gidermek, daha çok gelişmek ve büyümek için yola çıkar (İç Aksiyon); içlerinde hiçbir zaman yenemedikleri şeytan tarafından, sindirilen ve yok edilen kusurlu Kahramanlar da (Antikahramanlar30) bu kabildendir. Kahramanlar üstün özellik ve tutumları kadar; tuhaflıkları, zayıflıkları ya da korkularıyla da seyirciye yaklaşır. Kanun kaçakları, iyi olmayanlar ya da "kendi kurallarıyla yaşayan Antikahramanlar” da popülerdir. Eylem, fedakarlık ve ölümle seyirci yerine yüzleşen Kahramanların eylemleri, doğadaki Yaşam Yolculuğu'nun bir metaforudur. Ayrılma, Erginleme ve Dönüş evrelerinden geçmesi; ona kendi bölgesinde mikrokozmik bir zafer kazandırır. Kahraman kendisinden daha büyük bir amaç için yaşamını feda eden kişidir.

Matrix1n (A. ve L. Wachowskl, 1999) Kahramanı Neo (K.

Reeves), bir "seçilmlş"tfr. Yunan mit Kahramanı Odysseus'un serüveni de, nihai amacın kendini keşif olduğu ilksel "evrensel" Yolculuk kalıbının bir örneğidir. Kahraman arketlplnln günümüz filmlerine yansımalan Meslyanik öğeler içerebilmektedir. Bir t.ıntazl dünyasına alt olmasına rağmen, Motriz’ln kurgusunda kurtancı Kahraman Neo, gerçek bir dini figür olan Isa'yla birleştirilmiştir. Neo’nun, Nletzsche'nln Zerdüşt’ü türündekl bir karakterle ya da Hıristiyanlıkta bir gün geri geleceğine inanılan Mesih’le kurulan bağı; onun Isa gibi bir kişilik olduğunu, ancak bu |sa'nın Benjamln'ln teknolo]lk çoğalbm çağı tabirine uyan (herkes için kopyalanmış) bir Isa olduğunu düşündürür ve fıntazi ve toplumsal gerçekliği öıtOştOrür (Atayman zoot+, s. 307).

REHBER (İHTİYAR BİLGE ERKEK/ KADIN)/YARDIM ETME ARKETİPİ Rehber; Kahramana yardım eden, onu eğitip yetiştiren ve kendi ölümü pahasına onu kollayandır.31 Bu kişi rüyalarda bir simyacı, bir bü-

16 Kral Arthur’a yol gösteren Büyücü Merlin bir Rehberdir. Bazı hikayelerde Rehber bulunmaz (Voytilla 1999, s. 1 5). yapısalcı kahramanlık 21 Kahramana emanet edilen nesneler genelde f;ılUktir; Kili Bili: Vol. ı'de (Q. TaranUno, 2003) Usta Hattorl Hanzo'nun (S. Chlba) kadın Kahraman-GeUn'e (U. Thurman) verdiği OstOn nlteUkU ve “1y1 ruhlu" Katana kıbcı gibi. Hattorl bu devlr-teslim yUzDnden öldürülmüştür.

yücü, bir doktor, bir profesör, bir din adamı, bir evliya, bir öğretmen, bir Baba ya da başka bir otorite olarak belirebilir. Yunan mitolojisindeki Dioscuriler, Türk mitolojisindeki Ak Sakallı Hocalar ve Boz Atlı Yol İyesi, İslami inanç kaynaklı Hızır Nebi, anlatılarda sıklıkla karşılaşılan, dara düşünce Kahramana bazen değerli bir bilgi, bazen de sihirli nesneler taşıyarak yardım eden yaşlı adam ya da kadın biçiminde beliren "tanrısal gücün” mitik bir formudur (Saltık-Özkan 2010, s. 85).

Rehberin temel fonksiyonu başkaraktere onun aslında bir Kahraman olduğunu fark ettirmek, onda örtülü üstün nitelikleri ve yüce değerleri ortaya çıkarmaktır. Bu süreç büyük bir deneyim gerektirdiğinden Rehber, Kahramandan yaşlı ve statülüdür. Aslında Rehber genelde yaşamının erken döneminde türlü sıkıntılara göğüs germiş eski bir Kahramandır ve tecrübelerini aktarmak için gerçek adayları arar durur:

“Kahraman” ancak sağlam bir düşünce ya da parlak bir fikir, yani ruhsal bir işlev ya da en-dopsişik otomatizm sayesinde kurtulabileceği umutsuz bir duruma ne zaman düşse, Yaşlı Adam görünür. Kahraman Dışsal ya da İçsel nedenlerden ötürü gerekeni yapamadığı için, "gerekli bilgi" kişileştirilmiş bir düşünce; yani öğüt verip yardım eden Yaşlı Adam kılığında ortaya çıkar. (Jung 2003, s. 87)

Kahraman için öğrenmek ne denli önemliyse, Rehber için de öğretmek ve kendi deneyim enerjisini materyalize etmek o kadar önemlidir. Tipik bir Rehber az hata yapar, Kahramanın düşmanlarını iyi bilir, zekidir ve yeni şeyler keşfetmeye açıktır. Rehber vakti geldiğinde ölüme yürüyerek Kahramanın yolunu açar. Kahraman rakipsiz kalır, üstelik artık kendisine ihanet edecek birisi de yoktur. Rehber, Kahramanın "büyük arzusu”nu gerçekleştirmek için vardır. Bu amaç uğruna herkesten gizlediği en önemli hünerini/sırrını Kahramana verir; bazen de ona kimsede olamayacak kadar üstün nitelikli bir nesne emanet eder. Ancak bu tes-

22 birinci bölüm

lim gerçekleşmeden önce Kahramanın hevesini, fedakarlığını, potansiyelini ve adanmışlığını sınar. Bilge Rehber, Kahramanı gelecekte olacaklara dair uyarır. Kimi filmlerde rastlanan falcı ve görücüler Rehber arketipinin bir uzantısıdır; örneğin Gılgamış'ın karşısına çıkan Görücü; bir Rehberdir:

Gılgamış suyun kıyısındaki bir mağarada Güzellik Tanrıçası İştar'ın tezahürlerinden biri olan Si-duri-Sabitu'yla karşılaştı; sıkıca örtünmüş olan bu kadın onunla hiç konuşmadı. Ama öyküsünü anlatınca onu kabul ecri ve Arayışına devam "etmemesini", yaşamın ölümlü eğlenceleriyle yetinmesini öğütledi.32 33 (Campbell 2000, s. 215)

Rehber bazen Kahramanın Dışsal akıl hocası olmak yerine onun aşması gereken psikolojik bir sorun ya da başa çıkması gereken onur ve adalet mücadelesi ya da Kahramanın en büyük motivasyon kaynağı ve gerçekleri ancak zamanı geldikçe ve Kahraman hazır oldukça ona anla-tan/fark ettiren bir İç bilgelik de olabilir. Hikayelerin öykü ya da temasına göre çeşitlenir; Mucit Rehberler, Cinsel Rehberler, Karanlık Rehberler, Düşmüş Rehberler, Çoklu Rehberler, Gülünç Rehberler, Şaman Rehberler ya da İçsel Rehberler gibi... Rehber, Yolculuk haritasında en çok ihtiyaç duyulan anda belirip kılavuzluk, ilham, eğitim ya da büyülü güç temin eder. "Rehber enerjisi" benimsenmeden Kahramanın öyküsü ya da Yolculuğu tamamlanmaz.

GEÇİT GARDİYANI/SINANMA ARKETİPİ Kahramanın kendine güvenebilmek ve hikaye ortamını değiştirebilmek için aşması gereken ilk engel, tehlikeli bir hayvan da olabilen Geçit Gardiyanıdır.18 Geçilecek yol üzerinde bir geçit ya da kapıyı tutan Gardiyan; gözü pek, vahşi ve ürkütücüdür ancak öyküdeki asli rakip ve düşman değildir. Kahraman; Gardiyanı öldürerek hikayenin özel ortamına girmeye hak ve cesaret kazanır.

Mit Kahramanı Gılgamış'ın yolu; lason Ge-çidi'ni kapatan kayalardan başlamak üzere ejderha Humbaba, dev, Deli Dumrul ve Sfenks gibi pek çok Gardiyan içerir. Geçidi tutan Gardiyan İlk Eşik aşıldığında karşılaşılacak düşmanların prototipidir. Kötücül ve tekinsizdir; aptal ya da anlayışsız da görünebilir. Kahraman kendine olan inancını yitirmeden Gardiyanla korkusuzca çarpışmak ister:

Enkidu ağzını açıp Gılgamış'a dedi: Oraya nasıl gidebiliriz? Katran Ormanı'na? ... Onun bekçisi bir Savaşçıdır. Hiçbir zaman ımızganmaz. Gılgamış ağzını açıp Enkidu'ya dedi: Yiğit ruhundaki gücün sana yararı ne? İleri git! Korkma! Kendim ölürsem adımı yükseltirim... “Ejder yapılı Humbaba'nın düşmanı Gılgamış ölmüştür," derler. Ben, Humbaba'ya gitmek istiyorum! O söylenen şeyi, ben Gılgamış, görmek istiyorum. Onun adı ülkelere yayılmıştır. Katran Ormanı'na koşmak istiyorum. Uruk çocuğunun nasıl güçlü olduğunu bütün ülkeye anlatayım. Katranları devirmek için elimi bulaştırayım. Kendim için sonsuzlaşacak bir ad bırakayım. (Ramazanoğlu 1999, s. 28)

Kahraman ancak doğru yöntemle Gardiyanı alt edebilir. Geçidi kötü hava, kötü şans, önyargı ve Dış baskı gibi şartlar tutmaktadır. Rehber arketipinde olduğu gibi kimi zaman Geçit Gardiyanı, Kahramanın aşması gereken

18 Harry Potter and the Prisoner ofAzkaban'da (A. Cuaron, 2004) Geçit Gardiyanı üç başlı köpek Cerberus'tur.

yapısalcı kahramanlık 23

bir nevrozun işaretleri, ruhundaki gizli bir Kötülük, yara, bağımlılık, korku, tutku, aşılmamış eski bir Gardiyana ait laflar, egosal körlükler, kimlik duvarları ya da kişiliğin gelişimini engelleyen İçsel sınırlar olabilir.

Geçit Gardiyanının temel dramatik fonksiyonu Kahramanı sınamaktır; bazen Kahraman onu geçmek için bir kamuflaj yapabilir ya da onu öldürmek yerine bir zayıflığını bularak etkisiz hale getirebilir. Geçidi tutanlar bir sınırı muhafaza eder ve bir alanı gözler. Bu sayede Özel Dünyanın sınırı Kahramandan korunur. Gardiyan geçilmezliğiyle, Kahramanı sınayan ilk engel olarak rakiplerle sürecek husumeti başlatan ilk enerjidir.

MESAJCUUYARMA ARKETİPİ

Mesajcı, Kahramanı harekete geçirip, onda etkin bir değişimi başlatmak için, hikayenin ilk bölümünde Dış dünyadan ya da geçmişten haber taşıyandır. Yolculuk başlarken Kahraman kendi şartları içinde kapalı, uyuşuk ve dengededir;34 anlamsız ve sıradan durumunu korumak ve kimi zaman statükoyu görmezden gelmek için savunma mekanizmaları geliştirmiştir. En umulmadık anda gelen Mesajcı, onun İç ve Dış dengesini bozarak işlerin eskisi gibi gitmeyeceğini gösterir ve değişimi müjdeler.

Mesajcının işlevi Kahramanı kışkırtmak, mücadeleye çekmek ve onu zihinsel, duygusal, ruhsal ve manevi atılımların gerekliliğine ikna etmektir. Kahraman mücadeleye “isteksizce” çekilir. Mesaj bazen nesneler ve doğa güçleriyle gelir ya da karakterlerden herhangi birisi geçici olarak bu arketipi üstlenir ve bir haber ya da mektubu Kahramana aktarır. "Mesajcı arketipi” yeni bir fikir, düşsel bir imaj, bir gazete ilanı, dışarda cereyan eden kıtlık ve kriz gibi olgular ya da bir savaş ilanı ve fırtına olabilir. Çoğu hikaye başlangıcında Kahraman bir olaydan ucuz kurtulur, ancak öyküye giren anlık bir enerji (olumlu ya da olumsuz bir mesaj) ya da bazen bir düşman elçisi, Kahramanın mevcut durumu geçiştirmesini imkânsızlaştırır ve onu Maceraya Davet eder.35

BİÇİMDEĞİŞTİRENZ

ALDATMA ARKETİPİ

Biçimdeğiştiren; Kahramanın bakış açısından görünümünü, özelliklerini, kişiliğini, ruhsal durumunu, amaçlarını ve davranışlarını değiştiren, “güven krizi doğuran yalanlarla” onun kafasını karıştıran ve endişe ve şaşkınlık doğurarak Kahramanı yolundan eden istikrarsız bir arketiptir.36 Öyküde içtenliği ve sadakati kuşkulu görünen karakterler Biçimdeğiştirenler-dir.

Biçimdeğiştirenin dramatik fonksiyonu ön yargı ve inançların sorgulanmasıdır. Hikâyenin herhangi bir yerinde harekete geçip gerilimi yükseltir. Suç Kahramanlıklarında, Kahramanın kendisi de öç almak ya da Gardiyanı aşmak için Biçimdeğiştirebilir ya da romantik

2" bırıncı batum

Harry Potter serisindeki (2001-) Severus Snape (A. Rlckman) Blçlmdeğlştiren bir İksir profesörüdür. Karakteri pek çok çeUşkl İçerir. Aşk ve Kötülük arasında kalmıştır.

filmlerde ilişkideki çift (kadın-erkek) karşılıklı biçim, kostüm ya da yüz değiştirebilir. Bi-çimdeğiştiren bir katalizör olarak Kahramanın dönüşüm arzusunu somutlaştırır. Karşı cinsin imgesiyle ya da “düşmanla birleşmeyi" ve onunla yüzleşmeyi sağlar.37 38 39 Jung'a göre erkek/kadın herkeste bir karşı cins enerjisi bulunmaktadır3 Kahraman, iki cins arasında gidip gelerek karşı cinsle uyumlu olup olmadığını ya da ondan zarar görüp görmeyeceğini kavrar.

Biçimdeğiştiren, en esnek maskeli arketip-tir. Farklı görünerek Kahramanı baştan çıka-

yapısalcı kahramanlık 25

ran \'7bemme fatale bir Aldatıcıdır. Kahramanı şüpheye ve sorulara sevk ederek neyin iyi, neyin Kötü olduğunu belli etmeden uyarır. Biçim-değiştiren, Gölge arketipinin bir uzantısı olarak Kahramanı öldürmek değil, ona bir şey yaptırmak, yolundan saptırmak ve enerjisini bölmek peşindedir.

GÖLGE/YOK ETME ARKETİPİ

Gölge arketipi karanlık tarafın enerjisini, ifade edilmeyen, anlaşılmamış, yüzeye çıkmayan, ihmal edilmiş, unutulmuş ya da reddedilmiş yönleri ve duyguları temsil eder. Bireysel bi-linçdışındaki iblisler, vampirler, korkular, nefret edilen ve kurtulunamayan kişiler ya da saplantı ve nevrozlar Gölge olarak belirebilir.40 Kahraman bu yönünü kendisine bile açmaz. Gölge; Kahramanda birikebileceği gibi onun bir parçası olarak Kötü karakterlere, rakibe ve düşmana da yansıyabilir. Gölge bir şeytan ya da tamamen Kötü olmaktan ziyade aşağılık, ilkel ya da uygunsuzdur; geleneğin yasakladığı ve insanlığı canlandırabilecek çocuksu değerleri yansıtabilir.

Gölge, "zihni bir kusur” olarak Kahramanı her an öldürecekmiş gibi yapar ve onun korkularını derinleştirir. Mücadele öykünün sonuna dek sürer; en sonunda Gölgeyle nihai bir karşılaşma yaşanır ve Kahraman yetkinleşir. Gölge, Kahraman tarafından bastırılmış, yaratıcılık, özveri, şefkat gibi olumlu nitelikleri de içerebilir. Bu durumda zıt bir kutup değil, bir uyarıcıdır. Kahramanın bütünlüğü Gölgeyle birleşmeyle tamamlanır. Gölge kışkırtıcılıkları niteleyerek Kahramanın göz ardı edilmiş derinliklerini sızdırır.

YANCI/KORUMA ARKETİPİ

Kahraman kendisine yoldaşlık edecek, akıl verecek, hiçbir şartta ihanet etmeyecek, onu dinleye-

Madrld'de yer alan bir Don Quljote ve Sancho Panza heykeli (1929). Don Quljote, heykellerinin çoğunda Yancısı Sancho Panza'yla birlikte yer alır. Bu da iki karakterin bir bütün olarak düşUnDldüğünD göstermektedir.

26 birinci bölüm

cek, koruyacak, avutacak ve bazen sadece izleyecek Yancılar gereksinir. Yancı, Kahramanla diyaloğunu sürdürüp onun yanında çarpışan, onu insani kılan, zenginleştiren, Kahraman tö-kezlese bile onun yanından ayrılmayan ve davalarından vazgeçmeyen, Kahramanın haklılık pozisyonu ve meşruiyetini güçlendiren ve onu harekete geçirmek için uyarıp kışkırtandır.41 42

Edebiyattaki en ünlü Kahraman-Yancı ikilileri Don Quijote'yle (1605) dostu Sancho Panza ve Sherlock Holmes (1887) ve ona hayran Dr. Watson sayılabilir. Tüm Western Kahramanlarının da bir Yancısı vardır. Yancı, Kahramanın vicdanı yerine geçerek ona hatalarını mırıldar ve yalnızlığını engeller. Çizgi filmlerde hayvanlar, bilimkurgularda robotlar Yancı olabilir. Yancı "boyun eğen” soyludur.

HİLECİ/HUZUR BOZMA ARKETİPİ

Hileci arketipi en trajik durumda bile oyun oynayan, mevcut düzeni bozmaktan hoşlanan, değişimi simgeleyen, muzip ve canlı bir enerjidir. Özellikle Yolculuğun ilk aşaması olan Sıradan Dünya, Hilecilerin sözleri, fiziksel aksiyonları ve yaptığı komikliklerle renklenir?6

Ele avuca sığmayan Baş Belası afacan Hileci ortamı neşelendirirken, Kahraman ve diğer karakterlerin şişen egoları söner ve dramatik gerilim azalır. Düzen yeniden kurulduğunda durağanlığa hiç tahammül edemeyen Hileci, ortalığı yeniden karıştırır ve bu sayede sabit psikolojik durumları boşa çıkararak Kahramanı değişime ve Maceraya sürükler.

Hileci maskesini çoğunlukla ve özellikle Westernlerde, Kahramanın Yancısı, romantik komedilerdeyse komik öğütler veren akıl hocası takabilir (Vogler 2009, s. 131-133). Komedilerde genelde Hileci, Kahramandır. Kahraman, dostluk kurmak ya da kurnazca galip gelmek için de gizli ve geçici olarak bu maskeyi takabilir. Tuhaf ya da çarpıcı tipiyle Hileci popüler bir arketiptir ve hikayeyi katalize ederek olayları hızlandırır. Hileci, Kahramanın sadık yoldaşı ve hizmetkarıyken Gölgenin ekibine dahil olup ya da kendi yazgısının ardından giderek bağımsız bir karaktere de dönüşebilir. Gerilim yaratan Biçimdeğiştirenin tersine, genelde hikayeye nefes aldırır.

Vogler'ın film analizleri için ortaya koyduğu ve örneklediği arketipler dışında gerek Jung'un çalışmaları, gerekse Propp ve Camp-bell'ın masal ve mit okumalarındaki arketip tespitleri benzerdir. Örneğin Propp’un sentez-lediği Ödül koyan Baba ya da Campbell'in Aziz arketipi; Vogler'ın Rehber arketipinin pa-ralelindedir ya da Campbell'in Prenses arketi-pi, Vogler'ın -Kahramanın, Yolculuk sonunda edindiği- Ödülünü (İksiri) çağrıştırır. Arketip-ler insanlar hakkında aşırı yalınlaştırılmış genel önyargılar (stereotipler) değil, birinin bakış açısından görünümler sunan zengin ve esnek bir karakter dilidir ve gerçeklik hissini kuvvetlendirmek için kullanılırlar.

MİTOLOJİK ANLATI MODELİ OLARAK "ERKEĞİN ARAYIŞ MACERASI” AŞAMALARI

Mit analizi "erkek” analisyenler tarafından tek bir yapı altında teorileştirilmeye ve birbiriyle

yapısalcı kahramanlık 27

Star War:s Episode IV: A New Hope'da (G. Lucas, 1977) Prenses Lela Organa (C. Flsher) Hileci robot Rz-Dz'ye galaksiyi kurtaracak planlan İçeren bir disk yükler. R2-D2 ve C-3PO sUrekll “ama" çıkartan çifte Hllecl-androldlerdlr.

ilişkili kavramlara dönüştürülmeye çalışılırken keşfedilen arketipik erkek-Kahraman Yolculuğu sekansı ya da "erkek-Kahraman arketipi sekansı" sinemaya; "melodramatik anlatım"ın uzun bir süre kullanılışından sonra, aynen yansıtılmış (Lyon 2004, s. 51) ve birtakım psikolojik işlevlerin de desteğiyle bir metafor olarak "Yolculuk", farklı film "tür"lerinde işlenmiştir. Voytilla Myth and the Movies'te (1999) bu kıyası yapmak için yüz kadar filmi ve on film türünü Kahramanın Yolculuğu modeliyle analiz ederek formun farklı uygulamalarını, öykü aşamalarının yer değişimini ve çatallanan olay-örgülerini (plot) çözümler.43 44 Kahraman her ne kadar fiziki bir Yolculuk yapsa da sert bir İç mücadeleyle psikolojik problemlerini aşmakta ve erkekleşmektedir:28

Ergenliğe geçiş döneminin gençleri olağan yaşamda aileden, genellikle ılımlı yöntemlerle uzaklaşır; kendini odasında ya da Dış dünyada

28 birinci bölüm

tecrit eder. Masaldaysa “kurgu” keskinleşir. Yan mahallenin karşılığı, uzak bir ülke; kapanılan oda ya da mahkumu kılınan ev, yabancıların erişemediği bir saray, bir kule ve bir devin mağarası; bir sokak kavgasıysa, anlı şanlı bir savaş haline gelir. Masallarda Maceraya atılmak üzere evden ayrılıp uzaklara giden gençlerin bir bölümü evlilik, bir bölümü zenginlik derdindedir. (Sezer 2004, s. 18)

Propp'a göre Yolculuk 36 aşamalıdır ve bir ülke ya da krallıkta beliren bir sorunla (Çağrıyla) başlar. Campbell ise Yolculuğu 17 sahnede kurmuştur. Vogler, Campbell’in görüşlerini uyarlar (Indick 2007, s. 12) ve 12 aşama saptar: Kahraman önce Olağan Dünyasında tanıtılır; aşırı bilinçsizdir, şartların kurbanı olmuştur ve ezilir, hiç beklemediği anda bir sorunu çözmesi için Davet alır, önce öğrendiklerinden kaçmak için Daveti reddeder, sonra Rehber tarafından cesaretlendirilir, birçok seçenek arasında kalır, kendisinden şüphe eder, ancak İlk Eşikteki Gardiyanı geçerek cesaret kazanır ve Özel Dünyaya girer; bazı yenilgiler yaşar, beklemediği kişilerin ihanetine uğrar, "Sınavlar, Dostlar ve Düşmanlar"la karşılaşır, ittifak eder, mağaranın İç Oyuğundan geçer ve asıl düşmana yaklaşır, Ateşten Gömlek giyer, ölür gibi görünür, esir düşer, kaçar, bir Ödül kazanır, Ödülün verdiği hazzı tadar ve Geri Dönmek istemez, ardından da bir sırla Dönmeye çalışır; Kötü Adamlar peşinden gelir, onlardan en azılısıyla Büyük Yüzleşmede karşılaşır, sahte dostlar ortaya çıkar, kendi kişisel sorunlarını ve Gölgesini alt eder, Diriliş deneyimiyle dönüşür, Ölümsüzlüğü tadar, kazandığı İksiri eviyle (ülkesiyle) buluşturur ve Olağan Dünyaya bir lütuf, iyileşme ve de hazine taşır.

The Lord ofthe Rings serisinde Aragom C'/. Mortensen) önce bir Eşik Gardiyanı, sonra bir Mesajcıdır.

Yolculuk aşamaları karışabilmekte, eklem-lenebilmekte, atlanabilmekte ya da yer değiştirebilmektedir. Kahramanın Yolculuğu temel bir monometin iskelet taşımakla birlikte, değişik toplumların ihtiyaçlarına göre adapte edilebilir ve arketiplerle/kişilik yönleriyle yüzleşmenin can alıcı vesilesi olurlar (Tablo 5).

Mitik anlatı kuramcıları Kahramanın psikolojik dönüşümü için benzer İç ve Dış mücadele basamakları saptar: "Yapısalcıların hırsı; hikayeleri üreten ağı ve küresel bir hikaye grameri sağlayabilecek, bir temel hikaye eklemi

yapısalcı kahramanlık 29

TABL0 5 Propp, Campbell ve Vogler'ın Kahramanın Yolculuğu Modelleri*

Propp (1968, s. 13-44)

Campbell (1949, s. 45-221) Vogler (2007, s. 23-215)

Başlıklar

Islah, Problem, Aktarma, Dönüş ve Bilinme

Ayrılış, Erginlenme ve Dönüş

Başlangıç, İlk Eşik, İmtihan ve Dönüş

Aşamalar

1. Aileden biri evi terk eder

2. Kahraman bir kuralla karşılaşır

3. Kahraman kuralı yıkar

4. Kötü Adam gelir

5. Kötü Adam bir sır öğrenir

6. Kötü Adam bir şey çalar

7. Kurbanı istemeden yardım eder

8. Kötü Adam birine zarar verir

9. Aileden birisi tutkusudur

1 O. Bu tutku açığa çıkar

11. Kahraman plan yapar

12. Kahraman evden ayrılır

13. Kahraman sınanır

14. Kahraman yardımcıya tepkir

15. Kahraman bir ajan kullanır

16. Kahraman Arayışa koyulur

17. Kahraman; Kötüye temas eder

18. Kahraman derece kazanır

19. Kötü Adam savuşturulur

20. Önceki şanssızlıklar kırılır

21. Kahraman dönüşe koyulur

22. Kahraman takip edilir

23. Kahraman takibi kırar

24. Kahraman eve döner

25. Kahraman bir iddiada bulunur

26. Kahramana bir görev verilir

27. Kahraman görevi başarır

28. Kahraman kabul görür

29. Kötüler açığa çıkar

30. Sahte Kahraman belli olur

31. Kötü Adam cezalandırılır

32. Kahraman taç giyer (evlenir)

1. Maceraya Davet

2. Davetin Reddi

3. Doğaüstü Yardım

4. İlk Eşiği Aşmak

5. Balığın Karnı

6. Denenmeler

7. Tanrıça'yla Buluşma

8. Ayartıcı Kadın

9. Baba'nın Kefareti

10. İlahlaştırma

11. Nihai Nimet

12. Dönüşün Reddi

13. Sihirli Uçuş

14. Kurtarma

15. Dönüş Eşiğini Aşmak

16. İki Dünya Liderliği

17. Özgürlük

1. Olağan Dünya

2. Maceraya Davet

3. Davetin Reddi

4. Rehberle Temas

5. İlk Eşiği Aşma

6. Denenmeler

7. Kovuğa Yaklaşma

8. İmtihan

9. Ödül

10. Dönüş Yolu

11. Dirilme

12. İksiri Getirme

( •) İlkel toplumların Kurban, Erginlenme, Arınma ve Mevsimsel Yenilenme gibi ritleri (Sina 2008, s. 20) mitik Kahramanlığın çevrim aşamalarıyla iç içedir. Propp, Campbell ve Vogler’a benzer biçimde Todorov da mitik çevrimi; Denge, (bir olayla) Bozulma, Bozulmanın Keşfi, Bozulmaya Reaksiyon ve Dengenin Yeniden Kurulumu gibi başlıklara ayırmıştır (Duncan 2008 ve Willis 2010).

bulmaktı" (Stam 2005, s. 19). Kahramanın Yolculuğu aşamaları sinematik öykü için Vogler ve Voytilla tarafından, Campbell ve diğer kuramcıların anlatı analizleri eşliğinde 12 basamakta tarif edilmiştir:

1. Olağan Dünya/

Sorunun Sınırlı Farkındalığı

Olağan Dünya Kahramanın ev hali ya da güvende olduğu şartlardır. Bu aşamada Kahramanın sıradanlığı ve gerçekleşmeyecekmiş sa-

:JO birinci bölüm

nılan arzuları görünür. Kahraman toy, nefsinin kölesi, huzursuz, mevkiinden hoşnutsuz, cahil ve küstahtır. İçgüdüleri çalışmaz ve kendini bilmez. Hikaye bir “soru "yla açılır ve bu soru Olağan Dünyadaki düzeni sarsar. Sarsılmış düzen bir çözüm arar. Kahraman huzursuz ya da bozulmuş düzenin bir parçasıysa; kim olduğu derhal anlaşılır. Sistemle dolaylı bir bağı varsa görünüşü gecikir ve ona olan ihtiyaç hissettirilir.

2. Maceraya Davet/Çoğalan Farkmdalık Maceraya Davet; benliğin (ego) uyanmasıdır (Campbell 2000, s. 65). Kahramana art arda Çağrılar gelebilir ve Kahraman istemese de Çağrılara cevap vermek zorunda kalır. Çağrı izleyiciyi öyküye çeker; bir insandan sözle gelebileceği gibi, gizemli biçimde de görünebilir; bir duyuru, Kötü biri, ölüm, kaçırılma ya da ölen birinin son sözleri de olabilir. Çağrı Kahramana küçük yaşta gelmişse İçselleştirilmiştir.45 MatrJr'tekl Rehber Morpheus (L. Fishbume) Kahraman Neo'ya kırmızı ya da mavi hapı sunar. Neo “Hakikat'e travmatik Yolculuk" ya da "Matrix yanılsaması"nı seçmek durumunda kalır. Morpheus mitolojide düşler liınnsıdır ve insanların rüyalarına girebilir. Uyku tannsı Hypnos, gece tanrıçası Nyx, kâbus tanrısı Phobetor ve tantazi tannsı Phantaso'nun yakınıdır.

3. Davetin Reddi/Değişimden Kaçınma Kahraman güvensizlikten, inançsızlıktan ya da korktuğu için Daveti Red ya da göz ardı eder. Önünde seçenekler, iyi-Kötü, doğru-yanlış gibi kutupsallıklar ve ürkütücü tehlikeler vardır. Çağrıyı Reddettikçe aşırı değişim vaadiyle öyküdeki gerilim büyür. Artık karar vermeli ve bir yön belirlemelidir.

4. Rehberle Temasllsteksizliğin Aşılması Kahramanın, Daveti Reddi, kendisi de eski bir Kahraman olan ve kadim Yolculuklar yapmış olan akıl hocasının gelmesiyle biter (Voytilla 1999, s. 9).46 Bu aşamada Rehberin sunduğu içgörü, deneyim ve sihirli nesneler Kahramana korkular aştırır; Kahraman çeşitli acılar çeker, yaralarından güç kazanır ve nefsine yenilse bile doğrulur. Kahraman, Rehberle Temastan çıkarken bir ejderhaya teslim olmak ya da esir düşmek (İlyas Peygamber) gibi çatışmalarla (J.

L. Henderson 2007, s. 120) ya da Goethe'nin Faust’unda olduğu gibi, "şeytan "la karşılaşabilir. Tüm bu Davetler, Gölgeyle birleşme fırsatlarıdır.

yapısalcı kahramanlık 31

5. İlk Geçidi Aşma/Değişime Adanış Kahramanla özdeşleşen izleyici artık onun görevine adanmasını, zorlanmasını ve Gardiyan tarafından korunan İlk Geçidi aşıp Özel Dünyaya girmesini ister. Kahramandaki gönülsüzlük Geçide kadar sürse de Dış güçler onu kışkırtır (Vogler 2009, s. 53-54). Yeterli kazanımlar gerçekleşince ve kendini dönüşüme adayınca Geçidi aşar ve izleyici de onunla özdeşleşir. Campbell bu geçişi Balinanın Karnı olarak tanımlamıştır; Büyülü Eşikten sonra yeniden doğuş alanına girilir ve bu aşama tüm anlatılarda rahimle/“yeni doğum”la simgelenir (Campbell 2000, s. 107).

6. Denenmeler; Dost ve Düşmanlar/ İlk Değişim Deneyleri

Kahraman günlük yaşamıyla tanıtılmış, hayat düzeni bozulmuş ve sorunları çözmesi için Çağrılmıştır. Girdiği Özel Dünyada Sınavlar, Dostlar ve Düşmanlarla karşılaşır ve yeni kurallar öğrenir. En hareketli ve aksiyoner bu fazdan seyirci de fazlasıyla etkilenir. Denenmeler bir testler toplamıdır ve antrenmanlarla Kahramanı büyük mücadeleye hazırlar.

7. Kovuğa Yaklaşma/Büyük Değişime Hazırlık Kovuğa Yaklaşma aşaması saklı bir tehlikeye ya da düşman karargahına ulaşmaktır. Hikaye yavaşlar, Kahraman büyük korkusuyla karşılaşıp mücadeleye girişmeden önce (fırtına öncesi sessizlik) son bir kez haritasını gözden geçirir, keşif ve plan yapar. Güçlü Kahramanların (Be-owulf) maceralara hazırlanması gerekmez.

8. İmtihan/Büyük Değişime Girişme

Büyük Değişim aşaması ateşten gömleği giymektir. Kahraman ölümle yüzleşir ve hayatta kalmak ister; gizli gruplara, kulüplere ve ayin-

The Lord of the Rlngs: the Fellowshlp of the Rlng'de (2001), bir Rehber ve Kahraman olan Gri BOyOcO Gandalf, canavar Balrog'u uzun bir mOcadeleden sonra öldürOr ve Beyaz BDyUcO mertebesine erişir. Gandalf serinin ilk fllmlnin Kahramanlanndandır; hep korktuğu kendi Gllgeslyle yOzleşmlş, sembolik olarak BlmOş, dirilmlş ve OdOl kazanmıştır.

lere denk gelir; ele geçirilip çile çeker. Kahramanın başarısız olma ihtimali artmış, öyküdeki heyecan ve gerilim yükselmiştir; Canavar/ Kötü Adam birkaç kere öldüğü sanıldığı halde dirilir ve yeniden Kahramana saldırır. Camp-bell'a göre Kahraman düşmanıyla savaşırken aslında “Baba”sıyla mücadelededir ve annesiyle (Tanrıça'yla) evlenmek ister. Kutsal anneyle birleştiğinde (bir sonraki Ödül) Kahraman-oğul olarak Babası’m alt etmiş, onun yerine geçmiş, İmtihanını vermiş ve ilahlaşmıştır (In-dick 2007, s. 138, 141) .47

9. Ödül/Girişimin Sonuçları48

Geçici bir süre için ölmüş görünse de Kahraman kaderini eline almış, ölümü yenmiş, dev

32 birinci bölüm

STRENGTH

İksir simya gizleri ve eski pagan inançlarını yansıtan tarot destesindeki. Güç kartıdır. Apollonyen görünüme sahip karta Ölümsüzlüğe eren karakter solar ve lunar güçleri (İkslrterl) birlikte taşır.

korkularından kurtulmuş ve kavuşma, büyülü kılıç, bilgelik ve içgörü gibi ödüller kazanmıştır. Ödül, bir nesneyse Kahraman onu çalmıştır ya da halkını kurtaracak bir İksire el koymuş ya da sahip çıkmıştır. Bu safhada öldürülmesi gerekmeyen uysal bir "Baba" varsa onunla uzlaşılır; af dilenir ve mirası yaşatılır. Kahramanın Arayışını başarımı ve fiziksel ve ruhsal Yolculuğunu tamamlayışı iki boyutta da Ödüllendirilmiştir.

10. Dönüş Yolu/Değişime Yeniden Adanma Çevrimsel-mitik kurgu gereği Kahramanın geldiği yere geri dönmesi gerekir. Eşiği geçmek gibi, geri dönüş de zordur.49 50 Kahraman sezgisel bir kararla geri dönmek istemeyebilir ya da geldiği dünya onu geri ister ama Kahraman gönülsüzdür. Bu durumda Olağan Dünyadaki bir olay/yeni bir Çağrı, Kahramanı bu dönüşe ikna eder ve Kahraman Özel Dünyanın artık geride kalması gerektiğini anlar.

11. Diriliş/Büyük Değişim İçin Son Girişim Öldü sanılan Kahraman yeniden doğmuş, olumlu bir değişim geçirmiş, temizlenmiş ve saflaşmıştır. Dönüşün ardından yaşanan Dirilişle fiziksel Yolculuk bitmiş ve İç tekamülü Kahramanı artık bir ilham kaynağı haline getirmiştir. Kahraman, hayata karşı olumsuz fikirlerini değiştirerek yaşamanın değerini anlamış ya da ölümüyle sonuçlanmış dahi olsa sistemdeki bir hatayı düzeltmiştir. Artık hem Olağan Dünyanın hem de Özel Macera Dünyasının efendisidir. Ölünce yad edilecektir.

12. İksiri Getirme/Sorunun Üstesinden Gelme Kahraman Olağan Dünyaya dönerek getirdiklerini saf biçimde insanlarla paylaşır, oradaki dengeleri değiştirip yeniden kurar ve ye-nı bir hayata başlar (Voytilla 1999, s. 12).34 yapısalcı kahramanlık 33 Spattacus: Blaaddand Sand'de (2010-2013) köle kadın Sura (E. Cummlngs), kendini Kahraman Spartacus'e (L. Mclntyre) adamışbr. Bir kaMede saldınya uğrar ve Spartacus'un kollarında ölUr.

Mesela başlangıçta intihar etmeyi düşünen Kahraman girdiği Macera Dünyasından, hayatın ve sevdiklerinin değerini anlayarak çıkar. Artık değişmiştir. İzleyicinin görmekten en çok hoşlandığı sahne budur. Çünkü özdeşleştiği Kahramanın güçlenişi onu rahatlatır. Kahraman artık insanlığa adanmıştır. Kendini bulmak için çıktığı Yolculukta (Campbell 2004, s. 24) benliğinin farklı yönlerini bütünleştirip başarı kazanmış ve Ergin olmuştur.

Kahraman; artık gerçek bir Kahraman, gerçek bir “erkek”tir:51

Kozmik çevrim, Erginlenme ritüelleri ve halk anlatılarındaki "Kahraman Macerası" aynı dairesel hareketin tekrarı[dır). Dinsel eylemlerde-

3S Murdock, Kahramanın Yolculuğu modelindeki "erkek Erginlenişi"ni aşmak için bir "Kadın Kahraman" modeli düzenler. Kadın Kahramanın Yolculuk aşamaları: 1. Kadınlıktan Ayrılma, 2. Erkeklikle Özdeşleşme/Dostları Toplama, 3. Mücadele ve Denenmeler, 4. Yanıltıcı Başarı, 5. Ruhsal Boşluk, 6. Erginlenme, 7. Kadınlığa Yas, 8. Anne/Kız Ayrılışını İyileştirme, 9. Yaralı Erkekliği İyileştirme, 10. Erkeklik ve Kadınlığın Birleştirilmesi ( Murdock 1990, s. 5-50).

34 birinci bölüm

11ıe Lordofthe Rlngs serisinde Hobblt Peregrln Took (B. Boyd) ve Meriadoc Brandybuck (D. Monaghan) Hileci Yancılardır. Plppln ve Meny blbnek bilmez meraklan soyeslnde bıışlannı sOrekU belaya sokar ve hlk.lyenln Olekl karakterterinl cesereUendlririer.

ki “eski benliği terk etme", “özkıyım" ve “nitelikli yeniden doğuş" evreleri Erginlenme ayinlerinin özü[dür). (Saltık-Özkan 2006, s. 11)

Anlatı ve film olay örgülerini özellikle erkeğin Erginlenmesi temelinde incelemek için yeterli bir bağlam sunan Propp’un yapısalcı modeli (Stam 2005, s. 83), Vogler’ın katkısıyla bir senaryo analiz ve yazım kuramına dönüşmüştür. Klasik malzemelerin belirlenmesi ve “evrensel” hikaye yapım modelinin çözümlenmesi, hikaye anlatıcılarının neleri kullandığının ve anlatımlarında neyin eksik olduğunun görülmesini (Rabiger, 2003, s. 171), genel kabul gören hikayeler oluşmasını ve Kahramanın Yo/-cu/uğu’nun güncelleştirilerek sinema hikayeciliğine aktarılmasını sağlamıştır:

Hikaye etme sanatı olarak tanımlayabileceğimiz bu yöntem, bir filmin hikayesini ilgi çekici bir biçimde kurmaktan başka, hikaye analizleri konusunda da bir kaynak[tır]. Ortaya konulan filmler, popüler filmler olarak ticari başarı yakalamaya yardımcı olmaktadır. ... Dünyanın her yerinde kabul görecek, izleyiciyi yakalayabilecek anlatım yapısına sahip filmler günümüzde bilinçli olarak çekilmektedir. Vogler'ın çalışmasının popüler sinema filmlerinin kullandığı anlatım yöntemini de açığa çıkardığı iddia edilebilir. Vogler'ın ve diğer evrensel anlatı analistlerinin mitler ve hikayelerden yaptığı alıntılar oldukça sağlam bir bilimsel temele sahiptir ve çağdaş dünyanın imgelerini içine alarak çağdaş hikaye anlatıcıları tarafından güncellenir. (Arslantepe 2008, s. 246, 253)

Eski öykülerin yapısalcı analizleri ışığında, mitik anlatı modelli Klasik Anlatı sineması, ar-ketiplerle yüzleştirdiği erkek Kahramanı şu biçimde konumlar (mit Kahramanlığını tespit); Kahraman çoğunlukla yakınlarını ve zarar görmüşleri korur, onu Yolculuğa bir Mesajcı çağırır, kendini ve konumunu tehlikeye attığı bu Yolculukta, tutsak düşebilir, hapsolabilir ancak kendisini geliştirerek Ödül de kazanabilir

yapısalcı kahramanlık 35

(örneğin bir kadın ona adanır). Yolculuğu iki katmanlıdır: İç Yolculuğunun önünü Gölge ve Biçimdeğiştiren keser; Dış Yolculuğununkiniy-se Geçit Gardiyanı ve Düşmanlar. Gölge; Kahramanın hem zihninde hem öykü dünyasında gezinir. Kahramanı çoğunlukla kadın Biçimdeğiştiren aldatır. Geçit Gardiyanı ve Düşmanlar; ya Kahramanla uzlaşır ya da yok olur. Kahraman, Yancılar ve Hilecilerden destek alır; ancak Hileci, Kahramanın başına bir sürü iş açıp onu tehlikeye atar ve hikayenin enerjisini yükseltir. Kahramanı dertten kunaran ve onu eğiten; eskiden kendisi de bir Kahraman olan Rehberdir. Yolculuk sonunda Kahramanın kişiliği değişir, erkek/si/leşir, annesiyle bütünleşir, Babası'nın ve Rehberinin yerini alır (Baba-laşır) ve soyu ya da ismi yaşar.36 Bu açıdan mi-tik anlamda “eril"lik bir cinsiyet biçimi olmaktan çok, aslında bir "arketip"tir (Murdock 1990, s. 114). Kahramanın Rehberleşmesi anlatısı, oğulun Babalaşması anlatısıdır.

36 Dizilere uygulandığında Kahramanın Yolculuğu modeli epizodik anlatımın zorluğu ve uzunluğu yüzünden sarkabilir. Kahramanda gerçekleşecek kişilik değişimi son bölüme kalabilir.

Heather Casslls'ln Becomlng an Image (201ı) performansı: Geçiş bir olma haUdlr.

KURAMSAL ERKEKLİK

ÇALIŞMALARIN BELİRİŞİ

yüzyıldan önce biyoloji temelli

X I I olan cinsiyet algısı, kuramsal xz • müdahalelerle değişime uğra

mış ve sosyal bir inşa gibi görülen “toplumsal cins(iyet)"e dönüşmüştür. Cinsiyet; kişinin kadın ya da erkek olarak gösterdiği genetik, fizyolojik ve biyolojik özellikleri nitelerken (Beal 1994, s. 16), toplumsal cins(iyet); toplumun yüklediği anlam ve beklentileri ifade eder ve bireyin biyolojik yapısı ve psikolojik özellikleriyle de ilişkilenir (Rice 1996, s. 27). Rice’a göre toplumsal cins(iyet)i şekillendiren yapılar; temel sosyalizasyon aktörleri olan okul, aile, arkadaş grupları ve medyayla etkileşim sonucunda dönüşen kültürel özelliklerdir.

R. W. Connell eski cinsiyet tanımlarının; bireylere, özdeşliğe dayalı ve doğrudan müdahalelerde bulunduğunu, aslında cinsiyetin ikili olmadığını, biyolojik karakteri aştığını ve sosyal pratikle başarıldığını savunmuştur. Her yeni doğan çocuğun biyolojik cinsiyeti saptanabilir, ancak hangi toplumsal cins(iyet)e katılacağı bilinemez; çünkü çocuk, toplumun sunduğu cinsiyet modelleriyle, henüz büyümekteyken karşılaşmıştır (R. W. Connell 1998, s. 255). Böylece toplumsal cins(iyet), biyolojik cinsiyete eklenir ve erkek ve kadın bedenini niteleyen yapılar da dahil, her tür toplumsal ayrımı içerir. Cinsiyete nazaran belirsiz ve “doğal”sız olan toplumsal cins(iyet)in tanımı esnektir; bu yüzden pek çok kuramsal yaklaşıma sahiptir.1 “Toplumsal cins(iyet) konsensüsü” biyolojik fark değil, sosyal açıklamaları dikkate alır (Macionis ve Plummer 2005, s. 311) ve kültürle kurduğu ilişki, doğayla kurduğu ilişkiye indirgenemez.

Springer cinsiyet algılarındaki değişimi şu şekilde özetlemiştir: 20. yüzyıl sonunda beliren 52

40 ikinci bölüm

Batı kültüründeki toplumsal öznellikler Vik-toryen Çağ'daki kadar erkek merkezli değildir (Springer 1998, s. 21). Gelenekler, yine de sosyal ve kurumsal pratikleri, kadınlıkla erkekliğin ne anlama geldiğini ve düşünme yollarını tahakküm altına almayı sürdürmüştür:

Batılı tarihçiler 19. yüzyıla, içinde çağdaş erkeklik ve kadınlık anlayışımızın biçimlendiril-diği bir pota olarak bak[ar]. Yükselen burjuva kültürünün 19. yüzyıldaki zaferi, beraberinde yeni bir ahlak ve dinî anlayış getirmiştir. Hıristiyan erkekliği konusundaki burjuva idealleri; ruhani, beyinsel ve ahlaki hükümleri olduğu kadar, emeğin değerini ve erkekçe bağımsızlığı ve özerkliği ön plana çıkarmıştır. Ancak, ... yüzyılın sonlarında sporun ve fiziksel uğraşların önem kazanmaya başlamasıyla birlikte daha meşakkatli, atletik ve konformist bir “kas erkekliği" kutsanır (bazen de suçlanır). (Segal 1992, s. 38-40)

Cinsiyet güncel Cinsiyet Çalışmalarında kişinin biyolojik cinselliğinin dışında kalan kültürel yan anlamlarla (Butler 1999, s. 12) kadın-erkek kategorilerine bir gönderme yapılarak kullanılmaktadır. Kültürel gelenek ve iktidar sadece erkeği değil kadını da, “erilliğe ilişkin" sosyal normları benimsemesi konusunda baskılar. Feminizm53 bu anlamda her iki cins adına savaşarak ataerkillik hakkında belirli bir bilinç doğurabilmiştir. Simon de Beauvoir'ın the Se-cond Sex (1949) kitabı; kadınlığın kültürel şartlarını belirlemede ve toplumsal rolünün sınırlılığını göstermede başarı kazanan ilk çalışmadır. Feministler davranışların biyolojik cinsiyet tarafından mı, yoksa kültür tarafından mı belirlendiğini problematikleştirmiştir. Onlara göre kadına yapılan baskının temelinde hetero-seksüalite yatar ve ayrımcılığın yıkılması ve cinsel özgürlük için kadının öncelikle bunu, anlaması gerekir.

Biyolojik cins ve sosyo-kültürel/toplumsal cins(iyet) ayrımını ilk yapanlar feministlerdir. A. Oakley'e göre “ataerkil cinsiyet sistemi" bir güç paradigması kullanarak kadın ve erkeği ayırır; erkek ve kadın arasındaki ilişkiler toplumsal ilişkilerin temelindedir ve kamusal ve özel alana erkekler hakim olur (Işık 1998, s. 48). Feminizm uzun bir mücadele sonucunda bir cinsiyet duyarlılığı yaratmış ve kültürel ürünlerde erkeklere ait, onları anlatan ve erkek görüşünü yansıtan araç ve ifade biçimlerini görünür kılmıştır:

Her tür ilişkinin cinsiyete tabi olduğunu anlatmak için en başa gitmeye gerek yok: Kadınlarla erkekler farklı güç mekanizmalarına adil olmayan bir biçimde dahil. Bu mutlaka doğalarındaki sözde farklılıkla ilişkili olmayabilir ve pek çok kurumsal pratik iki cinsiyet arasındaki bu eşitsizliği, kadınlar aleyhine üretir. (Baliç ve özbay 2004, s. 90)

“Cinsiyet rolü"nden kurtulmanın öznel yollarını arayan feminist yaklaşım, cinsiyeti kavramak konusunda doğacı ve gelişmeci ekollerin; gelişmeci olanını tercih eder.54 Doğacı kanadıysa, anatomiden yola çıkan psikanalitik

erkeklik incelemeleri 41

yaklaşım, savunur (Slattery 2007, s. 342). Ge-lişmeci yaklaşımın, 70'lerde cinsiyet ve toplumsal cins(iyet)i kuramsal olarak ayırması, akademik alanda felsefe hariç hemen her disiplin tarafından kabul edilmiştir (Moore 1999, s. 151 ).55 Feminist hareketin Kadın Çalışmalarına sağladığı katkı, erkeklik adına çalışmalar yapılmasını da tetiklemiş, hatta Erkek/lik Çalışmaları feminist hareketin etkileriyle doğmuştur. 70'lerde ilk dalga Erkeklik Çalışmaları erkeği bir idealizasyon ve rol modeli olarak ele alır ve iktidarın erkekler üzerindeki rolünü reddeder. 80'lerdeyse bu eril/erkeksi (masculine) güce, erkeğin çektiği acılara ve zahmete vurgu yapan yeni ve geri talepler doğmuştur;56 örneğin şair Bly Amerikan erkeklerini “kurban erkek" diye niteler. Ona göre erkeklik, masalların Jungcu arketiplerinden, endüstrileşen erkek yaşamları ve her türden erkek ritüeline kadar tüm kültürel performanslarda var olan bir “öz"dür ve erkekler Babaları'nın yaralarını iyileştirmeyi, kendi içlerindeki Savaşçıyı yeniden keşfetmeyi ve “ona erişmeyi" öğrenmelidir. Terapistler bu rolü üstlenebilir (MacKinnon 2003, s. 19). Bu tür geri dönüşlere rağmen 80'ler ve 90'larda erkeklik, artık kesin bir dille bir toplumsal inşa olarak ele alınmış ve 90'lar-da genel bir kategori olarak değil; belirli bağlamlar içinde formlaşan erkeklikler olarak benimsenmiştir. Men's Studies Review Dergi-si'nin adı Masculinities’e dönüşür.

Erkeklik Çalışmaları etnik, ırki, işsel, sınıf-sal,57 sporsal ve eğitimsel kategorilerdeki erkek kimliklerini çözümler ve homoseksüel erkek(si) liklere özel bir önem verir (MacKinnon 2003, s. 18).58 Feminist Çalışmalarda olduğu gibi kuramsal Erkeklik Çalışmalarına göre de “erkeklik"; sosyo-kültürel etkileşimlerin kompleks bir ürünüdür (Öğüt 2009, s. 6). Geç dönem Feminist Çalışmaları etkisiyle Erkeklik Çalışmaları, erkek ve kadınlığı Kartezyen bir bakış yerine ilişkisellikle açıklamıştır; cinsiyet ve toplumsal cinsiyet tek neden değil, karşılıklı etkileşimdeki faktörlerdir (Slattery 2007, s. 346). Baliç ve Özbay ilişkisellik kavramsallaştırma-sında feminist hareketin etkinliğini öne çıkarır:

Feminist kadınlar haklı olarak bir sinema okuması ve kadın emeğinin ekonomik analizini oluşturdular; ancak geride kalan ve aslında cinsiyetin içkin olmadığı belirsiz alana "erkek kültürü" deme imkanı kayboldu; çünkü kadın tarihi, bağımsız bir öğe olarak tablonun tamamından çekildiğinde geriye kalanın ... ne kadar erkek, ne kadar erkekliğe dair ve ait olduğu tartışılır; özellikle cinsiyetin ancak ilişkisel bir yorumlamayla anlam ve tutarlılık kazanabileceği düşünüldüğünde... (Baliç ve Özbay 2004, s. 90-91)

lf:Z ikinci bölüm

Tarihsel ataerkil iktidar ilişkileri içerisinde kurulan erkeklik teorik uzlaşımına (Savran ve Adams 2002, s. 2) 70'lerde beliren toplumsal cinsiyet ve Erkeklik Çalışmalarının öncesindeki Mitoloji ve Edebiyat Çalışmalarının da (Propp, Barthes, Levi-Strauss, Campbell, Todorov, Vogler ve Voytilla gibi) katkısı vardır. Bir kimlik olarak erkeklik, kendini gerçekleştirme mücadelesi (Segal 2007 ve Beasley 2005) ve bir mittir. Erkekliğe ataerkil toplumsal düzenin egemen değerleri olan aile, iktidar, itibar, rekabet, sertlik, hırs, cesaret ve korumacılık hakimdir (Murdock 1990, s. 124):

Bizim kültürümüzde temsil edildiği şekliyle erkeklik, daima "tamamlanmamış”; aynı ölçüde hem toplumsal hem de ruhsal bir gerçeklik üzerinde kurulu bir varoluş özelliğidir; erkeklerin ideal olarak sahip oldukları kadınlar, diğer erkekler, kendi bedenleri, teknoloji ve makineler üstünde kurdukları iktidarlar içinde var olur... (Segal 1992, s. 44-45)

Erkeklik bu niteliklerin gösterilmesi kadar kimi olgular, örneğin hukuk, futbol, Hollywo-od Sineması ve müzik vasıtasıyla kurumsallaştırılmasının da bir sonucudur. Erkeğin, "iktidar erkek" kimliğini kurumsallaştırdığı fikrine

R. W. Connell da katılmıştır:

Erkeklikler; cinsiyet ilişkilerindeki pratiklerin bir konfigürasyonu, geniş ölçekli kurumları ve ekonomik ilişkileri içeren bir yapı, ikili ilişkiler ve cinselliktir. Erkeklik, kimliğin ve karakterin bir parçası olmak yanında bu çerçevede kurumsallaşır. (R. W. Connell 2000, s. 29)

Cinsiyet pratiklerini belirleme konusunda yaptığı çalışmalarla dikkat çeken R. Brannon'a göreyse erkeklik daha çok, kendisi olmayan aracılığıyla, kadınlar ve heteroseksüel cinsiyet kurgusuna uymayan diğer kimlikler üzerinden tanımlanır:

Erkekte mevcut olacak özellikler şunlardır: Tüm duygulardan, kadınsı davranış ve özelliklerden kaçınma; başarı, statü ve ekmeğini kazanma yetkinliği; güç, güven ve bağımsızlık; saldırganlık, şiddet ve cesaret. (aktaran Atay, 2004, s. 12).

Segal ve Irigaray da bu görüşü destekler: "Karşıtı olarak tanımlanan bir şey olmadığı sürece katıksız bir erkeklik yaşanamaz" (Segal 1992, s. 38), "Erkeklik cesaret ve sadakatle nitelenmiş cinsiyetçi, ... maskülen bir monopoldür" (Irigaray 1985, s. 205). Kendini "öteki" ve "öteki korkusu" (kadınlar, eşcinseller ve bi-seksüeller) üzerinden tanımlayan erkek kimliği, toplumdaki diğer erkeklerin denetiminde yeniden ve yeniden bir onaylanma süreci geçirir.

Sertlik, dayanıklılık ve fiziksel yeterliliği muhafaza etmek, erkekler için ciddi bir gerilimdir. Bir dizi ritüel ve zorluk aşılarak kazanılan "erkeklik" pekişmeli, korunmalı, kutsan-malı ve zamanı gelince bir gelenek gibi aktarılmalıdır; "erkeklik bir biyolojik cinsiyet olarak erkeğin toplumsal yaşamda nasıl duyup, düşünüp, davranacağını belirleyen, ondan salt erkek olduğu için beklenen tutum alış ve rolleri içeren pratiklerdir" (Atay 2004, s. 14). Bourdi-eu için bu pratikler bir erkeklik alışkanlıkları kalıbıdır (habitus8) ve eril bir tahakkümle icra edilir; erkeklik öteki erkeklerin şahitliğinde (ilişkisellikte), dişilere ve dişilliğe karşı, dişil olma korkusuyla şiddet üstünden kurulur (Bour-dieu 2001, s. 50-55). Bu korkuyu ihlal eden er-

erkeklik incelemeleri 43

kek ve kadınlar L. Davidoff ve C. Hall'a göre alaya alınmaktan şiddete kadar bir dizi yaptırıma maruz kalır ancak toplumsal cins(iyet)in sınırları onlara göre yine de değişkendir:

Erkeklik ve kadınlık tarihsel zamana ve yere özgü oluşumlardır. İdeolojiler; toplumsal kurumlar ve pratikler içinde sürekli olarak biçimlendirilen, karşı konulan, yeniden işlenen ve onaylanan kategorilerdir. Farklı yorumları bir "sağduyu" tarafından örtülse bile bu çelişkili tanımlar üzerinde değişikliğe gitme olanağı vardır. (aktaran Segal 1992, s. 38)

Biyolojik cinsiyet algısının toplumsal cinsiyete dönüşmesi erkekliğin tanımlarını çoğaltmış;59 erkeğin biyolojik “üstün" varlığı (lrigaray 1985, s. 185) yerine, kültürün “kader" edildiğini açığa çıkarmıştır (Butler 1999, s. 12). Erkeklik 80'lerde homojen olmayan, çoklu biçimde kavrandıktan sonra; her bir “tikel erkeğin" “kendi erkek kategorisi"ne tabiyeti, erkeğin “iktidarla" ilişkisini tartışmaya açmıştır.

HEGEMONİK ERKEKLİK

Hegemonik erkeklik60 61 62 kavramını ilk kez R. W. Connell Avustralya'da bir saha çalışmasında kullanır ve daha sonra “Toward a New Socio-logy of Masculinity" adlı makalesinde tanımı genişletir. 80'lerin erkeklik modellerinde, değişmez yapıya sahip (mythopoetic11) cinsiyet fikirleri mevcutsa da cins(iyet)in kişisellikle değil, kurumsallıkla ilişkili olduğu fikri feministler tarafından artık benimsenmiştir (Ghaill ve Haywood 2003, s. 49). R. W. Connell kurum-sallığı başka kavramlarla birleştirerek birçok cins(iyet) analizinin tarihsel yapısının, karşıtlaştırılmış bedenler varsayımından hareket ettiğini ve bu varsayımların sosyal analizleri radikalleştirdiğini savunur. Erkeklik rollerine odaklı R. W. Connell, sistemli bir cinsiyet kuramıyla, sonradan sosyal bilimlerin çeşitli alanlarını etkileyen hegemonik erkekliğin spor, eğitim ve sağlık gibi disiplinlerde nasıl eleştirildiğini, desteklendiğini ve kullanıldığını incelemiştir.

Hegemonik erkeklik, ekonomik ve siyasal güce ya da fiziksel şiddete dayalı bir tabiyet ilişkisiyle kurulur (Slattery 2007, s. 348). Erkek gruplarının iktidar ve sermayeye nasıl ulaştıklarını ve onu nasıl yeniden ürettiklerinin peşine düşen R. W. Connell'a göre “hegemonik erkeklik", eril tahakkümün diğer “cins"ler üzerinde kurumsallaşmasının adıdır. R. W. Connell hegemonya kavramını Gramsci'den (1971) ödünç almıştır ancak işçi sınıfı ve köylünün ittifak stratejisine vurgu yapmak için kavramı ilk kez kullanan Lenin'dir (Sönmez 2001, s. 18).

Gramsci her şeye rağmen toplumu bir arada tutan sıvayı, yani kültürü, ne yekpare bir toplam ne de sabit bir yapı olarak anlayamayacağımızı ve onu sürekli “devinen" bir egemenlik mücadelesi olarak okumak gerektiğini söyler. Hegemonya ekonomik faaliyetlere bağlı olsa da; bir ahlaki ve fikrî liderlik gerçekleştirir ve hakim bir sınıf ittifakı ya da yönetici bloğunun hayat tarzı, kültür ve medeniyet anlayışını dönüştürür.12 Kitleler üzerinde kurulan hege-

44 İkinci bölüm

monya sıradan bir iktidar yapısı değil, kültürel bir politikadır. Gramsci’nin en büyük katkısı işte bu noktada belirir; geniş kitlelerin aktif rızası icracı entelektüeller ve lider sınıf kanalıyla kazanılır ve ortak his ve mutabakatlarla konuşularak hakim toplumsal üretim süreci “inanç", “tavır" ve “sağduyu"yla kuşatılır. Hegemonya bu yüzden, tek başına üretim alanında elde edilmez; devlete, siyasete ve bütün sosyal yapılara yayılır. Tabi kesimler düzene karşı hegemonik bir direnç oluşturamadıkla-rında hakim yapı onlara buyruğu güçlendirir.63 64 65

Hegemonik ve tabi kesim arasında bir tamamlayıcılık vardır; dengeler geçicidir ve atılımın çoğu temsil edenden gelir (Gramsci 1998, s. 211). Hegemoni, güçlü olmasına rağmen sonsuz değildir. Gramsci için karşı hegemonya hor görülen popüler kültür alanında yürütülebilecek ideolojik mücadeleyle mümkündür (Ashe 2007, s. 143). Bu çıkarımdan hareketle Gramsci iktidarların cinsiyet, sanat ve medya üzerinden kurduğu siyaseti bir karşı-direnç olasılığından tartışır: Kültür alanı ihmal edilmiş değerleri, gelenekleri, dili, ritleri, felsefeyi, dini, ortak duyuyu1* ve en önemlisi popüler kültürü içerir.15 Sistematize olmuş ortak duyu, kitlenin kültür durumuna uygunlaşmışsa da, bu alan mücadeleye açıktır. Popüler kültürü olumlayan, olumsuzlayan ya da ona tarafsız yaklaşan birçok görüş vardır (Tellan 2004). Popüler söylem çözümlemeleri yapısalcılar ve Gramsci için önemlidir, çünkü kültür ve hegemonya gibi farklı anlayışları kesiştiren kitlesel iletişimi ve üretimi kuramsallaştırmışlardır.

Hegemonya kavramı Spivak tarafından 80 ve 90'1arda maduniyet biçiminde tekrar tarif edilir. Madunluk, toplumu sürdüren entelektüel ve ahlaki bir ittifak olarak hegemonya (Kell-ner ve Durham 2006, s. XV) tarafından imajı kurulmuş ve adına konuşulmuş bir tabiyet tü-rüdür.66 Hegemonya altında ezilen sesler öylesine parçalanmış ve ayrıştırılmıştır ki duyulamaz. Madunlar belirli maddi koşullar içinde yaşar ve kendilerini eleştirmekten mahrum ve acizdir (Spivak 1994, s. 78); kendi adlarına konuşamadıkları için, onlar adına konuşulur. Baskın kültür (hegemonya), madun adına sadece felsefe ve sanat yapmaz; sahneler, resmeder ve politika icra eder. Madunları (tabileri) teşkil eden en güçlü hegemonik yapı, ataerkil cinsi tahakkümdür.

R. W. Connell hegemonik erkeklik kavramını, aslında ataerkilliğin cinsiyet düzenini açıklamak için kullanmıştır. Weedon'a göre ataerkillik kadının erkek çıkarlarına tabi kılındığı bir güç ilişkisidir; bu güç ilişkileri, cinsel işbölümü ve üremenin toplumsal örgütlenmesinden, dişilliğin içselleştirilmiş normlarına değin birçok biçimdedir ve ataerkillik (hegemonik güç) biyolojik cinsel farklara atfedilen sosyal anlamlara yaslanarak, kadını ve rolünü erillik üstünden kurar (Weedon 1987, s. 2). Erkekle-

erkeklik incelemeleri 45

rin, sadece çocuklardan değil kadınlardan da ayrışmak istediğini Segal da belirtmiştir. Ancak ona göre günümüz erkekleri; “saf kan ataerkillik geri gelmedikçe” erkekliklerinin ayırt edici özelliğinden giderek daha az emin olarak yaşamaya mahkumdurlar (Segal 1992, s. 47). He-gemonik ya da çoklu erkekliklerin yaşatılma biçimleri ataerkil düzendeki kurucu-kurban ilişkisinin sürmesiyle mümkündür; bu iki erkeklik türü teorik olarak birbirinden “kaçındı-rılamaz”.

R. W. Connell, Gramsci'nin, yöneticilerin tabi kesimi fiziksel güçle değil, rızaya dayalı ideolojiyle idare ettikleri fikrinden hareketle, günümüzdeki güç ve şiddeti ve özellikle farklı erkeklik taleplerini, ataerkil sosyal düzenin politik tekniklerini kavramak için irdelemiştir (R. W. Connell 2002, s. 114). Ona göre ataerkil iktidar ilişkilerini merkeze alan hegemonik erkeklik dışında, başlıca üç erkeklik kategorisi vardır: "Suça iştirakçi" (güççü), "azınlıkçı" (marjinalist) ve “itaatçi” (homoseksüel/ma-dun). Suça iştirak, suç ortağı erkeklerde (hege-monik erkeklerden daha az aktif bir rolle kadınları ezip ikincilleştirerek); azınlık, marjinal erkeklerde (alt ırk, etnisite ve sınıf pozisyonunda) ve itaat, heteroseksüel olmayan erkeklerde (en dezavantajlı grup) baş gösterir. Bu farklı erkeklikler alternatif yaşam olanakları gibi görülse de karşılıklı hiyerarşiler ve mücadelelerle var olur ve dominant modelli erkeksiliklerle çatışır. Çıkarları patriyarki tarafından sağlanan hegemonik erkeklik iktidarın tepesindedir ve şiddet gibi sosyal ilişki biçimlerini kullanarak kamusal “uylaşım” için sözün ve eylemin sahibi olan heteroseksüel bir kurgu ve kültürel ifadeyle, tüm cinsiyetleri değişen yoğunluklarda “öteki"leştirir. Cinsiyetli kurguların kişisel savaşında (Yuval-Davis 2003, s. 199) çok az sayıda erkek, egemen konumunu mit ve efsaneyle doldurabilir (Feasey 2004, s. 3). Hege-monik erkek, bu rolle bazen aşırı, bazen gevşek biçimde özdeştir; bu yüzden egemenliği, bütünlüklü ve bedenli bir biçimde -sinema, medya, roman, öykü ve mitos gibi kurgular hariç- tek bir bireyde görmek mümkün değildir.

R. W. Connell eril kurgu ve tahakkümün dönüştürülebilmesi için dört temel öneri sunar: Toplumsal cinsiyet düzeninin yıkılması/dişil ve eril etkileşimin tarihselliğinin belli edilmesi; toplumda, ailede ve küresel düzeyde hegemonik erkeklik analizinin tamamlanması; toplumsal pratiklerin yürütücüsü olan bedenin kuramsallaştırılması ve erkekliğin bebeklikten Babalığa kadar olan süreçlerinin tekrar değerlendirilmesi (R. W. Connell 2005b, s. 846-855).67 Tüm bunlar erkekliğin; simgesel çözümlenmesinin kaçınılmazlığını vurguladığı gibi, modern kapitalist dönemde kas ve akıl üzerinden kurulan erkekliğin, değişen üretim koşullarında farklılaşan rollerini anlamak için de gereklidir. Mülk-süz erkek aile geçindirmek isterken, sermaye sahibi erkek kariyer ve yönetebilme kabiliyetini öne çıkarır (Sancar 2009, s. 35-65).

Erkeklik istikrarsız da olabilen toplumsal kurum ve pratiklerde sürekli olarak iktidarının onaylanmasına bağlı olduğu gibi kendisine boyun eğmeyen “öteki”lerden hiyerarşik farkını korur (Segal 1992, s. 44-47). Koşul, zaman ve kültüre göre farklılıklar göstermesine rağmen

46 ikinci bölüm

hegemonik erkekliğin temel unsurlarını değişken özellikler değil, "muhafaza edilenler" belirler. Bu açıdan hegemonik erkeklik ve cinsiyet rejimlerinin izlenmesinde kilise, okul, medya ve ordu gibi kurumlar önemlidir. Cinsel ayrımcılığın kalıcılık ve sabitliğini yeniden ve yoğun biçimde üreten kurumlardan en güçlüsü ordudur:

Hegemonik erkeklik kadınları, tebayı ve marjinalleri aşan özel bir erkeklik tahayyülüdür ve onu yaşayan erkeklik ruhu sürekli pekişmelidir. ... Rıza gösterenler, hegemonyaya ilişkincillik-lerince sıralanır. Hegemonik erkeklik sorunları çözmek ve emir-komuta zincirini korumak için şiddet kullanan militarizmden ayrı düşünülemez. (Şentürk 2009, s. 91)

Cinsiyetçilik, homofobi, ırkçılık, milliyetçilik ve bütün bunların dolayımlandığı bir alan olarak ordu, hegemonik erkekliği normatif kılar ve onu kazanmaya en uygun yerdir; çünkü tekrar modeline dayanır. Weedon tekrara dayalı öznelliklerin, kişilere ikinci bir doğa sunduğunu ve hegemonik kimlik kadar ona karşı geliştirilebilecek ters-özdeşliklere de fırsat verdiğini savunmuştur (Weedon 2004, s. 5-11 ).68

Hegemonik erkeklik yaklaşımı için kimi eleştiriler de mevcuttur. Whitehead teoriyi hareketsiz, indirgemeci, hatta yapı-kurum ikiliğinden dolayı determinist bulur (Whitehead 2002, s. 94). Erkeklik, “cinsiyet düzeni ve ataerkil erkek görüşünde" insan denen ve namevcut bir öznenin acizliğine mahkumdur ve bu cinsiyetli iktidar yaklaşımı kurban ve “baskı kuran" ikiliğini yeniden üretir. R. W. Connell tarafından heteroseksüel nitelikte ve bir iktidar pratiği içinde tarif edilen hegemonik erkeklik; hakim niteliğine uymayanları öteleyen bir çözümleme ve sıradan insanın gerçeği olmaktan çok ulaşılacak bir ideal, hedef ve bir fantazma-dır (Lusher ve Robins 2009, s. 395). Bu yüzden “egemen erkeklik" aslında bir kimliktir.

Benzer bir itirazı Sancar da yapar; “tahakküm analizi"nin bir ideal/kimlik yarattığı doğru olmakla birlikte, tahakkümü kadın ya da eşcinsel fobisine göre kurmak yanlıştır. Şiddeti erkeğin bir parçası olarak görmek, “homofo-bik-heteroseksüelliği" kurucu unsur olarak tanımlamak ve cinsiyet eşitsizliğini biyolojiyle ilişkilendirmek, eril tahakkümün kurulmasının birbirini tamamlayan katmanlarıdır. Oysa kültürel sermayenin hegemonideki önemi, biyolojik sermayeden çoktur (Sancar 2009, s. 41-44). Hegemonik erkekliğin ekonomik sermaye açısından analizinin ihmaline Bozok da dikkat çeker ve sadece R. W. Connell'ı değil, tüm Erkeklik Çalışmalarını sınıf kavramından ve “kapitalist erkeklik " çözümlemelerinden uzaklaşmakla suçlar:

R. W. Connell ve izleyicileri her ne kadar bir yapısal analizden ve farklı statülerdeki erkeklik biçimlerinin ataerkilliğe karşı farklı mesafelerinden söz etse de, Erkeklik İncelemeleri dahilinde neredeyse hiçbir kuramcı erkekliği sorunsallaştırırken Marksist-feminist veya sosyalist-feminist bir yaklaşımla sınıfın öneminden söz etmemektedir. Oysaki R. W. Connell'ın ihmal etmekte olduğu kapitalist ataerkillik; sosyalist-feminist kuramcıların da işaret eniği üzere bir yandan "kamusal alan"da, diğer yandan "özel alan"da kadınların ikili bir ezilmişlik ve ikincilleştirilme yaşamalarına yol açar. (Bozok 2009, s. 440)

Marksist geleneğine bağlı Bourdieu, bu tür eleştirılere rağmen R. W. Connell'ın görüşlerı-

erkeklik incelemeleri 47

ni desteklemiş, erkekliğin bir “dişilleşme" korkusu olduğunu ve çoklu erkeklik kategorilerinin bir “habitus" olarak okunabileceğini belirterek, geç-modern dönemin egemen erkekliklerine odaklı; ekonomik ve kültürel analizler yapmıştır. Bourdieu'ya göre erkeklik, (R. W. Connell’ın, egemen erkekliğine paralel bir yatkınlık sistemi olan) “erkeklik-habitusu "yla, erkeğin maskülenliğini çoğaltan bir libido do-minandi’yle (baskın gelme arzusu) -bu fikre Butler da iştirak eder-işler (Bourdieu 2002, s. 21). “Baskın libido" özellikle; “homososyal"liğin, erkeklik tahakkümünün ifade tarzı olduğu orduda ya da içinde; erkek olmanın görev haline geldiği ve erkekliğin karşılıklı normallik ve uygunluğunun kendi toplumsal bakışlarının güvencesi altında tutulduğu “homo"sosyal69 cemaatlerde bulunur (N. Polat 2008, s. 152).

R. W. Connell sonradan kendisine yapılan eleştirileri “egemen erkekliğin tarih-aşırılığı ve sabitliği" başlığında geneller ve bu eleştirilerin, erkekliğin sosyal tanımlarındaki değişimi göremediğini söyler. Ancak kavramsallaştırmasını bir ölçüde yenilemiştir; hegemonik erkeklik, “hegemonik olmayan bütün erkekliklerin tabi-yet çatısı"dır ve bu tutum uluslararası düzeyde ve her kategoride kanıtlıdır (R. W. Connell 2005b, s. 846). Dünya cinsiyet düzenini “erkekliğin" patriyarkal çıkarı var etse de; her düzende olduğu gibi egemen erkeklikte de krizler olur. Bazı çağdaş örnek erkeklik modellerinde (başarılı sporcu, politikacı ve kadın avcıları gibi), bu istikrarsızlık gözlenebilir (Segal 1992, s. 44-47). Sürekli korunan erkeklik, bir iktidar odağı olarak onun kırılganlığına işaret eder. Bu zaafı önemseyen R. W. Connell hegemonik erkekliğin tarihsel olarak dönüştüğünü, yeni grupların/cinslerin mevcut tahakkümü baskılayabileceği ve kavramın da bu yüzden tarihsel-hareketli olduğunu savunmuştur.

“Toplumsal cinsiyetin" ideoloji, bilgi ve sosyal tabakalaşma analizinde kullanımı, sınıf kavramı kadar geçerlidir (Slattery 2007, s. 351). Ancak tartışmalar cinsiyet ve erkeklik pratiklerinin ne kadarının kişisel, ne kadarının sosyal kurulduğunda çatallaşır. Erkeklerin “birey olarak" sahip olduğu farklı hal, duruş ve özellikler setini, hegemonik erkeklik kavramı; psikanalizden yararlanarak “sosyal egemen" cinsiyet bakışıyla yeniden kurmuştur.

ERKEKLİK VE KAHRAMAN

Gramsci'nin “iletişimci ve sanatçıların da bir parçası olduğu ", hegemonya çıkarımı; bir damardan Kültürel Çalışmaları ve Spivak’ın tabi kesimleri madun (kendilik imgesi hegemonca belirlenen) olarak nitelemesini, bir damardan da Erkeklik Çalışmalarının (R. W. Connell ve Bourdieu'nün katkısıyla) hakim cinsiyet tahakkümünü “hegemonik erkeklik" olarak adlandırmasını etkilemiştir. Cinsiyet Çalışmaları erkekliğin kültürel bir sonuç olduğunda uzlaşsa da; Kahramanlık kültünün neden bu kadar popüler olduğunu ve görsel anlatıda yer edindiğini açıklamakta -biyolojik farkı reddettiği için-zorlanır:

R. W. Connell erkeklik tanımı üzerinde çalışmanın zorluklarını görmüştür. Ona göre erkekliğin kültürel inşasını dönüştürmek isteyen tüm feminist ve gay-aktivist hareketlere rağmen, popüler kültür tözel erkeklik fikrini kucaklar. R. W. Connell erkekliği tanımlama girişimlerini;

48 ikinci bölüm

cinsiyet-rolü, sosyal-yapı, tarihsel ilişki, temsili-yet ve psikolojik teoriler olarak saydıktan sonra, onu sosyo-politik bir çerçeveye oturtmaktadır. Ancak erkeklik yine de bir biyolojik temele sahiptir, ... hatta farklı testosteron seviyeleridir. (Boon 2005, s. 306)

Boon; J. M. ve M. G. Dabbs'in araştırmalarına dayanarak dünya kültürlerinin; erkek dav-ranışı/erkeksilik olarak nitelendirdiklerinin çoğunun, kadın ve erkek olmaktan değil, testosteron seviyesinden kaynaklandığını söyler. Erkeklik yüksek testosteronluluktur. Davranışları yüksek hormon seviyeleri etkilemekte ve kişiyi agresif, güç ve seks düşkünü yapmaktadır.70 Boon'a göre dürtüler düşünme biçimlerini etkilemektedir ve sosyal olarak kurulmaz, bu yüzden erkek(si)lik bir tesadüf değildir. Bu görüş Erkeklik Çalışmaları ve sosyoloji gibi disiplinler tarafından biyo“fobik" biçimde reddedilmiştir:71 “Erkekler hormon kuklası değildir, erkeklik biyolojiyle ilişkisizdir" (White-head ve Barrett'tan aktaran Boon 2005, s. 306). Karras; tepkileri ve Boon'un, hormonal dürtüler görüşünü birleştirerek “Cinsiyet farkları kültürel olarak inşa edilir, ancak biyolojik temelle çelişmez," (aktaran Boon 2005, s. 306) demiştir.72 73 Boon'un görüşü; bir testosteron gösterisi içinde olan popüler aksiyon Kahramanları için de geçerlidir, çünkü kadın ve erkek Kahramanlar hedefler peşinde koşarken erkeksi bir performansa tabi görünür. Cinsiyet Çalışmalarını önceleyen analizler, egemen kültürün sinema Kahramanlarına bakarken açık biçimde erkekliğin doğal ve tözel tanımlarına yakın duran mitolojik, melodramatik, yapısalcı ve psikanalitik metotlar kullanmıştır. Tartışmadaki sorun popüler kültürün disiplinler tarafından algılanışındadır:

Kültürel Çalışmaların kuramcılarına göre popüler kültür; bazen özgürleştiren, sorgulayan, protesto eden ve direnen özellikler gösterebilir ve toplumsal ilişkileri değişime zorlayan ve onlara kafa tutan bir güce sahiptir. Burada bazen sözcüğü çok önemli, tabii ki çoğu zaman popüler kültür var olan düzeni korumaktan, kollamaktan başka bir hedefe yönelmez.... Yaygın bilinen bir diğer kuramsal yaklaşımsa popüler kültürü; toplumsal ilişkileri olduğu gibi korumaya çalışan, çelişkileri ve çatışmaları gizleyen bir kültürel aktivite olarak görür. (Tekelioğlu 2009b)

Frankfurtçu Marksistler (tahakkümü kavramsallaştıran Gramsci dahil) ve Marksist-fe-minizm Tekelioğlu'na göre popüler kültürü sevmez.23 Erkeklik Çalışmaları toplumsal olguları okurken hegemoniyi, kültürel bir inşa süreci olarak görmekte ve cinsiyeti soyutlaştırarak seks özgürlüğünün önünü açmaktadır. Ancak bu gerçek insana dair ve “çözülebilir" bir sorundur. Erkeklik Çalışmaları edebiyat, tiyatro ve sinemayı okurken cinsiyeti yapıbozdu-ğu gibi dil, mitoloji, din ve psikanalizi de yapı-bozuma uğratmak ister. Bu anlatılar popüler olanla ilgilidir ve merkezlerinde mitik ya da masalsı/melodramatik (tözel) Kahramanlar barındırırlar. Onların, kurgu erkek(si)liğinin ve güç istencinin yapısını bozmak kolay değildir:

Erkeklik Çalışmaları erkeği yeniden inşa etmek için erkekliği yeniden tarif etmek arzusundadır; onu kurmak, yazmak, işletmek ve daha nazik

erkeklik incelemeleri 49

şekilde organize etmek ister. Ancak Kahraman figürü, erkek(si) özelliklerin abartılmış hiperbolik halinden başka bir şey değildir, ölüm korkusunu azaltma işlevi görür ve insanın hayatta kalma dürtüsüyle ilişkilidir. Sonuçta bir kişiye ya da gruba yöneltilen tehdit ne kadar büyükse, Kahramanlara duyulan ihtiyaç o derece artar. Tehdit altındakilerin içinde uç düşünmeye -ya hep ya hiçe- yatkın olanlar da Kahramanlara en çok inananlar olur. (Boon 2005, s. 307)

Erkeklik kültürel bir performanssa da, anlatıların Kahraman erkekliği, biyolojik çıkarımla paraleldir. Kahraman "hayatta kalma dürtüsü" en güçlü kişidir. Tarihin ilk Kahramanlık sınavını veren Gılgamış da sürekli yaşıyor olmak istemiştir. Metz'e göre bu nokta öykü ve yaşamı farklılaştırır: Bir öyküyü dünyanın geri kalanından ayıran ve gerçek dünyayla karşı karşıya getiren, bir başlangıcı ve bir sonu vardır; "Gerçek, hiçbir zaman öyküler anlatamaz" (aktaran Oluk 2008, s. 18). Hayatta net bir başlangıç ve son yoktur; öyküdeyse kesin bir başlangıç ve bir bitiş vardır; her film bir "son imge"yle (İksirle) biter:

Kahramanın Yo/cu/uğu'nun son aşamasında asıl anahtar İksirdir. Kahraman paylaşmak için Özel Dünyadan ne getirir? İster Kahramanın ait olduğu toplulukta, ister izleyiciyle paylaşılsın; İksir Kahramanın son sınavıdır. Bu onun "orada” olduğunu kanıtlar, herkese bir örnek sağlar ve hepsinden ötesi ölümün yenilebileceğini gösterir. (Vogler 2009, s. 297)

İksir, öykünün merkezinde ölümle yüzleşi-lebildiğinin kanıtıdır ve Kahraman ölse bile, yeniden doğarak ölümün üstesinden gelineceğini ispatlar ya da bir dava için ölerek aslında ölümü yener (Vogler, gerçek hayattaki önderlerin Kahramanların kültürel karşılıkları oldu-

Enlddu Gılpmış'ın lanetti ve hayvansı yarısıdır. Gılpmış'ı öldürmek İstese de onunla dost olmuştur. Enkldu ölünce çok Dzülen Gılgamış buna İnanmaz ve onu bulmak ve Ölümsüzlüğe ("lkslr"e) ermek İçin Yolculuğa çıkar. Gılpmış'ın (medeniyet) onu bu denli arzu etmesi belki aşıtı olduğundandır; bu açıdan bakıldığında ilk Kahraman erkeklik mücadelesi İç ve Dış çabşması bakımından bir "erkeğe" kavuşma hikâyesi ya da içindeki Anlma'sıyla (dlşll ve "medeniyet-dışı" parçayla) birleşme isteği varsayılablllr. Bu açıdan Fight Club, Gılgamış'ın öyküsünü tekrar etmiştir.

ğunu da belirtir). Filmlerdeki Kahraman-er-kekliği, ölümle yüzleşen intikamcı kadınlar da icra edilebilir. Lara Croft Tomb Raider serisinde (2003-2011) Lara (A. Jolie), Kili Bill f-f/'de "the Bride" (U. Thurman), Hanna'da (Joe Wright, 2011) Hanna (S. Ronan), Colombia-na'da (O. Megaton, 2011) Cataleya (Z. Salda-na) ve Nikita'da (2010-2013) Nikita (M. Qu-igley) kadın-erkek Kahramanlardır. Bu açıdan bakıldığında "ölüm korkusu"nu yenme duygusu herhangi bir cins(iyet)i asıl-"erkek" (Kahraman) yapmakta ve nedeni biyolojik yatkınlığa uzanmaktadır.

Hayatta kalmak ve "kimlik" ilişkisi ölüm riskinin savaşlar gibi en çok arttığı anlarda kurulur ve kişiyi bir Kahramanlık duygusuna sürükler. Efsanelere dayalı Western Kahramanları da bu açıdan bir ulusal epiktir. Kahraman kalıbı ulusal epiklerde seyirciyi bunaltacak ka-

50 ikinci bölüm

dar çok tekrar eder. Amerikan “Kovboy"ları; İlyada ve Aineias gibi eski Yunan Kahramanlarıyla ikame edilmiştir ve genç bir ulusun cesaretini simgelerler (Bloch 2006, s. 6). Hayatta kalma dürtüsünün Kahraman milliyetçiliği; fanatik, erkekçi ya da aidiyetçi kitleler tarafından benimsenen bir kimliktir. Ülke bekası ölüm korkusuna bağlı bir erkeklik koşullanmasıyla politize edilir. Kimlik74 bu noktada biyolojik dürtüye dayalı bir töz olmaktan çıkarak hegemonik erkekliğin hedefiyle birleştirilir:

Belli söylemler altında, belli öznellik ve kimlik modlarına sürekli gireriz... Ta ki ikinci doğamız olana kadar. Onlar ancak içselleştirildiğin-de öznelliğimizin canlı birer parçası haline gelir. Bu gerçekleşmediğinde özdeşleşememenin ya da ters-özdeşleşmelerin kaynağı olabilir ve hegemonik kimlik normlarının reddine dönüşebilirler. (Weedon 2004, s. 7)

Kimlik, toplumun tanımladığı ve bireylerin yerine getirmelerini beklediği cinsiyetle ilişkili bir grup beklenti olabileceği gibi, kadınlık, erkeklik ve başka bir toplumsal cinsiyet için, "bir anlamı olmanın" öznel bir duyumudur (Rice 1996, s. 32).275 Bu açıdan Kahraman erkeklik; "kimlik farkındalığı" kapsamında kişisel anlam üretebilir ancak Kahramanlığın sosyal ve tarihsel olarak desteklenmiş ve düşmesi engel-lenmişliği; erkekleri kişisel çıkarlarına körleştirerek, egemenlik konumlarına alet etmiştir.76 “Evrensel" çıkar toplumdaki etnik rekabet ortamında baskın bir tarih ve kültür yaratmak için kullanılmış ve hegemonik anlatıma/kimli-ğe uymayanlar dışarlanmıştır. “Büyük Çıkar"ı özellikle okul gibi erken dönem altyapılar benimsetir. Mayer, Yahudi okullarındaki sertlik ve “sıkılık" (hegemoni) kültürünün okul seremonileri ve kutsal tatil günleri kutlamalarında tasarlandığını ve bu etkinliklerin vatan fikri ve (özellikle Makkabi ve Hasmon gibi) Yahudi Kahramanlarını merkeze aldığını (Mayer 2002, s. 253) belirtmektedir.

Kahramanlık kitlesel bir olgu olarak kişisel kimliğe zarar verebilir. Çünkü hiçbir erkek o ideale ulaşamaz... Hatta bir erkek, Kahramanlıktan uzaklaşıyor olduğu ölçüde kişiseldir. Erkeklik, gündelik deneyim seçimlerinden oluşmadıkça, ya hep ya hiççi Kahraman kimliğine ve biyolojik bir dürtü olarak hayatta kalmayı bir anlam için hayatta kalmaya çeviren kaderciliğe dönüşür. Birinin; hayatın anlamı konusundaki fikri ne denli netse, Kahramanlığa o kadar çabuk kalkışır. Kahraman erkek, bir sor-gulamamacı olarak kader gibi akıbeti net fikirlere koşullanmalı, duygularını sergilememeli ve onu ulaşılmaz erkeğe çeviren mesafeliliğini korumalıdır (Daly 1973, s. 15).

Kahraman erkek retoriği, bu dünyaya ait olmayan, soyut bir (popüler) kültürde sürdüğü için gerçek dünyayla örtüşmez ve her an bükü-lebilir. Ölüm karşısında çaresiz erkeklik, bir mitosta vuku bulur. Bu açıdan Kahramanlık kaderci fikirde, insanüstü bir evrede erkekleşmenin son aşamasıdır ve sırf bir erkek olarak yaşamak aslen bir yetersizliktir. Hack, Kahra-

erkeklik incelemeleri 5i

manın başka bir evrende oluşu ve ulaşılmazlığına karşı çıkarak onun yine de gerçek hayatta bir karşılığı olduğunu ve Kahramanların, kendi özel hayatlarındaki kişiliklerine ait olmadığını belirtmiştir: "Yunanlarda Kahraman tapıncı iki nedenleydi; ilki savaş başarıları, işgalcilikleri ve üstün medeniyetleri, İkincisiyse Kahramanların kendi ailelerine değil Yunanlara ait olmalarıydı" (aktaran Boon 2005, s. 302).

Kahraman olmak bir erkeği ayrıcalıklı yapar. Ancak Kahraman olmak (paradoksal şekilde) hiç gerçekleşmediği ya da hep ertelendiği için aslında erkeğin ele geçmeyen arzusudur. Kahramanlık, erkekliğe dairse de (şampiyonluk gibi) yüceleştirilmiş bir gruba aitliği ifade eder. Bir aidiyet grubunda olmak (takım, ülke, akraba, mahalle, inanç, memleket muhafazakarlığı ve fanatizmi) bir kimliğe sahip olmaktır. Bu gruplar içindeki sembol kişiler, mit Kahramanlarının bedenlenişidir. "Hegemonik erkekliğin" aksine, bir "sembol" olarak "Kahraman erkek" tek bir bedende nesneleşir. Bu yüzden film Kahramanları (imajlı/bedenli erkek) seyircinin kolay özdeşleştiği, dolaysız erkeklerdir.

Metz'in görüşüne dönersek; bir film hayata benzemez, bir sonu ve bir "son imgesi" vardır. Cins(iyet) Çalışmaları, gerçek hayatı gözlerken tözel/biyolojik erkeklikten hareket etmese de, bu nedenle, film Kahramanı erkeklerin ölüme direnmesi için gerekli topyekun şartlanmayı töz dışı bir cinsiyet bağıyla açıklamakta -ölüm korkusunun biyolojiye dayanması nedeniyle-zorlanır (bütünlüklü bir beden teorisinin noksanlığı). Çünkü harcanan; bir "film karakte-ri"nin de olsa hayattır ve kurban olmanın dereceleri anlatıcı tarafından bir "kategoriye" denk getirtilir. Aksi takdirde Kahraman ve "ötekiler" farksızdır. Mit-Kahramanlığı-anlatıcıları için bu kategori, karakter dişi de olsa erkektir; hatta hegemonik erkekliğin, bir öyküde de olsa bedenlenişinin görülebileceği "en t/özel erkek/ konum" olan Kahramandır.77 78

ERKEKLİK VE PSİKANALİZ

Psikanaliz, gündelik hayat, hegemonik tahakküm ve kökünü bireyde bulan erkeklik konusunda yapısalcılığın devamı olarak eski ailevi ve toplumsal mitleri içeren argümanlar üretmiş ve bilinçli kolektif etkileşime açık cinsiyet mücadelelerine bazen tabilerin; bazen hegemonla-rın sesinin duyulduğu "bilinmeyen bir alanı" (bilinçdışını) müdahale ettirmiş ve cinsiyete ve erkekliğe; kültürel inşacı (özelikle Feminizm gibi) ya da yapıbozumcu (özellikle Foucault gibi) değil, biyolojist yaklaşmıştır: "Anatomi kaderdir" (Freud 1977, s. 320). Bu açıdan psikanaliz, tözel bir öznelcilik olarak Erkeklik Çalışmalarının gelişimini normatif bir saplantıyla geciktirmiştir. Mit Çalışmaları kayıp halka olarak kabullenilebilir.28

Erkeklik Çalışmaları erkekliği kuran öğelerin eleştirilmesiyle oluşmuş, gelişimci bir disiplindir. Sadece toplumsal iktidarı değil, mitoloji, tiyatro, edebiyat ve sinema gibi sanat dalları ve

52 ikinci bölüm

öykü dünyalarını cinsiyet kurguculuğu açısından inceler. Ancak psikanaliz, erkekliği Mitoloji Çalışmalarından bile önce bir araştırma konusu yapmasına rağmen, bir anlatı eleştirisi getirmek yerine antik metinlerin cinsel çatışma ve kalıplarını sahiplenir: “Psikanalistler kendi erkeklik teorileri ve konseptlerini oluşturmak için, onları eski hikaye ve antik mitlerle adlandırdı" (Ruffie 1999, s. 232). Psikanaliz, Cinsiyet İncelemeleri için, özellikle de Freud’un Mo-ses and Monotheism (1939) çalışmasından sonra popülerleşir. Bilinçdışı79 kuramı, eklektik ve parçalıdır. Kurama göre erkeğin erkekleşme süreci anne ve Baba’yla olan ilişkisi ve cinsel gelişimi dolayımıyla olur. Temel kuramcıları Freud, Jung ve Lacan’dır. Onların ekolüne Iri-garay, Foucault ve Butler gibi toplumbilim ve cinsiyet kuramcıları kimi eleştiriler getirmiştir.

Freud ve takipçisi Lacan, Jung’a nazaran bireysel bir "bilinçdışı" okuması gerçekleştirmiş, ancak her üçü de Oedipus Kompleksi, ar-zu80 81 82 politikası ya da arketip gibi yaklaşımlarla cinsiyet ve film incelemelerine yeni kavramlar kazandırmıştır. Jung bir bütün olarak mitolojik aktarımlarla ve kültürel benzeşimlerle ilişkiliyken, Freud aileyi merkeze alır. Bu yüzden Freud'un teorisinin, kendisi “fallik"tir.31 Freud, gerek Narsisizm Üzerine Bir Giriş'te

(1914), gerekse sonraki çalışmalarında burjuvanın özgül duygusal, toplumsal ve ekonomik ihtiyaçlarına "odaklanmamış"; dünyanın geri kalanından soyutladığı aile içi ilişkileri zamansız bir dönemin ifadeleriyle değerlendirmiştir:

Aileye temel olan sevgi “uygarlıkta”, eşeysel doyumu yadsımayan kökensel biçiminde ... etkinliğini sürdürür.

Maymunsu “tarih-öncesi”nde bile insan ... (Freud 2000, s. 87-88)

Çocuğa aşırı değer veren mükemmeliyetçi aileler benzer narsisist duyguları çocuklarına geçirir ve hayallerini onun üzerinden gerçekleştirmeye çalışıp gecikmiş telafiler “peşinde” koşar. (aktaran Mangır 2011)

Freud kimine göre nesnesi bilinçdışı olan bir bilim kurmuş ve düşünce tarihinde bir Co-pernicus Devrimi yapmış (Althusser 2008, s. 27 ve Zifek 2004, s. 224), kimine göreyse bir mit yazmıştır. Freud, tartışma yaratan bilinç-dışı terimini ilk kez 1895'te kullanmıştır. Freud'a göre herkeste "dışsal olgular yerine, zamansız ruhsal olguları geçiren" ve insan arzuları ketlendikçe oluşan bir kişisel yapı (bilinçdışı) vardır (Freud 2000, s. 9). De Saussure'ün dil kavramına benzeyen bu yapı; gizildir (latent) ya da kısmen belirir. Ruhsal bir süreç ve bir bütün olarak karşıt çiftlerin parçalanması yoluyla bilinçte (rüya, dil ve davranışta) ortaya çıkar. Freud, bu yüzden hastaları analiz için öncelikle onların rüyalarını incelemiş-tir.32 Ona göre bilinçdışı üç katmanlıdır: id,

erkeklik incelemeleri 53

ego ve süperego. Ego (benlik), cinsel ve saldırgan dürtülerle \'7bid) uyarılmakta ve ortam ve sosyal örgütlenmeler (süperego) tarafından baskılanmaktadır (Bauman 2002, s. 40). Ego bu iki güç (arzu-id ve kural-süperego) arasında asılı kalıp bilinçdışına pek çok kişisel ve toplumsal veri aktarır.83 Bunlar tüm insanlık için geçerli süreçlerse de, Freud ve takipçileri için benlik/öznellik/ego, cinsiyetin bir parçasıdır. Psikanalizde cinsellik, sosyal güç ilişkilerini aşar ve benlik cinsiyet kazanır, cinsiyetsiz beden olamaz.

Cinsiyetin psikofizyolojik kırılma eşiği, Freud’a göre 3 yaşında gerçekleşir (Oedipal Kompleks84). Bu yaşa kadar çocuk, oral \'7bsüt emme ve dudak zevki), anal \'7bkas kontrolü) ve fallik \'7büreme organlarının gelişimi) dönemlerinden geçer. Kız ya da erkek çocuk için Fallus'un belirleyiciliği kesindir. Çocuk, Babası'nın penis-li, annesinin penissiz olduğunu fark eder ve bu ensest (yasaklı) üçgendeki iki ebeveynden birisini tercih eder. Penis sahipliği ilkesinin bekçisi Baba’yla özdeşleşirse; anneyle olmak ister, anneyle özdeşleşirse; hem hadım hem Babası'nın (cinsel) nesnesi olur. Çocuk bu Oedipal oyundan Babası gibi aktif/erkeksi ya da annesi gibi edilgen/kadın(sı) çıkar (Freud 1986, s. 414)?5

Bir fallus AgÜrD. Falluslar “Olonysos Şölenlerl"nde bolluk ve bereketi simgelerdi ve doğa uyandığında obje olarak taşınırdı. Fallus kimi göstergeblUmsel yaklaşımlarında dilsel “anlam"ın merkezini de temsil etmektedir.

Kız ve erkek çocukta kimlik oluşumunun yönleri farklıdır: Hadım korkusu (castration anxi-ety) ve penis gıptasıyla (penis envy) bağlantılı olarak, erkek çocuk Fallus'u temsil eden Babası, kız çocuk annesiyle bağ kurar. Kız çocuğu sonradan anneden iğrenip Baba'yı örnek alır. İlk aşk nesnesi olan annesine varmak isteyen erkek çocuksa (Freud 1997, s. 184) Babası'yla rekabet eder, ancak iğdiş korkusuyla o da annesinden uzaklaşır ve sonradan, otoriteyi ve arzuyu sınırlandıran Baba'yı benimser. Böylece iki

5/f İkinci bölüm

cins de anneden kopup, haz ilkesinden "gerçeklik ilkesi"ne geçer ve bilinçdışında anneye duyulan arzu bir yasakla bastırılır.

Anne arzusu "id", Baba otoritesi "süper-ego"dur. Ego arada; bir denge kurar. Freud'a göre yasak arzular bu şekilde kabul edilebilir eylemlere dönüşür (Tezgör 2007, s. 241) ve toplum ve kültürü kuran "yüceltme" gerçekleşir.85 Freud, düşüncesini desteklemek için Sofokles’in Oidıpous Tyrannos (İÖ 429) trajedisini kullanmış, onu insan ruhunun gelişiminde en kritik aşama olarak kabul etmiştir.86 87 Ancak bu çatışma kurgu bir dünyadan nakledildiği için psikanaliz edebiyatı değil; edebiyat psikanalizi açıklar (Somay 2007, s. 18). Oedipus Draması gibi karmaşalar cinsel rolleri benimsetmek dışında toplumsal anlamlar da içerir ve bilinçli/bilinçdışı psişik süreçlerle toplumsal/ekonomik ilişkilere taşınır. Freud'un en önemli toplumsal çıkarımlarından olan Totem ve Tabu’da (1912) belirttiği "totem hayvanı yememe" ve "haram birleşme" bu gibi etkileşimlerdir. Freud bir varsayımla, Oedipus Draması'nı siyasetin başlangıç sözleşmesi olarak merkezileştirmiştir. Tarihin belli bir döneminde bir kabile; mevcut zorba lideri öldürmüş ve "Baba’nın alt edilmesiyle oğullar bir birliğin tek bir bireyden daha güçlü olabileceğini ..." (Freud 2000, s. 86) kavramıştır. Vahşi öldürmenin yerini kabul edilebilir, onaylı bir öldürme aldığı için Kardeşler Baba'yı güçlü totem-hay-vanda "yüceltir" ve törenle yad eder. Avı yasak olan totem-hayvan özel günlerde kesilir. "Baba"; Kardeşlerin zaferi, totem hayvan da yasayı ayakta tutan Baba’nın Adı'dır (Aka! 1994, s.

119-122). Alfa-erkek (Baba) ölünce tüm kadınlara saldıran Kardeşler, (anarşinin kaynağı olan) "küme içi kadınlarla olmayı" yasaklar ve dış-eş-leşmede uzlaşır. Kişisel gücün yerini, kişisel özgürlükleri sınırlayan bir sözleşme almıştır.

Kardeşlerin ilk günahı işleyip kurucu bir şiddetle Baba'yı öldürmeleri ve "Kardeşlik Yasası"nı ilan etmeleri sosyal ve cinsel bir düzenlemedir. Kurallar ve düzen kişisel güven ihtiyacını karşılarken artan baskı bireyleri huzursuz kılar. Psişik gelişim ve uygarlık benzeşmektedir, toplumların uygarlığı mümkün kılan ve geliştiren bir üstbenlikleri vardır ve bu yüzden onlar da rahatsızlanırlar. Freud düzeni sağlayan yasakların, insan arzusunu hedef aldığını ve bu arzuların dizginlediği ölçüde "medeniyetin" doğduğunu savunur. Arzular temelde düzen ve devletin çekirdeği sayılabilecek aile dinamiklerini şekillendirir ve erkek tahakkümündeki ailede cinsiyet inşası; erkek anatomisi ve seksüel ihtiyaçlarına cevap verecek ve topluma örnek olacak biçimde düzenlenir.

Yapısalcı-dilbilimden yararlanan ve kuramının merkezine rüyalar gibi bilinçdışını örgütlediğini düşündüğü dili koyan Lacan (Alt-husser 2008, s. 35), o zamana kadarki psikana-litik çıkarımları bir kenara bırakarak haftalık "Freud'a Dönüş" seminerleri (1951) başlatır. Freud’un Oedipal eşiğine benzer biçimde Lacan, bebekliğin 6. ayında başlayan "Ayna Evresi"ni kavramsallaştırır ve yürüme işlevini henüz kazanmamış çocuğun, anne kucağında kendi ayna-görüntüsüyle karşılaşıp ilk cinsel kimliğini imgesel düzlemde edindiğini savu-nur.38 Aynaya bakan çocuk önce imajı ve ken-

erkeklik incelemeleri 55

Freud'la bir uzlaşma peşinde olan Lacan'a göre çocuk, kendisini yansıtbğını varsaydığı bir imgeyle özdeşleşir ve bu imgeyle arasındaki farkın hem kabullenildigi hem de yadsındığı bir imgesel dDzene girer. Kendini bu dışsal imge dolayımıyla tanır, ama bu bir yanlış tanımadır. İmge yine de (simgesel dönem öncesi) bütünlük sağlayabilen bir güce sahiptir.

disi arasındaki ayrılığı (hayalden sembole Yolculuk), sonra aynaya yansıyanın kendisi olduğunu fark eder (birken iki olur). Ardından "kendiliğini” sırayla annesi, Babası, dili ve top-lumuna yansıtarak özne konumunu güçlendirir, olgunlaştırır ve bağımlılıktan kurtulur. Ancak bu sefer de, kendi benliğine yabancılaşmış ve sabit bir imgede hapsolmuştur:

Ayna Evresi çocukların fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği bir zamanda, ayna-imgelerini kendi bedenlerinde de-neyimlediklerinden daha bütünsel sanmalarının yarattığı “kendini tanıma keyfiyle" gerçekleşir. Böylece tanıma, yanlış tanımayla örtülür: Tanınan imge; “ben’’in yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun sanki üstün gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak dışa yansıtır. Bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar. Bu Ayna anı, çocuk için dilden önce gelmiştir. (Mulvey 1997, s. 18)

Freud’unkine göre daha parçalı olan La-can'ın ego yaklaşımı, beden ve sinir bütünlüğünün başlangıçtaki eksikliğine dayanan "yaban-cılaştırıcı" bir özdeşleşmedir (Groves ve Leader 1997, s. 23).3’ Yabancılaştırma "erkek” çocukta yararlıdır: Anneyle kurduğu diyaloglarla "kendilik imgesi”ne sözcük ve dilsel temsilcilerle bağlanır ve Oedipal Draması'nı aşar. Ardından "erkek” çocuk Baba'nın Adı'nın/kanu-nun/Fallus'un (öldürülen Baba'nın, eksikliği-nin/yüceltiminin) olduğu, bu kez "ben, sen, o” denen üçüncü kişilerin dünyasına/simgesel düzleme geçer ve anne kucağından kopar. Ancak kız çocuk bu düzleme giremez ve kadın, aslında dile doğmaz.40 Bu yüzden kadın olmak, (tıpkı özne olmak gibi) Lacan'a göre bir 88 89

56 ikinci bölüm

“eksik”liktir; kadınlar dilin, kültürün ve Baba Düzeni’nin dışındadır.90 Çocuk, anne arzusundan Baba’nın Adı'na (simgesel düzene) geçtiğinde ergenleşmiştir. Ancak bu son Oedipal işlemde bir çatışma doğar:

Simgesel ve imgelemsele ek olarak Lacan; Gerçek 'i öne sürer. Gerçek, simgeselleştirilmeye mutlak anlamda direnendir. Gündelik dilde gerçeklik olarak söz edilen şey; imgesel ve simgeselin birleşimidir. Gerçeklik aynasal kayda alındığımız ve egonun bize eylemlerimizin ras-yonalizasyonlarını sunduğu oranda imgesel, çevremizdekilerin anlamlı olması ölçüsünde simgeseldir. (Groves ve Leader 1997, s. 61)

Özne kendi bilincini ancak toplumsal düzene girince kazanır. Kişi, simgesel düzenin tarif edemediği Gerçek’ten uzak durduğu ölçüde vardır (Sönmez 2001, s. 27). İmgesel ve simgesel çarpışırken, ego bireyin dağılmasına engel olur ve “bütünün” rahatsız edici eksikliklerini giderir. “İmgesel benli[k] kendi koşullarını yanlış-tanımanın bir sonucudur.... Lacan, benliğin kendini düşünme ve kavrama konusundaki yeteneksizliği üzerinde durmaz. Özne, bu düşünmenin bedelini ontolojik tutarlılığını kaybederek öder” (Ziiek 2002, s. 84). İmgesel bütünlüğe ulaşan kişi özneleşir; ancak özne olmak Öteki'nin ( “dışardan” gelen dilin/bedene giren “ruhun”) söylemi ve başından itibaren bir iptal ve bölünmedir. Bu merkezsiz yeni imaj, “zihinsel gelişimin katılığını” gösteren bir zırhtır (Mansfield 2006, s. 60).

Lacan toplumsal cinsiyeti “simgesel ilişkiler-

Taxl Drlvet'da (M. Scorsese, 1976\'7d Travls Blckle (R. De Nlro\'7d ayna karşısında silahla oynuyor. Lacan'a glre Ayna Evresl'nl aşan erkek çocuk artık simgesel dOzen içinde temel gösterenlerle var olmaya hazırdır. Silah temel, hlyerarşlk ve falllk bir gOsterendlr. Erkeğin, "dBnmek İstediği bOtOnlDklO imgeye" kavuşma arzusunu giderir.

le” okuyabilmek için Freudcu teoriye “dil ve arzu söylemi"ni eklemiştir. Çocuk anneden koptuğu için eksilir ve onunla tekrar bütünleşeme-yerek eksik kalır. Freud’da anneyi, sadece erkek arzu eder; Lacan için kız da eder (Somay 2007, s. 17) ... Freud ve Lacan kastrasyonun (iğdiş/ha-dım) anlamı açısından da ayrışır: Freud için kas-trasyon penisli olmak veya olmamaktır (Fallus penise eşittir) ve Fallus bütünlüğün "düşsel-

erkeklik incelemeleri 57

imgesi"dir (Mansfield 2006, s. 66). Lacan için kastrasyon bir kayıp ve seksüel farkın simgesel göstergesidir. Penis, Fallus'a nazaran biyolojiktir; Fallus, simgesel düzenin merkezi ve penis artı yoksunluk düşüncesidir. Lacan için psikeye form kazandıran en büyük tehdit kastrasyondur ve kastrasyona neden olan Oedipal Drama bi-linçdışındaki tüm ilkeleri yeniden dizerek seksüel farklar kurar (Stam 2005, s. 134). Fallus, hiç edinilmeyen bir nihai arzu nesnesi olarak cinsiyeti hiyerarşilendirir (Homer 2005, s. 57). Sonuç olarak erkeklik, anık dilin (simgeselin) içindedir. “Dil kazanımı"yla erkek; hem ensest yasağına uyar hem de Baba'nın Adı'nı başka erkekler üzerinde yaşatan ve kimlik ve yasa kuran toplumsal bir aktör haline gelir.

Psikanaliz, sanat ve kuram dünyasında geniş bir kabul görür. Bly “Çağdaş erkeğin işi, Freud, Jung ve W. Reich'i takip etmektir, bu üç araştırmacı kendi derin bulgularını kabul etmiştir," der (Bly 1990, s. 69). 90'1arda Zifek, pop kültürü ve sinemayı psikanalitik terimlerle ve Yamuk Bakmak 'ta (1991) Hitchcock'u, La-can'la okur. Rank ve Althusser gibi kuramcılar psikanalizi toplumsal ilişkilere uyarlamıştır. Rank homososyal toplulukların yaşama korkusuyla dolu, özerkleşemeyen bireylerden oluştuğunu (aktaran May2007, s. 47), Althus-ser, Lacancı Fallus'un sadece Baba'nın değil, yasa ve hukukun da varlık alameti olduğunu belirtmiştir. Althusser; Politzer gibi düşünürlerin psikanalize yönelttiği soyutluk eleştirisini anlamsız bulur: “Oedipus Kültürü" insanlığa aday herkese isteği dışında dayatılmıştır ancak insan bu yapıdan sağ çıkılabilir (Althusser 2008, s. 50).*91 92 93

Freud ve Lacan özelinde psikanalizin aldığı eleştiriler çok şiddetlidir. Ruffie, Freud'un peşinden gidenlere “büyücü" der: “Sonsuza dek değişmez olan metin kültünde yanılmaz ‘evrensellik' iddiası. Bilimsel aklı şaşırtan şey psikanalistlerin her şeye yanıt vermeleri... Hiçbir zaman şart kipinde konuşmu[yorlar]. Yeni bir Incil'le ya da eleştirel aklın sürgün edildiği bir mitolojiyle karşı karşıyayız. Dine girildiği gibi psikanalize giriliyor" (Ruffie 1999, s. 247). Ba-ker'e göreyse psikanalizdeki “hadımlaştırma kompleksi", bedene sokulmuş bir Truva Atı; “Fallus", arzuyu insan-biçimci ve cinsiyetçi değerlerle damgalayan bir yoksunluk düşü; “cinsiyetler", yasal otoriteyi yerleştiren fantazma-lar ve “Baba'nın Adı", gerçeği örtmek için kullanılan kategorik bir imleçtir:

Psikanaliz kültürü, sosyo-ekonomik ve ailevi kurulu düzenlere bağlılığın, hatta köleliğin kaderciliğini yeniden üretir. En radikal, sorgulayıcı ve “eleştirel" kesimlerindeyse (Fransız feminizmi denen şey ya da akademik kolonyalizm-sonrası edebiyat) psikanaliz ya da ondan etkilenen kuram kültürleri, bu köleliği bir "eleştiri" olarak tespit etmekle kalır. Oedipus Kompleksi bütün psikanaliz kuramının, pratiğinin ve dayandığı kültürün ya da alt-kültürün vardığı ve kilitlendiği bir fikri-sabittir. Onu yanlış kurulmuş ve asimilasyoncu bir normalleştirme sürecini sahneye koyan bir aile çevresine mahkûm eden de budur. Bir kompleks her zaman bir "zorlayıcılık", hana "zorunluluk" içerir. (Baker 1996, s. 8)

Feministler; Freud'un görüşlerini tarihsel ve özgün toplumsal-kültürel koşulları ihmal edici, biyolojik kaynaklı ve psikoseksüel dramacı bu-

58 ikinci bölüm

lur (Özbay 2004, s. 90). İçlerinde psikanalizin erkeğe bakışını en çok eleştiren Irigaray’dır: "Freud kadın homoseksüelliğini bile erkeklikle ilişkilendirir ve onu bir erkeklik kompleksi biçiminde tarif eder. ... Dişi cinselliğini özgül terimlerle kuramsallaştırmaz ve eril bir şablon ve fallomorfik bir penis tapıncını hastalarına dayatır" (lrigaray 1985, s. 43-101).92

Psikanalizin en önemli yararı, cinselliği kutsal olmaktan çıkarmasıdır. Ancak buna rağmen çoğu eleştirmen onu bir bilim ya da çoğaltılabilir sonuçları olan bir araştırma alanı saymaz ve "burjuva aile"sini baştan çıkaran varsayımlarını, güçsüz ve ataerkil kültüre dayalı bulur. Oedipal "aile politikası" kimseyi el sürülmemiş bırakmamakta ve otoritenin garantörü Baba’nın Fallusu’nun yönettiği "erkek özneler" üretmektedir. Freud, çocukluktaki Oedipal gelişmeleri ve biyoseksüel ilişkileri bir rahatsızlık kaynağı olarak görmüştür: Şehirleşme ailede nevroza ve cinsel bastırmaya yol açar ve psikanaliz aile ortamına yeniden kazandırmak için bireyi geri yetiştirmektedir.

Freud ve Lacan için "erkeklik ontolojisi" sadece bir cinsiyetleşme değil; gelişimsellik ve kişiliğin hareketsiz bir parçasıdır. Psikanaliz "bastırma"nın; burjuvazinin "ekonomik ihtiyaçları"yla ilişkisini ihmal etse de, günümüz cinsiyet kuramlarının tamamında içerilir (Beasley 2005, s. 71). Psikanalitik "öznel" yaklaşım; Foucault (biyoiktidar), Butler (edimsellik) ve (psikanalitikçiliğine rağmen) Mulvey gibi kuramcıların Fallus'un kırılganlığını (yokluğunu) açık ettikleri iktidar analizlerinde yankılar bulmuştur.

41 lrigaray (eril-merkezliliği bir yana bırakarak) kadın olmayı Preoedipal safhada, "dişiTlikle inceler (Beasley 2005, s. 68).

ERKEKLİK, TEMSİL VE İKTİDAR

Fallik biyoseksüel-erkek düzeni; en çok "sinema", "edimsellik ”44 ve "iktidar"da kırılganlaşır ve zaaflanır. Filmlerde, Kahraman erkeğin mitos evrenine; melodramatik erkeğinse iktidara varamaması, psikanalizin, arzusunu dindire-meyen insan tasvirindeki gibidir. Taşlar bir kere dağılmıştır ve kurama göre yeniden yerine oturamayacaktır (Easthope 2003, s. 171). Suçluluk hissi içinde öznelleşen erkek, varoluş korkusunu yenmek için temsili öykü dünyalarında kıstırdığı kadını (karşıt kıldığı cinsi) baskılar.

Dünya savaşları, erkekleri olduğu gibi toplumu da korkutarak "aile birliğini güçlendirecek politikalar" takip edilmesine neden olur. Psikanalizin fallosentrik bakışının ve sinemada melodramın gelişimi 20. yüzyılın ilk yarısında-dır. Erkeğin üstünlüğünü ve aileyi yürüten kadınınsa fedakar tutkularını onun aleyhine "yücel ten film söylemi" bir "savaş dönemi alışkanlığı"dır. Düşler fabrikası olan sinema; tiyatro, fotoğraf, müzik ve mitolojiden beslenmiş ve özellikle de anaakım sinema, A. Hitch-cock öncülüğünde psikanalitik "ilke"leri işlet-miştir.94 95 Psikanaliz ve sinemada temsiliyet ilişkilerine yoğunlaşan Mulvey ve Tunalı kadınların baskılanması konusunda şunları söyler:

Hollywood her ne kadar öz bilinçli ve ironik olmayı başardıysa da; her zaman kendini resmî bir mizansenin içine hapsetti. ... Kadının sine-

Mit; söylenen/duyulan söz ya da masal, efsane, hikaye an-

o\ Popüler Kültür: Kaynağını toplumların geçmişteki yaşam deneyimleri ve kültürel birikimlerinden alan, gündelik ya

şam pratiklerini içselleştirerek tazeleyen, üretim ve tüke

tim açısından toplumun alt, orta ve üst kesimini farklı derecelerde de olsa temsil eden, bir yandan egemen güçlerin toplumu yönetmesi için imkan sağlayan, bir yandan da kültürel etkinlik alanı içinde temsil olanağı bulamayan kesimlerin kurulu düzene karşı tavırlarını sergileyebildikleri mücadele alanı (N. Güngör 1996, s. 16).

Sinema aynı dönemde paralel meslek kolları da kurar. "Bir sanat olarak sinema" üstüne (1911 'de) ilk eleştiri yazarı Canudo'dur (Betton 1990, s. 8).

Klasik hikaye anlatımı; kanonik hikaye olarak da ifade edilir. Eyüboğlu'na göre kanonik anlatım, olay, yüzleşme ve çözümleme bölümlerini içerir ve "bir merkezi karakterin bir amacı başarması" odaklıdır (Eyüboğlu 2011, s. 95).

Tür: Konu, tema ve teknik açısından aynmlanabilen film tipleri (Abisel 1999, s. 22). Bir türün filmleri, seyirci tarafından üzerinde anlaşmaya varılmış bir deneyimi yaşatır; öykülerinin yapısı sabit, karakterleri tanımlı ve sonuçları tatmin edici biçimde tahmin edilebilirdir (Sobchack 1990, s. 101).

Melodram: En eski anlatıların içinde bulunabilen bazı ar-ketipleri, günümüze kadar dönüştürülmüş şekliyle aktaran anlatısal ve görsel uylaşımların belli bir yerlqiklik ve sabitlik kazanmasında etkin; farklı toplumlarda farklı "muhafazakâr” önermelerle içselleşen tutuculuk ya da

yaratma durgunluğu (Tunalı 2006, s. 15).

180 milyar Tl'lik Kurtlar Vadisi’nin “29.6.2004” tarihli

Google arama sonucu 46.900'dür (Tellan 2004).

Dizi ve izleyici etkileşiminin bir göstergesi, 2011'de StarTV'de yayımlanan Hayatım Dizi yarışmasıdır. Programda dizilerdeki mekan isimleri ve bir kez görünmüş karakter isimleri gibi detaylı sorular vardır; bkz. http:// www.startv.com.tr/hayatimdizi (Erişim tarihi: 19.11.2013]. Ayrıca TurkcellTV 2012’de Twitter için ödüllü bir dizi yarışması düzenlemiştir; bkz. @TurkcelFTV [Erişim tarihi: 1.6.2013].

Suç draması (erime drama) temel olarak suç, hedef ve ele geçirmenin hakim olduğu türe denir; "polis draması" gibi hegemonik erkekliğin en baskın olduğu ve erkekliğin en "ağır biçimde" temsil edildiği türden evrilmiştir (Sparks 1992, s. 5 ve Feasey 2004, s. 80).

Klasik Anlatı'nın bir yöntem olarak kullanımına beş "tez araştırması"nda rastlanmıştır; T. Saltık-özkan’ın "Bey Böyrek Anlatflan’nın Kahramanın Yolculuğu Açısından İncelenmesi” (2006) ve E. Ölçer’in "Türk Masallarında Toplumsal Cinsiyet ve Mekan İlişkisi” (2005) yüksek lisans tezleri ve G. özaysın'ın "Kahraman Yolculuğu Öykü Yapısı” (2002), T. E. Yıldırım'ın "Tarihi Kostüme Avantür Sinemasında Kahraman Tiplemesi'nin Psikolojik Analizi” (2007) ve Ö. U. Akgün'ün "Kahraman Olgusu-

Türk Suç Kahramanlığı dizileri bölüm sonunda çözümlenen olaylar içermediği için "seri" niteliği taşımaz; Örneğin Kurtlar Vadisinde her bölümde çözüm bulacak kısa hikaye girişleri değil; uzun bir "önceki bölüm özeti" yayımlanır. Bu yüzden sezon akışı; sezonun ilk bölümünde kurulan hikayeden gelişir ve Suç Kahramanı kendini sezonun başında ifade eder. Kahramanın diyalog zenginliği sezon başında yoğunlaştığı için ömeklemde dizilerin sezon başlarındaki bölümleri tercih edilmiştir.

Suç türüne dahil olmasına rağmen, İz Peşinde (H. Kara-kaş, 1989), Eşkıya (Y. Turgul, 1996), Sıcak Saatler (V. Çelik, 1998), Yılan Hikayesi (N. Durak, 1999), Sağır Oda (0. Tan, 2006), Kollama (B. Yöş, 2008), Şefkat Tepe (E. Baytimur, 2010) ve Ejder Kapanı (U. Yücel, 2010) araştırma dönemi dışı oldukları ya da Suç Kahramanları içermedikleri için "örneklemleri" alınmamıştır. Türkiye'de yayımlanmış tüm suç ve polis dramaları dökümü için: Ek 3.

Stereotip belli bir sosyal gruba ait insanları yalınlaştırılmış biçimiyle tanımlar, kitle iletişimiyle gelişir ve yayılır (Ruscher 2001, s. 45).

Antik çağdan beri süregelen "mitik kurgu" operasyonu eleştirilmiştir de; örneğin Brecht epizodik (kesintili) anlatım ilkesini benimseyerek sinema ve tiyatroda, izleyici duygularını bir sonuca yönelmesin diye odaksızlaştırır. Epizodik anlatım, katartik (arındırıcı) anlatımın çatalla-nan örgüsü yerine, izleyiciyi seyiredimi üzerine düşündürüp onu anlatıma ortak eder (Parkan 2004, s. 54).

Trajedi: Drama “Dionysos Şölenleri"nden evrilirken ortaya çıkan ilk form; “Dionizyak (mevsim döngüsü şölenleri) ya da mitsel çevrimin anlatı prototipi" (Thomson 2004, s. 202). Trajedi karakteri, yapacağı hata (hamartia) seyircide bir korku ve acıma duygusu yaşatsın diye ahlaki olarak ortalama insanın üstünde bir konumda nitelenir.

Hollywood Sineması "toptan bir tür" olarak Klasik Anlatı Sineması'nı örnekler: “Hollywood Sineması bir coğrafi bölge, bir ekonomik örgütlenme ya da sinema tarihinin klasik bir dönemi olmaktan öte, Badiou'nun tanımladığı anlamda bir sanatsal biçimleme[dir]" (Gönen 2007, s. 15). Murdock (The Heroine's JoMrney'de), Klasik Kahraman hikayesinin, “erkekleşmeye" ilişkin olduğu itirazıyla "Kadın Kahramanlardın farklı bütünleşme basamakları aştığını savunur (bkz. Murdock 1990).

Kahraman (Hero) sözcüğünün Yunanca anlamı; "korumak" ve “hizmet”tir (Vogler 2009, s. 71). Bu çalışmada Kahraman kavramı anlatıdaki özel ve temel bir karakteri tanımlar. Örneğin Antik Yunan'daki Prometheus bir Kahramandır. Bu mit toplumsallığın ötesinde tanrıların ve insanların hikayesini birbirine bağlar; yaşayan bir Titan olan Prometheus yaratıcı bir cesaret örneği göstererek tanrılardan ateşi çalmış, insanlara vermiş ve uygarlığı başlatmıştır. Kahraman metinde küçük harfle yazıldığı yerlerde yan karakter anlamında kullanılmıştır.

Narratif: -Latince narre’den- bildirmek, iletmek ve öğret

mek (Tomascikova 2009, s. 281).

"Mitoloji nerede biter ve tarih nerede başlar?" (Uvi-Stra-

uss 2005, s. 16). bevi-Strauss’un Mitoloji Çalışmaları ve film analojileri bağı için bkz. P. Cook, the Cınerna Book.

Göstergebilimsel Sistem: Dilsiz alfabesi, simgeler ve neza

ket kuralları gibi fikir verici işaretler sistemi (de Saussure 1959, s. 16).

Arkctip: Sınırsız sayıda olan, doğrudan deneyimleneme-yen, sadece imge ve döngülerle ortaya çıkan dini/mitsel

deneyim (Mijolla 2005, s. 115). Filmlerdeki arketipler için bkz. “Archeıype List", http://archetypist.com/what/ archetype-list [Erişim tarihi: 11.2.2014]. "Kolektif bilinçdışı" terimini Jung, ilk kez bir konuşmasında (1916) kullanmıştır.

Hollywood filmleri günümüzde yalnızca California'da değil, hütün dünyada çekilmektedir. Bu yüzden kastedilen hir lokasyon değil, küresel endüstridir. Hollywood endüstrisine karşı durahilen ve Sundance Film Festivali sayesinde dağıtım olanakları bulan, "bağımsız" hir sinema da vardır ancak bu yapımlar, yönetmenlerin düşük bütçelerle stüdyo dışında çektiği konvansiyonel ve geleneksel üretim hiçimlerinden ayrılan filmlerdir (E. Tunç 2006, s. 98102).

Gürhilek'e göre benzer bir kaderi "roman" anlatı formu da yaşamıştır: "Bir özgünlük iddiasıyla ortaya çıkmıştı roman; önceki türlerden farklı olarak konularını kişisel deneyimden alacaktı. Edebi değerini belirleyen; eski modellere bağlı kalıp kalmaması ya da üzerinde uzlaşılmış biçimsel kurallara uyup uymaması değil, kişisel deneyime sadık kalmasıydı. İngilizce adını bu yüzden "yenilik" (no-vel) sözcüğünden almıştı. ... Roman, deneyime sadık kaldığı sürece kendinden önceki bütün türlerden istediği gibi yararlanacak, hiçbir kural benimsemeden istediği hiçime girebilecekti. Ancak işte bu yüzden de roman tarihi bir özgünlük iddiası kadar, özgünlüğün yitirilmesinin; bir yerellik patlaması kadar, yerelliğin istila edilmesinin; bir öznellik patlaması kadar, öznelliğin tehlikeye girmesinin de tarihidir. Benzer hiçimde bir "iç" patlaması kadar, içten gelenin çoktan klişeye dönüşmüş olduğunun fark edilmesiy-

The Lord of the Rtngs serisinde (P. Jackson, 2001-2003) işgalci “Karanlık Dünya"ya direnen pek çok Kahraman vardır: Frodo (E. Wood), Sam (S. Astin), Legolas (0. Blo-om), Gandalf (1. McKellen), Gimli (J. Rhys-Davies) ve Aragorn (V. Mortensen) gibi.

Propp, arketipleri; 1. Kahraman (bir Maceraya kalkışıp bir sırrı çözen), 2. Yardımcı (Yancı), 3. Dağıtıcı (Kutsal Kase’yi bulması için Kahramanı görevlendiren), 4. Hain (bir şeyler peşindeki rakip Kahraman), 5. Sahte Kahraman (Prenses'i arzulayan iyi görünümdeki Kötü Adam), 6. Bağışçı (Kahramana hir şey emanet eden), 7. Prenses (Kahramanın "Ödülü"), 8. Baba (Ödül koyan otorite) olarak (Propp 1968, s. 13-44), Campbell ise 1. Kahraman, 2. İnsan, 3. Çocuk, 4. Savaşçı, 5. Aşık, 6. Hükümdar, 7. Kurtarıcı ve 8. Aziz (Campbell 2004, s. 45) olarak saptamıştır.

Antikahraman: Gerçek bir Kahraman olamayan, zaafları

ve problemleriyle yüzleşmek durumunda kalan, kimliğini bütünleştiremeyen başkarakter. Antikahramanın kahraman niteliği eksiktir; sadece kendine hizmet eder (M. Henderson 2009a). Şövalyelik ruhu yoktur ve pişmanlık taşımaz; ironi ve kiralık bir tabanca olmanın şüpheciliği ve ahlaksızlığıyla şiddet dünyasına girer (Bloch 2006, s. 103).

Siduri-Sabitu'nun Gılgamış'a verdiği öğüt, aslında lanetli bir kehanettir: "Gılgamış niye bu yola geliyorsun? Aradı

ğın yaşamı hiç bulamayacaksın!"

Örneğin Star Wars: Episode IV-A New Hope (G. Lucas, 1977) öykü başlangıcında, Luke (M. Hamili), amcasının çiftliğinde her şeyden habersiz vakit geçirir.

High Noon'da (F. Zinnemann, 1952) Haberci; Mars-hall'a (G. Cooper), düşmanın hapisten çıkıp onu öldürmek için kasabaya yöneldiğini söyleyen telgraf memurudur. Bazen Kahinler de Mesajcı olur; Sofokles'in Tiran Oedipus trajedisinde Teiresias; Oedipus'a zamanında "Kaderinde annenle yatıp babanı ellerinle öldürmek var," der. Kahramanlar kahin "yoru"larını cesur ya da alaycı karşılayabilir (Sophokles 2006, s. 53-95); Oedipus, özlediği anne ve babasını yine de görmek istediğini belirtir; kehanete sinirlenmiştir.

The Godfatherda (F. F. Coppola, 1972) Polis McCluskey (S. Hayden) bir Biçimdeğiştirendir.

foce/Offta (J. Woo, 1997) Sean Archer ve Castor Troy (N. Cage/j. Travolta) karşılıklı yüz ve Biçimdeğiştirir. What Women Wanf ta (N. Meyers, 2000) Nick (M. Gib-son), geçirdiği kazadan sonra, kadınlarla olan problemlerini aşmak için, "onların ne istediğini" Biçimdeğiştirerek fark eder. Basic lnstinct'te (P. Verhoeven, 1992) Catheri-ne (5. Stone), polis ve detektiflere ihanet eden ve Biçimde-ğiştiren Ayartıcı bir kadın katildir. Aldatıcı/Baştançıkarı-cının çok güçlü bir karakter olması gerekmez; örneğin

Dressed to Ki//'deki (8. De Palma, 1980) Ayartıcı Kate (A. Dickinson), bir hastadır.

Her erkek içinde bir parça kadın (Anima) ve her kadın içinde bir parça erkek (Anımui) taşır. Erkekte Anıma’nın görünüşü anne karakterini yansıtarak alıngan ve depresif; kadında Animus'un görünüşü baba karakterini yansıtarak, saldırgan olabilir (Von Franz 2007, s. 177, 195).

Inception'da (C. Nolan, 2010) Kahraman Cobb (L. Di Caprio) 3. düzeyde bir rüyaya, her daldığında; “hem bir Gölge hem bir Geçir Gardiyanı" olan yitirdiği eski karısı Mal'le (M. Corillard) karşılaşır ve onu aşmak ister. Fight C/wb’ta (D. Fincher, 1999) Kahraman-Anlatıcı'nın (E. Norton) Gölgesi, Tyler'dır (B. Pitt). Anlatıcı, onunla uçakta karşılaşır ve zamanla "Gölge Tyler" kapitalist sistemi yıkmak isteyen bir canavara dönüşür. Anlatıcı, ondan ancak "kendisini" vurarak kurtulmuştur.

Örneğin the Lord ofthe Rings serisinde Kahraman Fro-do’nun Yancısı Sam; efendisine asla ihanet etmez. Hana yüzük, Efendi Frodo'yu büyülese de Sam ona destek olur ve finalde yüzüğü Mordor Dağı lavına attırır. Frodo ve "Kötü" Gollum biri parmağını kaybedip, öteki ölerek kastre olsa da, “Yancı Sam" Kahramanvari bir psikolojik bütünlükle Arayışını tamamlar.

A Midsummer Night’s Dream'de (M. Hoffman, 1999) Hileci, Puck'tır (S. Tucci).

Voytilla'nın incelediği film türleri: 1. Aksiyon-macera, 2. Western, 3. Korku, 4. Gerilim, 5. Savaş, 6. Drama, 7. Aşk, 8. Komedi, 9. Romantik Komedi, 10. Bilimkurgu-fanrazi (Voytilla 1999, s. 5).

Bu iyileşme sadece Kahraman için değil, izleyici için de ge-çerlidir; mitler iyileştirir (May 1991, s. 87).

Örneğin Batman’de (T. Burton, 1989) Kahraman Bruce (M. Keaton), küçük bir çocukken anne ve babasını öldüren Kötü Adamjoker Jack'ten U- Nicholson) öcünü alır.

Bazı durumlarda hain bir Rehber ya da maske takmış bir düşman vardır; Wanted'daki (T. Bekmambetov, 2008) Sloan (M. Freeman) karakteri bir sahte Rehberdir.

Baştan Çıkarıcı Olarak Kadın ya da Dünya'nın Kraliçe

Tanrısı'yla mistik evlilik, Campbell'a göre bir Ödül'dür ve Kahramanın yaşam ustalığım temsil eder (Campbell 2000, s. 141).

— — —

Dönüş büyülü bir kurtarılmayla gerçekleşebilir: the Lord of the Rings: Return of the King’de (2003) Kahraman Frodo ve Yancı Sa m dev lıirkuşa binerek Mordor’dan eve döner.

Bu bir bilgelik, servet, aşk, hayatta kalma deneyimi ya da büyülü bir ilaç olabilir. Uruk Kralı Gılgamış kendi yolcu-

luğunun sonunda Rehber Utnapiştim'le (İncire göre Hz. Nuh'la) karşılaşmış ve ondan Ölümsüzlük İksirini almıştır (Chaline 2004, s. 14 ).

Örneğin erkek doğal olarak duygusuz, saldırgan ve akılcı; kadın sezgisel, edilgen ve hassas mıdır? MacKinnon cinsiyet konusunu dikotomik bir dille tartışmayı reddeder ve erkeğin dominant olamayacağını savunur (MacKinnon 2003, s. 9).

Feminizm (-Latince femına'dan- kadınsı özelliklere sahip olmak): Ataerkilliği ortadan kaldırarak, toplumsal cinsiyet gibi sosyal bölünmelerin doğal bir şey olmayıp, güç, ayrıcalık ve tahakkümlerini sürdürebilmek için erkekler tarafından kültürel olarak yaratıldıklarını göstererek, kadınları sosyal, politik ve ideolojik açıdan özgürleştirmeyi hedefleyen toplumsal hareket (Slattery 2007, s. 137). Ataerkillikle, soyun ve/ya da iktidarın erkekler üzerinden yürümesi ve adaletin erkek yasakoyucular tarafından sağlanması kastedilmektedir.

Benzer bir tartışma sınıf ve ırk kavramları için de mevcuttur (Liakos 2005, s. 89).

Somay'a göre bu ayırım; "tarihin de kendisidir. İnsanlık tarihi, cinsel edimin üreme ediminden ya da arzu ve içgüdünün aşamalı birbirinden ayrılmasının tarihidir (Somay 2004, s. 71).

8 Habıtus: Tecrübeleri birleştirerek her an bir algı, takdir ve eylem ağı olarak işleyen, dayanıklı ve yer değiştirebilir yatkınlıklar sistemi (Young 1971, s. 163).

Sınıf: Üretim ilişkileri içinde ortak konumlara sahip bireylerin oluşturduğu, sosyal gerçeklikler (A. Arslan 2004, s. 128). Sınıf kavramı tözel bir kavrayış olarak eleştirilmiştir: "Tarihsel harekette zorunluluk ilkesine yer veren ve tarihi 'sınıf mücadelelerinin tarihi' olarak kavrayan Marx ve Engels 'özcülük', 'determinizm' ve 'indirgemecilik'le suçlanmıştır. ... Yaşanan radikal dönüşümlerin işçi sınıfını metamorfoza uğrattığını, ideolojiyi ve siyaseti sınıf ilişkilerinden bağımsızlaştırdığını düşünenler (Bell, Aron, Gorz ve Giddens), Marksizm'in sınıf ve sınıf mücadelesi kavramıyla birlikte tarihe karıştığını öne sür[er]" (öngen 2002, s. 9).

Çalışmanın araştırma konusu Kahraman-erkek kurgusuna dayalı olduğu için, Erkeklik Çalışmaları içinde kuramsal olarak geniş yer tutan homoseksüellik kavrayışları ge-nişletilmemiştir.

Evrimci görüş, toplumsal cinsiyetin temel sürükleyicisinin, evrim kanalıyla erkekler ve erkeğin görevleri olduğunu savunur (Öğüt 2009, s. 6).

Hegemonik erkeklik: Kadınlar üzerinde hakim imajlar oluşturan, kalıp yargılara göre yaşamayı becerememiş genç, işsiz ve özellikle de eşcinselleri sindiren erkeklik anlayışı (Slartery 2007, s. 347).

Mythopoetic: Erkeğin hassas olmaması gerektiği ve feminizmin erkekleri güçsüzleştirdiğini savunan beyaz, hetero-seksüel, orta yaş ve ortasınıf erkek hareketi (Onur ve Koyuncu 2004, s. 37).

Althusser’e göre bu süreçte baskın rol devletindir (Süalp 2004, s. 47).

Gramsci’ye göre hegemonya asla tam anlamıyla oturmaz ve ideolojik mücadeleler hep var olur; tüm yönetici sınıflar halkın desteğini sürdürmek için ödün vermek zorundadır ve tam beyin kontrollü totaliter sistemlerde bile mutlak hegemoni mümkün değildir (Slattery 2007, s. 242).

lll Ortak duyu: Yerel tarihten gelen önyargılar (S. Hali, Lumney ve McLennan 1978, s. 49).

“Gramsici hegemonya", (ekonomik korporatist koşulların daha geniş bir toplumsallık içinde aşılması ve geniş kitlelerin gereksinimini karşılayacak bir pratik olarak) siyasetin, "en yüksek iyinin arayışı" olarak benimsenmesidir (Açıkel 1996, s. 192).

Madunlar, sesi çıkmayan, kenarda ve en alna kalmışlar.

Onların sesinin duyulduğu an, kültürel olarak aşina olunmayan bir sessizlik ve konuşamama halidir; sessizliği duymak ancak anlatılamayanda görülüp analiz edilir (Süalp 2004, s. 60).

R. W. Connell’ın hegemonik erkekliğe sinemadan verdiği örnekler; Humphrey Bogart, John Wayne ve Slyvester Stallone'dir. Türk karakterlerinden örneklerse, 70’lerin Cüneyt Arkın ve Kadir İnanır’ı, SO'lerin Nuri Alço ve İbrahim Tatlıses’i ve 2000'1erin Kenan Imirzalıoğlu ve Oktay Kaynarca’sıdır; hegemonik erkeklik farklı dönem ve kültürlerde farklı dışa vurulur (Bozok 2009, s. 439).

R. W. Connell aynı fikirdedir: Hegemonik içeriklere direnç mümkündür, anti-hegemonik erkek kimliği küresel çapta yaşanabilir (R. W. Connell 2005, s. 45).

Homososyallik: Erkek habicusunun güvenliğini tesis eden, cinsiyetlere göre ayrılmış ve diğer cinsiyetlerin girişine engellenmiş alanların sosyalliği (Polat 2008, s. 152).

Bkz. J. M. Dabbs ve M. G. Dabbs, Heroes, Rogues and Lovers: Testosterone and Behavior.

Bkz. S. M. Whitehead ve F. J. Barrett, The Masculinities Reader.

Bkz. R. M. Karras, From Boys to Men.

Mouffe'ye göre Gramsci ekonomik indirgemeci sayılmaz (aktaran Sönmez 2001, s. 22).

211 Kimlik: -Latince idem'dem- aynılık ya da süreklilik; kimlik kolektif bilinç ve hafızanın yarattığı alanda oluşur (V. Yücel 2009, s. 101) ve kişiliğin aksine din, millet, aile, cemaat, sınıf, meslek ve eğitim gibi pek çok kategoride ve çoklu biçimde sahiplenilir (Tepebaşılı 2004, s. 23). İngilizceden yapılan aktarımlarda identity sözcüğü bazen "kimlik", bazen de "özdeşleşme"yle karşılanmıştır.

Bedene iliştirilen cins konumları, hızla yok olan din, ulus ve milliyetçilik gibi manevi değerler arasında bir kimlik anlayışı olarak belirebilir (N. Bilgin 1996, s. 10).

Milliyetçilik ulusları ulus-bilincine çağırmaz, onları yoktan keşfeder (Anderson 2002, s. 6).

Kadınların, anlatıda merkezîleşmesi daha modern bir mit türü olan melodramla (Özhan 2011, s. 5 ve Ekici 2007, s. 53) mümkün olmuştur.

Psikanaliz ve Mit Çalışmalarının başlangıcı melodram ve Klasik mitin sinemada kullanımıyla eşzamanlıdır. Bu yüzden Freud'un da aslında bir Mit Çalışması yaptığı söylenebilir. Ancak Kahramanın Yolculuğu mit modeli, "Devrim Sanatı melodram"dan eski olmasına rağmen sinemaya daha sonra yansır. Paralel olarak psikanaliz, Mit Çalışmalarının oluşmasını önceleyen cinsiyet temelli bir aile incelemesidir. Etkileşimdeki sıra karmaşası, 20. yüzyılın başlangıcında aile kurmaya olan ihtiyacın (endüstrileşme, yabancılaşma ve kriz), cinsiyet rollerinin sorgulandığı dönemi (Dünya savaşları arası ve sonrası) öncelemesine bağlanabilir.

Bilinçdışı: Bastırma yoluyla nüfuz edilen, genellikle şiddet ve cinsellik tarafından belirlenen psikolojik yatırımların tehdidindeki zihnin gizli ve bulanık parçası (Mansfield 2006, s. 222).

Arzu: Çocukluğa ait tatminlerin ilkel formlarına bağlı bilinçdışı isteklerin sembolik dolaşımı (Stam 2005, s. 126).

gusallıktan uzaktır: "Levi-Strauss’un ensest ve onun uzantısı olarak ortaya çıkan kadın değişimi kategorileri ve ittifak çeşitlerine dair yaptığı tartışmalar, önemli tanımlar olarak ortaya çıkar. Ancak Levi-Strauss olsun Freud olsun, onlara inanmanın tek yolu onların kavramlarına inanmaktan geçer" (Işık 2000, s. 81).

13 Ego savunma mekanizmasını iki şekilde kurar; eksiklikler ya o kişi ya başkasından kaynaklanır. Suçlu başkasıysa o, şeytandır. Bu tasnif toplumda da vardır; örneğin Soğuk Savaş'ın McCarthy yönetimi katı milliyetçi bir tutumla Hollywood'u baskılamıştır (Dikeç 2009, s. 194-195).

14 Oedipal Kompleks: Annesine aşık çocuğun; babasını öldürmek istemesi (Ruffie 1999, s. 246).

35 Segal bu tarz erkeksi ya da kadınsı prototipleştirmelere

Freud'a benzer biçimde Levi-Strauss, rüya analizini mitolojilere uyarlayıp toplumsal bilinçdışına inmek ve aklın evrensel yapısını ortaya çıkarmak istemiştir. Levi-Strauss, Freud'un yasaklamanın insanlaştırdığı ve kültür ürertiği fikrini benimser ve evrensel tabuları hareket noktası olarak kullanır. lşık'a göre ikisinin de mite ilişik fikirleri ol-

karşıdır: "Hiç kimse en temel insani özelliklerinin çoğuna, kendisine ve başkalarına karşı duyarlılık gösterme yeteneğine, yumuşak yürekliliğe, başkalarının duygularını paylaşma yeteneğine, korku ve zayıflığın gerçekliğine ve

pasifliğin hazlarına şiddetle karşı çıkmadan bu kadar 'erkek' olamaz" (Segal 1992, s. 42).

Yüceltme kavramını kendi özne kuramında 2i:!:ek de kullanmıştır; bkz. İdeolojinin Yüce Nesnesi.

yılmalıdır. Bu evre öznenin bundan sonraki özdeşleşmelerini de belirler ya da başka bir deyişle; seyircinin bir film izleyebilmesi için bu özdeşleşmeyi yaşaması [gerekir]. Ancak sinemada durum biraz farklıdır. Seyirci (sinematografik özne); ayna karşısında olduğu gibi perde karşısında da bir özdeşleşme sürecine girer. Ne var ki bu kez perdenin ona yansıttığı kendi görüntüsü değil, o an orada bulunmayan imgesel bir evrenin görüntüleridir" (N. Erdoğan 1996, s. 245).

Metz ve Erdoğan Ayna Evresi'ni sinematik seyirle ilişkilen-dirir: “Metz’in asıl katkısı, hence; Lacan'ın "Ayna Evresi"yle seyircinin özdeşleşme süreçlerini açıklaması sa-

39 Freud ve Lacan egoyu farklı kavrasa da onun aldatıcılığında birleşmiştir: Hipnotize edilen kişilerin eylemlerini açıklamak için "gerçekleri düzelttikleri" saptandığında; diğer psikanalistler egonun aldatıcı karakterini böylesi "yalıtılmış durumlardaki olumsuz halüsinasyonlarla" açıklarlarken, Freud ve Lacan bunu egonun bütün zamanlara ait temel ve aşkın karakteristiği olarak benimser (Groves ve Leader 1997, s. 26) (insani yapılaşmaları bu biçimde aşkınlaştırma Kantçı etkiler taşır).

40 Baba'nın Adı gerçek bir kişi değil; çocuğu anneden koparan simgesel bir işlevdir ve anne ve çocuğu ayırmaya hizmet ettiği sürece gerçek bir Baba'yla özdeş olması gerekmez.

Lacancı feministler bu fikri bir aşağılanma değil, kadının kişisel ve sosyal çatışmalarda elinin kansız/temiz oluşu olarak okur. Psikanalizi benimseyen postmodern feministler vücutla ilgilenen Freud yerine, "dil"le ilgili Lacan'ı tercih ederler (Bcasley 2005, s. 66).

42 Althusser'in özneyi yukardan gelen çağrılara/seslenen Ba

ha’ya cevap veren bir benlik (ideoloji kuramı) olarak ta-

nımlayışı psikanalitik teoriyle uyumludur. ideolojik içeriğin gerekli, doğal ve otoriter görünümü "çağrılara dikkat ve merak celbi" yaratır (Diken ve Camen 2010, s. 31).

Edimsellik (performativite): Ritüeller ve sosyal etkileşimlerin kurduğu aktif kimlik (Butler 1999, s. XV).

Freud'un bilinçdışı için başvurduğu formüller Hollywo-od’un ilgisini çekmiş ve S. Goldwyn, Antonius ve Kleo-patra gibi aşk hikayelerinden sahneler içeren bir film yazması için Freud'a para teklif etmiştir (1925). Freud "soyut fikirlerin plastik tavırlarla sunulması"nın imkansız olduğunu söyleyerek teklifi reddetmiştir (N. Erdoğan 1996, s. 241).

erkeklik incelemeleri 59

madaki anlamı; Baba'nın Adı'nın, yani penisin belliliğidir. Kadın erkeğe teşhir edilirken erkeği iğdiş edebilir. Bu yüzden erkek, sinemada kadına iki seçenek tanır: Kapanmak ve gözden düşmek (Kara Filmler) ya da güvenli bir fetişe dönüşmek (yıldız oyuncu kültü). (Mulvey 1997, s. 19-22)

Freud etkisi barındıran Hollywood yönetmenleri, yazarları ve yapımcıları, bu anlatı yapısını biraz daha karmaşık hale getirerek kadına küçük özgürlükler tanır; ancak sonuç yine aile birliği, ev, iyi eş, iyi anne ve ideal kadın modelidir. (Tunalı 2005)

Psikanalitik bilinçdışı kuramının sinemada değerlendirilmesi, yapısalcılık sonrasında, "yerleşik anlayışa ters düşen bir bilgilenme türü olarak" bilimin kuşatıcılığına bir tepkidir: "Film kuramı, bilinçdışında olup bitenler ve filmlerin ideolojik etkilerine yoğunlaşmak giderek güçlenen bir yönelim haline geldi; ... özellikle Freud ve Lacan’a başvuruldu" (N. Erdoğan 1996, s. 244). Sinemanın ve bilinçdışı-nın kuruluşu karşılıklı gerçekleşmiştir. La-can'da bilinçdışının "dil gibi yapılanması" onu dışarıya taşırır ve kendimizi millet, İsa ve Tanrı gibi imgesel bütünlüklere yansıtırken buluruz; onlar da filmdir ve içlerindeki temsil başkalarının yaşamlarına katılıp onlarla özdeşleşmemizi sağlar; tutucu bir ev kadınının bir fahi-şeyle empati kurması gibi (Diken ve Laustsen 2010, s. 29, 31).

Temsil sanatı olan sinemanın, psikanalizdeki gibi bir "erkek bakışı"na yönelmesi eleştirilmiştir. Mulvey, filmlerin kadın teşhirini erkeğin korkuları ve psikanalizdeki erkek biyosek-süelliğiyle açıklar. Ona göre popüler sinema görsel eğlencenin iki çelişkili biçimini yaratmıştır: İlkinde bakmanın zevki vardır; izleyici diğer insanları cinsel nesne olarak görür ve onları röntgenler. İkincisindeyse narsisistik bir ego yanılması vardır; Lacan için çocuk kendini nasıl aynada yanlış tanıyorsa, Mulvey için de seyirci kendini ekranda öyle yanlış tanır. Psikanaliz ve sinema kendi toplumsal analizini aynı seksüel araçlaştırmalarla yapar:

Fallosentrizmin her türden ortaya çıkışında var olan paradoks, onun hadım edilmiş kadın imajına dayanıyor olmasındandır. Ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadın çifte işlevlidir; penisinin gerçek olmayışı hadım edilme tehdidini simgeler; ... anneliğinin doğurganlığıyla ve yoksunluk arasında gidip gelir ve yasa ve dil dünyasına uzanmaz. (Mulvey 1997, s. 19)

Aileden ve toplumsal düzenden kaynaklanan ve görülmesi arzu edilen bir aidiyet seti olan cinsiyet kimliği, Mulvey’e göre hegemonik erkek etrafında düğümlenir. Bu durumun temsildeki bir örneği, görsel ideoloji çalışmalarıyla tanınan B. Nichols’tan gelmiştir: Toplumsal cinsiyeti sarmalayan hiyerarşiler erkek için de bir tehdittir; mit ve sinemada "Kahraman erkek" yetersizlik ve iktidar arasında gidip gelir (Nichols 1981, s. 97). Bateson’ın aktardığı bir şizofren epizodunu dikkate alan Nichols, erkeğin; aslında kendine ve başkalarına uygu ladığı paradoksal bir "emir ilkesi" içinde hareket ettiğini savunmuştur:

Bir anne şizofreniden kısmen iyileşmiş oğlunu ziyaret eder. Çocuk annesini görüp ona sarılır ancak annesi gerilir. Çocuk elini çekip "Beni sevmiyor musun?" der ve yüzü kızarır. Anne "Duygularını ifade etmekten korkma!" der. Çocuk; aslında "Ellerimi dokundurduğumda bundan çekiniyorsun ... " diyebilseydi; "kızarıp" tepki vermezdi. Ama bir şizofrenin böyle bir şansı yoktur. (Bateson 1987, s. 164)

6o ikinci bölüm

Nichols’ın, şizofren epizodundan yola çıkarak belirttiği "Eğer annemle bağımı koruyacaksam, onu sevdiğimi göstermeliyim; onu sevdiğimi göstermezsem onu yitiririm" (Nichols 1981, s. 96) ikilemi, pek çok filmin erkek Kahramanının edimselliğinde mevcuttur. Örneğin Psycho'da (A. Hitchcock, 1960) Norman (A. Perkins) annesin kılığına girip tanıştığı herkesi öldürürken, aynı ilkeyi işletmiştir: "Eğer annemi tatmin etmem gerekiyorsa; ilişkimizi tehdit eden herkesi, annemin (annem kılığında kendimin) öldürmesine izin vermeliyim; ama herkesi öldürürsem de ‘ben'im (kılığında olduğum annem) tatmin olmaz" (Nichols 1981, s. 97). Nichols ve Mulvey filmlerin erkek "bakışı"ndaki paradoksu sergilemiştir; biri, erişemediği Fal-lus'u problem eden erkeğin iktidar ikilemine, diğeri kadının hadımlı oluşu erkekleri korkutsun diye, onun fetişleştirilmesine odaklanır:

Bu bakış takıntılı biçimde erkek egosunun nö-rotik gereksinimlerine tabi kılınmıştır. Kamera (Rönesans uzamı yanılsaması üreten düzenek) bir temsil etme ideolojisi haline gelir. İzleyicinin bakışı asıl gücünden mahrum bırakılır: Dişi imgenin fetişistik temsil edilişi, yanılsamanın büyüsünü bozma tehdidinde bulunur bulunmaz ve perdedeki erotik imge dolayımsız olarak doğrudan izleyiciye ulaşır ulaşmaz, fetişleşme olgusu bakışı dondurur; izleyicinin, imgeyle arasına mesafe koyması önle|nir|. (Mulvey 1997, s. 24)

Mulvey'in seyirciden erkek olarak bahsetmesi psikanalizle ilişkilidir. Erkeğin zihni, iğdiş bir kadın bedeniyle meşgul edilir. Mulvey, her ne kadar anlatıların fallosentrizmini açık etse de, bir noktada sinema izleyicisinin edimselliği ve temsille ilişkisini Freudcu okur. N. Erdoğan onun bu tutumunu eleştirmiştir: “Peki kadın seyircinin, erkek olarak kurulmasını sağlayan neydi? Mulvey, bir süre sonra yazdığı başka bir makalede Freud'a başvuruyor ve kadın öznenin, küçük yaşlarda yaşadığı klitoral döneme ilişkin açıklamalardan hareketle, erkek giysilerinden rahatsız bir transvestit gibi film izlediğini ileri sürüyordu... " (N. Erdoğan 1996, s. 247). Mul-vey’se yaptığının, erik/il-dilde sıkışan bilinçdışı kuramını yeniden yapılandırmak olduğunu savunmuştur: "Sıfırdan bir alternatif üretmemizin yolu yok. Ama onun bize sağladığı araçlarla ataerkini inceleyerek buna fırsat yaratmaya başlayabiliriz. Psikanaliz tek olmamakla birlikte bu araçların en önemlisidir" (Mulvey 1997, s. 18).

Psikanaliz, sadece sinema değil, bizatihi bir toplumsal eleştiri olarak iktidar tartışmalarına da katılır. Mansfield bu yankılanmayı şöyle özetlemiştir: Psikanaliz öznellik kuramlarından en öznelidir ve Foucaultcu karşı-öznellik (bir okul kadar tutarlı olmasa da biyoiktidar yaklaşımıyla), Freud ve Lacan'ı "temsil/ikti-dar" konusunda hayli eleştirmiştir. Lacan; özne olmak Öteki'nin (düzenin) söylemidir dediğinde bir iptalden bahsediyordur. Erkeklik otoritesine bağlı Fallus ilkesini ya da Baba'nın Adı’nı kuran iptal edici; bir varlık (gerçek Baba) değil, hiyerarşidir (bu yapıyı Weber "ideal tip"116 kavramıyla da çözümler). Freud için na-

116 İdeal tip: Herhangi bir değer yargısıyla ilgisi olmayan, az çok var olan bazen de var olmayan birçok somut, belirli ve göze çarpan olguların özelliklerinin bir sentezi olarak analitik bir yapı içinde düzenlenmiş ve birleştirilmiş soyut bir zihinsel yapıt (Kızılçelik 1992, s. 150). Baba'nın klasik konumlanması Weber'e göre sadece "geleneksel egemeni" açıklar; Weber'de düzenin kutsal kabul edilmesiyle meşruiyet kazanan "geleneksel erkek" ve iki ideal-strate-jik tip daha vardır: Kurallar sistemi (bürokrasi) kuran "akılcı otorite" ve kendisinde "üstün" özellikler olduğuna inanılan "karizmatik otorite" (Weber 1994, s. 330394). Geleneksel otorite ataerkil babayla uyumludur ve bir şef olarak siyasal iktidarı simgeler. Yasal-akılcı otori-

erkeklik incelemeleri 61

sıl tarihin bilinmeyen bir zamanında Beta-cinsi erkekler tüm kadınları sahiplenen Alfa-cinsi hegemonu öldürmüş ve “Kardeşlik Yasası"nı ilan etmişse, Lacan için de çocuğu anneden koparan, bağımsız bir benliğe kavuşturan Ba-ba'nın Adı, gibi; kimin kimle sevişeceğine, hatta kimin öleceğine karar veren bir kural/yasa vardır.1 2 Freud ve Lacan'ın güncel mitinin (Ruffie 1999, s. 237) “özne”yi eksik ve kusurlu dizaynı Foucaultcu tutumca eleştirilmiş ve özerk bir yaklaşımla “birey", kendine hakim ve tam görülmüştür. Toplum onun rüyalarını engelleyen ve kendi kudretini bizzat açığa vurmasını yasaklayan bir baskı ve iktidar alanıdır. Foucault öznenin oluşumunu incelerken kendi yöntembilimi kurmuş; dilbilim ve semantikten yararlanarak iktidarı bir söylem kuramı içinde tarif etmiş ve adalet, tıp ve cinsellik için yeni politikalar önermiştir.

Foucault için iktidar olumsuz ve merkezi bir yapı değil, merkezsiz, görünmeyen, toplumu saran ve yeni ilişkiler ve özgürlük alanları doğuracak bir ağdır (Keskin 2007): "İktidar kendini organize edebilen çoğul güç ilişkileridir. Bu güçler tersinebilen dönüşümler ve mücadelelerle ve ... birbirini izole edebilen yüzleşmelerle hukuk ve sosyal hegemoniler içinde kurulan stratejilerdir" (Foucault 1990, s. 93). İktidar insanlar tarafından paylaşılır, sabitlenir ve değiştirilir. Foucault, adına "sorunsallaştırma" dediği bilgi metodunu; the Archaeology of Knouledge’da geliştirmiştir (1960). Ona göre soyut ve somut tüm kurumların "normalleştirdiği" olguları ve "tarih"in kendisini, bir sorun-sallaştırmalar kütüğü olarak görmek gerekir. İnsan bedeninin tarih boyunca tarif edilmesi ve hazzın standartlaştırılması, cezayla dayatılmış bir "normalite"dir. Foucault'nun soyzinciri çıkarımı açısından beden disiplin altındadır ve iktidar, sembolik düzen ya da anlamın aşkın temeli değildir. Bireyler iktidar tarafından tanımlanan söylem ve arzuların taşıyıcısı beden ve cesetlerdir, iktidarla yüz yüze değil onun etkisidir (Foucault 1980, s. 98). Bu sözler, öznelliğin Ayna Aşaması'nda atomize biçimde oluştuğu söyleyen Lacan’ı doğrudan hedef almaktadır. Foucault'nun özne kuramı; iktidarı "ta-rihaşırı biçimde" egemen ilişkilerde ve tek bir erkekte (Frosh 2002, s. 99) konumlayan psikanalizle çatışır. Aslında bir papazlık olan analis-yenlik; seksi, medikalize etmektedir: "19. Yüzyıl; cinselliği yorumlanabilir kılarak nedensel itiraf prosedürü üzerinden bilimsel bir söylem kurdu" (Foucault 1990, s. 67). Cinsiyet, psikanalizin dediğinin tersine, tarih aşan bir öz değil iktidarın nüfuz ettiği bir icattır:

Özellikle de cinsiyet açısından ne olduğumuz sorusuna yönlendiriliyoruz; doğayı değil de tarihi sunan bir "cinsiyet”, bir söylem göstergesi olarak... Kendimizi cinsiyet kimliğinin altına yerleştirdik ve cinsiyetle işaretle(n)dik ... ama Fizik değil de bir Cinsiyet Mantığı içinde... Seks bizi temsil etme[yen], tarihî bir söylemdir. (Foucault 1990, s. 113)

Foucault, psikanalizin erkeği egemen kılan “burjuva ailesi kalıplarını" da eleştirmiştir. Burjuvazi için, kendine özgü güç, ölümsüzlük ve bir beden cinselliği tertibatı oluşturmak ilk iştir; hatta sınıf bilincinin ilk biçimlerden biri, bedenin evetlenmesidir. Cinsellik, iktidarın

62 ikinci bölüm

egemen olmaya çalıştığı özel bir aciliyette köklenir; aslında bir neden değil bir sonuç, ilişkileri gizleyen bir strateji (bastırma), kendini otantik biçimde ifade etmeyi bekleyen cesur ama önü kesilmiş bir enerjidir; denetlenmek için üretilir ve birbirinden farklı ve kopuk çeşitli işlevleri birleştiren yapay söyleminde bir neden gibi gösterilir (aktaran Butler 1999, s. 119123). Psikanaliz sabit bir özne sunarken, Fou-cault (cinsellik de dahil olmak üzere) öznelliğin, yaşam boyu bir inşa olduğunu (tanımlandığı, sınırlandırıldığı ve kurgulandığını) savunur. Foucault için özneleşme süreci bir özgürlüktür ve erkeklik pratiği bu noktada kurulur: Her özne bedeni disipline edici tekniklerle kendi erkekliğini yaratır; beden, iktidara tabi ana öğedir; o bir özne olarak imlenir, ancak söylem yoluyla imal olan ve toplumsal ağı dokuyan özne, bir imkandır da (aktaran Whitehead 2002, s. 103-105). Özne verili bir anda ve kültürel bir bağlamda neyin konuşulabilir ve yapılabilir olduğunun kapasitesidir; "egemen özne" söylemleri, benliği bildiren ve iktidar rejimlerini kuran bilgileri düzenler ve bireyler bu söylemler üzerinden iktidar kurarak belli siyasi kategorilerin çıkarlarına hizmet eder.

Erkeğin toplumsal cinsiyetini hangi süreçlerle ve bir özne olarak nasıl inşa ettiğini; But-ler'sa edimsellikle açıklamıştır. Toplumsal cinsiyet bir isimden ya da serbestçe dolaşan vasıflardan oluşmaz ve kendinden önce var olduğu söylenen bir özne tarafından yapılmaz; tutarlılığı ve icrası düzenlenen ve zorlanan bir pratiktir. İktidarın gücü; pratiklerle "tekrarlanabil-mesindendir" (Butler 1993, s. 10-14). Tekrar; iktidardır. Butler'ın görüşleri Foucault'nun ya-pıbozumcu yaklaşımından etkilenmiştir. Toplumsal cinsiyet Foucault için biyoiktidar düze-

Eyes Wlde Shut (S. Kubrlck, 1999) filminden bir toplu cinsel rlL Butler cinsiyetin bu tarz davranışsa! yinelemelerle oluştuğunu beUrtmlştlr.

ninin kendini inşa eden özneleri, Butler için biyolojik bir öze gönderme yapmaksızın toplumsal bir performans, bir beden ideali, bir ideolojik kurgu ve "erkek" söylemidir. Butler kanun, yasak ve sansürle kurulan yapay seksü-elliğe vurgu yaparak cinsiyet ve cinsellik arasında bir bağ olmadığını savunur. Cinsiyetli davranış bir yinelemedir: "İnşa görmüş toplumsal cinsiyet, cinsellikten ayrı teorize edildiğinde serbest bir yapaylığa dönüşür; erkek, erkeklik, erillik bir kadın bedenini, kadın ve kadınlık da bir erkek bedenini temsil edebilir" (Butler 1999, s. 10).

Foucault ve Butler cinselliği politik bir arka planda değerlendirmiştir. Cinsiyetin kişisel inşası bedende üremez; hegomonik gücün işlettiği kurallar tarafından bir norm olarak be-

48 Butler, kendi "edimsellik" kavramının, Bourdieu'nün ha-bitus kavramıyla ittifak ettiğini, ancak bunu sonradan gördüğünü söyler (Butler 1997, s. 155 ve 1999, s. 192). Butler ve Foucault gibi Bourdieu da psikanaliıik öznelliğe karşıdır; eril iktidara dayalı dünya görüşünün kurucu öğesi Fallus olamaz; bu görüşün kendisi, bir "Fallus kurumsallaştırma "sıdır.

erkeklik incelemeleri 63

dende materyalize edilir (Butler 1999, s. 236). “Cinsiyet öznelliği” bir paylaşım ve ortak bir deneyimdir, bu gerekçeyle Butler cinsiyet ayrımının kaldırılmasını teklif etmiştir. Cinsiyet, bir hareketten ziyade bir rit ve kendini beden bağlamında natüralize eden sürecin/edimselli-ğin/icranın (performativitenin) bir parçası ve bedeni stilleştiren halüsinatif bir davranıştır. Butler, “edimselliği ” cinsiyet bağlamında tartışırken bunun ırki, psikolojik ve maddi uzantılarının da olduğunu savunmuş; hatta kendi söyleminin dilsel ve teatral bir ayarlama olduğunu ve politik bir altüst ediş için yetersizliğini itiraf etmiştir (Butler 1999, s. xxv, xvii). Cinsiyetli beden ontolojik olarak köksüzdür; yarılma, parodi kurma, eleştirme ve fantaz-matik statüyü belli etme gibi işlevler görür (Butler 1999, s. 187). Bu söylemi analiz edenlerin cinsiyeti aşan ödevleri vardır. Plansız bir direniş yerine, özellikle de milliyetçiliğe karşı “kamusal” bir görme ve duyma metodu geliştirilmelidir.

Butler ve Foucault kimi yerlerde ayrılsa da erkekliği, bir öznellik konumu olarak görmekte birleşirler: İktidar ilişkileri olmadan erkek öznelliği ya da herhangi bir öznellik oluşmaz. Erkeklik, söylem dolayımlı bir öznelliktir. Toplumun egemen söylemi, cinsiyeti ve erkeği/insa-nı, neyi yapabileceği ya da neyi yapamayacağı konusunda yönlendirir ve heteronormatif öznellik koşulları ataerkil ilişkiler ve deneyimler içinde yeniden ve yeniden inşa edilir. Cinsiyet bir iktidar dinidir:

Erkekliğe bağlı normatif ve hegemonik öznellikler iktidara içkin şekilde kurulur. İktidar ilişkilerinin sürdürülebilmesi için bu öznellikler arasında belli bir uyumun ve ortaklığın olacağı varsayılır. ... “Erkek olmak" bireysel ve sabit olmaktan çok; grup içerisinde diğer öznelerle beraber kurulan deneyimsel, yani icra edilerek yaşanılan bir süreçtir. Paylaşılan onak bir deneyim yoksa, erkeklik de yoktur. (Demren 2008a, s. 79-80)

Butler’a göre psikanalize karşı kurulmuş “iktidar eleştirisi”, içinden cinsiyet alındığında özselleşir ve tarih-aşkınlaşır. “Erkeklik”; erkeğin hayatı, Erginlenmesi, inşası ve iktidar kurucu mit ve hikayeleri arasındaki karşılıklı bir politik dönüşüm ve erkek cinsiyeti de bu dönüşümde zamanla kurulmuş bir idealdir (Butler 1999, s. 236). “Erkeklik ontolojisi” sadece zihinsel beden imajları ve fantazilerine değil, kas, imaj, duruş, tavır, hareket alışkanlıkları ve beden duygu ve dokusuna dönüşmekte ve belirli fiziksel becerilere sahip olmak, belirlilerinden eksik olmak, bedenin sunumu, çalışma ve cinsel ilişkilerdeki işleyişi ve insanların ona karşılık verişiyle kişiye yerleşir (Oktan 2009, s. 186-187).

Karşılıklı ilişkilerin zorladığı ve yerleştirdiği erkeklik; toplum üzerinde hiyerarşik ve egemen bir cinsi iktidar yaratılmasını amaçlamıştır. Çünkü psikanalitik olanlar dahil anlatılar; Kahraman erkek hikayeleri ve sistemini kuran akıl vaaz edici erkek politikalarıdır. Kadınlar, Godard’ın tarif ettiği gibi bir Fallus olan silahın namlusunda duran; egemen tasarıma zıt bir sembol ve savaşçıkarıdır. Kentleşen, yurtsuzla-şan, sömürülen, gerilen ve acı içindeki kalan erkek özne, psikanaliz kuramına eksiklik ve arzu, iktidar/hiyerarşi eleştirisineyse öznellik ve psikolojik uyumsuzluk kipinde yansır. “Psikanaliz” özneyi sembolik ve erkek-seksüel düzene tabi kılıp merkezsizleştirirken, “karşı-öznel teori”; sinema, cinsellik ve edimsellik analizleriyle “iktidarı”, merkezsizleştirir.

6ıft ikinci bölüm

ERKEKLİK VE MELODRAM

Cinsiyet Çalışmaları gibi, topluma doğrudan bakmak yerine “anlatı”ları inceleyen Mitoloji Çalışmaları, toplumsal ihtiyaç ve iktidar ilişkilerini çözümlemenin psikanalize nazaran daha dolaysız yoludur. Anlatıların kendileri de bir “inceleme”dir, dizi ve filmler toplumu incelerler:

Filmler herhangi bir durumu yansıtmaktan çok o durumun, tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla, tezler ileri sürer; ... bunu yaparken seyirciye belli bir bakış açısı telkin eder. (Kellner ve Ryan 2010, s. 18)

Erkeklik incelemesini özellikle de bir karakteri (hegemonik erkekliği) merkeze alarak yapan en önemli filmler, Klasik mitik Kahramanlık anlatıları (trajediler) ve onun dejenere fakat modern formu melodramlardır. Melodram formu dramatik/rasyonel olay-örgüsü işletmemesine rağmen "Mit üretebilecek güçte ..." (Kılıçbay ve İncirlioğlu 2003, s. 240) ve en az onun kadar yaygındır. Mitik film Kahramanlıklarının toplumu inceleme metodu, (Propp ve Campbell'ın yoğun katkısıyla) Vogler ve Voy-tilla tarafından 90'larda sistematikleştirilmiş-tir. Çözümsüz bir anlatım modu olan melodramların erkekleri ve toplumu inceleme biçimi daha eski kuramsal köklere sahiptir. Melodra-m(atik), salt bir tür olmanın ötesinde sanat ve sinemada yaygın bir imgelemdir:

Melodram tiyatro sahnelerinde yeni bir dramatik türü ifade etmek için kullanıldığı 18. yüzyıldan bu yana; çok farklı sanat ve kültür ürünlerini tanımlamak için kullanılmıştır. Melodramın bir tür olarak karşılık geldiği anlam; "me-lodramatığin" bir biçim ya da kip, imgelem, üslup, hatta bir anlayış/duyarlılık olarak karşılık geldiği anlamların yanında sınırlı kal|ır]. Melodram(atik), kültür ve sanat eserlerini katı bir şekilde türlere göre kategorize ederek değerlendirmek yerine tarihin belli dönemlerinde ortaya çıkan türlerin geçerli kıldığı farklı üslupların, ... bu eserlere nasıl sızdığını görmeyi mümkün kılar. (Özhan 2011, s. 5)

Yeşilçam'ın, sansürün de etkisiyle masalsı-laşmış melodramlarını tarif eden I. Erdoğan aynı kanaattedir: Melodramlar karakter psikolojisi kurmak yerine, mit gibi anlatı formlarının yerleştirdiği geleneklerden yararlanmayı tercih etmiş (İ. Erdoğan 1995, s. 187) ve bu sayede her anlatıya sızmıştır. Günümüz anaakım sinemasının işlettiği “eski” Asya, Ortadoğu, Mısır, Yunan ve Roma'dan kalan “Kahraman erkek" teması; mitten modern popüler kültürdeki melodramatik erkek “tip"ine uzun bir süreçte ve yozlaşarak dönüşür.

R. W. Connell ataerkil iktidar ilişkilerini merkeze alan hegemonik erkekliğe ek olarak üç erkeklik kategorisi tarif etmiştir; “suça iştirakçi" (maskülen), “azınlık" (marjinal) ve “tâbi" (mazlum/itaatkâr). Bu gruplardan karşılıklı en çok kutuplaşanı ve sinemada Kahraman ve me-lodramatik erkek ayrımıyla en örtüşenleri, “he-gemon" ve “mazlum görünümlü ama suça iştirakçi" erkektir.*’ Kahraman ve melodramatik erkek sorgusuz ve irrasyonel davranmak açısından benzer, ancak Klasik Anlatı'ya göre akış mantığı bozulmuş melodramlardaki (Nutku

49 "Melodramatik erkeklik" rabiri lirerarürde rek kaynakta geçer: Bkz. S. Larsen, "Melodramaric Masculiniry, National Idenriry and rhe Sralinisr Pasr in Posrsoviet Cinema". Larsen, makalesinde Geç-Sovyer Sineması'nın en önemli yönermeni olan N. Mikhalkov ve daha genç yönermenler-den A. Balabanov'un melodramları üzerinden Sovyet erkekliğini analiz ermişrir. erkeklik incelemeleri 65 L. L. Bollly'nln devrimden sonra l'Amblgu-Comlque Tlyalrosu'na (1769-1827) melodram seyrelmek İçin girmeye çalışanlan tasvir ettiği tablosu (1819). Bazılarına göre çağdaş melodramlar artık dejenere tiyatro anlablan değlldlr. Çıkışı İtibariyle ahlaksızlığı

eleştiren, erdemli olmayı dikte eden, çoğunlukla duygusal olan ve şiddettin az yer aldığı melodram, sinema-TV kültür endüstrisinin baskısı ve tüketim hegemonyası altında yapısını ve değerlerini yitirmiş ve stil değiştirmiştir (Bab 2oıı, s. 161).

2001, s. 33) erkek, başına gelenden ders çıkaramadığı için bir karakter derinliği oluşturmaz. Yanlış anlamalarda boğulur ve şiddete yatkın mazlumlarda olduğu gibi sürekli güç arar:

Melodramlarda karakterlerin psikolojisi yoktur; bir İç çelişki yaşamaklar). ... Oaha da önemlisi olayları değiştirmek, duygusal ortamı etkilemek mümkün değildir; karakterler eyleyemezler ama eylecılirler. Melodramlar şansa dayalı oluşlar, kaçırılmış karşılaşmalar, ani dönmeler, son dakika kurtuluşları ve açıklamalarıyla tanınır. (1. Erdoğan 1995, s. 187)

Melodramatik anlatımda serimlenen erkeklik, formun özellikle tiyatro, müzik, edebiyat

66 ikinci bölüm

ve sinemadaki karma köklerinden beslenir. Yunanca “melos ve dram"dan (müzik ve eylem) türeyen kavram (Neal 2000, s. 172), ilk kez J. J. Rousseau'nun Yunan Mitolojisi'nden esinlenerek yazdığı Pygmalion'unda (1762) kullanılır. Melodramın ( 18. yüzyıl Avrupa-sı'nda) farklı kaynakları vardır: Alman şarkıları gibi sözlü kültür eserleri, Britanya ahlak piyesleri, İtalyan tiyatro oyunları ve Ortaçağ Av-rupası’nın pandomim ve vodvilleri ve daha da önemlisi romantizm geleneğinden çıkan dokunaklı romanlar. Elsaesser’e göre Fransız Devrimi melodramın kırılma noktasıdır. Devrim’den önceki melodramatik romanlarda anlatılanlar, Kötü Adamın kişisel iktidarı ve zulmü altında ezilen ve intihardan başka çözümü olmayan kurbanlarken, Devrim sonrasında; komplo ve suikastlardan kaçan karakterlerdir. Acılar mutlu sona dönüşmüş ve sınıf sömürüsünün yerini Kötülükleri cezalandırma almıştır (Elsa-esser 1987, s. 46). Melodram susturulmuş bedeni konuşturmanın radikal biçimidir. Devrimin kitlelere hızla ulaşması gereken zamanlarında sözünü doğrudan söyleyen, iyi-Kötü ayrımını kolaylaştıran ve mesajını karmaşıklaştıracak ayrıntılardan kurtaran; bu yüzden kla-sik/mitik anlam ve sorgu zincirini kıran bir anlatımdır. Kurucusu Guilbert de Pixerecourt’a göre melodram; devrimde değişen dengelerin belirsizliği yaşayan yeni nesillerini eğitir:3 4

Gündelik olayların, asıl yönlerini sergileyerek onlara nasıl daha iyi insanlar olacaklarını gösteriyoruz. Melodram her zaman halk için öğretici bir dramatik tür olarak kalacaktır, "çünkü herkes tarafından anlaşılabilmektedir.” ... Orestes ya da Andromache'in acılarından başka şeylere de ağlayabileceğimiz) keşfettik... Karakterlerin içinde bulundukları koşullar bizim toplumsal koşullarımıza benzedikçe ve yanılsama kusursuzlaşıp “duygusal katılım" yoğunlaştıkça, eğitici etki de artacaktır ... (aktaran Güç-bilmez 2002, s. 24-25)

Güçbilmez, de Pixerecourt’ın söylediklerini dikkate alarak melodrama “Devrim Sanatı" der. Bu açıdan bakıldığında Fransız Devri-mi'nin, eski anlatı geleneğini, "anlatım ekonomisi" lehine bozup (dramatik anlatımlı dinsel-mitsel cinsiyeti; “tip"leştirerek), bir "devrim" daha yaptığı söylenebilir. Ancak ortaya çıkan anlatım aristokratik aileyle kapitalist aile arasında bir köprü kurmaktan öteye gitmez. Avrupa’da aristokrasiye kapitalizmle eklenen burjuvazi, eski ahlak değerlerini tehlikeye düşürür ve yeni değerler oluşturmak için aileyi te-mel/hedef alır.51 Burjuva çekirdek aile, yeni

erkeklik incelemeleri 67

toplumsal ve tek eşli cinsel düzen için ahlaki bir potansiyel barındırmıştır (Segal 2007, s. 130). Melodram dünyasıyla kapitalizm ve burjuvanın doğurduğu yabancılaşma, özellikle de İngiltere’de erkek için “ev"le, kadın içinse çocuk bakımı ve cinsel bastırma gibi fedakarlıklarla çözüm bulur (Ekici 2007, s. 43). Böylece cinsel politika ve ailenin ideolojik çelişkisi tam-ponlanır. Melodram gibi popüler anlatılar için en güvenli liman ailedir:

Popüler anlatılarda öykü; daha çok "ev içi" atmosferde yer alır. Aile; mevcut toplumsal dokunun temel taşı olarak kendi küçük evreninde tüm verili egemen ideolojilerin meşrulaştırılıp yeniden üretilmesine olanak tanıyan elverişli bir ortamdır. Dolayısıyla bu "evrensel doğal" kurum popüler anlatıların vazgeçilmez öğesidir ve o denli doğallaştırılmıştır ki toplumsal bağlamından sıyrılmış olarak algılanır. (Abisel 2005, s. 206)

Melodramlar hemen her popüler ahlak sistemi gibi öncelikle kadınlara ne yapmaları gerektiğini anlatır. Mitoslar erkeklerin erkekler hakkındaki görüşlerini, melodramlar erkeklerin (bu kez) kadınlar hakkındaki görüşlerini içerir. Melodram farklı bir kültürel geçmişe sahip ABD’de farklı politikalara eklemlenmiştir:

Melodram ve kadın konusu, Viktoryen Dönem İngilteresi'nin kadınlara ve aile kurumuna ilişkin katı ahlakçılığı doğrultusunda Amerika’ya geçtiğinde, bu kez püriten bir muhafazakarlık cephesinde gelişme gösterir. Ancak kadın daima bu tartışmanın odak noktası olmuştur: Gerçek "kadınlık kültü" (Ann Kaplan'ın açıklamasıyla) uzun ve karmaşık bir tarihe sahip olarak Yunan mitleri, Eski ve Yeni Ahit öğelerinden Batı uygarlığına geçen ve modernist terimlerle açıklanmaya çalışılan bir kadınlık konseptidir. (Tunalı 2006, s. 20)

ABD’de, yükselen burjuvazinin savaşması gerekli bir aristokrasi yoktur, bu yüzden Amerikan melodramlarında kasaba-şehir ikilemi hariç sınıf karşıtlığına rastlanmaz. Oyun ve romanlar püriten ahlak anlayışı doğrultusunda biçimlenerek ailenin bir arada kalmasını gözetir: Örneğin ünlü East Lynne oyununda (1863) kocasını aldatan kadın toplumsal olarak cezalandırılır; başka bir kadınla evlenmiş eski kocası onu evine hizmetçi olarak alır, çocuğundan uzak tutulur ve bir süre sonra hastalıktan ölür. Bu unsurlar ilk Amerikan filmlerinde de mevcuttur. D. W. Griffith Amerikan ve melodram sinemasını birlikte kurmuştur. Griffith, görüntülerin aksiyon sahnelerine göre kesilmesi yönünde tiyatrodan gelen uzlaşıyı terk eder (1908), görüntü kayıtlarını kısa birimler haline getirir ve sivil savaş üstüne 40’tan fazla çekim içeren bir tarz yaratır (Barbier ve Lavenir 2001, s. 193); bu yeni kurgu “sinematik-melodram"dır:

Griffith filmlerinde kadınlar ister yetişkin, ister çocuk yaşta olsun, bir annenin duygularına sahip, iffetli, masum, fedakar ve bir erkek tarafından kurtarılmayı bekleyen ezilmiş varlıklardır. Klasik Amerikan anlatı sinemasını oluşturan tüm öğeleri biçimlendiren filmlerinde, çok açık ve göstermeci bir şekilde kadının çektiği acı ve daima, onu seven bir erkek tarafından kurtarılmayı beklemesi anlatılır. ... "Kadın seyircinin" kafasını karıştıran sıradışı, ideolojik bir önerme sunulur. Çözüm bölümünde bu kafa karışıklığı sistemin istediği doğrultuda sonuçlanır. (Tunalı 2005)

Melodramların gelişimine kadar (Griffith’ten önce) Amerikan Sineması bir devralış ve keşif biçiminde kurulmuştu. "Lumiere Kardeşler'in sinematografı" sinemayı bir rüya endüstrisi gibi tasvir etmişti. İlk filmler, ticari kaygıları olma-

68 ikinci bölüm

yan, açık havada ve senaryosuz çekilen eserlerdir ve G. Melies sinematik potansiyeli değerlendirerek 400 film (1895-1914) çeker (Betton 1990, s. 7). 1908-1914 arası "gösteri sineması" gelişirken filmlere tiyatro metinleri kadar roman ve komedi metinleri de girer ve birkaç bölümlü polisiyeler çekilir. Film sanatının asıl belirişi Alman dışavurumculuğunun teknik ve “Hollywood ticari ruhunun" sektöre! katkısıyla 1919-1924 arasında yaşanır. Bu dönemden sonra Sessiz Si-nema'nın klasik çağı başlar (1925-1935).

Ekim Devrimi'nin Rus Sineması'na başlıca etkileriyse, Kozintsev ve Trauberg gibi tiyatro ve edebiyactan nefret edip sinemayı başlı başına bir olanak olarak sunan, Eisenstein ve Ku-leshov gibi “montaj"ı keşfeden ya da Pudovkin gibi başkarakterlerin önemini işleyen sinema öncülerden gelmiştir (Betton 1990, s. 23). 30'larda beliren sesli filmler II. Dünya Sava-şı'na kadar gelişir ve 50'lerde (“yönetmen"in tek gerçek olduğu) Fransız Yeni Dalgası'ndan önce özellikle de Amerikan Sineması artık bir anaakım kurmuş, melodram formunu daha verimli kullanmaya, Kahraman anlatısını yeni keşfetmeye başlamıştır.5

Amerikan Sineması'nın bir devamı olan Amerikan TV dizileri de merkeze aileyi koyan ve içinde bizantik ilişkilerin sürdüğü Dallas (1978-1991), the Colbys (1985-1987) ve Dy-nasty (1981-1989) gibi epik melodramlardır. Amerikan görsel geleneğinde Western ve melodramlar beraber gelişmiş ve “kaçışçı" bulunmalarına rağmen sosyo-politik olayları yansıtmak için kullanılmışlardır. Melodramların ikonografik özellikleri ve anlatı yapıları bütünlüklü bir yapı sergilemez. Tunalı'ya göre Amerikan Sineması'nın başarısı işte burdadır; karakterler arası ilişkiler gerçeklikle beslene-bilmiştir (Tunalı 2006, s. 19). Melodramlar bir erkek fantazisi olan trajedilerden devralınarak indirgenmiş ve muhalif tarafları budanmıştır; temellerinde trajedideki gibi bir çatışma ve doruk noktası (c/imax) varsa da, baskın ideolojiye arka çıkıp kadın izleyicileri “Oedi-pal Dram"a koşullar ve erkeğe ve erkekliğe ait biyolojik işleve göre düzenlenmiş ve kendisi-merkezli kadınlardan kaçınarak, "etkin erkeğin" karşısında “edilgin dişi" imgesi kurar.6 Böylece neredeyse "kadın olmanın kanunla-rı"nın saptandığı melodramlarda, aile için mücadele eden kadınlar meşrulaşır; kendi özben-liği, yaşamı ve kimliğini arayan kadınlarla savaşılır. 7

“Kahraman miti" erkek gözünden erkeğe; “melodram miti" erkek gözünden kadına kural koyar. İlkinin erkeği kazanan, soylu bir Kahraman (nadiren aldatılır); ikincinin erkeğiyse bir kaybedip bir kazanandır. Kısmen kutupsal, bu iki erkek de aslında bir güvensizlik türünde bocalar: Maço olmak ya da aciz olmak. R. W. Connell'ın “hegemonik erkek" ve ona şiddetle direnen “mazlum erkek" kutuplaştırmasında “melodramatik erkek"; bir Kah-

erkeklik incelemeleri 69

TABL0 6 Melodramların Erkeklik Açısından Özellikleri

- "Erkek"; heteroseksüeldir ve aşk merkezli hir öyküde yaşar. Böylece kadına ataerkil değerlere bakma fırsatı sunulur, onları benimsemesi istenir. Erkeğin gücü, cesareti, özgüveni, saygın bir mesleği ya da onurlu bir yoksulluğu vardır.

- Aşk; erkek için karakterin çektiği derin acıyla serimlenen temel bir mucluluk kaynağı ve toplumsal çatışmaları duygusal düzeyde yaşatan doğrudan bir ilişki biçimidir. Melodramın temel çatışması bu yüzden, erkek ve kadının kavuşamamasıdır. Erkek şereflidir ve şeref bir fenomen olarak kadının hayatı ve bedeninde durur.

- Sınıfçı ve cinsiyetçi ideolojilerin kendini en iyi gizlediği yer ailedir; kadın ancak aileyle var olur, evlenene dek bekaretini korur ve "erkeğin" kutsal kıldığı ve tehlikelerden koruduğu bir yuvada bireyselliğini bastırır. Kadın erkeğe tapar; Kahramana ihanet etmişse öldürülür.

- Anne evlilik bağı içinde doğum yapar; çocuğu genelde "erkek"tir ve kendisini onun için feda eder.

- Suç, adaletsizlik ve acımasızlık ev dışı dünyayla; dayanışma, huzur ve güven ev içi dünyayla temsil edilir; diyalog, mekan ve müzik kullanımı iki dünya arasındaki ayrımı netleştirir.

raman gibi buyurgan olmasına rağmen "mazluma" denk düşer. 8

Melodram Batı'ya ait bir form olmasına rağmen Türkiye, Mısır ve Hindistan gibi ülkelerde toplumların kendi kültürel tarzlarında üretilmiştir. Melodram modu Türk Sinema-sı'nın gelişimi ve evriminde yoğun biçimde işlenmiştir hatta Yeşilçam Sineması, melodramlardan oluşuyor denebilir. Melodram modun-da kurulan erkeklik, gerçek hayatın mazlum erkeğidir:

Mazlumluk söylemi hızlı modernleşmenin şiddeti karşısında toplumsal, kültürel ve imgesel yurtsuzlaşmaya uğrayan, altlarındaki maddi zemini kaybeden yığınların güç istemidir. Toplumsal yapının modernleşmenin patolojileri içinde ürettiği savunma, karşı çıkma ve eklemlenme stratejisidir. Kutsal Mazlumluk şüpheci bir dünya kurgusundan ezikliğin bireysel görünümlerine kadar pek çok söylemsel ögeyi barındıran ... modernleşme süreci içindeki en önemli ideolojik dizgedir.9 (Açıkel 1996, s. 153-155)

Mazlum özne kendine ve kutsal addettiği şeylere karşı aşırı duyarlı, alıngan ve kıskançtır; ihmal edilmeye tahammül edemez ve çelişkileriyle birlikte abartılı bir özdeğer duygusu taşır. Benzer biçimde melodramatik erkek de ailesini dokunulmaz kabul eder ve özellikle kadınını kutsal görüp kıskanır, hatta bu uğurda şiddete başvurur. 1960-1975 arası melodramlarda ve 70’lerin erkek filmlerinde sorunlar kadına uygulanan şiddetle çözülür (Öztürk ve Er-dur-Baker 2006, s. 5).10 Rastlantıların yol açtığı yanlış algılar, "melodramatik/mazlum erke-

70 ikinci bölüm

ği" öfkelendirir ve kontrolsüz şiddete sevk eder.11 12 13 Mazlum erkek ciddiye alınmadığı ya da benliğinin rencide edildiğini düşündüğü durumlarda ihanet algısı içinde had bildirip itibarını kurtarmak için kadere iman eder; bu narsi-sist bir ideolojidir. Mazlum/ezik öznenin sevgi gereksinimi yüksektir; en küçük ilgisizlikte alınır ve tepkisini kırgınlık, kızgınlık ve öfkeyle gösterir.5’ Melodramın en tipik özelliği acıyla, hakikati ve bu noktadan yola çıkarak hakikatle kaderi ikame etmesidir: Çektiğin acı kadar hakikisindir, hakikat de kaderin (Tekelioğlu 201 1c). Mazlum erkek eksikliğini duyduğu şeyi gerçekleştiremezse, onu bilinçdışı aracılığıyla fantazyaya taşır; bu fantazya en çok melod-ramatiğe yakındır.

Mazlum erkek, iktidarsızlığını (Lacan'da “eksik") ortadan kaldırmak için çalışır, ancak bu imkansızdır. Bu noktada “mazlum/melod-ramatik erkek"le Kahraman erkek de birbirine benzer. “Mazlum erkek" iktidar istenci içinde sürüklenir ve ona ulaşamaz, ulaştığında mazlum değildir. Kahramanlık peşindeki erkekse modern-öncesi toplumların yılmaz Savaşçı prototipini kullandığı için bu dünyadan değildir. Kahraman, aslında hegemonik olarak üstün gelmek için maskülen bir misyonla yetiştirilen ve kurban edilen erkek(lik)tir. Sosyal ve toplumsal gerçeklik sürekli değiştiği için anlatılarda eril kimlik sabit kalmaz (Segal 1992, s. 48-49 ve 2007, s. 111). Değişen şartlara göre “mitik dram"ın rasyonel olay ağları, modern zamanda kendini daha hızlı kurguya sahip melodrama bırakmıştır. Melodramlar acil anlatımlar olduğu için doğru ve yanlışı saptamaya zaman ayırmaz; doğrudan suçlar ve Kahramana karakter derinliği katmayarak onu “tip"ler. “Kahraman erkek" aristokratik ataerkiyle bağ kurmaya çalışırken, “melodramatik erkek " or-tasınıf aileyi koruyan seküler bir erk önerir. Örneğin Türk Sineması; Yeşilçam’da seks filmleri yayılıp “aile" teması geri çekildiğinde, burjuva erkek aileyi koruyamadığında gerilemiştir (Grafik 1).60

Melodramatik imgelem günümüz Film Çalışmalarında, film üretim gelenekleri ya da ülke sinemalarını anlamak için bir anahtardır; çünkü bir trans-modalite olarak her “tür"deki filme girip çıkar. Melodram günlük sorunları çözme/açıklama gayretiyle sırf seyirciyi ilgilendirmez; onları gerçek bir deneyimden sıyırarak uygunsuz özdeşleşme sorunlarına sevk edip iktidara politik çıkar sağlar. Melodramlar, mitin en son versiyonudur. Toplumda hizmetine ihtiyaç duyulan kesimlerin gerekli ve uygun zamanda ahlak modelidir.

Melodram ve Kahramanın Yolculuğu iki farklı anlatı erkekliği üretmiştir; ilki güç istenci ve acı içinde kıvranan, bir “tip", ikincisi iktidar sürsün diye bedel ödeyen “derin " bir “karakter"dir. İkisi de hayatı basit kavrar ve kadercidir. Kahraman erkek, melodrama tik olana nazaran nedenlerle hareket eder ve kendisini yok etmek pahasına da olsa gerçeğin peşindedir. Çünkü bir “kimlik" arar. Melodra-

erkeklik incelemeleri 71

matik erkekse gerçeği ve gerçekliği reddeder (Umut 2007, s. 31), kendi kimliğinden şüphelidir ve verimsiz bir tekillikle “iktidarı” (hegemonik erkekliği) arar.

TÜRKİYE’DE ERKEKLİK

ÇALIŞMALARI (1966-2012)

Erkek(lik) Çalışmaları yerleşik erkek cinsiyeti, öznelliği, rolü, politikası ve edimselliğini sorgulayan ve bu açıdan erkek hegemonyasını eleştiren bir inceleme alanıdır. "Erkek” Çalışmalarına (Men's Studies'e) karşılık "Erkeklik" Çalışmaları (Masculinity Studies) ayrımı ilki için tözel, ikincisi içinse tikel erkeklik kategorileri üretmiştir. 70'lerde gelişen disiplinin Türkiye'ye yansımaları henüz sınırlıdır; yalnızca Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmalarında içerilmiştir. Bir görüşe göre Türkçede bir erkeklik literatürü bulunmaz (Özbay ve Baliç 2004, s. 90). Ege, İstanbul, Ankara ve Hacettepe Üniversiteleri ve ODTÜ' de "Kadın Çalışmaları Anabilim Dalı” mevcutsa da, bir Erkeklik Çalışmaları yüksek lisans programı açılamamıştır. Dünyada erkeklik literatürü, özellikle "erkekliğin” transkategori değil çoklu erkeklikler olarak algılanmasından ve iktidar eleştirileriyle birlikte ele alınmasından sonra gelişmiş ve 80 ve 90'larda 500'e yakın kitap yayımlanmıştır (Whitehead ve Barrett 2001, s. 1). Erkeklik Çalışmalarının Türkiye'de belirişi aynı tarihlere rastlar ve daha çok sinema ve politika eleştirileri olarak görülür. Bu çalışma kapsamında tespit edilmiş, incelenmiş ve kimileri özetlenmiş Türkiye erkeklik literatürü Tablo 7'de gösterilmektedir.14 15

Görüldüğü üzere çalışmaların çoğu, "literatür taramaları "nı bazı erkeklik tür ya da temalarına uyarlayan ve dergi ya da editoryal kitaplarda yayımlanan makalelerden oluşmaktadır. Görsel yapımlara yönelik çalışmalar genellikle 1950-1975 arası sinemanın (Yeşilçam) kimlik ve özdeşleşme problemlerini, politik söylemini ve melodramatik anlatımını araştırmıştır.16 Ata-erkilliğe yönelik eleştiriler 1990'larda; homofo-bi eleştirileri 2002'den sonra belirir ve 2004, 2006, 2009 ve 2011'de artan çalışmalar erkeklik üzerine hazırlanan dergi ve edisyon kitaplardaki birikme nedeniyledir. Alanda ilk kez, 2012'de 4 doktora tezi birden çalışılır. Eril tahakkümün ezilen nesnesi kadınlar kadar erkekler de olmasına rağmen, Toplumsal Cins(iyet) Çalışmalarında kadınlara yönelik araştırmalar daha yoğundur. Bu açıdan erkeklik Türkiye özgül şartlarında tümden yeni analizlere muhtaçtır. 1987-2011 arasında az sayıda kimi teorik kitaplar Türkçeye kazandırılmıştır (Tablo 8).

Türkçede bir kuram literatürü oluşturması ve Türkiye'de erkekliğin sorunsallaştırılması açısından en kapsamlı yayınlar; Kandiyoti'nin “Ataerkil Örüntüler” adlı makalesi (1992), Sa-raçgil'in Bukalemun Erkek (2005), U. T. Ars-

7 2 ikinci bölüm

TABL0 7 Türkiye Erkeklik Literatürü (1966-2012)

1966 C. Kudret'in Dilleri Var Bizim Dile Benzemez kitabı. Türk Dili Dergisi C15S175'deki A. S. Levend'in "Baba Oğlu Neden Anlamaz?" makalesi.

1985 Videosinema 7’deki F. özgüven’in “Yeşilçam’da Erkekler ve Dişiler" makalesi (ilk önemli çalışmadır).

1986 A. Yüzgün’ün Türkiye'de Eşcinsellik (Dün, Bugün) kitabı.

BB . BBBB — .BB —

1987 B. Seçkin'in 1920-1928 Türk Romanında Yaşlı Erkek Tiplerinin Tahlili ve K. Malkoçoğlu'nun Türkiye'de Aile Planlaması Çalışmalarında Erkeklerin önemi YL tezleri.

1988 N. Gökalp’ın Eşcinsel Problem Oyunları D tezi.

.. BBBB

1989 E. Atabek’in Kıstırılmış Erkeklik Bastırılmış Kadınlık ve B. ögel’in Türk Mitolojisi 1/2 kitapları.

1990 J. Parla'nın Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. 1980'ler Türkiyesi'nde Kadın Bakış Açısından Kadınlar kitabındaki D. Kandiyoti'nin “Ataerkil Örüntüler: Türk Toplumunda Erkek Egemenliğin Çözümlenmesine Yönelik Notlar" makalesi.

199 l E. Hiçyılmaz'ın Çengiler, Köçekler, Dönmeler, Lez'olar ve T. Bora ve K. Can’ın Devlet, Ocak, Dergah kitapları.

E. Asena’nın Psikojenik Erektil Disfonksiyonlarda Maskülinite Kavramı YL tezi.

1992 H. İnci’nin Tanzimat Devri Türk Romanında Baba D tezi.

1993 Z. Çetin’in Ergil Kültür Ortamında TV Dizileri ve Kadın YL tezi. Birikim 49’daki N. Erdoğan'ın “Popüler Futbol Kültürü ve Milliyetçilik" ve Kadın Araştırmaları l'deki F. Berktay’ın “Patriyarkal Paradoks: Türkiye’de Kadın Politikacılar" makaleleri.

1994 C. B. Akal'ın Siyasi iktidarın Cinsiyeti kitabı. C. Uluyağcı'nın Türk Sineması'nda Erkek Söylemi D ve U. Girginer'in Türk Toplumunda Cinsiyet Rolleri Algısı ve E. öztürk'ün Erkek Eşcinsellerde Anksiyete ve Depresyon Düzeylerinin Değerlendirilmesi YL tezleri. Cariyeler Bacılar Yurttaşlar kitabındaki D. Kandiyoti’nin "Ayrımcılığın Yaşandığı Toplumlar Üzerine Bazı Düşünceler"; 25. Kare 8’deki C. Uluyağcı’nın “Erkeklik Göstergeleri Anlamını Yitiriyor: Uzun Bir Gece" ve 25. Kare 9’daki N. Abisel'in “Popüler Türk Filmlerinde Anlatı Yapısı Üzerine", Defter 21 ’deki G. Acar-Savran’ın “Feminist Teori ve Erkek Şiddeti" ve Kadın Araştırmaları 2’deki D. Cindoğlu'nun “Kadın Filmlerinde Patriyarkal Güç İlişkileri" makaleleri.

1995 M. Türköne'nin Eski Türk Toplumunun Cinsiyet Kültürü kitabı. Bilim ve Ütopya 12’deki İ. Erdoğan'ın “Süpermen Kim ve Yaptığı İş Ne?: Emperyalist Güç, Güçsüzlük ve İdeoloji" ve Bilim 11e Ütopya 18’deki "Adam Nasıl Oldu da İnsanlığını Yitirip Erkek ve İşveren Oldu?" makaleleri.

1996 Türk Sineması Üzerine Düşünceler kitabındaki G. Güçhan’ın “Türk Sineması, Kadınlar, Kalpler ve Erkekler" ve Toplum ve Bilim 40'taki F. Açıkel'in “Kutsal Mazlumluğun Psikopatolojisi" makaleleri.

1997 B. Saydam’ın Deli Dumrul'un Bilinci ve Y. Altuntaş’ın Kaybolmakta Olan Bir Kültür: Köçekler kitapları. H. Altay’ın Güç Mesafesi Erkeklik-Dişilik ve Belirsizlikten Kaçınmanın Başarıya Etkisi ve C. Evans'ın Türk Babalar'ın Rollerine Yönelik Tutumları ve Katılımları YL tezleri. 25. Kare 18’deki C. Uluyağcı’nın “Yakışıklı Kült Oyuncu: A. Işık"; Hacettepe Ü Edebiyat Fakültesi Dergisi Sl4Cl/2’deki G. Arıkan’ın “Ataerkillik Kavramıyla İlgili Sosyolojik Tartışmalar"; İstanbul Ü Dergisi 5’te E. Biryıldız’ın “Westernler, Ganster Filmleri ve Kara Filmlerde Erkeğin Sunumu Üzerine Bir Deneme" ve 25. Kare 20’deki C. Uluyağcı'nın “Çirkin Kült Oyuncu: Y. Güney" makaleleri.

erkeklik incelemeleri 73

1999 G. Scognamillo ve M. Demirhan'ın Fantastik Türk Sineması, P. Çekirge'nin Yalnızlık Adasının Erkekleri: Psikososyal Açıdan Eşcinsellik ve E. Şenlikoğlu'nun İslam'da Erkek kitapları. B. Kılıçbay'ın Popüler Türk Sinernası'nda Erkekliğin Sunumu, N. Uğurlu Hakim'in Homoseksüelliğin Psikolojik, Sosyal ve Hukuksal Yönü ve U. T. Nasman'ın Köçeklik Geleneği YL tezleri. Sinema SO’deki K. özkaracalar'ın "Türk Sineması'nda Aksiyon Filmleri"; Toplum ve Bilim 81'deki E. Şafak'ın "Hegemonik Erkeksiliğin Gölge Oyuncuları: Sinekli Bakkal"; Sosyoloji Araştırmaları Dergisi Güz'deki N. Bulgu'nun "Amatör Futbolcularda Toplumsal Cinsiyet" ve Mesleki Eğitim Dergisi 1.2'deki 1. Kısaç'ın "Erkeklik Rolü Normları" makaleleri.

-------— - — •— •• • --- — —> — ~~ • -- . • • —--

2000 A. Altınay'ın Vatan Millet Kadınlar kitabı. H. Berksü'nün Türkiye Büyük Millet Meclisi nde Sembolik Erkeklik ve Kadınlık Kimlikleri YL tezi.

74 ikinci bölüm

işlenişi YL tezleri. Türkiye’de ve Atmpa Birliğinde Kadının Konumu kitabı içinde S. Uçan Çubukçu'nun "1980 Sonrası Türkiye'de Kadın Hareketi: Ataerkilliğe Karşı Meydan Okuma"; Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi C88S634'teki 1. Torun'un “Ömer Seyfettin'in Askerlik ile İlgili Görüşleri ve Öykülerindeki Asker Tipleri"; Toplum veBilim 101'deki1. T.Atay'ın “Erkeklik EnÇok Erkeği Ezer", H. Onur ve B. Koyuncu'nun “Hegemonik Erkekliğin Görünmeyen Yüzü", K. Cengiz, U. U. Tol ve Ö. Küçükural'ın “Hegemonik Erkekliğin Peşinden", B. Somay'ın “Yasaklanmış Manifesto", H. Ş. Tuksal'ın “İslamcı Erkekliğin İnşası", C. Özbay ve 1. Baliç'in “Erkekliğin Ev Halleri", Y. Kayıran'ın “Türk Şiirinde Erkek İmgesi", E. Maral'ın “İktidar, Erkeklik ve Teknoloji", N. Ulusay'ın "Günümüz Türk Sineması'nda Erkek Filmlerinin Yükselişi ve Erkeklik Krizi", U. T. Arslan'ın “Yeşilçam'ın Erkekleri Ne istiyor?", J. Petzen ve G. Ezber'in “Alman ve Türk Erkeklikleri Almanya'da İşbaşında" ve A. Alemdaroğlu ve N. Deminaş'ın “BizTürk Erkeklerini Böyle Bilmezdik" makaleleri.

2005 U. T. Arslan'ın Bu Kabuslar Neden Cemil?, G. Demez'in Değişen Erkek imgesi, A. Ataseven'in Tarih Boyunca Sünnet, F. Bingölçe'nin Asker Argosu Sözlüğü, N. Ekşi'nin Askerliğin Vatandaşlık Üzerindeki Etkisi, T. Altınköprü'nün Genç Erkek Psikolojisi ve Cinselliği, N. K. Tektaş'ın Kurtlar Vadisi, Ayşe Saraçgil'in Bukalemun Erkek-Osmanlı imparatorluğunda ve Türkiye Cumhuriyetinde Ataerkil Yapılar ve Modern Edebiyat kitapları. H. A. Hatipkarasulu'nun Türkiye'nin Mafyasını Anlamlandırmak, H. Y. Şen'in Türkiye'de 1960-1970 Arası Ataerkil Yapılar ve Pratikler: 60'ların Toplumsal Gerçekçi ve Ulusal Filmleri ve T. Shaheen'in Erkek İmajının Temsili D ve M. Bozok'un Erkekliğin Sosyokültürel inşası, S. Delice'nin Şarkiyatçı Söylemde Erkeklerin inşası,

S. İzmir'in Shakespeare Tiyatrosu’nda Erkek Dostluğu, B. Karaduman'ın Türk Aydınının Kadın Olgusuna Bakışı: t. H. Baltacıoğlu, S. Akyüz-Erken'in Cumhuriyet Döneminde Erkek imgesinin Kurgulanışı: Akbaba Dergisi, C. Özbay'ın Kiralık Erkeklikler: İstanbul’da Cinsiyet, Cinsellik ve Sınıf YL tezleri. Gelenekten Geleceğe Antropolojideki Ç. Demren'in “Hegemonik Erkeklik-Erkeklik Kavramlarına Antropolojik bir Bakış", Düşünen Siyaset 20'deki A. R. Taşkale'nin “Erkeklik, Ataerkillik ve İktidarı" ve Toplum ve Bilim 103'teki C. Koca ve N. Bulgu'nun “Spor ve Toplumsal Cinsiyet" makaleleri. S. Sancar'ın Hane ve Piyasa Ekseninde Erkeklik (TÜBİTAK) araştırması.

erkeklik incelemeleri 75

İşler'in "Kurtlar Vadisi: Irak: Olay-Örgüsü ve Karakter İşlenişi", İ. Erdoğan'ın "Kurtlar Vadisi: Irak: Eski-Göçebe Kabil'in Yeni Emperyalist Habil'den Öç Alışı", S. Büker'in "Kurtlar Vadisi'nde Eksiği Kahraman Dolduruyor", C. Yaşın'ın "Kurtlar Vadisi: Irak Filmi'nin Bilişsel Yapı Analizi" ve A. Selçuk'un "Kurtlar Vadisi: Irak Filmi'nde Kültürel Öğeler ve Kimlik Sunumları" makaleleri. S. Sancar'ın Demokrasi Kültürünün Cinsiyet Boyutu: Modern Erkeklik ve Cinsiyet Farkları (AÜ) araştırması.

2007 N. Sezgin'in Kurtlar Vadisi'nde Karakterler, S. Berghan'ın Lubunya: Transeksüel Kimlik ve Beden, P. Selek'in Maskeler, Süvariler, Gacılar ve A. Kudar'ın Al Kocayı Vur Sopayı kirapları. T. E. Yıldırım'nin Tarihi Kostüme Avantür Sineması ’nda Kahraman Tiplemesinin Psikolojik Analizi, L. Şentürk'ün Modulor’un Bedeni, A. Kuglin'in Austen, Charlotte ve Anne Bronte ve Gaskell'in Romanlarında Cinsel Avcı Özellikleri Gösteren Erkek Karakterin Rolü ve Ç. Demren'in Kahvehane Erkekliği D ve B. Taş'ın Erkekliği Kutlayan Erkekler: Ayılar: Sıradan Çocuklar Gibi, F. S. Kundakçı'nın iktidar, Ataerkillik ve Erkeklik, H. Özdamar'ın Türkiye'de Militer Anlayış ve Yansıması (1930-1945), B. Kurt'un Dansçı Erkeğe Yönelik Önyargılı Bakış: Sinop Köçekleri, F. Yardımcı'nın Modem Türk Şiirinde Baba, E. Tuğcu'nun Şehrengizler ve Ayine-i Huban-ı Bursa, O. Başaran'ın Eşcinsellik Üzerine Askeri-Tıbbi Söylem, B. Taş'ın Erkekliği Kutlayan Erkekler, G. Atilla'nın Erillik/Dişillik Boyutunun Empatik Beceriyle ilişkisi,

M. Demirci'nin Kurtlar Vadisi Dizisinin Ergenler Tarafından Alımlanması, B. F. Birtek'in Toplumsal Cinsiyet Açısından Sosyal Değişimlerin Türk Sineması'nda Erkek Kimliklerine Yansıması: Koca Rolü, F. Monnenekşe'nin Bir Erginlenme Modeli Olarak Askerlik Folkloru, H. N. Günay'ın Kerime Nadir'in Romanlarında Toplumsal Cinsiyet Rollerinin inşası, E. B. Egrik'in Türk Sineması'nda Pygmalion Etkisi ve M. Umut'un 1960 Sonrası Türk Sineması’nda Erkeklik Temsilleri YL tezleri. Cinsiyetli Olmak kitabındaki A. Kovanlıkaya'nın “Kant'ta Cinsiyet Farklılığı", B. Kılınç'ın “Aklın Cinsiyeti Var mı?" ve Z. Direk'in “J. Butler: Toplumsal Cinsiyet ve Bedenin Maddeleşmesi"; Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 6 kitabındaki G. İspi'nin “Tarihi Türk Filmlerinde İyi ve Kötü Adam Olmak"; Toplumsal Kurgular ve Cinsiyetçilik kitabındaki Y. Çabuklu'nun “Babalık"; N. A. Yüksel'in Kaos GL 94'teki "Erkekliğin ve Kadınlığın Toplumsal Kuruluşu ve Değişimi", Y. Akis'in “Erkeklik Çalışmaları Feminizmden Ayrı Tutulabilir mi?" ve U. T. Arslan'ın “Korku Ruhu Yer Bitirir"; Birikim 215'teki T. Bora'nın "Kurtlar Vadisi, Şiddetin Pornografisi ve Tekinsizliği"; Milli Folklor 76'daki İ. Çetin'in “Türk Kültüründe Baba Geleneği"; Üniversite ve Toplum Dergisi C7S1 'deki S. Soyşekerci ve H. Yılmaz'ın “Cinsiyet Ayrımcılığı Olarak Üstün Erillik Olgusu"; İstanbul Ü iletişim Fakültesi 30'daki U. Batı'nın “Postmodemism, Consumption and Fashion: the Representation of İdeal 'Men' Throughout the Fashion in Turkish Magazine Advertisements"; Journal of Turkish Literature 4'teki Ç. Günay-Erkol'un “The Quixotic Death: Sacrifice and Masculinity in M. C. Anday's İsa'nın Güncesi"; Güncel Hukuk Eylül'deki H. Uğur Tanrıöver'in “Güncel Hukuk: Medyada Cinsiyetçi Söylem ve Şiddetin Temsili" ve Selçuk iletişim C4S4'teki M. Serarslan'ın "Türk Sineması'nın ve TV Dizilerinin Ağalık Sistemini ve Ağayı Tanımlama Biçimi" makaleleri.

B.BBBB — • BBB .

2008 Y. Yurdigül'ün Medyatik Kimlikler: Farklılık, Ötekilik, Sıradışılık Bağlamında Travesti Kimliği ve H. Şarkdemir'in Kahramanın Dönüşü kitapları. T. Kancı'nm Türk Erkeği ve Kadınını Hayal Etmek: ilkokul Ders Kitaplarında Milliyetçilik, Modernlik ve Militarizm (1928-2000) ve S. Göl'ün Bireylerin Feminite/Maskülinite, Mutluluk Endeksi ve Zaman/Mekan Perspektifi D ve Y. Acar'ın Albee'nin Absürt Oyunlarında Değişen Erkeklik ve Kadınlık Sosyal Değerleri, A. Çifçi'nin ilköğretim 4. ve 5. Sınıf Öğrencilerin Kadınlık ve Erkeklik Rollerini Algılayış Biçimleri, H. Baştabak'ın Beden ve Cinsiyet Kavramlarının Mimari Tasarım Üzerindeki Etkilerinin incelenmesi, ö. Çelik'in Ataerkil Sistem Bağlamında Toplumsal Cinsiyet ve C. Ertan'ın Türkiye'de Erkeklik imgesi ve Eşcinsel Kimliği YL tezleri. AKDTYK Sunum Kitabı 4'teki S. B. Uğurlu'nun “Yusuf Atılgan'da Baba İmgesi: Psikanalitik Bir Yaklaşım"; Cinsiyet Halleri kitabındaki A. Biricik'in "Erkek Adam Ezberini Bozmak Üzerine" ve P. Selek'in “Akıllı Ol"; Medya ve Çocuk Rehberi'ndeki H. U. Tanrıöver'in “Vadi'de Büyüyen Erkek Çocuklar"; Çarklardaki Kum: Vicdani Red kitabındaki S. Sancar'ın “Vicdani Red ve Erkek Şiddeti" ve A. Biricik'in “Çürük Raporu ve Hegemonik Erkekliğin İnşası"; Türk Psikiyatri Dergisi 1 9.4'teki T. Bildik'in “Erkek Ergenlerde Cinsel Davranış ve Cinsel Bilgi Kaynakları"; Kıbrıs Yazıları 10/11/12'deki S. Alankuş'un "Dilin Erilliği ve Kıbrıslı Türk Basınının Söylemi Üzerine Notlar"; Milli Folklor 78'deki G. Tunç'un “Askerliğe İlişkin Argo ifadelerdeki Metaforik Yapı"; Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar 5 Ç. Günay-Erkol'un “12 Mart'ta Aşkın Sağı Solu: Yarın Yarın ve Sancı'da Eril Bakış"; Adli Psikiyatri Dergisi C5Sl'deki ö. Böke, A. Turla ve S. Akbaş'ın “Çocuklarını Öldüren Babalar: Bir Derleme"; Marmara Ü Dergisi C8S29'deki F. Aydoğan'ın “Erkeklerin Tüketici Kitleler Haline Getirilmesinde Erkek Dergilerinin Rolü ve İçerik Analizi"; Fırat Ü Sosyal Bilimler Dergisi Cl 8S2'deki B. E. Çolakoğlu ve M. Doğaner'in “Televizyon Reklamlarına Toplumsal Cinsiyetin

76 ikinci bölüm

Yansıması: Erkek Analizi»; CÜ Sosyal Bilimler 32/33’teki Ç. Demren'in "Kadınlık Dolayımıyla Erkeklik Öznelliği" ve "Ortadoğu'da Ataerkeklik ve Erkeklik İlişkileri”; C. Erten'in Ethos 1.1 'deki "Tahakkümcü Erkeklik ve Eşcinsellik» ve Ethos 1.2'deki "Yeni Sosyal Hareketler Bağlamında Türkiye'de Eşcinsel Hareket»; Selçuk İletişim C5S3'teki Z. Damlapınar'ın "Kamusal Söylem, Medyatik Gerçeklik ve Kültürlendirme" ve Toplum ve Bilim 112'deki H. B. Türk'ün "Eril Tahakkümü Yeniden Düşünmek: Erkeklik Çalışmaları İçin Bir İmkan Olarak P. Bourdieu» ve N. Polat'ın "Cinsiyet ve Mekan: Erkek Kahveleri» makaleleri. ~ ~ ~ — — .— — . . .. - - --• -- - - -- -—— .-. — __— — — .-—..

2009 S. Sancar'ın Erkeklik: imkansız İktidar, P. Selek'in Sürüne Sürüne Erkeklik, E. Ersan'ın Kötü Erkeğin Uyarı Sinyalleri, R. Mecal'in Erkek Türk Şiiri ve Z. Ergun'un Erkeğin Yittiği Yerde: 21. Yüzyıl Türk Romanında Toplumsal ve Siyasal Arayışlar kitapları. D. Erdem'in İtiraf Kültürü: Kitle iletişim Araçlarında Mahremiyet ve Yeni özne Konumları D ve A. S. Başak'ın Savaş Sanatları Sosyolojisi ve Erkekliğin inşası, T. Tezel'in Türkiye Sinemasında Eşcinsel Cinsel Bireylerin Temsili, P. Sayan'ın Popüler Sanat Alanında Türkiye 'de Yeni Milliyetçilikler: Kurtlar Vadisi, A. Kıran'ın 90 Sonrası Türkiyesi'nde Başıboş Şiddet Olgusu: Gemide ve Barda, Mehmet Aslan'ın Erillikten Dişiliğe Türkiye'de Kadın Belediye Başkanlığı, Mecnun Aslan'ın Değerler Eğitiminde Kahramanlardan Yararlanma, ö. Zeybekoğlu'nun Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Erkeklik Olgusu, C. Ertan'ın Türkiye’de Erkeklik imgesi ve Eşcinsel Kimliği, N. Kızılkan'm Erkeklik Mekanları: İstanbul Süleymaniye’de Bekar Odaları,

1. Çelik'in A. Miller, T. Williams ve S. Shepard’ın Oyunlarındaki Erkeklik Olgusu ve Ç. Günerbüyük'ün Kurtlar Vadisi Dizisi'nde Politik Söylem YL tezleri. Elektronik SBD C8S29'deki E. Özdemir'in "Cinsiyet Bazlı Farklılıklar ve Erkek Tüketicilere Yönelik Pazarlama Stratejileri"; Fırat O Sosyal Bilimler C19S2'deki E. Ersoy'un "Cinsiyet Kültürü İçerisindeki Kadın ve Erkek Kimliği"; Psikanaliz Yazıları 18'deki F. özenen'in "Babayı Öldürmek ve Yaratıcılık"; Uluslararası Sosyal Araştırmalar C258'deki Ş. Ökten'in "Güneydoğu Anadolu Bölgesi'nin Toplumsal Cinsiyet Düzeni"; Milli Folklor 84'teki İ. H. Aksoyak'ın "17. yy'den Tescilli Bir Köçek Behzat»; Toplum ve Bilim 114'teki A. Kurtoğlu'nun "Erkek Egemenliği, Kültürel Şiddet ve Hukuk" ve G. Bayrakçeken Tüzel'in "Kemalizm, Profesyonelizm ve Ataerkil Tezahürler"; Sosyal Araştırmalar Dergisi C2S6'daki F. Bayat'ın "Mitolojik Zıtlık Paradigmasında Baba Oğul Mücadelesi"; Mesleki Eğitim Dergisi C1S2'deki 1. Kısaç'ın "Erkeklik Rolü Normları"; Çukurova Ü Dergisi Cl 8S2'deki F. Demir'in "Orhan Pamuk'un Masumiyet Müzesi Romanında Baba-Oğul İlişkisi"; Hacettepe O Spor Bilimleri Dergisi C20S3'deki L. Saraç ve Z. E. Rahim'in "Sporda Homofobi"; Cogito 58'deki M. Bozuk'un "Feminizmin Erkekler Cephesindeki Yankısı"; Hacettepe Edebiyat Fakültesi C26S1 'deki C. Kılıçarslan'ın "The Masculinist ldeology and War-Combat Films"; Erkek Kimliğinin Değişe(meye)n Halleri kitabındaki G. Meşe ve G. Güzelgün'ün "Cinsel Saldırganlığa İlişkin Modern Mitler", A. Talimciler'in "Türkiye'de Erkek Kimliğinin Oluşumunda Gözardı Edilen Alan: Spor/ Futbol", N. Y. Koyuncu'nun "D. H. Lawrence'ın ‘Âşık Kadınlar’ ve 'Lady Chatterley’ın Sevgilisi' Romanlarında İstilacı Erillik", N. K. Demir'in "Erkek Dergilerindeki Reklam Fotoğraflarında Yeniden Üretilen Metroseksüel Kimlik", A. Karamollaoğlu'nun "Beau Travail Güzel İş: Dans Eden Anıtsal Beden", Z. Ç. özkan' ın "Geleneksel Türk Sineması'nda Erkeğin Değişen İmgesi", C. Uluyağcı'nın "Türk Filmlerinde Erkek Kimliğini Destekleyen Giyim Kuşam Kodları", L. Kabadayı'nm "Son Dönem Türk Sineması'nda Erkek Karekter ve Stereotipleşme", A. Oktan'ın "Türk Sineması'nda Hegemonik Erkeklikten Erkeklik Krizine" ve O. Turan'ın "Nazi Almanyası'ndan Hollywood'a Eril Temsiller"; Medya, Milliyetçilik, Şiddet kitabındaki B. Çoban'ın "Medya, Resmi Tarih ve Milliyetçilik", N. Y. Sünbüloğlu'nun "Beyaz Bereler, Karadeniz Güzellemesi, Av Hatırası" ve H. Doğan'ın "Maskeli Beşler Irak ve Kurtlar Vadisi: İrak Filmlerinde Görülen Milliyetçi Tarih Yazımı"; Birikim 240'taki N. Y. Sünbüloğlu'nun "Normatif Erkekliğin Kurucusu Olarak Askerlik"; Fe Cl N2'deki B. Şentürk'ün "On the Gender Aspect of Conflict in Turkey"; Kritik 5'teki O. Ünlü'nün "Klasik Türk Edebiyatı'nda Erkek Güzelliği ve Erkek Aşkı", M. Yılmaztürk'ün “İntibah'ta Erkek Narsisizmi", A. Saraçgil'in "Cumhuriyet'in Ana-Babaları" ve Ç. G. Erkol'un "Cinsiyet Sarhoşluğu: Bir Düğün Gecesi’nde Askerlik ve Erkeklik"; Anti-Homofobi l'deki A. R. Taşkale'nin "Nedir Bu Hegemonik Erkeklik?" ve C. Ertan'ın "Hegemonik Erkeklik ve Eşcinsellik" ve Cins Cins Mekan kitabında L. Şentürk'ün "Eril Kente Dönüş", H. Arık'ın "Kahvehane'de Erkek Olmak", H. Üstün'ün "Kadınların Tarihi, Erkeklerin Kararı» ve A. Zengin'in "Devletin Cinsel Kıyıları: İstanbul'da Fuhşun Mekanları" makaleleri.

2010 S. Ongun'un Başörtülü Kadınlar Anlattı: Türbanlı Erkekler kitabı. H. Sayın'ın Uluslararası Hukuk ve Türk Hukuku Bakımından Göçmen Kaçakçılığı, insan Ticareti, Cinsel Sömürü Suçları ve Bunlarla Mücadelede Uluslararası işbirliği ve O. Ormanlı'nın 1980'den Günümüze Türk Sineması'nda Baba Oğul ilişkisi D ve N. Eyiişleyen'in 1990 Sonrası Popüler Türk Sineması’nda Erkeklik Temsilleri, C. Diker'in 2000'li Yıllarda Türk

erkeklik incelemeleri 77

Sinemasında Erkek Karakter İncelemesi, Ç. Akgül'ün Cinsiyet ve Militarizm, A. Duran'ın Erkeksi Rollerin Baba Katılımıyla İlgisinin Araştırılması, K. Mingü’nün HollyıuoodSinemasında Androjen Erkek Temsili, O. Güven'in

S. Faık'ın Hikaye ve Romanlarında Homoerotizm, Erkek İmgesi ve Kadın Temsilleri, S. Erkan'ın Türk Halk Danslarında Köçeklik Geleneği, D. Saatçı'nın Türk Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Filmlerinde Erkek Temsili, F. O. Aktaş'ın Türkiye'de Erkekliğin Kurgulanışında Askerliğin Yeri, B. Dinçel'in Türkiye'de Pembe Ekonomi: Gay Yaşam Kültürünün Ekonomi Politiği, H. Ural'ın Farklı Sınıflarda Gey Kimliğinin İnşası: Ankara örneği, B. Germen'in Homoerotik Arzu ve Eksik Sanatçı, A. Ö. Üstünel'in Türk Gençleri Arasında Erkek Benliğinin İnşası ve F. O. Aktaş'ın Türkiye'de Erkekliğin Kurgulanışında Askerliğin Yeri YL tezleri. Yeni Sol Yeni Sağ kitabındaki C. Özbay'ın “Neoliberalizm ve Erkeklik Halleri"; SineCine C1S2'deki E. Atakav'ın “The Hurt Locker: Male Intimacy, Violence and the lraq War Movie"; Ethos 3.1'deki Ö. Zeybekoğlu'nun “Toplumsal Cinsiyet Rolleri Bağlamında Türk Toplumunun Erkeklik Algısı"; Ethos 3.2'deki C. Erten'in “Homofobi: Internet Gazetelerindeki Okuyucu Yorumlarındaki Eşcinsellere Yönelik Tutumlar ve Söylemler"; New Perspectives on Turkey 42'deki S. Delice'nin “Friendship, Sociability, and Masculinity in the Ottoman Empire" ve N. Weiss'in “Gender Norms and Gender Strategies in Eastern Turkey"; Milli Folklor 85'teki A. Çetin'in “Kutadgu Bilig'de Türk Aile Kültüründe Bir Babanın Oğul İmajı ya da Sürcgiden Bellek/Kültür" ve Milli Folklor 88'deki H. Yıldız'ın “Sözlü Kültür Malzemesi Olarak Türkçede Askerlik Jargonu"; Akademik Bakış Dergisi 22'deki K. Koca ve s. Uğurlu'nun “Dede Korkut Hikayelerinden Hareketle Türk Kültüründe Erkek Evlat Olarak Oğul Kavramı"; Hacettepe Ü Sosyolojik Araştırmalar E-Dergisi Ekim'deki H. Sankır'ın "Eril Tahakküm ve Üstün Erillik Olgusunun Plastik Sanatlar Alanında Toplumsal Cinsiyet Rollerinin Oluşumuna Etkileri"; Turkish Studies C5S4'teki İ. Tüzer'in "O. Atay'dan ‘Babama Mektup' ya da Bir Yazarın Ölen Babasıyla/Kendisiyle Hesaplaşması"; İlma 5'teki G. S. Soykan'ın “İnsanlık Halleri Kadınlık ve Erkeklik Ritimleri"; Fe C2S2'deki O. Özdemir'in “Tecavüzü, Hegemonik Erkeklik Zemininden Kavramak" ve M. Kutlar'ın “Osmanlı Kadın Dergileri İçinde Erkekler Dünyası Dergisi" ve Felsefelogos 38'deki B. Bağcı'nın “Otto Weininger ve Bilimsel Cinsiyetçiliğin İmkansızlığı" ve A. Topakkaya'nın “Bireyselleştirme ve Cinsiyetlerarası İlişkilerin Değişimi" makaleleri.

2011 H. Sayer'in Toplumsal Cinsiyet Eşitliğinde Erkeklerin Katılımı, E. Eroğlu'nun Erkek Sünneti, Ç. Akgül'ün Militarizmin Cinsiyetçi Suretleri, H. Sayer'in Toplumsal Cinsiyet Eşitliğine Erkeklerin Katılımı, C. Başkent'in Türler ve Cinsler, L. Şentürk'ün Modern Mimarlıkta Hegemonik Erilliğin Eleştirisi ve M. Bozok'un Soru ve Cevaplarla Erkeklikler kitapları. Y. Yüksel'in Pilav: Türkiye'deki Sünnet Geleneklerini Animasyon Yoluyla Betimleme Denemesi, B. Yalçınöz'ün Çocuk Olmaktan Baba Olmaya: Türkiye'deki Babalar’da Kuşaklararası Bir Karşılaştırma, A. Sungur'un Erkeklik ve Namus Algısı: Adana-Tepebağ örneği, İ. T. Karatop'un Yeni Müslün Erkek Özellikleri, P. Taş'ın Bağımsız Türk Sineması'nda Erkek Egemen Söylemin Oluşturulması ve Bakış: Üç Maymun ve S. Ok'un Erkeklik Krizi ve İşsizlik, B. Kalkın'ın Yeni Türkiye Sineması’nda Kenar Mahalle ve Erkeklik, A. Öztürk'ün Bir Erkeklik Altalanı Olarak Eşcinsel Erkeklik, Y. Kılkış'ın Modernist Yazarlarda Toplumsal Cinsiyet ve Beden, İ. T. Karatop'un Yeni Müslüman Erkek Özellikleri: Hizmet Hareketinde Erkeklik, Y. Yasa'nın Konya'da Kullanılan Sünnet Giysileri (1920-2009), Ç. Şora'nın özne ve İktidar İlişkileri Bağlamında Toplumsal Cinsiyetin İnşası ve S. Aykaç'ın Şehitlik ve Türkiye'de Militarizmin Yeniden Üretimi (1990-1999) YL tezleri. Çokkültürlü Toplumlarda Eğitim kitabındaki T. Kancı ve A. Altınay'ın “Küçük Askerleri ve Küçük Ayşeleri Eğitmek"; İsmail Beşikçi kitabında E. Sarıoğlu'nun “Entelektüellik, Sosyolojik Tahayyül ve Erkeklik"; Beyaz Camın Yerlileri kitabındaki S. Büker'in “Geleneksel Erkek İmgesinin Dönüşümü: Behzat Ç.'nin Erkeklik Halleri"; Kimlik ve Aidiyet kitabındaki S. Sancar'ın “Egemen Erkeklik Karşısında Farklı Erkeklikler"; Neoliberalizm ve Mahremiyet kitabındaki G. Özyeğin'in "Arzunun Nesnesi Olmak: Romans, Kırılgan Erkeklik ve Neoliberal Özne", C. özbay'ın “Neoliberal Erkekliğin Sosyolojisine Doğru: Rent Boy'lar Örneği", Y. Bayramoğlu'nun “Mars-Venüs/Kadın-Erkek: Reklamlarda Heteroseksizm ve Eşcinsellik", H. A. Zeybek'in “Bir Aile Mekanında Cinsiyet, Cinsellik ve Güvenlik" ve H. A. Zeybek'in “Bir Aile Mekanında Cinsiyet, Cinsellik ve Güvenlik"; Anti-Homofobi 3'teki Ç. Akgül'ün “Militarizmin Küresel Maşası: Profesyonel Askerlik" ve Y. Kızılarslan'ın “Milliyetçi-Militarist Erkeklik Söyleminin İnşasında Bulandırılan Cinsiyet Sınırları"; Dizim Başladı Kapat, Sonra Anlatırım kitabındaki V. Yücel'in “Türk Dizilerinden Fırlayan Kutsal Aile Kahramanları"; İzlem Özel Sayı'da D. Mızrak'ın “Vicdani Red Kavramına Genel Bakış"; Milli Folklor 89'daki 1. Durmuş'un “Türklerde Kan Kardeşliği ve Antla İlgili Unsurlar"; Kültür ve İletişim C14S1 'deki N. Ulusay'ın “Yalnız Anti-Kahramanlar: Jean Gabin ve Alain Delon"; Cogito 65/66'daki S. S. Kuru'nun “Yaşanan, Söylenen ve Yazılan: Erkekler Arasında Tutkusal İlişkiler"; SineCine C2Sl 'deki Y. Duyan'ın “Türkiye Sinemasında Travesti ve Transeksüellere Yönelik Mekan Kurgusu" ve G. Hakverdi'nin "Yeni Türk Sinemasında Fallik Bir Sızıntı Olarak Balık İmgesi";

78 ikinci bölüm

Atatürk Ü Türkiyat Araştırmaları 45'teki Ö. Yılar'ın “Erzurum'da Erkeklerin Bekarlığa Veda Partisi: Kısır Gecesi"; Bilim ve Sanat Vakfı Bülten 76'daki E. Yenice-Kanık'ın “Facebook: Kahramanın Yeni Vadisi ve Kendilik Temsilinin Değişen Yüzü"; 6. Sosyoloji Kongresi Bildiri Kitabı'ndaki C. Özdemir'in "Recep İvedik Filminin Sosyolojik Analizi", S. Akyüz'ün “Türk Siyasi Partilerinde Erkeklik Kurgusu" ve M. Bozok'un “Erkeklik İncelemeleri Alanındaki Başlıca Kuram ve Yaklaşımların Sosyalist Feminist Bir Eleştirisine Doğru"; Medyada Hegemonik Erkeklik ve Temsil kitabındaki İ. Erdoğan'ın “Erkek Dergilerinde Hegemonik Erkeklik, Beden Politikaları ve Yeni Erkek İmajı", E. B. Akca ve E. Tönel'in “Erkeklik Çalışmalarına Teorik Bir Çerçeve: Feminist Çalışmalardan Hegemonik Erkekliğe",!. Hacısoftaoğlu ve C. Koca'nın “Spor Medyasında Hegemonik Erkekliğin Yeniden Üretimi", C. Ertan'ın “Medyada Eşcinselliğe ve Eşcinsellere İlişkin Söylemler", A. Özsoy'un “Yerli Polisiye TV Dizilerinde Hegemonik Erkeklik Örneği", H. B. Türk'ün “Hegemonik Erkeklik ve Kültürel Temsil: Çirkin Kral Kurtlar Vadisinde Yürüyor", N. A. A. Yüksel'in “İpotek Akındaki Bedenler", H. Erkılıç'ın “Türk Sineması'nda Hegemonik Erkeklik", E. Özlem Ataman'ın “Ses Ayrımında Özne İşlevi Gören Erkeklik'', A. Arıkan'ın “Erkek Cinselliğinin Bilinmezliği: Bilinmeyen Numaralar Reklamları ve Bilin(e)meyen Erkeklikler", P.

S. Meral'in “Erkek Hegemonyasının Yeniden Üretimi", G. Demez'in "Sanal Dünyanın Kişisel Alanı" ve V. Ilhan'ın “İnternet Haber Ağlarının Ağına Takılan Erkeklik"; Fe C3S1 'deki H. B. Baha'nın “The Construction of Heteropatriarchal Family and Dissident Sexualities in Turkey"; Uluslararası İnsan Bilimleri C8S1 'deki N. Kaya, N. Turan ve A. öztürk'ün “Türkiye'de Erkek Hemşire İmgesi" ve Psinema 13'teki P. G. Özbay'ın “Antoine Doinel vs. Kadınlar", B. Sevim'in “Utanmaz Erkekler" ve Y. Yeniay'ın “Amirim, nasılsın iyi misin? Saçma sapan konuşma, laÜBehzat Ç." makaleleri.

2012 S. Sancar'ın Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti, Y. Sünbüloğlu'nun Türkiye'de Militarizm, Milliyetçilik, Erkeklik(ler), M. Çeki'nin Bilinen Sır: Erkeklik ve Sosyalist Erkekler, T. Tekelioğlu'nun 50'sinde Erkek, S. Yamak Ateş'in Asker Evlatlar Yetiştirmek: II. Meşrutiyet Döneminde Beden Terbiyesi ve A. Güngör'ün Trans Erkek kitapları. V. Yücel'in 2000’lerde Erkekliğin Kamera-Politik inşası: Kurgusal Suç Kahramanlığı Sentezi, Kimlik ve Söylemi, S. Akyüz'ün 2000'lerin Türkiyesi'nde Siyasi Erkeklik, S. G. Ezber'in Babasız Erkekler ve Evsiz Aşklar: Alan Hollinghurst’ün Romanlarında Topluluk Arayışı, İ. Hacısoftaoğlu Közleme'nin Burası Er Meydanı: Güreşte Erkekliğin inşası, Z. Koçer'in 1960'lar ve 1970’lerde Yılmaz Güney'in Yıldız imgesindeki Erkeklik Kurulumlar D ve M. E. Dede'nin Anadolu Erkek Toplantılarının Halkbilimsel incelenmesi, M. S. Renkmen'in Evlilik Programlarında Hegemonik Erkekliğin inşası, Temsili ve Ataerkil Söylem, T. Gülpınar'ın Şehitliğin inşası ve imhası, A. Girit'in Antik Mezopotamya Sanatında Erkek Çıplaklığı, A. Utanır'ın İ. O. Anar'ın Romanlarında Erkekler ve Erkeklik imgesi, E. Akbaş'ın Türkiye'de Sosyal Medyada Futbol Taraftarlarının Erkeklik Söylemleri, S. Topcu'nun 1980 Sonrası Türk Öyküsünde Erkek ve Erkeklik Olgusu, M. S. Renkmen'in Evlilik Programlarında Hegemonik Erkekliğin inşası ve N. öztemir'in Günümüz Popüler Türk Sineması'nda Erkeklik Temsili YL tezleri. Bellek izleri kitabındaki V. Yücel'in “Türk-Amerikan Suçkurgu Politiği"; Türk Sağı kitabındaki N. Y. Sünbüloğlu'nun “Ulusun Umudu ve Felaketi Erkekler: Milliyetçi Kadın Yazarların Romanlarında Erkeklik Kurguları (1918-1951)"; Liderlik Çalışmaları kitabındaki C. Özbay'ın “Cinsiyet ve Vasıf: Erkeklik ve Liderlik", Karardı Karadeniz kitabındaki M. Bozuk'un “Yoksullaşma, Sağcılık, Trabzonspor Taraftarlığı ve Nataşaların Gölgesinde Trabzon Erkekliği", Cinsellik Muamması: Türkiye'de Queer Kültür ve Muhalefet kitabındaki Z. Direk'in “Queer Kuram ve Cinsiyet Farklılığı", N. Başer'in “Psikanalizin Kendisi Queer Değil mi?", E. Partog'un “Queer Teorisi Bağlamında Türkiye LGBTTİ Mücadelesinin Siyasi Çizgisi", S. Yardımcı'nın “Sakatlık Çalışmalarında QueerUfku: Türkiye'de Bu Etkileşimin Zorluğu ve Olası İmkanları Üzerine", C. Özbay'ın "Rent Boy'ların Queer Öznelliği: İstanbul'da Norm-Karşıtı Zaman, Mekan, Cinsellik ve Sınıfsallık", B. Taş'ın “Adam Gibi Adam Ol(ama)mak: Ayı Hareketi ve Maskülenlik Üzerine", S. Delice'nin “Zen-dostlar Çoğalıp Mahbüblar Azaldı: Osmanlı'da Toplumsal Cinsiyet, Cinsellik ve Tarihyazımı ", ve Fatih özgüven'in “Osmanlı'dan Cumhuriyet'e Edebiyatımızda Eşcinsel Dikkatler: Elden Ele Dorian'lar, Hassas Delikanlılar, Pars Kızlar"; 13. Kültürel Çalışmalar Bildiri Kitabı'ndaki A. Kar ve S. K. Güven'in “Ataerkil Erkeklik Örüntüleri Dönüşüyor mu?"; Felsefelogos 44'teki B. Somersan'ın “Devlet, Sivil Toplum ve Erkek Hegemonyası"; Toplum ve Bilim 123'teki N. Y. Sünbüloğlu'nun “Hiper-Görünürlükten Görünmezliğe: Gaziliğin Hegemonik Erkekliğe Eklemlenmesi"; SineCine C3Sl 'deki N. Güler'in “Z. Demirkubuz Sineması'nda Toplumsal Cinsiyet"; Selçuk iletişim S7Cl2'deki T. Elmacı'nın "Gemide ve Bornova Bornova Filmleri Bağlamında Yeni Türk Sineması'nda Antikahramanın Yükselişi"; Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi 13'teki A. Öztürk'ün “Eril Bedenselleşme: Erkek Bedeninin Hegemonik İnşası"; Çukurova Ü Dergisi C21S1'deki R. Karakaş'ın “Dede Korkut Hikayelerindeki Bey Oğullarının Nitelikleri ve İşlevleri"; Varlık Nisan'daki N. Y. Sünbüloğlu'nun “Militarist İktidarın Düğüm

erkeklik incelemeleri 79

Noktası Olarak Erkeklik"; Felsefelogos 46'daki B. Kemaloğlu-Duyar'ın “Toplumsal Cinsiyet ve Kimliğin Yıkımı Olarak Queer"; Sinecine 3.1'deki N. Güler'in “Z. Demirkubuz Sineması'nda Toplumsal Cinsiyet"; Ethos 5.2'deki O. Zeybekoğlu'nun “Erkeklikleri ve Coğrafyayı Konumlandırmak"; Varlık 1255'teki N. Y. Sünbüloğlu'nun “Militarist İktidarın Düğüm Noktası Olarak Erkeklik", H. Demir'in “Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Militarizm" ve 0. Faruk'un “Militarizmin Tuzağı Olarak Siyasi Şiddet"; Cogito 72'deki N. ökten'in “Zebercet ve Muharrem: Türk Sineması'nda Tuhaf Eril Figürler"; Suret 1 'deki E. Kalem'in “Erkekler Ne İster?" ve Doğu-Batı 63'teki C. özbay'ın “Türkiye'de Hegemonik Erkekliği Anlamak", S. Odabaş'ın “İnternette Erkeklik, Cinsel Sağlık Politikası ve Ticareti" ve A. Palabıyık'ın “Toplumsal Cinsiyete Sosyolojik Bir Yaklaşım: Ortadoğu'nun Halleri" makaleleri.

TABL0 8 Yabancı Dillerden Türkçeye Çevrilmiş Erkeklik Çalışmalan17 (1978-2012)

B. Zilbergerd, Erkek Cinselliği (1978), S. Rowbotham, Kadın Bilinci-Erkek Dünyası (1987); K. Millen, Cinsel Politika (1987); G. Duby, Erkek Ortaçağ (1991), M. Van Bruinessen, Ağa, Şeyh ve Devlet, L. Segal, Ağır Çekim-Değişen Erkeklikler ve “Yarışan Erkeklikler" (Birikim 35) ( 1992); J. Benjamin, “Yetke ve Aileye Dönüş ya da Babalar'ın Olmadığı Bir Dünya mı?" (Defter 21) (1994); A. Schmitt ve J. Sofer, Müslüman Toplumlarda Erkekler Arası Cinsellik ve Erotizm ve D. Cohen, Erkek Olmak (1995); G. Lloyd, Erkek Akıl (1996); T. Marshall, Hükmeden Erkek Boyun Eğen Kadın, Mulvey, L. “Görsel Haz ve Anlatı Sineması" (25. Kare 21) ( 1997); L. Elayton, “Blue Velvet: Erkek Gelişiminin Öyküsü" (25. Kare 18); R. W. Connell, Toplumsal Cinsiyet ve iktidar, S. Agacinski, Cinsiyetler Siyaseti, J. Nagel, “Erkeklik ve Milliyetçilik" (Vatan, Millet, Kadınlar) (1998); F. M. Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi (1999); D. Vaner, Cins Bakışı Sözlüğü, J. Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu ve L. Mulvey, Yurttaş Kane (2000); U. Bröckling, Disiplin: Askeri İtaat Üretiminin Sosyolojisi ve Tarihi (2001); W. Pollack, Harbi Delikanlılar: Oğullarımızı Delikanlılık Efsanesinden Nasıl Koruruz?, M. P. Ghiglieri, Erkeğin Karanlık Yüzü ve A. Gratch, Erkekler Dile Gelse ve A. Moir ve D. Jessel, Beyin ve Cinsiyet (2002); N. Yuval-Davis, Cinsiyet ve Millet, L. Abu-Odeh “Arap Toplumlarında Namus Cinayetleri ve Toplumsal Cinsiyet'in İnşası" (Müslüman Toplumlarda Kadın ve Cinsellik), C. S. Pearson İçimizdeki Kahraman Yaşadığımız Altı Arketip, M. Yeğenoğlu, Sömürgeci Fantaziler: Oryantalist Söylemde Kültürel ve Cinsel Fark, K. Bhasin ve N. S. Khan, Toplumsal Cinsiyeti Anlamak, E. Jan Zürcher, Devletin Silahlanması: Orta Doğu'da ve Orta Asya'da Zorunlu Askerlik (1775-1925) ve D. Crane “Erkek Giyimi ve Eril Kimliklerin İnşası" (Moda ve Gündemleri) (2003); M. A. Hamid, İslam’da Erkeğin Eşine Karşı Vazifeleri, T. Real, Erkekler Ağlamaz ve G. Sheehy, Erkeklerde Yaşam Dönemeçleri (2004); J. Cournut, Erkekler Kadınlardan Neden Korkar? (2005); G. Tillion, Harem ve Kuzenler, M. Salzman, 1. Matathia ve A. O'Reilly, Erkeklerin Geleceği: Metroseksüellikten Oberseksüelliğe (2006); A. Pease ve B. Pease, Erkekler Neden Dinlemez & Kadınlar Neden Harita Okuyamaz ve J. Butler, Taklit ve Toplumsal Cinsiyete Karşı Durma (2007); M. Duberman, Stoneıvall İsyanı, L. Ünsaldı, Türkiye’de Asker ve Siyaset ve J. Butler, Cinsiyet Belası (2008); A. Hellman, “Erkeklik Nedir?" (Eleştirel Pedagoji 6) ve D. Morris, Çıplak Adam (2009); H. Goldberg, Erkek Olmanın Tehlikeleri, S. P. Davies, Eşcinsel Sineması Tarihi, M. Schipper, Erkek Acı Çeker Kadının Ruhu Duymaz, s. Crompton, Bir Narsisti Sevdim, M. Bryson ve S. de Catell, “Queer Pedagoji" (Eleştirel Pedagoji 11) ve J. Zerzan, “Ataerkillik, Uygarlık ve Toplumsal Cinsiyetin Kökenleri" ve U. L. Guin, “Cinsiyet Gerekli midir?" (Felsefelogos 38) (2010); D. Thoma, Babalar: Modern Bir Kahramanlık Hikayesi, R. G. Bribiescas, Erkekler, J. Butler, “Maddeleşen/ Sorunlaşan Bedenler" (Cogito 65/66), E. G. Friedman, “Kayıp İçerikler Nerede? Postmodernizm, Toplumsal Cinsiyet ve Kanon" (Kült 1) ve L. Highleyman, “Bilinen İlk Trans Erkek Deneyimi: Jack Bee Garland" (Lubunya 7), J. Afary ve K. B. Anderson, “Foucault, Toplumsal Cinsiyet ve Akdeniz ve Müslüman Toplumlarında Erkek Eşcinselliği" (Cogito 65/66) (2011), S. Scholz, “Hegemonya! Erkeklik", G. Girard, “Queer Militan Kuramı" ve A. Sears, “Queer Antikapitalizm" (Felsefelogos 46) ve L. D. Berg ve R. Longhurst, “Erkeklikleri ve Coğrafyayı Konumlandırmak" (Ethos C5S2) (2012).

ikinci bölüm

lan'ın Bu Kabuslar Neden Cemil? (2005), San-car’ın Erkeklik: İmkansız İktidar (2009) ve Se-lek'in Sürüne Sürüne Erkek Olmak (2009) kitaplarıdır. Kandiyoti'nin çalışması kadın ve erkek arasındaki takas ve uzlaşmayı konu edinir ve ataerkil örüntüler eşliğinde erkeğin, Türk toplumunda egemenlik konumunu saptayarak, kadınların bu örüntüdeki pazarlık payını/gücü-nü tartışır. Kandiyoti’ye göre klasik ataerkil saygınlık kalıpları, kadın ve erkek fark ve hiyerarşileri ve cinsi faaliyet alanları "kadın emeğini gasp eder" ve tarihsel yerleşimi bölge olarak Orta Doğu, Asya ve Türkiye'dir (Kandiyoti 1990, s. 301-305). Türkiye’de bazı yasalar ataerkil meşruiyeti kırmışsa da, güvenlik, istihdam ve eğitim alanlarındaki ayrımcılık sürmektedir (Kandiyoti 1990, s. 207-311). Kandiyoti, R. W. Connell'ın fikirlerine katılarak toplumsal oluşumların sırf ataerkil olmadığını, hepsinin bir cins18 19 kimliği düzeni olarak icra edildiğini ve politik süreç ve iktidar ilişkilerinin bir sonucu olduğunu söyler (Kandiyoti 1990, s. 306-309).

Saraçgil 1860-1980 arasında yayımlanan edebiyat eserleri kanalıyla, Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyetindeki ataerkil iktidar yapısı ve organizasyonunu erkek kültürü ve toplumsal cinsiyet oluşumu açısından irdelemiştir (Altunpolat 2010). Bu çalışmanın bir paraleli; G. Demez'in Kabadayıdan Sanal Delikanlıya Değişen Erkek İmgesi (2005) adlı kitabıdır. Demez; Osmanlı mahallelerindeki namus kollayıcı kabadayılardan hareketle günümüzdeki metroseksüel erkekliğe ve sanal erkeklik imajlarına nasıl gelindiğini tartışır.

"Bu Kabuslar Neden Cemil?" film diyalo-ğunu çalışmasına isim seçen U. T. Arslan; C. Arkın'ın başrolünde olduğu Çaresizler (N. Baytan, 1973), Kılıç Bey (N. Baytan, 1978), Babanın Oğlu (M. Gülgen, 1975) ve Cemil (M. Gülgen, 1978) filmlerindeki Yeşilçam’ın mazlum ya da "melodramatik" diye de anılabilecek erkek karakterlerini ve erillik krizini 70’1erin siyasi söylemleriyle birlikte analiz etmiştir:

Dört filmi de “Yeşilçam Erkek Filmi” olarak niteleyen U. T. Arslan; bu filmleri iki gruba ayırarak ilk grup filmleri (Çaresizler ve Kılıç Bey) muhafazakar popülist; diğer iki filmi de (Babanın Oğlu ve Cemil) radikal popülist retorikten beslenen film kategorisine sokar ve Yeşilçam’ın neredeyse hep anadili olarak nitelendirilen melodramın 70'lerle birlikte, neden eril bir sese teslim olduğunun cevabını arar. (Varol 2005)

Sancar, Erkeklik: İmkansız İktidar çalışmasında bir bütün olarak erkekliğin imkansız misyonunu Türkiye'de aile, ekonomi ve gündelik hayat içinde ele almış ve egemen erkekliğe karşı konumlanan tabiyet pozisyonlarının cinsi kimliklerini (kadınla empati kuran, cinsiyet eşitlikçisi, şiddet karşıtı, profeminist, solcu, eşcinsel ve biseksüel); hegemonya, habitus ve eril tahakküm kavramlarıyla tarif etmiştir.61 Kendi konumunu sorgulamayan erkekliği, bir nesne olarak merkeze alan ve ataerkillik yerine eril tahakküm kavramsallaştırmasını tercih eden Sancar'a göre ataerkillik; toplumdaki ötekileş-tirme, ayırma ve zapt etme olgularını açıklarken, iktidarın "sürdürülebilirliğini" ve erkekler arasındaki uzlaşmaları açıklayamaz (Sancar

erkeklik incelemeleri 81

2009, s. 22-24). Sancar, Kandiyoti'nin fikirlerini geliştirmekteyse de eril politikaya direnen çoklu tabiyet kategorilerinin ataerkilliğe tepkilerinin, ancak takasla -örneğin tabi kesimlerden kadınların ataerkillikle uzlaşmasının ancak işbirliğiyle- mümkün olduğunu (Sancar 2009, s. 41-46) söylediğinde "patriyarkal pazarlık" fikrine geri dönmekte ve cinsiyet eşit-likçiliğiyle, her ne kadar tek bir kişide gözlene-mese de hegemonik erkekleri karşılıklı çıkar için takasa çağırmaktadır.20 21 Kuramsal açıdan özgün ve kapsamlı çalışmaların sonuncusu Se-lek'inkidir. Sürüne Sürüne Erkek Olmak kitabında Selek, Türk erkekleşme aşamalarını (Selek 2009, s. 95) bir süreç olarak ele alır. Erkeklik; sünnet, askerlik, iş ve evlilik gibi pekiştirmelerle sonu hiç gelmeyen bir zorla ("s"ürüne "s"ürüne/s.k. s.k.) adam olma görevidir.66 Egemen erkek prototipinin yaşatıldığı en güçlü mekan ordudur. Zorlanarak benimsenen bu korku ve şiddet söylemi/kurumu aslında bir devlet mitidir (Selek 2009, s. 8-13).

Kapsamlı çalışmalar gözetildiğinde, Türk teorik Erkeklik Çalışmalarının ilerleyişi tarihsel bir çizgi izler: Kandiyoti günümüz Türkiyesi ve Osmanlı arasında bir bağ kurarak toplumda kökleşmiş klasik/geleneksel ataerkilliği tarif eder (1990); Saraçgil dönüşen erkek imajlarıyla bu gelişim bağını edebi metinlerde arar (2005); U. T. Arslan 70'ler siyasi ortamında doğan farklı "kurtarıcı" erkekleri ayırt eder (2005); Sancar, Kandiyoti'den yola çıkarak egemen ve tabi cinsler arasındaki pazarlığın çift yönlü sürdüğünü belirtir (2009) ve Selek, Türk erkeğinin ev, okul, iş ve ordudaki mekansal ve politik erillik basamaklarını saptar (2009).67

Dünyada ve Türkiye'de Cinsiyet Çalışmaları, iktidar ilişkilerini; biyolojisiyle, kültürüyle ya da öznesiyle farklı cinsiyetlerden hangisinin sürüklediğini tartışmıştır. Cinsiyeti ataerkillik ve mit-bağlı melodramatik bakış "kültür ve biyoloji"; psikanalitik kuram "özne ve biyoloji" ve "egemen erkeklik" -eril iktidar ve habitus-"özne ve kültür" farkında arar ve benzer ya da tamamlayıcı görünen cinslerin ideolojik kurgu ve ötekine tahakküm stratejilerini irdeler. "Erkek", "kadın" ve "aile"nin modern bir mit olarak kuruluşu sürmektedir. Temelde bu üçlü kalıpla korunan cinsiyet icraları, cinsiyet ve "erkeklik" kavramlarının da bir analiz aracı olarak varlığının sürmesine neden olmaktadır.

67 Yayımlanmamış tezler kitlesel okunmadıkları, dergi ve derlemelerdeki makaleler nispeten dar kapsamlı olduğu için, yapılan özet bir kurgu çıkarımdır. 2013'te kurulmuş olan Eleştirel Erkeklik İncelemeleri İnisiyatifi, http:// www.masculinitiesjournal.org adresinden ulaşılabilecek Türkiye merkezli uluslararası bir erkeklik dergisinin ilk sayısını çıkarmış (Masculinitıes) ve S. Brook Üniversitesi Erkeklik ve Ankara Üniversitesi ve İzmir Üniversitesi Kadın Araştırma Merkezleri'yle işbirliğine giderek http:// icsmsymposium.org adresinden de ulaşılabilen u1. Uluslararası Erkekler ve Erkeklikler Sempozyumu”nu 1113.9.2014 tarihleri arasında İzmir'de gerçekleştireceğini duyurmuştur. 2014'te çıkacağı duyurulmuş bir başka erkeklik dergisiyse hrtp:/lwww.erkekliknushalari.com adresinden ulaşılan Erkeklik Nüshalarındır. allan iıatırişn sana? ma HASIL OLUNUR BİLEMEDEN ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Türk Dizileri ve Suç Kahramanlığının Belirişi »»Afi ■■ simf!Uiır,9ce 14 diye/ i »â t Un ama kar h nib., ama bir cinayet başka bir 1; w, uanstr rilirurtel' İMÂM mySSKAUHLAK KmlYARlNTAIIAlAK önayak MMHPARlfA Ih/mi Vf. flağ/mmlMUti KÜTÜ kli hatırla

Caner Gürcan'ın Emrah Serbes'ten esinlendiği Behzat ç. tipograHsi (2012):

“Blrllerl yaşar, birileri ölür. Arkada kalanlar yanm yamalak, paramparça ve halsiz. Günler yalancı, geceler günahklr. Ne günü ne gecesi, gözünü kırpmaz, rüya görmez nefesi hissedilmez. Hep sorular sordular. Cevaplannı merak etmediler. Ben hep doğru bildiğimi yapbm. Kendi alın yazımla yaşadım hayab. İyi ol dediier, kötü nasıl olunur bilemeden. İyi misin dediler, bir tere bile gerçekten nasılsın demeden. Ben iyi bir adam olamadım. İyiler ilk görüşte tanınmaz."

YEŞİLÇAM BAĞIYLA GELİŞEN TÜRK TV'Sİ

Türk Sineması'nın geçmişi 1914'e uzanır. Dünyada 50'lerde başlayan TV yayıncılığıysa Türkiye'ye ancak Yeşil-çam'ın altın döneminde (70'lerde) gelebilmiştir. Yerli sinemanın TV'yle etkileşime çabuk geçememesi, yerli TV yapımlarını da geciktirir. İlk kez TRT için 1974'te çekilen yerli diziler 2009 sonu itibariyle (çocuk, gençlik ve animasyon yapımları hariç) 1.555 rakamına ulaşmıştır (Ek 1).22

İlk olarak ekranlara TRT'nin aldığı dış-ya-pımlar gelmiştir ve ilk yabancı dizi 999’u Çevi-rıniz’dır (1970). Ardından (1973'te) Me and the Chimp (1972), Mission Impossible (19661973 ), the Greatest Show on Earth ("Sirk Dünyası'', 1966-1973 ), UFO ( 1970-1971) ve Star Trek (1966-1969) yayımlanmıştır. Bu ya

ya da yabancı "ilk yayımlı" diziler (ve Proje 13 web dizisi); http://www.imdb.com, http://w.cumhuriyetarsivi. com, http://gazetearsivi.milliyet.com.tr ve http://hurarsiv. hurriyet.com.tr İnternet siteleri arşiv ve kupür verileriyle karşılaştırmalı olarak sayılmış ve (yabancı yapımların orijinal yayın adı ve yılları da tespit edilerek) yayın yılları ve adlarına göre dizinlenmiştir (Ek 2). Tüm yerli ve yabancı çocuk, gençlik ve animasyon dizileri ayrıca indekslenmiş ve sayılmıştır. Sinemada "gösterilmemiş" filmler 19142005 arası sayıma ekli (bkz. E. Tunç 2006, s. 120 ve Ûz-güç 1997, s. 100); (IMDB ve http://www.boxofficeturki-ye.com verilerinden derlenmiş) 2006-2009 arasındaki filmlereyse eksizdir. 2009 itibariyle Türkiye'de çekilmiş film sayısı 6.578; gösterilmiş yerli dizi sayısı 1.555; yerli çocuk-gençlik-animasyon dizi sayısı 37; yabancı dizi sayısı 1.163 ve yabancı çocuk-gençlik-animasyon dizi sayısı 800'dür. Bütün TV'lerde gösterilmiş toplam yerli/yabancı dizi sayısı 3.555'tir. 80'ler sonunda beliren bir yerli çocuk ve gençlik dizisi üretimi mevcutsa da; 90'lar ve 2000'ler-de ithalat dalgaları vardır.

86 üçüncü bölüm

GRAFİK 1

Yıllara Göre Yerli/Yabancı Dizi, Yerli/Yabancı Çocuk-Gençlik-Animasyon Dizi ve Türk Filmi Sayıları

• — — • Yeriı Film

250 •

—— Yerlı D ızı loo

---------- 't .ıhıincr Dizi 150 -

00 , * — “ • Yerlı Ç<Kuk-<«ııçlık-

Aıııın.l-yon D ılı

1*14 t*l* |*24 I*/* 1*14 1*1* 1*44 |*4* |»54 1*5* 1<M>4 l*M l*’4 I*’* 1**4 I*** l**4 I*** 2004 200*

pımlar halkın beklentisini yükseltmiş ve sinemayı etkilemiştir. Çocuk yapımı İncik ile Boncuk (1973) ve TV oyunu Hayattan Yapraklar ( 1973) ilk yerli dizi girişimleridir. 90’lara kadar TRT'ninkilerden ibaret olan diziler özel kanallarla çoğalmıştır.23 Grafik 1 'de 19801990 arasında Türk Sineması'nın “bittiği” görülüyor. Yayımlanan yabancı dizi sayısı paralel biçimde düşmüştür. 90'larda ağırlık kazanan programlar dizilerdir.24 Reklam geliri pastasını paylaşan özel kanallar, sinema sektörüne kayan parayı keserek, ona 2003'e kadar telafisi mümkün olmayan zararlar vermiştir. Ancak

hızla artar. 2. dalga KanalA ( 1997), CNBCe (2000) ve TV8'in (1999) kurulduğu 1997-2002 arasındadır ve özellikle Digitürk'ün açtığı ücreıli kanallar, bu dönemde belirir; FoxKids (Türkiye 1997), Jetix (FoxKids'in devamı, 2002), ComedyMax (1999), DiziMax (1999), MyMax (2002) ve Nickelodeon (1997). 1997-2002 arasında yabancı diziler (80’ler başındaki gibi) yeniden artışa geçer ve özel kanalların açılışının 3. dalgasında (2005-2008) yerli dizi sayısını yakalar; bu son dönemde açılan kanallar JO-JO (2005), S'nekTV (2005), FoxTV (TGRT'nin devamı, 2007), e2 (CNBCe'ye paralel, 2007), TNT (2008), Yu-murcakTV (2007), Kanalı (2006), BussinessChannel-Türk (2006), TürkMax (2006), FoxLife (2006), DisneyC-hannel (Türkiye, 2007), CN (Türkiye, 2008), Fx (Türkiye, 2008), DisneyXD (jetix’in devamı, 2009), Dis-neyXtremeDigital (2009-) ve Digitürk'ün ardından 2006'da faaliyete geçen DSmart ücretli platformundaki DÇocuk (2006), ComedySmart (2007) ve PembeSmart'tır (2008). Belirtilen kanallar yerli ve/ya da yabancı uilk”-di-zi yayını yapmış olanlardır. 2009’da yerli ve yabancı dizi sayısı bir miktar azalır.

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 87

dizi yapım şirketleri bu dönemden sonra sermayelerini arttırmış, hatta dizi devam-filmleri çekmiştir. 2003-2006 arasında çekilen dizi devam-filmleri ya da “dizi yapım şirketi" filmleri, sinemayı güçlendirse de bu meyil 2006'da özel kanalların kendi dizilerini çekmeye başlamasıyla bozulur.

Film üretim miktarları ülke sinemaları hakkında fikir edinmeyi kolaylaştırabilir. Bu açıdan bakıldığında grafiğin üç zirvesi dikkat çeker; ilki 300 yerli filmin çekildiği 1972, diğerleri sırayla 61 ve 116 yerli dizinin çekildiği 2000 ve 2007 yıllarıdır. Son 50 yılda, Türkiye’nin kültür hayatında yerli sinemanın en büyük ağırlık taşıdığı dönem 1960-1975 arasıdır. Bu yıllarda artan yıllık yerli film üretimi, salon sayısı, yapım kadrosu ve seyircisiyle sinema büyük bir ekonomik faaliyet alanı ve ülkede mevcut tek popüler kültürdür. Benzer bir gelişme 2000’lerde de tekrar etmiştir. 90'larda ara-besk-pop müzik infilak ederek TV bitlerinin yerini reytingin almasıyla diziler popüler hale gelmiştir. 1972, 2000 ve 2007, hem askerin politik etkisi (12.3.1971, 28.2.1997 ve

27.4.2007 askerî müdahaleleri, geniş bilgi için bkz. Mücek 2007) hem de halkın ekonomik sorunlarla (1969 ve 1998 büyük -geniş bilgi için bkz. Kazgan 2008- ve 2008 küçük ekonomik krizleri) boğuştuğu yıllardır. Halkın politik güvensizlik ve çaresizlik içinde kaldığı yıllarda sinema ve TV susmamış, hızlı çözümlerle gündelik hayatı anlamlandırmaya çalışmış, tıpkı Fransız İhtilali sonrasında melodramın yaptığı gibi toplumsal değerleri ve aile erdemini tazelemiştir. Özellikle deprem afeti, ekonomik kriz ve PKK liderinin yakalanması gibi politik infiallerin 1999'da kesişmesi (2007'de de, terör ve ekonomi hassastır), halkın varoluş korkularını yenmesi için yeni anlatım ihtiyaçları doğurmuştur.

Görsel yapımların popüler olduğu dönemlerde sınıfsal eşitsizliklerin ve “geleneksel-mo-dern" geriliminin artarak, kimlik problemleri doğurduğu söylenebilir (Abise! 2005, s. 163). Popüler görsel yapımlar bir anlamlandırma aracı olarak yaşanan çatışmalara açıklamalar getirmiş ve “toplumsal gerçeklik"ler gibi kendileri de üretilmiştir. Bu açıdan 2000’lerin popüler dizileri ve Yeşilçam popüler filmleri arasında benzerlikler çıkabilir (Acar 1998, s. 60). Yıllık yerli dizi sayısı 2000’lerde lOO’ü aşmıştır. Çoğalan diziler eski film temalarını dirilt-miştir. 60'lar sinemasıyla benzerlikler içeren 2000’ler TV'sinin “Kahramanlık öyküleri" bu türdendir. Görsel yapımlarda Kahramanlıkların belirişi anlamlıdır çünkü, örneğin ABD’de Kahramanın yeniden canlandığı filmler, özellikle savaş travmalarının sürdüğü 70 ve 80'ler-de gelir rekoru kırmıştır. Suç Kahramanlarının erkeklik temsiliyetine ve söylemine yoğunlaşan bu çalışma, 90’lar sonunda beliren “suç tü-rü"yle dönemsel toplumsal gelişmeleri anlamlandırmayı amaçlar."

Türk TV dizileri tarihi, “TRT", “Özel Kanallar" ve “2000’ler" dönemi olarak ele alındığında, suçkurgunun politik alanı işgal ve teat-ralleştirişi 2000'lere rastlar. 90 sonrasında sayıları aniden artan diziler; (Hollywood Sine-ması’nın, tiyatro ve edebiyattan yararlanması gibi) Türk Sineması'ndan tematik olarak beslenmiştir. Bunun en büyük göstergesi 90'larda 25

88 üçüncü bölüm

tiyatro değil, sinema oyuncularının dizilerde oynaması ve henüz gelişen özel TV'lerde tekrarlanan eski Türk filmleridir.26

N. Özön'e göre Türk Sineması Yeşilçam öncesi İlk Adımlar (1914-1922), Tiyatrocular (1922-1939), Geçiş Çağı (1939-1950) ve Sinemacılar dönemi (1950-1960) olarak ayrımla-nabilir ve bunlardan en önemlisi Geçiş Ça-ğı'dır. Bu dönemde tarih, komedi ve macera filmleri çoğalmış ve Mısır'dan ithal edilen filmler ilgi görmüştür. Geçiş öncesindeki Tiyatrocular döneminde yılda 1-2 film üretilmiş, ithal filmler seslendirilmiş ve sınırlı sermayelerle bazı özel girişimler oluşmuştur. Tiyatrocular döneminde M. Ertuğrul etkisi hakimdir ve melod-ramatik anlatımın sinemada temelleri sağlamlaştırılır:

Türk Sineması başından beri melodramacik bakış açısına sahip filmlerle var etmiştir kendisini. Başlangıcında Binnaz ve Mürebbiye (A. Fehim, 1919) gibi filmler, ... sonralarıysa 30 ve 40’lı yıllarda M. Ertuğrul’un Türk Sineması'nda melodram kalıplarının zeminini hazırlayan; İstanbul'da Bir Facia-ı Aşk (1922), Aysel (1934) ve Şehvet Kurbanı (1940) gibi filmleri 50 ve 60'lı yıllarda da içerik olarak değişmeden sürdürülür. (Tunalı 2005)

Sinema, bir erkek eğlencesi olarak gelmiştir ülkeye (Dönmez-Colin 2010, s. 93). Türk Sineması'nda hakim melodramatik uzlaşı kadın hikayeleri üzerinedir (Elsaesser ve Hagener 2010, s. 95).27 Erkek ve kadın tipler arasındaki

Mısır'dan ithal edilen ilk fllm olan Aşkın Gözyaşiarı/Dumu* at-Hubb’takl (M. Karim, 1935) şarkıcı Rkrl (M. AbdDlvahap) “Sahlrtu Mlnu al Layyai/" şarkısını söylüyor.

uzlaşım, aslında seyirci ve oyuncu arasındaki uzlaşmayı gösterir. Kerem ile Aslı (0. Elmas,

1971) ya da Leyla ile Mecnun (H. Refiğ, 1982) gibi melodramlar eski epik Türk hikayelerinden uyarlanmış ve temel olarak aşk, cinsellik ve aile problemlerine yoğunlaşmıştır. Bu dönüşüm 60 ve 70'lerde yoğundur, S. İleri bütün Türk Sineması'nı tek bir melodrama (romana) benzetir (İleri 1983, s. 5). Melodramlar, masal ve efsanelerden beslenen aşık karakter tasvirleriyle hayatın yüzeysel bir imajını üretip seyirci zihnini blok etmiştir (N. Erdoğan 2006, s. 234). Seyircinin kafasını boşaltacak kadar uzun ve oyalayıcıdır. Bu köke sahip Türk melodramları Amerikan, Mısır, İran ve Hint ekollerinden beslenirler:

Türk melodramlarının hibrit karakteri, yabancı sinemaların hem eğlendirici hem de muhafazakar karakteristiğini nakletmiştir. Çünkü 60’ların seyirci kitlesi orta/orta-alt sınıftan aileler ve özellikle de kadınlardı. Bu filmler zaten mevcut sosyal norm, değer ve ilişkileri içerir.

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 8§1

Öyküleme yapıları da; 20'lerden beri içli, kabarık, melodramatik ve çekici inşalarla yüklü Türk sosyal normlarına paralel-Amerikan filmlerinden[dirJ.7 (Abisel 1994, s. 69)

Türk Sineması'na zarar verdiği ve onu tak-litleştirdiği düşünülen Mısır Sineması'nın kurucusu, aslında V. Ö. Bengü adında bir Türk'tür (Ormanlı 2006, s. 28). S. Şekeroğ-lu'na göre Türk seyircisinin bu filmleri sevmesinin asıl nedeni melodramın Doğu toplumları-nın ruhunu yansıtmasındandır: "Bütün Doğu toplumları mistik bir yapıya sahiptir. Hikayelerin hiçbiri mutlulukla bitmez” (aktaran Yıl-mazok 2007, s. 40). Benzer temalı Mısır melodramları etkileyici dekorlar ve şarkıcılarla çekilmekte ve Türkiye'de; şarkılar dahil tamamen Türkçeleştirildikten sonra gösterilmektedir. Mısır filmlerinin 1942'de yasaklanmasından sonra çekilen yerli versiyonları ve öteki ülkelerden ithal filmler halkın sinemaya ilgisini arttırmıştır:

Sinema perdeleri Hollywood filmlerine açılıyordu...... Ancak Amerikan Sineması'nın bu

egemenliği uzun sürmeyecek, 50'lerin ikinci yarısında baş gösteren döviz sıkıntısı ve artan yerli film üretimi nedeniyle Hollywood filmlerinin ithali de azalacaktır. Bu kez bir başka ulus-dev-let sineması Türkiye perdelerinde boy gösterecek -1954'te gösterime giren R. Kapoor'un Awara (1951) filmi- ve hasılat rekorları kıracaktır. Bunu, diğer Hint filmleri ve Türkiye'ye yeniden giren bir kaç Mısır filmi izleyecekse de, artık yılda ortalama 50 film üreten Türk Sineması bu gelişmelerden etkilenmeyecektir. (Gü-rata 2000, s. 183-187)

7 Hollywood dünya sinemasını etkilediği gibi ondan etkilenmiştir de; ancak " ... Üçüncü Dünya Sineması'nda uzun zamandır etkili olan eleştirel ve deneysel tema ve biçimsel tarzları benimsemeye başlaması, 60'ların ortalarını bulur" (Kellner ve Ryan 201 O, s. 20). Ra| Kapoor'un oynayıp yönettiği Anara (195ı) Hlml ı961t'te Sadri Alışık tarahndan Avare adıyla uyarlanmıştır. Fllmde A|da Pekkan, Kenan Pars, Erol Taş ve Nedret Güvenç gibi

oyuncular yer alır.

Mısır melodramları 50 ve 60'larda üretilen 2000'e yakın filmin (bütün zamanlarda çekilen Türk filmlerinin üçte biri) çoğunu etkilemiş, ancak bir kaç örnek dışında birbirine benzer filmler çekilmiştir. Benzer yüzlerce filmin halka aksetmesi, dünya şartlarında geciken TV'nin yerini almış ve halk için bir tür dizi alışkanlığı yaratmıştır. 60'larda sağlanan demokratik ortamda toplumsal sorunlar hakkında söz söyleyen, stil ve içeriği yüksek filmler rağbet görmemiş ve talep melodrama olmuştur. Bu dönemde en ucuza ve en çok kişiye ulaşmak isteyen Türk Sineması'na hakim (H. Doğan 2009, s. 185) "dejenere dramatik yapı”; sınıf çatışmasının bir arzu-politiği olarak yerel/şehirli ve Do-ğulu/Batılı gibi karşıtlıkları işaretlemiş, karakterleri bilinçsizleştirmiş, olay örgülerini "Ve erkek kızla tanışır..."a indirgemiş, çiftleri kavuşturup, ayırmış ve tekrar birleştirmiştir (N. Er-

90 üçüncü bölüm

doğan 2006, s. 234). Melodramın ahlakı yeniden tesis için gösterdiği mit-kurucu fonksiyon, özellikle de muhafazakar aşk hikayelerini aktarmakta kullanılmıştır. Genelde sıkı bir ağlatma içeren bu filmler hafızalarda silinmez izler bırakır:

Fakir ama gururlu delikanlılarımız, zengin ama iyi kalpli fabrikatörlerimiz, şımarık küçük hanımlarımız, kör kızlarımız, aniden açılan gözleri ve senede bir güne razı kara sevdalılarımız boy gösterirdi o büyülü beyazperdede ve kulaklarımızda çınlardı sözleri. Ve daha niceleri vardı izlediğimiz; izlerken güldüğümüz, ağladığımız. Çocukluğumuz, masumiyetimiz... Dayanışmanın, paylaşmanın olduğu filmlerdi. Kötü cezasız kalmazdı... Üç Arkadaş (M. Ün, 1971), Hıçkırık (O. Aksoy, 1965), Cinci Hoca (S. Te-dü, 1953), Lüküs Hayat (Ö. L. Akad, 1950), ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi (M. Erk-san, 1956) ve daha niceleri bizlere Yeşilçam masalı anlattılar. Bir düşü yaşamamızı sağladılar. (Onarıcı 2011, s. 2)

Dönemin tüketici ve üreticileri (seyirci, salon sahibi, yapımcı ve bölge işletmecileri) arasındaki etkileşim, 90'larda başlatılan reyting sisteminin daha basit ama hassas bir halini teşkil eder. Seyirciden başlayarak hattın sonuna varan telkinler, filmlerde oynayacak oyuncuları, kullanılacak mekanları ve geçecek olayları saptamış ve sinemayı bu talepler manipüle etmiştir.28 29 Sözlü kültürde var olan halk “masal-cılığı" dönüşmüş, rağbet gören Yeşilçam melodramları düşük bütçeli kalmıştır. Sırf çatışma ve gerilimlerin sergilendiği anların (abartılı davranışlar, duygusal konuşmalar ve ağdalı oyun sergileyen yıldızlara yakın plan çekimlerin) seyirciye gösterilmesiyle tasarruf sağlanmıştır.’ Bu yöntemi takip ederek eskiyle uzlaşan hikaye, mekan, tema ve tiplerin peşine düşülmesi büyük bir ekonomi doğurmuş ve yüksek kar elde edilmiştir. Ancak Yeşilçam'la altın dönem yaşayan “sinema finansmanı" (yıllık film sayısı 1965'te Amerika'dakini geçer), tefeci komisyonu ve sektöre dönmeyen paralar yüzünden 15 yıl süreyle büyük bir gerileme yaşamıştır.

Tablo 9'dan da fark edileceği gibi, Yeşil-çam metinlerinin ana teması aile istikbalidir. Sınıf ya da ihtiras çatışmaları; ailenin içinden geçerek anlam kazanır ve ideolojik olarak meşrulaşır. Erkeğe ailenin namusu korumak (kayıp bir kardeşi, çocuğu, eşi ya da akrabayı bulmak) düşmektedir. 1960-1980 arasındaki kültürel, ekonomik ve siyasal şartlarda şekillenen sinema alanı verimli bir sektöre dönüşememiş ve bu sebeple sinemaya yeni girecek set ekibi, oyuncu ve senaristler körelmiş, hatta “yönetmen sineması" güçlenememiştir (Scognamillo 1999, s. 192). Yeni yeni ortaya çıkan V kültürünün sinemayı bastıracağı ilk etapta fark edilememiş, "TV yayıncılığının devlet kontrol ve tekeli bu beklenilmezliği büyütmüştür. Ancak kamusal yayın, toplu dinleme kültüründen gelen Türk toplumu tarafından radyodan başlamak üzere hızla benimsenmiş ve ilk kez tek kanallı dönemde beliren diziler; sinemayla bir re-

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 91

TABL0 9 60'ların Yeşilçam Sineması Metin Nitelikleri*

Karakterler

Temalar

Mekanlar

- Karakterden ziyade, değişmez kişilikler

- Namuslular, fedakarlar, hak yemezler, yiğitler

- Ya hep iyi (mazlum), ya hep Kötü (ağa, patron) tipler ve star kimlikler

- Zenginler ve yoksullar

- Toprak paylaşımı ve göç

- Sınıf atlama

- Yardımlaşma ve erdem

- Kanun dışılık

- Kötü iş ortamları

- Geçim sıkıntısı

- Aile ve evlilik

- Masalsı bir zaman dilimi, zamanın belli olmadığı mekanlar

- İstanbul, kasaba, köy, şehir

- Herkesin birbirini tanıdığı ortamlar

- Esnaf çevresi

(•) A. C. Güngör 2007, s. 28-30.

kabet başlatmıştır.

Çekilen ilk dizilerden en çok göze çarpanı “1978'de" gösterilen (H. Z. Uşaklıgil'in romanından uyarlanan) Aşk-t Memnu'dur (H. Refiğ).30 31 70'lerde sermaye bulmak zordur ve devletin dizi çektirmesi önemli bir prodüksiyon hizmetidir. Zengin kocasını aldatan Bihter’i konu edinen Aşk-t Memnu 6 bölüm oynar ve büyük bir başarı kazanır. Öyküde aile kurumunu sarsan Bihter, kendi kaderine hükmetmez (Batı 2011, s. 172) ve melodramatik ilişkiler içinde, trajik bir sonla ölür. Aşk-t Memnu'nun başarısına rağmen yüksek maliyeti TRT'yi ithal yapımlara yönlendirmiştir. Ağır devlet sansürü, dizilerin çoğunu yarım bıraktırır. TRT yönetmenleri patronaja maruz kalır, 12 Mart 1971 Muhtıra-sı'ndan sonra TRT'nin özerkliği de kalmaz; hatta 1979'da çekilen Yorgun Savaşçı (H. Refiğ) dizisi 12 Eylül 1980 Darbe yönetimi tarafından yasaklanır (yaktırılır).n

Aşlr.-ı Memnu'dan bir sahne.

GUzel Bihter (MUjde Ar) bir Blçlmdeğlşllrendlr.

80'lerde Yeşilçam'dan bahsetmek artık mümkün değildir. Renkli filme geçişin maliyet-

politik içerik, tarihsel hata ve şiddet gerekçesiyle) sürekli makaslar; ancak sansür 12 Eylül'den önce de vardır: Cumhuriyetin ilk yıllarında gösterime girecek yerli ve yabancı filmler "Valiler" tarafından denetlenirdi. “Sinema Filmleri'nin Kontrolü Hakkında Talimatname” (1932), "Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu" (1934) ve "Filmler'in ve Film Senaryoları'nın Kontrolü Hakkında Nizamname" (1939) filmlerin merkezî bir otorite tarafından denetlenmesini öngörüyordu. İçişleri Bakanlığına bağlı bir Sansür Kurulu; Yeşilçam çizgisi dışına çıkmayı deneyen her türlü girişimi engelledi (Teksoy 2007, s. 10-82). Sansüre tabi olan sinemacılar, iki farklı yöntem benimsemiştir: İzin sorununu aşmak için oto sansür yapmak ya da sansür komisyonuna başka, seyirciye başka bir film izletmek.

92 UçUncu bölüm

HaUt Refiğ dizi setinde. Kemal Tahlr'ln romanından, AtatOrt'On loo. doğum yıb ln uyartanan ve 40 milyon liraya mâl olan Yorgun Savaşçı, 1983 yılında meçhul bir komisyon tarahndan Başbakanlık emriyle yakılmışbr. Tarihte yakılan tek

KbarHHayduftam bir sahne. Kopuk All'yl canlandıran oyuncu Yılmu GOney, Hlmde aynca ba98I0 bir kadın kılıfına girmiştir.

Hlmdlr.

!eri arttırması, TV'nin yaygınlaşması ve terör; aileyi, bir toplumsallaştırma aracı olan sinema salonlarından uzaklaştırır. Ancak en önemli sebep 70’lerin seks filmleridir.32 60'lardaki özgürlükçü dönemin bir belirtisi olarak birçok “star aktör", -örneğin Avanta Kemal’de (C. Okçugil, 1964) F. Hakan, Yalancının Mu -mu'nda (S. Gültekin, 1965) O. Serengil ve Kibar Haydutta (Y. Atadeniz, 1966) Y. Güney-bir transvestit ya da kadını oynayabildiyse de (Özgüç 1994, s. 60); müteakip seks filmlerinde hiçbiri oynayamaz ve sinemadan çekilirler. Yeni dönemin seks filmlerdeki erkekler T. Akan ya da K. İnanır gibi fiziksel avantajı olan starlar değil, seyircinin kolayca kendisini onlardan üstün sayacağı M. İnsel ve A. Akbaş gibi oyunculardır (Kozanoğlu 2001, s. 85). Yeşilçam’da film sayısı düşerken, seks komedileri tırmanmış (1979'da 4'ü porno kategorisinde 131 seks filmi) ve sonuçta şovenist tarihçi ve melodra-matist anlatımla süren sektör çökerek sinema salonları kapatılmış, yerlerine otoparklar, düğün salonları ya da alışveriş merkezleri açılmıştır. Düşen hasılatlara arabesk şarkıcılı filmler yardım edememiş; bu filmler bir “orta-alt sınıf" eğlenceliği olarak kalmıştır.33 34 Dönemin asıl gelişmesi; yönetmenlerin serbest piyasa ekonomisinin getirdiği tüketim kültürünün etkisiyle reklamcılığa yönelmesi ve yeni kanallar

tUA: dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 93

ıçin (estetik norm ve altyapısı gelişmiş) özel prodüksiyon olanakları doğmasıdır.1* 80'ler politikaları sinemaya can çekiştirirken, TV yayın saatlerini artmış, (özel radyolarda müzik yayıncılığı popüler oluncaya dek) radyonun önemi azalmıştır. TRT yapımcılara dizi çektir-memektedir. 80'lerdeki az sayıda filmde aile içi şiddet eleştirilmekte, dış dünya bir tehdit sayılmakta ancak "kadın cinselliği” özgürleşmektedir. Yeşilçam bitince yapımcılar için doğan yeni sektör video olur:

Avrupa'dan gelen video işletmecileri, krizdeki Yeşilçam yapımcılarından gurbetçiler için film üretmelerini talep edip Yeşilçam'ı tekrar eski canlılığına kavuşturdular. Video Türkiye'de yaygınlaşmaya başlamış; sinemaya gitme alışkanlığını yitirmiş ama V sayesinde izleme yeteneği pekişmiş seyircinin ilgisini çekmiştir. (Acar 1998, s. 61)

Filmlerin mahalle aralarındaki videoculardan kiralanmasıyla Warner Bros, Universal ve Paramount gibi büyük video dağıtımcıları ilgilenmiş, ancak videoculuk 80'ler sonunda gerileyince sinema tekrar sekteye uğramıştır (Işı-ğan 2003, s. 35). Seyircinin yerli sinemaya dönmesi artık çok zordur. 90'larda açılan AVM'lerdeki sinemalar Amerikan ağırlıklı bir gösterim sektörü oluşturmuş, ucuz film, kötü kopya ve yıllar süren bekleyişler bitmiş, "gündelik” ve yeni bir film kültürü kurulmuştur. Seyircinin Türk sinemasıyla olan ilişkisiyse (sinema standardını yükselten) Eşkrya’ya dek zedelenmiştir (Simpson 2006). Yerli diziler 1990'a dek sadece TRT'ninkilerdir; roman uyarlamaları olan Üç İstanbul, Küçük Ağa (Y. Çakmak-

1lı Yeşilçam'ı da etkileyen yıldız-şarkıcı sistemi ve adaptasyonlar Hindistan'da halen etkindir. lı, 1984), Kartallar Yüksek Uçar (H. Karakaş,

1984), 9. Hariciye Koğuşu (S. Diriklik, 1985) ve Çalıkuşu (O. F. Seden, 1986) (S. Çelenk 2010, s. 20) gibi diziler dikkat çekerler. 80'ler-de TV izleyenler sinemaya gidenlerden fazla, özel kanalların yayına geçmesinden önce yıllık sinema seyircisi sayısıysa en diptedir. Bu dönemde Dünya Sineması'na açılan yeni, eğitimli ve genç bir kitle ortaya çıkmıştır (önemli yönetmenleri takip eden, film biriktiren ve dergi inisiyatifleri kuran "özellikle” üniversiteli gruplar).

ÖZEL KANALLARIN TAŞIDIKLARI VE 90'LARDA TV YAPIMCILIĞI

1980 Darbesi'nden sonra aile hayatının farklılaştığı, bireylerin öne çıktığı ve kadınların çalışmak istediği belirtilebilir. Bu gelişmelerin temel nedenleri, 70'lerden beri terör, geçim derdi ve de kültürel sebeplerle süren göç (Işık ve Kaya 2009, s. 197), Arabesk dalgası, vahşi kapi-talistleşmenin adaletsizliği, hukuk ve insan hakları problemleri, mafya ve Özal Dönemi eroto-ekonomisidir: 35

Özal, yastık altında tutulan altınların çıkartılmasını ister. Türkiye serbest piyasa ekonomisine geçmiştir, dışa açılmak istemektedir. Yasal boşluklar, işlemeyen yasalarla birleşir. Tahsil edilmeyen borçlar birikir, çekler ve senetler mafya üzerinden işlem görmeye başlar. Mafya günlük hayatın bir parçası, bir adalet mekanizmasına döner. Şirketler alacaklarını yasal yollarla değil, çek senet mafyasına giderek tahsil eder. Artık bir güç değil, bir sektör gibi işleyen gayri resmi adalet vardır. (M. Yücel 2008)

94 üçüncü bölüm

Hızlı liberalleşme erkekler açısından modern "çekirdek ataerkilliğin" sonu gibi algılanmış, ancak aslında sadece ilişki nitelikleri değişmiştir. Yeni erkek tipi pijamasız, bıyıksız, teknolojiye düşkün, altın kolye takmayan ve araba park edebilen; yeni kadın tipi az TV seyreden, kızıyla dost, modayı bilen, takılarını seyrekleştiren, spor yapan ve bekar kalmak isteyendir (Bali 2004, s. 52-183). Gençler para, girişimcilik ve başarı peşinde koşup tüketmeye koşullanmış ve rol modelleri değişmiştir. İdeolojinin yerini tüketim kalıpları ve iş yaşamında statü kovalayan bir kimlik almıştır. Sosyal yapı zengin aileleri öne çıkarmış; Nokta Dergisi "Türkiye'nin En Zengin Yüz Ailesi"ni (1985) kapak yapmış, Milli Piyango en yüksek ikramiyeyi vermiş ve McDonalds ilk şubesini (24.10.1986) Taksim'de açmıştır (Çelik 1986, s. 12). 80'leri ve özellikle 90'ları "Cilalı İmaj Devri" olarak niteleyen Kozanoğlu, Cumhuriyet ideolojisinin nüfuz alanının daraldığını, pragmatizmin arttığını, Özal'ın dört lafla (İngilizce, bilgisayar, korku ve hayal) ülkeyi ve "or-ta-sınıf'ları yönettiğini ve medyanın toplumsal belirleyiciliğinin ürkütücü boyutlara vardığını savunur (Kozanoğlu 2001, s. 7-16). Öz, Koza-noğlu'nu destekler:

90'larda özal'ın estirdiği liberalizm sloganlarıyla bayraklaştırılan Amerikan tarzı yaşam projesinin en önemli adımı olarak özel televizyonculuğa geçilir. Amerikan tutkuları, yeme alışkanları ve hatta giysileri dünyada gittikçe daha çok taklit edilirken, Amerikan popüler müziği de aynı şekilde baskındır. ... Türk Televizyonculuğu 90'lardan günümüze gelinceye kadar bir eğlence sektörü olarak spor, müzik, magazin, yarışma programları ve diziler anlamında kendi geleneğini de oluşturmayı başarır. (Öz 2008)

ilk Unel (mu SM91V w Tel dizler) 5

Mayıs ıra'da yayın yapmaya başlamışta.

İlk özel kanal 1990'da açılan StarTV'dir. Özel TV kültürünün başlangıcında izleyici "tek tip" yayıncılığa alışkındır; çünkü 20 yıldır, ailenin evdeki en ucuz eğlencesi TRT'dir.36 Değişen kültürel ve politik yaşama paralel olarak özel kanallar halka kamu yayıncılığıyla zıt bir çerçeve sunarlar.37 TGRT'nin dinsel ağırlıklı yapımları dışında yerli diziler, özel kanalları önceleri tedirgin etmiştir. Bu yüzden 90'lar başında belirli bir yayın kuşağı oluşturan ve daha çok kadınlara hitap eden the ]effersons (1975-1985), Charles İn Charge (1984-1990) ve Twin Peaks (1990-1991) gibi "yabancı" günlük ya da dram ağırlıklı pembe diziler (Ek 2) yayımlanır.38 Değişen yayın politikası yeni bir mali düzen de oluşturmuştur. İzleyicinin beğenisi ölçülür, TRT'nin gelirleri azalır, reklam verenleri ikna

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 95

edici ve kar ettirici reyting sistemi (Alper Gü-ner, kişisel görüşme, Haziran 2011) 80'1erin sinemacılarının yarattığı reklam sektörünü dönüştürür; teknik olanaklar büyür ve dünya standartlarında reklamlar çekilir. 90'1ardan itibaren TV yayın stratejilerini ve dizilerin akıbetini; ölçümlerle izleyici beğenisi belirlemiştir:

Önceleri ekranlarda nadiren karşımıza çıkan ve bir saat süren diziler çoğaldı. Her bir bölümü neredeyse bir film uzunluğuna ulaştı. Bugün her kanalda çok fazla dizi var... Reklamların, kazancın büyük çoğunluğunu oluşturduğu "TV sektöründe dizi sayısının artması da, sürelerinin uzaması da şaşırtıcı değil. Bitmek bilmez reklamlardan kazanılan büyük paralar, reklam aralarının değil, dizilerin mola olduğunu düşündürüyor. Bu kazancın elde edilmesi için de seyircinin gerçekten ekrana bağlanması gerekiyor. (Karaman ve Az 2011)

90'1arda biriken reklam gelirleri sayesinde ATV, Kanal6, ShowTV ve TGRT gibi kanallar ya da devlet ortaklığında Berlin in Berlin (S. Çetin, 1993), Kız Kulesi Aşıkları (İ. Tözüm, 1994), Düş Gezginleri (A. Yılmaz, 1992) ve Amerikalı (Ş. Gören, 199 3) gibi filmler çekilmiş ve bu filmler sponsor kanallarında yayımlanmıştır. İzlenmeme riski almak istemeyen kanallar görsel göreneği Yeşilçam'la yapılanmış olan Türk izleyicisine eski filmler göstermeyi sürdürür:

1991-1996 yılları arasında kırktan fazla yerli filme Kültür Bakanlığı fonlarından önemli miktarda para aktarılır. Amacı Amerikan Sinema-sı'na karşı Avrupa Sineması ve kimliğini korumak olan Eurimages desteğiyle çekilen filmler Türk seyircisinden yeterli ilgiyi görmemiştir. özel kanallar kısa süre içinde seyirci talebinin en çok 1960-1975 döneminde yapılan yerli filmlere olduğunu görür. Bu durum o dönem filmlerinin topluma hitap ediyor olmasından kaynaklanmaktadır. Eski Türk filmleri yayımlamanın karlı olduğunu anlayan televizyoncular çok sayıda filmin yayın haklarını satın alır.39 (Yılmazok 2007, s. 153)

Dizi yapımcılığının oluşum yıllarında yayın seçimi en başarılı kanallar StarTV, ShowTV, KanalD ve ATV'dir. Bu kanallar ve FoxTV (eski TGRT) 2014 yılı itibariyle halen yayın güçlerini korur.40 41 42 90'1ar başında komedi dizileri kadar Baba Evi (K. Erbaş, 1997), Mahallenin Muhtarları (F. Kaynak, 1992) ve sonradan Ekmek Teknesi (M. Günay, 2002) gibi Yeşilçam ailelerini hatırlatan (arabesk motifli) başarılı mahalle melodramları da çekilmiş; insanların toplu yaşadıkları mekanlarda geçen aşk, namus ve arkadaşlık üstüne orta/orta-alt sınıf hikayeleri işlenmiştir?1 Bu sayede Türk izleyicisinin eskiyle kurduğu bağ tazelenir. Eski yönetmen ve oyuncuların sembolik kimlik sermayesiyle güçlenen dizi kültürü, yeni bir üretim becerisi ve politik şartlara tepkiyecek güç “kazanmıştır”.22 Denetim ve finans zorluğu

teyse emredici varlığını sürdürmek için meşru bir zemin arar. Karizmatik otorite (Kahramanlık ve Olağanüstülük gibi), kişisel güçlere sahiptir. Weber'e göre, iktidar bu üç otoritenin karışımıdır. "Akılcı" bir iktidar ataerkil ve karizmatik otoriteyi birleştirir.

Kral John ve Baronlar arasında imzalanan Magna Carta Libertatum ( 1215) Yasası gibi.

Melodram, (acıtan ve korkutan) trajedi, (meraklandıran ve sürükleyen) komedi ve (denetimsiz güldüren) fars türlerine karşılık çok pes bir uzamda yer alır ve kontrolsüz, duygusal ve kesik bir anlatımla (Nutku 2001, s. 33) acılandırır.

Tunalı'ya göre aristokrasi ve burjuvazi aynı kaynaktan türemiştir: "Hıristiyan Ortaçağı'nın entelektüelleri tarafından kadın ve erkek rollerine biçilen tanımlamalar, neredeyse hiç değişmeden günümüze kadar gelmiştir. Orta* çağ’da kadın, ... dolor (acıyla doğurmak ve hüzün), erkek, ... labor’dur (ekmeğini alın teriyle kazanmak ve emek). Bu tanımlamalar Hıristiyanlığa ilişkin figürlerin, melodramların kadın ve erkeklerini biçimlendirdiği anlamını taşır. Bunlar da İsa'nın acısı ve çilesi ve Meryem’in kutsallığı, masumiyeti ve bekaretidir" (Tunalı 2005). Burjuva ahlakı aristokrasiyle karşılaştırıldığında sekülerdir: "Melodram modern çağa özgü bir duyarlılığın ürünüdür; ... meşruiyeti kalmayan değerlere yaslanan, eski biçimlerin çözüldüğü konjonktürde doğar. Devrim, o döneme dek kitlelerin algılarını belirleyen geleneksel ve kutsal değerlerin ve Kilise ve Monarşi'nin gücünü/meşruiyetini elinden almış; değişen sınıfsal dengeler huzursuzluk yaratmıştır. Kitleler yaşamı anlamlı kılan, aşkın bir ahlaki düzenin varlığını hissetme ihtiyacı duymuş, yeni egemen sınıf olan burjuvazi de yeni bir dünya algısı yaratmak için melodramatik imgeleme başvurmuştur" (Brooks'tan aktaran Ozhan 2011, s. 6).

Masalın Biçimbilimi (Propp, 1928), Amerika'da ancak

1958'de tanınmıştır (Franzosi 2010, s. 2).

Freud'un aile algısı "burjuva aile ahlakı"na dayanır: Bireyin benliği çekirdek aileye ayrıştırılsa da ele alınan ilişkiler bilinçdışı olduğu için psike yalıtık, İç dünya özellikleri karanlıktır ve aile bireyin gizi kılınmıştır (Mangır 2011). Bu yüzden Erkeklik Çalışmalarında, "melodramla" aynı kökten beslenen "erken dönem psikanalizin bir metot olarak kullanılması bir eleştiri kaynağıdır.

Melodramlar trajedinin buyurgan erkeklerinden (tanrılardan) beslenmiş olabilirler. Sınır çizen, yasakoyucu ve otoriter Apollonyen kültür modern dünyayı etkilemiştir: Ancak bu sayede cesetler, katliamlar ve kan görmekten de kurtuluruz; trajedi bir erkek fantazisi olarak trajik olanı kontrol edip onu görülebilir, tahmin edilebilir ve katlanılabilir yapar (U. T. Arslan 2003, s. 44).

Hegemonik erkeklik, bedensel bir varlığın ötesinde, bir "fantazi"yi ifade eder. Bir cinsiyetten çok bir kimliktir. Bu kimlik niteliği melodramatik ve Kahraman erkek için de geçerlidir: Melodramatik erkek bir "fantazi evreni"nde hiyerarşi savaşındadır; Kahraman erkekse fantastik bir mite hükmeder.

Yeşilçam’ın genellenemeyeceği de savunulmuştur: "Yeşilçam melodramlarının hep aynı kalıplar üzerinde durduğu, aynı metinleri seyirciye gönderdiği ve tek biçimliliğin kisvesinden kurtulamadığını söylemek, bu filmlerin bir popüler kültür alanı içerisinde heterojen bir seyirci toplu* luğuna farklı söylem alanlarında seslendiğinin belirtilmesiyle olanaksızlaşır]" (S. Arslan 1997, s. 52).

"Aile bütünlüğünün korunamamış olması erkeğin sahip olduğu yetkenin sarsılması anlamına gelmektedir. Öyle ki aile, erkeğin, ataerkil toplumsal kodları içselleştirerek ... bir kimlik kazandığı ve otoritesini uygulama alanı olarak belirleyerek, kimliğini yeniden ürettiği alandır" (Oktan 2009, s. 203).

Abisel'in 103 filmlik Yeşilçam araştırması; % 93 oranında şiddet tespit eder. Şiddetin nedenleri, erkeğin hainliği ve kadınlara göz koyması (% 43), kadının uygunsuz davranışları (% 37) ve türleri; tokatlama ve dayak (% 30), cinsel taciz (% 13), tecavüz (% 10) ve iğfaldir (% 8) (Abise! 2005, s. 315-329).

Şiddet, iktidarı garantileyen (Sayer 2011, s. 17) ve çağdaş erkek gardiyanlığında da mevcut sıkı, mücadeleci, rekabetçi (Segal 2007, s. 89) ve stratejik bir araçtır.

Bu dönemde sinemayı seks ve bayağılık, TV'yi becerikli Amerikan polisleri işgal etti (Dorsay 1985, s. 47-49), "Yeşilçam kendi filmini" mutlu bir sonla bitiremedi (Onarıcı 2011, s. 3),

1998 1. E. lşık'ın Beden ve Toplum Kuramı: Öznenin Sosyolojisinden Bedenin Sosyolojisine, A. B. Hacımirzaoğlu'nun 75 yılda Kadınlar ve Erkekler ve A. K. Yılmaz’ın Erkek 11e Kadında Eşcinsellik kitapları. P. Remington'ın Il. Dünya Savaşı Sonrası Mestern Filmlerinde Baba-Oğul ilişkileri D tezi. D. Kandiyoti’nin Türkiye'de Modernleşme ve Ulusal Kimlik kitabındaki "Modernin Cinsiyeti" ve 25. Kare 22'deki C. Uluyağcı'nın “Sert Bakışlı Kült Oyuncu: K. İnanır" makaleleri. O. Onaran, S. Büker ve A. A. Bir’in Eskişehir’de Erkek Rol ve Tutumlarına ilişkin Alan Araştırması.

2001 Nurdan Gürbilek'in Kötü Çocuk Türk ve N. Aysun Yüksel'in Tarkan: Yıldız Olgusu kitapları. Ç. Demren'in Ataerkillik ve Erkeklik Biçimlerinin Karşılıklı İlişkileri ve Etkileşimleri, H. özkütükçü'nün Türk Romanında Asker Tipleri (1870-1923), L. B. Dündar'ın M. Mungan'ın Çağdaş Masallarında Cinsiyetçi Geleneğin Eleştirisi ve E. Çiftçi'nin Türk Toplumunda Erkek YL tezleri. Psikanaliz Yazıları 2'deki V. Keser'in "Erkekte Kadınlık"; Psikanaliz Yazıları 3'teki T. Parman'ın "Babalar, Mahrem Yabancılar"; Kurgu 18'deki C. Uluyağcı'nın "Sinemada Erkek İmgesi" ve Doğu-Batı IS'teki N. Erol'un "Kültürel Bir Kimlik Olarak Delikanlılığın Yükselişi" makaleleri.

2002 M. Hocaoğlu'nun Eşcinsel Erkekler Yirmi Beş Tanıklık, R. E. Koçu'nun Eski lstanbul’da Meyhaneler ve Meyhane Köçekleri, G. Scognamillo ve M. Demirhan'ın Erotik Türk Sineması kitapları. C. Samurçay'ın özgürlük Rüyaları: Bazı Üst-Orta Sınıf Yazar-Erkek Metinlerindeki Erkeklik Kodları, Z. Ozek'in Adem ve Havva: Ataerkil İngiltere'de "Değişen" Erkeklik ve Kadınlık, Ş. Yüksel'in Edebi Metinler Metafor Kullanımının Cinsiyet Temsilleri Açısından İncelenmesi, M. Kılıç'ın Alışveriş Davranışlarında Erkek Kimliği, F. Eray Dökü'nün Anadolu'da Eril Bereket, Koruyucu Kültler ve Tanrılar, Ş. Koç'un Tanzimat Romanında Sosyal Değişim Göstergesi Olarak Genç Erkek Tipleri, M. Sever'in Toplumsal-Kültürel Bağlamda Babalık Kurgu ve Pratiklerinin Çocuk Eğitimine Etkileri, G. Dörtköşeoğlu'nun 12-15 Yaş Arası Kız ve Erkek Çocukların Kadınlık ve Erkeklik Rollerini Algılayış Biçimleri ve U. Eriş'in TV Dizilerinde Organize Suç YL tezleri. Psikanaliz Yazıları S'teki E. Abrevaya'nın "Maskenin Ötesindeki Erkeksilik", H. Sunat'ın "Babalar ve Kızları ya da Kızların Yalnızlıkları",

T. Parman'nın "Erkek Olmak ya da Üçün Üçü Olmak", L. Kayaalp 'ın "Erkeksilik" ve A. Yaraman "Toplumsal Değişme ve Kadında Erkeksilik" makaleleri.

2003 L. Cantek'in Karaoğlan ve F. Berktay'ın Tarihin Cinsiyeti ve M. Kendirci, A. Kadıoğlu ve C. Miroğlu'nun the History of Male-Female Sexuality and Fertility in Asia Minor kitapları. 1. Dalmış'ın Sosyo-Politik Kimlik ve Gruplararası Algı: Ülkücü Grup ve C. Kılıçarslan'ın Hollyvood'un Pragrnatik İdeolojisinde Din ve Erkeklik D ve S. Demirkan'ın Futbol Fanatizmi: Taraftar Kimliği, öfke ve Saldırganlık Eğilimleri, N. Okan Ülkücü'nün Kimliğin Sosyal Antropolojik bir Değerlendirmesi, A. Özdin'in Günümüz Türkiyesi’nde Yerli TV Dramalarında Erkek Kimliğinin Sunumu, E. İşeri Erdoğan'ın Quentin Tarantino'nun Filmlerindeki Erkeklik Olgusunun Yansımaları, A. Elgün'in Toplumsal Cinsiyetin Oluşturulmasında Antik Yunan Mitolojisi'ndeki Erkek Arketiplerin Kullanımı: Erkek Magazin Dergileri, A. Savaşçı'nın Sendikalarda Toplumsal Cinsiyet Ayrımcılığı: Eğitim-Sen örneği ve M. Erol'un İktidar, Teknoloji ve Maskülinite YL tezleri. Toplumsal Cinsiyet, Sağlık ve Kadın kitabındaki Ç. Demren'in "Erkeklik, Ataerkillik ve İktidar İlişkileri" ve Sosyoloji Araştırmaları Dergisi Bahar'daki 1. Parlak'ın "Ege Bölgesinde Eşkıyalık" makaleleri

— ....... — . — — .-...

2004 Y. Solmaz'ın Kurtlar Vadisi Çocukları kitabı. E. Bilgin'in Türk Moderleşmesi ve Erkeklik Söylemleri ve ö. Şahin'in 1960-1980 Arası Türkiye'de Sosyalist Hareketin Cinsiyeti D ve B. Yeşil'in Zengin Kız ve Fakir Oğlan,

U. Sarı'nın Fethetmeyi Arzulayan Erkekler: Bazı Genç Profesyoneller Arasında Aşk ve Erkeklik, E. Sırma'nın David Fincherin Filmlerindeki Beyaz Amerikan Erkekliği, A. E. Yoğun'un Çalışanların Çatışma Durumunda Verdikleri Tepkilerle Erillik/Dişilik Seviyeleri, D. Altay'ın Kadın ve Erkek Yazarda Farklı Mahremiyet Yaşantılarının Mekan Kullanımı, F. Onurgil'in A. Ağaoğlu ve O. Pamuk'un Romanlarında Cinsiyet Rolleri ve Bilişsel Çelişkiden Kurtulma Yöntemleri, V. S. Kılınç'ın Erkeklerin Kadınların Çalışmalarının Ev ve Aile yaşamına Etkileri Konusundaki Görüşleri, G. öztürker'in Cumhuriyet Devri Türk Romanında Erkek (19231938), A. Karamollaoğlu'nun 90'/ı Yıllar ve Sonrasında Hollywood Sinernasında Eril Narsizm ve Fallik Karakter Temsilleri, Ç. Kılıç'ın Geleneksel Türk Tiyatrosu'nda Zenne Tipi ve Orta Oyunundaki Uygulamaları, T. Özkan'ın Türkiye' de Eşcinsellik ve KAOS GL Grubu ve ö. Sezer'in (2004) Masallarda Toplumsal Cinsiyet'in

2006 A. Kudat'ın Satılık Erkeklik, M. Yücel'in Berdel: Evlilik ittifakı, G. Özdemir'in Türkçe Erkek Sözlüğü ve A. Düzkan'ın Erkekliğin Kitabında Yazmaz Bu kitapları. N. Yağız'ın 1950-1975 Dönemi Türk Sineması'nda Karakter ve Tipler D ve M. C. Çelebi'nin Milliyetçi Bir Metin Olarak Kurtlar Vadisi, P. Farımaz'ın Hegemonik Erkekliğin Yeniden inşası: Erkekçe 1981-1990, G. Uçan'ın Kurtlar Vadisi Dizisi'nde Milliyetçi ideoloji ve Milli Kimliğin inşası, Z. Gültekin'in Bir Popüler Kültür Ürünü Olarak Mafya Dizileri, N. Sezgin'in Kurtlar Vadisi Dizisi nde Erkek Kimliğinin Sunumu, A. Soyer'in Evlilik Doyumunun Erkeksilik, Kadınsılık, Cinsel Fantazi ve Mastürbasyon Üzerinden Yordanması, S. Timuroğlu Bozkun'un Esat Mahmut Karakurt’un Roman\'7bs)larında Erkek Kahramanlar, Yasemin Akis'in Profeminist Erkekler: Feminizmin Akademideki Gizli Müttefikleri mi?, U. Ünüvar'ın Sünnetsiz ve Sünnetli Yetişkinlerin Beden Algıları ve Benlik Saygıları, F. Akınerdem'in Arzu ve Doğru Arasında: Aslı Konak Dizisinde Modem-Geleneksel ikiliğinin Anlatısal Çözümü, N. Şen'in TV'de Ataerkilliğin Yeniden Üretimi ve D. Ölçer'in Popüler Kültürel imgeler Açısından Tarkan Çizgi Romanı YL tezleri. Türk\'7biye) Kültürleri kitabındaki A. Kunoğlu'nun “Ataerkil Kültür, Toplumsal Cinsiyet ve Hukuk", N. E. Işık'ın "Kimlik ve Erillik: Simgesel Bir Okuma Aracı Olarak Deli Yürek" ve B. Yarar'ın “Türkiye'de Ataerkil Kültür ile Spor Arasındaki İlişkiler"; Amargi 2'deki G. Yaşanürk'ün “Diziler Özelinde Kadın-Erkek İlişkilerinin ve Cinselliğin Sunumu"; Milli Folklor 71 'deki A. Aygün'ün “Bildiğini Unut: Tıraş Ol! 'Erkek' Desinler"; Birikim 207'deki H. Maktav'ın “Vatan, Millet, Sinema"; İstanbul Ü iletişim Fakültesi 23'teki B. D. Yalın'ın “Reklamlarda Erkek Model Kullanımı Üzerine Bir İnceleme: Kadın ve Erkek Özel İlgi Dergileri"; Cumhuriyet Ü Hemşirelik Yüksekokulu Dergisi ClOS3'teki Y. Depe ve A. Şentürk-Erenel'in "Erkeklerin Aile Planlamasına İlişkin Görüş ve Davranışları"; Akdeniz Ü iletişim Fakültesi 5'teki A. Özsoy'un “Televizyon Dizi-Metinlerinde Erkekliğin İnşası: Kunlar Vadisi"; Ekonomik ve Sosyal Araştırmalar C3S2'deki S. Soyşekerci'nin “Cinsiyet Ayrımcılığı Olarak Üstün Erillik Olgusunun Aile İşletmelerindeki Etkisi"; Doğu-Batı 38'deki N. Erol'un “Milliyetçilik, Popüler Kültür ve Kurtlar Vadisi"; Cumhuriyet O SBD C30Sl'deki M. Çağlayandereli ve Y. Erjem'in "TV ve Gençlik: Yerli Dizilerin Gençlerin Model Alma Davranışları Üzerindeki Etkisi"; Pasaj 3'teki Ç. Günay-Erkol'un “12 Man Romanlarında Erkeklik ve Muhafazakarlık" ve L. Şimşek'in “Televizyon Anlatılarında Erkeklik İdeali Olarak Kahraman"; Kadın Araştırmaları 9'daki H. Aliefendioğlu ve M. F. Özbilgin'in “Kadın-Erkek Eşitliği Kurumsal Politikaları Üzerine Bir Değerlendirme" ve iletişim, Kuram ve Araştırma 22'deki K. Alemdar'ın "Deli Yürek: Bumerang Cehenneminden Kurtlar Vadisi: Irak’a", Z. Gültekin'in “Irak'tan önce: Kurtlar Vadisi Dizisi", E. K.

makaleleri sınırlı kaynaklar olarak kullanılmıştır. Türkiye'de yabancı dille çalışılmış ya da milliyetçilik ve medya kapsamında erkekliğine vurgu yapan yayınlar listeye katılmış, kaynakça içermeyen yazılar, -T. Bora'nın Kaos GL 32'deki "Erkeklik ve Futbol" ya da F. Özgüven (Radikal, 21.2.2002-) ve O. Tekelioğlu'nunki (Radikal, 14. 7.2007-) gibi dergi ya da gazete köşe yazıları-ve söyleşiler atlanmıştır. Kısaltılmış bazı başlıklar kaynakçada tam adla geçirilmiş; editoryal kitaplar, editörün adıyla yazılmıştır.

"Melodram 70'li yıllara dek, hem tiyatro hem de sinema eleştirmenlerince eğlencelik ve önemsiz bir 'tür' olarak görülmüştür. 60'ların sonundan itibaren Film Çalışmaları alanında yayımlanan bir dizi öncü makaleyle birlikte popüler bir araştırma konusu haline gelir" (Özhan 2011, s. 5).

D. Kandiyoıi'nin "Bargaining wiıh Paıriarchy" ya da M. Erol ve C. Özbay'ın "I Havcn'ı Dicd Yer: Navigating Masculiniıy, Aging and Andropause in Turkey" makaleleri gibi yabancı ülke yayımlı çalışmalar anılmamıştır.

Metinde "cins" sözcüğü zaman zaman toplumsal cinsiyet yerine kullanılmaktadır.

A. Kudat'ın Satılık Erkeklik (2006) ve Al Kocayı VurSo-payı Şiddet (2007) kitapları yenilikçi bir kuramsal altyapı taşımasa da erkek seks işçilerini ve sefaletini konu edinen önemli çalışmalardır.

Kandiyoti Türkiye'deki ataerkil sistem analizi için, kadın stratejilerinin ve öykünmelerinin daha kapsamlı araştırılması gerektiğini belirtmiştir (Kandiyoti 2005, s. 32).

Öğüt'e göre Türkiye'de erkeklik safhaları; sünnet, ergenlik, askerlik ve evliliktir (Öğüt 2009, s. 4).

TRTl 'in 31.1.1968’deki düzenli ilk yayınından itibaren (TRT2'ninkiyse; 6.10.1986) Türkiye'de gösterilmiş dizi sayısını (1970-2009) saptayan bir çalışma bulunmamaktadır. Bu tespit ilk kez bu çalışma için yapılmış ve tüm karasal ya da ücretli kanallardaki (ATV, BRT, Bussiness-ChannelTürk, CN, Cine5, CNBCe, ComedyMax, Co-medySmart, DÇocuk, DisneyChannel, DisneyXD, Dizi-Max, e2, FlashTV, FoxKids, FoxLife, FoxTV, Fx, HBB, Jetix, JOJO, KanalA, Kanalt, Kanal6, Kana17, KanalD, KanalTürk, MaxSmart, Mehtap’TV, MTVTürkiye, My-Max, MaxiTV, Nickelodeon, OlayTV, PembeSmart, TNT, TGRT, TRT, TV8, ShowTV, ShowPlus, S'nekTV, Star’TV, STV, Teleon, TürkMax ve YumurcakTV) yerli

Bölümlü filmler çeken yönelmen V. Jasset dizilere öncülük etmişrir (Benon 1990, s. 7). Nick Carter’ın le roi des detectives'ınınse (Dedektif Hikayeleri) (1908) suç türünü başlanığı söylenebilir.

Dizi sayıları üçer yıl arayla üç dalga halinde artar. İlk dalga 1986-1994 arasıdır; TRT2 (1986), StarTV (1989), TRT3 (1989), TRT4 (1990), ShowTV (1991), Teleon (1992), HBB (1992), Kanal6 (1992), HBB (1992), STV (1993), ATV (1993), Cine5 (1993), FlashTV (1993), Ka-nalD (1993), TGRT (1993) ve Kanal7’nin (1994) açılmasıyla, ekranda gösterilen eski film ve yeni yerli dizi sayısı

tı 90'larda beliren Türk Suç Kahramanlığı türü sinemada 1965-1975 arası popüler olan "kostümlü maceralarla bağlantılıdır. Ancak "kostüme avantür" ya da "kostüme tarih" diye adlanan (Yıldırım 2007, s. ii) bu tür bir tarih-sl fantazyadır ve aktüel yaşam ya da siyasetle ancak alegorik olarak bağlıdır.

Özel TV'lerin ilk yerli dizi kadrolarında Kemal Sunal, Cüneyt Arkın, Ayşen Gruda, Perran Kutman, Oztürk Seren-gil, Perihan Savaş, Müjdat Gezen ve Kadir İnanır gibi eski oyuncular vardır.

"Kadın filmi" diye anılan "Hollywood melodramları", kadın odaklılığmı R. Valentino'nun 1920'1erde çektiği filmlerden alır (Çiçek 2005, s. 1 ).

90'larda Yeşilçam'la bağ kuran dizi temalarını müteakip,

2000'lerin suç/halk Kahramanlarının temel arzusu; ulusal/ toplumsal arayışlar ya da kişisel erkeklik çatışmalarıdır.

60'larda halkın sevdiği yıldız oyuncuların ağırlığı artmıştır. Bu sistem aynı oyuncuların aynı cipleri canlandırmalarına yol açarak kalıplaşma getirir. T. Şoray cinsiyeti olan, ezilen kadın; F. Girik erkek kadın ve F. Akın küçük burjuvadır (Yılmazok 2007, s. 83). Ekonomik gerçeklerden kaçmak, göç sorununu göğüslemek, düş kurmak, ulaşılmaz aşklar, Batılılaşma, sonradan görmelik, şehir dünyasının pis yönleri ve fahişeler, (orcasınıf aileye hitap eden) yıkılan yuvalar, suçsuz kadınlar ve düşkünler dönemin folklorudur.

tik yerli çizgi dizi 1973'te çekilen Tavşan ve Kaplumbağayla Trafik Dersleri'dir (TRT). tlk stüdyo yapımı dizi Kaynanalar' dır (Z. Ökten, 1974). 13 bölümde, Kayse-ri’den İstanbul'a göç eden Nuri Kantar (T. Akmansoy) ve ailesinin büyük şehre uyum çabalarını anlatır. İlk uzun yerli dizi Üç İstanbul (F. Tuna, 1983) ve ilk polis komedisi LafEbesı’dir (H. Karakaş, 1975) (4 bölüm).

TRT 1 984'ten itibaren yayımladığı yapımları (cinsellik,

Seks furyası 8O’lerin reklam sektörü ve argo duvar edebiyatı na da yansır. Benzer bir cinsel özgürlüğe StarTV, ShowTV, Kanal6 ve HBB’nin ilk yayınlannda da rastlanır; hatta "24:00'ün kırmızı noktalı kuşağı" çok ilgi ve tepki çekmiştir; "Zamanında cinsel özgürlük deneyinden geçmemiş olan Türkiye, şimdi bütün o yasakların öcünü alırcası-na kendini çarpık çurpuk bir cinselliğin kucağına atıyor. Anlı şanlı adamlar TV'de, 16 yaşındaki kızlannın ergen bedenlerini pazarlayarak para kazanmaktan utanmıyor. Bunlar eskisi gibi bir takım kenar köşe barlarda olmuyor; TV ekranlarıyla Türk evlerine akıyor" (livaneli 1994).

60'ların gecekondularındaki kırsal göçmenlerin özlemlerini yakalayan Arabesk, bir popüler müzik ya da kent çevresinin göçmen kültürü olarak geçiş toplumunun "uyum çabası"dır (Özbek 2006 17-30). Arabesk metropol dışı gençlerin sınıfüstü kimliği ve 8O'lerin popülizmi olarak, *... bir bileşim, umut, umutsuzluk, boyun eğme, isyan, İn

gilizce, Türkçe, lahmacun, fried chicken, Adidas, devrim, Islâm, yeraltı, yerüstü, kara sevda, hoşlanma, manita, kara toprak, boyun eğme ... Her şeydir" (Kozanoğlu 2001, s. 59).

Mafya: Başlangıçta Güney ltalya'daki yasadışı oluşumları tanımlayan ancak genel olarak hukuksuz kar, gasp, kaçırma ve cinayetle güç sağlayan örgütlü-silahlı oluşumlar.

Bu dönemde, politikacılar da görselliğe önem vererek siyasal iletişim için “imaj" çalışmalarına başlar. Öne çıkan özel hayat "Tele11olen denen futbolcu, şarkıcı ve manken yaşamını anlatan bir program türü doğurur.

Bkz. Başbakanlık Basın-Yayın 11e Enformasyon Genel Müdürlüğü Bildirileri, http://www.byegm.gov.tr/db/dos-yalar/webicerik3 l.pdf [Erişim tarihi: 1.8.2013]. TRT, özel kanallarla başa çıkmak için "yayın tekelinin” çiğnendiği gerekçesiyle mahkemeye başvurmuştur.

TGRT ekranda muhafazakar kesimin boşluğunu dolduran ilk kanaldır (Erkal 2008, s. 227).

Erman Film ve Uğur Film gibi yapımevleri, Türk filmi koleksiyonlarının haklarını satarak sinemadan çekildiğinde doğan yatırım boşluğu, krizin en önemli nedenidir (E. Tunç 2006, s. 90).

Bkz. Cereyan Medya, 28.12.2009, http://www.cereyan. com.tr/tr/raporlar/voltaj (Erişim tarihi: 3.9.2013).

90'1arın en uzun dizisi Bizim MahaHe'dır (Ü. Erakalın, 1991) (509 bölüm). Kaynanalardan başlayıp Can Tey-ze’ye (Y. Yelence, 1991) kadar aile dizileri ev ve büroda geçen öyküleri basit ve kalıp dizilerken; 90'larda mahallelere taşar. Özel kanalların ilk yerli dizileri şöyle listelenebilir: StarTV, Alem Buysa (Ü. Küpeli, 1994) ve Gül ve Diken (0. F. Seden, 1995); Kanal6, Yedikuleli Mihriban (S. İleri, 1992) ve Küçük Şeyler (N. Ç. Berksoy, 1992); ATV, Azmi (T. Başaran, 1995) ve Süper Baba (0. Sınav, 1993); ShowTV, Borsa (K. Tibet, 1993) ve Tanrı Misafiri (K. Tibet, 1994); KanalD, Çılgın Bedış (0. Aydın, 1996) ve Sihirli Safiye (Y. Figenli, 1994) ve TGRT, Deli Balta (Y. Atadeniz, 1993).

Sembolik sermaye: Çeşitli beğeni ölçüleri ya da kültürel pratikler (Öncü 1999, s. 26).

96 üçüncü bölüm

TABLO 10 1990-2007 Dönemi Dizileri Hakim Metin Nitelikleri»

Karakterler

Tema

Mekan

- Zorluk içindeki Kahramanlar

- Hep iyi (mazlum) ve hep Kötü (bozuk ahlaklı) tipler

- Doyumsuzluk ve karmaşa

- Kahraman ve karşı Kahramanın mücadelesi

- Sınıf atlamak, aile, anne

- Komşuluklar, mahalleliler

- Apartman, mutfak

- Esnaflar

- Lüks gayrimenkuller

(') A. C. Güngör 2007, s. 112 ve S. Çelenk 2010, s. 26.

kalktığında değişiklikler aranmış, yeni diziler hem 60'lar sinemasının görenekleriyle kaynaşmış hem de Klasik anlatım formlarıyla karışmıştır (Tablo 10).1

TRT ve özel TV'lerde gelişen yerli diziler piyasa ve seyirci için önemli hale gelmiş ve sektör, idareci ya da “seyirci merkezli sinema"nın esnekliğine benzer biçimde reyting müdahalesiyle yönünü bulmuştur.2" Herhangi bir bölümde en çok izlenen olay diğer bölüme sarkmış, seyircinin ekranda o günün koşullarıyla ilgili ne görmek istediğine karar verilmiştir.3 4 İki dönemde de ana hedef ailenin dağılmasını önlemek ve kadınların tasviridir. Aile pek çok toplumdaki gibi Türkiye'de de temel bir kurumdur ve ataerkil düzenin, kadını baskılama yeridir. Yeşilçam sinematik hazzına olan izleyici tutkusu güncel ahlakın tanzimi için kullanılmış ve melodramlar kadın ve erkek rollerini tarif etmiştir. Tablo 10’da görüldüğü gibi yerli dizilerdeki hakim karakter, tema ve mekan özellikleri (ayrıca içerik, olay-örgüsü, aksiyon ve duygu evreni) Yeşilçam'la aynıyken, ayrışan unsur “suç temasadır?6 60'ların halk sineması ve 90'lar dizilerinde aynı estetik ve ticari kaygılar güdülmüştür.

İlk trajedi örneklerinin verilişinden iki yüz yıl sonra yaşamış anlatı kuramcısı Aristo, benzer bir tutumu Klasik Anlatı'nın yaratıcılarında da saptar. Sanatın “insanın dizginlenmesi gereken coşkuları”nı harekete geçirdiği ve ideal bir toplum için sansürlenmesi gerektiğini söyleyen Platon'un aksine Aristo, onun politik bir role de sahip olduğu ve “itaate teşvik ve rıza" için kullanılabileceğini belirtir. Trajedi şairleri bir estetik kurmak kadar, itibarlarını korumak ve ertesi yılki yarışmalara destek için ticari bir altyapı oluşturmak zorundaydı. 90'la-

tUrk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 97

rın reklam ve dizi yapımcıları antik şairlerle aynı şarttadır:

Herkesin bildiği çarkı bir kez daha tanımlayalım: Şirket reklam vermek istiyor. Kanal reklam almak istiyor. Kanal reklam alabilmek için yapımcıya dizi sipariş ediyor. Yapımcı izleyiciyi ekran başına toplayacak bir dizi yapıyor. İzlenme payı yüksek olan diziye şirket reklam veriyor. Böylece kanal ve yapımcı memnun oluyor, para kazanıyor. Seyirci dizi başlayınca ekran karşısına geçiyor ve çark dönmeye devam ediyor. (A. Tunç 2010, s. 47)

Karanlık film endüstrisi günlerinden sonra, yerli film başına düşen izleyici sayısının yabancıları geride bırakması 2006’da gerçekleşmiştir. 2004-2009 arasındaki 122 milyon sinema seyircisinin 65 milyonu yabancı, 57 milyonu yerli filmleri tercih etmiştir. Bu sonuca varıncaya dek 90'larda yılda ancak 20-25 yerli film çekilebilir.5 Eşkıya (1996) ve Vizontele (Y. Erdoğan, 2001) gibi başarılı nostalji filmleri, Türk toplumunun hızla dönüştüğü ve neolibe-ralleştiği bu döneme rastlar (Süner 2004, s. 309). Zayıflayan sinemanın aksine diziler, yeni türler çıkartacak kadar güçlenir: “90'lar sonundaki Türk yapımları aşırı şiddet, öfke ve nefret içeren, kadını küçümseyen ve diyalogları azaltılmış erkek/maço melodramlarıdır" (Dönmez-Colin 2010, s. 95). Dizilerin bir suç melodraması yaratabilmesinin temel nedeni; popülarite ve tüketim desteğiyle güçlenmiş yeni V kültürüdür. Finansman reklamdan gelse de, tüketici olmaları yüzünden ekonomik sermaye kaynağı yine aynen 60'larda olduğu gibi Türk izleyicisidir. Alt yapısı güçlenen, Yeşil-çam stilini benimseyen ve sayısı artan yapım şirketleri; insanların anlam ihtiyacının, 90'lar sonundaki ekonomik krizde dorukta olduğu 2000 yılında; 61 dizi çekmiştir (bir yıl önceki dizi sayısı 32'dir, Ek 1). Bu kadar çok dizinin çekildiği yeni ortamda karma tür ve formlar belirmiş; 2000'1erde ilk ve en çok izlenen örnekleri Aşkın Dağlarda Gezer (V. Çelik, 1999) ve Derman Bey (M. Gülgen, 2001) gibi gelişmiş aksiyon dizileri yükselmiştir.6 7

“Konusu örgütlü 'suç' olan ilk komedi" dizisi, bir kadın (A. Gruda) ve bir erkek iki mafya liderini anlatan Ana'dır (0. Yalçın, 1991).29 Aynı

98 üçüncü bölüm

evde yaşayan iki gazetecinin (M. A. Erbil ve Y. Menteş) hikayesi Tatlı Kaçıklar’da da (A. Gül-yüz, 1996) suç unsuru olarak bir esprili mafya Babası mevcunur. Senaristi ABD eğitimli ve Klasik Anlatı ve polis komedi türünü birleştiren ilk dizi; bir komiser ve başı belada köylü kızının (namuslu ve intikam peşinde) aşkı odaklı Yılan Hikayesi’dir (1999). Öyküsü Suç Kahramanı içeren ve politikayla etkileşen ilk diziyse Deli Yü-rek’tir (1998). Daha önceleri bazı polisiye dizi ve filmlerin başkarakterleri devletin şiddet “tekel”ini kullanmaktadır; oysa Susurluk Kazası sonucunda gelişen süreç ve kimi devlet ajanlarının deşifresi, Deli Yürek ve onu müteakip Kurtlar Vadisi dizisine yansıyan Susurluk retoriğinde olduğu gibi, yeni bir aktüel “Suç Kahramanlığı” talebi doğurmuştur. 90’lar sonu ve 2000’lerde etkisi hissedilen Suç Kahramanları bu açıdan 60'1ar sinemasının duygu evreninden (kimi polisiye ve tarihi avantürler dışında) ayrışır.

2000’lerde çoğalan Suç Kahramanlarının (Yusuf, Polat, Boran, Yandım Ali, Ali Osman, Yiğit, İskender, Maraz Ali, Murat ve Ezel) temel aksiyonu; politik ya da kişisel hesaplaşmalardır. 80’ler sonunda çekilmiş İz Peşin-de'nin polis “memur"ları ve Yeşilçam'ın Cüneyt Arkınvari karakterleri değişime uğramış ve yapımcılar risk almamak için mit modellerini yerel hikayelerle birleştirip modern Kö-roğlular yaratmıştır. Politik-kurgu türünü tamamen içeren Türk suçkurgu Kahramanları High Noon'daki Şerif Marshall (G. Cooper) gibi insanları, onlara rağmen kurtarmak ister. 30 Suç Kahramanları ve Yancılarının anlatımı, ikonolojileri ve ürettikleri erkeklik tasvirinin başarısı -örneğin Kurtlar Vadisi devam filmi Kurtlar Vadisi: Irak’ın nostaljik restorasyonu (Süner 2010, s. 17)- 2000’ler Türki-yesi’nde; 90'ların popüler müzik restorasyonu kadar etkilidir. Dizilerindeki suç unsurunun “artışı” siyasi, ekonomik ve toplumsal geçişle ilişkilendirilebilir. Ancak problemlerin ele alınış biçimlerinin değişmemesi dikkat çekicidir. Yeşilçam aşkları ve ailesinin tazeliği, izleyicideki umutların, zenginlik arzularının ve sınıf değiştirme çabalarının suçlanışı (Yeşil 2004, s. 106) korunmuştur. Antik Yunan'da sanatın sosyal çatışmalar için kullandığı “trajedi yarışmaları" çözümü 2000’ler Türkiyesi için dizilerdir:

Anneannelerimiz yirmi yıl önce akşamları ailece gezdiklerini, hafta sonları çay bahçelerine ya da sinemaya gittiklerini anlatıyorlar; şimdiyse akşam apartmandaki arkadaşlarına misafirliğe gittiklerinde bile beraber dizi seyrettiklerini... (Karaman ve Az 2011)

Hayatla yer değiştiren diziler sadece prime-time'da değil artık günün her saatinde izlenmektedir. Aynı Yeşilçam melodramlarında ağırlıkla modern-geleneksel ayrımı üzerine oturtulan milliyetçiliğin; hedef kitle olarak or-ta-sınıfı seçmesi (Özçınar 2009, s. 122) ve eğlendirmesi gibi diziler de neoliberal dönemde gezecek parası olmayan, birikim yapmak isteyen ya da kendini güvensiz hisseden bireyin sığındığı ucuz ev eğlencesidir. İlk açıldığında yerli yapımlara ağırlık veren TeleOn'un sloganı durumu özetler: “BizAilenizinGazinosuyuz" !8 9 10

lürk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 99

90'LARDA SUÇ KAHRNLIĞININ BELİRİŞİ - DELİ YÜREK'LE TEATRALLEŞEN SUÇ

Modern anlatım araçları hazır anlamlar yaratmak için işlevseldir. İletişim ve anlatım zaman içinde ortam ve formunu değiştirir, hatta ortamın kendisi bile fiilen bir anlatı olabilir (Esslin 1991, s. 36): “Ortam iletidir!” (McLuhan 1964, s. 7). Kitlesel iletişim, dünyayı algılayış tarzımızda köklü değişiklikler yapmış, duyu organlarımız küreselleşmiştir. 20. yüzyılın öyküleme icatlarından olan televizyon; boş vakit araçlarının revaçta olanıdır. Seyirciyi eğlendirdiği kadar, eski anlatıları işletip cinsiyet, sınıf ve kimlik çatışmaları da kurar; Sinema ve TV mitolojinin yeni formudur. Mitler antik gündelik hayatı düzenlerken, TV İncelemelerinin en önemli odağını oluşturan dizilerin de (Gera-ghty ve Lusted 1998, s. 89) 40'1ardan beri insan alışkanlıklarını etkiledikleri savunulabilir.11 TV'nin yarattığı algı sadece bir medya içeriğinin anlaşılmasını değil bireyin dünyaya bakışını da dönüştürür. The Guiding Light ( 1952-2009), As the World Turns (1956

2010), Ali My Children (1970-2011) ve General Hospital (1963-) gibi onlarca yıl yayımlanan diziler müptelalıklar doğurmuştur.12 Türk “dizi kültürü”yse tam anlamıyla Perihan Ab-la'yla (Y. Yelence, 1986) başlar. Bir İstanbul mahallesi komşuluk draması olan dizi; SO'ler-de fazlasıyla takip edilmiş ve gelişen popüler dizi öykücülüğünün bir "prototipi”ni oluşturmuştur:

Bir dizinin iş yapması amaçlandığında tercih edilen yaklaşım, izleyici tarafından sevileceği varsayılan bir hikayeden esinlenen bir olay-ör-güsü kurup Kahramanlar yaratmaktır. ... Ağdalı melodramlardan "aile komedileri"ne Türkiye TV'sinin, belirli bir anlacım üslubunu benimsediği ve bazı konulara özellikle yoğunlaşrı-ğı söylenebilir. (Tekelioğlu 201 İh)

Diziler toplumun kodları yansıtmak kadar olaylara tepkiler de verir. “Popüler”; önceleri kültürel bakışları eşitleyen bir kavramken, sonraları kültürel ürünler üzerinden halkın ideolojik arzularını dile getirmiştir. 90'1arın popüler dramaları erkeklikteki cinsiyet krizini işaretlemektedir (Ulusay 2004, s. 156). Bu dönemde pek çok arkadaşlık filmi çekilse de, en dikkat çekici film, zedelenmiş Türk erkeği gururunu gideren Eşktya’dır. Kökeni çok eskilere dayanan ve devlete isyanın sembolü olan eşkıyalık kültürü, ülke gururunu da içerir biçimde melodramatik kalıplar sunarak (Kabadayı 2009, s. 170), bir epik Türk Suç Kahramanı prototipi olan Baran'la (Ş. Şen) dirilmiştir. “Kötü Adam”ları alt eden Baran, baskına gelen polislerle çatışıp ölür ve filmin kapanışında (Hz. İsa gibi) göğe -“Keje”sine (Ş. Hürmeriç)- “yükselir” .34 Eşktya büyük kentlerin sosyal bir protestosu sayılabilecek ermiş bir kabadayılıkla sinema ve TV'de yeni bir Kahraman sıçrayışı

3tı Kanun Namına (ö. L. Akad 1952) bu açıdan önemli bir filmdir. Bir çatışmanın ardından polis; yaralı tamirci Na-zım’ı (A. Işık) atölyesinde kıstırır, ateş açar ve "kanun namına", onun teslim olmasını isrer. Erken dönem bir Türk filmine ait bu temalar (kovalanan Kahraman, yanlış anlaşılma, haksızlık ve otomobil tamirciliği) 90'ların Suç Kahramanlığı yapımlarında tümüyle kullanılmıştır.

100 ü(üncü bölüm

başlatmıştır. Benzer (ama aktüel konuları pek içermeyen) bir akım, eski Yeşilçam polisiyeleri ve avantürlerinde de mevcuttur. Tarihî, Wes-tern ya da fantastik filmlerin süper-kahraman-ları, 60'lar ve 70'1erde melodramlara soluk aldıracak milliyetçi imgeler sunar:

Yeşilçam Sineması ulus inşası ve milliyetçi fan-tazyayı oluşturma konusunda kendisini vazifeli bilmiştir. ... Bu dönemde sinema Türklük, Kahramanlık ve erkeklik gibi pek çok epik kavramı toplumun kolektif bilincine sunmuştur. Türk Kahramanlık Sineması erkek Kahramanın (çoğu defa yabancı) düşmanlarıyla savaşması ve onları büyük bir yenilgiye uğratarak muzaffer olması üzerine kuruludur. Kahraman, Türk olmaktan kaynaklanan zekası, gücü ve cinsel cazibesi sayesinde ister uzaylı, ister Bizanslı, isterse hortlaksı her türlü mahluku alt etmektedir. "Kostüme Avantür" furyası boyunca (genel olarak 1960-1980; yoğun olarak 1965-1975) bu yapıtlar neredeyse bir ülke dolusu seyirciyi büyüledi. ... Saçmalama derecesinde olan böylesi abartılı erkeklik sunumunun bu derecede tüketilmesini elbette dönemin ruh hali ve ihtiyaçlarıyla açıklayabiliriz. (Yıldırım 2007, s. 30-31)

Batı’daki yapımların "tür" uylaşımını; Ye-şilçam'da bulmak güçtür. Bu zorluk kendisini özellikle polis, macera ve suç temasında gösterir. Yeşilçam'da “polisiye”ler vardır, ancak bu filmler her zaman silahlı çatışma ve kavga-dö-vüş gibi aksiyon sahneleri içermez ya da başka (tür) filmler böylesi sahneleri boka içerebilir (Özkaracalar 1999). Yeşilçam tarihî aksiyonları da, 90'1arm suç türünün aksine mitik “öykü” içermez; Kara Murat, Karaoğlan, Malko-çoğlu, Battal Gazi, Tarkan, Dünyayı Kurtaran Adam ve Kılıçaslan, Türk “dinî” geleneğinden beslenen Kahramanlardır; Klasik Anlatı'nın net karakter aşamalarını sergilemezler.13 Hızlı ve ekonomik bir anlatımla düşmanı yenip, bir Ödülle (kadın, silah ya da kaçırılmış kişiler) “fantastik” misyonlarını tamamlarlar. Duygusal iletişimli, her derde deva aşkların hakim olduğu zengin oğlanlı, fakir kızlı, şarkıcılı ve körlü filmler ve S. Alışık’ın tiratları, hatta arabesklerle Türk Sineması (Kozanoğlu 2001, s. 80); yine de 80’lerden önce (ABD ve SSCB'deki gibi devletçe desteklenip/tasarlanmış olmamasına rağmen) popüler bir milli kimlik inşası ve bunun kitlelere benimsetilmesinde başarılıdır.14 15 16 Dönemin şartlarına, dünyayla bütünleşmenin getirdiği korku ve sancılara özellikle fantastik avantür Kahramanları rehberlik etmiş ve yeni tanımlar getirmiştir7

1965-1975, toplumun patlama noktasına geldiği bir dönem; 1960 İhtilali ve getirdikleri halkın AP'yi seçerek ihtilal öncesi döneme özlem

lürk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 101

duyduğunu ifade etmesi, 50'lerden itibaren alınan borçların geri ödeme zamanının gelmiş olması ve ABD'yle Kıbrıs ve haşhaş ekimi sünüş-mesi; dönemin sosyo-ekonomik ve politik çalkantısını oluşturan ana faktörler... 60'lar, Türkiye tarihinde yeni bir kültürel fay hattının kırılma tarihidir. Bu sarsıntının etkisi Arkın'lı avantürlerde çok belirgindir. Arkın'lı avantürler adeta "Dede Korkut Kahramanları"na benzer bir toplumsal rehberlik vazifesine soyunmuştur. ... Dede Korkut'un anlattığı yıllar, nasıl Türklerin İslâm'a geçiş miladıysa, TC Türk-leri için de 60 yılları küresel sisteme katılımın miladıdır. Arkın düşmanın ve Kahramanın tanımını yeniden yaparken dindar adamın ve dindarlığın da tanımını yeniden yapıyor; her şeyin reddedilemeyecek kadar pratik ve Cumhuriyet-çesini ya da "Batılı-Müslümancasını" sunuyordu. Aslında bir genelev olan "40 Bakire Tapınağı" bir anda Kılıç Ustası Hammer'in hidayete erdiği dini bir mekân olabiliyor; yarı çıplak "fahişeler kraliçesi" Faustina, Hammer'in Keli-me-i Şehadetıne şahit oluyor ve fonda dinî müzik çalıyordu... (Yıldırım 2007, s. 99-101)

Erkek dünyasının kurallarına adanması dolayısıyla, en erkeksi tür olan “suç dramaları” dünyada ses getiren erkekler tasvir etmiş (Fea-sey 2004, s. 9) ve “arkası ne olacak" biçimindeki epizodik anlatımın gücünü de kullanarak erkekliği tematikleştirmiştir (Brunsdon 2002, s. 76).38 Türkiye ve dünya TV’lerinde Suç Kahramanlıklarının çoğalışına 90’larda ortaya çıkan suçlreality show’ları öncülük eder.

İzleyicinin gerçeklik algısını manipülasyon-la bozan ilk Türk reality programı (bir dönem Haluk Bilginer’in sunduğu) Sıcağı Sıcağına'dır (ShowTV, 1993). Onu takip eden Kayıp Aranıyor (ATV, 1993), Polis İmdat (ShowTV,

1994), Teksoy Görevde (Star, 1994), Söz Fa-

38 Özelikle R. W. Connell'ın çoklu erkeklikleri tarif ettiği 80’lerde.

SICAĞI SICAĞIN*

ShowTV'de yayımlanan Sıcağı Sıcağına, poUslerle yürütülen İşblrUll sonucunda suç mahalline erkenden varmış ve gerçek cinayet kurbanlannın yakınlan ya da suç zanlılanyla yapılan bire bir röportıjlan ekrana getirmiştir.

to'da (Star, 1996) ve Yetiş Emmioğlu (ShowTV,

1996) gibi öteki suçlreality show’lacı, “sesini duyuramamışlara" yaptığı vurgularla bir misyon edinmiştir. Fatma Girik (eski bir kadın oyuncu olarak) 1989-1994 arasında sürdürdüğü Şişli Belediye Başkanlığı görevi bitince kendi show’unu yaratmış, “halkın hakkı"nı aradığını söylediği programını çekerken çift tabancayla gezmiş, insanları cezalandırmak için kameralar karşısında onlara tükürmüş ve bir binadan itfaiye brandasına atlayıp cesaretini göstermek isterken sakat kalmıştır.17 Bir başka reality show, Savaş Ay’ın sunduğu A Takımı’dır (ATV 1993-2005). Bir film karakterinden toplumsal bir kahramana dönüşen Girik’le karşılaştırıldığında mahalle hayatı üstüne şefkatli programlar yapan Ay, kendisine tema olarak

102 üçüncü bölüm

A Takımı'nı sunan Gazeteci Savaş Ay, sOrdOrdOil tartışma programlanyla 90'lann sembollerindendir.

yaşamın kıyısındakileri seçmiş ve onların abile-ri rolünü üstlenmiştir."°

90’larm sonuna dek farklı format ve kanallarda üretilen reality show'lar 2000’lerde “suçluları” bulma ve adalet sağlama söylemini terk ederek önce yerini Deniz Feneri (Kanal 7,

1997) ve Sizin Sesiniz (TGRT, 2004) gibi mağdur insanların öykülerine odaklanan anlatılara bırakır; sonra da tamamen apolitikleşerek Biri Bizi Gözetliyor (ShowTV, 2001), Ben Evleniyorum (ShowTV, 2003), Biz Evleniyoruz (ShowTV, 2004), Gelinim Olur musun (ShowTV, 2004) ve Kalplerde İkinci Bahar (ShowTV, 2004) gibi “kadın ve evlilik programları”na dönüşür. 2000’lerde gelişen bu programcılık tarzı bir gerçeklik televizyonu 18 19 20 21 22 örneği olarak (Kılıçbay 2005, s. 34) toplumsal talep ve çatışmaları belgesele akraba bir mod-da dramatize etmiştir."1

90'lardaki suç içerikli reality show’lar şiddet dili ve yargı alanına müdahale etmeleri yüzünden eleştirilmiş, ancak yapımcıların “kamu yararı” savunmasıyla varlıklarını sürdürmüş ve sürekli yenilenmeye dayalı bir TV program türü olarak dizilerle yarışmış ve onları öncele-miştir. Show'lardan yansıyan adalet taleplerine yanıt veren Kahramanlar, Yeşilçam temalarından teşekkül ederek kimi "acil” olaylar yüzünden ulusal ve uluslararası düzeyde kendini savunmasız hisseden halk için bir suç show'u olmuştur.

90'ların en uzun süreli politik infial uyandıran olayı, Balıkesir’de gerçekleşen Susurluk Kazası'dır (1996). Bir polis, bir milletvekili ve kod adı Ufuk olan bir ajanın (“A. Çatlı”) aynı arabadan çıkması, mafya ve devlet işbirliğini açık eden bir skandaldır. Çatlı onlarca kişinin ölümünden sorumlu ve İnterpol’ün kırmızı bültenle aradığı biridir ve bir emniyet müdürüyle seyahattedir."2 Olay siyasi, sosyal ve psikolojik açıdan Türkiye gündeminin en ağırlıklı konusuna dönüşmüş; devlet kuruluşları, tasarrufları, bir kısım siyasetçi ve bürokratın konumu tartışılır hale gelmiştir (Sağlar ve Özgönül

"1 Özellikle kaynana-gelin çekişmesini sergileyen reality show'lar bir Türk formatı olarak P. Akat tarafından Amerika dahil pek çok ülkeye satılmıştır (Akat 2007).

42 Susurluk Kazası'nın bir siyasi cinayet olduğu iddiası da mevcuttur: "Çatlı kazadan önce kardeşini arayarak 'Beni öldürecekler,' demiş. Onun a|an arkadaşı Yunanistanlı Sadık Ahmet de öldü (biri kamyon, biri traktör çarpmasıyla). Basında bunu inandırıcı bulmayanlar var. Trafik kazasıyla ölüm şüpheli bir cinayet vakasıdır" (Muhtar 2009). Susurluk Raporlarına göre Türk asıllı Yunan vatandaşı S. Ahmet bir Türk ajanıdır ve Lozan Anlaşması Günü'nde ölmüştür (24 Temmuz) (Sağlar ve Özgönül 2009, s. 66).

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 103

2009, s. 114).M Devletin katillerle görüşmesi protesto edilmiş, her gece (20:00'de) “sürekli aydınlık için 1 dakika karanlık" eylemleri düzenlenmiş ve lamba açıp kapama ve balkonda tencere tava çalma tepkisiyle Türk ailesi devletin şiddet tekeline ilk kez kitlece direnmiştir. 90’ların Susurluk Kazası kadar önemli bir diğer olayı Özal Suikastı’dır. Özal her ne kadar Soğuk Savaş'tan sonra ideolojilerin bittiği bir dönemde bir ticari politika takip etse de, Kürt Sorunu gibi konularda ılımlı politikalar izlemiş, Körfez Savaşı sonrası yenidünya düzeninden yana tavır almış ve Cumhuriyet geleneğinin temelindeki bürokrasiyi kırarak tepki çekmiştir. Bu açıdan Başbakan’a yapılan suikast ulusal paranoyaları tetikler. Ancak ne bu olay, ne de sürmekte olan derin huzursuzluklar (etnik şiddet, faili meçhuller, B. Üçok, T. Dursun, M. Anter, C. Ersever, U. Mumcu, E. Bitlis ve Ö. L. Topal cinayetleri, Sivas Katliamı ve Körfez Savaşları benzeri), “derin hükümet" politikalarına, Susurluk Kazası’na kurban giden üç insanın hikayesi kadar dikkati çekmemiştir:

90'larda hırsızlık, okul çeteleri, fuhuş, göçmen kaçakçılığı, işçi simsarlığı ve kara para aklamaları organize bir şekilde yapılanmaya başladı. Her suç örgütü kendi içinde bir şirket gibi çalışmaktaydı. Susurluk'la birlikte mafyanın devlet içinde nasıl konumlandığının tipik bir okumasını herkes evinde bir film gibi izle[di]. (M. Yücel 2008)

43 Olaydan sonra mafya ve siyaset ilişkisini temizlemek için (10.12.1996) Bakanlar Kurulu kararıyla, içlerinde 20.000 çalışan barındıran kumarhaneler toptan kapatılmıştır (Sağlar ve Özgönül 2009, s. 391).

41 12 Eylül'den beri resmi şiddete direnmeyen halk, eylemlerini uzun müddet sürdürür. U. Mumcu'nun cenazesindeki öfkeli kalabalıklar bir hedeften mahrumken, Susurluk sonrasındaki Rahip, Misyoner ve Hranı Dink cinayetlerinin iştirakçileri yakalanmış ve tepkiler bir kolektif bilinç doğurmuştur.

Dönemin TV yapımları, kanıtlanan ilişkiler sonrasında suç ve iktidar alanını mercek altına almış ve Susurluk sürecinden beslenmiştir (Sadi 2007, s. 33).23 24 25 Çatlı'nın hem devletle ilişkili hem de bir firari olarak suç kariyerinin esin kaynağı olduğu ilk Kahraman (ilk Suç Kahramanı dizisi Deli Yürek 'in başkarakteri) Yusuf Miroğlu'dur. Dizide bizzat suç işleyen ve ajanlığın ötesine geçerek kendi metotlarıyla sıra dışı bir misyon yüklenen Yusuf, Susurluk Kazası ve Çatlı; dönemin metaforlarıdır (benzer durum 9/11 sonrası Amerikan yapımlarında da geçerlidir). Yusuf, halkın olan biteni anlama çabasının birer ortağı ve belirsizliklerin ortadan kalkması için erkekçe bir güven kayna-ğıdır:46

90'lı ve 2000'li yılların dizi ve filmleri, içinde bulundukları farklı siyasal söylemlere eklemlenme özelliği gösteren metinlerdir. Söylemsel mücadele yaratan bu kurmaca yapıtlar, belirsizliğe son verme çabası içerir ve eril şiddeti kışkırtan güvensizlik; militarizm ve muhafazakarlık gibi kamusal sorunlar içinde eritilmeye çalışılır. (özçınar 2009, s. 126)

Sansürün zayıf olduğu, izleyicinin özel kanal seyir alışkanlıklarının oluştuğu 90'lar sonunda, (Türk-Amerikan polisiye melezleri olan) Yılan Hikayesi ve Deli Yürek yayma girmiştir. u 2000'lerdeyse aynı temaları işleyen

104 üçüncü bölüm

suç hikayeleri, daha politik bir sahnede geçer. Türk dizilerinde kriminal alanın teatrelleşmesi, büyük ekonomik krizin sinyallerinin öncesine denk gelmektedir. Halk yoksullaşmış, pek çok banka batmış ve kriz görünürde sudan nedenlerle olmuştur. Ulusal şüphe, korku ve kaygılar, A. Öcalan'ın 1999'da yakalanmasına kadar tırmanmış ve sonra kısa bir süreliğine durmuştur. 2000’lerin bu koşullar içinde "Suç Kahramanı" içersin içermesin “en başarılı" ve en çok izlenen “suç" temalı dizileri; Yılan Hikayesi, Aynalı Tahir, Stcak Saatler, Deli Yürek, Alacakaranlık (Y. Taylan, 2003), Kurtlar Vadisi, Aşka Sürgün (C. Şan, 2005), Htrstz Polis (T. Derya, 2004), Sıla, Arka Sokaklar (O. Oğuz, 2006), Kurtlar Vadisi: Terör, Kurtlar Vadisi: Pusu, Sessiz Fırtına, Adanalı, Aynadaki Düşman: Teşkilat, Bir Bulut Olsam (H. Memiş

2009) ve Ezel'dir.

Değişen toplumsal koşullardaki öykü ve siyasi anlatı rehberliği, her ulusun kendi Kahramanlık kültürünün kazanımları sayılabilir. 90'larda Türk toplumunda baş gösteren Kutsal Kadehi (özgürlüğü/Kahramanın Yolculuğu Aşama-12) arayan güçlü Kahramanlar, (Post-modern dönemin küresel) “ahir zaman" film ve roman Kahramanlarıyla benzeşir. Mat-rır'teki Neo, kendisini bekleyenlere; “Kaybolmuş ve mahvolmuş bir dünyada düşmanlarını yendikten sonra, en fazla bir Pirus Zaferi umuyorlar," der (Eğmir 2009). Mitolojik kurgudaki “perişan dünya "ya gelen Kahraman, öncelikle mevcut Sıradan Dünyanın ona neden ihtiyacı olduğunu görmek ve öğrenmek ister. 90'larda koalisyonlar tarafından idare edilmek, can tehlikesinin artışı, enflasyonun azgınlığı, döviz kurlarının yüksekliği ve Körfez'de cereyan eden savaş, düzeltilmesi gereken böyle şartlardır. Yusuf, bu dönemde hem bir Kahraman gibi kendi İç dünyasını bütünleştirmek istemiş hem de bir umut peşinde koşmuştur. Dış dünyadaki arzusu ülke çapında adaletken, İç Aksiyonu yakınlarını korumak ve sevgilisine melodramlardaki biçimiyle kavuşmak isteğidir. Kahraman ulusal olsun ya da olmasın, sonu çözülme/katharsisle biten bir başarıya ulaşmalıdır ki, kişisel ve toplumsal dinamiklerini işlettiği izleyicisi rahat etsin.48 Bu yüzden Klasik Anlatı Kahramanı, daha en başta ölümle yüzleşerek, yapacaklarının ceza gerektirdiğini bilen bir kurbandır.

Kahramanın Yolculuğu teması Türk suç dizilerine taşınırken Baba'nın öldürülmesi ya da sevilen kadının mensup olduğu arketip gibi pek çok açıdan değişime uğrar. Ancak her Kahraman gibi öncelikli olan, büyük bir İmtihandan geçmek ve toplumsal kabul kazanmaktır. Bir Kahraman ne kadar çok Dost ya da Rehber gibi yardımcı arketipe sahip olursa olsun ya da İç dünyasında çocuk, Savaşçı, insan, aşık, lider ya da aziz gibi sıfatlar barındırırsa barındırsın, önce hesap sorar. Kahramanın Yolculuğu şablonundaki görevler, Türk Suç Kahramanları tarafından aşırı eril bir şiddetle icra edilmiştir. Şiddet her türlü sosyal unsurun buharlaştığı bir zamanda ayakta kalmanın tek yoludur ve Kahraman, erdemini her şeyin üstüne koyar: “2000'ler sonrası erkek karakterler bireysel sorunlarıyla ön plana çıkıyor görünseler de aslında toplumsal aidiyetsizliğin, yasaların yetersizliğinin, çeteleşmenin ve gücün yasa haline geldiği bir dönemin yansımalarına karşılık gelir" (Kabadayı 2009, s. 170). Yeşilçam Sineması'nın A. Işık, Y. Güney, C. Arkın, K. İnanır ve

48 Katharsis: Seyircinin korku ve acıma duyguları yoluyla arındırılması (Karaman ve Az 2011). türk dinleri vP. suç kahramanlığının belirişi 105 The Truman Show'da (P. Welr, 1<998) Yolculuğunu tamamlamak Ozere olan Truman Burbank'ın Olm Carrey) kapıya yUrOdUğG an, tam bir katharsis sahnesidir. İzleyici beklentisini boşa çıkarmaz.

K. Tibet gibi sertlikten ölen erkekleri geride kalmış, onların duygusal ve politik versiyonu Yusuf (Deli Yürek), Polat, Çakır, İskender (Kurtlar Vadisi) ve Murat (Aynadaki Düşman: Teşkilat) gibi Kahramanlar suça karışarak, ülke için işler kötüye giderken göreve Çağrılan ve kolektif hissiyat gibi bir ihtiyacı yeniden örgütlemeye çalışan, duygusal ve milli saiklerle hareket eden Savaşçılar haline gelmişlerdir: "Her savaş erlerin ve 'ulusal eril'in dayanıklılık ve cesaretini sınar” (Ryan ve Kellner 197, s. 302). Bu dönemde Türk erkeğinin ideali/rızası militarizm, görev bilinci, şüphe, istikrar, intikam ve tutku taşıyan delikanlılıktır. Üstelik bu sadece kişisel maçoluk içeren bir tutum değil, mert ve “politik” bir tavırdır.

Koşullar ve zaman dilimleri, "toplumun huzursuzluğu”nun ürettiği imgelerde gözlenebilir ve gündelik hayat, bu imgelerle dönüşebilir. Karakterler bu noktada toplumsal sabrın bir basınç noktasıdır. 2000’lerin siyaset ve dizilerinin politikkurguyu ve suç olgusunu patlatması, kültürel değerlerin yeniden inşa edilmesine ve ortasınıfın kutsal aile Kahramanlarına varoluşsal bir katkıdır. Suç dizileri siyasi alanı drama içinde teatralleştirirken, siyaset de kontrolsüz, karmaşık ve total söylemlere sahne olur. Bu dönemde güçlenen liberal-muhafa-zakar iktidar değerleri, dünyayla birleşip birleşmeme kaygısı, ulus devlet projesinin zarar görmesi ve güvenlik sorunları yeni kimlik krizlerine işaret eder. Evrensel kurgulardan nakil

106 üçüncü bölüm

ve yerli muadilleriyle bir sentez olan Kahramanlık öykülerinin kavranması, bu sanatının "öngörülerini" ve yeni sosyal şartlara verdiği tepkileri içermesi açısından önemlidir.

2000'LERDE TÜRKİYE VE ABD'DE POLhiKKURGU PATLAMASI

Eski bir İngiliz Bakanı (E. Powell) "vatan"ı şöyle tanımlamıştır: "İçindeki ‘millet, kadın ve ço-cuklar'la beraber toprak parçası" (Yuval-Davis 2003, s. 42). Böyle bir muhafazakar zihin kadını namus bekçisi, erkeği de sosyal güvenlikçi kılar. Cinsiyetler ve sınıfların ya da her tür sosyal rolün bir konvansiyona dönüştüğü tek ve ilk yer politika değildir; politik dönüşümü de sağlayan "iletişim"in kendisidir. Toplumsal rollerin, cinsi paylaşım ve çatışması anlatıcılara güç verir. Örneğin Shakespeare, "modern hikaye"nin temellerini atarken eski Yunan trajedilerinden yararlanmış ve cinsel litera-politi-ğin tüm olanaklarını sonuna dek kullanmıştır. Bu tutum Caesar, Antonius ve Kleopatra’nın mücadelesinde derinden fark edilebilir.*’

Anlatıcılığın, Avrupalı beyaz-erkek bakışıyla dünya halkları üzerinde kurduğu post/ko-lonyal edebi ve bilimsel söylem (oryantalizm); 20. yüzyılın ikinci yarısında -özellikle de Ma-duniyet İncelemeleri ve Çoklukültürel İncelemelerin taşıdığı farkındalıktan sonra- seyrelse de sinema ve V’de devam etmiştir. Hollywo-od’un "Amerikan Ulusu" söylemiyle bütünleşmesi, karakterlerin "adalet ve demokrasi savaşı" vermeleri, eski ABD Başkanı George Bush'un deyimiyle Haçlı Seferleri, "terör"ün ancak "kurbanlığa" yarayacak politikalar üretmesi ve Üçüncü Dünya'daki dini ve etnik unsurların marjinalleşerek ötekileştirilmesi bu bakışın ifadeleridir. Amerikan hükümetleri, Körfez ülkelerinde savaşla kurmaya çalıştıkları tahakkümü, demokrasi tellallığı, şeytanın yok edilmesi hedefi ve ihtiyati terör tehditleriyle savunmuştur (Baudrillard 2003). Yapımcılar da; Body of Lies (R. Scott, 2008), Occupation (P. Bowker, 2009) ve Green Zone (P. Greengrass,

2010) gibi filmler ve 24 (2001-2010) gibi 1V aksiyon şovları sayesinde savaş siyasetini meşrulaştırmalardır:26 27

Özellikle klasik Hollywood Sineması, kendi ülkesinin mitlerini (Western, gangster ve bireysel başarı öyküleri) dünyanın diğer ülkelerinde de popülarize etmeyi başarmıştır. Amerikan filmlerinde yansıtılan demokratik imaj ülkeyi tüm dünyada çekici bir ürün haline getirmiştir. Amerikan Sineması'nın dünya çapında yayılması bu mitlerin popülerizasyonunu öyle bir boyuta çıkarmıştır ki, artık içinde bir miktar Hollywood etkisi barındırmayan bir ulusal sinemadan bahsetmek imkansız hale gelmiştir. (Behlil 2005, s. 34)

"Alternatif ulus" söyleminin görüntü dünyasına en çok aksettiği ülkelerden biri, güçlü milliyetçi refleksleri olan Türkiye’dir. 90'larda baş gösteren derin iç çekişmelerle, politikkurgu ve kriminalizm gergeflenmiştir. Suç Kahramanları dönemin siyasi hesaplaşmalarına doğrudan dahildir ve mücadelelerine küçük mahalle sorunlarını çözerek başlar, ardından güçlenerek bir derin devlet ya da kişisel bir düş-

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 107

mania hesaplaşır. 2000'lerde hem ABD hem de Türkiye'deki gerçek hayat ve kurgu arasındaki karmaşa benzemektedir; iki ülkede de ulusal güvenlik paranoyası anmış ve ezile gelmiş imajlar (zenci, İslamcı) lider seçilmiştir. Bu öğeler özellikle 24 ve Kurtlar Vadisi’ne akseder.28 29 Hainlerle mücadele edip ülkeyi ve yöneticileri gözeten, aciliyet hissini en yükseğe çıkaran ve hikaye-gerçek ayrımını ortadan kaldıran bu iki kurgudaki Kahraman Polat ve Jack (K. Sutherland); E. Powell'ın işaret ettiği türden bir “vatan"ı korumaktadır?2 Ordu ve devletteki bürokratik açmazları telafi eden Kahramanlıklar özellikle 80'lerde yürütülmüş Amerikan po-1 itikalarıdır:

Rambo yenilmez bir ölüm makinası olarak resmedilen eski bir Vietnam askeridir. Kahramanca çabalar ve sayısız Rus ve Vietnam askerini öldürür. Bu haliyle bir dizi muhafazakar önyargıya hizmet eder; Asyalıları aşağılamak, Amerikan politikalarını aklamak ve özgürlük için savaşmak. Ama aslında Rambo figürü; Amerikan işçi sınıfı gençlerinin pek çoğu için geçerli olan “eğitim yetersizliği" ve bu gençlerin kendilerini olumlulamalarının tek yolu olarak ordunun sunuluşuyla ilişkili bir göstergedir. (Kellner ve Ryan 2010, s. 329)

Serinin ilk filmi olan Rambo: First Blood (T. Kotcheff, 1982) Amerikan güvenlik güçleri arasındaki iç çatışmayı yansıtır. Kahraman, sonraki filmlerinde milli gücün eril bir ifadesi olarak dış görevlere (Afganistan ve Uzak Doğu) atanmıştır. Rambo askeri komutları bir sü-

Bir Alman-Amerikan sentezi olan Rambo (S. Stallone), Amerika'da, savaş dışında bir işe yaramadığını görünce tekrar cepheye gider.

per insan mekaniğiyle becerir ama dünya insanlarıyla yerel bağlar da kurar; dürüst ve “hakiki” bir erkek ve ülkesi adına çalışan ve güçsüze yardım eden ahlaki bir modeldir.

Vietnam'da yenilmiş Amerika; bu tarz Kahramanlarla bir sinema ekonomisi yaratmış, altsınıftan kitleleri manen tatmin etmiş ve onların materyal açlığını doyurmuştur (H. Doğan

108 üçüncü bölüm

Rocky (S. Stallone), Rambo'nun aksine bir ltalyan-Amerlkan sentezi olarak milli Iç-Kahramandır. Rakipleriyle sokakta ya da cephede değil, meşru biçimde ringde savaşır.

2009, s. 143). Benzeri bir ikonografi Rocky’nin (1976-2006) uluslararası dövüş sahnelerinde de gerçekleşir; Ruslara karşı gerçek Amerikan erkeği teriyle ıslanan bayraktan-forma kutsaldır. Milyonlarca genci ulusal mitlerle büyülemenin ifadeleri, tekil Kahramanlıkların total savaş veren öykülerindeki “şiddette” billurlaşır:

Savaş Sineması şiddeti bazen ulusallaştırıp yasallaşmıyor, bazense çaresizliği sergiliyor; boşuna atılan bir kurşun ve ölen genç bir asker, çılgın bir generalin neden olduğu bir katliam, beyinleri yıkanan toy askerler, hızlı silahlar ve nedensiz ölümler... Savaş öyküsü bir “Kahramanı” yüceltmek amacındaysa, şiddet tüm haklı ve kutsal gerekliliğine kavuşuyor (bkz. John Wayne'nin savaş filmleri): Dünya Savaşları, bir ulusun oluşması için ya da doğaya, “vahşi” yerlilere ve “Kötüler”e karşı savaş verenler gibi... (Scognamillo 1996, s. 358)

80'lerde sinema oyuncusu R. Reagen'ın liderliğinde ABD'de yeniden hayat bulan toplumsal hareketler, özgürlükçü kazanımları aşındırmıştır; Terms of Endearment Q. L. Bro-oks, 1983) gibi feminizme, Risky Business (P. Brickman, 1983) gibi ekonomiye, Star Wars Episode VI: Return of the ]edi (R. Marquand,

1983) gibi toplumsal yapı ve savaşa, sağ kanattan bakan filmlerle kitlelere muhafazakar toplumsallık, kaçış fantazileri, yenilenmiş militarizm, erkek merkezli romantik ilişkiler, daha güçlü erkek Kahramanlar ve Amerikancılığın zaferi empoze edilmiş ve ekonomik krizden ve güvensizlikten bitkin düşmüş babaerkil ailenin canlandırılıp ayağa kaldırılması hedeflenmiştir (Kellner ve Ryan 2010, s. 25). 80'1erin Amerikan öykücülük stratejilerini 90’larda sürdüren yeni Antikahramanlar daha aşırı biçimde şiddete başvurur; Beverly Hills Cop serisinde (1984-1994) Axel (E. Murphy), Lethal Wea-pon serisinde (1987-1998) Martin (M. Gib-son), Die Hard serisinde (1988-2007) John (B. Willis), X Files'da (1993-2002) (“Hakikat dışarıda bir yerde Skinner, onu bulacağım!” diyen) Mulder (D. Duchovny) ve Mission: Im-possible’da (B. De Palma, 1996) Ethan (T. Cruise) profesyonel-yasadışılardır.30 Antikah-ramanlara dayalı suçkurgusunda "devlete yakın güvenlik birimleri”, kanun, prosedür ve genel kuralların "dışına çıkarak” adi, yahut örgütlü ve genelde de politik şebekeleri çökertir (Noble 2009); hedef uzaylılar, hainler ve Müs-lümanlar olabilmektedir. Zor anlarda hukuku askıya alan müdahalecilik (Agamben 2001); Amerikan Sineması'nda daha erken bir memur örneğinde başlar. "Dirty" Harry'de (D. Siegel,

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 109

1971) bir seri katilin peşine düşen Müfettiş Harry (C. Eastwood) “kirli" yöntemler kullanır. Harry'nin kişisel cezalandırma ruhu Dex-ter'daki (2006-2013) suçlu avcısı Dexter’a da (M. C. Hail) yansımıştır.5* Bir CIA draması 24'teki Jack ise; kişisel erdemini 2000'lerdeki gelişmelere tepki verip suçu politikayla ilişki-lendirerek sağlayan, daha ulusal bir Kahramandır. “Kirli Harry" gibi, haysiyetsiz resmi güçleri ve başarısız kurumları aşar ve Dexter gibi onlara bedel ödetir. Jack özellikle de devlet bekasına inanan muhafazakar izleyiciyi etkilemiştir (Dreher 2007).ss

24'ün canlılığı ve postmodern çağın dakikliğine denk getirilen geçen her saniyenin önemli olduğu hissi (Polman 2010) çekim ve anlatım tekniği senkronuyla sağlanmıştır. High No-on'da gerçek zamanlı çekim tekniğinin yarattığı sıkışıklık psikolojisindeki Şerif Marshall gibi, Jack'in de hiç vakti yoktur ve sorunları bir günde çözer.31 32 33 Bir federal ajan olarak kuralları atlar, kaynağı belirsiz güçlerle vahşice savaşır; bazen birini kurtarmak ister, bazense halka yapılacak saldırıları önler. Amerikan düşmanı her şeyi tabanca, araba ya da patlayıcıyla öldürür. Jack'i görevlendiren CU (Karşı Terör Birimi) hem profesyoneldir; hem de ona ihtiyaç duyacak kadar acizdir. Jack en modern tekno-

Dexter hem bir kanıt toplayıcı hem bir yargıç hem de bir infazcıdır. En bUyUk iç aksiyonu yaptıklarının takdir edilememesidir. Dexter şunu söyler: "Eğer Tanrı'nın mucizeler yarattığına inanıyorsanız, şeytanın da birkaç numarası olduğuna inanmalısınız."

lojiyi ve ilkel yöntemleri (masum insanlara işkence etmek ve “terörist"lere terör uygulamak gibi) bir arada kullanır.

24’ün, 24 saatlik kurgusu daha önce bir dizide denenmemiştir. Zamana karşı gerçeklik yarışı içindeki izleyici, bu sayede politik anlatıma (acilen) katılır (Zi2ek 2006). Aciliyet meselesi önemlidir, çünkü gerçek bir sorun olan Dünya Ticaret Merkezi Saldırıları 9.11.2001 'de yapıl-

110 üçüncü bölüm

Jack ellne geçirdiği "terörist"! baltayla konuşturuyor (24 Sezon 8 B 6) Jack'ln sezon sonlanna göre İnfaz ettiği toplam karakter sayılan: 10, 30, 14, 44, 38 ve 36 kişi (Dahi 2007).

mış (9/11: Amerikan “Acil" Servisi numarası); ilk atom bombasının atıldığı yeri tarif eden “Sıfır Noktası" terimi saldırı yeri için de kullanılmıştır. Yeniçağın soykırımı ilan edilen 9/11 sem-bolleri/ikonolojisi olan bir “gerçeklik"tir ve seçilmiş görünen tarih onu kurgusallaştırır. 24’se bir kurgudur; ancak kurgusundaki aciliyet hissi onu “gerçek"selleştirir. 9/11 Eylemi sonrası ulusal güvenlik paranoyası dizide "tehlikelerin gö-rünmezliği ve engellenemezliğiyle" örtüştürülür. Amerika’nın, savaşlarını demokrasi söylemiyle aklaması; “politikaya doğrudan katılmayanların politikalarını ve sisteme bakışlarını belirleyen medyanın" gücüyle başarılmış ve halk kurguyla meşgulken asıl savaş saklanmıştır (Baud-rillard 2003). Hollywood sadece ulusal değil, “oryantalist" savunmalar için de erkek kimliğini mitleştirerek Batılı/Hıristiyan olmayanları ötekileştirir; JOO’de (Z. Snyder, 2006) şehrin Doğu’ya karşı “erkekçe" savunulması ya da the Lord of the Rings: the Return of the King'de (2003), işgalin “Doğu"dan (24’te de teröristler Sünni ve Ortadoğuludur) gelmesi gibi.34 35 24'ü önceleyen bir diğer film; suçun işlenmeden var kabul edildiği ve suç meyillilerin tutuklandığı Minority Report'tur (S. Spielberg, 2002). Amerika, 2. Körfez Savaşı’nı, filmdeki gibi bir “öna-lıcılık" temelinde çıkarmış; Irak’ta kitle imha silahı bulunması şüphesi bile savaş nedeni sayılmıştır.36 37

24 dizisi ihtiyati terör tedbirleri aldığı kadar, inançları ve halkları tek tipleştiren güven-likçi bir zihniyet de kurar?’ Cins ve milletin karşılıklı yapısı içinde mutlu bir ilişkiden mahrum kalmış Jack, erkekliğini öne atar. Hatta görevi için cinsini öne çıkarması kadın-kıyıcı (misogyn) bulunmuştur (Salem 2010). En güç-lülerle savaşan Kahraman, duyguları söz konusu olduğunda tutarsız, öfkeli ve güçsüzdür. Onun gibi birinin ulusal çıkar (büyük kadın/ vatan) için harcayamayacağı küçük ilişkisi (küçük kadını/sevgilisi) yoktur. Amerikan anti-te-rör biriminde, nükleer bombalar, biyolojik silahlar ve rehin alma eylemleriyle boğuşurken bir mahremiyetten yoksundur. Kişisel hayatını bastıran cinsi-politika; “kadın/erkek herkesin üstünde bir itaat merkezi olan" devlete dikkat çeker. Cinsler sıralanmış ve içleri doldurulmuş; özel hayat kamusal alanda ve geleneğin izin

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 111

verdiği çizgilerde kurulmuştur. Sadece Amerikan politikaları değil, tüm devletlerde cins rolleri film, dizi, roman ve hatta “dil”i (örneğin ev “kadını”, “erkek işi”, insan“oğlu”, bilim“ada-mı" ve “erkek erkeğe" gibi tanımlar) şekillendirir. Amerikan çıkarları İkinci Dünya, Vietnam ve Körfez Savaşları gibi infial anlarında eylemlerini meşrulaştıracak politik cinsiyetçi-likler tasarlayabilmiştir. Amerika’nın kuruluşu bile, bir araziyi, “oradakilerin yararına” işgalle olmuştur. 24 dizisi de gerçeklik hissini aynı içerikle arttırarak Jack'i bir Kahramandan fazlası yapar.

Anlatı ve sosyal hayat arasında paralellikler Amerikan “Süper”kahramanlarında da gözlenebilir. “Büyük kriz”lerde önce Superman belirmiş (1929 Krizi'nden sonra, 1933 ve 1938'de Superman’in yaratılışı); krizin etkisinin büyüklüğü, bir kerede çözülemeyeceğinin ve Super-man’in de çaresizliğinin anlaşılmasıyla; daha “insani” bir Süperkahraman olan Batman (B. Kane, 1939) devreye girmiştir. Aynısı tekrar 1973 Petrol Krizi'nde de yaşanır; ilk Superman (R. Donner, 1978) ve ardından ilk Batman (T. Burton, 1989) filmleri çekilir. 2001 Krizi'nde de sırayla Smallville (A. Gough, 2001) ve Superman Returns (B. Singer, 2006) ve ardından Batman Begins (C. Nolan, 2005) ve the Dark Knight (C. Nolan, 2008) filmleri çekilmiştir.60 Storey benzer bir okumayı Amerikan ekonomisi ve Westernler için de yapar: Klasik Wes-tern pazar ekonomisinin altını çizen toplumun bireyci anlayışını; Profesyonel Western ise ortak ekonomik değerlere ve tavırlara denk gelen toplumu açıklamaktadır (Storey 2000, s. 71). Her Western tipi, sırayla “Amerikan Rüyasının nasıl gerçekleşeceğinin bir yorumunu telaffuz etmiştir; 60'a kadar Klasik, 60’tan sonraysa Profesyonel Western popüler olur.

2000'ler Türkiyesi'ndeki ekonomik ortam dünya konjonktürüne yakındır ancak milli ve siyasi dinamikler ayrıdır. 80’lerde başlayıp tırmanmış terör, A. Öcalan yakalanınca durur. Ancak karşılıklı hukuk savaşları ve A. T. Kışlalı, N. Hablemitoğlu ve H. Dink cinayetleri ve Trabzon ve Malatya’da bir grup rahip ve misyonere saldırılması yeniden bir güvensizlik ortamı doğurur.38 39 40 Türkiye’de milli kültür ve kimlik hassastır (Karanfil 2006, s. 62) ve kolay harekete geçebilir. Bu tarz huzursuzluklar öteden beri uygulanan “tek tipleştirici” resmî siyaset ve öğretimle ilişkilidir. Resmî “ulus miti” Osmanlı’nın devamı sayılan Türkiye’nin kuruluşunun temel enstrümanıdır. Kurucu “Baba” Atatürk, “Batı”nın hayat tarzını seçmiş ve ekonomisi ve ideolojisi yeni modern ve seküler ulusu (Toprak 2008, s. 35-36), “Biz asker bir milletiz!” (Gökçen 1996, s. 125) türü sözlerle erilleştirmiştir. Bu tutum her Türk’ün, gerektiğinde ülke güvenliği için “verili rolünü”; “ölüm” olarak meşru-

112 üçüncü bölüm

J. W. Murray, bir İngiliz esiriyken F. S. Key'in Amerikan Marşı'nı kaleme alışını tablolaştrrnışbr.

laştırır (Çoban 2009, s. 59). Belge'ye göre ölüm/ şehadet Türk askerinin temel şiarıdır:41

Bu bir rastlantı ya da sapma değildir. “Ya öl ya öldür" ikilemi akılla değil, imanla aşılabileceği için, sonunda onun kazanacağı bellidir. Savaşın hu temel kuralından ötürü Türkiye’de subay kadroları “şehadet övgüsü" yapagelfir] ... Burada da dinden sonuna kadar yararlanmışlardır. Şehadet din uğrunda ölmek demektir. TSK bunu sekülerleştirerek, “milli vatan” uğruna can vermeye tercih etmeyi büyük ölçüde başarmıştır. (Belge 2011, s. 726)

Türk ulusal öğretim hayatında bir aidiyet söylemi vardır; yarı-militer biçimde tekrarlanan bayrak, anma ve and törenleri böyle pratiklerdir. Türk Milli Marşı anlatısı yurttaşlarına görev ve moral vererek (1. Dünya Savaşı'nda kazanılan zafere atıfla) “Korkma!" hitabıyla başlar. Bu açıdan ABD ve Türk Ulusal Marşları benzerdir:42 “Amerikan Marşı 1814'te F. S. Key tarafından, bir İngiliz gemisinde esirken Amerikan Bayrağı’na bakılarak yazılmıştır; İstiklal Marşı'ysa adına yansıdığı gibi Kurtuluş

63 Ulusal marşlar Germenlerin yaşadığı "Kuzey”den, Avrupa’ya yayılmıştır (Tepebaşılı 2004, s. 13). Ulusal söylemin en yoğun ifadesi olan milli marşlar; zamanında Avrupa'da tiyatro ve sinemalarda da okunuyordu.

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 113

Savaşı'ndaki mücadeleyi konu edinir” (Tepe-başılı 2004, s. 72).64 İki marş da koruyucu bir aidiyet yaratarak bayrağı, bağımsızlığı ve yıldızı; milletin simgesi olarak kutsar. Güçlü ulusal tepkilere sahip Türkiye ve ABD ulusal anlatıları eril koruyuculuğa bürünerek kitleleri bedenle politize etmektedir. Bedende varlık kazanan ve her şeye gücü yeten erkek imgesinin/fantazi-sinin Türk Sineması'nda da ağırlığı vardır. Hollywood Sineması'nda J. Wayne, S. Stallone ya da A. Schwarzenegger'in erkeklik ideali, dayanıklılık ve saldırganlıkları, Yeşilçam'ın C. Arkın, A. Işık, K. Tibet ve K. İnanır gibi oyuncularında da mevcuttur.

"Türk politikkurgusu”nun 2000’lerde patlamasına neden olan yapımların kaynağı milli endişedir (Özçınar 2009, s. 119). Tırmanan erkeklik krizi, 90'ların sosyal ortamına, özellikle modernleşme/Batılılaşma korkusuna tepki olarak gelişmiş, insanlar problemlerini unutmak için Süperkahramanlar aramıştır. Bu etkileşimi suçkurgu üreticileri de doğrular: “Türkiye'nin 2002'deki şartlarını değerlendirerek seyircinin beklentisini tatmin etmeyi amaçladık” (Kurtlar Vadisi senaristi B. Özdener'den aktaran Sezgin 2007, s. 110). Ben ve öteki ayrımıyla kendinden olmayana kolayca suç isnat eden iktidar söylemi, erkeklik erdemine ve modernitenin bir fonksiyonu olarak ulus kimliğine eklemlendiğinde; kişisel adanmışlıklar için mit, düş, sembol, seremoni ve kaynaşmalarla motivasyon sağlamakta ve yabancı nefreti ve yaralarını taze (ve tehlikeyi dışarıda) tutarak sosyal bütünü tanzim etmektedir: 43

Ulusal kimlik devletin sembol ve söylemleriyle kurulan hayali bir özdeşleşmedir: Uluslar sıradan bir politik düzen olmanın ötesinde; ulusal kimliğin söylem ve aksiyonuyla yeniden üretildiği bir kültürel temsildir. Ulusal kimliğin sembolik ve söylemsel yönü özgünlük, devamlılık ve gelenek ideali yaratır ve öyküler. (Barker ve Galsinski 2001, s. 124)

Ulus; toplum için uyumlu bir bütündür ancak düşmanlık bu fantaziyi yıkar. Bu yüzden prototipini anti-Semitizm'den alan tamamlayıcı bir fantazi daha devreye girer. Komplocu bir öteki, uyumlu bütünü gizli yollarla yönetmekte, kullanmakta ve sömürmektedir. Bu sayede düşmanlık dışlaşır ve [ilk] fantazinin huzuru korunur. (2üek'ten aktaran Çelebi 2006, s. 93)

Vatan için ölmek ve öldürmek erkeklerden beklenmekte, “cinsiyet" ve “ulus” birbirini karşılıklı kurmaktadır. Devletin cinsiyetle mütekabiliyeti; bireyi tâbi kılmak ya da karşıtlığa sürüklemek için medyaya güçler vermiş ve iki yüzyıldır bir bütünlük arz eden medya, çağdaş görsel mit üreticileri olan sinema ve televizyonla sağlamlaşmıştır. Rambo, Rocky ve Robo-Cop (P. Weller) gibi “kurgu" erkekler “yabancı” deviren ve güvenlik sağlayan ötekileştirici-dirler. Katılımcı ve kendisine sığındırıcı ideolojilerle yürüyen ulus yönetimlerin (Kristeva ve Malcomson 1993, s. 174) iş ve varlık kazalarını Kahramanlar telafi eder. Rambo’nun nevro-tik hıncının sebebi, kültürel ve entelektüel sermayeyi eşitsiz dağıtan yöneticilerdir. Kahramanların onarıcı, mekanik ama “insani erkekliği " öylesine abartılmıştır ki (Doğaüstü Yardım), “makine”-ötekiler ya da “kıyamet” Savaşçıları savuşturulurken de kullanılmıştır:

Kahraman filmlerinde özdeşlik kuralına karşı gelmemek için; "insani yönün", o Kahramanı

114 üçüncü bölüm

RoboCop'takl (P. Verhoeven, 1987) cyborg polls Aleıı J. Murphy metal bir şövalyedir.

eşsiz yaptığı vurgulanmalıdır. 20. yüzyılın sonunda Stallone, Norris, Lundgren, Dudikoff ve Schwarzenegger gibi panzer-bedenler bu çelişkiyi (kurtarıcı kas-adam, mücadeleci erkek-be-deni); makinaları son tahlilde silen bir karşı mitosla yenmeye çalıştılar. Makine ne kadar kusursuz olursa olsun; eninde sonunda bedeni mekanik bir düzenek gibi işleyen bu Kahramanların gücüne yenilmekten kurtulamamalıy-dı. (Atayman 2004, s. 24)

İlk Türk politik-kurgu romanı Metal Fırtına (0. Uçar ve B. Turna 2004), 2000'ler başında yazılmış böyle bir makine apokaliptiğine karşı yürütülen ulusal erkeklik savaşını düşler; Türkiye, bir atom bombasının Anıtkabir'i yok etmesinin ardından işgal edilir ve III. Dünya Savaşı başlar. Roman ABD'nin Irak Savaşı sürerken sansasyon yaratmış ve 1 milyon satmıştır. 44 45 S. Yalçın'ın yazdığı Efendi (2004) ve Y. Küçük’ün yazdığı Şebeke (2002) gibi politik komplo çalışmalarının sayısı da bu dönemde artar. S. Yalçın Kurtlar Vadisi’nin konsept danışmanlığı yapmış ve suç dizisi Sağır Oda'yı

(2006) yazmıştır; yasa-içinde kalan Türk polisi Aras (O. Kılıç) kriminal sorunları komadayken geliştirdiği “fantazilerinde” çözer, ancak taburcu olduğunda (kurguları gerçekmiş ve tipik bir Kahramanmış gibi) öldürülür. Y. Küçük’ün bir yazar olarak (açık kimlikle) Kollama'daki

(2008) terör eylemi azmettiricisi olarak içerimi de bir başka kurgu-gerçek karmaşasıdır.

Popüler kültür ideolojisi kitaplar, tarihçiler, sinema ve V'den öğrenilir. 2000'lerde krizlerin getirdiği çaresizlik ve savaşın verdiği ulusal varoluş korkusunu yansıtan araştırma ve kurgu kitapları ve yapımlarının olay ya da karakterlerinde düğümlenen gerilimler, ekrandaki şüphe retoriği (E. Mütercimler'in Skytürk'teki Aynanın Arkası programı vb.), toptan çöküş çığlığı ve ulusal direniş çağrıları; siyasetin ve kriminalizmin öyküleyici telaffuzlarıdır.

2000'LERİN TÜRK SUÇ

KAHRNLIĞI DİZİ VE FİLMLERİ 80'lerde başlayan Türk suç ve polis dramasının ilk örnekleri Sekiz Sütuna Manşet (H. Karakaş,

lürk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 115

1982), Kanun Adamı (T. Turunç, 1983), Mesela Muzaffer (O. Pekmezoğlu, 1987), Rıza Beyin Polisiye Öyküleri (K. Renklidere, 1988) ve İz Peşinde'dir. Bu dizilerde kimi gazetecilerin suç öyküleri peşinde koşmaları ya da emniyet mensuplarının yasal çerçevede süren “gündelik ilişkileri” betimlenir. Hatta Kanun Savaşçıları (E. Gerçeker, 1989) ve Kanundan Kaçılmaz (O. Elmas, 1994) gibi bazı dizilerin adları temalarına paraleldir. Yasadışılıklar yasa çerçevesinde cezalandırılmakta, suçla mücadele basın ve devlet üzerinden meşrulaşmaktadır.

90’ların en başarılı suç draması olan ve (Hollywood stiline yakın biçimde) eğlendirici ve aksiyon özelliğiyle öne çıkan Yılan Hikayesindeki Batı-Doğu ayrımı, Yeşilçam'daki sınıflı aşk temasını andırır.46 47 Memoli (M. A. Alabora) zamanında oğlu mafya tarafından öldürüldüğü için kendisini işine vermiş, çete peşinde koşan bir komiserdir ve kanlılarından kaçan köylü kızı Zeyno’yla (M. Cumbul) ilişkiye girer; ancak (Zeyno ölünce) Batılı-Doğulu iki aşık kavuşamaz. N. Erdoğan Türk Sinema-sı'ndaki bu Doğu-Batı ikiliğini aslen “milli görüş" semptomu olarak nitelemiştir (N. Erdoğan 2006, s. 234). Suç temalı dizilerde aksi milli görüş semptomları da vardır. 2000’ler sonunda STV’de yayımlanan Tek Türkiye (N. Ç. Berksoy, 2007), Kemalist-modernite dışı bir tasavvuru meslek grupları kanalıyla Doğu’ya taşır ve öyküde; bir doktor, bir öğretmen ve bir imam dayanışarak köydeki yaşamı ve köylüleri etkiler.

Bu çalışmada adalet peşinde koşan Kahramanların “dönemsellikleri" (2000’ler) ve “açıkça suç işlemeleri” gözetildiğinden kimi yapımlar kapsam dışı bırakılmış ve söylem analizine tabi tutulmamıştır: 2000’ler dışında mevcut 15 suç temalı, 2000’lerde mevcut 44 suç temalı -Suç Kahramanı içermeyen- dizi ve 2000’den önce -Suç Kahramanı da içerebilmiş- bilinmeyen sayıda suç temalı yerli film. Öte yandan 2000’lerdeki tüm “Suç Kahramanı” içeren yapımlar diyalog örneklemine dahil edilmiş ve yapımların örneklem dışındaki bölümleri de analiz edilmiştir. 2000’ler dışındaki "dizilerin" hiç Suç Kahramanı içermemesi dönemsel bir tesadüftür. Filmler açısından, araştırma dönemi dışında kalan ve Suç Kahramanı içersin içermesin kaç kurgunun (ve Kahramanın) atlandığını tespit (2000’den önceki bütün Türk Sineması’ndaki suç, polisiye, aksiyon ve macera filmleri); ayrı bir araştırma konusudur. Çalışma dönemindeki 5 filmin de söylem tipo-lojisi çıkarılmıştır (Grafik 3 ). 2000’ler boyunca Suç Kahramanı içersin içermesin, çekilen polis ve suç dizilerinin sayısı yıllara göre 4 (2000), 6 (2001), 2 (2002), 6 (2003), 6 (2004), 7 (2005), 11 (2006), 16 (2007), 10 (2008) ve 9’dur

(2009) (Ek 3). "Suç ve polis" drama sayısının 2007 zirvesi ve 2009'daki azalışı dikkat çekicidir. Suç teması 90'lar itibariyle (Özal’ın ekonomik ve siyasi değişiklikleri, yeni zenginler, işlemeyen yasallığa paralel olarak büyüyen çaresizlik, kent-köy karmaşası ve yeni özel kanallar) artmaya başladığında beliren ilk “Suç Kahramanlığı" Deli Yürek’tir ve ardından 13 benzer yapım daha üretilmiştir (Grafik 2).68 116 üçüncü bölüm

GRAFİK 2

Dizilerin ve Polis/Suç Dizilerinin Sayısı ve Suç Kahramanlığı Yapımlan

Suç Kahramanlığı Yapımlan

Yayın Dönemi

Diğer Türleri

1. Deli Yürek

5.10.1998 -24.6.2002

Aksiyon, Dram, Macera

2. Deli Yürek: Bumerang Cehennemi

07.12.2001

Aksiyon, Dram, Macera

3. Kurtlar Vadisi

15.1.2003 -29.12.2005

Aksiyon, Gerilim, Macera

4. Kurtlar Vadisi: Irak

3.2.2006

Aksiyon, Dram, Politik, Savaş

5. Sıla

15.9.2006 - 19.9.2008

Aksiyon, Drama, Duygusal

6. Kabadayı

14.12.2007

Dram, Duygusal, Polisiye

7. Son Osmanlı: Yandım Ali

19.1.2007

Aksiyon, Savaş, Tarih

8. Kurtlar Vadisi: Terör

8.2.2007 - 15.2.2007

Aksiyon, Dram, Politik

9. Kurtlar Vadisi: Pusu

19.4.2007 -

Aksiyon, Gerilim, Macera

1 O. Sessiz Fırtına

30.10.2007 -4.2.2007

Duygusal, Dram, Polisiye

11. Adanalı

3.11.2008 - 7.11.2010

Aksiyon, Komedi, Polisiye

12. Aynadaki Düşman: Teşkilat

17.4.2009 - 18.8.2009

Aksiyon, Gerilim, Macera

13. Ezel

28.9.2009 - 18.1.2010

Dram, Duygusal, Macera

14. Kurtlar Vadisi: Gladio

20.11.2009

Aksiyon, Dram, Gerilim, Politik

Bir "Suç Kahramanlığı" (polis/suç) alt “tür"ü oluşmasında oyuncuların sürekli polis/ suç yapımlarında rol almaları etkili olmuş, böy-

Temelkuran, 2009) ve Vavıen'se (Y. ve D. Taylan, 2009) adalet için bir seri suç işleyen Kahraman barındırmadığı için dahil edilmemiştir. lece pek çok karakter öykü-aşıp (transdiegetic) arketip bütünlüğü sağlamıştır.48 Türk oyuncularının değişmez tipler canlandırmaları geleneği Yeşilçam'da da etkindir. Seyirci-oyuncu bütünleşmesi, bıkmadan dinlenilen masallar, şarkılar

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 117

TABLO 12

2000'lere Yansıyan, Suç Yapımları Oyuncu Devamlılıktan (1987-2013)

- Macit Sonkan: Ateşten Günler'de (Z. Öztan, 1987) Cemal, Deli Yürek'te Başkan, Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Hasan ve Sessiz Fırtına'da İzzet

- Payidar Tüfekçioğlu: Sylvester Stallone, Bruce Willis, Samuel L Jackson, Morgan Freeman ve Clint Easrwood suç dra-ması oyuncularının, Deli Yürek'te Kenan Imirzalıoğlu ve Sağır Oda'da Orhan Kılıç'ın sesi ve Kurtlar Vadisi: Pusu'da İbrahim

- Şener Şen: Eşkıya’da Baran, Kabadayı'da Ali Osman ve Av Mevsimi'nde (Y. Turgul, 2010) Ferman

- Nihat Nikerel: Sıcak Saatler'de Cevdet, Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Kerim ve Kurtlar Vadisi'nde Seyfo

- Erkan Petekkaya: Aynalı Tahir'de (H. S. Ünalan, 1998) Kadir, Köpek’te (C. Akyoldaş, 2005) Yılmaz ve Sessiz Fırtına'da Yiğit

- Kenan İmirzalıoğlu: Deli Yürek'te ve Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Yusuf, Son Osmanlı: Yandım Ali'de Ali, Kabadayı'da Devran, Ezel'de Ezel, Yazı Tura'da (U. Yücel, 2004) Cevher, Alacakaranlıkla Ferit, Acı Hayat'ta (A. C. Ede, 2005) Mehmet, Ejder Kapanı'nda Celal ve Karadayı'da (U. Bayraktar, 2012) Mahir

- Nejat İşler: Deli Yürek'te Oktay, Ejder Kapanı'nda Ensar, Barda’da Selim, Parmaklıklar Ardında'da (N. Akman, 2007) Ahmet, Bıçak Sırtında'da (S. Demirdelen, 2007) Ali, Behzat Ç.'de (S. Akar, 2010) Ercüment ve Intikam'da (M. Erars-lan, 2013) Rüzgar

- Gürkan Uygun: Deli Yürek'te Cihan ve Kurtlar Vadisi'nde Memati

- Ali Sürmeli: Deli Yürek'te Turgay ve Kurtlar Vadisi: Pusu'da Şeref

- Mesut Akusta: Deli Yürek'te Burhan, Sessiz Fırtına’da Barut ve Ezel'de sorgu memuru

- Oktay Kaynarca: Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Cemal, Kurtlar Vadisi'nde Süleyman, Adanalı'da Yavuz ve Ustura Kemal'de (M. S. Doğan, 2012) Kemal

- Zafer Ergin: Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Şeref, Kurtlar Vadisi'nde Mehmet ve Arka Sokaklar'da Rıza

- Selçuk Yöntem: Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde Bozo ve Kurtlar Vadisi’nde Aslan

- Necati Şaşmaz: Kurtlar Vadisi'nde, Kurtlar Vadisi: Irak'ta, Kurtlar Vadisi: Terör'de, Kurtlar Vadisi: Pusu ve Kurtlar Vadisi: Filistin'de (S. Şentürk, 2011) Polat

- Ulgar Manzakoğlu: Kurtlar Vadisi’nde İbrahim ve Kabadayı'da Patron

- Musa Uzunlar: Kurtlar Vadisi: Pusu ve Kurtlar Vadisi: Gladio’da İskender ve Fatmagül’ün Suçu Ne'de Reşat

- Tarık Ünlüoğlu: Kurtlar Vadisi'nde Necmi ve Kabadayı’da Amir

- Mehmet Çevik: Sağır Oda'da Zait ve Aynadaki Düşman: Teşkilat'ta Tahir

- M. Akif Alakurt: Sı/a'da Boran, Hacı'da (Ş. Gök, 2006) Ahmet ve Adanalı'da Ali

- Cansu Dere: Sıla'da Sıla, Son Osmanlı: Yandım Ali’de Defne ve Ezel'de Eyşan

- Osman Soykut: Adana/ı'da Zeus ve Kurtlar Vadisi: Pusu’da Aron

- Orhan Aydın: Sessiz Fırtına'da Şahin ve Kurtlar Vadisi: Pusu'da jandarma komutanı koruması

- Haluk Piyes: Pusat'ta (O. Sınav, 2007) Ali ve Aynadaki Düşman: Teşkilat’ta Murat

- Mine Tugay: Aynadaki Düşman: Teşkilat’ta Nisan ve Behzat Ç.'de komiser Suna

ve türkülerde sürekli canlı tutulmaya çalışılan bir öz gibi oyuncuları aşar (Ayça 1985, s. 83). 2000'1erdeki Suç Kahramanlıklarına taşınmış geriye dönük oyuncu-polis/suç yapımı ilişkileri Tablo 12'de gösterilmiştir.49

Deli Yürek (5.10.1998-24.6.2002)

2000'1ere yansıyan ilk Suç Kahramanı O. Sı-nav'ın yarattığı Yusuf'tur. Yusuf küçük bir mahallede Osman Usta'nın (N. Özdoğru) yanında otomobil tamircisi ön kimliğiyle, ilkin

Kurtlar Vadisi: Filistin ve Behzat Ç.’yi, K. Aydın; Aynadaki Düşman: Teşkilat ve M.A. T. (2009) ve M. Ş. Doğan; Son Osmanlı: Yandım Ali ve Kuzey Rüzgarı'nı (2007) yönetmiştir. Ayrıca T. Güneyer Yılan Hikayesi'ni yazmış, Adanalı'yı hem yazmış hem yönetmiştir.

118 üçüncü bölüm

mahallesinin huzurunu sağlar. Ancak zamanla, 90'larda yükselen sosyal adalet talebi ve Türk insanının yenilmez Kahramanlar görme isteğini tatmin için, devletin rakibi olarak politik bir mücadeleye girmiş ve İstanbul'da adalet dağıtmıştır. Bu Yolculukta yarı meczup biçimde şiir okuyan, şarkı söyleyen ve onu hikaye eden Rehberi Kuşçu'dan (E. Gürsoy) yardım görür. Yusuf, askere Güneydoğu'da terörle mücadele için gitmiş, çavuş olarak izne geldiğinde ailesiyle gezintiye çıkmış ve bir terör olayına müdahale ederek öyküdeki tehlikeli Özel Dünyaya girmiştir. Basına çıktığında mahallelisi tarafından benimsenip koruyucu bir Kahraman gibi karşılanır. Sevdiği kız/Ödül için mücadele etmektedir ama kızın babası Ağabey (D. Kara-han) onun düşmanıdır. B 30'dan sonra bir başka karanlık kişi Turgay Atacan (A. Sürmeli), Ağabey'in yerini almaya çalışır ve iki lider savaşır. Bu süreçte Ağabey kızının çektikleri yüzünden Yusuf'a sempati duymaya başlar ve onu "vatana hizmet" için “birim"e çağırır. Yusuf gibi 100 temiz genç bulup Türkiye'yi temizlemek istediğini söyler ve teklifi reddetmesi halinde bu bilgiyi edindiği için Yusuf'u öldürmekle tehdit eder (Deli Yürek B 35):50

- Ağabey: “Bir: Aradığımız adam içkiyle bozulmayacak. İki: Kadınlar karşısında başı dönmeyecek. Uç: Paraya tamah etmeyecek. Görevi, bütün kadrosu 100 kişiyi geçmeyen bir özel gizli servis oluşturmak... Sana benzeyen yüz kadar çelikten daha çelik ‘delikanlı’ bulacaksın. Türkiye düşmanlarının işlerini zorlaştıracak, kirlenmeyecek ve emir alacak birileri olacak... "

- Yusuf: “Emir almaktan nefret ederim!"

Emretmeye alışık biri olan Ağabey Yusuf'u ürkütür ve Yusuf bir Kahraman olarak yoluna yalnız devam etmeye başlar. En yakın dostu Yancısı Ali, kız kardeşiyle ilişkidedir. Yusuf Yolculuğun aşamalarında ilerlerken ailevi, mahalli ve ulusal boyutta aidiyet sınanmalardan geçer; hem Zeynep'le bütünleşmek (Z. Tokuş) (kendi İç Aksiyonlarını dindirmek) hem de sonu feda olmaya giden yolda karakter çemberini tamamlamak ister (B 113'te uluslararası mafya tarafından kurban edilene kadar).

Deli Yürek: Bumerang Cehennemi (7.12.2001) Yusuf asker arkadaşı ve kankası Yancı Ce-mal'in bir türlü gerçekleşmeyen düğünü için Zeynep'i (M. Bekcan) yanına katarak Diyarbakır'a gider. Cemal sevdiği kız Leyla (Türkücü Zara) ve onun PKK'lı abisi arasında kalmıştır; vatani görevini yaparken meydana gelen bir çatışmada, onun ölümünden sorumlu tutulur. Düğün erkeklik, silah ve para toplanması görüntüleri ve yöre adetlerinin sergilenmesiyle geçerken Cemal öldürülür. Cinayetin asıl nedeni Cemal'in Gaffar Okan Cinayeti'nin sebebini çözmesidir (2000'lerin kurgu-gerçek içerimi örneği). Yusuf bütün bu problemler arasında kalır ve askerdeki Komutanı Rehberi Bozo'nun yardımıyla olayları çözer. Hizbullah'ın ajan bölge imamı Kasap Hasan'ı öldürür.

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 119

Kurtlar Vadisi (15.1.2003-29.12.2005)

Deli Yürek serisinden sonra politik suç alanını zorlayan en etkili ve uzun soluklu yapım halen süren Kurtlar Vadisi’dir. Polat, eril şiddeti daha keskin biçimde kullanan milliyetçi bir Kahraman tipolojisi üretmiştir. "Kurtlar Vadisi" büyük bir şebekenin çökertilmesi için yapılan operasyonun adıdır. Polat bir Kahraman ajan olarak KGT tarafından kaçırıldıktan sonra Kurtlar Konseyi'nin başına geçmek için, görevine uzun yıllar birçok ülkede hazırlanır (aslında ..gerçek/biyolojik babasının" kurduğu Kon-sey'i hedef almaktadır). Mafyaya estetik ameliyat geçirip yeni bir kimlikle alt basamaklardan sızmış, hakkındaki gizli gerçekleri sonradan öğrense de görevini tamamlamış ve sokaklardan itibaren belirli bir hiyerarşik bütünlükle yükselen ve en tepede etkili bir Konsey'e dönüşen yapılanmayı, Yancılarının da yardımıyla yok etmiştir. Aslan Bey, onu her fırsatta sınarken içinde bir parçanın da eksik kaldığını görür: Ali, Savaşçı Polat olurken (Kahramanın yüz değişimiyle arınması) kalbi aşkı Elif’te kalmıştır (Ö. Namal).

Kurtlar Vadisi: Irak (3.2.2006)

Amerikan Askerleri 4.7.2003 Günü Kuzey Irak'taki Türk askerlerini tutuklar (Çuval Hadisesi). Polat 2000’ler başında tırmanan dış siyasi krizlerden en önemlisi olan bu olaya (Yusuf'un, Hizbullah-Kürt sorunuyla ilgilenmesi gibi) bir tepki vermek durumunda kalır. Bölgede tek güç olmak isteyen Amerika Türkleri dışlamaktadır. Baskını idrak edemeyen 11 Türk askeri halkın gözü önünde başlarına çuval geçirilerek sınır dışı edilir. Ekipteki Üsteğmen Süleyman (T. Eraslan) teslimiyeti kabul edemez ve Polat'a bir mektup yazıp intihar eder. Polat vasiyete kayıtsız kalmaz; adaleti tesis etmek için Yancılarıyla Kuzey Irak’a gidip Grand Ha-rilton Oteli'ni basar, sorumluları cezalandırır ve Irak halkına zulmeden ve İsrail, Amerika ve İngiltereli hastalar için organ çalan ve kendini Mesih (Hz. İsa) zanneden Komutan Sam W. Marshall’ı (B. Zane) öldürür.

Sıla (15.9.2006-19.9.2008)

İstanbul'da köklü bir ailede evlatlık büyüyen Sıla, öldü sandığı gerçek ailesi ve onların Mardin’de tabi olduğu törelerden kurtulamaz. Gerçek memleketindeki babası ve abisi onu bulup annesi Bedar'ın (Z. Eronat) ölmek üzere olduğunu ve kendisini görmek istediğini söyler.51 Sıla, Mardin’e gider ve Boran’la evlenmek zorunda kalır; abisi Azad (C. Toktaş), ağanın kardeşi Narin’i (B. Yılmaz) kaçırmış ve Genco aşireti kan dökülmesin diye Sıla'yı berdel karşılığı istemiştir. Sıla kanunların çalışmadığı bir konakta tutsak kalır ve gerçek ailesiyle tanışma mutluluğu bir acıya dönüşür. Boran ve Sıla'nın arasında gelişen aşk; Boran'ın B 79’da Mardin Ağalığı'nı Babası'nın da onayını alarak fes etmesiyle (duygusal Suç Kahramanlıklarında görülmeyen bir biçimde) mutlu biter, ancak Boran ..ağalık" konumundan olmuştur.

Son Osmanlı: Yandım Ali (19.1.2007)

Bahriye Mektebi’nden kaçak, donanmadan terhis, yıllarca cephelerde savaşmış, memleketin kurtuluşundan ümidini kesmiş bir çavuş ve sonradan da bıçkın bir İstanbul kabadayısı olan Tahtacızade Yandım Ali ülke sorunları ile ilgilenmekten çok çapkınlıklarıyla kendinden söz ettirir. Evli sevgilisi Defne'yle Viyana’ya

120 üçüncü bölüm

kaçarak evlenme planları yapan Yandım Ali, (sahte) Rehberi Çukurçeşmeli Osman Bey (E. Şenkan) vasıtasıyla Mustafa Kemal'le (A. Yü-cesoy) tanışır ve o andan itibaren kimliği değişir. Osman Bey'in şantaj yüzünden de olsa İstanbul'u işgal eden İngilizlerle işbirliği yaptığını öğrenen Yandım Ali, onu vurur. Yandım Ali vatanı için savaşmak ister.

Kurtlar Vadisi: Terör (8.2.2007-15.2.2007)

Elif öldükten sonra onun mezarı başındayken bir şehit annesiyle karşılaşan Polat, aynı annenin diğer bir oğlunun terör örgütüne girip bir çatışmada öldürüldüğünü öğrenir ve konuyu araştırır. PKK'daki yeni bir oluşum, Sero kod adlı (K. Topal) üst düzey bir militanı örgüt liderliğine getirmiştir. Polat Refika'nın (Ş. To-lun) kızı Seher'i (E. Özdemir) örgüte kaçıran Ferhat'ın (C. Çandarlı) ve örgüt bağlantılarının peşindedir. Amacı Sero'yu öldürmek ve terörü bitirmektir.

Kurtlar Vadisi: Pusu

(19.4.2007-Devam ediyor)

İş adamı Çağrı Toros'a suikast yapılmış ve tetiği çeken yakalanmıştır. Polat suikastın arkasında başka güçler olduğuna inanır ve gerçek failler bulunmadan davanın kapanmasını istemez. Bu yüzden para akışını izler ve ulaştığı delillerden sonra Toros Ailesi'yle temasa geçer. Benzer eylemler cereyan etmesini bekleyen Polat'ın bu kez kendi ekibi "pusu"ya düşürülür; “eski” bir Kahraman tetikçi olan İskender Büyük ve Gla-dio teşkilatı gibi karanlık güçler devrededir.

Sessiz Fırtına (30.10.2007-4.2.2007)

Yiğit, iki yıldır Sinus Holding'i takibe alan suç araştırma merkezinin/polisin hedefidir. Araştırma merkezi Deniz'i (A. Onan), Yiğit'in güvenini kazanmak için gönderir ancak bu sırada Yiğit'in babası Şükrü Sancaktar (K. Akarsu) öldürülmüştür (katil, aileyi yönetmek isteyen Yiğit'in amcasıdır). Babasının yasal ve yasadışı işlerini devralan Yiğit, cinayeti çözmek ister. Polisin kendisini takip ettiğini anlayınca şirketinde ve evinde güvenlik önlemleri alır. Kız kardeşi Rana (B. Kerimoğlu) evliliğindeki mutsuzluğu abisinden saklamaktadır. Yarım kalan kaçak mal sevkiyatını başarıyla tamamlayan Yiğit, şirket ortaklarının güvenini kazanır. Yi-ğit'in kendini kanıtlaması amcaoğlu İzzet'i rahatsız etmiştir. Hem polisle hem de ailedeki düşmanlarla boğuşan Yiğit (ajanlığını fark edip affettiği Deniz'le birlikte) kumsalda katledilir (dizi düşen reytingler yüzünden B 19'da erken final yapmıştır).

Kabadayı (14.12.2007)

Nesli tükenen kabadayılardan olan Ali Osman yıllar sonra varlığından haberdar olduğu oğlu Murat'ı (İ. Hacıoğlu), onun kokain bağımlısı sevgilisi Karaca'nın (A. Tandoğan) peşinde olan Devran'dan kurtarmak ister. Devran polisle çalışan büyük bir mafyadır ve her yerde adamları vardır. Karaca'yı çok sever ve onu Murat'a bırakmaz. Ali Osman; Devran'la kapışır ve onu kendi ölümü pahasına öldürür.

Adanalı (3.11.2008-7.11.2010)

Başarılı ama disiplinsiz davranışları yüzünden İzmir Emniyeti'ne sürülen Adanalı, İstanbul'un en etkin organize suç şebekesini yöneten Maraz Ali'yi yakalaması için görevine iade edilir. Adanalı'yı büyük bir sürpriz beklemektedir; artık, (Maraz Ali'yi kovalayan) İdil Başkomi-ser'in (S. Demiratar) emrindedir. Bugüne kadar

türk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 121

hiç kimsenin aleyhinde delil bulamadığı Maraz Ali, büyük bir kumarhane soygunu gerçekleştirmiştir. Onu suçüstü yakalamak isteyen İdil "Biçimdeğiştirerek" planlı bir kaza sonucu Maraz Ali’yle tanışır ancak onun adil ve dürüst birisi olduğunu görünce fikirlerini değiştirir. Maraz Ali, İdil’in ihanetini asla affetmez ve onu reddeder. Hapisten çıktıktan sonra bir dizi eylem daha gerçekleştiren Ali, B 79'da adalete teslim olmaya ikna edilirken "kaza kurşu-nu"yla öl(dürül)ür.

Aynadaki Düşman: Teşkilat (17.4.2009-18.8.2009)

Murat hafızasını kaybetmiştir ve MGT Başkan Yardımcısı Servet Yağmur’la (M. Akça) bir bağlantısı olduğunu düşünür. Aslında onu öldüren tetikçidir. Kendisini boğulmaktan kurtaran Tahir Baba’yla (M. Çelik) geçinemez. Gürbüz adında belalı bir ajanın operasyonlarıyla sıkışan MGT’yse Murat'ı aramaktadır. Bu sırada gizlice girdiği evde karşılaştığı (kurbanının kızı) Nisan’la (M. Tugay) bir ilişkiye başlar. Murat Gürbüz’ü PKK kampında yok etmek için İstanbul’dan ayrılır (düşen reyting yüzünden dizi B 13’te final yapmadan bitmiştir).

Ezel (28.9.2009-18.1.2010)

Babasının bir hırsız olarak yetiştirdiği ve aidiyet problemi çeken Eyşan, mahalle arkadaşları Ömer, Kerpeten Ali (B. Falay) ve Cengiz (Y. Özşener) arasında bir mücadele başlatır. Ömer askere gidince Ali ve Cengiz'le anlaşarak bir soygun gerçekleştiren Eyşan, suçu (ona aşık olmasına rağmen) Ömer’e atar. Ömer hapse girer ve bir yangında kaçarak yüzünü değiştirir ve intikam için Ali, Eyşan ve Cengiz’i bulur. Cengiz hariç herkesi geri kazanır. Eyşan yaralanıp ölünce, Ezel de (Ömer) Rehberi Ramiz Karaeski'nin (T. Kurtiz) verdiği yüzükteki zehri içip intihar eder.

Kurtlar Vadisi: Gladio (20.11.2009)7’

İskender Büyük sayısız operasyona katılmış, T. Özal'ı öldürmüş, C. Ersever’i infaz etmiş ve A. Öcalan’a suikast düzenlemiş emekli bir istihbaratçıdır. Karanlık geçmişi yüzünden sanık sandalyesine oturtulduğunda yanında baro tarafından atanan genç ve tecrübesiz Avukat Ayşe'den (A. Dönmez) başka kimsesi yoktur. İskender yargılanmasına göz yumanlarla hesaplaşmak ve bildiklerini anlatmak ister. İtiraf edeceği derin devlet gerçekleri “Gladio”yu işaret etmektedir. İfadeleri ülkede gündem yaratırken içindeki intikam hissi artar. Anlattıklarıyla NATO'nun Soğuk Savaş zamanında kurduğu şebekenin 2. adamı olan Fuat Aras’ı (T. Çetiner) kışkırtıp saklandığı yerden çıkarmak ve öldürmek ister. Ancak bir oyunun parçası olarak kullanılır ve yakınlaştığı Avukat Ayşe bir Biçimdeğiştiren olarak önce Fuat’ı İskender'e öldürtür, sonra İskender'i şeker kornasına sokar ve bir huzur evine yerleştirir.

Suç Kahramanı içermeyen, yeterince başarılı olamamış ve Kurtlar Vadisi trendine paralel kimi diğer suç yapımları da vardır:52* Aynalı Tahir, Hırsız (V. Çelik, 2001), Yazı Tura, Acı Hayat, Köpek, Sağır Oda, Meçhule Gidenler (B. Pelit, 2006), Hacı, Tek Türkiye, Derdest (K. Çakıroğlu, 2008), Pars: Narkoterör (M. Günay, 2008), Nefes (L. Semerci, 2009) ve

122 üçüncü bolum

Alayına İsyan (T. Şenol, 2009) gibi. Aynalı Tahir'de, dayanışma ve namusun öne çıktığı yoksul bir İstanbul mahallesinde Tahir (Alişan) ve Kadir'in (E. Petekkaya) kabadayılık mücadelesi anlatılır. Tahir (ve o öldükten sonra Kadir) mert, dürüst, bileği güçlü ve sadık aşık özellikleri barındıran bir “delikanlılık” profili üretir.53 54 Hırsız’ın başkarakteri (Baba yadigarı) Sır-rı'yla (M. Gezen) yaşayan, TV yıldızı ve gözde bekar Adil'dir (M. Aslantuğ). Adil, (sadece Sır-rı’nın bildiği ve) sayesinde Mine'yle (B. Şahin) tanıştığı bir iş daha yapmaktadır; soygunculuk. Alacakaranlık, Ferit ve Tahir (U. Yücel) Başko-miser'in mafyayla mücadelesini anlatmaktadır. Tahir bir hata yapan Ferit’i meslekten atar ve Ferit tam bir Suç Kahramanına dönüşecekken, (yasal takip için) onu mesleğe geri çağırır (B 31 ). Yazı Tura, suça ilişkin olmasına rağmen terör gazisi Hayalet Cevher'in çelişkileri üzerine yoğunlaşmıştır.

Acı Hayat'sa Ezel'in "dönem dizisi” mahiyetinde bir provasıdır; Mehmet yoksulluktan kaybettiği aşkı Nermin'den (S. Demiratar) intikam almak için zengin olmak ve Ender’e (0. Galeli) üstün gelmek için mücadele eder?6 Ha-cı'da, din lideri Hayrullah Gesili (T. Kurtiz) ve oğlu Ahmet arasındaki çatışma konu edilmektedir. Hayrullah, Albay Zafer’in (A. Arman) dostudur ve oğlunu durdurmak için onunla birlikte çalışır (öykü yoğun politik karmaşasına rağmen Suç Kahramanı içermez). Sağır Oda, polis-ajan Aras'ın (0. Kılıç), Kırımlı Aile-si’nin sırrını çözmesi hakkındadır. Aras vurulmuş ve yoğun bakımdadır ve kurgunun neredeyse tamamı Aras'ın “zihninde" ("sağır odası"nda) geçer.

Derdest'te entelektüel ayakkabıcı Mehmet (0. Kılıç) suçsuzluğunu ispat etmek için silaha başvurmadan çareler arar. Avukat Gaye’den (S. Akbaşoğulları) yardım görür ve bir kazada kaybettiği eşi ve çocuğunun hatıralarıyla yüzleşir. Pars: Narkoterör emniyet ve narkoterör arasında sıkışan (Çerkez kökenli) Baturay ve Kürt sevgilisi Zülüf'ün (S. Bakan) aşkı üzerinedir. Alayına İsyan, Pars: Narkoterör’ün bir (komedi) devamı olarak Barudi (E. Babaoğlu) karakterini anlatır. Nefes’se teröristler ve karakol savunması yapan askerler arasındaki duygusal ve politik uçurumu inceler. 2010 itibariyle Suç Kahramanı ya da Suç Kahramanına yakın karakterler içeren Ejder Kapanı (2010), Umut Yolcuları (Ü. Burhan, 2010), Kanıt (B. Dalkıran, 2010) ve Behzat Ç. gibi kimi diziler mevcuttur (ancak dönem dışılıkları nedeniyle söylem incelemesine katılmamıştır). Ejder Kapanı kız kardeşi tecavüze uğrayıp kendisini asınca (duygusal intikam amacıyla) sübyancı cinayetleri işleyen Ensar'ı anlatır. (Kabadayılık kültürüyle ilişkilenen) Ensar'ın peşindeki Baş-komiser Akrep Celal ve stajyeri Ezo (B. Tüzü-nataç) arasındaki aşk da bu hikayeye ilişir. Umut Yolcuları sahipsiz çocukların suç dünyasını, çelişkilerini ve onları kurtarmak isteyen idealist emniyet amiri Zahide’yi (Z. Olcay) öyküler. Kanıt; kriminal incelemeler yapan polis ekiplerinin suçluları yakalama tekniklerine ilişkindir. Behzat Ç. ise gerek dönemsel olmayan,

rürk dizileri ve suç kahramanlığının belirişi 123

gerekse Suç Kahramanı içerimsizliğiyle söylem analizi dışı kalan yapımların en dikkat çekenidir (dizinin devam filmi de çekilmiştir; Behzat Ç. Seni Kalbime Gömdüm, S. Akar, 2011). Suçla mücadelede olan Antikahraman Behzat, 2010'larda karma bir erkeklik tartışmasına neden olur:55

Behzat Ç., sosyolojik olarak ölçülebilecek netlikte fanları (gençliklerinin biraz ileri döneminde, Türkçe rock dinleyen, bira ve rakıdan şaşmayan, futbol taraftarlığına aşina, üniversitelilerle alakası olan, Ekşi Sözlük ya da benzeri sözlüklere takılan, taşrayı ve varoşları iyi bilen) olan bir dizi. Bu erkekler basbayağı sefiller, polislikten gelme tüm afra tafralarına rağmen kadınların karşısında dili tutulan, eli ayağı dolanıp iki lafı bir araya getiremeyenlerden ... Behzat Ç. ve ekibine bayılan kadın izleyicilerin iyi bildiği; belki sevgili oldukları, üzdükleri ya da üzüldükleri erkek takımından... (Tekelioğlu 201 tb)

Behzat ve Yancıları (dizinin öyküleme biçimi “seri" ve “serial" arasındadır) Ankara'nın kriminal “vaka"larını çözerken yasa ve yasadı-şılık arasında gidip gelir.78 Her an suç işlemenin eşiğindeki ekip; "Baba" Behzat tarafından kişisel yöntemlerle dizginlenir. Yancılar; Behzat'a isyanı göze alamaz ve onun düzenine aykırılaş-maz. Karakterler bir karakol “ailesi" olarak politik olmayan bir adalet arayışı içindedir/9 Bu başkomiser ve ekibinin işlerini kendi bildikleri doğrularla (sorguda adam dövme de dahil) icra etmekten başka dertleri yok. Sıkıntıdan iş-kolik olmuş bu apolitik insanların etraflarıysa "politik davranan" birçok insanla (badem bıyıklı polis şeflerinden, AVM yöneticisi “iş bilir" bir ağabeye kadar) çevrili. Zaten teşkilat bazı cinayetleri örtmeye gidecek kadar kirli ilişkilerle dolu. Behzat Ç. istese de istemese de yaşadıklarıyla baş etmek, siyasal bir tutum almak zorunda kalıyor. Tabii ki "Vadi’ deki Süperkah-raman tipolojisi"yle ilgisi yok Behzat Ç.'nin; o, sıradan biri, hatalarıyla malul bir maço. (Tekelioğlu 201 la)

Behzat'ın sanıkları sorgularken gösterdiği öfke, amirlerini dinlememesi, isyankarlığı, küfürlü konuşması ya da sıkıldığında pavyon kadınlarıyla olması onu otoriter ve maço yapsa da tipik bir Antikahraman gibi sadece kendi çıkarlarını değil, yakınlarını, kadınları, mazlumları ve korumasızları da korur. Bu yönüyle Çir-

M. Erdem halk tepkisi ve siyasi söylemden etkilenmediklerini belirtse de (Tezel 2012), Başbakan Yardımcısı B. Arınç, bizzat dizi üzerine konuşarak yapımcıları alkol kullanımı,evlilik dışı ilişkiler, Türk aile yapısı ve "devleti temsil eden görevlilere yakışmayan davranışlar" açısından cezalandırdıklarını belirtmiştir; bkz. "Behzat Ç. 'ye Sıkı Takip", Habertürk, 29.4.2012, http://www.haber-turk.com/medya/ha ber/73 8181-behzat-cye-siki-takip [Erişim tarihi: 3.5.2013]. 22.7.2012 günü dizi 18+ kategorisine alınmış, saati 23:00'e kaydırılmış ve süre kısaltma cezası alarak (ilk kez verilmiş bir ceza) 65 dakikaya indirilmiştir, bkz. "Behzat Ç.'yi Kısalttılar", Hürriyet, 22.7.2012, http://www.hurriyet.com.tr/magazin/maga-zinhatti/21037110.asp (Erişim tarihi: 22.7.2013). Ayrıca 2012'de bir skeç dizisi olmasına rağmen 1 Kadın 1 Erkek (H. Yakıcı, 2008), konu edindiği dişi-erkek çatışmasını RTÜK’ün baskısıyla karı-koca çatışmasına dönüştürmüş (bkz. "RTUK Buna da El Artı", Vatan, http://haber.gaze-tevatan.cornlrtuk-buna-da-el-atti/445207/11/Haber [Erişim tarihi: 1.1.2013]) ve bir kurmaca-tarih dizisi olan Muhteşem Yüzyıl Başbakan Erdoğan'ın kişisel tepkileri yüzünden içerikteki dinsel öğeleri aniden fazlalaştırmıştır; bkz. "Başbakan Erdoğan'dan Muhteşem Yüzyıl'a Ağır Eleştiri", Hürriyet, http://www.hurriyet.com.tr/gun-dem/22009998.asp [Erişim tarihi: 12.12.2013].

124 üçüncü bölüm

kin Kral’da (Y. Atadeniz, 1966) geceyarısı hayatını kurtardığı kıza; "Bu saatte güvenilecek tek Çirkin Kral benim!" diyen Yılmaz Güney'e benzemektedir. İntikamcı suça iştirak etmemesi; onu bir memur-Kahraman kimliğinin ötesine geçirmez. Bahsedilen 90'1ar, 2000'ler ve 201 O'lar yapımlarında Behzat'la birlikte Suç Kahramanı sayılamayan (ve diyalog örneklemi dışında kalan) ancak gene de bu kimliğe yaklaşmış üç karakter vardır: Bulutbey (Bulutbey,

2001), Ferit (Alacakaranlık, 2003) ve Mehmet (Derdest, 2008). Bulutbey, hikayesi tek bölüm sürmüş fantastik bir figür, Ferit, mesleğine geri döndürülmüş bir polis ve Mehmet suç işlemesini bilmeyen bir ayakkabıcıdır. Bunların ötesindeki Suç Kahramanı karakterler (Ek 4); Eşkı-ya'daki (1996) Eşkıya ve Ejder Kapanandaki

(2010) seri katil Ensar'dır. Bu iki karakter 2000'1erde var olmadıkları için diyalogları ör-neklemin dışında tutulmuştur. Eşkıya, tanıdıklarını korumak amaçlı duygusal şiddete kalkışmıştır. Ensar kardeşinin intikamı adına Af'la çıkan çocuk tacizcilerini bir süperego “Kahramanı" misali öldürmüş ve öyküde “Türkiye seninle gurur duyuyor!" sloganıyla halkın desteğini kazanmıştır.

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Suç Kahramanlığı Sentezi

Gomomı'dakl (M. G.ırrone, 2oo8) Ciro (C. Petrone) karakteri.

TÜRK SUÇ KAHRAMANLIĞI ÖYKÜ DÜNYASI SENTEZİ, ARKETİP TEMSİLİYETLER! VE KAHRAMAN

ANLATISI'YLA KARŞILAŞTIRILMASI

Kahraman hikayeciliği" ve onun Türkiye'deki melodramatik formu, Türk izleyicisi tarafından,

kendi hayat algısı ve felsefesine yanıt verdiği için dikkate alınmıştır. Oğlunu milli ve dini rit-lerle asker eden Türk ailesi (Selek 2009, s.

171), 2000'lerin Kahramanlarına da Yeşil-çam'ın "erkek" ritlerinden alışıktır:

Yeşilçam filmleri geçmişin sosyal bilinciydi. Bazı erkek ve kadın kahramanlar kişisel ve sosyal dertlerini düzeltmeye yelteniyorlardı; Cüneyt Arkın, Yılmaz Güney, Ayhan Işık ve Sadri Alışık gibi... Gündelik hayatında mutsuz olan izleyici; bu büyük abla ve abilere yapışıyordu. Onlar her şeyin bir gün düzeleceğini hayal ettiler. (Eren 2009, s. 16)

60'ların romantik erkekleri, 70'1erin sıkı ve acı çocukları, 80'lerin kadınları ve 90'lardaki erkeklik krizinden sonra 2000'lerde Suç Kahra-manian, (Deli Yürek dizi ve filmindeki Yusuf, Kurtlar Vadisi dizi ve filmlerindeki Polat, Sıla’ daki Boran, Son Osmanlı: Yandım A/tdeki Yandım Ali, Kabadayı'daki Ali Osman, Sessiz Fırtına’daki Yiğit, Kurtlar Vadisi: Pusu ve Kurtlar Vadisi: Gladio'daki İskender, Adana/ı'daki Maraz Ali, Aynadaki Düşman: Teşkilattaki Murat ve Eze/'deki Ezel) herkesi tehdit eder.56 Kahraman anlatısının en önemli aşaması, Denenme, girişim ve talimlerin toplumca benimsenmesidir. Bu yüzden Kahraman ne çok arkadaşı olursa olsun, içinde ne denli farklı bir çocuk ya da aşk barındırsa barındırsın önce cesur olmalıdır: “O meydan okuyandır" (Tektaş 2005, s. 39). Türk erkek Kahramanları 2000'lerin ekonomik ve “siyasi" şartlarına meydan okumuştur. Güncel olaylara yapılan atıflarla bir mitik Süperkahramandırlar (Teke-lioğlu 201 la). 2000'lerin ilk onyılı içinde Türkiye'de ulusal asayiş, güncel siyaset ya da kişisel öçle ilişkili on suç Kahramanı miti belirmiştir.

128 dördüncü bölüm

2000'lerdeki Türk suçkurgu Kahramaları-nın adelet peşinde yaptıkları, aslında bir suç kariyeridir. Bir meslek icra ediyormuş gibi hepsi iş başında gömlek giymektedir. Dayı, efelik ya da ağalık kültüründen gelenlerde bıyık (Boran, Yandım Ali, Ali Osman ve Maraz Ali), diğerlerinde pis sakal mevcuttur ve hepsi esmerdir (hegemonik erkeğin kadın-dışı görünmesi gereği).57 Açık renk gömlek üstüne siyah, lacivert ya da gri kumaş takım elbise ve altına siyah iskarpin giymektedirler ve kravat takmaz, yaka ilikle-mezler.58 lskender (işkencecidir ve eski Başba-kan'ı öldürmüştür) ve Maraz Ali (banka soyguncusu ve gaspçıdır) güçlerinin karanlık yanına teslim oldukları için siyah ya da gri gömlek giymeyi tercih eder (Maraz Ali; Adanalt B 2'de “sevgilisi” İdil'le buluşurken bile gri gömlek giyer).59 10 Suç Kahramanının da saçları kısa-kesimdir. Yüzleri temiz, bakışları sert ve uzaklara doğrudur. Gözleri renkli değildir. Boyları uzun (oyuncunun fiziği farklı olsa da kadrajda eşitlenir), atletik yapılı, saçları siyah ve yaşları (“Baba" Ali Osman hariç) 30’lardadır.

Hepsi geleneksel değerlere sahip müslüman ailelerdendirler ve (kabadayı Yandım Ali ve Ali Osman hariç) aileleriyle birlikte yaşarlar. Kurtlar Vadisi ’ nde doruğuna ulaşmış biçimde mekanlar, korumalar, gösteriş, büyük masalar ve “tarihte Türk Devletleri” serisinden bayraklar içeren erkek üsleridir ve karakterlerin basit ama sekmeyen kabul-teşrifat protokolü, tokalaşmaları, buyur edilmeleri, selam-sabahları, bir yerden kalkmaları, ağır çekimde toplu halde kostak kostak yürüyerek arabalarına binmeleri, kapılarını çarpmaları ve “bir yere intikal” etme çabaları dakikalarca sergilenir (T. Bora ve A. Bora 2010, s. 32).

Hepsi iyi araba kullanmakta (tercihen siyah ya da kırmızı renk) ve güç ve statü sembolü olarak çok pahalı taşıtlara binmektedir (Yandım Ali tarihsel bir Kahraman olarak bu kapsamda değildir ama final sahnesinde ata biner; Ali Osman kocamıştır ve malda mülkte gözü yoktur ama sürekli “taksi” kullanır; Boran Sıla B 1 'de ata biner). Yusuf, Ali Osman ve Ezel sağ el yüzük parmağına dikkat çekici bir gümüş yüzük takar, diğer tüm Kahramanlarda da yüzük, tespih ve saat gibi aksesuarlar ve tabancalar vardır. Metanomik işlevli bu nesnelerin çoğu Yiğit'inkiler gibi Baba yadigarıdır ve geleneksel bağı oluşturur. Kahraman-ismi seçimlerinde mitolojiler (“ezel"iyet ve İskender’in dünyayı işgali), din (Yusuf'un eski Mısır'ı yönetmesi ve Hz. Ali'nin cesareti), etnik değerler (Polat, Yiğit ve Boran) ve aristokratik (Murat) çağrışımlardan yararlanılmıştır.60

KLÂSİK/MİTOLOJİK ANLA11 FORMU VE TÜRK SUÇ KAHRAMANLIĞI DRAMASI ARASINDAKİ TEMEL BENZERLİKLER

Klasik mitik kurgu bütün film türlerinde içeri-lebilir. Bunlar içinde belirli türler (ulusal ya

5 Deli Yürek'te Kuşçu, Yusuf’un hikayesini Yusuf Peygam-

ber'le ilişkilendirerek anlatır. Türk Sineması'ndaki etnisi-te, cinsiyet ve din etkileşimi için bkz. L. Yılmazok, Euri-mages and Turkish Cinema.

suç kahramanlığı sentezi 129

da duygusal) Suç Kahramanları çıkarmak için elverişlidir; çünkü Kahramanın adaleti yeniden tesisi için dengesi bozulmuş bir evren (Sıradan Dünya) gerekir. Vogler ve Tecimer Kahraman filmlerini tür ayrımı yapmadan tartışırken (Vogler 2009, s. 41-463 ve Tecimer 2005, s. 122-373); Voytilla, Kahramanın Yolculuğu’nu tür analizine göre; Aksiyon-Drama, Western, Korku, Gerilim, Savaş, Romans, Komedi, Bilimkurgu ve Fantazi başlıklarıyla (Voytilla 1999, s. 5-285) incelemiştir.61 Voytilla'nın çalışması dikkate alındığında toplumsal düzenin tesisi için savaş veren Kahramanlar çoğunlukla Western-Drama, BilimKurgu, Fantazi ve Savaş türlerinde ve kıyamet, afet, terör ve işgal temalarında; duygusal öç peşinde koşan Kahramanlarsa Suç türünde ve öç, gizli ajan, tetikçi ve kaçış temalarında varlık gösterir.62 63

Seven Samurai (A. Kurosawa, 1954), the Magnificent Seven (J. Sturges, 1960), High No-on ve Outland (P. Hyams, 1981), Starship Tro-opers (P. Verhoeven, 1997) gibi filmler kasabadaki Kötüleri Kahraman sayesinde kovmak isteyen Western-Dramalar'dır.8 Ancak Western-Dramalar’a benzer biçimde bir mekandaki Kötülüğü ortadan kaldırmak isteyen ya da (teknoloji, hastalık, canavar, yabancılar ve uzaylı kaynaklı) işgale direnen Kahraman filmleri; fantazi ya da bilimkurgu türünde de olabilir (bu açıdan Kahramanlık anlatısı tür-aşırıdır): Alien serisi ( 1979-1997), the Lord ofthe Rings serisi, Pre-dator (J. McTiernan, 1987), Contact (R. Ze-meckis, 1997), Matrix serisi (1999-2003), Star Wars serisi, Total Recall (P. Verhoeven, 1990), Batman serisi (1989-2008) ve Superman serisi (1978-2006) gibi.

Dev krizlerle başa çıkan Kahramanlar dövüş sporu, kıyamet, afet, terör ve savaş temaları içeren ulusal dramaların da merkezindedir: Spartacus: Blood and Sand, 24, Homeland (2011-), Armageddon (M. Bay, 1998), Brave-heart (M. Gibson, 1995), Terminator serisi (1984-2009), Rocky serisi (1976-2006), Ram-bo serisi (1982-1988) ve 300 gibi dizi ve filmler bu tarz Kahramanlar içerir. Toplumsal Kahramanlık motivasyonu yerine kişisel öç peşindeki duygusal Suç Kahramanları da, ana-akım filmlerde özellikle kişisel husumetleri çözmek için ele alınmıştır: Bonnie and Clyde (A. Penn, 1967), Butch Cassidy and the Sun-dance Kid (G. R. Hill, 1969), Minority Report ve the Shawshank Redemption (F. Darabont, 1994) gibi kaçış filmleri ya da Hanna (J. Wright, 2011), Colombiana (O. Megaton,

2011), Kili Bili, the Count ofMonte Cristo (K.

5. Toplum Kahramanı benimsemez 6. Kötü Adam toplumla çatışır 7. Kötü Adam güçlü, toplum zayıftır 8. Kötü Adam ve Kahraman arasında bir bağ vardır 9. Kötü Adam toplumu tehdit eder 10. Kahraman çatışmaya girmez 11. Kötü Adam Kahramanın yakınına zarar verir 12. Kahraman ve Kötü Adam çarpışır 13. Kahraman Kötü Adamı yener 14. Toplum güvendedir 15. Toplum Kahramanı benimser 16. Kahraman, statüyü kaybeder ya da reddeder (Storey 2000, s. 70).

130 dördüncü bölüm

Reynolds, 2002), Scarface (B. De Palma,

1983), Wanted, Leon (L. Besson, 1994), Chi-natown (R. Polanski, 1974), the Godfather serisi ( 1972-1990), Dirty Harry, Inception, Fa-ce/Off, Die Hard serisi ve Mission: Impossible bu temanın örnekleridir. Duygusal öç alıcı Kahramanlar mafya, gizli ajan ve çete üyeleriyle çarpışır. Ayrıca hem toplumsal hem bireysel sorunlarını aynı anda çözen ulusal ve kişisel Suç Kahramanları da vardır; the Bourne Identity’de (D. Liman, 2002) hafızasını kaybetmiş gizli ajan Jason Bourne (M. Damon) ve Prison Break’te (2005) hapse düşen abisini kurtarmak isteyen Kahraman Michael Scolfi-eld (W. Miller) gibi.

Tüm bu örnek tür ve filmler Klasik Anla-tı'nın aşama, aksiyon ve arketiplerini içeren popüler ve başarılı yapımlardır. 2000'lerin Türk Suç Kahramanlığı dizi ve filmleri Klasik öykülemeye ilişkin pek çok öğe taşır.

KAHARAMANNIN ÖLMESİ

Kahraman kaderin kurbanıdır (Boon 2005, s. 309) ve ölmelidir.64 Çünkü Kahramanı aksiyo-ner kılan amaçlar, onu meydana getiren karakterin etik, etnik, cinsi, ailevi, hukuki ya da toplumsal sorumluluklarıdır.65 66 Türk suçkurgu Kahramanları kendilerini feda eder, ölür, sakat kalır ya da kastre edilir: Yusuf ülkesiyle ilişkili karışık politik sorunları çözmeye çalışırken dizi finalinde (Deli Yürek B 112) dış bağlantıları olan bir mafya tarafından pusuya düşürülür ve bir depodaki patlamayla öldürülür. Polat Kurtlar Vadisi (2014 itibariyle henüz) bitmediği için belirli bir akıbete sahip olmamakla birlikte, pek çok sezonda işkence görür, sayısız suikasttan bedel ödeyerek kurtulur ve sürekli en sevdiği insanları kaybeder. Boran evliliğini kurtarabilmek ve sıradan bir yaşama geçebilmek için liderlikten çekilir (Sıla B 79). Yandım Ali tipik bir serseriyken, işgali idrak edip ülkesini savunmak için Son Osmanlı: Yandım Ali finalinde sevgilisini de alarak savaşa gider. Ali Osman; Kabadayı finalinde oğlunu ve gelinini kurtarmak için giriştiği, Kötü Adamla yüzleşmede öldürülür. 11 Yiğit polis ajanı sevgilisiyle birlikte kumsalda infaz edilir (Sessiz Fırtına B 19). İskender Kurtlar Vadisi: Gladio finalinde bir Bi-çimdeğiştiren ajan tarafından komaya sokulur. Maraz Ali polise teslim olacakken şüpheli bir kurşunla ölür (Adanalı B 79). Murat'ın hafızası dizi finalinde (Aynadaki Düşman: Teşkilat B 13) silik bırakılır (kastre olur). Ezel sevgilisine kavuşmak için onun ölü bedenine sarılarak intihar eder (Ezel B 71).

Suç Kahramanlarının öldürülme şekilleri suikast, kaza kurşunu ya da intihar biçimindedir (görüntüleri/imgeleri parçalanır). Kaderin tecelli edişi simgeleştirilmiştir: Yusuf, Yiğit ve hafızasını yitiren Ali Osman “mafya” tarafından öldürülür, Boran kendi liderlik konumunu yok eder (erkek egemen sistemdeki pozisyonunu öldürür), Yandım Ali ölmek için savaşa gider, İskender Gladio tarafından kullanılır, in-fazcı olarak işletilir ve felç edilir, Maraz Ali kaza kurşunuyla öldürülür, Murat hafızasını yitirmiş kalır (sembolik olarak ölür) ve Ezel intihar eder (ebedileşir).67

suç kahramanlığı sentezi 131

KAHRAMANIN UMUTSUZ AŞKI

Bir kadın, başkasıyla (genelde Kötü Adamla) ilişkide görünüyor olsa bile Kahramana kendini adar ve acı çeker.1’ Kahraman bütün Kötülüklerle savaşmaya hazırdır ancak yürek acısını atlatamaz.14 Yusuf, Sessiz Umutlar İlköğretim Okulu’nda öğretmen olan Feraye'yle (0. Öktem) aşk yaşar. Onu elde etmek için (Geçit Gardiyanı) Gazeteci Savaş'la (K. Alnıaçık) çatışır ancak bu aşk, imkansızdır. Feraye; (mafya geçmişinden kurtulmak için AVM yaparak işleteceği bir arsa meselesi yüzünden) Savaş’ın suç ortağı ve Yusuf'un Rehberlerinden Kara Hamit'i (B. Aras) öldürmeye çalışan Gür-kan’ın kızıdır ve Deli Yürek B 7’de öldürülmüştür. Yusuf bu kez (Gizli İstihbarat Teşkilatı Başkanı) Ağabey’in kızı Zeynep'le ilişki kurar (ikilinin ilişkisi dizi paralelinde çekilen Deli Yürek: Bumerang Cehennemi’nde devam etmiştir) ancak bu sefer de kız için rakibi; Ağa-bey'in kolladığı Geçit Gardiyanı Oktay’dır. Polat, Kurtlar Vadisi’nde görev icabı kimlik değiştirmeden önceki aşkı Elif'i unutamaz (Kurtlar Vadisi B 2’de Ali Candan'ken acılar içinde intihar etmeyi düşünür, B 5’te onu gerçek kimliğinde, telefonla aramak ister), kimliğini açık edemeyeceği için Elif’e (onunla görüşmesine rağmen) kavuşamaz, kimliğini açık ettiğinde Elif öldürülmüştür. Kurtlar Vadisi: Pusu'daysa Polat, öldürülen iş adamı Çağrı

ban olduğu vurgulanır. Örneğin Rehber Kuşçu, Yusuf ölünce onu hikayeleştirir ya da Kahraman Ezel, sevgilisinin cesedi yanında intihar ederken “nihayet” kavuşacaklarına dair bir monolog kurar.

13 Elif, aynı aşk acısını paylaşır ve kendisini Ali'ye adar. Bir gazetedeki resmi ona benzetince hayana olduğunu düşünür ve Ali'nin gömülmüş cesedinin sahte olduğunu keşfeder.

14 Örneğin Prıson Break'te Michael, sevdiğine kavuşamaz; ölür ve geride bir oğul bırakır.

Toros’un kızı Ahu’ya yardım etmek, onu kendi servetiyle etkilemek ve korumak ister. Polat çok güçlü bir Süperkahramana dönüşmüştür; Denenme sekansını atlar. Kabadayı Yandım Ali, Kötü Adamla evli Defne’ye aşıktır ve onu Viyana’ya kaçırmak ister. Murat, (kokain bağımlısı) sevgilisi Karaca’nın peşindeki Kötü Adam Devran’la savaşır ve onu, yıllar sonra kendi babası olduğunu öğrendiği (nesli tükenmiş kabadayı) Rehber/Kahraman Ali Osman korur. Boran, berdel gereği Sıla’yla evlenmiştir ancak sonradan Sıla’nın bu evliliğe zorlandığını öğrenmiştir; ağalık ve aşiret hükümleri mutluluklarını engeller. Murat (teşkilat ajanı olarak hafızası silinmeden önce) infaz ettiği Ser-vet'in kızı Nisan’a aşık olur. Suç Kahramanının umutsuz aşkı her ne kadar Klasik Anla-tı’yla uyumlu görünse de bu aşkların imkansızlığı melodramatik biçimde abartılır.

2007'den itibaren (Aynadaki Düşman: Teşkilat hariç) Suç Kahramanlığı yapımlarında Kahramanın aşık olduğu kadınlar (Ayşe, İdil ve Eyşan), “görev icabı" Ayartıcıdır (Klasik Anlatı modeli sentezi, Vogler’ın modeline ek olarak Campbell’ın Kahramanlaşma modeli 8. aşamayı da içermiş ve detay kazanmıştır: Vog-ler'da bu aşama bir süreç değil, Biçimdeğiştiren arketipinin kendisidir).68 Kahramanın profili, ne kadar toplum yararınaysa; Ayartıcı sevgililer, o kadar masumdur. Kahraman ne kadar “Kötü”yse; Ayartıcı da o kadar “Kötü”dür. 2007'nin ilk yapımları olan Son Osmanlt Yandım: Ali ve Kabadayı’da ve sonra Ezel’de Kahramanların aşkları (Defne, Karaca ve Ezel) Kötü Adamlarla olur.

1]2 dördüncü bölüm

KAHRAMANIN AYARTILABİLMESİ69

Maraz Ali, kendi çetesini çökertmek isteyen gizli kimlikli polis memuresi İdil'e aşıktır; İdil Adanalı 1. sezon finalinde kendisinin de ona aşık hale geldiği Maraz Ali'yi tutuklar/70 Yiğit Sancaktar, yasadışı ticaret yapmakta olan Sancaktar Ailesi’ni çökertmek için şirketlerine sızmış ajan Deniz'e aşık olur/71 72 İskender, hayatımda tek yaklaştığım kadın dediği savunmasız ve acemi avukat kılığındaki Gladio ajanı (sözde Yancı) Ayşe Yılmaz tarafından felç edilir.1’

Ezel'i kandırarak onu bir soygunun faili gibi gösteren Eyşan, Türk kadın Ayartıcı dizi karakterleri içinde en karmaşığıdır; soygundan önce Ezel’le birlikte olur ve onun verdiği yüzüğü (metanom) geri bırakır. Ezel'i, onun çocukluk dostlarıyla aldatır.73 74 75 2007'de başlayan Ayartıcı kadın karakterlerin bir yansıması, Kurtlar Vadisi: Pusu B 4'te Polat'ın karşısına da çıkar; Polat kendinden emin biçimde Ayartıcıyı reddeder ve “Kim için olursa olsun ne için olursa olsun namusunu peşkeş çeken bir kadına sadece acırım dokunmam bile!" diyerek onun kolyesini kopartır.n

MESAJCI, KEHANET, DOĞAÜSTÜ İLETİŞİM

Kahraman, Rehber, Mesajcı ya da bir öykücü tarafından hikayeye teşrif ettirilir ya da “Çağrı "lır; hikaye içinde Kahramanın ya da onun aşkının akıbetine dair bir “kehanet" vardır; “Doğaüstü güçler", “rüyalar" ya da “sezgiler" Kahramanın hayatını kurtarabilir. Polat Kurtlar Vadisi: Terör B l’in dizi açılışında Elif'in mezarını ziyaret eder. Mezarlıkta bir şehit annesiyle (görev veren Mesajcı) karşılaşmıştır ve onunla konuşurken anne ağlar; Polat anneye; “Sen şehit anasısın ağlama dik dur," der. Anne “Oğullarım toprakta yatarken bize yaşamak haram," diyerek karşılık verir. Bu sözden sonra Polat dört araba ve yakın korumalarla geldiği mezarlıktan şehit annesi ve küçük çocukla birlikte ayrılır. Polat, Mesajcı annenin ilettiği önermeden yola çıkarak Türkiye'de faaliyet gösteren örgütleri çökertmek ister.

Polat “geleceği merak ederek" sık sık gazetelerin astroloji sütunlarını okur ve Elif’e, tavşa-

suç kahramanlığı sentezi 133

na niyet çektirir. Ezel’in kardeşi (gördüğü bir “rüya" yüzünden) soygunun yaşandığı gün kehanet ederek, evden gitmemesi için abisine yalvarır.76 Ezel’in annesi Meliha (İ. Bilgin) görme engellidir ama sezgileri kuvvetlidir; Eyşan'la ilgili tehlikeyi sezer ve ona fal bakmak ister. Ezel, askerdeyken sezdiklerinden ürkmüştür: “Burası o kadar soğuk ki sanki zaman donmuş! Geldiğinde seni nasıl bulacağım acaba? Sen de dünden bugüne başka biri mi oldun yoksa? Dönememekten çok, döndüğümde aynı Eyşan'ı bulamamaktan korkuyorum". Eyşan Ezel’in yokluğunda; onun eski Yancısı Kötü Adam Cengiz’le olmuştur ve (Ezel B 2’de) Cengiz kehanet eder: “Sonum olacan lan sen Allahsızım". (Deli Yürek: Bumerang Cehennemi’nde) Yusuf mağarada uyurken bir “rüya" görür. Kuşçu’nun daha önce anlattığı Yusuf Peygamber’in kuyuya atılması hikayesini tekrar dinler. Ardından kuyudan çıkması gerektiğini, birden (“Doğaüstü" biçimde) anlar ve uyanır; bu sırada mağaraya fırlatılan füzeden kurtulmuştur. Elif, Polat'ın ölümünü kabul etmez, “Doğaüstü" biçimde onun hayatta olduğunu düşünür (yas tutmaz) ve (Kurtlar Vadisi B 5 ve 6’da) Polat’ın babasının dükkanına giderek onu anar. Kurtlar Vadisi B 21’de komadaki Polat “Ali’ne gel..." dediğinde, onu duymuş gibi yanına gider (romantik ilişkilerin Ayrılış ya da birbirini yitirme anları, Kahramanın Yolculuğu'ndaki Diriliş aşamasıyla uyumludur, çiftler hep mucizevi bir kavuşma ister). Polat’ın üç kere üst üste hapşırması onun

Mesajcı bazen bir insan yerine bir nesne de olablUr.

Romanclng the Stone’da (R. Zemeckls, 1984) Joan Wllder'ı

Maceraya gizemli bir harita Çafınr.

gerçek kimliğinin (Doğaüstü) bir işaretidir; Polat’ın babası ve Elif, ondan şüphe etse de, öz annesi Polat’ı (Ali'yi) bu özelliğinden tanır.

Benzer biçimde Ezel'in (Ömer'in) karakteristiği sağ elle saç düzeltmesidir. Ezel B 2’de Eyşan, bu el hareketinden şüphe eder ve Ezel B 71 ’de deniz fenerine gelen Ezel’in oğlu da yine aynı hareket yüzünden seyirciye sanki babası Ezel’le karşılaşmış ve o ölmemiş duygusu yaşatır. Boran aşık olacağı Sıla’yla çeşme başında aniden Doğaüstü biçimde, eski aşkı Yezda (L. Başak) için uçurumdan atmak üzere topladığı güller elindeyken karşılaşır ve onları Sıla’ya uzatır. Sıla Kahraman aşkı Boran’a ihtiyaç duyduğunda Boran hapistedir. Boran bir geceliğine hapishane müdürünü (Dostu) ikna ederek (Sıla B 39’da) (Doğaüstü biçimde) Sıla’nın yanına gelir. O gece koğuşta kasten sayım yapılmamıştır. Aynı şekilde İskender, Kurtlar Vadisi: Gladio’da gerçek suçlunun yerini göstermek için tuzak gereği de olsa kendisine “inanan" hakimin (Doğaüstü/tehlike içinde/yasadı-şı) yardımıyla hapisten kaçar. Yiğit’in babası (Sessiz Fırtına B l 'de); tüm ailesi mafya olduğu için “Yaptığımız işler; ‘akrebin zehri’ bizi koruyor," (Doğaüstü) der.

134 dördüncü bölüm

Kimlik değiştirerek eski Sıradan Dünyasına geri dönmüş Polat ve Ezel’in, o dünya içindeki varoluşları ve eski kimlikleriyle her teması, öykü dünyasındaki karakterler için ayrıca Olağanüstüdür. Bu türden kimlik değiştirmeler Yolculuğun Diriliş aşamasını başlangıca çekmiştir (Kahraman en başta “dirilir”) ve karakterler (Sessiz Fırtına’da Deniz, Adanalı'da İdil ve Kurtlar Vadisi: Gladio'da Ayşe de dahil) Bi-çimdeğiştiren arketipine bürünmüştür.77

KAHRAMAN VE REHBER

Kahraman işlev görmek için pek çok arketiple karşılaşmalı onları içermeli ve aşmalıdır.78 79 En önemli mitik işlevi gören arketip Rehberdir. Rehber Kahramanı bilinmeyene hazırlar. Jung’a göre bu iyi kalpli danışman eril bir “ruh”tur, Campbell’a göreyse ortaya aksakallı bir dedenin çıkması Doğaüstü bir Yardımdır. "Maceracı”yı aşacağı engeller ve zorluklara tılsımla hazırlayan Rehber, koruyucu gücün tasviridir.

Yusuf’un biri mahalle kabadayısı, biri yarı-deli ve biri de asker olmak üzere üç Rehberi vardır. İlki eski bir gelenek olarak kabadayılığın onun çocukluğundaki prototipi Kara Ha-mit'tir. Yusuf Hamit'le olmak ister ve yanında tesadüfen bulunduğu sırada onun hayatını kurtarır. Bir çatı katında yaşayan ikinci Rehber, Kuşçu’dur. Kuşçu sürekli ateş yakıp ısınır, mahallelisini ve Yusuf'u çay yaparak ağırlar ve Hz. Yusuf'a ait dini kıssalarla Yusuf'unkileri birleştirip öyküler kurar. Deli Yürek B 92'de Kuşçu, Yusuf'un sevgilisi Zeynep’i de ağırlamıştır; Zeynep Yusuf'un, Avukat Ayşegül'ü mü yoksa kendisini mi sevdiğini bilmez: “Eğer ben aşık değilsem içimdeki yara ne?” Kuşçu kendi dilince konuşan (neşesiyle ve beklenmeyenleriyle) zaman zaman bir katalizör Hileci (Yusuf hapse düştüğünde "Yusufu Kaybettim Kenan Elinde" türküsünü söylemektedir), zaman zaman da bir danışmandır?5 Yusuf, başı sıkıştığında, aşk ya da dünya derdine düştüğünde Kuşçu'yu ziyaret eder. Yusuf'un üçüncü Rehberi askerdeki komutanı Bozo kod adlı Se-lahattin'dir. Bozo bir iç savaş uzmanıdır ve dağda yaşar. Yusuf, ondan başparmak kırıp kelepçe çözmeyi, tuzak kurmayı ve açık arazideki savaş taktiklerini öğrenmiştir. Yusuf kendisine yapılan suikastlarda (örneğin Deli Yü-

suç kahramanlığı sentezi 135

rek: Bumerang Cehenneminde Mardin tuzağı) Bozo'yu hep yanında bulur. Rehber Bozo, her defasında Yusuf'u kurtarmaktadır.

Polat da Yusuf gibi üç Rehbere (üvey Babası Ömer, Duran Emmi ve Aslan Bey) sahiptir; hatta Deli Yürek 'teki Bozo ve Kurtlar Vadisindeki Aslan Bey'i aynı oyuncu (S. Yöntem) canlandırmaktadır.80 Ömer Candan (E. Olcay) (Polat onun üvey oğlu olduğunu sonradan öğrenir), Kurtlar Vadisi B 1 'de Polat'ı öldü sanıp yas tutar ve özellikle B 5, 6 ve 7'de Mevlana ve Şems'ten hikâyeler anlatıp Osmanlı'nın ebru boyamalarını över. Kader, maneviyat ve alın yazısı üzerine de konuşmalar yapmaktadır: “Devlete hizmet benim kaderim!" (Tekelioğlu 2009a). Ömer Baba'nın gönül deryasından iki söz almak Polat için en değerli dünya malından değerlidir. Polat değişmiş yüzüyle de olsa Elif'le görüşüp moral bulur. Ömer Baba, her fırsatta Polat'a aşkla ilgili nasihat eder: "Hiçbir şeyi kendinden bilme! Gücü, saltanatı ve varlığı kendinden bilmediğin sürece evladım; hiçbir şey senin gözünü büyüleyemez. Ola ki büyülerse halıyı değil kendini doğrult!" Duran Emmi (K. Şakirağaoglu) Polat'ın mafya dünyasına girerek Kurtlar Vadisi Operasyonu'nu gerçekleştirmesi için ilk adımdaki Geçit Gardiyanıdır. Aslan Bey Duran Emmi'yi; ihanet etmesini engellemek için onun da rızasıyla ihtiyaten öldürür. Tam bir kabadayı ve Baba figürü olan Duran Emmi, raconist tavırlarıyla Polat'a mafya adabını öğreterek Rehberlik eder ve onun kurgu geçmişini etrafa yayarak Polat'ın kökeniyle ilgili, operasyonu tehlikeye sokacak şüpheleri siler:

Polat, Kurclar Vadisi Operasyonunu başlacan Aslan Bey'in küçükken kaçırdığı, yetiştirme yurdunda büyüttüğü, yaşı ilerlediği zaman Müslüman gelenek ve göreneklerine göre yaşayan bir aileye; Ömer Baba’ya teslim edilmiş biridir. ... Türk ve İslam ruhu, Polat’a bu aileden geçer. Ömer Baba'nın asıl işi cami imamlığıdır; bu vesileyle kimi kabadayılar tanımıştır, Duran bunlardan biridir. Duran derin devletle iç içe yaşayan, Aslan Bey’le yakın ilişkide olan, modern anlamda bir mafya Babası'dır; bir ayağı kabadayı alemindeyse, diğer ayağı derin devletin içindedir; 12 Eylül'de gözaltında evcilleşen bir Baba'dır. (M. Yücel 2008)

Polat'ın son Rehberi Aslan Akbey, Teşkilatı Mahsusa'nın kurucusu Kuşçubaşı Eşref'in torunudur. MİT'e bağlı KGT'yi kurmuştur; soğukkanlı, hedefe yönelik, zeki ve fazlasıyla gizli bir örgütleyicidir; 50'li yaşlarında bir kitap satıcısı ön-kimliğiyle çalışır. Aslan Bey Polat'ı çocukken kaçırıp bir planın parçası olarak yetiştirmiştir (gerçekleri ondan saklar). Her fırsatta ona vatan için yemin ettirir.81 82 Kumarbaz bir doğaya sahip Aslan Bey, ölçüsüz riskler alarak Polat'ı ülke istikbali için sonu tahmin edilemeyen nihai bir mücadeleye sokar. Eski bir Kahraman olarak kendisi de bu uğurda ölecektir.28

Sıla'da Boran'ın, açık bir Rehberi olmamakla birlikte, etnik ve Hıristiyan unsurlar taşıyan Yancısı Abay'la (T. Ayaydın) kurduğu ilişki, hem bir Kardeşliği hem de bir dayanış-

136 dördüncü bölüm

mayı yansıtır. Abay, Boran'a göre sakin ve sabırlıdır. Zaman zaman Rehber kılığına bürünür ve Süryani-Müslüman Kardeşliğini başlatarak Boran'ın töreyi delmesini sağlar. Boran, aşkı Sıla'yla ilgili dertlerini ve aile sorunlarını Abay’a açar ve aşiret çatışmalarında ve zor anlarda Sıla'yı ona emanet eder.

Son Osmanlı Yandım Ali de ilk kez bir Suç Kahramanı, Yancı-Rehberinin ihanetine uğramıştır. Kahraman Yandım Ali zamanında bir mezarlık girişinde darda kalan (Çukurçeşmeli kahveci) Osman Ağa'ya yardım ederek onun hayatını kurtarmıştır. 1. Dünya Savaşı'nda her yer işgal altında olduğu için Yandım Ali kimseye güvenemez. Ancak Osman Ağa, Yandım Ali’yi himayesine alır ve yaralandığında çiftliğinde ağırlar. Yandım Ali, filmin kapanışında Osman Ağa'nın ailevi nedenlerle zorda kalarak işgal kuvvetleriyle işbirliğine gittiğini öğrenir ve onurlu bir biçimde ölmesini sağlar. Rehber, yaptığından ve Kahramana ihanetinden pişmandır.

Sessiz Fırtına'daki Rehber; Kahraman Yi-ğit'in öldürülen babasının can yoldaşı Rıfat Amca'dır (Ü. Silver). Rıfat Yiğit’e kaçakçılık mafyasının tehlikeli kişilerini ve bütün Kötülüklerini gösterir. Tipik bir Karadeniz erkeği olarak sert, bıyıklı ve tespihlidir. Yiğit'i aile şirketleri grubunun başına geçmesi için teşvik etmiş ve öne çıkarmıştır. Kendisinin ve Yiğit'in kirli işlerden çekilmesi için bir İç sese sahiptir ve Sessiz Fırtına B 2'de "Artık en büyük silah bilgi!" der.

Maraz Ali'nin tam bir Rehberi yoktur. Hileci (komiklikler yaparak suçluları yakalayan) ve Rehber (Maraz Ali’nin eski Dostu) melezi sayılabilecek Adanalı, Maraz Ali'yle zıt uçta olduğu için onunla ilişkisini sürdüremez. Onu yakalayıp sağ sağlim adalete teslim etmek ister; fakat bunu başaramaz ve Ali ölür.

Aynadaki Düşman: Teşkilatta Murat'ın Rehberi, sakallı âkil adam Tahir Baba'dır. Ta-hir Baba asıl adı Hayati Orhan olan eski bir ajandır. Militan kılığındaki kişiler, evlerini basarak karısı ve çocuklarını öldürünce, eski geçmişini geride bırakarak bir sahilde yaşar. Rehber Tahir bir gün Murat'ı karaya vurmuş olarak bulur ve onu kendi evine taşır. Hafızasını yitirmiş olan Murat'la uzun bir süre ilgilenir. Ancak Tahir bir gün Murat'ın kolunda, kendi ailesini öldüren kişilerin taşıdığı dövmeyi görünce ondan şüphelenir ve soğur.

Ezel’in Rehberi hapishane hayatında karşısına çıkan ve onu psikolojik olarak eğiten Ra-miz Dayı'dır. Ramiz Dayı kabadayılıktan yetişmiş, şiddete aşırı düşkün, kaba ama deneyimli biridir ve Ezel'i ve onun duygusal davasını sahiplenmiştir. Meseleye gerçekçi yaklaşarak Ezel'de bir sağduyu geliştirmeye çalışır ve öfkesini dindirmek için, “Ne yaparsan yap sen kazanamayacaksın, sen kaybedeceksin; çünkü sen işin başında kaybetmişsin Kardeş!" gibi sözler eder. Bu “aşkın", sonunda bir intiharla biteceğini öngörmüş Kehanetçi bir Rehberdir. Ezel'in Ramiz Dayısı'na karşılık, eski sevgilisi Eyşan da “Kötü bir Adam" ve Rehber olan Kenan Birkan'ı (H. Bilginer) bulur. Ramiz ve Kenan eski dost olmalarına rağmen, bir kadın yüzünden husumete düşmüştür. Kenan Ra-miz’e nazaran kibar, İstanbul beyefendisi olarak yetişmiş, yakışıklı ve duygusaldır. Ra-miz'den zarar gördüğü için mağdur ve “iyi" bir “Kötü Adam"dır. Kenan B 61'de Ramiz'i öldürtür; bunun üzerine Ezel'in yancısı Kerpeten Ali de B 68'de onu öldürür ve intihar süsü verir.

suç kahramanlığı sentezi 137

Rehber Ramiz, bir edebiyatçı gibi Shakespeare ve Hayyam'dan alıntılar yaparak E.zel'i Kahramanlann acılanyla yüzleştirir: “ölüm gibidir sadakat, pazarlığı olmaz. Bir kere çizgiyi geçtin mi yoktur dünüşü. Ne umutlar fısıldarsa fısıldasın sana hayat, çeker gider sadık kalmaz sonunda. Ama KOtülük Öyle mi hep yanı başındadır insanın." “Güç gizden gelir yeğen!" "Oysa herkes öldürür sevdiğini, kulak verin bu dediklerime, kimi bir bakışı ile yapar bunu, kimi dalkavukça lerie, korkaklar öpücükle öldürür; yürekliler kılıç darbeleriyle, merhametli kişi bıçak kullanır, çünkü bıçakla Ölen çabuk soğur, kimi yeterince sevmez, kimi fazla sever, kimi satar, kimi de satın alır, kimi gözyaşı dllker öldürürken, kimi kılı kıpırdamadan. Çünkü herkes öldürür sevditlni ama herkes öldürdü diye ölmez."

YANCILAR/EŞLİKÇI DOSTLAR

Yusuf, Kara Hamit öldürüldükten sonra onun Yancılarını yanına çekmiştir: Sabri (A. Yenilmez) Yusuf'un ayak işlerini görür ve ona (ondan büyük olmasına rağmen) “Usta” diye hitap eder. Kahraman Yusuf'un kendi mahallelisiyle aktif ve sıcak ilişkileri vardır. Yancılarının kaderi de ona bağımlıdır; Sabri ancak 80 bölüm (3 sezon) sonra bir gönül ilişkisi kurup evlenebilir. Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Yusuf'un Yancısı Cemal çok çabuk öldürülür ve Yusuf onun intikamını kısmen alır.

Kurtlar Vadisi ve Kurtlar Vadisi: Pusu'da "Kahraman Polat”ın, Yancılarıyla ilişkisi zengindir: Çakır vakitsiz ölen Kan Kardeşi, Mema-ti baş tetikçisi, Abdülhey uluslararası tetikçisi (K. Çoban), Hikmet (E. Ergüney) çocukluk arkadaşı, Güllü Erhan (E. Ufak) Hileci Baş Belası, Halo (S. Atasoy) ağır abisi ve Pürmüz Hasan (F. Kaçan) şoförü ve korumasıdır. Mafya âleminden tanıdığı Çakır, Memati, Güllü ve Abdülhey Polat için kutsaldır. Polat'ın öyküdeki kaderini en çok Çakır etkilemiştir. Kurtlar Vadisi Operasyonu için İstanbul'un karanlık dünyasına sızmaya çalışan Polat, Çakır'ın hayatını kurtarır ve onunla Kardeşleşir: Çakır; “Kardeşiz!”, Polat; “Dostun dostumdur, düşmanın düşmanım!” (Kurtlar Vadisi B 5). Bu aşamadan sonra Çakır ve Polat tek bir Kahraman gibi hareket eder ve tüm mafya liderlerini öldürür. Çakır pis işlere batmış bir Hileci (espritüeldir, aniden gülüp sinirlenir; Polat'ınsa zekası güçlüdür) olsa da, Kurtlar Vadisi B 5-6'da onun geçmiş yaşamına tutulan ışık; hakkı yenmiş ve öfkeli birisi olduğunu gösterir. Çakır'ın çocukluğu fakirlik içinde geçmiştir, babası cami avlusunda öldürüldükten sonra nohut pilav satmaya başlamış ve kız kardeşi Derya'yı (S. Sever) tartaklayan zabıtayı öldürmüştür. Geçmişte mevcut olmayan ailesini, kız kardeşini aşırı koruyarak telafi etmektedir; para canlısıdır, çok cesurdur ve iyi silah kullanır. Kurtlar Vadisi B 44'te öldürülün-ceye kadar Çakır Polat'la çifte-Kahraman ittifakı kurar.83 Gücü itibariyle Çakır'ı çağrıştıran Abdülhey; ekibe sonradan dahil olmuştur ve Polat'la “sigara içerken" karşılaşır (Kurtlar Vadisi B 57). Bu bir tesadüf değildir; Abdülhey As-

138 dördüncü bölüm

lan Bey tarafından yetimhaneden çıkarılarak yetiştirilmiş bir başka ajandır. Aslan Bey’in ölümünün ardından onun vasiyetini birlikte arayan iki dost, karşılıklı şüpheyi elden bırakmaz ve beraber çalışır.

Polat'ın (Çakır'dan devraldığı) diğer Yancısı Memati; durmadan argo kullanan, dil bilmeyen, çapkınlık yapmayan, dünyayı doğru düzgün tanımayan, sert ama cahilliğinin verdiği tavırla komik ve sadece devlet için çalışıyor ol-

90’lar dizileri Yeşilçam'la uyumlanırken 80’lerdeki kadın sinema karakteri kazanımları yitirilmiştir: "80 sonrası filmlerde aile korunması gereken değerler arasında yer almamakta ve evlilik kurumu yüceltilmemektedir. Yeşilçam melodramlarında kadın iyi bir eş ve anne, evlilik bağı içerisinde çocuk sahibi olma gibi özelliklerle donatılıp aile içinde var olurken, 80 sonrası filmlerdeçocuksuz ve meslek sahibi kadınlar bulunmaktadır" (Ekici 2007, s. 87).

Bir süre var olmayan yayın denetimi RıtJK’le (1994) geri gelmiştir. 2005’te programlar (genel, 7, 13, 18+, şiddet ve korku, cinsellik ve olumsuz örnek olarak) sınıflandırılmış ve izleyici şikayetleri kabulüne başlanmıştır; bkz. RnJK, http://www.rtuk.org.tr \'7bErişim tarihi: 26.7.2013].

Aşk-ı Memnu (H. Sara], 2008) benzeri örnekler sayesinde izleyicinin neyi seveceğinin formülü belirginleşmiş ve bu tip model-anlatılara bir "standart" gelmiştir (Tekelioğlu 2011b).

Yeşilçam’da W. Irish’ten Bire On Vardı (M. Ün, 1963) ve Siyahlı Kadın (S. Duru, 1966), j. H. Chase'den Kanun Benim (E. Göreç, 1966), M. Spillane'den Aslan Yürekli Kabadayı (M. Ün, 1967) ve G. Grene’den Yaralı Kurt (Ö. L. Akad, 1972) gibi, "Amerikan ve İngiliz yazarları"ndan uyarlanmış bir suç türü vardır.

Bkz. Box Office Türkiye Yerli/Yabancı Film Gişeleri, http://www.boxofficeturkiye.com/turkfilmleri | Erişim tarihi: 13.10.2013] ve "Türk Sineması İzleyiciyi Doğrulttu", Radikal, 29.11.2009, http://www.radikal.com.tr/Ra-dikal.aspx?aType= RadikalDetay V3 &Date=&ArticleID= 966733&CategoryID=82 (Erişim tarihi: 1.6.2013]. Yerli filmler yabancıları gişede ancak 1986'ya kadar ve 2006’dan sonraki dönemlerde geçebilir (1986: 20.345.721 > 19.857.050 ve 2006: 18.058.346 > 16.780.437).

Bu yeni dönemde suç teması içermeyen dizilerde de kimi yenilikler görülür; Dal/as ve Falcon Crest'in ( 1981-1990) yerli muadilleri olan Asmalı Konak (Ç. İrmak, 2002), Marziye (T. Akvardar, 1998), Kınalı Kar (T. Akvardar, 2002), Berivan (T. Gürsu, 2002), Zerda (K. Sabancı, 2002), Melekler Adası (C. Ergil, 2004), Aliye (K. Sabancı, 2004), Gülbeyaz (O. Kızıltan, 2002) ve Gurbet Kadını (Ş. Gök, 2003) gibi diziler ve Çemberimde Gül Oya (Ç. İrmak, 2004), Hatırla Sevgili (Ü. Burhan, 2006), Elveda Rumeli (S. Akar, 2007) ve Hanımın Çiftliği (F. Teber, 2009) gibi (80’lerden sonra, ilk) dönem dizileri çekilmiştir. Haftada 30 dizinin yayımlandığı 2000'lerin 2. yarısındaysa "yapımcı"lar ve "dizi"ler gelir rekoru kırarlar. 2010'da Türk dizi sektöründe 100.000 kişi çalışmaktadır ve bir dizinin ortalama bölüm maliyeti 100.000 TL'dir. 2010 yapımcılar gelir birincisi: K. Çatay (AYYapım I 68.000.000 TL): Yaprak Dökümü (O. Yurtsever, 2006), Fatmagül'ün Suçu Ne (H. Saral, 2010) ve Ezel; 2010 diziler gelir birincisi: Muhteşem Yüzyıl (D. ve Y. Taylan, 2011) (T. Savcı, Tims Productions I 52.032.000 TL), bkz. “En Çok Kazanan Dizi Yapımcıları", 29.6.2011, http://ww.nrvmsnbe. com/id/25227858 (Erişim tarihi: 8.8.2013].

muz silahlı çatışma, kavga, takip ve hareketli kamera sahneleri bolca kullanılır" (Özkaracalar 1999).

Marshall, şeriflikten emekli olmuştur ancak hapisten çıkan ve kendisinden ve yargıcından öç almak için geri gelen bir haydutla çatışmak ve korkutulmuş kasabalıları ko-

rumak zorunda kalır. Bir pavyon kadını hariç hiçbir kasabalı Şerif'e yardım etmez.

AGB Nielsen Media, hrcp://www.agbnielsen.ner/whe-reweare [Erişim rarihi: 7.5.13].

İlk "TV yayını 2.11.1936 günü Londra'da yapılır (BBC) (Bussey ve Geddes 1986, s. 5). 30’larda radyoda arkası yarın biçiminde başlayan diziler Procter ve Gamble gibi kuruluşlardan gelirelde edince, reklamcılık için gözde hale gelmiş ve gelişmiştir (Anger 1999, s. 24).

En uzun yerli dizi Bizim Evin Halleridir (1680 bölüm).

Campbell'in Kahramanın Yolculuğu Modeli'nin aşamaları, Malkoçoğlu (S. Duru, 1966), Battal Gazi Destanı (A. Yılmaz, 1971) ve Fatih'in Fedaisi Kara Murat (N. Baytan, 1972) gibi kosıüme Yeşilçam avantürlerinde (kısmen) mevcuttur (Yıldırım 2007, s. 90-93).

Ayvazoğlu'na göre Arabesk V’de sürer: "Türk ailesine Arabesk hiç zorlanmadan sokulabilmiştir. Çünkü onun dilinden konuşmaktadır. Bir alt kültür olarak doğduğu dönemdeki muhafazakarlığını; popülerleştirdikten sonra devam ettirememiştir. Özellikle V, 70’1erden sonra arabesk kültür ve estetiğini sürekli besleyen kaynaklardan biri olmuştur. 70 sonrasını, 'Arabesk'in "1V Dönemi diye adlandırmak mümkündür" (Ayvazoğlu 1991, s. 348).

Yeşilçam'ın fantastik filmlerini P. Hali gibi yabancı film yorumcuları bile eleştirmiştir: "Ne denebilir ki? Dünyayı Kurtaran Adam (Ç. İnanç, 1982) film eleştirisi denen kavramı geçersiz kılıyor. Lumiere Kardeşler'in gölgeli kısa metrajlarının çekildiği o ilk günlerden bugünün dijital sinema teknolojisine kadar sinema tarihinde buna benzer bir film yapılmadı. Yardım et bize Obi Wan Kenobi! Yardım et!" (P. Hall 2005). Serinin devam filmi Dünyayı

Kurtaran Adam'ın Oğlu (K. Tibet, 2006), halen dünyanın en kötü filmleri listesindedir (8. sıra); bkz. http://www. imdb.com/chart/bottom [Erişim tarihi: 11.3.2014].

Amerikan toplamanda da, film oyunculuğundan toplumsal bir kahramana dönüşerek yöneticilik yapmış kişiler vardır: Ronald Reagan (California Eyaleti Valisi 1967* 1975 ve ABD'nin 40. Başkanı 1981-1989) ve Arnold Schwarzenegger (California Eyaleti Valisi 2003-2011).

40 İlk TV haber-dizisi (“gazete yayını"ndan helgeselleştiri-len) Solda ve Sağda Vuruşanlardır (1971). 90'larda 32.

Gün (M. A. Birand), Arena (U. Dündar), Siyaset Meyda

nı (A. Kırca) ve Ateş Hattı (R. Muhtar) gibi haber prog

ramları yaygındır. Bu programların yapımcıları sonradan Ana Haber Bültenleri sunmuştur. Tartışma programları geç 2000'lerde önemini yitirir ve onların yerine tarih

programları belirir.

"Derin devlet" tabiri bu dönemde negatif bir metafor olarak Şehnaz Tango (S. Kaplanoğlu, 1994) gibi politik türde olmayan dizilerde bile kullanılır (S. Çelenk 2005, s. 309).

tı6 Çatlı sanki hakkı yenmiş gibi, "devletle hesaplaşan" Kahramanlarla karakterize edilmiştir. Çatlı hikayesi açık edilen ilk Türk ajandır; uluslararası bir eylem olan Papa Sui-kastı’nın suçlusu M. A. Ağca’nın hapisten kaçırılışını da organize etmiştir (Sağlar ve Özgönül 2009, s. 110).

İlk yerli polisiyeler 80'1erde yayımlanır. Ancak bu diziler ne Yılan Hikayesi gibi bir sınıf çatışması, ne Deli Yürek gibi politik hir mücadeledir.

Antony and Cleopatra ( 1623) Shakespeare’in bir Roma trajedisidir. Antonius, Kleopatra'dan ayrılarak Caesar'ın kız kardeşiyle evlenir, ancak yine Kleopatra'ya dönerek Caesar'la savaşır.

Diğer bazı örnekler: Saving Jessica Lynch (P. Markle, 2003), Home ofthe Brave (!. Winkler, 2006), Marine (j. Bonito, 2006), In the Valley of E/ah (P. Haggis, 2007), Stop-Loss (K. Peirce, 2008), Hurt Locker (K. Bigelow, 2009) ve A-Team (J. Carnahan, 2010).

24 final reytingi “sıralaması": 39unculuk (FOX, 24.5.2010); Kurtlar Vadisi’nin finalde birincilik "reytingi": 23 (KanalD, 29.12.2005).

Jack ve Polat’ın suç analizi için bkz. V. Yücel, "Türk-Ame-rikan Suçkurgu Politiği". Polat'ı canlandıran N. Şaşmaz; "Jack benim arabesk versiyonum," demiştir (Barlas 2009).

James Bond serisindeki (1966-2012) Bond da böyle bir Kahramandır ve ajanlık mesleği icabı kanunları çiğner. Antikahraman ya da Suç Kahramanlarıysa genelde "kendi"liğinden görevlendirilir.

Jack ve Polat arasındaki bağın bir benzeri, Harry ve bir Yeşilçam avantürü Kahramanı Cemil arasında da kurulabilir. Harry gibi Cemil de (C. Arkın) polistir, amirleriyle geçinemez ve yargısız infazlar yapar. Hatta kıstırdığı Kötü adamı vinçle ezer (özkaracalar 1999).

Robin Hood (1450), Pancho Villa, Batman, Superman ve İron Man (1963) gibi tarihi ya da alegorik öykülerin Suç Kahramanları kapsam dışı tutulmuştur. Çalışmada kişisel ya da ulusal adalet duygusunu maskülen ya da milliyetçi biçimde tatmin eden aktüel Kahramanlar İncelenmektedir.

Amaca varırken geriye sayma tekniği, "Klasik Anlatı" öğelerindendir. High Noon’da bu amaçla, saat kullanılır.

300 filmi Spanalı erkeklerin üstünlüğünü kusursuz, aşırı kaslı ve "silah olarak kullanılmaya müsait vücutları"ndan

kaynaklı gösterir. (Doğulu) Perslerin "eril"liği eksik ve efeminedir; Tanrı Kralları Kserkses'in görünüşü, hareketleri ve takıları kadınsıdır, halktan erkek ve kadınlarının vücutları deformedir, hatta Sparta'ya ihanet eden Ephlia-tes'in vücudu bozuktur (Turan 2001, s. 229).

Minority Report medyumlar kullanarak geleceği gören bir güvenlik teşkilatının henüz cürüm işlememiş insanları ön-suçlu kabul ederek tutuklaması ve cezalandırmasını anlatır. Bu sayede suçun yol açacağı maddi zarar ve ölümlerden sakınılır ve "ön suçlular" etkisizleştirilir.

201 l'de ilk sezonunda Altın Küre alan, bir başka politik suçkurgusu Homelond’dir. Amerika'nın, Irak Savaşı'nda yaptığı bir sivil katliamın intikamını almak isteyen deniz subayı Nicholas (D. Lewis), saf değiştirip El-Kaide'ye katılır ve evine dönüp Amerikan sistemine sızar.

Kellner ve Ryan 60'ların filmlerinden ABD'de solun yankılanmalarını okur: S. Kubrick'in çektiği Spartacus (1960) bir köle ayaklanmasıdır; a Raisin in the Sun (D. Petrie, 1961), West Side Story (R. Wise, 1961), to Kili a Mockingbird (R. Mulligan, 1962), Lilies of the Field (R. Nelson, 1963), Nothing but a Man (M. Roemer, 1964) ve Patch ofBlue (G. Green, 1965) ırkçı hoşgörüsüzlük; the Apartment (B. Wilder, 1960), lnherit the Wind (S. Kra-mer, 1960), ]udgement at Nuremberg (S. Kramer, 1961), Splendor in the Grass (E. Kazan, 1961), Sweet Bird of Youth (R. Brooks, 1962), the Pawnbroker (S. Lumet,

1964) ve Seven Days in May (J. Frankenheimer, 1964) muhafazakarlık ve Dr. Strangelove (S. Kubrick, 1964), Fail-Safe (S. Lumet, 1964) ve the Bedford Incident (J. B. Harris, 1965) nükleer savaş eleştirileridir (Kellner ve Ryan 2010, s. 25-34).

H. Dink, cinayete kurban gitmiş Agos yazarı Türk-Erme-ni gazeteci. Azınlık kimliklerinin ve dinî farkların hassas olduğu bir dönemde, Ermeniliğin simgesi olmuştur.

Şehadet kültürü Yahudiliğin de hassasiyetlerindendir: İsrail'deki ulusal direnç, Kahramanlık ve erkeklik kutsal ki

tabın vatan idealine bağlıdır (Mayer 2002, s. 300).

64 Amerikan Milli Marşı'nın girişi: "Söyle, görebiliyor musun seherin ilk ışıklarında, alacakaranlıkta gururla selamladığımız bayrağımızı? Geniş çizgileri ve parlak yıldızlarıyla o korkulu mücadele boyunca, biz siperlerden izlerken dalgalanmaya devam eden bayrağımızı?"

Metal Ftrtına'nm, Özen Film tarafından beyazperde aktarılacağı duyurulmuştur (Esmergül 2010).

S. Yalçın'ın eski bir MİTçi olması ve Y. Küçük'ün örgütlerle ilişkileri ve ikisinin de sonradan Ergenekon Davası diye anılan süreçte tutuklanmaları epik suçkurgusu ve gerçekliği karışık kılar.

Kurtlar Vadisi; Canlek’e göre bir suç draması olan Wise-guy’dan (1987-1990) uyarlanmıştır (Cantek 2010, s. 88).

Araştırmaya 13 bölüm çekilmiş (ve Suç Kahramanı içeren) Kurt Kapanı Kan Kokuyor (ö. Korkmaz, 2005) yayımlanmadığı; (bir Suç Kahramanından ziyade fantastik bir Süperkahraman barındıran) Bulutbey (K. Sabancı 2002) bir bölüm yayımlandığı; Yazgı (Z. Demirkubuz, 2001), Barda (S. Akar, 2006), Köprü (S. $entürk, 2006), Üç Maymun (N. B. Ceylan, 2008), Bornova Bornova (I.

Suç Kahramanlığı yapımları temel karakterleri için: Ek 5.

Yönetmenliklerdeki süreklilikler de dikkate alınabilir; O. Sınav; Deli Yürek, Deli Yürek: Bumerang Cehennemi, Kurtlar Vadisi ve Pusat'ı, S. Akar; Kurtlar Vadisi: Irak, Sağır Oda ve Behzat Ç.'yi, S. Şentürk; Köprü, Kurtlar Vadisi: Terör, Kurtlar Vadisi: Pusu, Kurtlar Vadisi: Gladio,

Deli Yürek'in milliyetçi-muhafazakar senaristi ö. L. Mete bir röportajında şunları söyler: “Kuşçu'ya modem zamanın bilgesi diyebiliriz. K. İmirzalıoğlu'nun canlandırdığı karakterin kökleriniyse ta Hz. Ali'nin adalet duygusunda ve Hz. Hüseyin'in şu davranışında arayabiliriz; Kufe halkı Yezid'e biat etmek istememiş ve Hz. Hüseyin biat için Kufe'ye daver edilmiştir. Hz. Hüseyin'i yakın çevresi uyarmış ve bu halkın Hz. Ali'ye dahi ihanet ettiğini anlatmıştır. Hz. Hüseyin şu cevabı verir; 'Yemin ederim ki; Halife Kur'an'la amel eden, adaletten ayrılmayan ve hak dinini yaşayan bir kimseden başkası olamaz.' Bu sözlerle, Hz. Hüseyin adalet uğruna canını hiçe saymıştır. Bu düşünce daha sonra Dadaloğlu ve Karacaoğlan tarafından bayraklaştırılıp günümüze ulaştırılmıştır. Deli Yürek'in Yusufu da; adaletsizlik karşısında kendisini hiçe saylar]” (Mete 2000).

Berdel: İki ailenin karşılıklı kız alıp vermesi (gelin cakası).

73 2000'ler dönemi dışındaki Kurtlar Vadisi: Filistin'de, İsrail güçleri ve Polat sıcak çatışmaya girer. Şiddet sahneleri yüzünden filmin Almanya'da gösterimi yasaklanmıştır.

74 Çelcbi'ye göre Kurtlar Vadisi polis alnüründedir (Çelebi 2006, s. 11).

Aynalı Tahir'den önce Keşanlı Ali Destanı (G. Erkal, 1988) ve Tetikçi Kemal (1. Tarlıses, 1993) (sürekli deri ceket giyen, kiralık katil) dizilerinde de; bir delikanlı prototipi vardır.

tşçi filmi Acı Hayat (M. Erksan, 1963); " ... O. Sınav'ın dehasıyla bir mafya dizisine dönüşür. Milliyetçilik bu sefer Türkiye ve Rusya'da ezilen Türklerin sınırlarını aşar; Kosova'ya uzanır. Dizinin girişi bir silah ve kan damlayan beyaz bir gülle yapılır. Erksan'ın Acı Hayat filminin kahramanı bir tersane işçisidir, adı Mehmet’tir (A. İşık), manikürcü bir kıza (T. Şoray) tutulur" (M. Yücel 2008).

77 Bir "Kahraman gibi Antikahraman" olan Bruce Willes kimliği (Kolker 2008, s. 132) ve romantik, zaaflı ama hep kazanan yönleriyle Behzat Ç. birbirine benzemektedir.

78 "Seri"ler, bir ya da birkaç bölümde sonlanan; "serial"ler-se sezon kancalarıyla hikayesini genişletip uzatan dizilerdir (Bignell 2004, s. 94). Birçok dizi; seri ve serialin karışımıdır.

79 Behzat Ç. 'nin, öykü dışı siyasi dünyaya zorunlu entegre edilmesine önemli bir işaret, 2012 sezonunda gayrimeşru ilişki yaşayan Behzat ve Savcı Esra'nın (C. Ergüder) (tepkiler üzerine) evlendirilmesidir. Senaristler E. Serbest ve E.

Eşdönemli popüler Amerikan Suç Kahramanlığı dizileri: Sopranos (1999-2007) ve 24 (2001-2010).

Kabadayılık kültürüyle ilişkilenenler hariç Suç Kahramanları bıyık taşımaz. Bu stil Yeşilçam filmlerinin Kötü Adamlarının çoğunluğunun "bıyıklı olmasıyla" tezattır.

Polat'ın siyah takımı, dik yaka beyaz gömleği ve kayık ayakkabısı mafyalıktan gayrınizami harp kırması aleme imrenen ülkücü gençliğin üniformasıdır (T. Bora ve A.

Bora 2010, s. 35).

la Kurtlar Vadisi: frak'ta (ve diğer yapımlarda) Kahramanlar reklamını yaptıkları saatleri, sponsor markalarının her türlü ürününü ve araçlarını fütursuzca kullanır (H. Doğan 2009, s. 147).

Hollywood 1920’lerden sonra uluslararası homojen bir seyirci kıtlesıne yönelik filmler üretmiştir (Abisel 1999, s. 43). Moretti’nin Variety lnternational-Screen International araştırmasına göre Hollywood Sineması'nın üstünlüğü kesindir. 1985-1996 arası hit Avrupa filmlerin % 75’i Amerikan yapımlarıdır (Moretti 2001 ). Amerikan tarzının baskınlığı, mutlak yorumlara neden olmuştur: "Biri sinemadan bahsettiğinde, aslında Amerikan Sinema-sı'ndan; sinemanın etkisinden bahsettiğindeyse Amerikan Sineması'nın etkinliğinden bahsediyordur" (Rocha’dan aktaran Vernon 1997, s. 35).

Film türleri için bkz. the Numbers, http://www.the-num-bers.com/market/Genres (Erişim tarihi: 1.7.2013].

Klasik Western’in hikaye fonksiyonu Kahramanın Yolculuğu aşamalarındaki gibidir: 1. Kahraman bir gruba girer 2. Grup Kahramanı tanımaz 3. Kahramanın istisnai bir kabiliyeti vardır 4. Toplum bunu görür ve ona statü verir

Örneğin Alien serisi finalinde Kahraman amacına ulaşırken ölmüştür.

Deli Yürek 113; Kurtlar Vadisi 97; Sıla 79; Kurtlar Vadisi Terör 2; Sessiz Fırtına 19; Adanalı 79 ve Aynadaki Düşman 13 bölüm sürmüştür. Kurtlar Vadisi Pusu 2014 (229-) itibariyle devam etmektedir.

Şener Şen'in Eşkıya ve Kabadayıda canlandırdığı karakterler kişisel-öçler almıştır.

Kahraman ölüme yürürken kaderin akışıyla onun bir kur-

TV yapımlarındaki ilk Ayartıcı; Nefes Alamıyorum TV filmindeki (Ü. Erakalın, 1996) fahişe Suna'dır (A. Şener).

Yeşilçam filmlerinde, sadece “Kötü Kadınlar cinselliklerini sergilemekten çekinmezler. Açık saçık giyinirler. Evlilik kurumunu tehdit ederler. "Kötü Kadın" olumsuz bir tip olarak yansıtılır. Esas oğlanı elde etmek için her şeyi yapar, filmin sonunda da cezasını çeker: Yetim/er Ahı'nda (M. Gürses, 1956) Üftade Kimi; Kırık ÇAnak/ar'da (M. Ün, 1960) Mualla Kaynak; Ayşecik'te (M. Ün, 1960) Leyla Sayar; Namus Uğruna’da (0. F. Seden, 1960) Peri Han; Sürtük'te (E. Eğilmez, 1970) Suzan Avcı ve Feride’de (M. Erksan, 1971) Lale Belkıs gibi" (Yağız 2006, s. 93). Suç Kahramanlıklarındaki Ayartıcılar Yeşilçam'ın "Kötü Kadın"larından ayrışır; Ayartıcılar seks gösterisinde bu-lunmazve rakip kadın değil, Kahramanın sevgilisidir. "Erkek avcılığı" temasına dayalı ilk yerli dizi örümcek (Z. Tor, 1997), dizinin Ayartıcısıysa Neslişah'tır (N. Kurt).

Ayartıcı aşıklar tarafından sınanan Maraz Ali, Yiğit ve İskender'in Kahraman kimlikleri Anıikahramanlığa yaklaşır; Maraz Ali zenginleri soyar, Yiğit bir kaçakçı, İskender'se bir infazcıdır.

Ajan Deniz’in kimliği ilk bölümde açık edilmiştir.

Ayşe en "Kötü” ruhlu Ayartıcıdır; İskender’e göründüğünde kötü bir biçimde ruj sürer; sakar ve muhtaç kızı oynar. İskender'in güvenini ona silah temin ederek kazanmıştır.

Üstüne atılan suçun işlendiği gün için Ezel hakkında film üst sesi: "Ömer o günü hiç unutmadı! Birlikte zengin olduklarını, çocukları olduğunu, birlikte yaşlandıklarını hayal ertiler! Ömer’in o gün hayal ettiği hiçbir şey gerçek ol-

madı! Ama o gün, hayatta mutlu olduğu son gündü," der.

Tekelioğlu'na göre 2000'lerdeki dizilerde tüm karakterler

"kadınlar" tarafından Ayartılarak Kötüleştirilir: "Kadınlar potansiyel Kötüler. Erkekler onları kontrol altında tutmak zorunda. Kadınlar sürekli birbirinin kuyusunu kazıyor, arkadan iş çeviriyor, hiçbir şekilde doğruyu söylemiyor, sürekli B, C, ya da Z planları var. Bir tek Al Yaz-ma/ım’daki (N. Akman, 2011) kız iyi, oğlansa Kötü. Oğlanın Kötü olmasının sebebi de başka bir kadının onu baştan çıkarması" (Tekelioğlu 2012d).

Yeşilçam melodramlarında cinsellik açıkça sergilenmez. Vamp kadınların cinselliği bile sınırlıdır. Anatema "sevginin parayla satın alınamayacağındır. Sevgililer aşkı ve mutluluğu maddi değerlerin üzerinde tutar. Yeni dönem Suç Kahramanlıklarında cinsellik, 1950-1975 arası sinemadaki gibi yaşanmaz; erkek hegemon konumunu korur, kadın teslim olur.

Yeşilçam Kostümlü Macera Sineması Kahramanlarının varoluşları ve tasvirleri baştan sona Doğaüstüdür. 2000'lerde, Yolculuk aşamalarını adım adım takip eden Kahramanlar yerine, görünüşleri ve sunuluşları itibariyle daimi Kahramandırlar: "Malkoçoglu, Kara Murat ve Banal Gazi; Türklüğün, Müslümanlığın ve eril gücün evliyasıdır. Ataerkilliğin Mehdi'sidir. Büyücüler, kahinler ve rahipler öfkeli prenslere onun geleceğini söyleyerek sonlarının yaklaştığını bildirir. Hz. Muhammed ve onun gelişini müjdeleyen rahipler, peygamberlik mühürleri, Hz. Musa, Hz. Yusuf Peygamherler’in ve diğerlerinin cümle mucizeleri karşımızdadır" (Yıldırım 2007, s. 80).

Ezel'in açılış sahnesinde karakterler iskambil kağıtlarıyla arketipleştirilmiştir. Ezel, Maça Ası; Eyşan, Maça Kızı; Cengiz, Maça Kralı ve Ali, Maça Valesi'dir.

Kuşçu; pek çok öğüdüyle Yusuf'a ahilik eder, erdem aşılar ve onun gönlünü alır: "Yusuf’um sana iyi insan, doğru insan ol dediysek keskin dişli kurdu kendine saldırta-cak kadar da değil!", "Hayatta üç en üstün erdem vardır Yusuf'um: Biri seninle bağını koparmış kişiyle yeniden bağ kurman; ikincisi senden esirgeyen kişiye cömertlik etmen; üçüncüsü de sana Kötülük edeni bağışlaman!", “Akıllı adam ayağına batan dikeni akrebin iğnesiyle çıkarmaya kalkışmaz!", "Hayat bedel ödemekten haşka bir şey değil! Hiç yokken, ortalarda sen diye hiri yokken geli-yon hayata var olan biri oluyon, yoktan varoluyon. Eee bedava mı varolcen? Varoldun mu başına dert demektir!", "Köpeklerin dudakları değdi diye deniz kirlenmez!", "Şaşmayacan, şaşırmayacan; sabrını kayheden şaşırır!", "Sen haşkalarının felaketlerinden ihret al ki; haş-kaları senin felaketinden ibret almasın!"; bkz. "Deli Yürek Efsanesi, Kuşcu'nun Sözleri", hrtp://deliyurekefsanesi. tripod.com/id2.html [Erişim tarihi: 8.1.2013|.

Kurtlar Vadisi'ndeki karakrerler Proppçu arkerip analizine göre şöyle sıralanabilir: Kahraman, Polat; Prenses, Elif; Gönderen, Aslan; Yardımcı, Memaıi ve Abdülhey; Hain/ Düşman, (mafya babaları) Tombalacı Mehmet (H. Boysan), Testere Necmi, Laz Ziya vh. ve Bağışlayıcı/Emanet eden, (üvey baba) Ömer.

Bu durum the Empire Strikes Back'teki (1980) Jedi Şövalyesi Luke'un yaşadığı, Oedipus Miti versiyonuna benzer. Luke da cüce Rehber Yoda rarafından planlı eğitilir.

Rehber olmamalarına rağmen Yusuf'un kayınbiraderi Ağabey ve Polaı'ın rakibi İskender, devlet düşmanlarıyla savaşırken kandırılarak zarar görmüş deneyimlilerdir ve Kahramanı fikren etkilerler.

Kahraman arkeıipinin görünümü; Butch Cassidy and the Sundance Kid, the Sting (G. R. Hill, 1973), Midnight Cowboy U. Schlesinger, 1969), Deliverance U. Boorman, 1972), Papillon (F. J. Schaffner), Lethal Weapon (R. Donner, 1987), Easy Rider(D. Hopper, 1969) ve Thelma and Louıse (R. Scott) gibi kimi aksiyonlarda zıı çifte-Kah-ramanlıdır.

BAŞSAĞLIĞI

Kurtlar Vadlitrun »azgaalms baratan SÜUTMAN CAK»

Çakır karakterinin İnandıncılığı, hakkında verilen “gerçek" BlOm ve anma llanlanyla sonuçlanmıştan

mak isteyen bir tetikçidir. Annesi Memati'yi doğururken öldüğü için ismi “ölüm"dür (me-mati), ıslah evinde tacize uğramış ve Çakır tarafından kurtarılmıştır. Hayatı Çakır'ın emirleri etrafında döner, onun tüm işlerini (adam öldürme, haraç toplama vb.) yürütür, az konuşur, sorunları öldürerek çözmekten yanadır; Çakır ya da Polat'ın geri adım atmasından hoşlanmaz ve Kurtlar Vadisi: Pusu B 1 'deki yeni görevini beklerken, Polat'a “Usta bu sefer kimle savaşıyoruz?” diyebilecek kadar sabırsızdır. Abdülhey ve Memati'nin suratları tetikçi kimliklerine uygun biçimde ürkütücüdür.

Deli Hikmet, Polat'ın Kanlıca’da televizyon tamirciliği yapan arkadaşıdır. Hikmet, politik oyunları basit cümlelerle çözmeye çalışır, aşırı derecede komplo teorilerine düşkündür (durmadan Kehanet eder), ancak kendisinin de dahil olduğu gündelik olayları kavramakta zorlanır. Sıradanlığı, doğruculuğu, açık sözlülüğü ve mantığa uymayan şeylere aniden karşı çıkışı yüzünden “deli” namını almıştır. Kurtlar Vadisinde Polat’la eşit bir ilişkiye sahipken, Kurtlar Vadisi: Pusu'nun ilerleyen bölümlerinde aralarında bir alt-üst ilişkisi oluşur. Polat'ın bir özelliği de Kurtlar Vadisi: Pusu'da olduğu gibi, savaştığı karşı tarafı (Tataroğlu Ailesi'ni) ya da Hileci sınıfından bir Kötü Adam olan Muro'yu (M. Üstündağ) kendi tarafına çekebilmesidir. Polat için Hikmet'i görmek önemlidir, çünkü onunla gençliğine döner.

Maraz Ali oto yıkayıcısı ön-kimliğiyle kurduğu soyguncu çetesinde üç Yancı bulundurur: Ferruh (R. Aksoy), Tilki Timur (A. Yücesoy) ve Boncuk Semih (F. Albayram). Ali'nin, Yancılarıyla önemli bir kuşak farkı vardır ve onlara bir abi olarak yaklaşır. Kan Kardeşi Adana-lı'nın üstlendiği Hileci ve Rehber gibi arketip-

suç kahramanlığı sentezi 139

ler zaman zaman onun Yancılığına da dönüşür. Adanalı, Ali'nin boş yere hüküm giymesine neden olan çatışma görüntülerini bularak onun aslında suçlu olmadığını ortaya çıkarır.

Yusuf, Polat ve Maraz Ali gibi “resmî eğitim almış" aktif Suç Kahramanları haricindeki Kahramanlar nitelikli Yancılara sahip değildir. Ezel'in Yancıları Kerpeten Ali ve Cengiz ona ihanet eden Kötü Adamlar, Boran'ın Yancısı Abay bir Rehber, Ali Osman'ın Yancısı Sürmeli (R. Öztekin) bir Hileci ve Yiğit'in Yancısı Barut tetikçi bir sağ koldur. Yandım Ali, İskender ve Murat'ın, darda kaldıklarında yetişen bir kurtarıcıları yoktur. Yancı karakterler Kahramanın etrafındaki kabul haresini zenginleştirmesi açısından; muhafazakâr (Deli Yürekte Sabri, Kurtlar Vadisinde Memati), Süryani (Sı/a'da Abay), Kürt (Kurtlar Vadisinde Abdülhey), eşcinsel (Kabadayt’da Sürmeli), tamirci (Kurtlar Vadisinde Hikmet ve Ezel'de Kerpeten Ali) ya da oto yıkayıcısı (Adanalı'da Zeus, Boncuk ve Tilki) gibi çeşitli kimliklerde olabilmektedir.1

Kendini Kahramana adamış suç-Yancıları-nın en önemli özelliği; Kahramanın ailesinden birini sevmesidir (genellikle kızını ya da kız kardeşini).2 3 4 5 Kahraman yakınlarını öylesine sahiplenir ki (örneğin Polat’ın Kurtlar Vadisi: Pusu'da Halo'yu yaralayanların ailesinden aynı şekilde öç alınmasını istemesi gibi), onun etrafındaki kadınların sadece Yancılarla ilişkisi olabilir. Kahramanın Anima'sına vurgu yapan ve onun en hassas noktası olan dişi yakınları, Yancı ekipten birisiyle ilişki yaşadığı için, Kahramana güven ve bağlılık (“o farkında olmadan" çifte) pekişir.32 Deli Yürek'te Yusuf'un kız kardeşi Nazlı (M. Bayrı), Yancı Ali'yle (A. Karagöz) (Ali, durumu Yusuf'a açmakta zorlanır) ve sonra Yancı Sabri'yle, Kurtlar Vadisinde Çakır'ın kız kardeşi Derya, Yancı Me-mati'yle, Sessiz Ftrttna'da Yiğit'in kız kardeşi Rengin (B. Bereket) (Yiğit'in, eve yerleştirdiği), Yancı İbo'yla, Adana/ı'da Maraz Ali'nin kız kardeşi Ayşegül (P. Dikici), Yancı Tilki'yle ve Adanalı'nın kızı Sofia (S. Sarıkaya); (Baba-sı'nın Yancısı) Polis Engin'le (Ç. Çulha) flört eder. Ayrıca Sessiz Ftrttna'da Yiğit'in Yancısı Barut, Yiğit'in evli kız kardeşi Rana'ya âşık-tır.33 Suç metinlerinde Yancılar; aşklarını, (ustaları) Kahramandan çekindikleri için açık biçimde ifade etmez ve bu gizli saklılığın bedelini (lanetli) aşklarını kaybederek ya da âşık oldukları kadının ölmesine neden olarak öderler. Ki-

l.lfO dördüncü bölüm

mi durumlarda Kahramana sonuna kadar sadık Yancılar, olayları katalize etmek için öldü-rülebilir: Deli Yürekte Umur (0. Ünlü), Kurtlar Vadisi'nde Çakır, Kurtlar Vadisi: Pusu 'da Pürmüz, Abdülhey ve Son Osmanlı: Yandım Ali’de Osman Ağa gibi.

HİLECİ EĞLENCESİ VE TEHLİKESİ

Deli Yürek 'te biri Rehber (Kuşçu), diğeri Kötü Adam (Turgay Atacan) olmak üzere iki Hileci (Joker) vardır. Kuşçu çatı katında vakit geçirmesi, kendisinden geçmişliği ve sıradan yaşamıyla Yusuf'u eğlendirir. Turgay (A. Sürmeli) her türden delilikle düşmanlarını öldüren ve kendi ekibi kuran bir çete reisidir; gücünü kullanırken sergilediği zaaflar (Rus kadınlarına düşkünlüğü, konuşma biçimi ve rahatlığı) onu komikleştirir. Hileci Kuşçu, Yusuf'un cesaretini pekiştirirken; Hileci Turgay, Yusuf'u harekete geçirmek için kışkırtandır.

Kurtlar Vadisi ve Kurtlar Vadisi: Pusu'da ikisi Yancı (Çakır ve Erhan) ve biri Kötü Adam (Muro) olmak üzere üç Hileci vardır. Çakır, Kahraman Polat'ı kendisine dost bilir ancak hep Polat Çakır'ın arkasını (sakin diyaloglar eşliğinde insanları vince asarak öldürmek, tersanedeki gemilerden suya atmak ya da organ kesmek) toplar. Çakır ve Polat bir çifte-Kahraman Yolculuğu yaşayarak mafyayı ele geçirir. Çakır hareketli bir Jokerken, Polat konsantre ve temkinli duygular yaşar. Kurtlar Vadisi, Kurtlar Vadisi: Terör ve Kurtlar Vadisi: Pusu'da yer alan Erhan, Hileci arketipini en iyi yansıtan karakterdir. Siyah-kırmızı renk takımlar giyen sivri sakallı Erhan, Güllü gibi komik (ve kadınsı) bir lakaba sahiptir. Devlet adına Memati'yle operasyonlar gerçekleştirirken kontrolsüzdür. Kurtlar Vadisi: Pusu B 64'te,

"GUllO" Erhan, Polat'ın dlğer Yancılıın Mematı ve AbdOlhey'le İlişkilerinde hep ezilir. Tipik bir mafya elemanı değildir, An/ma'sıyla barışamaz ve polemiklerle slndlrlür.

Erhan: "AbdOlhey sana canımızı borçlandık!" Abdülhey: "Alacatımız olsun Erhan!" (Kurtlar Vadisi: Pusu B 2).

Çoban adında bir seri katili yakalamak üzereyken olay bölgesine kundakta bir bebek getirir ve onu arabada unutarak katilin eline geçmesine neden olur. Kurtlar Vadisi: Terör B 2'de Memati'ye “Operasyon sırasında ‘koordinasyon' olacakmış!" diyerek malumun ilâmı mesajlar verir. Hapisteki birinin hayatını kurtarmak için Kurtlar Vadisi: Pusu B 1 'de “İçerde kimimiz var dayı? Sana bir isim versem onun hayatını kurtarabilir misin? Dayı bu Mahmut Gündoğdu. O... Onun biraz daha yaşaması lazım! Dayı yok daha yeni soktuk, lazım. Orada lazım!" ve göreve çıkan patronu Polat'ın ardından; “Hayırlı olsun 3 silahşorlar sahalara döndü!" ve Kurtlar Vadisi: Pusu B 2'de şirket hissesi satın almak için gittiği ofisteki sekretere kartını uzatarak (arkasını sakarca döndüğünde para dolu çantasıyla cam bölmeyi kırar) “Bütün kapıları açar!" der.6

suç kahramanlığı sentezi 141

Kurtlar Vadisi: Pusu'daki üçüncü Hileci Muro karmaşık özelliklidir. Terör örgütüne çalışan Muro, fark etmeden uluslararası güçlere hizmet eden bir alt-eleman olur. Sol-Kürt devrimcidir, üstlendiği işleri eline yüzüne bulaştırır, kurduğu diyaloglar ve şiveli prozodisiyle Türk politik zeminini karikatürize eder. Kurtlar Vadisi: Pusu B 64'te Memati kendisini dövecekken; “80 yıldır çakıyorsunuz zaten bir kere de başka bir şey yapın!" ve Kurtlar Vadisi: Pusu B 65'te Yancısı Çeto'yla (Ş. Onatoğlu) denize düştüklerinde “Lanet olsun bu emperyalistlere suyun bile tadını bozmuşlar, motorin kokuyor!" der. Muro sonradan Polat’ın tarafına geçmiş Kötü ve Hileci Adam olsa da, (önceden yaptıklarının bedelini ödeyerek) Kurtlar Vadisi: Pusu B 65'te Batılı bir yönetici tarafından canlı bomba olarak bir kahvehanede patlatılır. Deli Yürek ve Kurtlar Vadisi aynı yapımcıların elinden çıktığı için Erhan, Çakır'la ve Muro da Deli Yürek’teki Turgay'la yer değişmiştir.

Kabadayı'daki Hileci Sürmeli’dir. Neşe kaynağı bir homoseksüel olan Sürmeli, tuhaf bıyığı ve sempatik görünümüyle dikkat çeker ve kendisine “efemine" ve “yaratık" der. Bir eşcinsel olarak etrafı tarafından dışlansa da, Kahraman Ali Osman'a olan sadakati, onun diğer (kabadayı) Yancılarını geçer. Sürmeli, Muro gibi sonu acıklı Hilecilerdendir ve Kötü Adam Devran tarafından öldürülür. Bu sırada (kendi cinselliğini övüp) “Bendeki ‘g.t’ sizde var mı?" der ve Devran'ın mafya bozuntusu sert görünümü, maço ve hegemon tavrıyla dalga geçer.

Adanalı'da “Yancı/Rehber Adanalı" ve (Kötü Adam sayılabilecek çift kimlikli hırsız) Fiko/Lezize Nine (U. Oğuz) Hilecidir. Adanalı-Maraz Ali İkilisi, zaman zaman çifte-Kahra-man gibi hareket etse de (ki Kurtlar Vadisindeki Çakır ve Adana/ı'daki Adanalı’yı aynı oyuncu oynamıştır) Adanalı'nın yasalara bağlı bir memur oluşu; onu Kahraman olmaktan sakındırır ve Hileci başkomiser kalmak ister. Adanalı için polisiye sorunların çözümü basittir. Suç sahnelerine absürt müdahalelerde bulunur ve gittiği her yerde onun için birkaç saniyede çözülebilecek sorunlarla karşılaşır; teröristlerin ele geçirdiği otobüse sanki şoförmüş gibi sızar, ani frenler yaparak herkesin hayatını tehlikeye atar ve sonunda teröristleri ön camdan fırlatır, uçak korkusuyla dalga geçen çocuğa şirin görünür ve bu sırada çantasında bomba olan bir adamı kafa atarak etkisiz hale getirir. Fiko durmadan hırsızlık yapan, etnik unsurlar taşıyan, konuşmaları ve hareketleri komik olan ve komiser Adanalı'nın başına sürekli iş açan bir Hilecidir. Sevdiği kıza komşu olmak için Lezize Nine kılığına girer ve birçok problem yaşar; kendi akrabalarına yakalanmamak, sevdiği kıza kimliğini açıklayamamak ve onun sevgilisiyle yüzleşmek gibi.

Aynadaki Düşman: Teşkılat'takı biri Kötü Adam (Çelebi), diğeri zeki ve çatlak bir bilgi işlem elemanı olmak üzere iki Hileci vardır. Çelebi (Ş. Sezer) soğukkanlı bir katildir ancak çalışma biçimindeki tuhaflıklar (giydiği kostümler), esprileri ve eylemlerinden aldığı zevk (örneğin Aynadaki Düşman: Teşkilat B 1 'deki patlama) Hileci enerjisine yakındır. Sıla, Sessiz Fırtına ve Eze/'deki ağır “trajik çatışmalar" Hileci barındırmaz. Son Osmanlı: Yandım Ali’de hokkabazlık yetenekleri olan ve ancak bir süreliğine Kahramana Yancılık eden Ge-rard (Ö. Erkan) adında bir Hileci vardır. Hile-

11f2 dördüncü bölüm

ciler Türk Suç Kahramanlığı dramasındaki Yancı, Rehber ve özellikle Kötü Adam arketip-lerinin bir sentezi olarak belirmektedir; Yancılar gibi farklı ancak daha uç karakter enerjileri (Kürtlük, alt sınıftan olmak, eşcinsellik ve kadınsılık gibi) taşıyarak öyküleri zenginleştirmekte ve gerilimli sahneleri rahatlatmaktadır.

KÖTÜ ADAMLAR VE GÖLGE

Kötü Adam Klâsik Anlatı'da mutlaka olması gereken bir arketiptir. Kahramana kendini adayan kadının peşindeki Kötü Adam komik ya da korkutucu olabilir. Kahraman, annesine ya da deniz kıyısında yol gözleyen sevgilisine kavuşacakken onları “gaddarca” öldürebilir (Varol 2005). Suç Kahramanlıklarında Kötülerin öyküdeki varlıkları önem kazanır ve davranışları abartılır:

Suç dizilerinde, polisiyelerde ve dedektif dizilerinde iyi ve Kötü karşıtlığı üzerine kurulmuş yapılar görülür. Burada Kötü; suç ve suçludur. Her bölüm bir suçun işlenmesiyle başlayıp suçlunun cezalandırılmasıyla biter. (Eriş 2002, s. 164)

Kahraman halkı kurtaracak prenstir; şeytani bir gücü ya da toplumsal bir illeti düşman beller. Yolculuğunu en anlamlı kılan buluş; Kötünün varlığıdır. (Eradam 2004, s. 17)

Suç Kahramanlığı yapımlarında Kahramanı yasadışılığa ve suça çeken asıl faktör Kötülerdir.7 8 9 Kahraman; filmlerde finalde, dizilerinse final bölümünde Kötü Adamla ve ertelediği İç korkularıyla (Gölgesiyle) yüzleşir. Kahraman İç gerilimi yüzünden masumiyetini kaybederek ya da bir misyon gereği düşmanını öldürür.36 Kötü Adamlarla olan sert mücadelenin ilk belirtisi Geçit Gardiyanıdır. Amacı Kahramanın dramatik fonksiyonunu sınamak olan bu engelin aşılması için Kahramanlar bazen gerçek kimliklerini saklarlar.

Deli Yürek'te birçok Kötü Adam vardır ancak bunlardan üçü önemlidir: Ağabey, Turgay ve Savaş. Ağabey sonradan Yusuf'un kayınbiraderi olacak ve taraf değiştirecek bir Kötü Adamdır ve Kötü âlemin Babası'dır. Ağır ve sert konuşur, bıyıklıdır, yanında sürekli korumaları vardır, resmi giyinmeye çalışır ve sürekli emirler yağdırır. Yusuf'u kendi ekibine katmak ve Yancısı yapmak ister ancak Yusuf Ağa-bey'i reddeder; devletle ilişki de görünüyor olsa bile başka örgütlerin paralelinde çalışıyor olmak istemez. Ağabey idealist bir yöneticidir ve “birimini” “mafyadan” uzak tutar ve Deli Yürek B 92'ye kadar direnir. Birime lider olmak isteyen bir başka Kötü Adam, (B 36'da beliren) (Hileci) Turgay'dır. Turgay, kısa-boy kompleksi yaşayan, pis sakallı, argo konuşan, hapse pek çok kez girip çıkmış, raconcu ve kendince espriler ve mimikler yapan korkusuz biridir. Örneğin; Deli Yürek B 70'te TV'deki magazin kültürünü ve Akmerkez'e ciple giden kadınları eleştirir ve arabasına aldığı fahişe

suç kahramanlığı sentezi 143

için, “Allah’ım, bu güzel bedene kuş kadar bile beyin koymuyorsun. Bu ne ince sanat!" der. Turgay bazen mafya güçlerini kullanılır, bazen de kendisinin kullanılmasına izin verir. Riskli birisi olduğundan Yusuf onun adımlarını kestiremez. Deli Yürek’in 2. sezon finalinde Yusuf’un düğününü basar ve katliam yapar. Savaş, kirli işler çeviren ve Turgay gibi (Ağa-bey’in yerine) derin devletin başına geçmek isteyen bir gazetecidir. Zamanında Yusuf'un aşkı Feraye'ye de göz koymuştur. Ağabey’in pozisyonunu önce Turgay bozar ve bu durum Ağabey ve Yusuf'un yakınlaşmasına neden olur. Savaş çift taraflı çalışır ve sonunda Tur-gay’ı tasfiye edip (Deli Yürek B 9l’de) Ağabey’in yerini alır. Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde Yusuf'un düşmanı Kötü Adamlar Hasan ve Şeref’tir. Hasan, dinci bir terör örgütünü yönetmekte olan Amerikalı bir imam, Şeref ise işbirlikçiliğe soyunmuş eski ve menfaat-çi bir albaydır. Yusuf, düğününe geldiği asker arkadaşı Cemal'in katledilmesi üzerine onun öcünü almak için ikisini birden öldürür.

En karmaşık ve çok sayıda Kötü Adam Kurtlar Vadisi yapımlarındadır.10 Kurtlar Vadisinde birtakım özel kurallarla üye olunan Mafya Konseyi’nin sayısız lideri, yasadışı Kötü Adamdır. Samuel (N. Şirinyan) İsrail İstihbara-tı’yla çalışmaktadır ve Polat'ı sevmez, İplikçi Nedim (İ. İncekara) para aklar ve Nizamettin borsa manipülasyonunu ve devlet bürokrasisiyle olan ilişkileri yönetir. Kurtlar Vadisi B 6’da Kötü Adam olmayan ancak yaşlı bir Eşik Gardiyanı olan Duran Emmi, Polat’m mafyaya sızması hızlansın diye kendisini öldürtür. "Biz devlet doğruysa, devletin yanında olduk, yok yanlış yapıyorsa milletin yanında olduk! Milletin bize ihtiyacı varsa onların yanında oluruz gene!" derken, Aslan Bey onu infaz eder. Po-lat’ın çökertmeye çalıştığı Konsey'de en dikkat çekici Kötüler; Mehmet Karahanlı ve Ziya Yıl-maz’dır (İ. Betil). Mehmet Karahanlı Konsey Başkanı, Rehber Aslan Bey'in eski arkadaşı ve zeki ve aristokrat bir Kötü Adamdır. Zamanında devlet için çalışmış olmasına rağmen taraf değiştirir ve uluslararası güçlerle işbirliği yaparak Türkiye’deki yeraltı teşkilatlarını, medyayı ve siyasetçileri yönetir. Laz Ziya'nın milliyetçi duyguları güçlüdür, ancak ailevi sorunları yüzünden soğuk ve travmalı görünür. Kızı Me-ral’i güvende olsun diye Çakır’la evlendirmiş-tir, diğer kızını öldürmeye çalışmış ama duygusal davranıp becerememiştir. Silah kaçakçılığı yapan Laz Ziya, Konsey güç kaybedince yaptıklarından pişmanlık duyup suçlarını ve çalıştığı illegal örgüt ve kişileri Doğu Eşrefoğlu’na (A. Akışık) bildirmiş ve önce hapse atılıp, sonradan (Kurtlar Vadisi B 95’te) şişlenerek öldürülmüştür.

Kurtlar Vadisi: Irak'ta yer alan Kötü Adam, Amerikalı eski komutan olan Sam William Marshall'dır. Sanata ve müziğe düşkün olan Sam, "vadedilmiş topraklarda" (Babil) üstün bir misyonla var olduğuna inanmaktadır; Irak halkına değer vermez ve gözü dönmüş bir doktorla (G. Busey) işbirliği yaparak onları öldürür. Polat, Sam’i bir otelde esir alsa da Sam kaçar. Bunun üzerine Polat, (yüzleşme sahnesinde) piyanosuna koyduğu bombayla onu öldürür. Kurtlar Vadisi: Pusu’nun ilk sezonlarında Kötü Adam, İskender Büyük gibi görünür; çünkü (Kurtlar Vadisi: Pusu B 42'de) Polat’ın adamları Pürmüz, Eren (K. Fırtına) ve Nevzat’ı

4 dördüncü bölüm

(N. Yakışırboy) öldürtmüştür. Ancak zamanla (ve Kurtlar Vadisi: Gladio öyküsünde) İskender’in eski bir Kahraman olduğu ve ihanete uğradığı anlaşılır. Polat ve İskender, derin devlet içinde karşılıklı bir mücadeleye girişmiştir.

Kurtlar Vadisi: Pusu’da en güçlü Kötü Adam; (B 64’te beliren) Ortadoğu Barış Araştırmaları Merkezi Stratejisti, CIA yöneticisi ve Gladio’nun Türkiye’deki “1 numaralı" ismi Aron Feller’dir. Aron’ın İsrail ve Avrupa’yla sıkı ilişkileri vardır. Polat, İskender’in kaçırdığı eşi Ebru ve kızı Elif'i (D. Sakarya) bulmak için Aron'la takasa girer. Aron, İskender’i Kötü bir Rehber olarak yıllarca kandırmış ve kendi oluşumuna hizmet ettirmiştir. İskender her şeyi anladığında; Aron onun Türkiye’deki oluşumunun bilgileri ayıklayıp düzenleyerek bir flash bellek içinde yargıya verir. İskender tutuklanır. Kurtlar Vadisi: Gladio’da hapisten çıkar ve Gladio’nun “2 numaralı" ismi Bülent Fuat Aras’ı öldürür. Tüm bunları ona yaptıran Aron’dır. İskender susturulur ve dava düşer (İskender sonradan İsrailli ajanlar tarafından iyileştirilip kullanılmıştır; ancak Polat, o oluşumu çökertince İskender tekrar Feller’ın Konse-yi’ne girer). Aron Kurtlar Vadisi: Irak’taki Kötü Adam Sam gibi sanat düşkünüdür (casusluk yaparken bir “at kafası heykeli"ne kamera yerleştirir). Şehirli salon erkeği gibi işini masa başında halleder, maşa kullanır ve Yeşilçam’ın patron tiplerine benzer. Tetikçi olarak kullandığı adamlardan biri olan Hileci Muro’yu canlı bomba yapan odur. Polat, kızını kaçıran Aron’ı sonunda öldürür (B 131).

Kurtlar Vadisi: Pusu’ya, B 69’da dâhil olan Şeref “Zaza"oğlu, taraf olarak İskender ve Po-lat arasında gidip gelir. B 91 ’de kesin olarak Polat’ın tarafını seçer; çıkarcı ve paragözdür. Uyuşturucu kaçakçılığından hapse girip 25 yıl sonra, İskender’in yardımıyla çıkmış ve ona vefa borcunu ödemiştir. Sokağı, gasp ve kapkaç çetelerini yöneten Şeref’in en büyük hobisi, canlı kestiği kulakları biriktirmektir. Polat’la olan husumeti yüzünden Kurtlar Vadisi: Pusu B 140'ta Yancı Hikmet’in alnına “Z" harfini kazır. B 104’te beliren bir başka Kötü Adam Ersoy Ulubey’dir (Ü. Acar). Ersoy eski bir jandarma olarak Güneydoğu’daki derin devletin istihbarat kanadının sorumlusu ve İskender’in eski Yancısıdır. Evine düzenlenen baskında oğlu teröristler tarafından katledilince, devletle bağını kopartır ve aktif çalışmaları biten ve yönetici kadrosunun çoğu deşifre olan kendi örgütünü, korucu ve devlet himayesindeki itirafçılarla birleştirir. İskender, gösterdiği dengesiz davranışlar yüzünden onu tehlikeli bulup görevden alır ve öldürülmesi için çeşitli örgütlerin yuvalandığı dağlara gönderir. Ersoy sağ kalır. Kendisine bağlı adamlarla sigara ve uyuşturucu kaçakçılığı yapar. Güneydoğu’dan getirdiği 1.000 kişiyle İstanbul’da bir kamp kurmuştur. Polat, kampı basıp o orduyu yok eder. Ersoy, Polat’ın yakınlarına saldırdığında Polat tarafından öldürülür (Aron’dan önce) (Kurtlar Vadisi: Pusu B 128).

Sı/a’daki Kötü Adam; Kahraman Boran’ın (amca tarafından) kuzeni ve rakibi Cihan’dır (D. Saltoğlu). Boran ılımlı ve dürüst bir ağayken, Cihan hırs doludur ve onun kuralları çiğnediğini, töreye ve aşirete ihanet ettiğini savunur ve açıklarını kollar. Sıla B 40’taysa Ci-han’ın evli bir kadınla kurduğu ilişki ortaya çıkar ve aynı kadının kocası tarafından öldürülür. Baş Kötü Adamı Kahramanın değil, başka birinin öldürmesi dizideki dramatik gerilimi ansızın düşürmüştür.

suç kahramanlığı sentezi 145

Son Osmanlı Yandım Ali de Kötü Adam; Kahraman Yandım Ali'nin sevgilisini çalmış ve onunla evlenmiş Dimitri'dir (J. Baker). Dimitri, İngiliz işgaline yardım eden bir haindir. Yandım Ali, Dimitri'yle hem vatanı hem de kendi duyguları için mücadele eder. Kabadayıdaki Kötü Adam, mazlum Devran'dır. Yetimhanede büyümüş, sübyancı bir gardiyanın tacizine uğramış ve onu baltayla öldürmüştür. Önemli bir mafya elemanıdır ancak bu işe, ona kadın kostümleri giydirip fotoğraflarını çeken kişilerin tehdidiyle başlamıştır. Devran'ın “mazlumluğu”, eroin bağımlısı yaptığı Karaca'ya olan aşkıyla artar. Devran Karaca'nın Ali Osman'ın oğluyla da irtibatlı olduğunu öğrenince rekabeti kaldıramaz. Murat Karaca 'yı bırakmak istemez ve kayıp babası Ali Osman devreye girer. Karaca başlangıçta Devran'ı tercih etse de, sonradan Murat'a “adanır”. Devran patronunu öldürecek cesarettedir. Karaca'yı çok sevmesine rağmen ona şiddet uyguladığı için Kahraman olma vasfını yitirir. Adanalı'daki Kötü Adam, on iki yıl önce Maraz Ali ve Adanalı tarafından hapse atılan Alex'tir (C. Hünal). Hapis yılları boyunca intikam planları yapan Alex, serbest kaldığında İstanbul'da olaylar çıkartarak dikkatleri üzerine çeker. Playboy bir iş adamı gibi görünür ve her gün dövüşmek için gittiği kulüpte Maraz Ali'yle karşılaşır. Maraz Ali, Alex'in kız kardeşi Maya'yla (Z. Özder) ilişki kurarak ortadaki husumeti büyütür. Aynadaki Düşman: Teşkilattaki Kötü Adam, suikastçı ve Hileci Çelebi'dir. Çocukların gözü önünde cinayet işlemekten çekinmeyen Çelebi, sayısız suikast, bombalama eylemi ve infaz gerçekleştirerek terör örgütlerine yardım etmiştir. Dizi erken bitirildiği için Çelebi ve Kahraman Murat yüzleşmez.

Kötü Adamlar ciddi (Savaş, Hasan, Devran, Sam, Aron, Ersoy, Cihan, Dimitri, Alex, Çelebi ve Cengiz) ve komik/Hileci (Turgay ve Şeref) olmak üzere iki tiptir. İhanet eden komik adamlar ya da komik “Kötü” Adamlar, Kurtlar Vadisi: Pusu'daki Muro ve Ezefdeki Kerpeten AJi gibi zaman içinde taraf değiştirebilir.38 Rehberlerin, Mesajcıların, Hileci-Kötü Adam gibi çift kimliklilerin, Biçimdeğiştiren ve sırf Kötü Adamların, “Gölge arketipi”yle bağı vardır. Kahramanın hem İç hem de Dış Aksiyonunun nesnesi olan Kötü Adamlar yok edildiğinde, Kahraman Gölgeyle bütünleşir. Kötü Adamlar Gölgeleriyle yüzleşmeye cesaret gösteremeyeceği için Kahraman olma şansları yoktur. Ancak (Terminator’ün robotları gibi) kendilerini yeniden üretme güçleri vardır.

METANOMİK ANLATIM

Metanomi ve metafor Klâsik Anlatı'nın fonksiyon gören iki önemli unsurudur (Stam 2005, s. 48). Metanomi metafordan (benzetmeden) ayrılarak anlam üretir. Metafor metanominiye ihtiyaç duyan, idealize edici, düzen belirten (paradigmatik), ayırıcı, evrenselci, bağlam dışı, bağımsız ve imgeleri hiyerarşik (dikey) imtiyaz-landıran (anlamı belirleyen ve gerçeği “açığa” çıkaran) bir eksen; metanomsa maddeleştirici, deneysel, tikel, farklılaşmış, düşünceyi yatay bölen ve önermelerle çalışan bir eksendir (U. T. Arslan 2005, s. 23). Metaforun görünür bir ba-ğı/ilişkisi bulunmazken, metanomi işaret edilen üstünden, ona yakın bir anlam taşıyan başka bir şeyi işaret eder ve başlangıçtaki şeyi ikâme eder (“bütünü”, bağlantıyla çağırır) (Chandler

2007). Metanomik anlatım çoğunlukla nesne-

38 Kurtlar Vadisi: Pusu 8 50’lerde Muro, Çeto ve Tararoğlu-lar'dan Bulut (H. A. Danyal), Polat'ın ekibine katılır.

I46 dördüncü bölüm

lerle sağlanır; sevdiklerinden Kahramana onu koruma amaçlı emanet edilen büyülü nesneler, bağlı olunan takılar/kostümler ya da aşkı sembolize eden aksesuarlarla öykülenir.39

Deli Yürek’te, Kara Hamit'in yere düşürdükten sonra Yusuf’a hediye ettiği kaşkol, delikanlılığı simgelemektedir. Kaşkol bir emanettir ve Yusuf'u kuvvet Rehberiyle bütünleştirir. Kara Hamit ölünce Yusuf'un yanına geçen adamları, eski Rehberin Yancı emanetleridir ve Yusuf’a misyon yüklerler. Deli Yürek’in jeneriğinde Yusuf’la birlikte görülen tabanca ve gül; iktidar ve sevgi metaforudur. Yusuf'un adalet dağıtacağını ve duygusal, romantik ve şefkatli olacağını belirtir. Kurtlar Vadisi'nde birçok metanom vardır; B 94’te Polat'ın gerçek annesinin ona verdiği yüzük, Çakır’ın tespihi, Aslan Bey’in vasiyeti, B 1, 5 ve 21’de gündeme gelen Polat’ın zamanında Elif'e verdiği Midyat telkarisi (kolye) ve Çakır ve kız kardeşi Derya arasında gidip gelen kol saati.11 12

Sessiz Fırtına B 1 'de Yiğit; Babası'nın saat ve yüzüğünü takar, tespihini ve silahını alır ve Yancısı Barut'a emanetleri devralış sebebini açıklar: "Bak Barut 'Babam’ın tespihi. İnsan niye tespih taşır Barut? Bir dayım vardı dua olsun diye taşırdı elinde. Bir küçük amcam vardı o da elini meşgul etsin diye. Kısmet olmadı Barut. Uğur getirsin diye Barut! Malum savaş zamanı...” Yiğit öldürülen babasının görevini devralır ve intikam almak için yemin eder. Ka-badayı’da Ali Osman’ın sevgilisi Afet, oğlu Murat'a hem bir mektup hem de (Ali Osman’dan aldığı) bir yüzük bırakır. Murat, Ali Osman’la buluştuğunda mektup ve yüzüğü ona geri verir. Murat’ı tersleyen Ali Osman, emanetleri alıp silahının yanına koyar. Dev-ran’la karşılaşmadan önce o yüzüğü takmıştır. Ali Osman ölünce, Murat babasının kurduğu düzeni ve yüzüğü sahiplenir.

Ezel' de metanom işlevi gören iki yüzük vardır. İlki Ezel'in, annesinden aldığı ve soygundan önce evlenme teklif ederken Eyşan’a verdiği yüzüktür. Eyşan, yüzüğü alır ama Ezel'le birlikte olduktan sonra geri bırakır. Ezel on iki yıl sonra intikam için Cengiz ve Eyşan'ın karşısına çıktığında, yüzüğü elinde tutmaktadır. İkinci yüzükse, B 71’de Rehber Ramiz Dayı tarafından "İntikam dedikleri verilmemiş adalettir. Sen de onu söke söke alacaksın! Ancak yeni bir hayat için umut doğduğunda yüzüğü takacaksın!” denerek, Ezel’e verilir. Ezel her şey bittiğinde aşk kazanacak diye düşünür. Ancak final sahnesinde yüzüğe gizlenmiş zehri içerek Ey-şan'ın (cesedi) yanında intihar eder. Taraf değiştiren Eyşan ve Kerpeten Ali de birer meta-nom-varlık olarak görülebilir; Ezel uzun bir mücadeleden sonra, onları Cengiz’den geri almıştır.

Adana/ı’daki metanomlar; Adanalı’nın Yunanlı bir anneden olma kayıp kızı Sofia ve İdil’in; Maraz Ali’den olma çocuğudur. Aynadaki Düşman: Teşkilatta metanom, öldürülen Babası’ndan Nisan'a kalan matruşka ve anahtardır. Nisan nesnelerin sırrını çözemeden dizi biter. Tüm bu nesnelerden, yüzük aşkın, tespihse İstanbul kabadayılarının vazgeçilmez aksesuarı ve delikanlılığın tamamlayıcısıdır (Ulu-yağcı 2009, s. 158). Çakır’ın Erzurum orijinli tespihi ve Ezel’in dua yazılı yüzüğü halk arasında popülerdir. Taşınabilen nesneler ya da ka-

suç kahramanlığı sentezi 147

rakterlerin kendisi olarak metanomik aktarım; ulaşılması gerekli bütünü gösteren işaretçidir ve arzunun sonsuz metanomik hareketi içindeki bir nokta ve bir kayıp varlık olarak Kahramana ve insana; bilinçdışı bir çıkış kaynağı vaat eden huzurun müjdecisidir.

KAHRAMANIN İÇ VE DIŞ ÇATIŞMASI

Kahramanın yola çıkması için bir neden ya da istek gerekir. Kahramanın inandırıcılığını arttıran bu nedenler İç ve Dış çatışma (Yolculuk) olarak iki türdür.13 Dış çatışma Kahramanın Yolculuk aşamalarını takip eder. İç çatışma öç, gizli kimlik, ihanet ve isyan gibi çeşitli nedenlerden kaynaklanır.14 Kahraman İç Aksiyonunu dindirirken çoğunlukla yenemediği korkularıyla (Gölge) çarpışır. Çelişkili bir varoluşa sahiptir ve bu kusurlu doğasının yarattığı çatışmalardan dolayı soğukkanlılığını koruyamaz ve öfkelenir (Ünal 2008, s. 99).

Deli Yürek’te Yusuf, önce Feraye'ye sonra Zeynep'e kavuşmak ister. Ancak aşması gereken Dış engeller vardır. Feraye zengin bir ailenin kızıdır, kaza yaptığı arabasını tamirciye bıraktığında Yusuf'la tanışmıştır. Yusuf arabayı Feraye'nin evine geri götürür ve şahit olduğu yaşantıyı garipser. Zeynep ise geçimsiz ve babasıyla uyumsuz bir kızdır ve onun derin devlet işlerinden uzak durmak ister, ancak Yusuf'la birlikte olunca tekrar mafyayla ilişkile-nir. Yusuf savunmak istediği halkı için Zeynep'in babası Ağabey dâhil pek çok kişiyle savaşır. Bu sırada sürekli tuzağa düşürülür; B 35'te Arif Şahin (M. A. Tuncer) ve Behram Kartal'ı (İ. İncekara) öldürmek üzereyken gözaltına alınır, sahte delillerle hakkında dava açılır ve Yancıları Sabri ve Yılmaz'la beraber çete kurmaktan .. idam cezasıyla" yargılanır (aslında B 91'de arabasına gizlice silah yerleştirilmiş ve ihbar edilmiştir). Yusuf'un B 1 'de engellediği terör eylemi, B 2'de hayatını kurtardığı Kara Hamit ve medyanın ilgisiyle beraber bir yandan ulusal, bir yandan kişisel bir hesaplaşmanın içine, çok da istemeden girer.

Kurtlar Vadisi’nde Polat, Babası'nın iktidarından ülkeyi kurtarmak için yetiştirilmiştir, ancak bu gerçeği bilmez ve amacı sevgilisi Elif'le olmaktır. Ülkesi için edindiği görevler ve Aslan Bey'in planları Elif'e kavuşmasını engeller?3 İçindeki Ali Candan ölmese de, zamanla kayıp gerçek kardeşini, annesini ve gizlenen babasını fark eder. Babası Baron Mehmet Ka-rahanlı'yı kabul edemez. Onunla açık bir yüzleşmeye girmez ve onun ölümüne de sebep olan uluslararası liderlere ulaşır. B 97'de ülke içi mafyayı ortadan kaldırmak görevini tamamlar, özel hayatından vazgeçerek teslim olur ve mahkemeye çıkar. Serbest kalınca politik bir Süperkahraman haline geldiğinden Kurtlar Vadisi: Terör’de “terör”ü çözmek ister ancak dizi yayından kaldırılınca; bu kez (Kurtlar Vadisi: Pusu'da) faili meçhul cinayetler ve devlet içi derin ilişkilere odaklanır ve öldürülen Çağrı

43 Rehber Aslan Bey vasiyetinde görevini tamamlayabilsin diye Polat'a yalan söylemiştir: "Memleketteki bütün yetimhaneleri taradığımızda Karahanlı'nın oğlu olabilecek en iyi aday sendin. En büyük özelliğinse Karahanlılar gibi istisnasız her sabah afyonun parladığında üç kez hapşır-mandı. Mehmet Karahanlı seni oğlu zannedecek! Sen onu haksız çıkarmayacaksın. Oğlu olacaksın. Karahanlı'nın veliahttı olarak, kurduğu imparatorluğu çökerteceksin. Bu seni yetiştiren vatanına borcundur!"

148 dördüncü bölüm

Toros'un kızı Ahu'yla yakınlaşır. Polat, artık özel hayatını ve yakınlarını, ancak mücadele ettiği güçler tarafından taciz edildiklerinde hatırlar. Kendisini ulusal ve uluslararası adalet dağıtıcılığına adamıştır. Peşinde olduğu Gla-dio'yu, Kurtlar Vadisi: Pusu B SO'ye kadar aktif biçimde, (Tataroğlu Ailesi'nin kızları) İn-ci’yle (S. Şimşek) ilişkide olan İskender yönetir. İskender'in gücü sonradan zayıflar ve öyküsü Kurtlar Vadisi: Gladio’da devam eder. Eski bir Kahraman olan İskender, sonunda Polat gibi mahkemeye düşmüş ve kendisini savunmak zorunda kalmıştır. Amacı serbest kalmak ve "hayat garantisi" verilirse bildiklerini anlatmaktır. Gladio bir Ayartıcı kadın avukat aracılığıyla (böylece İskender'in hayatına giren Dış çatışma İç çatışmaya döner) İskender'i son kez kullanır ve ona eski Gladio liderini öldürtür.

Sıla'da Boran oldukça yalnız bir Kahramandır. Töre yüzünden ilk eşini kaybetmiş ve ağa olduktan sonra adalet dağıtmakta zorlanmıştır. Yurtdışında eğitim gördüğü için toprak mülkiyeti ve sosyal ilişkiler konusunda yenilikler ister. En büyük rakibi Cihan, onun yerine geçmek istemektedir. Sıla'yla istemeden başlayan aşk ilişkisi Boran'ı cesaretlendirir, uyuşturucu ticareti yapmaz, töre cinayetlerini durdurur, öldürülmesi gereken kız kardeşini öldürmez, hatta silah taşımaz. Sonunda kurban olmadan sevdiklerine kavuşan tek Kahramandır (ağalık pozisyonunu bırakır).

Son Osmanlı: Yandım Ali'de Yandım Ali'nin İç Aksiyonu; yaşlı (Kötü Adam) Dimit-ri'yle evli olan Defne'ye kavuşmaktır. Dimit-ri'nin, İstanbul'un işgaline yardım ettiğini öğrenince, Ali'nin vatanı savunma isteği ve İç Aksiyonu birleşir. Dimitri kaçar, ancak Yandım Ali bu kez eski bir husumet yüzünden peşinde olan spor hocası Mösyö Gureau'yla (E. Bozte-pe) karşılaşır. Sonunda Defne ve Yandım Ali kavuşsa da beraber “Kurtuluş Savaşı "na giderler.

Kabadayı'da Ali Osman bunama rahatsızlığını yenmek ve hâlâ bir erkek olduğunu ispat peşindedir. Başı dertte olan bilmediği bir oğlu olduğunu öğrenince İç Aksiyonu büyür; oğlunun sevgilisi Karaca'yı kurtarır. Bu mücadelede Yancısı Sürmeli hariç, tüm dostlarının ihanetine uğrayınca inandığı bütün değerler boşa çıkar ve arkadaşlarının artık bir kabadayı olmadığını, bir tiratla onların yüzlerine haykırır:

- Ali Osman: "Hanginiz yaptı bunu? Hepinizin kararı öyle mi? Sen benim en yakınımdın hapishane arkadaşım; biz hücrede kuru ekmeği paylaşmadık mı seninle Haco? Birlikte işkenceden geçmedik mi racon kesmedik mi? Ben Murat'ı sana emanet ettim, sense emanete ihanet enin. Söyle şimdi ne yapayım ben sana? Çekip vurayım mı, ezip geçeyim mi seni? Zaten biz yokmuşuz, cesaret yokmuş, yiğitlik, mertlik, ölümüne arkadaşlık dostluk filan palavraymış. Racon bitmiştir hepiniz yatağınızda rahatlıkla ölebilirsiniz. Dördünüz bir Sürmeli etmezsiniz." (Kabadayı)

Ali Osman kimseden yardım göremeyeceğini anlayınca Kötü Adam Devran'ı etkisiz hale getirmek için harekete geçer ve bu uğurda ölür. Sessiz Fırtına’da Yiğit; bir şekilde Babası'nın (Gölge) kirli işlerini sahiplendiği için Antikah-raman özellikler gösterir. İç Aksiyonu öncelikle kişisel adalet için öç almaktır: "Ben kendimden geçtim Barut. Ben artık ben değilim. ‘Ba-bam'ın, 'Babam'la beraber ölenlerin kanını yerde bırakmak bana haram" (Sessiz Fırtına B 1 ). Yiğit öncelikle aile heyeti engelini aşmak ve güven kazanmak zorundadır, bu yüzden bir

suç kahramanlığı sentezi 149

süre silah kaçakçılığı işine devam eder. Bu sırada ajan olarak şirketinde çalışan sekreter De-ııiz'e âşık olur. Aile güçleri ikisini de infaz ettiği için Yiğit'in çatışmaları bir sonuca ulaşmaz.

Adana/ı'da Maraz Ali, Idil'e âşıktır ancak onun bir polis ajanı olduğunu öğrenince (Yiğit'in, Deniz'e gösterdiği tavrı sergileyemez ve) bunalıma girer. Başlangıçta gizli kimliğini Idil'e aktaramamanın gerilimini yaşamaktadır; sonradan asıl kandıranın İdil olduğunu görünce arzusuz kalır. “Kanundan kaçarken" eski arkadaşı Adanalı onu teslim olmaya ikna eder. Maraz Ali Dış çatışması sonlanırken öldüğü için İç çatışması da sonuçsuz kalmıştır. Aynadaki Düşman: Teşkilatta Murat (bir Dış Aksiyon olarak öldürdüğü) istihbaratçı Servet'in kızı Nisan'la ilişkidedir (ek İç Aksiyon). Benzer biçimde, Murat'ın bir Dış Aksiyon olarak terör örgütüne sızıp yakalamaya çalıştığı lider Gürbüz, (bir İç Aksiyon olarak) Murat'ın babasının da katilidir. Eze/'deki Ezel'in hikâyesiyse kişisel bir öç olduğu için Dış ve İç Aksiyon doğal olarak birleşiktir: Kandırılmış bir Kahraman olarak Eyşan'a kavuşmak, onun masumiyetinden emin olmak ve Cengiz'i cezalandırmak. Ezel (Ömer) bunun için uzun bir süre beklemiş ve zengin olmuştur, ki Eyşan, Ezel'e zamanında para yüzünden ihanet etmiştir. Polat gibi, o da yüz değiştirdiği (Biçimdeğiştirdi-ği) için güçlü bir ruhsal bunalım (İç Aksiyon) yaşamaktadır.

Kahramanlardan başlangıçta Polat ve Maraz Ali; sürekli olarak Yusuf, Boran, Yandım Ali, Ali Osman ve Ezel'in İç çatışmaları (libidi-nal öfke); sevdiklerine kavuşamadığı için derinleşir. Klâsik Kahramanın cahil ve küstah, yaralarından güç kazanmak ve gerçeği fark etmek evrelerinden sırayla geçerler.

KAHRAMAN VE YOLCULUK SEKANSI Kahraman Dış çatışmasını aştığında ruhsal bir tatmin sağlar ve bunun nasıl zorlu bir mücadeleden sonra olabildiğini; tarih boyunca kullanılmış olaylardan popülarize edilen Kahramanın Yolculuk aşamaları göstermektedir. Yolculuk aşamaları en düzenli ve eksiksiz olarak filmlerde cereyan eder. Dizilerdeyse aşamalar kimi uzatmalar/kısaltmalar/elemeler ya da sıra karmaşalarıyla gelir; çünkü dizilerdeki karakterler ya hiç değişmezler ya da filmlerdekilere nazaran çok geç değişirler.

1. Sıradan Dünya

Yusuf Yolculuğuna bir “mahalle delikanlısı" olarak başlar. Polat yüz değiştirerek sıradanlaşır (Çakır statü kazanmak için kumarhane açar). Polat'ı canlandıran N. Şaşmaz, sıradan bir Türk erkeği olarak seçilmiştir, uzun değildir ve bir sıra dışılığı yoktur. Boran yeni bir ağadır. Yandım Ali, milli şuuru olmayan bir Kahramandır. Ali Osman bunamış haldedir. Yiğit aile içinde henüz güven kazanamamıştır. İskender (Kurtlar Vadisi: Gladio başlarken) hapse atılmış ve itibarsızlaştırılmıştır. Maraz Ali âdi bir hırsızdır. Murat hafızasını yitirmiştir. Ezel aldatılmıştır. Sıradan Dünya Kahramanın içine gireceği yeni dünyayla kontrast sağlar; başlangıçta kimi şölen ya da düğün benzeri açılış sahneleri ya da temalarıyla Olağan Dünya açılabilir: Sıla B 1 ve Sessiz Fırtına B 1 'deki düğün sahneleri ve Kabadayı’da bir futbol maçı ve çilingir sofrası (erkek riti) vardır.

2. Maceraya Davet

Yusuf için (Deli Yürekte) sokakta başlayan bir terör olayı ve (Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde düğüne Davet); Polat için (Kurtlar Va-

150 dördüncü bölüm

dişinde) bir operasyon ismi olan Kurtlar Vadisi, Çakır için Konsey'e Çağrı, (Kurtlar Vadisi: Irak'ta) bir askerin mektubu, (Kurtlar Vadisi: Terör'de) mezarlıkta karşılaşılan Refika ve (Kurtlar Vadisi: Pusu'da) Çağrı Toros cinayeti; Boran için çeşme başında karşılaştığı Sıla; Yandım Ali için Türk bayrağını indiren İngiliz askeri; Ali Osman için Sürmeli’nin getirdiği, "bir çocuğunun olduğu" haberi; Yiğit için, bir düğünde ailesinin katledilmesi; İskender için deneyimsiz ve güzel avukat; Maraz Ali için güzel Polis İdil; Murat için farkında olmadığı yeteneklerini keşif ve Ezel için pazarda karşılaştığı Eyşan; Davetçidir. Kahraman henüz bilgiden yoksundur. Daveti çoğunlukla anlamaz ve bir takım verilerin peşine düşer.15

3. Davetin Reddi

Bazı öykülerde Kahraman çok güçlüyse Çağrı Reddedilmez.16 Suç Kahramanları geçici süreler hariç Davetleri reddetmez. Polat hatıralarından kopmaz ve kendisini açık edip Elif'e dönmek ister; Ali Osman, Karaca hususu için Devran’la önce uzlaşmak ister; İskender mahkemede savunmasını geciktirir ve Ezel hapiste Rehberiyle karşılaşıncaya kadar mücadeleyi bırakmıştır.

4. Rehberle Temas

Yusuf'un Rehberleri mahallelisi, komutanı ve bir kabadayı; Polat'ın Rehberleri üvey Babası, komutanı ve bir kabadayı; Yandım Ali'nin Rehberi bir kabadayı; Yiğit'in Rehberi bir kabadayı; Murat'ın Rehberi bir komutan ve Ezel'in Rehberi bir kabadayıdır. Baştan itibaren lider konumunda olan Boran, Ali Osman, İskender ve Maraz Ali'nin bir Dış Rehberi yoktur. Rehberler Suç Kahramanına Özel Dünyanın (sınavın) şartlarını ve yaklaşan tehlikeyi anlatır.

5. İlk Eşiği Aşma

Yusuf'un ilk sınavı arazi mafyasını çökertmesi; Polat'ın, yeni kimliğine alışması (sonraki yapımlarda İlk Eşik Aşmaz); Boran'ın, berdel sorununu çözmesi; Yandım Ali'nin İngilizlerden kaçması; Ali Osman'ın, oğluyla yüzleşmesi; Yiğit'in, Babası'nın yerini devralması; Murat'ın, “Servet Yağmur Cinayeti"ni çözmesi ve Ezel'in ayrılık acısıdır. Maraz Ali (kız kardeşinin flörtünü dövmesi hariç) ve İskender, gücün Kötü yanında oldukları için bir ilk sınav vermez.

6. Denenmeler

Kahramanın kendine güvendiği bu fazda düşmanlar saldırır: Yusuf'un düğünü basılır (Deli Yürek 1. sezon finali) ve Yancısı öldürülür (Deli Yürek: Bumerang Cehennemi’nde bir düğün daha basılır); Kurtlar Vadisi’nde Çakır'ın kız kardeşi öldürülür, Polat'ın ailesine saldırılır (Kurtlar Vadisi B 42) ve Yancıları öldürülür

suç kahramanlığı sentezi 151

(Kurtlar Vadisi: Irak 'ta bir İraklının düğünü basılır); Boran'ın eşi kaçırılır; Yandım Ali'ye ateş açılır; Ali Osman'ın yakınlarının çalıştığı bar basılır; Sessiz Fırtına’da bir sünnet düğünü basılır; İskender'in yakınları kaçırılır; Maraz Ali, Adanalı'yla yüzleşir; Murat suikasta ve Ezel ihanete uğrar.

7. Kovuğa Yaklaşma

Büyük sınav öncesinde Kahraman, Özel Dünyanın en derine sızar."6 Bu aşama Yusuf için (Deli Yürek’te) uluslararası mafyayla temas ve (Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde) terör organizasyonu liderlerine erişmesi; Polat için (Kurtlar Vadisinde) ulusal ve uluslararası Konsey'e girişi, (Kurtlar Vadisi: Irak’ta) otel baskını ve (Kurtlar Vadisi: Pusu’da) Gladio'yu fark etmesi; Boran için Cihan'ın adamlarını yakalaması; Yandım Ali için cephaneliği bulmak; Ali Osman için Devran'ın belirlediği mekana gitmek; Yiğit için amcasının adamlarını yakalatmak; İskender için (Kurtlar Vadisi: Gla-dio'da) hapisten çıkmak; Maraz Ali için İdil'in ajanlık faaliyetlerini fark etmek; Murat için (Gürbüz'ün saklandığı) terör kamplarına sızmak ve Ezel için Eyşan, Cengiz ve Ali'nin işlettiği kumarhaneye ulaşmaktır.

8. İmtihan

Kahraman ya da bir yakını büyük bir sınav vererek tutsak düşer ve sembolik olarak ölür: 17 (Deli Yürek’te) Yusuf, (Sıla B 39’da) Boran; Maraz Ali, Ezel ve (Kurtlar Vadisi: Gladio’da) İskender hapse düşer; Polat (Kurtlar Vadisi B 89’da Konsey'e girer ve) Lübnan Başbakanı'na suikast yapması için kaçırılıp Suriye'ye gönderilir ve (Kurtlar Vadisi: Pusu’da) komaya sokulur (B 42). Yandım Ali'nin sevgilisi tutsak kalır ve Ali Osman'ın yakını Karaca kaçırılır. Klasik Anlatı'nın 6. Denenme ve 8. İmtihan aşamaları, Türk suç yapımlarında en melodramatik aşamadır; Kahraman sınırsız biçimde acı çeker...

9. Ödül

Kahraman bir Ödül kazanır. Kaybedilmiş birini geri alır: Yusuf, Kuşçu'ya; Polat, Memati'ye; Boran, Sıla'ya; Yandım Ali, Defne'ye; Ali Osman ve Murat, Karaca'ya; Yiğit Deniz'e; Maraz Ali, İdil'e ve Ezel, Eyşan'a “geçici” kavuşur.

10. Dönüş Yolu

Kahraman, içinde sınandığı, başarılar kazandığı ve Ödül aldığı Özel Dünyayı geride bırakacağını kavrar. Ancak suç türünde Kahramanlar Dönüş Yolu'nu “aşamaz”: Yusuf dönerken öldürülür; Polat mahkemeye teslim olur (Deli Yürek B 85); Boran'ı, aşireti takip eder; Yandım Ali yeni bir Yolculuğa çıkar; Ali Osman öldürülür; Yiğit öldürülür; İskender ikinci kez tutuklanır; Maraz Ali ikinci kez tutuklanacakken teslim olur ve Ezel polis takibindeyken ölür.

11. Dirilme

Kahraman izleyicide katharsis edimini gerçekleştirmek için ölmüş görünür ve sonra dirilir. Yusuf (Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde)

152 dördüncü bölüm

bir mağarada (Doğaüstü Yardımla) ölümden kurtulur; Polat (Kurtlar Vadisi B 88’de) bir tabuttan çıkmayı başarır, Kurtlar Vadisi: Pu-su'da konuşması için oda hapsinde ilaçlı işkence görür ve kunulur; Boran törelere karşı gelir ve aşiretine son verir; Yandım Ali yaralanır ve baş düşmanını son anda öldürür; Ali Osman çatışma anında bunar ve Devran'a ateş eder; İskender'e önce (terör kampını bastığında) tuzak kurulur ve nehre atlayarak kurtulur, sonra zehir enjekte edilir ancak ölmez; Murat denize atılır ve boğulmadan kurtulur ve Ezel hapishane yangınında öldü sanılır ancak sağ kalmıştır (11. Aşama; Yüz/Biçimdeğiştiren Kahramanlarda 1./ilk aşamada yaşanır).18

12. İksiri Getirme

Kahraman (son aşamada) bir ilham kaynağı haline gelmiştir. O artık hem olağan dünyanın hem macera dünyasının efendisidir. Yaşama karşı olumsuz fikirlerini değiştirerek; kendi değerini anlamış ya da kötü sonuçlansa bile bir hatasını düzeltmiştir. İç ve Dış Aksiyonlarını atlatıp sorunları(nı) çözerek Olağan Dünyaya dönmüş ya da canını yeni bir dünya kurulması ya da bir gerçeğin anlaşılması için vermiştir. Yusuf şehit olur, Rehber Kuşçu onun hikayesini gelecek kuşaklara aktarır; Polat mafya örgütünün lideri olduğunu ve gizli operasyonunu bitirdiğini ilan eder (Kurtlar Vadisi B 97) ve cam kafeste yargılandığı mahkeme tarafından, ekibiyle affedilir (bu af Polat ve ekibini temizler ve kutsal masumlaştırır); Boran modern kuralları benimser; Yandım Ali yeni bir hayata başlar; Ali Osman, oğlunun düzen kurmasını sağlar; Yiğit mafya işlerinden sıyrı-lamaz ve öldürülür; İskender yeni Gladio'nun kurulması için son kez tetikçi olarak kullanılır; Maraz Ali geride bir çocuk bırakır; Murat'ın hikayesi (dizi erken bittiği için) sonlanmaz ve Ezel (isminde de ima edildiği gibi geride bir çocuk bırakarak) “âşkın sonsuzluğu"na varır. Kahraman (kendisini çıldırtan) Çağrı sirenlerinden; içine çekildiği öyküye atılmakla kurtulmuş (Benhabib 1994, s. 75) ve teması bir yol örüntüsü olan öyküsü boyunca halk anlatılarındaki gibi pekçok zorlu sınavdan geçmiştir.

Klâsik Anlatı yapısı ve Türk suçkurgu Kahramanlıkları arasında tema ve öyküleme benzerlikleri fazladır; ancak suç ve aksiyon türünün gerektirdiği özel bileşimlerden de istifade edilmiştir. Arketipler, Yolculuk aşamaları ve kendini feda etme erdemi çoğu yapımda eksiksiz kullanılır. Metinlere iktidarın taşıyıcısı ve kurbanı olan erkeklik icrası hâkimdir. Neredeyse tüm Suç Kahramanları erkekliklerinin pekişmesi için hapse girer ve çıkar. Uyarılara rağmen ulusal yararlar için mücadele eden Kahramanlar bedel öder; kirli işlerdekiler (hırsız, çeteci ve kumarcı) sevdiklerine kavuşamaz ve namsız kalır.

suç kahramanlığı sentezi 153

KLASİK/MİTOLOJİK ANLATI FORMU VE TÜRK SUÇ KAHRAMANLIĞI DRAMASI ARASINDAKİ TEMEL

FARKLAR

Türk Suç Kahramanlıklarının temaları ve Kahramanın gördüğü fonksiyon Klasik Anlatı'da-kine benzerken; kadınların ezilmesi, anlatımın melodramatikleşmesi, adaletin küfür (sözcük) ve şiddetle sağlanması, Kardeş Katli ve Ba-ba’nın öldürülememesi gibi farklar içerir.tı8 Bu farklar Türk Sineması’nın geleneklerinden, milliyet, din ya da feodal ataerkillik gibi şartlardan beslenmiştir. Türk suç yapımlarında kadının işlevinin aşırı pasifleştirilmesi, olay-örgü-sü serimlenirken rasyonel dram bağlarının koparılması (müziğin kullanımı, yüze kesilen kamera gibi), şiddetin ağır bir erkeklik raconu ve maço bir dille birleşmesi, Kardeşler ya da müttefikler arasında birlik kurulamaması ve mevcut genetik ya da sembolik bir Baba'yı Kahramanın öldürememesi dikkat çekicidir.

KADINLARIN EZİLMESİ

Türk Suç Kahramanlıklarında kadının ele alınışı, amaçları, gündelik hayatı, aşkı ya da görünüşü ve erkek karşısındaki rolü ve statüsü Türk Sineması ve genel olarak dizilerinin tutumuyla paraleldir; kadının ikincilliği genelleşmiş bir özelliktir.19 20 Türk Sineması’nda kadının konumlanışı silik ve işlevsiz, sevdikleri uğruna her türlü özveriye hazır, gözü yaşlı ve iftiraya uğrayandır (Pişkin 2007, s. 200). Aşk bir zorunluluktur.21 1950-1975 arası Türk filmlerindeki kurallar; başroldeki aktrisin "namuslu" olması, sevdiği erkekle evlenip diğerlerini reddetmesi ve Kahramanla ayrı düşse ya da ölse de öykünün mutlu bitmesi hatta aşıkların mahşer de kavuşmalarıdır.22 Karşılaşılan "olumlu ka dınlar" kentli-köylü fark etmeksizin çeşitli ne denlerle kendi arzu, istek ve çıkarlarından, pa ra ve puldan -ki çoğu kez bunların neler oldu ğu açıkça belli değildir; çünkü kadınlar kendi yaşamlarına ilişkin plan yapmaz ve olayların akışındaki çatışmaları yaşar- bazen de yaşamlarından vazgeçer (Abisel 2005, s. 212). Hikayeler erkek bakışıyla kurulur; kadın bir görüntü, tılsım, imge, arzu ve çekim merkezidir ve erkeklerin dünyaya dair sözlerinin, kendi hikayelerini anlatmalarının, birbiriyle karşılaşmalarının, çatışmalarının ve uzlaşmalarının zeminidir (Süner 2006, s. 309). Yeşilçam’ın devamı olarak 2000'lerde sektörleşen diziler de kadını toplumun negatif kalıp-yargılarıyla betimler:

Dizilerde kadın kahramanların hikayesi yok denemez, ama tekdüze ve basit. Halbuki iş erkeklere geldi mi hikayeler karmaşıklaşıyor; bazen tarihe saplı bir kın, bazen travmaya bağlı bir acı, bazen koyu bir yoksulluk, bazen de ezik bir çocukluk bulunuyor. Dizi kadınlarını anlamaksa çok kolay; çoğunlukla “kıskanç" olu-

154 dördüncü bölüm

yorlar, akıldan çok “hisleriyle" hareket ediyor, kolayca empati kuruyorlar. Mebzul miktarda “Kötü Kadın" mevcut; iyi olanlarsa, genellikle “saftorik”. Erkeklerin çoğu suskun, hatta gizemli... Dünyaya ilişkin derin kuşkuları var. Kararlarını sıkça değiştirebiliyorlar. Kadınlarsa bir konuda karar verdiler mi bir daha kolayca o karardan dönmüyorlar. (Tekelioğlu 2009c)

2000'ler dizilerinde kadınlar -Binbir Gece’ deki (K. Sabancı, 2006) Mimar Şehrazat (Pişkin 2007, s. 207) gibi- Yeşilçam'dakilere nazaran statülüdür ancak senaristlerin çoğunluğunu kadınların oluşturmasına rağmen mas-külen söylemlerin kullanılması sürdürülmüştür. Bu açıdan eleştirilenlerden biri; Asmalı Konak, Bir Bulut Olsam ve Muhteşem Yüzyıl gibi popüler melodramları yazmış Meral Okay'dır:

Gelelim kadın karakterlere. İlk dizideki karakterimiz eğitimli ve modem olsa da -Asmalı Ko-nak'taki Bahar (N. Yeşilçay)-, o kadar aşıktır ki tecavüz fiilini, karşı tarafın kıskançlığına verir. Feodal ilişkilere zaman zaman itiraz etmesine rağmen bütün olumsuzlukları gözardı eder. Bir Bulut Olsam'daysa hayata karşı son derece itaatkar ve sessiz bir kadın karakter söz konusudur; Narin (M. Sözen). Bütün direnci cinsel ilişkiye karşıdır... Erkek karakter bu konuda ısrarcı olsa da, zor kullanmaz; çünkü bu kadar derin aşklarda cinsellik ikinci planda kalır. Her iki dizide de kadınların sessiz, inatçı, çaresiz kalan ve hiçbir zaman asıl karar verici olamayan rolleri değişmez. (Yılmaz 2009)

Daha farklı niteliklere sahipmiş gibi görünen yeni kadın karakterler aslında eski mitleri reddetmemekte ve aşkın doğası ve çaresizliğine ve her tür şiddete göğüs germektedir.23 Suç Kahramanlığı dizilerinin kadın karakterleri de benzer akıbettedir. Kurtlar Vadisi’nde kadınlar seks partneri olarak gösterilir ve erkekler yasadışı işlerle uğraşırken çalışan kadın oranı % 30'dur (Sezgin 2007, s. 110). Diğer yapımlar genelinde kadınların belirgin bir hikayeleri yoktur; ezilirler ve hataları cezalandırılır: Deli Yürek (1998), Deli Yürek: Bumerang Cehennemi (2001), Kurtlar Vadisi (2003), Kurtlar Vadisi: Irak (2006) ve Sıla'da (2006), baş kadın karakter işsiz ya da iyi; Sessiz Fırtına

(2007), Kurtlar Vadisi: Terör (2007), Kurtlar Vadisi: Pusu (2007), Adanalı (2008), Aynadaki Düşman: Teşkilat (2009) ve Ezel'de (2009) Kötü ya da ajandır. Ayrıca Son Osmanlı: Yandım Ali (2007), Kabadayı (2007) ve Ezel’de (2009) Kahramanın aşığı Kötü Adamlarla yatar. Suç dışı Klasik Anlatı'daki dramatik kadın profilinden ayrılan ve oldukça sıradanlaşan ya da Kötüleşen ajan ya da işsiz aşık kadınlar üç türdür; 1. İnatçı, Dik Kafalı ama Romantik Dişi, 2. Aileden Gelen Kadın, 3. Kötü Kadın ve Fahişe.

1. İnatçı, Dik kafalı ama Romantik Dişi Deli Yürek’te Zeynep sürekli problem çıkaran, korku içinde yaşayan, en tehlikeli anlarda bile güvenlik fikrinden uzak ve akılsızca hareket eden, sürekli Yusuf'u arzulayan ve ona kavuşa-mamaktan şikayet eden biridir. Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde; otel sahnesinde iş-

'ahlaksız sahnede' kamera Onur'un Şehrazat'ın saçlarını açmasına odaklanır. Kadının saçları kadını annelik kimliğinden sıyırır ve şehvetin bir unsuru haline getirir. Şehra-zat'ın saçları Onur'la beraber olmaya başladıktan sonra eskisi kadar örülü ve toplu değildir. Çünkü o ve onun özgürlüğü şimdi bir erkeğin koruması altındadır. Kadının özgürlüğü erkek iktidarı altındatehlikeyaratmaz" (Gedik 2008).

suç kahramanlığı sentezi 155

(evsizliğini itiraf edercesine “Benim hayatım bu adamı beklemekle geçecek!" der. Yusuf Zeynep'in düşüncesizce hareketleri yüzünden defalarca silahlı çatışmaya girmek zorunda kalır. Zeynep'in bir işi, görevi ya da hobisi yoktur; Yusuf'un sevgi objesidir. Kurtlar Vadisinde Eylül, avukatlık yapan, nişanlısı "diplomat" Ali Candan (Polat) ölünce sürekli acı çeken, Polat ve Çakır yüzünden mafya davalarına giren, ahlaki değerlere inanan, hayata olumlu bakmaya çalışan ancak başına sürekli talihsizlikler gelen, hırslı, meraklı ve sabırsız biridir.24 Polat'ın sevgilisi olarak kalmaz ve işini aksatır. Kurtlar Vadisi: Pusu’da Polat'm eşi Ebru (H. Şendi!) söz dinlemeyen ve bütün ilişki boyunca Polat'la kavgalı bir kadındır. B 64’de bebek yüzünden kavga ederlerken Ebru; “En iyi yaptığım şey çocuk bakmak, belli ki onu da iyi bilmiyorum, belki eşim bana öğretir!" diyerek bütün aile önünde ilişkilerinin zayıflığını itiraf eder. Elif ve Ebru deli ama harbi kızlardır, cesaretleri erilleşme eğilimi gösterir ve “yozluklarını" bastırır:

Arketipleri, Nihat Atsız'ın Bozkurtların ölümü (1946) romanındaki Ay Hanım'dır. Gözü dönüp Polat'ın ve yakınlarının hayatını tehlikeye atarlar. Elif babasızdır. Ebru'nun Babası Gla-dio'nun adamıdır; yani hain. Öldürülmesi gerekir. Bunu Abdülhey yapar. Ve bunun üzerine Ebru Abdülhey'i vurur (Kurtlar Vadisi: Pusu B 76). (T. Bora ve A. Bora 2010, s. 26)

Sıla'da Sıla, İstanbul'da zengin bir aile yanında evlatlık büyümüştür. Öldü zannettiği ailesiyle tanıştığı anda üvey anne ve babasını kaybeder ve hayatı alt üst olur. Törelerle yönetilen bir yerde yaşamaya başladığı için işsizleşir, Boran'a sık sık karşı gelir, cesur ve gözü pektir ve hayatını durmadan tehlikeye atar. B 2'de; kaçtığı için ölüm hükmü yemiştir. Son Osmanlı: Yandım Ali’de Defne, gönülsüz gerçekleşen evliliğinde kocasına teslim olmayan, onun sözünü dinlemeyen, uysal olmayan ve sadece aşkı Kahraman Yandım Ali'yi bekleyen bir kadındır. Adanalida Adanalı'nın sonradan Türkiye'ye yerleşen kızı Sofia, babasının sözlerini dinlemez. Yıllarca ondan ayrı kalmıştır. Yaramazlıklar yapar ve tavırları ve giydiği kıyafetlerle sürekli gerilim çıkarır. B 4'te karakoldan kaçarak internetten tanıştığı bir gençle buluşur. Babası gibi sert ve aksi bir mizaca sahiptir ve sonunda onun gibi bir polis olmak için akademiye yazılır.

2. Aileden Gelen Kadın

Deli Yürek, Kurtlar Vadisi, Adanalı ve Ezel'de Kahramanların anneleri ya da kız kardeşleri tipik ev kadınlarıdır (fedakar, sadık ve aseksüel). Hayatları renkli değildir ve aile üyeleri için kaygılanıp dururlar. Kurtlar Vadisi'nde Polat ve üvey annesi arasında hiçbir gerçekçi diyalog geçmez. Annesi sadece yemek sahnelerinde görünür ve Polat giderken ona ısrar etmez. Kurtlar Vadisi: Pusu’da Ahu Toros; öldürülen Ba-bası'nın işlerini devralır ancak o kadar deneyimsiz ve saftır ki, nasıl bir mafyanın içinde olduğunu fark etmez. Onu Polat korur. Bir başka iyi aile kadını; kocası, Polat'ın Yancılarından olan dul kalmış Sultan'dır (Z. Sürücü). Sultan'ın Abdülhey'le ilişkisini Memati engellemiştir. Sı/a’daki bütün kadınlar ev hanımıdır; gelenek ve töre ağzıyla konuşurlar. Boran'ın annesi gelinine, “İnsanın yazgısı neyse başına gelen odur. İsyan etmenin gürültüden öteye

156 dördüncü bölüm

faydası yoktur," der. Sessiz Fırtına’da Rana, Kahramanın kız kardeşi olarak güçlü bir aileye mensuptur ancak çocuklarıyla birlikte yaşar ve hiç dışarı çıkmaz. Aynadaki Düşman: Teşkilat’ta Nisan saf bir kızdır ve babasının ölümünün ardındaki gerçekleri anlamakta zorlanır. Onu Murat korur. Ezel’de Bade (B. Tüzüna-taç), çamurdan heykel yapan sanatçı ruhlu bir kadındır. Ezel’den önce başkasıyla olmamıştır, kadın gibi görünmeyi, ruj sürmeyi ve bakımlı olmayı sevmez.

3. Kötü Kadın ve Fahişe

Suç Kahramanlarının birlikte olduğu üçüncü grup vasıfsız olanlardır. Deli Yürek’te Yusuf’un katıldığı zengin aile ortamında bir metres vardır ve Kötü Adam Turgay’ın sevgilisi fahişedir (B 1). Deli Yürek’teki bir başka fahişe; Nazlı’nın eşi Ali’nin hayatına girer ve Sa-vaş’ın ajanı olarak çalışır. Kurtlar Vadisi’nde Çakır kumarhanesini fahişelerle doldurur. Gerçek-kurgu karmaşasının da bir örneği olarak Emniyet Müdürü Yardımcısı H. Sayın’ın bizzat yaptığı doktora tezi araştırmasına göre, Kurtlar Vadisi’nin erkek izleyicilerinin bir kısmı milli duygularla seks yapar. Perşembe geceleri Kurtlar Vadisi yayınında fuhuş azalmak-tadır.5* Sı/a’da Boran’ın annesi Kevser Genco (F. Tez); bir aile kadını olmasına rağmen hanım ağalık konumunu kullanarak konak sakinlerini ve aşiret üyelerini ezer. Yandım Ali sığındığı Osman Ağa’nın çiftliğinde fahişe Na-dia’yla (A. Babkova) yakınlaşır ve Nadia, müşterisine ait, sakladığı bir subay üniformasıyla onu İngiliz askerlerinden kurtarır; hatta Yandım Ali, Mösyö Gureau’nun “hafifmeşrep sevgilisi" Colette’le (K. Feenstra) “birlikte olduğu" için, onunla düşman olmuştur. Kaba-dayı’da Karaca kokain bağımlısı ve Kötü Adamın seks partneridir. Sessiz Fırtına’da Deniz çok iyi yetiştirilmiş bir polis ajanıdır ve aşık olduğu Kahramanı kandırır. Kurtlar Vadisi: Pusu’da İskender’in suç ortağı ve sevgilisi İnci mafya lideridir ve tüm Türk medyasını yönetir ve ardından taraf değiştirerek Polat’la birleşir. Adana/ı’daki İdil polis müdürü ve ajandır. O da Polis Deniz gibi iyi yetiştirilmiştir; akademiden birincilikle mezun olmuş, yeniliklere açık ve Batıcıdır. Bu yüzden Adanalı’yla zıtlaşır. İdil Maraz Ali’den öldürülen nişanlısının öcünü almak ister ve Kahramanı kandırır (oysa bu bir yanlış anlamadır). Adanalı B 1 ’de Maraz Ali ve Yancıları, fahişelerle seks partisi yapar. Ezel’de açık bir fahişe olmamakla birlikte, para için sevgilisini satan Eyşan Kötü Kadındır (vamp).

Kadınların (dik başlı, ailevi ve Kötü biçiminde) vasıfsızlaştırılması erkek karakterlerin kadınlaşma korkusuyla ilişkilidir.25 26 27 Kadınsılık erkekçe uğraşlar, kayıtsızlık ve kabadayılıkla bastırılsa da Kahramanı huzursuz edebilir (Se-gal 1992, s. 42). Kurtlar Vadisindeki “savcı" Çakır'ı, “Sen kadınlardan himmet bekliyorsun ya, bu devlet seni kadın yapar, sana da bir sürü koca bulur," (Z. Çelenk 2010, s. 87) şeklinde uyarmıştır ve Şeref, İskender’le, “Bizim oralarda kadınlarla fazla konuşulmaz. Sizin orada arkadaş olmadığı için mecburen konuşisiz," di-

suç kahramanlığı sentezi 157

yerek dalga geçer (T. Bora ve A. Bora 2010, s. 32).28 Erkek karakterler bu korkuyla başa çıkmak için kadınlardan uzaklaşmıştır:

Kurtlar Vadisi'nde aşk ve arkadaşlık vatan duygusu içinde gelişir. Dizide kadınlar iyi anne ya da iyi sevgilidir, bunun ötesinde kadın yoktur. Erkekler hadımdır. Kılıç kadınlarla ilişkiyi kendisine yasaklamıştır. Memati'yle Kılıç aynıdır; Memati’nin kadınlarla konuştuğu, görüştüğü görülmemiştir. Kadınlar bacıdır; Memati’nin tek işi Çakır'la başlayan ve Polat'la devam eden tetikçilik işini alnının akıyla yerine getirmektir. Abdülhey aseksüeldir. Dizide çapkın olan tek kişi Güllü'dür; ki o da aşklarını Polat eşittir vatanın hizmetine sunar. Rus bir kadınla ilişki kurar ve ilişki bir eyleme yardım temelinde gerçekleşir. (M. Yücel 2008)

Suç Kahramanlıklarında erkek karakterlerin kadınları pasifleştirmelerinin bir başka yolu sert ve maço davranışlarıdır. Kadınlar bu tutum karşısında delirir ve dilsizleşir ya da cezalandırılır ve kapatılır. Kadınların dilsizliği anlatıda bir aşırılıktır.29 Deli Yürek 'te Yusuf, İşitme Engelliler Okulu'na gidip gelir; Ayşe (T. Ünlütürk) adında bir engelli kıza takıntı derecesinde düşkündür ve onu kollar. Yusuf'un kız kardeşi Nazlı yaşadığı kayıplardan dolayı ilerleyen bölümlerde kendisini toplayamaz ve abisine cephe alır, hatta kocası Ali tarafından aldatıldığını öğrendiğinde aklını kaçırır. Oğlu Polat kaçırıldıktan sonra anne Nergis (G. Hok-na) kendisine gelememiş, dilsizleşip yıllarca ko-nuşamamış ve delirmiştir; bir yatakta ağlayarak çırpınıp durur. Kabadayt’da Afet, ancak ölüm döşeğinde Ali Osman'a ondan bir çocuğu olduğunu itiraf eder.

Erkeklerin egemenliğini takip etmeyen kadın âşıklar cezalandırılır, kapatılır, yaralanır ya da kurban edilir ve Kahramanı sevdiği için bedel öder. Erkekler bu sayede kadınlardan kurtulup zamanlarını önemli işlere ayırır ve kendilerini “haklı” davalara adar. Onlara yardım eden “kadınlar” da vardır:

Laz Ziya ona ihanet eden karısını hala sever; hatta başka bir kadını sevmemiştir. Ama onu öldürmesiyle namusunu temizleyen bir namusludur da ... Kızıysa olumsuz bir tiptir; annesinin intikamını Laz Ziya'nın düşmanlarıyla yatarak alır. Ancak o da kardeşi tarafından öldürülerek kökten bir namusluluk sağlar. Laz Ziya kızının ölümüyle ilgili olarak "cinayet işleyen (diğer) kızına" şunu söyler: "Şimdi Baba kız olduk. Keşke erkek olsaydın!" Bu "erkek" Türk ve namus imgeleri açısından ilginçtir; kadın, namus ölçülerine göre davransa bile kadın olduğu için yaptığı eylem, pek eylem sayılmamaktadır. (M. Yücel 2008)

Kurtlar Vadisi: Pusu’da Polat'ın eşi Ebru ve İskender'in kızı Funda ve Sessiz Ftrttna'da Yi-ğit'in kız kardeşi Rana eve kapatılmıştır. Ada-nalt'da Maraz Ali kendisini kandıran İdil'in mektuplarını yırtar ve İdil hapishaneye geldiğinde onu görmek istemez. Kadınlar kendilerini Kahramana adasa da ceza görür. Deli Yü-rek'te Yusuf'un sevgilisi Feraye ve eşi Zeynep, Kurtlar Vadisi’de Polat'ın sevgilisi Eylül ve Kurtlar Vadisi: Pusu’da eşi Elif, Kurtlar Vadisi: Irak’ta Iraklı Leyla, Sessiz Ftrttna’da Deniz ve

158 dördüncü bölüm

Ezel'de Eyşan ölür. Kabadayt’da Karaca ve Sessiz Ftrttna’da Rana kurşunla yaralanır. Sı-la’da Boran'ın ilk eşi Yezda, ona çocuk veremediği için kendini uçurumdan atar. Suç Kahramanlıklarında bir kadının hikâyesi değil, erkekler dünyasında kadının hikâyeleştirilmesi anlatılır. "Asi kadınlar", erkekliğe en yakın kadınlar olarak en makbulüdür. Burjuva ailelerdeki şehvetten yoksun, cinsiyetsiz kadınlar (Poster 1989, s. 200), Kahramanın, aseksüel aile bireyleri olarak kolladığı kadınlardır. Kötü ya da ajan kadınlar söz konusu olduğunda bile cinsel pratikler pasif kadın-aktif erkek ayrımıyla kurulmakta ve dişil arzu; sadece eril sahip olma tutkusunu gidermektedir.

Kahramanlar başlangıçta Yusuf ve Polat gibi kadınları aşırı koruyucuyken; Yiğit’ten itibaren (2007) kadınların tuzağına düşerler.30 Suç Kahramanlığı yapımlarında 2000'1er boyunca Kahramanlarla birlikte olan kadın karakterler dik başlı ve iyiyken; giderek tehlikeli ve Kötü karakterlere dönüşür: Feraye (1998), Zeynep (1998-2002) ve Elif (2002-2005) saf ve iyi; Ebru (2008) adam öldürecek kadar Kötü; İnci mafya lideri (2007-2012); Sıla (2006

2008) iyi; Defne (2007), Karaca (2007) ve Eyşan (2009-2011) Kötü Adamlarla birlikte olan; Nisan (2009) saf ve iyi; Deniz (20072008), İdil (2008-2009) ve Ayşe (2009) ajan kadınlardır. Bu haliyle Türk Suç Kahramanlıkları kadını bir varlık olarak içermeyen bir türdür. Kadınlar melodramatik yüceltimin bağımlılık ve uzlaşımmı yansıtır ve gerçek olmayan tutumları (dilsizlik, cinsiyetsizlik ve itaat) bir meziyet ve erdem görür ya da Kahramana olan öfke ve tutkularının bedelini sınırsız acıyla öderler.

KARAKTERLERİN

MELODRAMATİKLEŞMESİ

2000'lerin Suç Kahramanlığı olay örgüleri ve karakter ilişkileri uç boyutlarda melodramatik özellikler gösterir. Kahramanın İç dünyasına işleyen arzu bir bütün olarak sevdiğine kavuşma isteğidir ancak bu huzursuz bekleyiş bir türlü bitmez. Aşk sevenin bütün dünyasını kaplar ve onu her şeyden vazgeçirir. "Belirsiz nedenler", dolayısıyla kavuşmak engellenir ve hüsran yaşanır.31 Gündelik hayatta birbirine karşıt, bağlı ve tamamlayıcı olarak kurulan erkek ve kadın öznellikleri (Demren 2008a, s. 80), melodramatik metne anlaşılmaz ve uzlaşmaz ruh halleri olarak yansır. Bu uylaşım Ye-şilçam melodramlarında kurulmuştur. Daimi olarak çekilen aşk acısı; kahramanların birbiri-lerinden tam olarak ne istedikleri ve ne talep ettiklerinin anlaşılmasını zorlaştırır. Mutlaka bir engel ve tehdit vardır ve bu genellikle Kötü Adam ya da Kadındır:

Esas kızı elde etmek isteyen “Kötü Adam"lar sevenlerin ayrılmalarına neden olur. Çeşitli tuzaklar kurar, entrikalar çevirirler. Zengin ve güçlüdürler. Seyirci "Kötü Adam” tipine öyle koşullanmıştır ki daha perdede görünür görünmez esas kızla esas oğlanın başına kötülük geleceğini anlar. Örneğin Yetimler Ahı filminde A.

T. Tekçe, Susuz Yaz'da (M. Erksan, 1963) Erol Taş'ın çizdiği Kötü adam portresi belleklerden silinmez. (Yağız 2006, s. 91)

suç kahramanlığı sentezi 159

Bu filmler arzunun hep orada durduğunu ama kavuşmanın mümkün olmadığını, "Kötüler” dünyasında yalnızca güç ve iktidarla ayakta kalınabileceğini ima eder. Temel konu aşk ve evlilik, evlilik dışı ilişkiler, iki sevdalının ka-vuşamaması ve intikamdır (Pişkin 2007, s. 198). Dizilerin temel problemi de burada açığa çıkar; onlar da temel çatışmayı bir imkânsız aşk hikâyesi olarak kurar:

Sevilenin sevene çektirdiği eziyet, seveni cennete götürecek bir vesile gibi durmaktadır. Sonuçta melodramlar normal olanın anormal, hastalığın sağlıklı olarak gösterildiği filmlerdir. Birbirinden devşirilmiş dizi film furyasında değişen bir şey yoktur; ... en çok izlenen dizileri göz önüne getirdiğinizde -Bir İstanbul Masalı (Ö. Atay, 2003), Aliye, Binbir Gece, Sıla vb.- ipinin ataerki tarafından uzatılabildiği ölçüde hareket eden karakterler ortaya çıkmıştır. Kadın kendi başına bir hiçtir. Cinsiyetsizdir, ilişki yaşamaz, eğer yaşarsa mutlaka evleneceği içindir. Bunun yanında bu kadar fedakarlığın, mesleğinin ve acılarının aksine inadına genç, güzel, bakımlı ve bozulmamıştır. (Tunalı 2005)

Aşk dışında ikinci bir melodramatikleşme öğesi; dişi ve temiz olması gereken kadının anne olarak kutsanmasıdır.60 Kadın, Kahramanın ona duyduğu ilgiyle var olur. Bu ilginin biçimi erkek olmanın sınırını çizen kadının ve arzulanan kadının kim olacağının tarif edilmesiyle çözümlenir. Yeşilçam Sineması’nda kadının en önemli rolü, anneliktir:

Yeşilçam Sineması'nda annelik kadınlara atfedilen bir değer olarak görülmektedir. Kadının annelik rolü aracılığıyla belli bir statü kazanması ataerkil ideolojinin temel düşüncesidir. N. Abisel de birçok filmde kadın karakterlerin toplumsal varlığının anneliğe bağlandığını ve anneliğin yüceltilişinin, en güçlü melodramatik mekanizmalardan birisi olarak kullanıldığını söyler. (Ekici 2007, s. 48)

Melodram ahlâken kadına atfedilen, ancak erkek merkezli ideolojiyi yeniden üreten bir duygu dünyasıdır. Melodram kadınlık durumunu patriarkanın taleplerine göre açıklar; erkekleri de "kusursuz" özneler olarak resmetmez ve mazlumlaştırır. Bu kusur Klâsik Anlatı'da olanın aksine, Kahramanın kimliğini yalpalatır. Örneğin dizilerde değişmemesi gereken karakterler (Goodwin ve Whannel 2005, s. 121), me-lodramatikleşen Suç Kahramanlıklarında ölçüsüz çelişkilere sürüklenir. Bu çelişkileri hazırlayanlar; heyecan verici gelişmeler, sürprizler ve olayların akışındaki bozulmalar ve bunların tesadüf, beklenmedik karşılaşmalar, son dakika kurtuluşları ve mucize sonlar yoluyla gerçekleşmesidir. Önemli gelişmelere denk getirilen anlatım teknikleriyle olaylar hızlandırılır.

İmkânsız aşk; Suç Kahramanlıklarında karakterler arası rastgelişi görünmezleştirmek için geliştirilmiş bir savunma mekanizmasıdır. Deli Yürek 'te Yusuf, mücadele ettiği kirli dünyadaki en önemli liderin kızına, "tesadüfen" âşıktır. Kavuşamamazlıklar karakter isimleri ve ezgilerle melodramatikleştirilir. Zeynep’in geçtiği sahnelerde "Zeynebim” türküsü, Yusuf’un geçtiği sahnelerde "Yusufu Kaybettin Kenan Elinde" ya da "Yusuf İdim Davut” oldum gibi dinî mit içeren şarkılar çalınır ve çekilen acılar ve Dış dünyanın huzursuzluk vericiliği kuvvetlendirilir.32 33 Her ikisinin "geçici” bir süre mutlu olduğu

160 dördüncü bölüm

sahnelerdeyse Leyla ile Mecnun'un kavuşulmaz aşkına vurgu yapan “Mecnun Olmak Başkadır Başka” şarkısı çalar. Benzer biçimde; Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde Leyla rolünü oynayan “türkü"cü Zara; nişanlısı ve Yusuf'un öldürülen Yancısı Cemal için "Cemalim” ve Kurtlar Vadisi B l'de Polat, sevgilisi Elife sitem etmek için "Elif Dedim, Be Dedim, Aman Yar Ben Sana Ne Dedim?" türküsünü söyler.

Yusuf, önce Kötü Adam Savaş'ın da ilgi duyduğu Feraye'yi sever. Ancak iki sevgili kavuşamaz ve Feraye Deli Yürek B 7'de öldürülür. Feraye eğitimli ve güzel bir kızdır. Yusuf'un mahallesinden Gülçin de (E. İnci) Yusuf'u sever. Yusuf Feraye'ye nazaran “düz" bir kız olan Gülçin'i, reddetmiştir. Gülçin bunun üzerine Yusuf'un Yancısı Sabri'ye ilgi duyar. Yusuf'a aşık bu iki kadın gibi acı çekecek olan Zeynep, 1 O'lu bölümlerde ortaya çıkmış ve zarar görmüştür. Deli Yürek B 36'da saldırıya uğrar ve vurulur. Yusuf Zeynep'i koruyamadığı için suçluluk duyar ve onu hastanede ziyaret etmeye çekinir. Türlü mücadelelerden sonra B 70'de bir kır düğünüyle evlenmeye karar verirler. Düğünü basan "Kötü Adam Turgay" Yusuf'un yakınlarını öldürür. İki aşık bu gelişme üzerine bir uçurumda buluşur ve Zeynep “Onca masumun kanını, vebalini... Bunu ancak deniz temizler, " diyerek elinde tuttuğu "gelinliği" kayalıklardan atar. Düğünde yaşananlar Ağabey ve Yusuf'u yakınlaştırır. Yusuf Zeynep'i zaman içinde geri kazanır, ancak Avukat Ayşegül'le (E. Cündübe-yoğlu) ilişkisi Zeynep'i kıskandırır. Ayşegül, Zeynep'in kıskançlıkları yüzünden (B 91'de) İstanbul'u terk eder. Yusuf bir yüzük alıp Zeynep'in nüfus kağıdını da ele geçirerek gizlice evlilik hazırlıklarına başlar. Polis Yusuf'u nikah masasında tutuklar. Yusuf, “elleri kelepçeliyken", nikah defterini imzalar.

Yusuf ve Zeynep'in kavuşamama hikayesindeki aşırılık Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde de devam etmiştir. Zeynep'in (Z. Tokuş/M. Bekcan) inatçı, dik kafalı ve korunmaya muhtaç hareketleri ilişkiyi zorlaştırır. Zeynep Yusuf'un sözünü dinleyip otel odasında kalmadığı için kaçırılır ve tam ölecekken Yusuf tarafından kurtarılır. Zeynep bu kez de güvenli bir yere gitmeye direnir. Filmin son sahnesinde Yusuf'u yine dinlemez ve yine esir düşer. Zeynep sahnelerin çoğunda içinde bulunduğu tehlikeyi anlamaz, “Yusuf, Yusuf" diyerek sulu gözlerle bağırıp durur, aklını kullanmaz ve hiçbir olaydan ders çıkarmaz. İki aşık sorunları konuşmak yerine üçüncü kişilere dert yanar. Yusuf "işitme engelli" Ayşe'ye; “Canım sıkılıyor Ayşe. Kimseyle anlaşamıyorum! Kimse beni anlamıyor ya da ben kimseyi anlamıyorum! Kafam bozuk. Kafam fena bozuk Ayşe! Yüreğim kabarıyor. Durmuyor deli yüreğim" der. Zeynep ise sık sık Kuşçu'yla buluşarak ona akıl danışır. Bu ziyaretler üstüne Kuşçu Yusuf'a, “Zeynep'i düşün Zeynep'i! Hayal kur accık. Onun yaralı gönlü nasıl yetecek onu düşün! Dövüşten daha çetindir bu iş! Bir kırık kalbe varmak bir orduyu yenmekten zordur," der. Yusuf, aşkından şuursuzlaşmış Zeynep'le ilgilenirken korumacılığını kendi ailesi üzerinde de yoğunlaştırır ancak karakteri bu noktada değişir. Kendisi cipe binip, lüks içinde yaşayıp ve içki içerek serbest bir hayat sürerken; kendi ailesinin geleneksel değerler içinde yaşamasını ister ve bu gerçekleşmediğinde onlara öfkele-

suç kahramanlığı sentezi 161

ııır. Geleneksellik Yusuf için bir “mülk"tür.

Kurtlar Vadisinde Polat kimlik değiştirin-ır aşkı Eylül'e kavuşamaz. Eski kimliği Ali l Jndan'ken (Kahraman Yusuf'tan farklı ola-r.ık) B 1'de, Eylül'le rıhtımda sembolik bir ev-lılik yapıp gece onla birlikte olur.34 Ancak Elif geleceği tahmin edercesine Ali Candan'a “Ne zaman kavuşacağız?" der. Ajan olduğu için sürekli yurtdışında olan Ali Candan, Polat kimliğine dönüştükten sonra Elif karakteriyle cinsel ilişki kuramaz. Elif nişanlısı Ali Can-dan'ın aslında ölmediğini, başka bir kimlik ve yüzle yeni bir göreve atandığını, devlet adına gizli bir örgüt için çalıştığını öğrenir ancak Ali’nin yeni kimliğine ulaşamaz. Elif, bu ikilem içinde Polat'la adı konmayan bir ilişki yaşar (ve B 49'da Polat'a evlilik teklif eder ve giderek bir ev kadınına dönüşür). Elif ismi (bir/ tek/ilk harf) dini ve milli yaygın çağrışımlarla Polat için bir bağlılık ve motivasyon kaynağıdır. İki sevgili birbirinin sürekli hayalini görür.35 36 Elif bir gün Ali'nin arayacağından emindir. Polat gidip gerçeği Elif’e anlatmamak için kendini zor tutar. Aklı Elif'te; vücudu “Vadededir. Polat'm yüzünden Elif'in küçük kardeşi Eren kaçırılır; Elif de kaçırılır ve ardından Elif trafik kazasında sakat kalır ve ölür. Deli Yürek 'e benzer biçimde Kahramanın ve karakterlerin melodramatik sahneleri (özellikle Elif’inkiler), davul, zil ya da duduk gibi halk ezgilerinde kullanılan müzik çalgılarının acı sesleri eşliğinde yüzler çerçevelenerek kurulur ve mitleştirilir.64 Bir başka mitleştirme tekniği, aşk temasının İstanbul'la birleştirilmesidir. Po-lat anılarına bağımlıdır ve Elif'le zaman geçirdiği yerler onun kutsal mekânlarıdır:

Polat ve Elif'in ebedi aşklarının mekanı; Harem sahilinde Kız Kulesine bakan bir banktır. Bu mekan hikayedeki romantik öğelerle uyum içindedir. Kız kulesi Elif'in Polat'a duyduğu imkansız aşkın ve bu aşkın çözümsüzlüğünün sembolüdür. Dizinin son bölümlerinde Elif'in Polat yüzünden öldürülmesi de adeta Kız Kulesi efsanesindeki prensesin (fallik) yılan tarafından sokularak öldürülmesinin benzeridir. (Sezgin 2007, s. 39)

Elif'in çektiği acılara paralel, Çakır ve eşi Nesrin (İ. Tenolcay) evli olmalarına rağmen bir türlü birlikte olmaz. Çakır mafya aktiviteleri yüzünden ona vakit ayırmaz: “Beni ararsan çatışmadayım" (Tektaş 2005, s. 123). Nesrin zamanında babasının annesini öldürmesine şahit olmuş ve büyük bir travma geçirmiştir. Çakır'la B 7'de belli olan evlenme sebebi; aslında babasını öldürebilmek için ondan güçlü biriyle olmaktır. Çakır ölünce, Polat, Nesrin ve çocuklarını yurt-dışına yollar ve sonradan çekilen Kurtlar Vadisi: Pusu, B 108'de Türkiye'ye geri dönerler.

Polat nihayetinde Elif'le birlikte olamaz ve onun ölümüne neden olur ve sadece Kurtlar Vadisinde değil serinin diğer tüm yapımlarında Polat’ın kadınlarla ilişkileri gerilimli ve

6.tı Kurtlar Vadisinin pek çok bölümde Laz Ziya, "Oy Asiye" türküsünü dinleyerek eşini öldürüşünü hatırlar. Me-mati ölen oğlunu Kurtlar Vadisi: Pusu il 106'da "Ma-moş" türküsüyle gömer (öykü-dışı müziktir).

162 dördüncü bölüm

problemlidir. Kurtlar Vadisi: Pusu’da yakınlaştığı Ahu öldürülür (B 27); annesi Nazife (S. Ta-mur) sayesinde tanıştığı ve (kısmen “görücü usulüyle") evlendiği Ebru’dan bir kız çocuğu olur ve B 90'da ondan boşanır (Polat ilk aşkı Elif'i o kadar unutamaz ki; B 62'de “eşi" Eb-ru'ya “Elif, seni seviyorum!" der ve kızına, travmatik biçimde onun adını koyar). B 94'te Ebru da öldürülür ve kızı, Aron tarafından kaçırılarak “Hıristiyan" yapılır. Kötü Adam Aron; Polat'ı birçok kez eline geçirmesine rağmen öldürmez ve onun üstün zekası ve ülke çapındaki ününü kullanmak ister. B 128'de rehin tuttuğu Polat'ın kızı sayesinde bunu kısmen başarır. Polat; Ebru'nun ardından “çocukluk arkadaşı" Savcı Leyla'yla (A. Ç. Batur) yakınlaşır, hatta Leyla (B 128'de) “Dur öpeyim iki yanağından tekrar dul kalma! " diyerek ona takılır. Devreye İnci de girer ve Polat iki aşkın arasında kalır. İnci zamanında kardeşi için Po-lat'tan yardım isterken ona asılmış ve Polat tarafından kovulmuştur. B 122'de İnci ve Polat birlikte olur; B 128'de Polat Leyla'yla da yakınlaşır ancak İnci'yle olan tek gecelik yakınlaşmasından “çocuk sahibi olacağını" anlayınca evlenme teklifi için Leyla'ya aldığı yüzüğü saklar. B 133'te İnci'yle evlenir ancak İnci de saldırıya uğrar. İnci’den olan oğlu B 150'de öldürülür. İnci B 175'te akıl hastanesine kaldırılmış ve sonrasında öldüğü ima edilmiştir.37 İskender, Yancı Hikmet'in eşini; Ersoy, (B 105’te) Memati'nin oğlu ve (B 122'de) Polat'ın üvey annesi Nazife'yi öldürmüştür. B 88'de İskender'in (Polat'a emanet ettiği) kızı da öldürülür. Kahramana değen herkesin ölmesi bir Suç Kahramanlığı lanetidir.

Polat ve Yancılarının karakterleri melodra-matik biçimde tökezler. Kurtlar Vadisi’nde mütevazı tavırlar içinde ve adalet peşindeler-ken; Kurtlar Vadisi: Pusu'da (B 3) Ahu’nun evini almak için 50 milyon dolar teklif ederler; B 12’de 1 milyar dolar verip ihaleye girerken, B 64’te sanki parasızlarmış gibi şirket çalışanı olmaktan, emeklilik ve sigorta haklarından bahsederler. Polat Kurtlar Vadisi: Pusu B 87'de erdemini yitirerek o kadar sertleşir ki; Suriye’de telefon kulübesinde uzun süre geçiren birini “yallah" deyip tekme atarak gönderir ve adam satırla geri döndüğünde onu kulübedeki ahizeyle öldürür.

Sı/a’da Sıla; başına geleceklerden habersiz İstanbul'da mutlu bir hayat sürerken, hiç bilmediği gerçek ailesi; abisi Azad'ın canı karşılığında onu yöre ağasına verir. Azad ve babası Celil (M. Samancılar) Sıla'yı memleketine kaçırır. Üvey ailesi bu duruma engel olamaz, çünkü çocukları olmadığı için Sıla’yı parayla satın almışlardır. Sıla, Boran’la “zorla" evlenmesine rağmen ona “melodramatik biçimde" aşık olur ve trajik deneyimler yaşar. Üvey anne ve babasını kazada kaybeder. İstanbul'daki avukatı ve sevgilisi Emre'ye (K. Balaban) önce ulaşmakta ve olup biteni anlatmakta zorlanır, sonra Bo-ran'la yakınlaşır ve Emre'den kopmakta zorlanır. Uzun bir süre kanunların işlemediği bir yerde esir düşer. Gelin gittiği evde onu kimse istemez, Batılı adetleri aşağılanır, kaynanası ona düşmandır ve onun Boran'dan boşanması için elinden geleni yapar. Törelere uymadığı

suç kahramanlığı sentezi 163

için cezalandırılır, Kötü Adam Cihan tarafından kaçırılır ve yaralanır. B 5'te ailesinin bıraktığı mirası harcayıp köylüler için fabrika açar ve büyük tepki çeker. Sıla Boran'ı kıskanmaya başladığında sadece öfkelenerek Mardin için yaptığı yatırımlarla yöreyi kalkındırmayı düşünmez, artık Genco aşiretini bitirmek ister. Boran buna rağmen Sıla'yı sahiplenir, çünkü önceki evliliği töreler yüzünden bitmiştir. O aşkın acısını içinden atamadığı için, her yıl Yez-da 'nın öldüğü gün, elinde güllerle onun öldüğü uçuruma gider. Boran ve Sıla'nın ilk karşılaşmaları “tesadüfen" Yezda'nın öldüğü günün yıldönümünde olur. Boran Sıla'yı görür ve ona bir gül uzatır. İki aşığın töreler ve düşman aileler tarafından rahat bırakılmamaları, tüm güç ellerinde olmasına rağmen huzurlarını erteler ve kavuşmalarını geciktirir. B 40'ta Boran hapse düştüğünde hayalindeki Sıla'ya seslenerek, “Ben de seni çok özledim Sıla, çok. Bütün gücünle çek beni, her gün her gece sev beni. Bütün kâinat, bütün dünya bilsin ki Boran da Sıla'ya deli âşık. Ve 'milyonlarca gün geçse de' onu ilk günkü gibi sevecek. İyi uyu bir tanem..." der.

Kayıp oğul Polat ve kayıp kız Sıla'ya benzer biçimde; Kabadayı' da da kayıp bir oğul olan Murat vardır. Murat'ın annesi Afet, bir oğulları olduğunu Ali Osman'dan saklar. Murat Ka-raca'ya âşıktır, ancak barlarda şarkı söyleyen Karaca, Kötü Adam Devran'a kapılmıştır. Karaca, hem Murat'la hem de kokain tedarik etmek için Devran'la ilişki yürütür. Devran'dan dayak yiyince ondan soğur ve ayrılık belirtileri gösterir. Sinirlendiği bir sahnede son derece melodramatik biçimde Devran'ın ve Murat'ın erkekliğini karşılaştırır; “Erkeklik penis boyuyla olmaz! Hem olsa bile kendini Murat'la mukayese etme! Ondan çok geridesin!" der ve çekip gider. Bunun üzerine Devran Karaca'nın çalıştığı barı basıp onu yaralar. Baskın sahnesi sonrası Devran beyaz elbise giymektedir. Karaca önceki Suç Kahramanı âşıkları gibi saf değildir ve kendisini Murat'a adamamıştır ancak belaya bulaşması ve dik kafalılığını onlarla yarıştırır. Kabadayı'da biri Afet ve Ali Osman ve diğeri Karaca ve Murat arasında olmak üzere iki kavuşulmaz aşk hikâyesi vardır. İlk ayrılığa ölüm neden olur. Ali Osman'ın kurban oluşuysa ikincisinin çiftini kavuşturur. Suç Kahramanlıklarının film biçimlerinde ayrılıklar, bir bedel karşılığında giderilebilmekte ve karakterler aşamayla değişebilmektedir.

Sessiz Fırtına B l 'de yapılan sünnet düğünü katliamı çok trajiktir. Yiğit'in düşmanları kendi akrabalarıdır. Ailede bir iktidar sorunu vardır. Ayrıca Sancaktar Ailesi'ni kıstırmak isteyen emniyet teşkilatı; Deniz'i Yiğit'in şirketine sekreter olarak sokar. Deniz ve Yiğit arasında samimiyeti şüpheli bir ilişki başlar. Zaman içinde Deniz, Yiğit'in dürüst olduğuna ve kirli aile işlerini terk etmeye çalışacağına, Yiğit de Deniz'in ajan olmasına rağmen kendisini gerçekten sevdiğine inanır. Dizi erken bitirildiği için iki âşık Kötü akrabalar tarafından “ansızın" kurşuna dizilir.

Bir başka ajan olan İdil, Maraz Ali'ye yakınlaşmak için onun arabasının önüne atlar. Maraz Ali durumdan şüphelenmez ve İdil'in bir okulda öğretmen olarak çalıştığına inanır. Maraz Ali kirli işlerle meşgul olduğu kadar romantik aşkı da arayan biridir. Adanalı B l'de ilk 20 dk çetesinin tuttuğu fahişelerle birlikte olur ama sonra pişmanlık duyar ve Yancılarına “Dün gece gelen kızları gönderin hemen. Sıkı sıkı tembih edin; bir daha bizi bir yerlerde gö-

164 dördüncü bölüm

rürlerse tanımayacaklar. Ben zaten bıktım artık böyle ne idüğü belirsiz kızlarla takılmaktan. Bir daha çağırmayın böyle kızlar. Düzenli manita yapın oğlum kendinize. Adam gibi aşık olun, sürekli onunla takılın. Düzenli bir ilişki yaşayın yani" ve kaza sonrası sahnede, Idil’e "Yarın akşam ya da sonraki akşam ya da size uygun herhangi bir akşam sizi akşam yemeğine davet edebilir miyim? Bunu bir özür yemeği olarak da görebilirsiniz," der. Idil sadece bir Dış çatışma olarak Emniyet’teki vazifesiyle değil, kendi eski nişanlısı Levent'i, mücevher soygunundan kaçarken öldürdüğünü düşündüğü Maraz Ali'yle, bir İç Aksiyonla da savaşır. Bu büyük bir yanlış anlamadır ve Idil sonunda Maraz Ali'ye aşık olur. Maraz Ali yasadışı işlerden sıyrılamadığı için 1. sezon finalinde hapse düşer. Gerçekleri öğrendiğinde Idil’den nefret edip ona "Ben de seni çok özlüyorum. Ama özlediğim kadın sen değilsin İdil. Sevdiğim kadın meğer hiç yokmuş, hiç olmamış. Ben pervane misali ateşin yalancı ışığına kandım, sonunda da yandım kül oldum. Bittim! Lütfen bir daha buraya gelme. Hayatımın sonuna kadar bir daha yüzünü görmek istemiyorum. Artık tanışmıyoruz artık benim için yaşamıyorsun," der. Hapisteyken, İdil’den zarar gören birilerinin onu öldüreceğini haber alır; tam yardım edecekken geç kalır ve İdil ölür. Maraz Ali, ardından Kötü Adam Alex’in kız kardeşi Maya’ya yaklaşır. Maya, ağır hastalığının da etkisiyle (B 78’de) intihar eder. Maraz Ali onu kurtarır, ancak Maya da ölür. Hiçbir sevdiğine kavuşamayan Maraz Ali teslim olacakken şaibeli bir ölüme kurban gider.

Aynadaki Düşman: Teşkilattaki imkansız aşk, Murat ve Nisan arasındadır. Murat Nisan’ı korumak ister ancak "tesadüfen" ilişki kurduğu Nisan'ın, istihbaratçı babası Servet’i öldürmüştür. Hafızası silindiği için bir şey hatırlamaz. Peşinden koştuğu Kötü Adam Gürbüz de "tesadüfen" Murat’ın babasını öldürmüştür.

Ezel’de Ezel ve Eyşan’ın aşkı melodramatik biçimde araya giren "Kötü Adam" Cengiz ve Eyşan’ın Babası yüzünden yarım kalır. Eyşan para elde etmek ve ailesini korumak için aşık olduğu Kahramana ihanet eder ve gerçekleştirilen kumarhane soygununu onun yaptığını söyler. Ezel hapse düşüp yıllarca acı çeker, hatta kendi durumunu "Birinin en zayıf noktası sevdiği şeydir," sözleriyle dile getirir. Yıllar sonra Eyşan’ı bulduğunda, onun da pişmanlık duyduğunu görür ancak Eyşan kendisini ölesiye seven Cengiz’den ayrılmaz. Bunun üzerine Ezel istemeden de olsa Bade'ye (B. Tü-zünataç) yaklaşır. Ezel ilişkilere olan yabaniliğini başından geçenleri sıralayarak gerekçelen-dirir (Eyşan’a olan aşkı, aldatılması, hapse düşmesi gibi):

- Ezel: "Bade, ben ilk 20 yaşımdayken bir kıza aşık oldum. Ondan başka bir şey bilmiyorum. Zaten o da, benim......Ben o senin dediğin şey

leri bilerek büyümedim. Ben hapiste büyüdüm. Adamın elinde bıçak var mı onu öğrendim. Canavar gibi kağıt oynamayı öğrendim, onu biliyorum. Şüphe tek gerçektir onu öğrendim. Ben kafamda bir şey olmadan el ele yürümeyi öğrenmedim. 'Yarın sevgilimle buluşacağım' demeyi bilmiyorum. Kafamda bin tilki olmadan düşünmeyi bilmiyorum. Kötülükten değil bilmiyorum. Birini sevip öyle kalmayı bilmiyorum. Bade lütfen öğret bana, çok iyi öğrenci-yimdir öğret; seni nasıl seveceğimi öğret bana. Bilmiyorum işte. Ne yapayım?" (Ezel B 51)

Eyşan ve Ezel'in mücadelesine, sonradan öldürülecek olan Rehberler Ramiz Karaeski ve Kenan Birkan da katılır. Rehberlerin atışmala-

suç kahramanlığı sentezi

rı sayısız aforizma ve şiir alıntısıyla gerçekleşmiştir. B 68'de Ramiz'in hayaleti; Kenan’ın ölümü üzerine, onun yanına gelişini kastederek, "Bazı dostluklar ölümle yeniden başlar, bazı hasretler ölümle sona erer!"; Kenan ise kendisinin Ramiz’le mücadelesini Ezel’in Cen-giz’le mücadelesine benzeterek "Ezel aslında ben!" demiştir. Cengiz’in (B 70'te) Eyşan’a tecavüz etmesi ve onu bıçaklaması üzerine Ezel sonunda Cengiz’i öldürür; Eyşan ölünce de intihar eder (ölümü kesin değildir).

Suç Kahramanlıklarını melodramatikleşti-ren unsurlar aşırı biçimde kavuşulmaz kılınmış aşklar, rakip (öteki) kadınlar; ilişkileri engelleyen Savaş ve Turgay (Deli Yürek), Cihan (Sıla), Dimitri (Son Osmanlı: Yandım Ali), İzzet (Sessiz Fırtına), Alex (Adanalı) ve Cengiz (Ezel) gibi Kötü kişiler; ansızın beliren Polat (Kurtlar Vadisi), Sıla (Sıla), Sofia ve İdil’in çocuğu (Adanalı), Ali Osman’ın oğlu Murat (Kabadayı) ve Aynadaki Düşman: Teşkilattaki Murat gibi kayıp aile üyeleri ve kimliğini saklayan Yusuf (Deli Yürek), Polat (Kurtlar Vadisi), Deniz (Sessiz Fırtına), Ayşe (Kurtlar Vadisi: Gladio), İdil (Adanalı), Murat (Aynadaki Düşman: Teşkilat) ve Eyşan (Ezel) gibi Kahraman ya da onun aşığıdır. Bu tarz uylaşımlar ve karakter aşınmaları Suç Kahramanlarını “tip"leştirir. Tipleşmeler dramatik yapıyı yıkacağı (Yağız 2006, s. 103) ve karakterlerin neden-sonuç bağıyla davranmalarını kıracağı için, Suç Kahramanlığı metinleri aslında “abartılı metin "lerdir. En sonda belirmekte olan "mutsuz mutlu son" formülü, Kahramanı her ne kadar kişisel ya da toplumsal haksızlık ve adaletsizliklere başkaldırıyor gösterse de sonuçta başlangıç konumuna geri gönderir ve aşk, tutku, cinsellik ve özgürlük gibi duygu ve arzuları; fedakârlık gibi eylemlere dönüştürerek yüceltir. Bu eğilim Türk Kahramanının Ba-bası'na boyun eğişinde de söz konudur. Aşkı adına fedakârlık aslında bir bütün olarak yerli ve yabancı tüm melodramatik görsel yapımlarda kadına yaptırılır:

Melodram filmler bize bazı özgürlükleri sunar, ancak onları gerisin geriye alır. "Hollywood melodramı"na ait olan bu içerik, bugünkü Türk dizilerinde başarıyla uygulanmaktadır Çeşitli olasılıklar sunulur kadına; bir an özgür leştirilir ancak bu özgürlüğü ailesi ve çocukla rıyla birlikte olmak koşuluyla sona erdirilir Kadın da bundan memnun ve bu durumu ka bullenmiş görünür. Bu bir erkek bakış açısıdır Yeşilçam döneminde olduğu gibi, çarkın dön mesi için benzer kalıpların "değiştirilmemesi ne" özen gösterilir. (Tunalı 2005)

"Aşk hikayeleri" bizimki gibi toplumlarda daima bir afyon işlevi görür. İnsanlar çektikleri sıkıntıları çözmekten çok, kendi acılarını çeken insanları görerek rahatlamak yöntemini seçer. Bu hikayeler tek tip düşünme biçimimizi güçlendirir. Ne de olsa biz acıların ülkesiyiz. Bunu tekrar tekrar belirtmek çok önemli... Özellikle kadın karakterleriyle daha derin toplumsal çözümlemelere ve sorgulamalara yol açan diziler ya da programlar yerine bu türden "aşk hikayeleri" bizi "damardan" besler. (Yılmaz 2009)

Aynı tür öyküleme; Klâsik Anlatı’nın mit versiyonu olan Kahramanın Yolculuğu’nun, suç öyküsü için melodramatikleştirilmesiyle Türk Suç Kahramanlığı yapımlarında da gerçekleşir. Kahraman bir noktaya kadar ilerler, başarısız olur ve hem aşkını hem de amacını terk eder.38 Yitirilen “kutsal kadınlar" (top-

166 dördüncü bölüm

lumsal ya da kişisel) Suç Kahramanı açısından çelişkili biçimde değersizdir:

Hem Polat hem de Ezel önceki yaşamları gizemli karakterler; o hikaye derinliğinde hiçbir kadın Kahraman bulamazsınız dizi dünyasında... Sadece Ezel mi; o dizinin hemen her erkeğinin (Ali ve Cengiz gibi) hikayesi derin, karakteri katmanlı. Böylesi Kahramanlar yaratmak oldukça kolay olmalı. Karşılaştırma babında, bir de Kurtlar Vadisi’ndekı kadın kahramanları bir düşünün; elimizde sadece klişe karakterler kalıyor. (Tekelioğlu 2009d)

Toplumsal Suç Kahramanları ardı sıra pek çok kadınla birlikte olmaktadır ve bu kadın hikayelerinin fazla bir önemi yoktur. Kadınlar hegemonik erkeğin konumunu pekiştirircesi-ne bir noktada Kahraman tarafından feda edilirler (Feraye, Zeynep, Elif, Ahu, Ebru, Maya ve İdil). Zorla alıkonulmuş Defne, Karaca ve Eyşan hariç, kadınlar Kahramandan başka partnerlere sahip değildirler; buna yönelenler cezalandırılır (Karaca ve Eyşan). Kişisel Suç Kahramanlarının aşıklarıysa aslında bir aile kurarak toplumsal düşü yeniden üretmek ister ve en küçük kişisel hataları onları ideal partner ve anne olmaktan çıkarır; ya feda edilirler ya da acı içinde yaşamaya mahkum olurlar (Sıla üvey anne ve babasını kaybeder, Defne istemediği bir kişiyle evlenir, Karaca kokain bağımlısı olur, Ebru ve babası ve Deniz ve Ey-şan öldürülür).

komşuyu öpünce" Dexter'ın peşindeki güçler, onun kadınını öldürür. Dexter yine de kişisel yasalar takip eder; B 40'ta ailesini katletmiş bir kadını cezalandırırken kurduğu diyalog, Kahramanlık ve melodramı birleştirmiştir: -Kadın: "Şu haline bak nasıl bir babasın sen? Nasıl bir koca?" -Dexter: "Ailesini öldüren türden değil!"

ADALET, KÜFÜR VE ŞİDDET

Suç Kahramanlıklarının Klasik Anlatı'dan bir başka farkı, Kahramanların erkeksiliklerini, adaleti tesis edişlerinin etkisini ve bu etkinin gerçekçiliğini arttırmak için suçlulara ve kadınlara karşı kullandıkları aşırı şiddet ve argodur. Şiddet, fiziksel zarar ve ölümü kapsayacak şekilde kişiye ve başkalarına dönük tehdit ya da fiziksel, sözel ya da simgesel güçtür (İ. Doğan 2000, s. 579). Türk Suç Kahramanı, bu özelliklere sahip olduğu ölçüde erkektir. Erkeksilik gerçeklik etkisiyle aksiyon yapımlarından taşarak toplumsal şiddet olgusunu da besler:

Günümüzdeki şiddet, ekranda ve kitle iletişim araçlarında fiilî haldedir; onlar bu şiddeti "ya-yımlıyormuş" gibi yaparlar ama gerçekte teşvik ederler. İzlenen şiddet izleyicideki düşmanlık ve kızgınlık duygularını aktif biçimde uyandırarak amırabilmektedir. Eğer yalnızca silahın kendisini ya da resmini görmek düşmanlık duygularını arttırabiliyorsa, şiddet davranışını görmek de benzer etkilerde bulunacaktır. (Sadi 2007, s. 32)

Türk izleyicisini besleyen görsel şiddetin kaynağı; iyi ve erkek karakterlerin güçlerinin şiddetle sınandığı ve namuslarının şiddetle temizlendiği Yeşilçam'a ilişkindir. Tarihi Türk Fantazya Sineması'nda olduğu gibi, Kahramanlar narsisistik duygularla hareket ederek kutsallıklarını pekiştirirler:39 “Kahraman, Kahraman olması nedeniyle kullandığı şiddet meşru sayılan kişidir. O engellenirse bunun sonucu korkunçtur; kelleler uçar, ordular yok olur, saraylar çöker, imparatorlar kazıklara oturtulur, insanlar burçlardan aşağıya atılır.

suç kahramanlığı sentezi 167

Kahramana karşı gelene kutsi ifadeyle, ağır ve 'alçaltıcı azap' müstahaktır" (Yıldırım 2007, s. >U ). Şiddet ve öfke kılığında görünen Kahramanlık; Kahraman olmaktan ziyade cesaretmiş gibi görünen bilinçdışı korkulardır. Erkekler tarafından maço bir kabadayılık ya da savaş zamanlarında kendini kanıtlama isteği olarak ifade edilebilir. Görsel yapımlardaki şiddete meyilli erkeksiliğin kuralları vardır:

Şiddet içerikli sunularda machismo görülür. Machismo “dava adamı", “iyi kovboy”', “erkek kalabilmek" gibi davranışları ağır basan tiplerin canlandırdığı bir olgudur. “Kahraman" kimliğinde; machismo, toplum açısından önemli işlerin gerektirdiği bir güç gösterisini ifade eder. Bu tür Kahramanların kadından uzak durması, kendini toplum ve insanlık yaşamı için daha önemli işlere adaması söz konusudur. ... Her zaman erkekçe güçlü ya da ergit kalabilen taraf olmaya özen göstermek durumundadır. (Gültekin 2006, s. 23)

2000'lerin Suç Kahramanlıklarında karakterler kutsal masumluk ve ölçüsüz şiddet arasında kalmıştır. Kahramanlar kendi duyguları ya da toplum adına öç almaya kalktıklarında mütevazı görünümlerini yitirir ve vahşileşir: Deli Yürek başlangıcında Yusuf çekingen ve hapiste onu öldürebilecek kişiyi bile affedecek biriyken; 70’li bölümlerden itibaren bir infazcıya dönüşür ve B 92'de bir adamı tuvalette asarak öldürür.

Kurtlar Vadisinde Polat ve Yancıları için şiddet, kural belirleyici bir kip ve bir hiyerarşi göstergesidir. Dünya görüşü, ahlak, toplum ve grup içindeki konum raconla ifade edilir: Cevher, Zaza Dayı'ya seslenen üçüncü bir karaktere; “Edepsiz! Dayı çağrılır mı? Yanına gideceksin!" (T. Bora ve A. Bora 2010, s. 31); Çakır (Kurtlar Vadisi B 5’te) muhatabına, “Racon'a uyarız, karşımızda da racon görmek isteriz ", İskender (Kurtlar Vadisi: Pusu B 64'te) bir patrona, “Gazeteleriniz Başbakan Suikastı'nı üstüme yıkmaya çalışıyor. Ben karışıyorum senin karışmana gerek yok! Bu adamları tek tek işten atmazsan, ben seni bu holdingin camından aşağı atacağım. O Amerika’dan gelen yakışıklının adını bilmediğim için buraya yazmadım, onu da şimdi söylüyorum. Ne zaman geri çekilip ne zaman ileri gideceğime ben karar veririm" ve Polat ilk yemeklerinde Ebru hesabı paylaşmak isteyince ona kaşlarını çatıp “Benim olduğum masada hesabı benden başkası ödeyemez" ve racon kurallarını sayarken Yancısına, "Kural bir: Karar verdin mi uygulayacaksın. Kural iki: Uygularken tereddüt etmeyeceksin. Kural üç: Tereddüt ettiğinde kaybedersin. Kural dört: Kaybedenlerin kaydı düşülür," (Tektaş 2005, s. 39) der. Karakterler şiddet ve öldürme ser-bestilerini de şöyle ifade ederler:

- Çakır: “Senin için katil oldum ben, şimdi kimin için yaşayayım, öleyim, öldüreyim?" (Kurtlar Vadisi B 21)

- Polat: “Birini sabah görürsem önemsemem, öğlen yine görürsem tesadüf derim, akşam da görürsem öldürürüm!" (Y. Solmaz 2004, s. 106)

Polat Kurtlar Vadisi: İrakta bir adım daha ileri giderek askeri öç için gittiği Irak'ta; şiddet dilini milli kimlikle birleştirir ve “Ben Türk'üm ve Türk'ün başına çuval geçirecek adamın dünyasını başına yıkarım," (M. Yücel 2008) der. Kurtlar Vadisi: Pusu’da girdiği ihale işlerinde artık tamamen şiddet kullanmaktadır: B 65'te Davut Tataroğlu'na (C. Gürzap) “Kararları elinde kalem olanlar değil silah olanlar verir," demektedir ve B 2'de şirket hisselerini devret-

168 dördüncü bölüm

Polat: “Memat! şurada dur Işeyecetım!" Memat!: •Abl ayıp olmaz mı yol ortası?"

Polat: •SUnnetslz miyiz ki ayıp olsun Mematı ..." (Kurtlar Vadisi: Pusu Sezon 2)

meyen bir patronu camdan sarkıtır. Ayrıca erkeksi kabalığı o kadar artar ki, Yancılarıyla gündelik diyalogları düzeysizleşir.

Özellikle Kurtlar Vadisi yapımlarında, kötü dil ve argo öne çıkar; bu yüzden RTÜK pek çok kez ceza vermiştir. Kurtlar Vadisi'nin 13 bölümünde (172 sahne), erkek karakterlerin en çok kullandığı sözcükler: Polat için ölüm (28 kez), Şef (22) ve para (8); Çakır için lan (32), can (20) ve kumarhane (14); Aslan Bey için Baron (11), vadi (10) ve Teşkilatı Mahsusa (9) ve Memati için abi (29), adam (4) ve patron'dur (3) (V. Yücel 2010, s. 30). Bu sözcük yoğunlukları dikkate alındığında, Polat para peşinde koşmakta ve "ölüm korkusu" yaşamaktadır, Çakır kumarhanesini düzgün işletmek ister ve en argo konuşan karakterdir, Aslan Bey hedef seçtiği örgütü yok etmek ister ve hiyerarşideki konumunu kabullenmiştir. Z. Gültekin'in araştırması bu verilerle örtüşür; Kurtlar Vadisi’nde açık ve örtük şiddetin kullanımı aşırıdır: 55 bölümdeki örtük şiddet öğeleri, bağırma (296), küfür ve hakaret (145), dolaylı küfür (131), tehdit (174), dolaylı tehdit (149), baskı (161), dolaylı baskı (119), aşağılama (124) ve alay (122); açık şiddet öğeleriyse, silah kullanma (145), silah gösterme (226), silahlı çatışma (111), öldürme (411), yaralama (152), saldırma (137), dayak (147), tokat (155), kavga (175), işkence (110), tecavüz (3), taciz (191) ve bombalama ve patlama (3) (Gültekin 2006, s. 100) şeklindedir.

Şiddet söylemi öteki Suç Kahramanlığı yapımlarında da, adalet sağlayıcı bir erkek dili olarak kullanılır: Son Osmanlı Yandım Ali’de Yandım Ali; erkeklik ve milliyet duygusunu birleştirir. İstanbul'u işgal etmekte olan İngiliz askerleri Osmanlı bayrağını indirdiğinde, “Onu indirmeye kimsenin gücü yetmez, ” diyerek tek başına saldırır. Sıla’da Boran bir aşireti yönetmektedir, ancak bir şiddet yasaları manzumesi olarak “töre" de; Boran’ı ve yakınlarını yönetmektedir. Boran’ın eski karısı ona çocuk veremediği için ölümü seçer, Boran tanımadığı bir kızla evlenir, B 2'de ve B 40’ta Sıla (çocuk vermesine rağmen) evden kaçınca; Töre Konseyi B 41’de Boran’ın onu öldürmesini ister ve Boran öykü boyunca Mardin halkı için hukuk üretmek ve bunu cebren işletmek zorunda kalır.

Sessiz Fırtına ve Adanalı’da Kahramanlar kendisini şiddet içinde bulur. Sessiz Fırtına B 1 'de Yiğit ailesinin mafyöz işlerine fiilen karşı çıkar: “Baba kazancımızın % 80'i legal, hesabımız kitabımız ortada, taş çatlasın % 20’sini bu işlerden kazanıyoruz, varsın o % 20 de olmayı versin, ihtiyacımız mı var buna bizim Baba?" Adanalı’da Başkomiser (Adanalı) Yavuz’un Organize Suçlar Şubesi'nce geri çağrıl-

suç kahramanlığı sentezi 169

ma nedeni, İstanbul'da kapkaç, soygun, kaçakçılık ve dolandırıcılık gibi adi suçların artması ve gündelik hayatın bir parçası haline gelmesidir. Özellikle Maraz Ali'nin erkekliğini kanıtlamak için, geceleri Robin Hood gibi kendi adaletini tesis etmesi (yoğunlukla oto galerisi hırsızlıkları, kontrolsüz hareketlerle trafiği sıkıştırmak ve çaldığı arabaları parçalamak) İstanbul'u bir suç şehrine çevirir. Maraz Ali de Boran gibi kendi kurallarını kendisi koyar. Kahramanın Yolculuğu, boş bir araziyi işgal miti olarak düşünülürse Suç Kahramanlarının şehre düzen vermek istemeleri Westernler'de kasabayı ele geçirmek isteyen kovboylara ve tahakküm alanlarını temin ederken şiddeti arttırmaları Klasik Western'den Spaghetti'ye geçişe benzer:

Klasik Western'de ölülerin sayısı abartılmazdı, şiddet son bölümde patlıyordu - kaçınılmaz ve gerekli bir hesaplaşmada. Bunun tek istisnası “yerli savaşlarıydı; çünkü ihtiraslı ve beceriksiz, General Custer'ın deyimiyle, “İyi Kızılderili, ölü Kızılderili!"ydi. Kural buydu; ta ki S. Le-one'nın çıkışına kadar... “Spaghetti Western" tüm kuralları tersyüz etmeğe başladı. Onlarca ceset yere serildi; ölüler şaka konusu oldu ve sa-dizm iyice yerleşti. Böylece şiddet çeşitlendi, ayrıntılara kavuştu ve “değişik" tatlar vermeye başladı. (Scognamillo 1996, s. 358)

Türk Suç Kahramanlıkları (katartik gerilim için) son ana saklanan Kötüyle yüzleşme açısından Klasik Western'e, uygulanan şiddet dozu açısından Spaghetti Western'e benzer. (Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde) Yusuf, Kasap Hasan'ı füzeyle havaya uçurur; Polat, (Kurtlar Vadisi: Pusu B 128'de) Ersoy'u baltayla öldürür ve onu Emniyet binasından aşağı atar (kayıtlara intihar olarak geçer). Ersoy öldürülürken dışarda bekleyen Abdülhey, onun çığlıklarından zevk alır ve “Biz aylardır bu sesler için bekliyoruz!" der. Polat B 131'deyse Aron Feller'ı çekiçle öldürür; Ali Osman, Dev-ran'ın kalbine ateş eder (bu sırada Devran, hafızası tekleyen Ali Osman'a “Vay be ulan bi de ben kendimi vahşi zannederdim!" der), İskender; Fuat'ı ve Ezel de Cengiz'i uçurumdan atmıştır.

Suç Kahramanlıklarında şiddet ve küfrün bir diğer nesnesi kadınlardır. Küfür gerçeklik hissini ve içerdiği otorite aracılığıyla erkeksiliği arttırır. Erkek diyaloglarında kadınlar bir bütün olarak düzenli aşağılanır ve erkeklikten olmanın bir belirtisi gibi görülür; “Kadın milletinin duasından bile kork! Kimseden korkma onlardan kork!", “Bu alemde iki şey adamı bitirir; biri kadın, biri ihanet!" ve “Muktedir olmayan karısından müddet ister!" (Tek taş 2005, s. 9-32) Kurtlar Vadisi diyaloglarıdır. Erkeklerin şiddet ve aşağılama dili sadece sergilenmez; kadın karakterlerce de onaylanır. Kurtlar Vadisi: Pusu'da Ebru, Elif'in hatırasını koruyan Polat'a “Senin gibi erkekler özlemez, sevmez sanırdım," diyerek nazik erkeklerden-se, kaba ve mertlerini tercih ettiğini belirtir.68 Bu tutum Kahramanı zaman zaman hiddetinden vazgeçirip aşırı duyarlılaşmaya ve bu kez

68 Sert erkeğin kadınlar tarafından onaylanması diğer suç dizilerinde de vardır. Hatta Behzat Ç.'yi oynayan E. Be-şikçioğlu, "gerçek hayattaki kadınların" Behzat'ı oğulları ve sokakta başıboş dolanan bir oğlan çocuğu gibi gördüğünü ve onu kollamak, sokaktan almak, akşam eve yemeğe çağırmak ve güvenli bir yatakta uyutmak istediğini söylemiştir; ayrıca dizinin senaristi E. Serbes Behzat'ın kadınlara, kadın olmayı hatırlattığını ve "Ben onu adam edebilirim!" dedirttiğini ve yönetmeni S. Akar da, kadınların öyle bir adamı hayatlarına almaya cesaretleri olmasa bile, diziyi seyrederken bunun "mümkünmüşlüğü"nün göründüğünü (Akar 2011) söylemiştir.

170 dördüncü bölüm

de kadını "şiddetle korumacılığa" dönüşür. Kurtlar Vadisinde Polat, Elif'i kollarında serum takılıyken ziyarete gittiğinde, ona zarar geldiği an adam vurur ve güç gösterisi yapmak için hastaneye helikopterle iner. Sıla B 2'de Boran, eşine vuran Azad'ı döver ve ona "Niye vurdun Sıla’ya? Sen de öğren örfünü adetini; kimse karıma dokunamaz anladın mı? Abisi olsan dahi el kaldıramazsın! O artık benim karım, benim namusum. Kimse dokunamaz el süremez! Ona saygısızlık eden bana saygısızlık etmiş olur!" der.

Kadınlara ve özellikle annelere eziyet, reytingi yükselttiği için sadece Suç Kahramanlıklarında değil; diğer tüm dizilerde de popülerdir.40 "Şiddet Kahramanı" için kadının önemsiz oluşu, hatta aşağı oluşu; Kahramanların kadına sert davranarak, ona zaman ayırmayarak, kadından kaçarak kendilerini önemli işlerine, haklı davalarına ve misyonlarına adamak iste-melerindendir (Oskay 1993, s. 366). Yine de, örneğin Kurtlar Vadisi; bütün racona, kafaya sıkmaya ve erkek yoldaşlığı güzellemelerine rağmen erkekliğe ilişkin kaygıları ortadan kaldırmaz ve çocuklar kaybolur ya da Kahramanın yakınları intihar eder. Suç Kahramanlıklarında psikopatça ve kaba saba bir estetikle kurulan şiddet, bir gerilim aksiyonu sağlasa da; karakterlerin kaybettikleri çatışma arkadaşlarından sonra "türkü" dinleyerek hüzünlenmeleri ve birden "memleket meseleleri" üzerine uzun analize başlamaları; onların karakter derinliğini aşındırmakta ve melodramatikleşme nedenlerinden biri olarak "tip"leşmeyi/içkin-sizlenmeyi güçlendirmektedir.

ÖLDÜRÜLEMEYEN BABA VE KARDEŞ KATLİ

Klasik Anlatı ve Türk Suç Kahramanlıkları arasındaki bir başka fark (kültürel etkiden de kaynaklanan) Kardeşlik Konseyi'ne yaklaşım ve Baba'nın konumudur. Freud'da ilksel bir Baba'nın ölümünün ardından sağlanan Kardeşlik Yasası, Klasik Anlatı'da oluşturulan İktidar Konseyle-ri'dir. Konsey gücü bölüşür ve kimin lider olacağına karar verir. Klasik Anlatı'da eğer iktidar tek bir Baba da toplanmışsa, gerçek oğul onu (çoğunlukla kazara) öldürerek yerine geçer.

Hollywood Sineması ve temsil göreneği Ba-baerkil anlayışı desteklerken (Kellner ve Ryan 2010, s. 17) Baba-oğul ilişkisini bu tarz bir Oe-dipus temasına yaslar.41 Örneğin Star Wars serisinde (1977-2008) Luke Skywalker ve Babası Anakin Skywalker (H. Christensen) arasındaki mücadele böyledir. Anakin, Büyük Jedi Master Yoda'dan sonraki en büyük ışın kılıcı üstadı şövalyedir, ancak Darth Vader olup Güç'ün Kötü yanına geçer ve yaralandığı için taktığı yaşam destek ünitesi ve zırhı sebebiyle eskisi gibi kılıç kullanamaz. Oğlu Luke, gerçek babasının kimliğini bilmemektedir ve Rehber Yoda tarafın-

suç kahramanlığı sentezi 171

dan yetiştirilir. Bu tema Kurtlar Vadisi’nde Baha Mehmet, oğul Kahraman Polat ve Rehber Aslan Bey arasında tekrarlanmıştır. Star Wars l '.pisode VI: Return of the Jedi’da Luke ve Bahası Vader, İmparator Palpatine’in önünde savaşır. Luke Babası'yla savaşmak istemez ama Baba Vader onu buna mecbur eder. Luke'un zihninden Leia'nın geçtiğini gören Vader; o, Güç'ün karanlık tarafına geçmezse kız kardeşi Leia'nm geçeceğini söyler. Luke, Leia'yı kaybetmemek dürtüsüyle Babası’na saldırır ve Vader, onun ışın kılıcıyla eli kesilmiş halde yere yığılır. İmparator; "Babanı öldür ve benim yanımda yer al,” der. Luke Babası'nın bir süre önce kaybettiği eline bakar ve kendi kimliğini hatırlar. İmparatora dönerek; bir zamanlar Baba-sı’nın olduğu gibi bir Jedi olduğunu ama asla Karanlık Taraf’a geçmeyeceğini belirtir. Vader oğlu Luke'un açtığı yara yüzünden ölür. Kurtlar Vadisindeyse Polat Babası'na saldıramaz.

Baba-oğul mücadelesinde, oğul öldürme peşindeki Kötü bir Baba 24 dizisinde de mevcuttur: Phillip (J. Cromwell), oğlu Jack ve kızı Marilyn'den (R. Sofer) olma torunu Josh’a (E. Ellingson) düşmanca tutumlar sergiler ve ondan şüphelenen Kahraman torun Josh tarafından vurulur (ölümü kesin değildir). Hatta Phillip rolünü, Jack'i oynayan Kiefer Sutherland öz-babasına teklif etmiş, ancak babası oğullarını öldürmek peşinde birisi görünmek istemediğinden bu rolü reddetmiştir.42

The Emplre Strikes Back'e Luke, öz-Babası Anakln Skywalker'ı ışın kılıcıyla yaralamış ve öldürmüştür.

Türk Suç Kahramanlıklarındaysa "genetik” Baba'nın mirasçı-oğul Kahraman tarafından öldürülmesine karşı büyük bir direnç vardır; "Baba ”yı ancak Dış güçler yok eder ve o aslında uzlaşılabilir bir "iyi Baba”dır. Genetik Baba kadar, hegemon bir Baba'nın da Kahraman tarafından öldürülüp "yerinin devralınması” söz konusu olmaz; çünkü Baba ya iyi olduğu için öldürülemez (çünkü yeri, devir usulüyle alınacaktır) ya da "Kara/Kötü olduğu için” öldürüldükten sonra "konumu devralınmaz”. Türk Suç Kahramanları, sadece "hege-

onun yerini ve sevgilisi Elvira Hancock'u (M. Pfeiffer) devralması, otoriter bir Baba'yı ortadan kaldırma örneğidir. Ayrıca Tony, (Bolivyalı otoriter) Alejandro'nun (P. She-nar) sözünü dinlemediği için öldürülmüştür (bir "Baha" tarafından). Aileler arası savaşta, karşı tarafın otoriter Ba-hası'nı öldüremeyen taraf güç kaybetmektedir. Tony'nin yaptığı gibi Baba'nın kadınıyla cinsel ilişkiye girmek bir, Baba otoritesini yıkma yoludur. Braveheart’ta da İngiliz İşgali sırasında babası ve ağabeyini yitiren Wallace, intikam için (otoriter Baba) İngiliz Prensi Edward'ın (P. Han-ly) eşi Prenses Isabelle'le (5. Marceau) birlikte olur, onu hamile bırakır ve soyunu raht varisi kılar.

172 dördüncü bölüm

mon bir Kötü Baba "yı, o da mirasını devralmamak üzere öldürebilir, ancak Baba'nın oğluna ya da oğul-Kardeşlere saldırması meşrudur. Genetik ya da hegemon, iyi ya da Kötü herhangi bir Baba uzlaşıyorsa (iyiye yöneliyorsa) mutlaka hayatta kalır ve yeri devralınır. Yeşilçam tarihi-aksiyonlarında İstanbul şehri ve Bizans'la ilişkileri tesis eden otoriter (ve yabancı “iyi") Babalar, Türklerin “oğul"luğu ve miras-çılığını onay için, hayatta kalmıştır:

Battal Gazi Destanı'nda nihayet en büyük çatışma ve Baba'yla uzlaşma sahnesine gelinir. Kilise basılıp Kötü Adamlar öldürülüp Elenora kurtarılmadan hemen önce, Battal, müstakbel İmparator ve kayınbabası seslenir: "İmparatorluk tacı senin; Leon benim!" Filmin başlangıcında özellikle çocuk Battal'ın, ölü Battal’ın mezarı başındaki kin ve öfke dolu yemininden sonra, imrenilen "Baba" rolündeki Bizans’ın yok edilmesi beklenirken, bu olmaz... Uzlaşıla-bilecek bir "Baba" türevi ortaya çıkar; tahtın gerçek varisi ve kızın babası Hilarion’a yardım edilir. Artık "Baba'', uzlaşılmış bir "Baba"dır. (Yıldırım 2007, s. 121)

Bu uzlaşma Türk toplumunun Müslümanlığa geçerken Dede Korkut masallarındaki din alimlerine yaklaşımı ve Batılılaşırken 2000'le-rin Suç Kahramanlıklarında ataerkil aile Baba-sı'na verilmeye çalışılan itibarı gibi, tarihi avantürde de (öyküde) Anadolulaşırken Bizanslı İmparator ve din adamlarına duyulan saygı çerçevesinde bir (Baba tarafından) onaylanma isteğidir:

Baba="Batı"... Aşılması gereken Baba binlerce-dir. Günümüzde de Batı’yla uzlaşma, Türklerin de onlardan biri olması, onların da Türkleri kabullenmesi süreci hala bütün zorluğuyla devam etmekte... Şu durumda fantazi olarak nitelendirdiğimiz Battal Gazi filmlerindeki özlem ve nevroz da devam ediyor demektir. Türklerin Batı’yla olan Oedipal çatışmasını sergileyen Battal Gazi filmlerinin mutlu bir sonun yanı sıra, sağlıklı bir sonla bitmesi için Baba’nın yok edildiği değil, onunla uzlaşıldığı; onunla birlikte bir arada yaşandığı bir neticeye ulaşılmalıydı. (Yıldırım 2007, s. 178)

Avantürde “otoriter bir Baba"nın öldürülmesi, ancak toplumsal güven geri geldiğinde; Battal Gazi serisinin son filmi olan Battal Gazinin Oğ/u'nda (N. Baytan, 1974), Oedipal Baba'yı kazığa oturtma fantazisiyle gerçekleştirilmiştir. “Genetik bir Baba"nın Kahraman oğlu tarafından (kazara olsa bile) öldürülmesineyse, Türk Suç Kahramanlıklarında değil ancak bazı Türk masallarında ve bazı koşullarda (Kahramanın servetine ve eşine göz dikilmesi) rastlanabilir: “Bazen de yine Anadolu masallarında Baba, oğlunun kazandığı servete ve güzel gelinine göz diker, karısıyla işbirliği yaparak oğlunu öldürmek ister. Ancak sonuç; Baba'nın ve bazen de onun işbirlikçisi olan annenin öldürülmesidir" (Sezer 2004, s. 20). Oğul ancak “Kötü Baba" kendisine saldırdığında onu öldürmek zorunda kalır. Türk anlatılarında ataerkinin korunması, kollanması ve Baba'nın konumunun kayrılması toplumsal düzene yapılan bir göndermedir. Hakim erkeklik yaş ve statüye göre hiyerarşik bir biçimde kurulur. Modern Türkiye'nin kuruluşunda da bu statü kurtarıcılıktır ve “Ata "ya saygı mitik bir “büyük anlatı" işlevi görmüştür:

Türk toplumunda "Baba", bir kurtarıcı anlamı içermektedir. Türkler Baba'dan oğula geçen iktidar yerine, yasal-ussal bir meşruiyeti Cumhu-riyet'le benimsemiş olsa da yeni liderlerine "Ata" diye hitap etmiş, "Türklerin Babası"

suç kahramanlığı sentezi 173

kavramı, Cumhuriyet Dönemi siyasal yaşama girmiştir. Ayrıca güven veren bir siyasal liderin, bu özelliğini Babası'ndan aldığı durumlar da görülmüştür; “Babası'nın oğlu" olarak otoriteye sahip olan Erdal İnönü ve Aydın Menderes buna örnek gösterilebilir. (Atabek 2007)

Türk toplumunda Babalar'ın konumu aslında "kurtarıcı Kahramanlıktır (Kahraman-Babalık'tır). Süleyman Demirel'in her başbakan oluşunda kurtarıcı-Baba olarak göreve yeniden gelişi hatırdadır. Suç Kahramanlıkları söz konusu olduğunda Kahramanlar "genetik Baba "larını öldürmek yerine onunla bütünleşir ve bunu bir hürmet nişanesi sayar, eğer "Baba"nın (iyi) konumu ve misyonunu benim-semeyip sürdürmezse cezalandırılır.43 Deli Yürekte Yusuf'un babası Şemsettin Miroğlu (1980'de 30 yaşındayken) zaten ölmüştür, onu öldürmeye çalışmaz ve babasının yakın arkadaşı Kara Hamit'e saygı duyarak Baba'(sı)nın adını yaşatır (hapisten çıktığında da ilk işi babasının mezarına gitmektir); Kurtlar Vadisi B 75'te Polat, "Babası" Kötü Adam Mehmet Ka-rahanlı'yla yüzleşmek ve onu öldürmek ister ama bunu beceremez, babası, Konsey tarafından öldürülür ve Polat onun yerini alır. Polat babasıyla morgda bez örtülü cesedi karşısında yüzleşir ve öfkesini ifade edebilir; ancak ona bakamaz, bayılır ve gözleri kan ağlar. İskender genetik Babası'nı öldürmez, Rehberi Fuat gibi otoriter bir Baba'yı öldürür (onun yerini almaz) fakat bunu, kendisine tuzak kurarak Konsey yaptırmıştır, kendi kararı değildir. Sı-la'da Boran genetik Babası'nı öldürmez, törey-

Polat Babası'yla yüzleşebilmek İçin o ölünceye kadar beklemiştir. “Kötü" Babası'nın karşısına bir türlU çıkamaz.

le çatışır ve ağalık sistemini ancak Babası'nın ve Konsey'in onayını alabildiği için lağvedebilir. Son Osmanlı: Yandım Ali'de Yandım Ali genetik Babası'nı öldürmez, ayrıca otoriter Kötü Rehberi Osman Ağa ülkeye ihanet ettiği anlaşılınca kendini vurur. Kabadayı'da Ali Osman babasını öldürmez, oğlu Murat da babası Ali Osman'ı öldürmez, yıllarca onu görmediği için yüzleşmek ister ancak başına gelenlerden sonra muhtaç düşer, yardım ister ve "yüzleşme" yarım kalır, Kahraman-Baba (Ali Osman) başkaları tarafından öldürülür ve Murat onun kabadayılık misyonu ve mahallenin hamisi

i7lf dördüncü bölüm

kimliğini devralır. Sessiz Fırtınada Yiğit babası Şükrü'yü öldürmez, onun işlerine karşı çıkar ancak yüzleşmesi yarım kalır ve Babası başkaları tarafından öldürülür, Yiğit Babası'nın konumunu devralır ancak benimsemez ve sırf bu yüzden öldürülür. AdanalIda Maraz Ali ve Adanalı Babaları'nı öldürmezler, Sofia'ysa babası Adanalı'yla başlangıçta çok tartışmasına rağmen; sonradan onun gibi polis olur. Maraz Ali'yse Kötü-Babalığa soyunduğu için öldürülür. Aynadaki Düşman: Teşkilatta Murat kendi babasını öldürmez, sonradan seveceği kızın otoriter Babası'nı öldürür ama bu kendi kararı değildir, Teşkilat'ın planıdır ve hafızası iptal edilmiştir. Ezel'de Ezel kendi babasını öldürmez, kendisine Kenan yerine Ramiz'i (otoriter Kötüyü) Rehber edindiği için onun inisiyatifiyle intihar eder, (Eyşan'dan olma oğlu) Can da (fantastik) finalde Babası Ezel'le bütünleşmek üzere bir deniz fenerine gelir.

Adorno'ya göre Batı'da Babalar'ın fiziksel gücü azaldıkça, iktidarları aşınır ve zararsızla-şır ve gençlerin soluğunu ensesinde hissederler; günümüzdeyse Oedipus karmaşasının da ötesinde düpedüz Baba katilliği yaşanır (aktaran Sezer 2004, s. 20). Yaşlanmış Baba iktidardan usanmış ve kurtarılmasını gerektirecek bir felakete, dilenciliğe varacak bir "yaşama beceriksizliğine" düşmüştür. Oğul ondan çifte intikam alarak hem iktidarı devralır hem de “kurtarıcı" olmanın zaferini yaşar; merhametli ve hayırlı evlat olmanın “romansıyla" kendine tekin bir yer edinir ve böylece ikircikli duygular sorunsuz ve akılcı bir yöntemle çözülür.

Türk Suç Kahramanlıklarındaysa Babalar öncelikle yaşlı değildir, yaşlıysa güçsüz değildir, güçsüzse Kötü değildir ve Kötüyse iktidarını terk etmemektedir: Kurtlar Vadisi’nde Kara-hanlı diri ve zirvede bir Baba'dır. Son Osmanlı: Yandım Ali'de otoriter “Baba" Osman iktidarı bırakmak bir yana daha da güçlenmek için ülkesine ihanet eder. Kabadayı’da Ali Osman bunamasına rağmen Kahramanlık ve delikanlılık iddiasından vazgeçmez. Kurtlar Vadisi Gladio'da Kötü otoriter Baba Fuat, son anla rında bile önerileriyle İskender'i etkilemeye ça lışır. Ezel’ de Ramiz ve Kenan iki yaşlı Kötü Ba ba'dır ve iktidarlarını bırakmak istemez. Bilinen ve birlikte yaşanan “genetik Babalar" Kö tü bile olsa Kahramanlar yerlerini almak için onları öldürmeye kalkmaz; Babalar, harici sebeplerden dolayı ölür ve Kahramanlar onların yerlerini alır. Genetik olmayan otoriter Kötülerse zaten hiç Baba varsayılmamıştır.

Babalık pozisyonuna erişmiş bir Suç Kahramanının kendine ait bir mekanı ya da ataerkil bir Konsey'de başkanlık makamı vardır. Konsey Kardeşlerin Birliğine değil savaşına sahne olur. Kurtlar Vadisi'nde Polat'ın mekanı sembollerle doludur; bir yeraltı örgütü lideri olarak, ofisine yeraltına inen merdivenlerle varılır ve Polat'ın oturuşu, yanındakilerin yerlerinin belli oluşu; otorite sırasına göre hiyerarşik bir düzen içindedir. Kabadayı’da Ali Osman'ın mekanı bir “halı saha"dır; gençlerden genelde ücret almaz, hayırseverlik yapıp fakirlere çorba pişirtir, evinden onlara kahvaltılık taşır, insanlara neşelensinler diye açıktan para dağıtır ve bunları Baba vasiyeti olarak yerine getirdiğini söyleyip, onun geçmiş otoritesine saygı duyar:44 “Bu bana Baba vasiyetidir; fukaranın çorbası

suç kahramanlığı sentezi 175

verilecek! Babam hapiste iken bile garibanları ihmal etmemiştir. Ekmeklerini vermiş, kışın kömürlerini dağıtmıştır. Ben hayatta kaldığım sürece bu böyle olacaktır. Benden sonra ne halt ederseniz edin!" “Kahraman-Baba Ali Osman" ölünce, oğlu Murat da onun kaldığı yerden devam eder. Filmin kapanış sahnesinde futbol sahası, artık Murat'ın mekanıdır.

Babalığın icra edildiği Konseyler Kurtlar Vadisi, Kurtlar Vadisi: Pusu, Sıla, Kabadayı ve Sessiz Fırtına’da da vardır. Aynadaki Düşman: Teşkilat'ta da bir Konsey'in varlığı ima edilmiştir. Bu Konseyler'in yapısı hegemon “Baba"nın konumunu pekiştirir. Üyeler arasında bir birlik bulunmaz ve herkes “Baba" olmak için çekişir. Dünyada tüm Konseyler'de giriş sırasında ve liderliğin teslim alınışında eril güvensizliği arttıran ve güvensizlik arttıkça da aşırı saldırgan tavırlara neden olan seremoniler (Segal 1992, s. 38); bu Konseyler'de de vardır. Hatta Kurtlar Vadisi’nin kültleşme nedenlerinden biri; toplumun dini ve örfi mitolojisini, grup içi ritlere yansıtmasındandır (el öpmek gibi). Galip gelen Baba; uyruklarına el öptürür ve iktidarı sembolik olarak devralır. Kurtlar Vadisi’nde Çakır, işlediği cinayetlerle Kurtlar Konseyi'nde yükselirken racona uyularak elinin öpülmesini beklemiştir. Sokaktan başlayıp, bir hiyerarşik bütünlük içinde yükselen ve en tepede son derece etkili bir Konsey'e dönüşen mafya örgütü; devlet destekli organize suç işlemektedir. Bir “Baba" olarak otoriteyi ve mafya örgütünü simgeleyen Konsey Başkanı (Polat'ın genetik Babası) Karahanlı, Kurtlar Vadisi B 74'te Uluslararası Büyük Konsey'e desteğini kestiği için, bir ritte öldürülür:

Söz konusu edilen dinsel yapı Mason Locası'na mal edilen ritüellerle anlatılır. Olağanüstü ritü-elleri olan bu loca; öldürür ve diriltir. Karahan-lı buranın üyesidir. Yapılan yargılama sonucunda öldürülür; öldürenin kimliği bilinmez, herkes burada kırmızı üniformalar içindedir. Cemiyetin dokunulmazlığı vardır. (M. Yücel 2008)

Bir vatan haini ve düşman olmasına rağmen öz-"Baba"sını öldüremeyen Polat, raconuna güvendiği ve ortak amaçlar peşinde koştuğu Yancı-“Kardeşi" Çakır’la da problemler yaşar. Polat Kurtlar Vadisi B 5’te Çakır'ın hayatını kurtarır ancak B 6'da onunla Şevko (H. Erdinç) hususunda anlaşmazlığa düşer. Polat Şev-ko’yu öldürmek ister ve Çakır karşı çıkar. Bunun üzerine Polat; “Devlete mi çalışıyorsun?" der ve Çakır “Bunu bir daha senden duymamış olayım, ben yalnız kendime çalışırım!" diyerek cevap verir. Ancak husumet başka gerekçelerle sürer:

Kurtlar Vadisi’nin göbeğinde ya da çeperinde kurulan tabiyet ilişkileriyse, her zaman güvenilmezlikle maluldür: Çakır, öldürülen kız kardeşinin otopsi sonucunu açıklayan doktorun, kızın hamile olduğunu söylemesi üzerine, bebeğin babasının Polat olduğundan şüphelenir; bir gece vakti ıssız bir yere gidip onunla dövüşmeye başlar. (T. Bora ve A. Bora 2010, s. 31, 33)

Hiç konuşulmayan bu yumruklaşma sonrasında “Kardeş" Polat ve Çakır bitap düşer, yüzleri dağılmış ve kan içinde yere çöker ancak sonra barışırlar. Polat, Çakır (onun gerçek kimliğini öğrenemeden) bir çatışmada öldürülünce çok üzülür ve Konsey’de onun (“Kardeşinin) yerini alır. Önünde açılan yolda kademe kademe yükselerek bütün “Kardeşleri "ni öldürür; Kurtlar Vadisi Ulusal Konsey Başkanı ve Türkiye'nin en güçlü adamı (“Baba") olur. Ancak çok geçmeden daha yukarıda bir otori-

176 dördüncü bölüm

ter meclis olduğunu fark eder. Kurtlar Vadisi B 96’da Los Angeles’a giderek Dünya Baronları Amon (A. Garcia) ve Lisa'yla (S. Stone) buluşur. Kısır bir diyalogdan sonra bu yüzleşmeden sonuç alamaz ve oradaki otoriter “Baba”ları da, öldüremez. Vatanı uğruna çıktığı, geçmişi ve sevdiklerinden vazgeçtiği Yolculuğu bitmez ve bu yüzden hakkındaki gerçekleri Yancılarına açıklar (yerel "Baba" olduktan sonra).

Kurtlar Vadisi’nde Mehmet ve oğlu dışında; Laz Ziya ve kızları arasında da bir çatışma vardır. Ziya’nın asi ve küçük kızı Meral (M. Ulusoy) erkek egemen değerleri kabul edemez; otoriter Baba figürü imgesinden sıkılır ve Ba-bası’nı öldürmek ister. Bu sırada ablası Nesrin tarafından vurularak öldürülmüştür (Kardeş Katli); bu tarz iktidar mücadeleleri dizi boyunca tekrarlanır ve kaybeden taraf Meral örneğinde olduğu gibi otoriteye (Baba'ya) karşı çıkan karakterdir.

Birlik olamayan Kardeşlerin bir örneği de Kurtlar Vadisi: frak’tadır. Polat bir misyonla Irak’a gider ve oradaki düzensizliklerin nedenlerini sorgular. Irak coğrafyasında bilgeliği temsil eden ve Müslüman grupların saygı duyduğu Şeyh (G. Massoud); Arapların zayıf olmasını birlik olamamaya bağlar (Doğan 2009, s. 153). “Baba” Saddam Hüseyin’in devrilmesinden sonra, Irak'taki bütün “Kardeş” halklar ve hatta aynı etnik kökenli farklı ülkeler, Ortadoğu’da kavga halindedir. Herkes tek lider olmak ister.45

Kurtlar Vadisi: Pusu’da Karahanlı gibi uzun yıllar devlete hizmet edip sonradan yasa-dışılaşan Ersoy'un “kendi Konseyi” vardır. Konsey heteronormatiftir ve her türden suça yatkın, Türkiye’nin farklı bölgelerinden mafya elamanları içerir. Baba-lider Ersoy; (üyelere üstün gelerek) Konsey’e bir kadın sokmak ister ve (B 120'de) İnci’yi meclise çağırır. Konsey üyeleri “Biz kadınları sadece yatağımıza alırız, ne Konsey’i? Bu kadın kim ki bizimle eşit makam da otursun? İskender'in kadını değil mi bu? Gitsin babasının parasını yesin! Erkek işlerine karışmasın! Hangi kadın çenesini tutmuş ki bu tutsun?” diyerek onun üyeliğine karşı çıkar. İnci'yse "Ben hepinizden daha güçlüyüm. Bu ülkede istediğimi Kahraman, istediğimi şerefsiz gösterebilirim!” der ve Konsey'e müttefik olmayı teklif ederek bir iş adamının öldürülmesini ister. Konsey önerilen fikre direnmez ancak bir kadın olan İnci'yi de benimsemez.

Kurtlar Vadisi: Gladio’daki Konsey, Uluslararası Gladio’dur. Yeni Gladio, eskisinin Türkiye'deki “2 numaralı” ismi Fuat Aras'ı yok etmek için İskender'i kullanır. İskender kendisini Uluslararası Gladio adına yönetmiş, (genetik olmayan) otoriter “Baba” Fuat’ı (Fuat İskender'i; Turgut Özal'ı öldürdüğünde “Helal olsun devirdin Başkan’ı!” diyerek kutlamıştır) “başkalarının yönlendirmesi”yle Büyük Ada’da kıstırıp öldürür. Fuat, İskender onu uçurumdan

kazanır. Genetik Baba'nın öldürülemeyip, onun yerini alacak daha güçlü birisinin bulunamadığı iktidar ailesi hikayelerinin bir örneği de, (bir Suç Kahramanı içermese de) the Godfather serisidir. Mafya ailesi (Vaftiz-)Babası Cor-leone (M. Brando), oğulları tarafından öldürülmez, hatta aksine Büyük oğlu Sonny U. Caan) öldürülüp aile lanetlenir. Corleone’yiyse vurdurmaya New Yorklu bir polis şefi cesaret eder. "Baba" yine ölmez (sakat kalıp kastre olur). (Vaftiz-)Baba Corleone ilerleyen yıllarda ironik biçimde bir domates bahçesinde torun kovalarken ölür.

suç kahramanlığı sentezi 177

atarak öldürmeden önce hırslı bir “Baba" edasıyla konuşur; İskender’se istemeden bir hain olmanın utancını dile getirir:

- Fuat: “İskender gel bunlarla beraber mücadele edelim, hepsinin açığını ayrı ayrı biliyorum; Gladio'yu kullanırız! İstediğimiz gibi hem ülkeyi hem bölgeyi yönetiriz!"

- İskender: “Burada geberip giderken bile hala yönetmenin, kandırmanın peşindesin. Hayatımda birçok kez yanıldım. Ama bir kez aldatıldım. Ben Gladio'ya hizmet ettiğimizi bilmiyordum. Sanıyordum ki biz devlet için çalışan bağımsız bir ekibiz." (Kurtlar Vadisi: Gladio)

Kurtlar Vadisi’nde işleyen racon, Sı/a'daki töreye ve Konsey; Töre Konseyi'ne karşılık gelir. Mardin'i yöneten Konsey; feodal kural ve yasaklar üreterek gündelik hayatı örgütler.46 Ağa (Baba) törenin varlığının garantisidir ve töreye uymak zorundadır; aksi takdirde Konsey onu da yargılar. B 40'ta Firuz Ağa (N. K. Yiğittürk) oğlu Boran'ı uyarır: “Ağalık törelere bağlı olmak, uygulamak ve uygulatmaktır oğul!" Boran Ağa ve Sıla birçok kez töreyi çiğner, yargılanır ve cezalandırılır ve Boran sonunda ağalıktan atılır. Ancak sık sık toplanan Konsey, yöredeki sorunları çözemeyince yeni ağa Zinar'dan (M. Cangören) sonra, Boran'ı yeniden ağa ilan eder. Babası Firuz'a danışan Boran; B 79'daki konumunu kullanarak “Bütün aşiretlere örnek olması için bizim aşiretimizde şu andan itibaren ağalık sistemi kaldırılmıştır," der ve Konsey'i fes eder. “Baba" Firuz “Bazı şeyleri değiştirmenin vakti gelmişti oğul; sen de bugün bunu başardın," diyerek Boran’ı onaylamıştır.

Kabadayı'da yaşlı kabadayıların meyhane buluşmaları bir Emekliler Konseyi'ni andırır. Yeşilçam karakterlerinde görülen tövbe edip silahlarını (iktidar araçlarını) savcı-polis Kardeşlerine, sevgililerine ya da geride bıraktıkları “mücadele arkadaşlarına" teslim ederek evlerine dönmüş (Varol 2005) gibi görünen kabada-yı-Baba, kanun adamı-komiser, müteahhit-iş adamı gibi kocamış delikanlılar meclisinde bardaklar; “Eceliyle ölmeye karar verenler, kurşunla göç edenlerin şerefine içiyoruz," denerek zamansız yitirilen arkadaşlara kalkar. Hüzünlü yemekler; her seferinde dertleşmelere fırsat verir. Ali Osman aksilikleri ve laf dinle-mezlikleriyle Konsey'in lideri konumundadır ancak oğlu Murat'ı kurtarmak için giriştiği mücadelede Konsey'deki Yancılar onu yalnız bırakır ve (Kardeşler birlik olamayıp) ona ihanet ederler.

Sessiz Fırtına'da Yiğit (Sı/a'daki Boran gibi) Babası'nın Kötü mafya mirasını reddetse de, şirket işlerini yürütmek ve iktidarını sürdürmek için geniş bir Aile Konseyi’ni tatmin etmek zorunda kalır. Mevcut otoriter Baba Şükrü Sancaktar (aslında) Konsey üyesi "Kardeşi" İzzet tarafından öldürülür. Yiğit Baba-sı’nın konumunu benimsemeye çalışır, onun kişisel eşyalarını ve çalışma ofisini kullanır. Hatta B 2'de ofise gelip Babası'nın koltuğuna oturan amcası İzzet'e; “Koltuk diyorum İzzet Amca? Babam’ın koltuğu rahat mıymış? Yanılıyorsun İzzet Amca. Rahat olsaydı babam hala orada oturuyor olurdu! İzzet Amca kusura bakma ama Babam'ın koltuğuna kimseyi oturtmam ben!" der. Sonradan polisle yakınlaşır, Konsey'i ve silah kaçakçılığını bırakma-

178 dördüncü bölüm

nın yollarını arar. Konsey, yasadışı işlerini verimli yürütecek bir Baba aramaktadır; bunu beceremeyen Şükrü öldürülmüş, aile içindeki husumet büyüyünce Yiğit infaz edilmiştir. Sancaktar Ailesi'nde bir Kardeşler Birliği bulunmaz ve aile; mafya işlerini domine eden otoriter bir Alfa-erkeğin (Kötü Baba'nın) konumunu benimsemiştir. Yiğit ve genetik babası Şükrü Sancaktar bu "Kötü Baba" tarafından öldürülen oğullardır.

İçinde bir Konsey bulunmamakla birlikte Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde iktidar ve Baba olmak için yapılan Kardeş Katline vurgu vardır. Rehber Selahattin, Ortadoğu'daki politik koşulları yorumlarken Kurtlar Vadisi: Irak 'taki Müslüman Şeyh gibi; "Burası Mezopotamya, insanlığın ilk kanı bu topraklar da dökülmüş; hem de Kardeş Kanı... Kabil'in kardeşi Habil'i öldürmesi ... " der. Kardeşler arasında birlik sağlanamadığına vurgu yaptıktan sonra konuşmasını sürdürerek devleti bir Baba olarak görür ve Güneydoğu'da hiç kimsenin Devlet Baba'nın gülümseyen yüzünü görmediğini ve ona başkaldırdığını söyler. Yusuf “Bu toprakların kaderi çatışma mı?" diyerek itiraz etmiştir. Rehber Selahattin Suç Kahramanlıklarında beliren başka bir temayı açık eder, ulusal sorunları çözmeye kalkışan Kahramanlar bir noktaya kadar herkesi öldürerek gelir. Ama son anda otoriter dış iktidarı (Baba'yı) yok edemezler! Komutan Rehber Selahattin, Yusuf'u Türkiye-Irak sınırında geçen üç taraflı bir görüşmeye şahit eder ve politik işlerin ne denli dev olduğunu, kendilerini aştığını ve onun Diyarbakır'dan gitmesi gerektiğini söyler: “Beni iyi dinle çek git buradan. Ben bunları sana bil diye gösterdim. Bu insanlarla uğraşan ölür Yusuf! Bu uğurda kaç can gitti. Eşref Bitlis Paşa gitti, Gaffar Okkan gitti. Bir zamanlar bu ülkenin Başbakan'ı suikasta uğradı. Ben bu suikastı çözdüm ama bu sır benimle birlikte mezara gidecek dedi. Açıklayamadı. Sonra sırrını şüpheli bir ölümle mezara götürdü. Çık git buradan. Hadi yürü!" “Baba"-Rehber; Kahramanı sorunları çözemezsin diyerek horlar! Yusuf söylenene uyar.

Polat'ın hiçbir uluslararası sorunu çöze-meyip sonu ölmeye varan Kahramanlık çemberine (yerinde duran Uluslararası Konsey Babaları) benzer biçimde, Yusuf da uyarılmıştır. Klasik Anlatı'nın son aşaması olan İksiri Getirmeye göre, Kahraman ölse bile sorunları çözer ve arkasında yeni bir dünya ya da çocuk bırakır. Türk Suç Kahramanlıklarında Duygusal Tip'e (1) yaklaşan Kahramanlar bu romansa uyar; Boran, Yandım Ali, Ali Osman, Maraz Ali ve Ezel (bkz. Beşinci Bölüm). Ulusal kalkışmada bulunan Kahramanlar son aşamada yeni bir düzen kuramaz, korkutulur ve (çocukları dahil) her şeylerini kaybederler. Kahraman erkek, hegemon konumundan me-lodramatik mazlum bir konumuna geçebilir. Dünya Baronu Amon ve Lisa'nın karşısına çıkan Polat bir koltukta oturarak onlara karşı milliyetçi savunmalarda bulunur ve gerçekleri öğrenmek ister; (Otoriter Baba konumundaki) Amon Polat'ı önemsemez ve daha “ileri gitmemesi" koşuluyla onun yakınlarını bağışlayacağını söyler ve yüzleşme son bulur. Polat tam, ulusal güvenliği uluslararası boyutta kuracakken dur(durul)muştur!

Kurtlar Vadisi: Gladio'da Kahraman İskender de ülkedeki tüm sorunları kökten çözeceğini ve yargılanma sürecinde her şeyi anlatacağını söyler; ancak bir türlü konuşmaz: “Zamanı gelince diyorsam, zamanı gelince. Madem beni

suç kahramanlığı sentezi 179

müebbetle yargılıyorsunuz her gün gazeteler V'ler bas bas bağırıyor, bütün katliamları eylemleri benim yaptığımı söylüyorsunuz; o halde beklemeyi de bileceksiniz. Ben ne söylersem o! Ne zaman istersem o zaman! “1 numara "nın, adının bir önemi yok. John, Jack, William demişim fark eder mi? Onu mahkemeye çıkarabilecek misiniz? Apo'ya haber veren Reis-i Cumhur değilmiş. Bunu onun ölümünden sonra öğrendim”. İskender, A. Öcalan'a suikast düzenlediğinde onu ihbar edenin Cumhurbaşkanı Özal olmadığını, bunu sonradan öğrendiğini ve onu öldürmekle (genetik olmayan otoriter “İyi" bir Baba’yı öldürmekle) çok büyük bir hata yaptığını itiraf eder. İskender’in konuşa-maması, film sonunda felç edilişiyle kalıcılaşır. İskender “kadın"laşır.

Kahraman Anlatısı kadim bir öyküleme biçimi olarak bütün mitik anlatıların prototipidir (Scholes 1974, s. 60). Gılgamış’tan beri Kahramanlar arzular içinde yanarak amaçlarına ulaşmaya çalışmıştır (Leeming 1998, s. 153 ). Mitler insanın insanla, insanın doğayla, insanın toplumla ve toplumsal düzenle ilişkisini açıklamanın ve mevcut düzene gösterilen rızanın sürekliliğini sağlamanın hizmetindedir. Mit sürekli dönüşümü sağlamaya yetecek kadar kaynak sahibi olduğu için sinema ve V; uzun yaşayacak kitle iletişim araçlarıdır (Barbier ve Lavenir 2001, s. 225). Mit, katharsisi Antik devirde, tüm halk kesimlerinin toplandığı trajedi yarışmalarında yaşatırken, neoliberal dönemde diziler (ve sinema) onu politik bir strateji olarak atomize aileler ve bireylerle buluşturur. Mitik Suç Kahramanlığı Yolculuğu’nda seyirciyi arındırmaya götüren teknikler, onları erkeklik ve kadınlık konusunda nelerin “doğru” olduğunu söyleyerek eğitir:

■TV tarafından sunulan bazı zevkler baskın ideolojiye dirençlidir; toplumsal olanı kısa bir süreliğine yok etseler de sistemde köklü değişiklikler yapamazlar. Dizilerde toplumsal düzenin devamını sağlayan açık ya da subliminal (bilinçaltı) mesajlar bulunmaktadır. Subliminal mesajlar erkek egemen toplum ve aile yapısıyla ilgilidir. (Pişkin 2007, s. 211)

Yeni Türk Sineması, kadınları erkek hikayelerine hapsederken (Süner 2006, s. 314), diziler de cinsiyetçi stereotipleri destekler.47 Ataerkil Kahraman üzerinden yapılan heterosek-sist öykücülük, Türk Suç Kahramanlıklarına uyarlandığında yönü belirsiz bir “şiddet" duygusu belirmekte, “kadınlar" nesneleşmekte, “Kardeş(lik)"ler “Baba” olmak için harcanmakta ve “genetik Baba"yla mücadele “askıda kalmaktadır". Bu tutumlar hem mevcut sinema geleneğinden hem toplumsal dinamiklerden kök alır:

Türk Sineması’nda, Batı Sineması'nda var olan dramatik yapı (entrika, karakter geliştirmesi ve kişilerin psikolojik derinlikleri) yoktur. Batı kültüründe bu özellikler sinema dışı alanlarda da vardır. Benzer şekilde bir kültür bütünlüğünü Türkiye’de de görüyoruz. Türk Sineması epik özellikler taşır; tiplere, hatta prototiplere dayanır. Anlatımcıdır. Kişilerin toplumsal ve tarihsel kimlikleri çok belirgindir. Bunlar kalıp kişilerdir; film içinde gelişme ve değişme göstermezler, hana filmlerden filmlere de pek değişmezler, değişmek istemezler. Öyküde tarihsel ve toplumsal işlevleri neyse, onu yerine getirmek için vardırlar. (Ayça 1985, s. 83)

180 dördüncü bölüm

Yaygın V dizileri olan Batı kaynaklı (prime time) soap operalarda ve özellikle de Yeşilçam Sineması'na ait kadın “tiplemeleriyle, evlilikle ve aşk ilişkilerinin etrafında şekillendiği öykü ve kodlarda, izleyicilerin alışkın olduğu melodramatik öğeler toplumsal yapıya uygun olarak sentezlenir. Bu gerçeği Kurtlar Vadisi yapımlarının senaristi B. Özdener şu sözlerle doğrular:

“Kurtlar Vadisi'ni on senede bir çıkarsak da tutar. Kanla alakası yok; evrensel bir tarafı var. Mafyayla evrenseli yakaladık. Mafyayla ilgili her şeye Türk milleti de, ltalyan'ı da, Amerikan milleti de bakar; baktı da bugüne kadar. Kurtlar Vadisfnin mimarı Nasreddin Hoca'nın asırlara direnen duruşudur... Kendimi Hoca'nın yük taşıyan eşeği olarak görüyorum." (aktaran Y. Solmaz 2004, s. 160).

Dizi üreticileri dışında Suç Kahramanlıklarının mitik kurgu ve Türk melodramlarıyla birleştirilmesini başarılı, özgün ve umutlu bulan görüşler de vardır:

tik defa bir dizi, Türkiye'nin kolektif ruhunun tercümanı oluyor. Kurtlar Vadisi; bu ülkenin sorunlarını yüreklerinde hisseden, kabına sığmaz bir avuç sinema-TV'cinin eseri... Estetiği ve dili bakımından Hollywood konvansiyonlarından bütünüyle kopabilmiş değil, ama yerli özellikler taşıdığını da görmek gerekiyor. (Y. Kaplan 2009)

Dizilerin inanılmaz boyutlara ulaşan etki alanı bizi karamsarlığa değil, yeni arayışlara itmeli diye düşünüyoruz. Kabaca "sistem estetiği" diyebileceğimiz Aristotelyen olay-örgüsü ve karakter yapısını, yerli dizilerimizde [de] görüyoruz. Katharsis, Antik Yunan'daki trajedi yarışmalarında bütün halkı bir araya getiriyordu; 2000'lerdeyse "dizilerle katharsis" herkesi kendi evinin salonunda ziyaret ediyor. Popüler olanı tamamıyla reddetmek yerine, alternatif bir estetiği popülerleştirmenin yollarını aramalıyız. (Karaman ve Az 2011)

Klasik Anlatı'nın mitik özelliklerini kullanan Hollywood’dan farklı biçimde, Türk Suç Kahramanlıkları, Yeşilçam'ın melodramatik özelliklerinden de yararlanarak (güven yerine öç peşinde koşan) hem sert hem romantik bir erkek tipi yaratmıştır. Türk melodramlarında kadına yönelik şiddetin giderek erkeğe yönelmesine de paralel olarak Suç Kahramanları, kişisel ve toplumsal adaletin “yeniden" inşası ve bunun gerçekten oluyormuşçasınalığını tesis için ölçüsüz sözlü ve fiziki şiddet kullanmakta, kadınlaşma korkusuyla her anını cinsiyetli bir beden icrasıyla geçirmekte, buna rağmen kendisinden beklenen gücü gösteremeyip dev sorunlarını çözememekte ve rasyonel etkileşimini kaybeden karakteri sığlaşmakta, mazlumlaş-makta ve tipleşmektedir.

Toplum kurmanın ilk sembolik kuralı olan Baba'yı öldürmeyi (Akal 1994, s. 122) aile düzeyinde gerçekleştiremeyen Kahramanlar; Baba, sağsa, iktidarın hangi oğula kalacağının, Baba ölmüşse hangi oğul-Kardeşin onun yerine geçeceğinin belirleneceği bir mücadeleye girişir. Sorunları çözmek için genetik Babaları (ve bazen Rehberleri) haricinde bütün Kardeşlerini (ve Kardeşliklerini) ve otoriter Kötü Babaları (ve Babalıklarını); “Baba” olmak için öldürür, ancak tepedeki “Uluslararası Güçler” (öteki Babalar) karşısında çaresiz kalır; o Babalar tarafından susturulur ve evine gönderilirler.48 Bir

suç kahramanlığı sentezi 181

şekilde ölen (genetik) Babalar'dan ancak kimlik kayıpları ve "eski düşmanlar" kalır. Kötü

gilisinin babası) Servet'in ve Ezel, (Kötü Rehberi) Ra-miz'in yerini alamaz. Ali Osman tek yaşlı Kahramandır ve öyküsüne Alfa-erkek olarak başlamış ve halen "erkek kaldığını" ispat için ölmüştür. Genetik Baba'nın öldürüleme-mesine Türk köken öykücülüğünde de rastlanmaktadır. Ercilasun'a göre Bogatur Destanında genetik babası Tuman tarafından Yüeçilere rehin verilen Bogatur Tanhu (Mete), bir ordu kurup geri döner, babası ve üvey annesini öldürür ve 10 209'da tahta oturur, ancak destanın (Oğuzname’de geçen) İslamiyet'ten sonraki Doğu Türklüğü versiyonunda, Boğaç Han babası Dirse Han'ı "öldüre-mez"! "Türk halk vicdanı oğulun Baba'yı öldürmesini ka-Baba'yı öldüremeyen ya da genetik Baba'nın konumunu "devralamayan" Kahramanlar, ölür ya da mevkilerini kaybederler.

bul etmemiş, oğulu Baba'ya oklatmış, sonunda da oğulu canlandırarak" çözüm bulmuştur (Ercilasun 2008, s. 53, 451). İslamiyet sonrası destanlarda Baba-oğul mücadelesinde oğul, ancak kafir olan bir Baba'yı öldürür (Bayat 2009, 64). Bu Babalar'ın isimleri kurtulunmak istenen karalıkla ilişkilidir. Oğuz Han, atası "Kara"han'ı; Mete Han, Babası "Tuman"ı (duman/karanlık); Alman-Bet, Babası Oyrat'ı ("Kara"han’ı) ve Saltık Buhra Han, amcasını sadece Müslüman olmadığı için öldürmüştür (Ogel 1989, s. 110-221).

BEŞİNCİ BÖLÜM

Identlty O. Mangold, :ıoo3) film afişi.

Bu bölümde Suç Kahramanlarının beliri-şi, suç kimlik ve şartları, öykü dünyalarının kurgusu ve gerçeklikle yarattığı karmaşa ve Kahraman diyaloglarından hareketle Kahramanların ayrı fonksiyonlar gören tipolojiler üretip üretmediği, 2000'lerdeki tüm Suç Kahramanlığı yapımları üzerinden incelenmiştir.

2000'LERDE SUÇ KAHRAMANLIĞI ZİNCİRİ VE KİMLİKLERİ

Türkiye' de Yılan Hikayesi ya da Deli Yürek gibi gençler arasında popüler örneklerinde olduğu gibi, mafya-çete dizisi alttürünün belirişi (S. Çelenk 2005 s. 299), suç karmaşası yanında, Kahramanlığı suç araştırmacılığına tercih eden ve adalet sistemindeki bozguna işaret eden bir kökten beslenir. Mitik Kahramanın zaferine her anlatımda yeniden inanılır ve popüler olduğu için tercih edilir. Kahramanın bir ahlak timsali olması gerekmez; izleyici Antikahraman-larla da bağ kurabilir.

Yeşilçam'da Malkoçoğlu ve Kara Murat rollerinde at binip kılıç kuşanan C. Arkın ve silah çeken Y. Güney gibi Suç Kahramanı prototipleri varsa da 90'lardaki Eşkıya’ya kadar (özellikle hareketli final sahnesi) yeni aksiyon filmleri çevrilmez. Yeşilçam Macera Sineması Türk tarihindeki Kahramanlıklarla bağ kurarken Eşkrya'daki Baran karakterine kadar sistemdeki yıkıma sistem dışından gelen mitik bir Kahramanın tepkisi bulunmaz:

Eşkıya, bir Türk apokalipsi temasını (göç edilmeye zorlanmış köylüler üzerinden), ülkenin içler acısı durumunu tarif ediyor. Baran politikacıların ve milletvekillerinin karşısında geleneği, bozulmamışlığı ve mertliği temsil ediyor. Değişen bir dönemde eşkıyaların soyunun tükendiğini vurgulayan film, modern dünyaya ayak uydurabilmenin tek yolunun eşkıyalıktan mafyaya, oradan da devletin içine nüfuz etmek olduğunu ima ediyor. (Eyüboğlu 2001, s. 37)

90'larda krizdeki ve tehdit altındaki Türk erkekliğini (Oktan 2009, s. 206), bir dostluğu

186 beşinci bölüm

(Baran-Cumali) aktararak yeniden mitleştiren yapım Eşkıya’dır. Yerli sinema seyircisi kısa sürede kültleşen bu filmle artar. 35 yıl ceza çektikten sonra hapsi terk eden Baran sevdalı, onurlu, cesur, yalan söylemeyen, sadık ve kollayıcı bir Kahramandır:

İstanbul'da kendisine yardımcı olan genç dostu Cumali'nin iş yaptığı adamların karanlık dünyasıyla tanışan Baran'ın temsil eniği eşkıyalık raconu; büyük şehrin örgütlü eşkıyalığı ve verdiği çek karşılıksız çıkan eski hemşerisi, yeni iş adamı Berfo'nunkiyle (K. Usluer) uyuşmaz. Öyleyse; onlara bir ders vermek gerekir. (Ulu-say 2004, s. 149)

Baran hapisteyken erkeklik “kirlenmiştir”. Baran yeni doğan, korunmuş ve intikamcı bir “tek tabanca”, bir erkek Kahraman prototipi ve Eşkıya filmi görsel yapımlarda belirecek yeniliklerin işaretçisidir. Filmin yönetmeni Yavuz Turgul kendisiyle yapılan kişisel görüşmede bu fikri reddetmiş ve Eşkıya’daki yüksek estetik kaygıların 2000'lerde beliren Suç Kahramanlarını etkilememiş olduğunu, bağsızlığı en azından umut ettiğini, hatta kendisinin Yeşil-çam'dakiler dahil hiçbir karakterden esinlenmediğini söylemiştir: "Eşktya filminin hikayesi the Marmara Oteli'nin en üst katındaki bir odadan, Taksim yapılarının damlarına boş boş bakarken doğdu. Etkilendiğim yerli bir Kahraman olmadı” (Yavuz Turgul, kişisel görüşme, Eylül 2012). Yavuz Turgul'un bu sözleri kendi sinemasını, Türk Sineması ve kültür ortamından ayrı tutuşu olarak okunabilir. Simpson'a göreyse Eşkıya Yeşilçam'dan gelen intikam, karşılıksız aşk, ihanet ve köy-kent karşılaştırması gibi temaları çok yüksek bir prodüksiyon yeteneği ve saf Antikahraman senteziyle yenilemiştir (Simpson 2006). Eşktya'da Kahraman Baran'ın zaaflarıyla birlikte sergilenmesi, kişiliği önermeye çeviren bir öykü tekniğiyle filmi özgünleştirmiştir. İyi olmayan Kahramanlar, kanun kaçakları ya da kendi kurallarıyla yaşayan yalnızların suça meyletmesi insanilik sergilediği için sempati doğurabilmektedir. Bu tarz epik Kahramanlar bir ulusal bilinç yansıması olan Westernler'deki gibi kendi mekanlarına aittir ve onu her şey pahasına korurlar.

Etnik karakterlerin suç dizilerinde Türklükle iyi geçindiği müddetçe var olması eleştirilmiştir; "Kürtler, ki önemli ve iyi olan tek Kürt Abdülhey'dir, o da kendini Türk hissettiği, Polat’ın kan ve şiddetine ortak olduğu müddetçe vardır. Kurtlar Vadisi: Irakta sınırda Abdülhey Kürtçe konuşsa bile, yine Gökalp'in tespitiyle söz konusu olan kişi, 'normal bir insan' olarak 'hangi milletin terbiyesini almışsa, ancak onun mefkûresine çalışabilir' mazbutunda biridir" (M. Yücel 2008).

Suç Kahramanlığı yapımlarında Kahramanın ailesini ve kız kardeşini koruma içgüdüsü yanlış anlamalara mahal verecek, hatta Yancısını gözden çıkartacak kadar güçlü-dür. Örneğin Scarface'de Tony (A. Pacino); kız kardeşi Gina (M. E. Mastrantonio) ve onu kullanıyor sandığı Yancısı Manny'yi (S. Bauer) gözünü kırpmadan öldürür. Aslında Gina ve Manny evlenmek üzeredir ve yanlış anla-

şılmışlardır. Gina öyle iyi korunur ki, sadece bir Yancıyla ilişkiye girebilmiştir.

Çakır, kız kardeşi Derya’yı fetiş düzeyinde sever ve o öldürüldüğünde kendisinden geçerek haykırır: "Ben artık kimin için öleyim öldüreyim?" \'7bKurtlar Vadisi B 21 hastane sahnesi). Derya’nın mezarına gittiğinde saatini çıkarıp gömer ve ağlayarak mırıldanır: "Seninle birlikte artık zaman durdu!" Benzer biçimde Maraz Ali, kız kardeşi Ayşegül'e tokat atan adamı tehdit eder: "Eğer bir daha seni kız kardeşimin aldığı nefesin yanında görürsem buradan atarım seni aşağı. Anladın mı? Anladın mı beni?" \'7bAdanalı B 1 ).

Deli Yürek'teki Yusuf-Ali ilişkisi, Kurtlar Vadisi'ndeki Polat-Çakır ilişkisini andırır: Ali, Yusuf'un can yoldaşıdır ve onun kız kardeşiyle evlenir. Yusuf ikilemde kaldığı aşk ve işlerini ona açar ve Ali de Yusuf'u kollar.

"erkek" bakışıyladır, kadın "erkek öznelliğine karşı konumlanır ve LGB İTİ kişileri ya alay konusudur ya da hiç yoktur (Yılmazok 2012, s. 230).

Türk Sineması'nın 1950-1975 döneminde tipler insani özelliklerinden soyutlanmıştır; ya tamamen iyi ya da tamamen Kötüdürler. Suç dizilerinin Kötü karakterleri, Yeşilçam melodramlarının kült oyuncuların canlandırdığı "star Kötü Adam"lardan (Erol Taş, Bilal İnci, Nuri Alço, Coşkun Göğen, Hüseyin Peyda, Turgut Ozatay, Hüseyin Baradan, Hikmet Taşdemir, Kazım Kartal, Kenan Pars ve Danyal Topatan gibi) ayrışır. Eski Kötüler pis görünüm

lü, kadın düşkünü ve ceza görenlerdir; 2000’lerin suç öykülerindeyse "Kötü Adam"lar ne istediğini bilen, kolay yenilmez, hırs dolu ve profesyoneldir ve kendi dünyalarını kurmuşlardır.

Örneğin; Platoon (0. Stone, 1986) ve Ful/ Metal Jacketta (S. Kubrick, 1987) Doruk (Dirilme); başkarakterin düşmanını öldürdüğü andır. Kahraman "şartlar gereği" Kötü Adamla karşılaşsa da onu "kendi isteğiyle" öldürür.

Konseye üye tüm Kötü Adamlar için bkz. "Kurtlar Vadisi Karakterleri Listesi", hnp://tr.wikipedia.org/wiki/Kurt-lar_Vadisi_karakterleri_listesi [Erişim tarihi: 3.4.2013].

Örneğin Braveheart’ta Wallace (M. Gibson), infaz edilirken "özgürlük" diye bağırmıştır ve taşıdığı (ilk sevgilisinin emaneti) mendili elinden düşer.

tıO Derya, abisi Çakır hapisten çıkarken, ona "Dışarda zaman durmuyor," diyerek bir saat hediye etmiştir; Çakır o saati Derya öldüğünde gömmüştür.

Gerçek hayattaki Kahramanlara en çok yaklaşan ve inandırıcılığı en yüksek karakterler Klasik Wesıernler'inkidir (M. Henderson 2009a).

tı2 Örneğin Spartacus: Bloodand Sand'de hayata küsmüş olmasına rağmen Spartacus, karısına ve özgürlüğüne kavuşma yolunun arenadan sağ çıkmak olduğunu anlar (tçel 2011, s. 296).

4tı Kahramanın elde eniği veriler bilgi paylaşma stratejisi gereği yavaş yavaş artar. Bu durum, Kahramanın kendilik gerçeğini parçalayabilir ya da toplumla ilgili gerçekliğin boşa çıkmasına neden olur: "Blade Runner (R. Scort, 1982) filmi ve Matrix serisindeki Kahramanların akıbeti bu minvalde terstir: Deckard (H. Ford), içinde, androidle-ri kovaladığı dünyanın bilgisini edindikçe kendi-gerçek olmayışını öğrenir; oysa Neo, gerçeklikle düşünen-ben arasındaki denklemde, düşünen-ben olarak kendisinden değil, gerçeklikten şüphe duyar" (Atayman 2004, s. 244).

"Western ya da macera filmlerinde Kahraman Çağrıyı hemen kabul etmektedir. Bu tür ... Kahramanların kendilerine güvenleri fazladır. Macera türünün Kahramanları özel yeteneklere ya da bilgilere sahip[tir]. İndiana Jones serisinin (1981-2008) arkeoloğu örnek gösterilebilir. Aksiyon Kahramanlarıysa; fiziksel güçlerine güvenmektedir. Macera Kahramanları korku duyabilirken, aksiyon Kahramanları korkusuzca Maceraya atılmaktadır" (Arslante-pe 2008, s. 247).

"6 2000'lerin Suç Kahramanlığı dizileri serial olarak çekildiklerinden öyküleri sezon boyu sürer. Bu yüzden Kahramanın Yolculuğu aşamaları sarkar. Uzun takipler (Kovuğa Yaklaşma aşamasının bir parçası olarak) Suç Kahramanlıklarında da kullanılmıştır; örneğin Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde Yusuf, köstebek Doğan'ı Mardin'de izler ve kamera kültürel geçişlilik arka planı içinde birçok kutsal mekanda gezinir.

Kahraman ve Suç Kahramanının büyük ayrımı cesaret açısındandır. Cesaret, yaratıcı bir süreci umutsuzluğa rağ* men sürdürmektir. Klasik Anlatı Kahramanı bu tanıma uyar ve savunma durumunda kalmadıkça düşmanlarını yaratıcı biçimde yakalar. Suç Kahramanıysa cesaretini adalet için kullanır. Dirilmenin gerçekleştiği aşamada (Westemler gibi) Kahramanla düşman yüzleşirler: \'7bDeli Yürek: Bumerang Cehenneminde) Yusuf ve Kasap Hasan, \'7bKurtlar Vadisi: Irak’ta) Polat ve Sam, \'7bKurtlar Vadisi: Pusu’da) Polat ve İskender, Polat ve Ersoy ve Polat ve Aron, (Sı/a’da) Boran ve Cihan, \'7bSon Osmanlı: Yandım Alide) Yandım Ali ve Mösyö Gureau, \'7bKabadayımda) Ali Osman ve Devran, \'7bSessiz Fırtına'da) Yiğit ve İzzet'in adamları, \'7bKurtlar Vadisi: G/adio'da) İskender ve Fuat, \'7bAdanalida) Maraz Ali ve Alex, \'7bAynadaki Düşman: Tef-kilat'ta) Murat ve Çelebi ve (EzePde) Ezel ve Cengiz karşılaşmıştır.

tı8 Klasik Anlatı ve Türk görsel yapımları arasındaki ilişki daha önce sınırlı biçimde (3 filmle, örneklem olay-örgüle-rinin farkı belirtilmeden) “Yeşilçam’ın kostüme avantürlerinin tarihsel fantazya türünün pop-mit üretimi" özelinde incelenmiştir (bkz. Yıldırım 2007). Yıldırım’ın örneklemi, o zamanki güncel ihtiyaçlar ve Yeşilçam mitinden beslenen Malkoçoğlu, Battal Gazi Destanı ve Fatih'in Fedaisi Kara Murat'tır.

Bir suç türü olan Westernler de erkek üstünlüğü mitini desteklerler; kadınlar barda çalışmak ya da eş olmak dışında seçeneklere sahip değildirler (Sezgin 2007, s. 63).

Türk Sineması’nda, yaşadıkları döneme etkileri ve bir mit olarak damga vurmaları açısından üç önemli kadın vardır; kaprisli ve vamp dişi Cahide Sonku; sade, ezik ve boynu bükük Muhterem Nur ve baygın bakışlı ağlak Türkan Şoray (Özgüç 2005).

80'ler sinemasında değişen aile yapısıyla birlikte kadına bakış, Yeşilçam melodramlarından farklılık göstermiş; ailedeki şiddet ve erkek üstünlüğü eleştirilmiştir (Ekici 2007, s. 89).

Dizilerdeki kadın tabiyeti sırf öykü değil anlatımla da olur: "Binbir Gece'de patronuyla beraber olmadan önce, bir anne olarak Şehrazat'ın saçları hep örülüdür; ancak

Kurtlar Vadisinde Çakır da eşi Nesrin’i, dik kafalılıkları için azarlar: "Beş paralık kadınları aramıza sokma; beş paralık muamele görürsün!" (Y. Solmaz 2004, s. 106).

Bkz. A. K. Erdem, "Kurrlar Vadisi Gecesi Fuhuş Azalı

yor" ve H. Sayın, Uluslararası Hukuk ve Türk Hukuku Bakımından Göçmen Kaçakçılığı ('G89’-Gürcistanlı kadın satıcısı görüşmesi). Fahişeler Sıradan Dünyaya (gündelik hayata) hiçbir zaman dönemezler.

Bu korku oyuncularda da vardır: Tarık Akan, 30 yıl geçmesine rağmen 1965-1975 arası melodramlardaki çift cinsiyetli imajını reddedip erkeksi olduğunu savunur (Çiçek 2005, s. 2).

Kurtlar Vadisi’nin dilinde ve erkeklik aleminde kadınlara yer yoktur: "Kadın milletinin duasından bile kork. Kimseden korkma onlardan kork,", "Bu alemde iki şey adamı bitirir; biri kadın, biri ihanet", "Muktedir olmayan karısından müddet ister" (Tektaş 2005, s. 8, 25, 32).

Eşktya'da da Baran'ın aşkı Keje dilsizdir: "Baran intihar pahasına değişime direnirken; Keje suskun kalarak aşksız evliliğini protesto eder" (Eyüboğlu 2001, s. 43). Kadın karakterlerin sessizleşmesi SO'lerde artmıştır; "Yeni Türk Sineması kadın sessizlikleri üzerinden konuşur. Filmlerin merkezinde tekrar tekrar susturulmuş ve sesi kesilmiş kadınlarla karşılaşırız" (Süner 2006, s. 309).

Polat'ın abartılı kadın korumacılığı o denli güçlüdür ki; Kurtlar Vadisi: Pusu B 3'te Ahu'nun şirketlerini kurtarmak için ona milyonlarca dolar kredi verir ve eli Ahu'ya çarpan birinin cuvalene burnunu kırar.

İmkansız aşk temasının kaynağı; Leyla ile Mecnun, Kerem ile Aslı ve Ferhad ile Şirin benzeri halk masallarıdır. Erkeklik gururu ve kadınlık namusunun kaçınılmaz bir sonucu olarak aşıklar teması Türk romancılığında da yaygındır (Dönmez 2010, s. 6).

ladığı diğer şarkılar için ("Haydarinna", "Yiğidi Gül Ağlatır” vb.) bkz. Deli Yürek Müzikleri, http://w.osman-sinav. info/fa n/nosta 1 ji/deli-yurek-muzikleri-soundtrack (Erişim tarihi: 2.4.2013).

İlk orijinal müzikli (Esin Engin) yerli dizi, Ça/rkuşu’dur

(O. F. Seden, 1986). Aria Grubu’nun Deli Yürek'e hazır-

Yusuf, sevgilisi Zeynep’le hiç cinsel ilişkiye girmez, hatta Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde bir otele gittiklerinde Yusuf onunla kalmamak için ayrı odalar ister.

Kurtlar Vadisi B 3’te Elif: "Öyle kabuslar vardır ki gerçek olamayacak kadar hayal, hayal olamayacak kadar gerçek", B 5’te Polat sahilde Elif'e: "Ölüm dediğin nedir ki; bensenin için yaşamayı göze almışım", B 6'da; (Polat, ha

yalinde piyano çalarken) -Elif: "Öldüğünü sandım!", -Polat: "Ölü olsam sana nasıl dokunurum?" der. B 5’te Elif; Polat'ın "Seni seviyorum!" mesajını birçok kez dinler ve B 6'da arabasıyla intihar eder. Polat B 7'de sürekli, "birlikte oldukları gece"nin hayalini kurmaktadır.

Kurtlar Vadisi: Pusu'da İnci Tataroğlu gibi Tuncay Kantarcı (0. Wöber), Fikret Hazarbeyoğlu (Neco), İbrahim Velid (P. Tüfekçıoğlu), Bedri Fincancı (V. Özgömeç) ve Hakkı Bafralı (Y. Meydaneri) karakterlerinin de akıbetleri kesinsizdir, bkz. "Kurtlar Vadisi: Pusu'da Bu Karakterlere Ne Oldu?", HaberJ, 7.5.2013 http://www.haber3. com/kurılar-vadisi-pusu-da-bu-karekterlere-ne-oldu-ha-beri-1950383h.htm [Erişim tarihi: 8.11.2013).

Benzer bir sentez (Kahramanlık mclodraması) Dexter'da da vardır; Dexter kendine layık bir "Amerikan ailesi" bulur ve bu birlik dışındaki yasaları çiğner. "Ailedeki anne

Bu duygu içindeki Polat (Kurtlar Vadisi: Pusu B 65'te), Tataroğlular'la konuşmaya giderken kendisine "Boşuna gidiyorsun!" diyen Inci'ye "Ben hayatım da hiç boşu boşuna bir şey yapmadım!" karşılığını verir.

Bkz. "Dizilerde Annelere Şiddet Reyting Yükselriyor", Haberjet, 25.4.2011, http://www.haberjet.com/NewsDe-tail.aspx?NewslD=774241 [Erişim tarihi: 3.4.2013]. Aile içi şiddet ve TV ilişkisi ayrı bir araştırma konusudur ve Türkiye'de kadına yönelik şiddetle ilişkilendirilebilir; bkz. Şiddetten Ölen Kadınlar için Dijital Anıt http://www. anitsayac.com [Erişim tarihi: 7. 1.2014].

Hollywood'un ana öykü kaynağı olan Yunan mitlerinde; sadece Oedipus değil başka Kahramanlar da Babaları'na saldırır: "Selene, ay ışığını uyuyan Uronos'un üstüne tutarken, Kronos saklandığı yerden koca taş-orağını kaldırıp babasını hadım etti. Sonra koparılmış parçaları denize atarken 'Saltanatın bitti baba! Şimdi senin yerine ben hüküm süreceğim! Bana karşı gelebilirsin, ancak benim gücüm seninkinden fazla! Bu yüzden sana kaderine razı olmanı öğütlerim' [dedi]"(Sezer 2004, s. 21 ). Bu parçalardan doğan Tanrıça Venüs (Afrodit) bir Baba Cinayeti oluşumudur.

Bkz. "Phillip Bauer", 24, http://24.wikia.com/wiki/Phil-lip_Bauer [Erişim tarihi: 22.7.2013). Diğer bazı örnekler; Prison Break'te (Suç Kahramanı) Michael'ın genetik babasını kazara öldürmesi ve Gladiator'de (R. Scon, 2000) bir Kahraman "olmamasına" rağmen veliaht Commodus'un U. Phoenix) iktidarı devralmak için genetik babası Roma İmparator'u Marcus Aurelius'u (R. Harris) öldürmesidir. Scarface'de Tony genetik babasını öldürmese de; Kübalı büyük patron Frank Lopez’i (R. Loggia) öldürmesi ve

Bazı Kahramanlar (Polat, İskender ve Murat) ya da Yancıları (Memati ve Kerpeten Ali) genetik olmayan ancak otoriter Kötü-Babalar'ı (şiddetle) öldürmektedir; ancak bu bir “ceza"dır, bir yer değişimi değildir.

Ali Osman, mahallelilerin (Teberruş ve Rüstem) arasını da bulur: "Ha şu dükkan işi ... Ben o meseleyi düşündüm Tebernüş; sen bu konuda haksızsın. Bu adam aile bakıyor, zarr diye dükkandan aramazsın. Rüsıem'e iki ay daha mühlet tanıyacaksın. Borcunu gene ödeyemezse hana gelirsin..."

7/ı Egemenlere direnmeyen ve muktedir olmayan yönetici aileler ve halklar Baba'yı öldürememenin örnekleridir: Bra-veheart'ta, "Kahraman Wallace"a geçici olarak ihanet edip İngiliz Kralı 1. Edward'a (P. McGoohan) katılan ls-koçyalı "Yancı Bruce" (A. Macfadyen) ve Babası arasında bir tartışma yaşanır. Bruce, ancak ülkesine ihanet eden Ba-bası'nın sözünü dinlemediğinde İngilizlere karşı bir zafer

Sı/a'da kadın-erkek ilişkisi için yöre töreleri şöyledir: Bir kadın kaçarsa, kaçan da kaçıran da infaz edilir ya da kaçanın ve kaçıranın kardeşleri berdel olur, berdelde büyük kadın makbuldür, berdelle gelmiş bir kadın ya da evli bir kadın kaçarsa töre bozulur, kadın infaz edilir.

Otoriter cinsiyet, Kahramanlık dışı suç dizilerinde de yaygındır; örneğin Behıat Ç.'de Behzat bir "Baba"dır: "Bir dizinin ne kadar 'yerli' olduğunu anlamak için, 'Baba'ya dönüşen erkeklerin dünyasına bakmak gerekiyor. Harun'la Behzat Ç.'nin ilişkisi bu minvalde şekilleniyor; Hayalet ve Akbaba'nın da amirlerini bir 'Baha’ olarak gördükleri aşikar" (Tekelioğlu 201lb).

Yusuf, (müsteşar kayınpederi) Ağabey'in; Polat, (babası Kötü Baron) Mehmct’in; Boran, (babası) Firuz Ağa'nın; Yandım Ali, (önderi) Mustafa Kcmal'in; Yiğit, (mafyacı babası) Şükrü'nün; lskcndcr, (Gladyocu Kötü Rehberi) Fuat'ın; Maraz Ali, (iyi Rehber Adanalı'nın); Murat, (sev-

Erkek karakterler güçlü enstrümanlardır. Toplumda da erkekliğin kendisi, karşılıklı ilişkilerin yerleştirdiği ve zorladığı bir konumdur. Kahraman erkek hikayeleri iktidarların hege-mon erkek politikalarının bir parçası olarak ulusal ve uluslararası çıkarlar için kullanılabilmektedir. 80'1erde Amerikan kültürü ve politik yaşamında güçlenen Yeni Sağ hareket; din söylemini ve erkekliği birleştirmiştir. Superman kendi ülkesinin egemenlerinin tanımladığı doğruları savunur ve dünya üzerindeki tüm gizli silahları bularak etkisizleştirir. Türk toplumun-da da Köroğlu ve Dadaloğlu gibi tiplemeler bu olgunun sosyolojik ve tarihsel altyapısıdır (Çağlayandereli ve Erjem 2006, s. 25). Modern dönemde kendi doğrularıyla hareket eden kişi-sel-yasacılık, ilkin Yeşilçam Babaları'yla mümkün olmuştur:

Yeşilçam erkek filmlerinin genel bir okuması şu türden bir cevabı mümkün kılıyor; ekonomik ve toplumsal sorunları şiddet yoluyla bertaraf eden güçlü bir Baba'ya gereksinim, kesintisiz, engelsiz ve huzur dolu bir geçmiş özlemi, farklılığın yerini kaynaşma ve bütünlüğün doldurduğu bir evren arzusu ... iktidara, toplumsal eşitsizliğe ve adaletsizliğe yönelik popüler öfkeden beslenen 70'1i yılların toplumsal hareket ve iradesini temsil ve toplumsal meseleleri çözmeye hazır otorite figürleri... (U. T. Arslan 2005, s. 22)

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 187

70'lerin erkek filmleri böyle bir havayla eril bir ideolojiyi seslendiren filmlerdir. Bilinçli bir hakikat tasarımı yerine Türk yapımcıları, sezgilerle ve “piyasaya ne gider” ilkesiyle toplumsal ihtiyaçlara cevap vermiş, milliyetçi kimliğin “biz" tanımının kutsanmasını ve mistifikasyo-nunu ve “geriye kalanların" lanetlenmesini mevcut ideolojiyle en örtüşen şekilde gerçekleştirmiş ve kafirlere karşı “gaza” gibi temalarla Türk-İslam sentezini söylemleştirmişlerdir. Şiddet 12 Eylül ortamında bu kez devlet tarafından kullanılmış, Kürt meselesi kangrenleşmiş ve yasadışı ilişkilerin meşru gözükmesi ve devlet adına çalışmanın dokunulmazlığı, “başımıza bir iş gelmiyor her şey yapılabilir" mesajını güçlendirmiştir.

Türk dizilerindeki pop milliyetçi yaklaşımın yelkenlerini dolduran bu köken gelişmeler, TV'de sıkça karşılaşılan ve toplumsal gerçekliği kuran ve kültürel sistemin bir parçası olan melodramla birleşerek 2000'lerin suçkurgusu-na acı çekme ve mutsuzluk temasını taşımıştır. Türk ailesini koruyan yeni erkek Suç Kahramanları bir düzen içinde gelişir (Grafik 3). Suç Kahramanları ve varlık dönemleri sırasıyla şu biçimdedir: Yusuf Miroğlu (1998-2002), Polat Alemdar (2003-devam ediyor), Boran Genco (2006-2008), Yandım Ali (2007), Ali Osman (2007), Yiğit Sancaktar (2007-2008), İskender Büyük (2007-2010), Maraz Ali (2008-2009), Murat Şahin (2009) ve Ezel Bayraktar (20092011 ).

2000'lerin ilk Suç Kahramanı, 1998'de beliren Yusuf'tur. Yusuf mahalle delikanlılığından milli bir Kahramana dönüşürken öldürülmüş, yerini güçlü bir ajan olan Polat almıştır. Yusuf kirli bağlantılara direnirken; Polat 2003'te derin devletle anlaşır ve daha politik bir mücadeleye girişir. 2006'da doğan Boran, Doğu'daki feodal sorunları çözmeye ve ağalık sistemini yıkmaya çalışmaktadır. 2007; Kahramanlar açısından en verimli yıldır: Ali Osman gibi bir “son Kabadayı” (mahalle Babaları'nın ölümü ve külhanbeylerinin çoğalışı), Yandım Ali gibi bir “son Osmanlı” (eski kültürdeki delikanlılığın hatırlanması), Yiğit gibi, mensup olduğu mafya ailesini temize çıkarmak isteyen bir Boran türevi (Boran'ın “temizlediği” “Doğu” gibi Batı'nın da temizlenmesi gerektiği), İskender gibi bir eski Gladio itirafçısı (21. Yüzyılda NATO'nun yeni görev tanımları gereği eski kafalı Kahramanların tasfiyesi) ve polislikten atılmışların suçla ilişkisini problematikleş-tiren Maraz Ali gibi bir eski polis (şehir güven-

GRAFİK 3 2000'lerde Suç Kahramanlığı Zinciri

1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Yusuf Miroğlu

Polat AlclnJjr Boran Genco ---------

Ali Osman

Yandım Ali ———— Yiğit Sancaktar • — - - -İskender Büyük ... •• —------

Maraz Ali • - - --• Murat Şahin • Ezel Bayraktar •

188 beşinci bölüm

liğinin yeniden tanımlanması) ortaya çıkmıştır. 2009'da Türkiye'de politik cinayetler geride kalırken Kahraman Murat gibi kullanılmış tetikçiler gündeme gelir (İskender'in eski cinayetleri mercek altına alınır) ve son olarak kabadayıcı bir ahlak ve sınıf sorunu arasında kalmış romantik bir Kahraman olan Ezel belirir. Kahramanlar toplumsal korku nesneleri ya da devlet tarafından aldatılmaları kesildiğinde, Kötü Kadınlarca aldatılır.

Yolu suçtan geçmiş her tür karakterin “Kahraman” kimliğinde geri kazanımı genel bir erkeklik affıdır. Kahramanlık dönemlerinde erkekler affedilir. Kurtlar Vadisi finalinde Polat ve adamlarının yargılanıp serbest bırakılmaları, bir daha asla yargılanmayacakları anlamına gelir. Suç dizileri, bir değer politikası yürütmektedir. Yılan Hikayesinde klasik Türk polisi imajı dışında Amerikanvari bir polis olan Memoli'nin, Deli Yürek’teki Yusuf'a göre daha az modellenmesi, bir toplumsal tepkidir. Her iki karakter de silah kullanmaktadır; hatta sıradışı bir polis olan Memoli'nin silah kullanması yasal ve meşrudur. 2000'lerin ilk Suç Kahramanı olan Yusuf yasa dışı biçimde silah kullanır. 1998-1999 arası beliren dizilerdeki temiz mahalle serserilerini -örneğin Kurt Ka-paninın (İ. Güneş, 1999) Falçata Kemal'ini (A. Şan)- aşan Yusuf; “Kötülerle” mücadelede olduğu için meşrudur. Dönemin görsel yapımlarının ağır ve beceriksiz Türk polislerine nazaran hızlıdır. Temiz bir ailede büyümüştür, vicdanlıdır ve samimiyetle kurban olmak ister. Küçük sağır dostu Ayşe'ye gelecekteki misyonunu ifade etmektedir:

- Yusuf: “Ortalıksa pislik dolu ... Bir sürü alçak adam sefa sürüyor. Ama Osman Ustalar, Salih Ustalar, Aliler, Yusuf'lar boğaz tokluğuna eşek gibi çalışıyor. Çakallar kabadayı olmuş Ayşe! Bu işte köpekler çete başı. Bir düşünsene insanlar ne kadar çaresiz ki kıçıkırık adamlara Baba diye sarılıyorlar. Onlardan yardım istiyorlar. Çakallar adalet dağıtıyorlar. Duydun mu Ayşe, çakallar? İyi ki duymuyorsun... " (Deli Yürek B 1)

Yusuf mertlik, dürüstlük, yurtseverlik ve insancıllık gibi iyi nitelikleri kendisinde toplarken, Kötünün ölçüsünü de bu niteliklerle tanımlar. Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde Yusuf'un duyarlılıkları öyle abartılmıştır ki, bir itirafçıyı öldüren Rehberi Bozo'ya erdemli olması için akıl verir: “Ne yapıyorsun? Biri konuşmadı sıktın ağzına ... Buna konuş dedik, konuştu. Belli ki bildikleri bu kadar... Psikopat mısın asker misin? Vahşet bu! Seni anlamıyorum adam bildiklerini söyledi diye, ağzına mı sıkılır?” Yusuf'u çelikten bir asker olarak yetiştirmiş olsa da Bozo, onun bir mertlik Rehberi değildir. Bu misyonu Yusuf'un çocukluk ideali Kara Hamit üstlenir. Yusuf'un Rehberleri parçalanmış ve çokludur. Hamit öldürüldüğünde, ondan el alan ve Yancılarıyla birleşen Yusuf'u (bir kabadayının ölmesi ile yerine devletin arzuladığı kişinin gelmesi Kurtlar Vadisinin de temasıdır), devleti simgeleyen Ağabey sahiplenmek ister. Miroğlu damat adayı olarak sempatiktir. Ancak Yusuf'un kimseden emir almayan ve kimseye güvenmeyen tek başınalığı bu ilişkiyi zedeler. Yusuf devlete yanaşmayı reddettikçe sevgilisi Zeynep'e de ulaşamaz. Yusuf'un "mafyanın karanlığını” keşfederken devlet olmak ve bir aileye ait olmak arasındaki çelişkisi the Godfather'daki Michael'ın (A. Pa-cino) tersidir. Michael, içinde bulunduğu simgesel evrenin dayanağının aile olmasıyla ayakta durur ve “aile miti” sayesinde kendi gerçek-

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 189

ligini yaşayarak toplumdan (Michael’ın simge-selleştiremediği şey) kaçar (Bakır 2008, s. 48). Yusuf ise bu aidiyeti tersten işletir; “içindeki tüm mikro idealleri aşan" vatanı korumak için çıktığı mitik Yolculukta, "millet ailesi"ne ait kimseyi kırmak istemez, hatta aksiyon sahnelerinde zarar verdiği halk için avukatı Ayşegül’e işlem yaptırır:

- Yusuf: "Ben de unutmadan sana şunu vereyim. İki kişinin arabasını almak zorunda kaldım. Biri bu kartın sahibi, öbürünün de plakasını arkasına yazdım. Şu kaban da, kartvizitin sahibine ait... Bunları ulaştırıp "özür dilememiz" gerekiyor... Ben de inşallah kendilerinden daha sonra özür dilerim. Tabi arabalarına bir şey olduysa onun da gereğini yapmamız gerek. Geldiğin için minnettarım Ayşegül. Sana nasıl teşekkür edeceğimi, hakkını nasıl ödeyeceğimi bilmiyorum. Sağol!" (Deli Yürek B 92)

Yusuf tespit etmekte zorlandığı ve adeta her yerde olan karanlık güçlerle mücadelesinde kendi yakınlarına zarar geldiğini görünce; eski Rehberi Hamit’in lakabını alarak Kara Da-vut'a dönüşür (bu tutum Kurtlar Vadisinde Polat tarafından tekrar edilecektir) ve gündüzleri normal hayatını sürdürürken, gece suçluları avlar:

- Yusuf: "And olsun; kükreyen denizlere gürleyen göklere ve sarsılmaz dağlara. Olsun ki; öcünüzü alıncaya kadar Yusuf Miroğlu ölüm uykusundan kalkmayacak! Onun yerini Kara Davut olarak ben aldım. Bu andı kuşandım. Bu böyle olmak zorunda canlarım, dostlarım. Böyle olması kaçınılmaz. Yakınlarıma, aileme, dostlarıma bir daha zarar gelmesin, masum insanların huzuru kaçmasın diye bu böyle olacak. Kendimi korumak için kılık değiştirmediğimi biliyorsunuz. Yusuf, yüzünden başkalarına kötülük gelmesin diye Kara Davut oldum. Sizler şahit olun ki and içtim, ahdettim, baş koydum." (Deli Yürek B 71)

Artık Türk Robin Hood’u olarak çağrılan, dürüst, manevi değerlere önem veren ve güçsüzün hakkını teslim eden Yusuf gençlerce taklit edilmektedir.1 Yusuf (babası 38'inde ölmüş) bir yetim ve masumane bir erkekten, 20’1i bölümler itibariyle siyah cipe binen bir gösterişçiye ve 70’1i bölümlerde çekingenliğini bırakmış bir infazcıya dönüşür ve var olmak için aşırı vahşileşir. Yusuf'un öfkesi diziye paralel olarak Deli Yürek: Bumerang Cehennemine de yansır. Öldürülen Yancısı Cemal ve Diyarbakır Eski Emniyet Müdürü Gaffar Okkan'ın öcünü almak için Mardin’e giden Yusuf; olayların kendisini aştığını görünce geri döner. Dizi metninde uluslararası güçler tarafından sıkıştırılan Ağabey (Deli Yürek B 91); Yusuf'un kara para aklamak gibi suçlardan tutuklanmasını engelleyemez. Yusuf sonunda suçlamalardan beraat eder ancak Ağabey’in derin devlet sistemini emanet alamaz ve dizideki tüm temel karakterlerle beraber yabancı ajanlarca öldürülür.1 2

Polat'm hikayesi işte burada başlar: Rehber Aslan Bey; Ağabey'in, devlete kazandıramadığı kabadayı Yusuf'un timsali, Polat'ı, çocukluğundan itibaren eğitip devşirerek devlete kazandırır.3 Kurtlar Vadisi, Deli Yürek'in Kahraman devşirmesini devam ettirmiştir. Polat vatanı için önce gerçek ailesinden, sonra üvey ailesinden ve en sonunda da sevdiği kadın Elif'ten

190 beşinci bölüm

koparılarak Biçimdeğiştirir. 30 yaşında bir Münihli olur ve Elif yerine hayali bir kadın olan Leyla’ya aşık görünür:

- Polat: Hepsini söyledim ya Şef. Adı. .. Adı Elif Şef "Leyla"! Babası Lübnanlı. Annesi Amerikan vatandaşı... Ekim 90'da Florida'ya göçtüler. Benim... Benim evim yanmıştı. Annem ölmüştü. Ben göçmen yurdundaydım. Adı Elif değildi! Hem neden olsun ki, Leyla'ydı o Leyla! Şef? Ameliyat var ya Şef? Şu yüzümü değiştiren ameliyat. .. Onu eksik yaptılar Şef! Senin o Allah'ın cezası doktorlar ameliyatı eksik yaptı. Allah belanı versin Şef! Yüzüm değişti, ama kalbim Şef; söyle bana kalbimi nasıl değiştireceğim? (Kurtlar Vadisi B 2)

Ağlayarak bu diyalogları kuran Polat, milliyetçilik havzasından beslenen Miroğlu gibi canını başkaları için vermeye hazırdır. Kurtlar Vadisi, Polat üzerinden siyasi içeriği suç alanına daha çok sokarak öyküdeki Konsey'i ve “Türkiyeli yöneticilerini” benzeştirmiş ve böy-lece ülkedeki tüm siyasi sorunların ekranda açıklamalarını bulan seyircide; bir gerçeklik duygusu yaratılmıştır. Polat, önce mahallesine el koymak isteyen arazi mafyasına karşı tek başına savaşır. Ardından hayatını kurtardığı Ça-kır’la dost olur." Kahramanın niyetlerini gerçekleştiren şiddet fantazileriyle güçlenen ve başarılı olan rakipler Polat ve Çakır toplumun korku nesneleriyle çarpışmaktadır. Bildiğinden şaşmayan Polat (Kurtlar Vadisi B 1, 2, 9 ve 21 ’de tekrar ettiği) mitik ve tekinsiz bir söylem kurar: “Sonunu düşünen Kahraman olamaz!” Polat Yolculuğunda önce Çakır'ı kaybeder ve

4 Çakır para canlısı, muhteris ve tipik bir "natural born killer"dır; mafya çarkının bir dişlisi olabilmek için gururu da dahil feda etmeyeceği şey yoktur; ancak senaryo geliştikçe merhametli, ailesine bağlı, sözünün eri, vatanperver ve bonkör bir adam olur (Cantek 2004). sonra (Kurtlar Vadisi 80'1i bölümlerde) bütün mafya liderlerini infaz ederek temizler. Polat Kurtlar Vadisinden sonra, Yusuf'un Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde aldığı intikamın bir benzerini gerçekleştirmek için Irak'a gider, ancak o da misyonundan (komutan öldürmek dışında) eli boş döner. Kurtlar Vadisi: Irak; sadece, Rambo ve Bond'a ötekileştirici bir arkadaş kazandırmıştır (Yanık 2009, s. 167). Polat iki kez dayak yemiş bir Kahraman olarak Kurtlar Vadisi: Terör’de bu kez terörü bitirmek ister. Aşırı şiddet sahneleri ve etnik özensizlikler yüzünden (gizli bir güç PKK'yı ele geçirmiştir ve dizi, karakol basma ve yol kesme sahneleriyle açılır) Kurtlar Vadisi: Terör yasaklanır. Polat Kurtlar Vadisi: Terör’de, devletin de izin veremeyeceği ölçüde “devletçi"dir:

- Polat: “Sizinkiyle aynı değil. Benim bir çıkara ihtiyacım yok. Gerçekten tek derdim var. Devletin ve milletin bekası ve mutluluğu. Varlık sebebim bu, eğitimim bu, terbiyem bu... Ben kimseden takdir beklemiyorum teşekkür beklemiyorum. Ama kimsenin ayak bağı olmasını, bir şeyi çözecekken 'geri çekil' demesini istemiyorum. Ben bu işi en yüksek derecede gizlilikle sürdürmek istiyorum." (Kurtlar Vadisi: Terör B 2)

Polat, Kurtlar Vadisi: Irak’ta TDrk askerlerinin başına çuval geçiren Sam'e hitap ederken şişmiş egosunu sergilemiştir. Sam: "Barışı bozacaktan öldürürüm. Beni Tann gönderdi, ben Tann'nın çocuğuyum!"

Polat: "Benim senin gibi bir çocuğum yok!"

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 191

Kurtlar Vadisi, Kurtlar Vadisi: Irak ve Kurtlar Vadisi: Terör'den sağ kalan “Polat ve Yancıları" Kurtlar Vadisi yapımlarına bir süre ara verilince görevsiz kalır. Kurtlar Vadisi: Irak’ın 4 milyonluk izleyici sayısı bir milliyetçi sinema akım ve ekonomisi doğurmuştur ve bu akım Kürt sorunu konusunda tökezlemektedir. Böylece 2006’da ortaya Yusuf ve Polat'ın bir Kürt versiyonu çıkarılır ve Doğu'daki sorunlar Boran Ağa temelinde çözülmeye çalışılır. Yusuf’un daha önce Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde ziyaret ettiği Mardin'in toprak ağası olan Boran; kendi canını da yakmış, Töre Konseyi'ni, sonlandırmak için sistemin başındadır. Akrabası Cihan'dan gelen Kötülükleri göğüsler, aşiretini yasadışı işlerden sıyırmaya çalışır, töreleri yasaklar ve kendisiyle istemeden evlendirilmiş Sıla'yı korur: “Ben bu işlerde neler döndüğünü iyi bilirim. Bir süre sonra o tırlar sadece meyve sebze taşımazlar", “Şivan Kahya yapma şunu. Demek ki bazı adetlerin değişmesi gerekiyor. Yasakladım, istemiyorum aşiretimde böyle bir adet", “Kızın ne berdelden ne töreden haberi var baba. Benimle evleneceğinden de haberi yok ... " (Sıla B 2) Yaşadığı eski aşkı yarım kalan Boran, İstanbullu Sıla'ya sanki prensesmiş gibi davranır.

Modern prens Boran, Sıla'yı kazandıktan sonra Kürtleri modernleştirmek için var gücüyle çalışır ve aşiret kadınlarını kollar. B 25 itibariyle Sıla, ailesinden kalan mirasla bölgede toprak alımına başlar ve fabrika kurar. Kötü karakter Cihan sadece bir ağa gibi davranmayan Boran'a kızmaz, kadınları kışkırtan Sıla'ya da düşman olur ve onu kaçırır. Boran çok uzun mücadelelerden sonra ailedeki tüm Kötüleri yener, ağalık sistemini sonlandırır ve statüsünden vazgeçer (B 79). Öyküdeki feodal yapının

Boran ve Sıla arasındaki aşk kozmik egzotizme ulaşır.

Boran: “Ay bir gDn gezmeye çıkmış, bOtOn gezegenleri bir bir dolaşmış. Karşısına çok ama çok güzel bir gezegen çıkmış. Ay gezegene sormuş: 'Adın ne?' Gezegen Ay'a cevap vermiş: 'Ben DOnya'yım.' Ay DDnya'ya hayranlıkla bakmaya başlamış. Gitmek istemiş, gidememiş; konuşmak istemiş, konuşamamış.

Sadece ışığını göstermek istemiş... Beyazlara bOrOnmOş ve DOnya'nın karşısında kalmış. O an Aşık olmuş DUnya'ya." Sıla: “Dünya da Ay'a Işık olmuş mu peki?" Boran: “Hem de deli dibi. Gitmesin diye bOtOn gOcOyle çekmiş Ay'ı. Yanından ayırmamış bir daha. BUtDn kâinat, bDtDn dDnya bilsin ki; Boran da Sıla'ya deli Aşık" (Sıla B ttO)

dağılması için töre; Kahraman ağanın kendisine çiğnetilmiştir.

Sıla'nın ardından 2007'de dört yeni Suç Kahramanlığı çekilir. Bunlardan ilki olan Son Osmanlı: Yandım Ali filmi, geçmişteki milliyetçi Türk erkekliğinin kökenlerini netleştirmek için İngiliz işgalindeki İstanbul'a bakar. Yandım Ali, Yusuf, Polat, Boran ve Ali Osman gibi yiğit olsa da; serseri, başıbozuk ve ölesiye çapkındır: “Öğrendim ki Mösyö Gureau İstanbul’da ve hala beni arıyor. E eder tabi... Colet-te kendini asmış. Mösyö Gureau da benden intikam almaya çalışıyor. Colette’i tanısaydın in-

192 beşinci bölüm

tihar etmeyeceğini anlardın. Mösyö Gureau önce Colette'i öldürdü şimdi de benim peşimde. Gözümün gördüğü hiçbir şeyden korkmam ben!" Yandım Ali, tüm dengesizliklerine rağmen gönlü eski sevgilisinde kalmış bir aşk mazlumudur. Terhis olan Türk askerleri ve İngilizlerle karşılaştığında gelen "milli Çağrı'yı" dikkate alır ve indirilen Türk Bayrağı için İngiliz askerlerine saldırır. Ancak bu, kafa atmaktan ibarettir: "Ne diyorsun lan deyyus? Bastığın toprak Osmanlı toprağı babanın çiftliği mi de İngilizce konuşuyorsun? Kafa kağıdı... Bakayım nerede benim kafa kağıdım. Al sana Osmanlı'nın kafa kağıdı!"

Yandım Ali terhis edilen Türk askerlerindeki muhtaçlığa tanık olunca, cebindeki tüm parayı vatan evlatlarına vererek duygulanır: "Sen şunu yanma al, memlekete giderken kullanırsın. Bu bizde emanet zaten... " Yandım Ali evli sevgilisi Defne'yi Viyana'ya kaçıracakken Mustafa Kemal’le tanışır ve onun milletine adanmışlığından etkilenir. Kabadayıdaki Ali Osman gibi, Yandım Ali'yi asıl harekete geçiren ve öfkelendiren olay, bir yakınınca aldatılmaktır. Rehberi Çukurçeşmeli Osman, İngilizlerle işbirliği eder. Yandım Ali onu yakalayarak sorgulamıştır: "Konuş Çukurçeşmeli. Konuş bakalım neden bu ihanet? Yakıştı mı bu sana Osman Bey? Niye yaptın bunu?" Yandım Ali evli kadınlarla olabilmeyi ya da sevgilisinin başka bir erkekle evlenmesini kaldırırken, vatana (büyük kadına) ihanet edilmesini kaldıramaz ve savaşa katılmak için cepheye gider.

2007'de yönetmen-senarist Yavuz Turgul, Eşkıya’dan sonra Kabadayı’da da bir kabadayılık hikayesi anlatır. Ş. Şen bu kez, oğlunu kurtaran Kahraman, Ali Osman'dır. Yavuz Turgul, kendi Suç Kahramanını, onu esinlenişi-ni, neden suç ve intikam gibi temalarla ilgilendiğini şöyle dile getirir:

Ben tüm dönemler için geçerli olan değişmeyen çatışma ve çelişkilerden yararlanmaya çalışırım. Doğu ve kadın sorunları ve adaletsizlik tüm zamanlara aittir. Aynı zamanda intikam duygusu, kin, aşk, tuzak, yalan, ölmek, öldürmek, vefa, arkadaşlık ve ihanet... Senaryosunu yazdığım Kabadayı'da Kahraman suç işler. Ama haklılığı sorgulanabilir. Döktüğü kanlardan dolayı Tanrı tarafından cezalandırıldığına (Alzheimer hastalığı) inanır. Böyle bir suç hikayesi tekrar yazabilirim. (Yavuz Turgul, kişisel görüşme, Eylül 2012)

Ali Osman çok yaşlı, kocamış ve kabadayılıkla külhanbeyliğini ayırt eden bir karakterdir: "Ya ayıp değil mi nedir bu külhanbeyi ayakları? Nerede kaldı senin kabadayılığın? Koskoca Kürtbeytoğlu mağlubiyeti kabul et!" Ali Osman tövbe ettiği için silah taşımaz. Eşkıya gibi, yarım kalmış bir aşkı vardır ve onu bulduğunda sinirlenir: "Sen de Afet Hanım... Ben sana dargınım kaç yıl oldu 20-25 mi? Ne aradın ne sordun. Seni bulmak için dünyanın altını üstüne getirdim ama nafile. Tam buldum dedim e gene serap oldun be kadın!" Ali Osman bir baba olduğunu öğrenince heyecanlanmış, ancak oğlunu kurtarması gerektiğini anlayınca üzülmüştür. Polisten yardım gören psikopat Devran, Murat’ın sevgilisi Karaca’yı istemektedir. Ali Osman bunadığı ve artık kendisini yeterince erkek hissetmediği için onunla mücadeleye girmekte tereddüt eder. Ancak bir İç Aksiyon olan hastalığı ve bir Dış meydan okuyucu olarak külhanbeyi Devran; erkekliğini bir Baba olarak kanıtlaması için onu zorlar:

- Ali Osman: “Bak Devran Efendi, sen beni tanımazsın. Ben arkamda çok ceset bıraktım çok

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 193

aileyi ağlattım. Bir sürü bela herifin ciğerini gözümü bile kırpmadan söküp aldım. Cesetleri çoktan çürüdü. Bunların bir kısmı bilinir bir kısmı bilinmez. Sonunda bir şeyler oldu ve ben silahı bıraktım. Tövbe ettim. Uzun zamandan beri beladan uzak sakin bir hayat yaşıyorum. Yalnız, biliyor musun ben hastayım? Bu hastalık şey, unutuyorsun. Herkesi, her şeyi unutuyorsun. Kafanda ne varsa silinip gidiyor, sıfır oluyor. Bu ne demek biliyor musun? Şu demek, seni şuracıkta gebertsem zerre kadar vicdan hesabı çekmeyeceğimi biliyorum. Çünkü yeminimi unutacağım. Seni unutacağım. Silahımı nasıl beline dayadığımı, nasıl tetiği çektiğimi, o sefil beyninin nasıl dağıldığını asla hatırlayamayacağım ... Yani benim açımdan artık tövbe diye bir sorun yok! Oğluma dokunursan olacakları artık biliyorsun!" (Kabadayı)

Ali Osman Kahramanlık tiradına aldırmayan Devran'ı final sahnesinde vurmuş ve kendisi de ölmüştür. Onun hıncını asıl tırmandıran olaysa, Joker Yancısı Sürmeli'nin öldürülmesidir. Ali Osman esnek bir Kahraman Baba olarak eşcinsel bir Yancıya (Sürmeli) sahiptir. Yıllarca ona haber kaynaklığı yapan Sürmeli, Ali Osman'a ihanet edip bir oğlu olduğu gerçeğini ondan saklar. Ali Osman onu affeder, ama mirasını emanet edeceği oğlunun hegemon-“heteroerkek” konumunu da şu sözlerle sınar: "Niye bu kadar çok dövmen var? Küpe de seviyorsun ha? Bunları daha ziyade şeyler takmıyor mu? Şeyler işte o biçimler..." Sonunda Murat, cinsel kimliği emin bir karakter olarak ve bir kadın (Karaca'yı) edinerek Babası'nın yerini almıştır.

2007'de ihanete uğrayan Kahraman teması çok yaygınlaşır. Sessiz Fırtına’da Yiğit, Bo-ran'ın Mardin'de gerçekleştirdiği aile temizliğini, İstanbul'da yapmak ve ailesinin bir meslek olarak icra ettiği mafyacılıktan kurtulmak ister. Kendisini tuzağa düşürmek için şirketine sızmış polis ajanı Deniz'i fark etmez. Yiğit, Boğaziçi Üniversitesi'ni bitirmiş doktoralı bir tek-nolojist olarak aşırı eğitimlidir ve Yandım Ali gibi “Antikahramanvâri” özellikler taşır; örneğin Sessiz Fırtına B 2'de Suç Konseyi'nin kararını viski yudumlayarak karşılar. Behzat Ç.'de doruğuna varan Türk suç karakterlerinin temel Antikahramanlaşma biçimi; içki içmektir! Sonradan Yiğit'in sevgilisi olacak Deniz'in bir Ayartıcı olduğu, Sessiz Fırtına B 1 finalinde belli olur ve bu açıdan Deniz, bir “Suç Kahramanı”nı kandıran ilk sevgilidir.

Organize suçu izlemekle görevlendirilen suç araştırma birimi, nakliyatçılık yapan Yiğit'in ailesini kıstırırken, aile lideri Şükrü Sancaktar yine aile üyeleri tarafından öldürülmüştür. Aileyi takip eden birim bile gerçekte ne olduğunu anlayamaz ve olayı aydınlatamaz. Baba erken öldüğü için Sessiz Fırtına'nın öykü gerilimi düşmüş ve dizi erken bitmiştir. Yiğit Deniz'i, “deniz” kenarında affederken, Kötü aile üyeleri tarafından her ikisi de kurşuna dizilir.

Kurtlar Vadisi yapım ekibi 2007'de Pusu konseptiyle Polat ve ekibine yeni görevler saptar. Polat terör yerine siyasi cinayetlerin peşine düşecektir ve bu mücadele sırasında eski derin devletten kalma bir Kahramanla karşılaşır: İskender Büyük ... İskender, Gladio'nun eski Po-lat'ıdır, yalnız çalışan bir infazcıdır ve Polat'ın tersine yanında Yancı bulundurmaz. En büyük zaafı kimseye güvenememesidir; bu yüzden geçmişinden gelen kimse yoktur. Kahraman İskender ve Kahraman Polat arasındaki zıtlaşma büyük yıkımlara yol açar ve iki taraf da karşı aileye saldırır. İskender önce Kurtlar Vadisi: Pusu 30'lu bölümlerde, sonra Kurtlar Vadisi: G/adio'da tutuklanır. Karanlık geçmişi nede-

194 beşinci bölüm

niyle sorgulanır, eski Rehberi Fuat Aras'ın ihanetinden sonra adalete güvenmemektedir. Kurtlar Vadisi: Pusu'nun uzantısı Kurtlar Vadisi: Gladio filminde Gladio, Soğuk Savaş döneminde NATO ilkeleri gereği Sovyetler'in Avrupa'yı işgal ihtimaline karşı mücadele için kurulmuş bir teşkilat olarak tanımlanır. Teşkilat üye ülkelerin hükümetlerini doğrudan etkileyebilecek ve gerektiğinde yönetimlerini değiştirebilecek güçtedir. İskender yeni dönemde hapiste melek kılığında bir avukat tarafından kullanılır ve ardından derin iktidar için Ersoy Ulu-bey grubuyla giriştiği mücadeleyi kaybeder (bu çatışma, Deli Yürek 'teki Ağabey ve Savaş arasındaki mücadeleye benzemektedir).

2007'de yine bir kadın ajan tarafından aldatılan bir başka Kahraman, Maraz Ali'dir. Polislikten atılan Maraz lakaplı Ali Gökde-niz'in hakkı yenmiş, bir tartışmada bir siyasetçinin oğlunu dövünce meslekten atılmıştır. Ali, yine de yasaya uyan memurlara saygı gösterir; çünkü “polislik” imrendiği bir şeydir. İstanbul'u mekan tutarak iyilik namına Kötülük eden dört kişilik bir çete kurmuştur; kumarhane soyar, oto yıkayıcısı kimliğinde çalışıp beğenmediği müşterilerinin anahtarlarını kopyalar ve evlerini basar. Onu takip eden emniyet mensubu İdil, sonunda Maraz Ali'yi benimsemiş ve ona aşık olmuştur. Maraz Ali gerçeği öğrendiğinde “aşkınlaşmış-Kahraman-egosu" durumu kaldırmaz, önce depresyona girer ve uzun bir küskünlük yaşar, sonra polisten kaçmayı bırakıp teslim olmak ister ve öldürülür. AdanalIda Ayartıcı “polis" İdil, iyi, erkek bir “hırsız" ı meşrulaştırmıştır.

2009'da yaratılmış iki Suç Kahramanından biri olan Murat, devlet tarafından kullanılarak hafızası zedelenmiş bir suikastçıdır. Murat geçmişi belirsiz olduğu için seyirciye tam bir kimlik olarak yansımaz ve bu yüzden örneğin 240 dakikalık iki dizi bölümünde toplam “35 cümle" kurmuştur. Murat kendisine yapılan bu kimliksizleştirmenin intikamını almak peşindedir. Aynadaki Düşman: Teşkilat; öyküsündeki tek “Baba" olan Servet Yağmur'un öldürülüşüyle açıldığı için (Türk seyircisi açısından) gerilimi düşük kalmış ve erken bitmiştir. Dizi, her ne kadar 24'e benzeyeceği açıklansa da aslında the Bourne serisinden (2002-2012) adapte edilmiştir.4 Aynadaki Düşman: Teşkilatı diğer yapımlardan ayıran temel özellik, fragmanındaki kurgudur. 10 dakikalık bir belgesel gibi hazırlanmış kurguda; Modern Türkiye tarihi bir Teşkilat ve halkın cepheleşmesi olarak anlatılır. Türkiye çok partili hayata geçtikten sonra politik liderlere suikast ya da terör olaylarıyla, (2008'deki Hrant Dink Cinayeti'ne kadar) sürekli bir gizli Teşkilat tarafından yönetilmiş ancak sonrasında her şey kontrole girmiştir. Halk bu hayalî vatanseverlerle (Aynadaki Düşman’larla) artık son kez savaşır. Aynadaki Düşman: Teşkilat dizisi mevcut iktidarın söylemlerini doğrudan yansıttığı için bir “kurgu-gerçek şüphesi/karmaşası" yaratmakta başarısız olmuştur.

2000'lerde belirmiş son Suç Kahramanı Ömer Uçar (Ezel), ailesiyle birlikte mütevazı bir hayat süren bir otomobil tamircisi çırağıdır. O da baş kadın karakterin, üstelik bu kez zengin olmak için, aldattığı bir Kahramandır. Bi-çimdeğiştiren Eyşan, Ezel'i sevse de onun hayatını mahveder. Ezel en yakın arkadaşları ve aşkı tarafından kandırılarak hapse düşmüş ve sırf

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 195

sevdiği için, onları tanıdığını zannederek yanılmıştır. Ezel hapisten çıkınca zengin olur ve intikam için geri gelir; gerektiğinde acımasız olabilen, dünyaya şüpheyle bakan, soğukkanlı, mesafeli, kıvrak ve ince zekalı bir kişiliğe bürünmüştür. Kişisel adalet hissiyle hareket eden Suç Kahramanlarının en konsantresidir. Ey-şan'ın Ezel'i aldatışındaki sınıfsal gerilim ve "haklılık" öyküye; soygun planından önceki bir sahnede Eyşan ve Ezel, kaçak girdikleri gece kulübünün damına çıkarak yemek yediklerinde yansır:

- Ezel: “Bir gün bak biz de burada oturacağız. Niye oturmayalım, neyimiz eksik? Hem birkaç seneye kadar ben de Ali gibi usta olurum. Eyşan sen niye benlesin kız? Kimle istesen olursun. Şu aşağıdakilere bak, hepsinden güzelsin. Eyşan doğruyu söyle, sen beni gerçekten seviyor musun?" (Ezel B 1)

Ezel parası olmayan dürüst çocuk; Eyşan parası olmayan güzel kızdır. Eyşan özellikle Babası'nın, onun güzelliği üzerinden zengin olma ihtirasını yenemediği (Baba otoritesini yok edemediği) için sevdiğine kavuşamamıştır. Ezel aşkını kanıtladığı uzun Yolculuğunun finalinde (Baran gibi), pek çok polis öldürür ve bir tren garında Eyşan'ın cesedi karşısında intihar eder.

Ezel, bir dost ihaneti (ilk kez Kabadayı'da), Ayartıcı (ilk kez Sessiz Fırtına'da) ve suç işleyerek intikam alma (ilk kez Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde) temalarına sahip kendisinden önceki Suç Kahramanlıklarının karmaşık bir sentezidir. Ezel bunlar dışında özellikle Kurtlar Vadisi’ndeki pek çok öğeyi yeniden üretmiştir. Kurtlar Vadisindeki Seyfo Dayı, Çakır-Memati ikilisi, Ali Candan'ın yüz ameliyatı ve Elif’in Ali'nin mezarına ziyaretleri; Ezel’deki Ramiz Dayı, Cengiz-Kerpeten Ali ikilisi, Ömer'in yüz ameliyatı ve Eyşan'ın Ezel'in mezarına ziyaretlerine benzemektedir. Ancak Ezel'de, aktüel "siyasi" bir içerim yoktur.5

Kahramanlar meslek icabı kabadayı (Yusuf, Yandım Ali, Ali Osman ve Ezel), devlete bağlı (Polat, İskender, Maraz Ali ve Murat) ya da aileden zengindir (Boran ve Yiğit). Sistem, tüm Suç Kahramanlıkları genelinde kendi yetiştirdiği Kahramanları (Polat, İskender, Maraz Ali ve Murat), güvenlik sağlamaya ve zenginlerini (Boran ve Yiğit) yasallığa çağırmakta ve cevap almakta, ancak savaş zamanları hariç (Yandım Ali) kabadayıları bir göreve ikna edememekte ve onları ölüme sevk etmektedir (Yusuf, Ali Osman ve Ezel). Bu ayrımla beraber 2000'lerin Türk Suç Kahramanlarında şu benzer özelliklere rastlanır:

1) Karakter idealizasyonu (racon ya da töre bilmek, adillik, koruyuculuk).

2) Aşırı dürüstlük (Kötü teklifi tersleme, iyilik için Kötülük yapma).

3) Kavuşulmaz aşk (Kötü Adamın kızı, kimlik değiştirme, aldatılma, kaybolma).

4) Çilekeş acı (travmalar, yad etme, melankoli, yas, yemek yememe, ağlama).

5) Ölümle iç içelik (ceset taşıma, ölü gömme, mezarlık, suikastlar, patlamalar).

6) Aileye düşkünlük (bilinmesini engelleme, onları basından uzak tutma).

7) Mazlumlardan gelen iltifatı kabul etmeme (mahcup olma, tevazu).

196 beşinci bölüm

8) Gücünü ve erkekliğini methetme (tartışma kazanma, hesaplaşma, intikam).

9) Önce İç, sonra Dış düşmanları yok etme (“Kötü” racon, töre ve yasayla mücadele).

10) Kadercilik ve kutsal masumiyet.

11) Eşkıyalık/kabadayılık kültürünün ve tek başınalığın yüceltilmesi.

Suç Kahramanları yukarda sayılan özellikler açısından monopattır ve duyguları aşırıdır ama karmaşık değildir. Amaç olarak farklı değerler arasında sıkışmaktadırlar. 2000’lerde yaşanan ağa, ağlayan kadın, ensest ilişki ya da dönemsellik içeren dizi furyalarına paralel süren Suç Kahramanlıkları, romansa yöneldiği ölçüde bütün kadın ve erkek izleyicilerin, siya-sallaştığı ölçüdeyse erkek izleyicilerin ilgisini çekmiştir. Romantik Suç Kahramanı, kadınların soylu prens, siyasal Suç Kahramanı erkeklerin güç modeli ihtiyacını görmektedir. Gerek romantik, gerekse politik Suç Kahramanı, toplumsal karışıklıklara müdahale ederken kendisini masum hisseder. Söylem, karşı geliş ve kol-layıcılıkları, (Ana)vatanı (millet, halk) ve (Devlet)-Baba'yı (yöneticiler) cinsiyetli bir beden olarak işaretlemektedir. En uzun yaşadığı için 2000'lerdeki tüm Suç Kahramanlığı eğilimlerinin özeti olan Polat, (Devlet)-Baba’dan, (Ana)vatana yaptıklarının hesabını sorar. Romantikler de sevgililerine yapılanlar için, onların Babaları'ndan hesap sorar.6

Kahramanlar bir noktada, aslında vatanın Baba'dan, sevdiklerinin de Babaları'ndan memnun olduğu fark ederek “dilsizleşir” ve şok geçirerek susarlar. Kahramanlar yine de bir şeyin yanlış olduğunu ispat için, özellikle (forma-kostümle modern devlet Baba'nın mitik temsilcisi gibi şehirde kol gezen) polisle hesaplaşır. Sadece onlarla mücadele edebilir. Ordu ve gizli servisler karşısında tökezler! Sabrı, ihanetçi Rehberler, Yancılar ve aşıklar tarafından sınanır. Bu açıdan Kahramanın “Suç" Yolculuğu; bir hegemonik erkekleşme tarifidir. Kahraman bir yere kadar güçlenir; ancak tam bir işlev görecek, konuşacak ya da düzeni değiştirecekken iptal edilir (ölüm, statüsüzlük, cepheye gitmek ya da felç). Böylece izleyicinin bireyleşme çabası korkutulur (sınırlanır), bir yandan da kontrollü teşvik edilir.

İntikamcı adaletçiliği toplumsal çelişkiler içinde erimeyen ve Baba'nın Kötülüğüne karşı duran ve ondan hesap soran tek (Kahraman) özne; “feodal kabadayı”dır. TV eğlencesi için elzem ve hayattaki baskın ideolojik paradigmayı üreten temel endişe, Suç Kahramanı açısından bireyleşmedir. Bu açıdan kabadayı erkekliği, Kahraman kimliğinde düzenlenerek ve Babası'yla (değerleriyle) uzlaştırılarak şehre, sisteme ve modern topluma kazandırılır. Melodramatik bir araç olarak kullanılan (tesadüfi bile olsa) Kahramanvari hareketlerin mutlak doğruluğu, kabadayı niteliklerini kutsallaştırıp hatasız, saf ve temiz kılar. Örfi ve dini söylem, inceltilmiş erkek öznelliğine içerilemeyen paradoks bir kimlik üretmekte ve kabadayılar çıkmazda kalarak intihar etmektedir. Metinlerde Baba'nın konumunu sarsacak tek güç olarak görülen kabadayılar, 2000'lerde kadercilik (bahtsızlık, Kötü felek ve kurban kültü) dışında bir eğilime sahip olmaz. Bu tutumu Ali Osman Kabadayida şöyle yansıtır:

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 197

- Ali Osman: “Allah Ali Osman için başka şeyler düşünüyor. Çok günah işledim Haco, çok. Ellerimdeki kanlar hala kurumadı. Ama Allah bir biçimde bunun cezasını verecekti. Allah şart şurt tanımaz, adamın cezasını kesiverir! Bak karımı elimden aldı, oğlumu aldı. Kan davasına kurban gitmesinler diye bütün akrabalarımı kendimden uzak tuttum. Yapayalnız kaldım. Şimdi hayatta tutkun olduğum tek insan can çekişiyor. Biliyor musun buraya gelirken nereye gideceğimi karıştırdım, semtin adını unuttum. Unutkanlık beni teslim alıyor Haco. Evet, Allah yeni bir oğul bağışladı, ama aynı Allah onu unutacaksın diyor! Yüzüne bakacaksın ama onu tanıyamayacaksın diyor. Aldığım canların, akıttığım kanların hesabı, böyle soruluyor benden... Bu bedel ödetilecek!” (Kabadayı)

Çaresiz Kahramanlar; aile mitini sürdürmeye odaklanıp arkalarında bir oğul bırakarak sistemle görülecek hesabı erteler. Oğullar da, iyi-Baba'nın uzlaşmacı konumunu benimserler. Her yerde mevcut erkeklik politikalarını destekleyen “suç yapımları" tarih ve kültürün sembolik düzenini mitik Kahramanla yeniden tarif ederek; Türk izleyicisini bir noktaya kadar bireyci Kahramanlığa ve sonrasında da teslimiyete iter. Suç Kahramanlığı korkutulmuş ve eksik bir Kahramanlıktır. 2000’lerin izleyici modellenişi sırf bu deneyimle sınırlı kalmaz. Vatandaşa tehlikenin her yerdeliğini vurgulayan bir politik-gerçeklikle, “ev" dışında güvenli bir yerin kalmadığı da söylenir. Herkes evinde oturmalıdır.

SUÇ DİZİLERİNİN GERÇEKLİK

VE KURGU KARMAŞASI

Suç Kahramanı; bir fail olarak öykü dünyasında onu onaylayan ve isteyen bir gerçeklik yaratır. Kurgu ya da fantaziler gerçeklikten kaçışa neden olmak yerine toplumsal yaşamı temellendirebilir. İnsanın gerçek hayatta cinsiyet ya da ulus gibi farklı aidiyetleri uzlaştırmasına öykünen Kahraman, otorite kurmak için cinsiyet özelliklerini mevcut iktidar şartlarıyla birleştirir. Türk Suç Kahramanlıklarındaki sahicilik hissini; adalet, küfür ve şiddet yanında, ulusal endişelerin aktüel gerçeklikten kurguya taşınması da sağlar. Öykülerdeki olayların geçtiği uzam ve bu uzamda yer alan kişiler kendi içinde anlam taşımakla birlikte, özellikle ulusal Suç Kahramanlıklarında gerçek kişi, olay ya da sorunlarla ilişkilenir.

Klasik Anlatı'yı Türkiye’nin politik ve kültürel ihtiyaçlarıyla başarılı biçimde birleştiren Kurtlar Vadisindeki içerik; kamusal bir gerçeklik olarak algılanmıştır (Damlapınar 2008, s. 41 ). Polat'ı canlandıran N. Şaşmaz, Kurtlar Vadisi yapımlarının uluslararası Türk siyasetini etkileme çabasını bir röportajında şöyle dile getirir:

"Bugün sadece Türkiye'de değil, bir zamanlar Osmanlı toprakları olan büyük coğrafyada dizimize ilgi var. Öyle ki Yunanistan'dan dahi talep geliyor. Son 100 yıldır Amerikan sineması kendi Kahramanlarını yaratıp dünyaya tanıtmaya çalıştı... İlk defa Doğu'dan bir Kahraman çıkmış oldu. Film sayesinde, Ebu Garip Cezae-vi’nde yaşananlar gün ışığına çıktı ve burası kapatıldı. Kimse bunu beklemiyordu. Şunu unutmamak gerekir ki, sabır beklemek değildir. Biz Irak’taki çığlığı bir nebze de olsa duyurmaya çalıştık." (Şaşmaz 2010)

Siyaset doğrudan bir sosyal malzeme olarak öykü gerçekliğini güçlendirir. Kahraman, “kendisine ihtiyaç duyan" bir gerçeklik yarattığında siyasetin getirdiği Kötülüklerden kurtulmuştur. Bu yüzden Suç Kahramanlarının kendilik tanımı; çıkar ve iktidar peşinde koşmadıkları ve as-

198 beşinci bölüm

lında bir mafya olmadıklarıdır. Kabadayı’da Ali Osman ve oğlu Murat arasında böyle bir tartışma geçer ve Ali Osman çok öfkelenir:

- Murat: “Ne de olsa eski mafyasın..."

- Ali Osman: "Ne dedin sen? Ne diyorsun ulan sen? Ağzını topla ağzını. Kim söyledi sana mafya olduğumu? Ben mafya değilim, hiçbir zaman olmadım. Benim arkamda hiçbir zaman polis yoktu. Milletvekilim yoktu. Ben ne uyuşturucu ne silah ne fahişe sattım. Ben işimi tek başıma gördüm. Düşmanlarımla tek başıma hesaplaştım. Ve yaptığım her şeyin bedelini ödedim. Sen kim oluyorsun da, sen kim oluyorsun da..."

Ali Osman'ın dürüstlük ve tek başınalık tanımına Polat da katılır; Kurtlar Vadisi: Pusu B 1 'de Ahu'ya “Ben tüccar değilim, ben mafya değilim!" der. Bununla birlikte başlangıçta Kurtlar Vadisi tanıtımlarında “Bu bir mafya dizisidir..." ibaresi kullanılmaktadır. Daha önceki yapımı Deli Yürek için, mafya dizisi tabirini kabul etmeyen Osman Sınav'ın, Kurtlar Vadisi'nde böyle bir tercihe gitmesini konsept danışmanı S. Yalçın şöyle açıklar: “Türkiye'de yıllardır mafya dizisi diye lokal hareket eden ve aksiyoner yönü öne çıkan kabadayıların anlatıldığı filmler gösterildi. Ancak Kurtlar Vadisi mafyanın uluslararası ayakları olan bir organizasyon olduğunu ve 80'lerin başından itibaren Türkiye'de ekonomik güç ve kurumlar nezdin-de söz sahibi olmak için devleti ele geçirmeye çalıştığını anlatıyor" (aktaran Tellan 2004). Kurtlar Vadisi’nin sonraki bölümlerinde her ne kadar “mafya dizisi " söyleminden vazgeçilse de, öykünün tek meşru güçleri “mafya" olarak gösterilmektedir. Polat'ın üvey annesi Kurtlar Vadisi B 2'de “Senin o kanun dediğin şey geç gelecekse; hiç gelmesin daha iyi! Biz sorunumuzu çözmek için mafyaya gideceğiz!" ve Kurtlar Vadisi B 7'de Elif, aleyhte sonuçlanan bilirkişi raporu için “Hukuktan nefret ediyorum! Güçsüzlerin yanında olmak için bile önce güçlü olmak gerek," der. Kurtlar Vadisi B 8'de Elif bir “avukat" olmasına rağmen mafyaya teşekküre gitmiştir.

Kahraman ve Yancılarının bir çete olup olmadığı; aslında yasal olup olmadıkları tartışmasıdır. Meşruiyet hissini şüpheye sokan bu önerme ulusal Suç Kahramanlıklarına hakim kurgu ve siyaset karmaşasıyla birleşerek gerçeklik hissini güçlendirir. Yapımlarda bu operasyonu sağlayan unsurlar; gerçek kişi ya da olaylara göndermeler yapılması, etnik, dini ve örfi aktüali-teyle kurulan bağlantılar ve kurgunun dünya siyaseti, basın ve halkla etkileşimidir.

GERÇEK KİŞİ VE OLAYLARA GÖNDERMELER

Deli Yürek, Deli Yürek: Bumerang Cehennemi, Kurtlar Vadisi, Kurtlar Vadisi: Irak, Son Osmanlı: Yandım Ali, Kurtlar Vadisi: Terör, Kurtlar Vadisi: Pusu, Kurtlar Vadisi: Gladio ve Aynadaki Düşman: Teşkilat ulusal Suç Kahramanlığı film ya da dizilerinde gerçeklik; yasadışı çete ve örgütlere ya da önemli politik süreçlere açık ve imalı göndermelerde bulunur. Belgeselcilerle çalışan senaristler (Doğan 2009, s. 139) davalarla karşılaşmamak için, yapımlarda “Anlatılanların gerçek kişi ya da kurumlarla ilişkisi yoktur" ibaresini kullansalar da gerçek olay ve ikame isimlerle, gerçekmiş gibilik duygusu canlı tutulmuştur. Böylece suç metinlerindeki politik şifreleri Kahraman ve izleyici birlikte çözer.

2000'lerde Türkiye'de eski NATO oluşumlarının çözülme sürecini simgeleyen Ergenekon davalarınca iddia olunmuş Gladio, derin devlet, teşkilat, paralel yapı ya da Konsey benzeri olu-

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 199

şumların, kurgu dünyasındaki ilk örneği Deli Yürekte gözlemlenmiştir® Deli Yürekte Ağa-bey’in ısrarla mafyadan uzak tutmaya çalıştığı bu birim; Kurtlar Vadisi, Kurtlar Vadisi: Irak ve Kurtlar Vadisi: Terör’de uluslararası dev bir örgüt, Kurtlar Vadisi: Pusu ve Kurtlar Vadisi: Gla-dio’da Gladio ve Aynadaki Düşman: Teşkilatta Teşkilat olarak geçer. Özelikle Kurtlar Vadisi yapımlarında içerilen derin devlet bir anomalidir ve kurgu ve gerçeğin yerini değiştirmiştir:

Kurtlar Vadisi asla formülleri yerinde bir dizi prototipi olarak düşünülemez. Aksine birçok anomaliyi bir arada bulunduran bir senaryoya sahipti ve bu nedenle, ya sevildi ya da nefret edildi. Bir kere anlatısı siyasaldı, hatta basitçe siyasal değil, derin devleti anlatmaya soyunması anlamında “hiper gerçeklerle" örülüydü. Kahramanların hemen hepsi (ki fanatikleri onların gerçek hayattaki benzerlerini adlarına kadar tahmin edebiliyordu) ya devlete dost ya da düşman erkeklerdi. ... Bir Dışişleri mensubu ve istihbaratçı olduğunu anladığımız Polat, derin devletin karanlık yüzüne ulaşmak için mafyaya sızdırılmıştı, ama dizi ilerledikçe Polat'ın devletle "kutsal" bağını koparmadan "bağımsız", hatta başına buyruk davrandığını anlıyorduk. Yıllar geçince daha iyi anlaşılıyor; Vadi aslında, "derin devletin" faş olduğu Susurluk Kazası'na karşı yazılan posttravmatik bir tepkinin ürü-nü|dür|. (Tekelioğlu 2009a)

8 İlki 25.7.2008'de, iddia olunan Ergenekon Örgütü kapsamında açılan, 2014 itibariyle süren ve sanıklarının çoğunluğunu asker ve bürokratların oluşturduğu davalar; bkz. “Ergenekon davaları", 7.11.2012 hnp://tr.wikipedia.org/ wiki/Ergenekon_davalar%C4%B1 [Erişim tarihi:

14.10.2013]. 17.11.2013 Yolsuzluk Operasyonlarından sonra Ergenekon tutukluları serbest kalmış ve “Ergenekon söylemi" yerini "paralel yapı" söylemine bırakmıştır. Kurtlar Vadisi Pusu 6. sezonda (2014-2015) KanalD'ye geçmiş, yeni Cumhurbaşkanı R. T. Erdoğan'ın ekonomi başdanışmanı Yiğit Bulut, yapımı koordine etmiş ve B 230 "paralel yapı" baskınıyla açılarak, örgütün "uyuyacağız" kararını aldığı bir anda Abdülhey toplantıyı basmıştır.

Bu yapılanmanın en açık yüzleşmesi ve Kahramanın açıkça bir örgütün otoriter Baba-sı'nı sorgulaması, Kurtlar Vadisi: Gladio’da İskender; yerel Gladio’nun "1 numara”sı Fuat’ı kıstırdığında gerçekleşir. İskender Fuat'ın gerçek kimliğini sorgular, kendi kullanılmışlığım gerçek politik olaylarla ilişkilendirerek itiraf eder ve koruduğu, ancak derdini çektiği vatanı bir “kadınlık” statüsüyle aşağılar:

- İskender: "Sorularıma adam gibi cevap ver seni buraya gömüp gideyim. Bana tek tek her şeyi anlatacaksın! Fuat sen kimsin? Kime çalışıyorsun? Ekibinde kimler var? ... En azından ölürken doğruyu anlatacaksın. Amerikalıların projesi mi biter? Hadi İskender 12 Eylül gelecek, hadi İskender Sovyetler gidecek, hadi İskender Orta Asya gidecek, hadi İskender Ortadoğu, hadi İskender bağımsızlık. İskender ‘büyük' ama yorgun ... Ulan vatanı sevdik be, orospuyu değil ki ölene kadar dert çekelim..."

İskender: "Ulan vatanı sevdik be, orospuyu değil W ölene kadar dert çekelim..."

200 beşinci bölüm

İskender Fuat'la yüzleşmesinden bir sonuç alamaz ve onu uçurumdan atar. Bu eylem aslında yeni Gladio'nun ona yaptırdığı bir görevdir ve cezalandırdığı Kötü lider gözden çıkarılmış yerel bir Baba'dır. Derin devletin eski parçası olan İskender'in ötesinde, diğer Kahramanlardan tek başına çalışmak isteyen Yusuf, bazen tek başına çalışan bazen derin devlete çalışan Polat ve derin devlet tetikçisiyken hafızası iptal edilmiş Murat da Suç Konseyleri'yle yüzleşmek ister. En ileri noktaya gidebilen ve en güçlü Kahraman olan Polat'ın dünya baronlarıyla görüştüğünde söylemini ezdirmesi ve bir netice alamaması, yerli Kahramanların uluslararası politikadaki sınırlarını ifşa etmiştir. Ancak yine de ulusal Suç Kahramanlıklarında bu iktidarsızlığı örten ve Kahramanların güncel politik olayların aktörü olduğuna ve durmadan bir vatan mesaisi gerçekleştirdiğine yönelik pek çok gönderme vardır:

- Deli Yürek’in son bölümlerinde bir “İsrail karşıtlığı” oluşur ve dizi bir gizli servis elemanının sarf ettiği Attila İlhan'a ait “Hayal kuran son Türk; Mustafa Kemal'di” sözleriyle bitmiştir.

- Deli Yürek 'teki MİT Müsteşarı Ağabey, eski İçişleri Bakanı “M. Ağar” ya da Emniyet görevlisi “İ. Şahin”le ilişkilendirilir (M. Yücel 2008). Gazeteci Savaş Doğan; gazeteci “U. Dündar” ya da medya patronu “A. Doğan"a, ayrıca Kurtlar Vadisi: Pusu'daki patron Davut Tataroğlu da yine “A. Doğan”a benzetilmiştir (Tayyar 2009).

- Deli Yürek: Bumerang Cehennemindeki Yusuf'un asker arkadaşı Yancı Cemal, gerçek dünyada suikasta uğramış Emniyet Müdürü “Gaffar Okkan”ın öyküdeki, Dostu'dur. Hiz-bullah lideri Hasan (“H. Velioğlu” ima edilmektedir), “CIA” ajanı David'dir. Yusuf; Cemal ve Gaffar Okkan'ın intikamını alırken gerçek dünyadaki terör sorunlarının çelişkilerini dile getirir:

-Yusuf: "Rahmetlinin düğününde oradaydım. Selamını alınca gülümsemişti. Yüzünde gördüğüm son tebessüm oldu. Buralarda insanlar az gülümsüyor. Neden bu topraklar böyle? Bu kadar sert, katı; 'Devlet Baba' gibi. Devletin gülümseyen yüzünü görmemiş bu insanlar! Bu toprakların kaderi mi bu? Bu kader değişmez mi? Hep Kardeşler birbirini mi vuracak?" (Deli Yürek: Bumerang Cehennemi)

- Deli Yürek: Bumerang Cehenneminde Rehber Bozo'nun, bir esirin ağzına silah koyarak sarf ettiği "İntikam gecikebilir ama yaşlanmaz. Bayrağın üzerine an dolsun ki bu vatanın ekmeğini yiyip bu vatana ihanet eden, bir gün ekmeği yediği yerden kurşunu yiyecek” sözleri milliyetçi İnternet sitelerinde geniş yankı bulmuştur.

- 90'larda olduğu varsayılan derin devletle ve Kurtlar Vadisi'ndeki kurgu karakterlerin ilişkilendiği iddia edilmiştir (Tekelioğlu 201la): Polat Alemdar (A. Çatlı), “Mehmet" Karahanlı (T. Özilhan ya da M. Ağar), Elif Eylül (Ş. Yıldırım), Aslan Akbey ya da Abdülhey (Yeşil), Doğu Bey (A. Türkeş), Süleyman “Çakır” (A. Çakıcı), Nesrin Çakır (U. Çakıcı), Laz Ziya (D. Kılıç), “Memati" (M. Güler), Şevko (İ. Telemen), Şevko'nun görüşmek istediği gazeteci (U. Mumcu), İplikçi Nedim (N. Malki), Deve “Tuncay” (T. Mataracı), Kılıç (N. Ak-gün), Hüsrev Ağa (A. Uğurlu), Tombalacı Mehmet (A. F. Bir), Önder Zülfü “Koşa!” (Ö.

L. Topal), Testere Necmi (Sarı Avni lakaplı Y. A. Musullulu), Kirkor “Terzioğlu” (N. Gari-poğlu), Samuel Vanunu (Ü. Garih), Pala (K.

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 201

Eken), “Kürt” Bedo (Kürt İdris), Halo (H. Ha-var), Kirve (S. E. Bucak) ve Cerrahpaşalılar (N. ve V. Ergin) ve “isim”!eri açıkça vurgulanan “Behiç Türkcan" (B. Cantürk), Barış “Bulmaz” (S. Buldan) ve “Halo" (H. Havar) vb. (Çelebi 2006, s. 16, Solmaz 2004, s. 77-84 ve Türker 2004).7 Ayrıca Kurtlar Vadisi’nde Rehber Aslan Bey’in ya da Kürt olduğu sonradan ortaya çıkan Abdülhey'in gerçek hayatta “Yeşil”i kodladığı düşünülürken, Kurtlar Vadisi: Pusu’da “Yeşil” ya da “V. Küçük”ü, işlediği cinayetlerle İskender “çağrıştırır”.8 9

- Aslan Bey Kurtlar Vadisi B 6'da Türkiye’nin 100 yıl önceki ve bugünkü durumunun aynı olduğunu, Teşkilatı Mahsusa'nın KGT’yle devam ettiğini, ülkenin kaderinin Polat’m kaderine bağlı olduğunu ve yeni işbirlikçi baronlar yüzünden görevlerinin çok zor olduğunu söyler. Aslan Bey Kurtlar Vadisi B 22'de KGT'yi yeraltına indirmek zorunda kalır ve bir kitapçıda mekan tutar. Polat onu ziyaretinde Teşkilatın İki Silahşoru kitabını sorarak espri yapar. Aslında gerçek hayatta dönemin en önemli po-litik-kurgu yazarı S. Yalçın’ın Teşkilatın İki Silahşoru (2001) kitabını kodluyordur.11

- Polat Konsey'deki Kardeşlerini bir bir öldürürken, onlara Türkiye’deki misyonlarını sorar; İplikçi Nedim kara para akladığını, illegal ekonomik ticareti ve kaçakçılığı kontrol ettiğini ve Soros’la çalıştığını ve Nizamettin Bey 2001 Krizi'nde yürüttüğü borsa ve piyasa ma-nipülasyonunu itiraf eder.

- Kurtlar Vadisi B 22’de Çakır hapse düştüğünde “Beni İmralı'nın yanına koyun,” demektedir.

- Yancı Çakır (“A. Çakıcı”) karakteri RTÜK’e gelen ihbarlar sonucu “O. Sınav"ın kararıyla (Kurtlar Vadisi B 44'te) öldürülmüş, ancak Çakır’la kendisi de kendisini özdeş bilen hapisteki mafya adamı “A. Çakıcı” bu karar üstüne yapımcı “Sınav"ın öldürülmesini istemiştir (Y. Solmaz 2004, s. 19). Bu gelişme (gerçeğin, kurguya müdahalesi) sonucu ( “M. Ağar"ın da arkadaşı olan) “O. Sınav” (Türker

2004), diziyi satmıştır.

- Bir suç yapım ekibi üyesi ve siyasetçi bağı da Kurtlar Vadisi senaristi Bahadır Özdener ve Dışişleri Bakanı Ahmet Davutoğlu arasındadır. Ahmet Davutoğlu, Bahadır Özdener'in master hocasıdır. Bu ilişki Kurtlar Vadisi’nin geleceği öngören senaryoları açısından çarpıcıdır. A. Davutoğlu özellikle 2010-2013 arasında agre-sif bir Suriye dış politikası yürütmüş ve Kurtlar Vadisi; 7 yıl önce yayımlanan 88. bölümünden (13.10.2005, KanalD) itibaren bu senaryoyu işlemiştir; Polat yeni Baron'dur ve dev bir Ma-sonik örgüt tarafından Lübnan Başbakanı Fu-ad Senyora’ya suikast düzenlemesi için Suriye'ye gönderilmiştir. Polat ölümden döndürülerek kendisine tanınan yeni yaşamında hafızası silindiği için gerçekleri yavaş kavrar:

- Polat: "Hariri'yi neden öldürdüler? Bir: Lübnan'daki istikrarsızlığa devam... İki: Lübnan'daki Suriye yanlılarına darbe... Üç: Suriye'yi dünyanın gözünde terörist ülke konumuna getirmek... Dört: Suriye'yi karıştırmak ...

202 beşinci bölüm

Beş: Gerekirse Suriye'yi işgal ermenin dünya kamuoyunda onayını almak ... Irak'ran sonra Suriye'yi de ateşin içine atıp, İran'la devam etmek. Şimdi... Fuar Senyora'yı neden Suriye'de öldürmek istiyorlar? Hariri suikastını Senyora çözdü! Senyora Suriye'de öldürülürse, Suriye'nin artık kaçacak yeri yok demektir. Ben burada ne yapıyorum ki? Türk'e, bu suikastı işletip Türkiye'yi de listeye alacaklar öyle mi?"10 (Kurtlar Vadisi B 88) şey söyleyeyim mi? Kırmızıçizgilerinizi çokran sildik... Sizi anlamıyorum, buna alınmadınız da; başınıza geçirilen iki çuvala mı alındınız? Niye alındınız söyleyeyim... Birleşik Devletler son 50 yıldır size para ödüyor. Donunuzun lastiğini bile biz gönderiyoruz. Neden bir şey üretmiyorsunuz? Nasıl unutursunuz sizi komünistlerden kurtarmamız için yalvardığınızı... Niye alındığınızı söyleyeyim: Çünkü artık size ihtiyacımız yok!" (Kurtlar Vadisi: Irak)

- Kurtlar Vadisi B 73'te Doğu Bey, Rauf Denktaş’la görüşmek için Kıbrıs'a gider. Dizide gerçekten KKTC Cumhurbaşkanı Rauf Denktaş oynamış, adadaki Türklerin geçmişi ve geleceği hakkında fikirlerini aktarmış ve konuşmasını şöyle bitirmiştir: "Damarlarında bir damla kan oldukça Türk, davasından vazgeçmez!" İlerleyen yıllarda Polat Alemdar’ı canlandıran oyuncu Necati Şaşmaz, KKTC vatandaşlığına geçmiştir.11

- Kurtlar Vadisinde Mehmet Karahanlı uluslararası Konsey tarafından Büyük Orta Doğu Baronu ilan edilir ancak Irak Savaşı'nda Türk Meclisi'ni etkileyip tezkereyi çıkartama-yınca Tapınak Şövalyeliğinden kovulur ve öldürülür. Buna cevaben Kurtlar Vadisinin devam filmi Kurtlar Vadisi: Irakta Irak’a giden Polat, Kötü Adam Sam'in; onun yüzüne direkt vurduğu Amerikan siyasetinin gerçekleriyle karşılaşır. Polat makul yanıtlar vermek yerine Sam'i öldürür:

- Sam: “Bak Türk, beş yıldır bölgedeyim ve Türkleri iyi tanırım. Övünmeyi seversiniz. Kurallarınız, kırmızıçizgileriniz vardır. Sana bir

- Gerek, Kurtlar Vadisi'ndeki dünya baronları yüzleşmesinden; gerek Irak'taki misyonundan eli boş dönen Polat; Kurtlar Vadisi: Terör’de bu kez terör sorununa yönelir. Ancak Kürt kamuoyu baskısı diziyi yasaklatır. Polat dünyadan kopar ve ülke içi sorunlara yüzünü döner (2007). Kurtlar Vadisi: Terör’de dile gelen terör savaşı söylemi tepki çektiği için yürüttüğü yeni mücadeleyi (Kurtlar Vadisi: Pusu), bir savaş olarak nitelemekten kaçınır, dış tehdit sayılabilecek terörün artık ikinci planda olduğunu ve Türkiye'deki asıl iç politik oyuncuları hedeflediğini söyler:12

- Memari: “Usta bu sefer kimle savaşıyoruz?"

- Polat: “Ne savaşı Memari? Savaş yok! Sadece bu faili meçhullerden yola çıktım. Bizim insanımızı kimler öldürüyor? Niye yapıyor? Suikastlar niye işleniyor? Uğur Mumcu niye öldürülüyor? özal'a niye suikast düzenleniyor? HS-BC'nin havaya uçurulması..."

- Abdülhey: “Öyle bir mevzuya geri döndün ki, her taraf tuzak, her taraf pusu!"

- Polat: "Kurt ne zaman pusudan korkmuş ki şimdi korkalım? Ben bu varana hizmet etmek için yetiştirildim. Ben bu mücadelenin içinde yer almak istiyorum. Terörle değil arkasındakiler-

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 203

le... Ülkeler eskiden ordularla, askerlerle işgal edilirdi. Bugün durum farklı ... Yatırımcılarla bir ülkenin bütün kaynaklarını ele geçirirsin, adın da 'kurtarıcı' olur." (Kurtlar Vadisi: Pusu B 1)

- Polat ülke güvenliğini sağlamak için geçici olarak devletle çalışır. Eski Rehberi Aslan Bey'in KGT birimini tekrar canlandırır ve Çağrı Toros Cinayeti tetikçisini bizzat sorgulamak ister. Çağrı Toros'un, Kurtlar Vadisinin gerçek geleceği öngörmesi açısından başka bir önemi daha vardır; Kurtlar Vadisi: Pusu B 2’de (26.4.2007, ShowTV) Çağrı Toros projesi diye anılan ve Karadeniz'e yakın, deprem risksiz yeni bir “İstanbul projesi"; (4 yıl sonra) 2011 Nisan Ayı'nda Başbakan R. T. Erdoğan'ın 2023 hedefi olarak açıkladığı Kanal İstanbul Proje-si'dir. Benzer biçimde Kurtlar Vadisi: Pusu B 88'de; Leyla Zara Aynacı ("L. Zana") yeni PKK lideri olarak gösterilmiş ve ön plana çıkarılmıştır. Bağımsız bir Kürt siyaset lideri olan "L. Zana" daha sonra Başbakan Erdoğan'la 30.6.2012 tarihinde görüşür. *s

- Polat, Kurtlar Vadisi: Pusu B 64’te bir albaya serbestçe; hapisteki Yancılarının yerinin değiştirilmesi “talimat"mı verir. 80'li bölümlerden itibaren her hafta ülke gündemi öyküye taşınır. B 87’de “A. Öcalan"a af sorunu tartışılır, “B 92’deki idam sahnesi" eski başbakanlardan Adnan Menderes'in infazının 50. yıldönümüne atıftır ve B 94’teki Hatay eyleminin failleri; İncirlik’te gizlenmiş İsrail ajanlarıdır.13 14

- Gerçek hayatta, CIA Ortadoğu yöneticisi “Graham E. Fuller" olan Kötü Adam Aron Feller (Cıvaoğlu 2011) Kurtlar Vadisi: Pusu B 64'te, kendisine suikast düzenlenen ve hastanede tedavi gören Türkiye Başbakanı’nın odasına girer.15 Başbakan şaşırarak, “Senin burada ne işin var? Bir daha Türkiye'ye gelmemeni ABD Başkanı'na söylemiştim! Gerekirse yine söylerim!" demesine karşılık Aron, “Başkanı dahi aşan konular var," cevabı vererek gücünü kanıtlar ve sonrasında kendisiyle işbirliği yapması için “Başbakan"ı tehdit eder.

- Kurtlar Vadisi: Pusu B 82'de İskender'in İnci’ye okuduğu gazetenin manşeti “Köstebek Amiral ‘R. Z.’ mi?"; bir ay sonra gerçek bir İnternet sitesindeki “Kocam TSK’daki Köstebek; Bakan'la Basılan Paşa'nın Eşi Konuştu" haber manşetidir. 16

- İskender, Kurtlar Vadisi: Pusu B 42'de Türk siyaseti, NATO ve terör olaylarının ilişkilerini açık biçimde dile getirir: Bir Kahraman olarak devlet için görev yaptığını ve eylemlerinden -Kurtlar Vadisi: Gladio'daki “C. Erse-

204 beşinci bolüm

ver" (A. Başar) ve “T. Özal"ı (S. Aydın) infazı ve “A. Öcalan"a (M. Develi) suikasttan- sorumlu olmadığını söyler:

- İskender: “Kimse benim bu konudaki cansiperane mücadelemi hiçe sayamaz! Eğer bizi bundan sorumlu tutuyorsanız, o bölgede hala devlet var, değil mi Sayın Başkan? Çözseler ya bu cinayetleri... Ben İstanbul ve Ankara’da da görev yaptım. Esas, terörün büyük boyutunu buralarda gördüm. Terör örgütüne destek olan iş adamlarını da gördüm. Onların dirilerini de gördüm; ölülerini de gördüm... Sayın Başkan ben bu devletin bekası için çok şey yaptım. Ancak devlet politikası dışında hiçbir adım atmadım, eylemde bulunmadım. Türkiye’yi NA-TO'ya sokan ve Gladio’yu getiren ben değilim!" (Kurtlar Vadisi: Pusu B 42)

- Sıla B 38’de rakip akrabalar Boran ve Cihan, Doğu’daki “sistem ve yasa" üzerine açıkça tartışır ve Boran töreyi savunan Cihan’ı vurduğu için ağalıktan atılır:

- Cihan: “Sen ağasın ama bu topraklardaki diğer insanlar gibi hükmüne razı olacaksın."

- Boran: "Bunu daha önce yapmadığım için o kadar pişmanım ki..."

- Cihan: “Ben aşiretim! Ben töreyim! Bana silah çekemezsin!"

- Boran: "Bu oğlumla karım için, bu da Muharrem ve Mesude için!"

- Aynadaki Düşman: Teşkilatın tanıtım fragmanında Türkiye tarihi kurgulamıştır: Adnan Menderes’in, Kıbrıs ve Kuzey Irak sorunlarını çözecekken ve Turgut Özal’ın da ekonomik icraatları yüzünden öldürüldüğü ve Sivas Olaylarını müteakip Sünni köyünde bir katliam yapıldığı vurgulanır.17 Ayrıca Rehber Ta-hir’in ailesini öldürenler “Hizbullahçı”dır.

- Eze/’in, B 44’te, gerçek yönetmen Yılmaz Güney olarak onun eşi Nebahat Çehre'nin başına rakı kadehi koyup 25 metreden ateş etmesi; Ramiz Dayı’nın gençliğiymiş gibi ekrana gelir. Rehber Ramiz’i oynayan Tuncel Kurtiz, gerçek hayatta Yılmaz Güney’in pek çok filminde oynamıştır ve onun arkadaşıdır.18

ETNİK, DİNÎ VE ÖRFÎ BAĞLANTILAR

Suç Kahramanlıklarındaki gerçekçiliği, bir başka güçlendirme aracı, etnik, dini ya da örfi değerlere yapılan göndermelerdir. Genelde alt metinde işlenen bu tema Yancılara “azınlık" (etnik), Kahramanlara “çoğunluk" (dinî ve örfî) özelliğiyle ilişir:

- Deli Yürek: Bumerang Cehennemi'nde Rehber Selahattin (Bozo) Kürt’tür. Böylece Türk TV’sinde ilk kez bir “Kürt" karakter gündeme gelir.

- KGT için Kuzey Irak’ta savaşan Yancı Abdülhey Kürt’tür ve çöpçülükten mafya üye-ligine terfi etmiştir. Bir diğer Kürt Yancı Mu-ro’nun aksine Abdülhey sadık ve espritüeldir. Ancak iki Kürt de Amerika’yı temsil eden Aron tarafından kontrol edilir. Kürt erkeklerinin kö-tülenişi ve benliklerini kontrol edemeyişleri, Kurtlar Vadisi için önemli bir alt metindir.

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 205

Kurtlar Vadisinde devletle barışık Kürtler dost, ötekiler düşmandır:

- Memati: “Kürtler yüzünden oluyor.”

- Abdülhey: “Ben de Kürt'üm.”

- Memati: “Ama sen farklısın."

- Abdülhey: “İşte her şey, burada başlıyor!" (Yanık 2009, s. 166)

-Polat'ın desturu “Sonunu düşünen Kahraman olamaz!” sözü Şeyh Şamil'den (“Sonunu düşünen cesur olamaz!”) alınmadır. Polat'ı oynayan N. Şaşmaz, Kadiri Tarikatı şeyhi A. Şaş-maz'ın oğludur ve “Ben Seyit'im, soyum Pey-gamber'dir,” (Y. Solmaz 2004, s. 41) diyerek rolünün “kaderinde” olduğunu savunmuştur.

- Kurtlar Vadisi ve Kurtlar Vadisi: Irak metnine göre Ortadoğu'yu işgal eden Hıristi-yanlar, huzur sağlayan dini ortamı, İslam Birliği ve Barışı'nı bozmuşlardır.19

- Polat namaz kılmaz, ancak Ramazan'da-ki bölümlerde oruç tutar. Kurtlar Vadisinde, İbrahim, Musa, Ali, Hasan ve Hüseyin gibi İslam Kahramanları anlatılır.

- Kurtlar Vadisi'ndeki Eren “eğitimsizlik” sorunlarına örnektir. Farklı kültür öğelerini, Laz Ziya ve Samuel gibi azınlıklar sergiler. Düşmanlar şehirli züppeler, gayrimüslimler ve Rusya, İsrail ya da İranlı bölücülerdir.

- Kurtlar Vadisi: Terör B 1 'de Polat, terör sorununu “aile ideoloji”siyle çözmeye çalışır ve bir militana “Hangi ideolojik fikir anneni ve kardeşini üzmeye değer?” diyerek kızar. Kutsal etnik aidiyetin karşısına, kutsal aile konmuştur.

- Sıla B 79'da Sıla, ağalığı reddeden Bo-ran'a “Bir an ağalığı kabul edeceğini düşündüm...” dese de, ardından önceki pozisyona gönderme yaparak “Ben zaten 'ağa' karısı oldum!” esprisi yapar.

- Eze/'de Ezel'le düşmanlaşan Ali ve Cen-giz'in isimleri, hainlik ve kurnazlığı anlatan “Ali Cengiz oyunu” deyiminden alınmıştır.20 21

2000'lerde Suç Kahramanlıkları dışındaki kurgular da; dini ve örfi hassasiyetleri öne çıkarmakta ve övmekte (Sakarya Fırat, Tek Türkiye ve Şefkat Tepe vb.) ve hegemon kimlik dışındakileri (Kürtler, çalışanlar, kadınlar ve anarşistler) kötülemektedir3 “STV dizisi Ölümsüz Kahramanlarda (F. İpek, 2007) Kürtler cahil, ihanete yatkın ve PKK destekçisidir]” (Hakan 2010). Egemen sınıfın değerlerini yansıtan Binbir Gece'de Şehrazat, hasta çocuğuna para bulmak için patronuyla birlikte olmayı kabul etmiştir. Ardından patronuyla evlenip namusunu temizler ancak bir temsil alegorisi olarak H. Ergenç ve B. Kore! gerçek hayatta da evlenirler. Böylece kurgunun içindeki travma gerçek hayatta giderilir. Çocuklar Duymasın (R. Çelikezer, 2002), başrol oyuncularının özel hayatlarındaki gelişmeler ve reyting kaybı yüzünden yayından kalkar. Gönderme yaptığı dış gerçeklere doğrudan muhalif Behzat Ç., B 44'te, protestocu Kürt Cumartesi Annelerini (onlardan birinin oğlunun katilini bulmak için) konu edinir. Anneler Bandista protest müzik grubunun "Benim Annem Cumartesi" parçasıyla geçit yaparlar. Sağır Oda; B.34'e kadar Aras'ın hayali olarak geçse de, son sahnede gerçek ve rüya karışır ve Aras hastaneden çıkarken

206 beşinci bölüm

daha önce yalnızca “rüyalarından” tanıdığı Sansar tarafından öyküdeki gerçek dünya içinde dürbünlü tüfekle vurulur.22

BASINA, HALKA VE DÜNYAYA YANSIMALAR 2000’lerde suç yapımları ve genel olarak diziler uluslararası tartışmalar doğurmuştur. Türkiye’de 2009’a kadar en çok izlenmiş film olan Kurtlar Vadisi: Irak, Amerikan Ulusal Konse-yi’nde, o zamana dek Türkiye’de mevcut Ame-rikan-karşıtlığının sebeplerinin anlaşılması için fiilen tartışılmıştır. Güncel olayların kurgu Kahramanların hayatlarıyla örtüşmesi, hayatın kendisine değil kurguya olan ilgiyi arttırmıştır. 2000’lerde bu öyle bir noktaya varır ki, TV'de-ki “kurgu”nun kurgu olduğu anlaşılmaz; seyirciler olaylara dair analizlerle “olanı” ve “olacağı" çözmek ister. Kurtlar Vadisinin özellikle yayın kanalı değiştirdiğinde içerik ve senaryosunun değişmesi dikkat çekmiş ve eleştirilmiştir. Kurtlar Vadisi 2010'dan sonraki süreçte (özellikle CHP yöneticisi “D. Baykal”ın kasetinin gündeme geldiği zamanda) muhalif söylemini yitirerek etkisizleşir:

Kurtlar Vadisi son iki yıl içinde neredeyse izleyicisinin yarıya yakınını kaybetmiş durumda. Bir iki hafta sonra yapımcılarının deyişiyle bir düğüm atacaklar ve uzunca bir süre için ara verecekler. Halbuki böylesi kritik bir seçim öncesinde gizli görüntüler etrafa saçılırken, hemen her gün başka bir derin devlet mevzuu medyada boy gösterirken Kurtlar Vadisi için, işler çok daha iyi gitmeliydi değil mi? Ama gitmiyor. Çünkü sadece dış dünya gerçeğine göndermede bulunmak yetmiyor, aynı zamanda siyaseten muhalif bir kulvara da yerleşmek gerekli. Gerek yayımlandığı kanalın hükümete yakın olduğu algısıyla, gerekse anlatısında öne çıkan vurgularla "Kurtlar’m dişleri" çoktan sökülmüş durumda. (Tekelioğlu 201 la)

Aynı görüşleri Kurtlar Vadisi 2009’da StarTV’ye geçtikten sonra tamamen içerik değiştirmiştir diyen E. Uslu (Uslu 2009) ve Ş. Tayyar iki yıl önce belirtmiştir. Tayyar'a göre Kurtlar Vadisi paraya göre rota belirleyen ve girdiği kabın şeklini alan bir yapımdır:

İlk 3 yıl ABD karşıtı ve Ulusalcı eksende Jİ-TEM'i koruyan ve MİT ve Emniyet'i kötüleyen bölümlerle geçti. Terör ve Kürt düşmanlığı iyice körüklendi. 2007 yılından itibaren Kurtlar Vadisinin konsepti tümden değişti! Askerî istihbaratın Vadi'deki etkisi asgari düzeye indi; Veli Küçük’ü tarif eden İskender en çarpıcı örnektir. İskender, "devlet menfaatlerini koruyan adam" pozuna büründürüldü, Kahramanımız Polat, Cumhurbaşkanı’nın refakatinde barış turuna çıkarıldı. Dizi, Doğan Grubu’na transfer olduktan sonra iyice zıvanadan çıktı. "A. Doğan"ı karakterize eden Davut Tataroğ-lu'nun kerametlerini görür olduk. Karşı çıksak da, eskiden kendi içinde anlam bütünlüğü ve idealize edilen bir değerler sistematiği vardı, şimdi ABD Doları'nın yeşil rengine göre yalpalayan bir dizi var. (Tayyar 2009)

F. Altaylı (Altaylı 2010) ve E. Uslu, Ş. Tay-yar’a destek vermiş ancak, Uslu; Kurtlar Vadisi yapımcılarının “para" yerine başka argümanlarla ilgilendiğini belirtmiştir. Pana Film her üç yazarı da hakaretle yalanlamış ve iddiaları reddetmiştir.23 Yapımcı, siyasetçi ve gaze-

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 207

Kurtlar Vadisi: Pusu'da görünen "Erdoğan" isimli mezar taşı önemil tartışmalar doğurmuştur.

teciler arasındaki tartışma Kurtlar Vadisi: Pusu B 159'da Başbakan Erdoğan'ı ima eden bir mezar taşı göründüğünde doruğa çıkmıştır. Tayyar bu hareket için senaristlerin diziyi çöplüğünden çıkarmaya çalıştığını söyler.24 R. O. Kütahyalı, 4.2.2009 tarihli yazısında ilk Kurtlar Vadisi dizisinin JİTEM talimatıyla topluma nifak sokup insanları provoke etmek için hazırlandığını söyleyerek O. Sınav, S. Yalçın ve R. Şaşmaz'ın yargılanmasını istemiştir (Kütahyalı 2009). E. Doğanay Kurtlar Vadisi yapımcıları için, "Bakalım filmin sonu nasıl bitecek?” diyerek Kütahyalı'ya katılmış (Doğanay 2010), H. Gülerce'yse Kütahyalı'nın S. Yal-çın'a yönelik suçlamasını genişletmiştir:

Türkiye'de Yahudi düşmanlığını körükleyen, Sa betayist histerisini başlatan, insanları soy-sop avcılığına teşvik eden, Cumhurbaşkanı'm, Başbakan'ı ve nice değerli insanı dönme ilan etmeye kalkanlarla birlikte aynı saftaki adam değilmiş gibi... (Gülerce 2012)

F. Özgüven Kurtlar Vadisi: Filistin'le (2011) devam eden Kurtlar Vadisi maceralarının "oraya gitsek, kurşun yağdırsak, karargahlarını bassak ve intikam alsak” gibi niyetlerle örüldüğünü ve İsrail'de, Filistin'den; sanki İstanbul'da bir yan mahallede yapıyormuşçasına intikam almanın ancak uyuşmuş bir seyirciyi inandıracağını belirtir:

Kurtlar Vadisi: Irak kısaca şunu diyor; bir intikam hayalini dillendirirsek, onu bir hareketli resimler dizisi haline getirirsek, bu; o hayalin arkasında yatan acıya, incinen gurura iyi gelebilir ... Kahramanlarımız Malkoçoğlu, Karaoğ-lan; düşmanlarımız Bizans tekfuru tadında da olsalar (arada Amerikalı-Yahudi bir prenses bile var) bizimkiler de en son model silahlarla kuşanmış olarak olayların gidişine müdahale edebilir. (Özgüven 2011)

M. Paker'e göreyse Kurtlar Vadisi bir niyet ve arzu konseptinden ibaret değildir ve çoktan bilinçli ve etkin biçimde devletin ve siyasetin zaaflarını kapatmıştır:

S. Yalçın, Abdi İpekçi'nin katledilmesini onun kökenine bağlayarak meşru gösterilmesine hizmet edenlerin başında geliyor; Efendi 2 (2010) kitabında, İpekçi ailesine Sabetayist-dönme diyen kendisi değilmiş gibi... Y. Küçük'le birlikte

Kurtlar Vadisi, Susurluk'un beraat talebidir. Bu toplumda öteden beri yapılan pis işler var. Bu pis işler, devlet içinde birilerinin yapılmasını gerekli gördüğü ama yasal çerçevede yapamadığı işler. Bunlar çoğunluk tarafından bilinmiyordu. Ama Susurluk'la; “derin devlet" denildiğinde aklımıza ne geliyorsa açıkça ortaya çıktı ... Toplum bunu gördü ve devlete ve yöneticilerine ilişkin kuşkuları arttı. Ama toplum bir temizlik de yapamadı... Olay kapatıldı ve Kurtlar Vadisi

208 beşinci bölüm

sayesinde, toplumun bir kesiminde Susurluk beraat etti. Kurtlar Vadisi gayet güzel bir ideolojik ve psikolojik manipülasyonla katili Kahramana çevirdi. (Paker 2007)

Paker'in iddia ettiği gibi, Kurtlar Vadisinin devlet nezdinde oynadığı rolünü kanıtlayan kimi gelişmeler vardır. Kurtlar Vadisi: Terör, sansürle yasaklanmasına rağmen; yayımlana-mayan 2. bölüm “terör mağdurlarına yardım amacıyla" 18.10.2007'de ShowTV'de ekrana gelmiş, Pana Film o bölüm için ücret talep etmeyeceğini ve Show"TV de, reklam gelirini terör mağdurlarına vereceğini açıklamıştır.25 Ayrıca verilen SMS numaralarına gönderilen mesajlarla, kampanyaya izleyici de destek olmuştur. Bir başka örnek de; Suç Kahramanlıklarının etkinliğini gören “devletin" Başbakan R.

T. Erdoğan, N. Şaşmaz (Polat) ve K. İmirza-lıoğlu'nu (Ezel), 2. Açılım Toplantısı'nda (2010) buluşturmasıdır. 26

Bu süreçte baş gösteren bir başka gerçek-suç karmaşacalı dizi olan Kollama da çok eleştirilmiştir. Başaran'a göre dizideki sır kitabın peşinde olan Savcı Zeki Yahya, “Z. Öz"; örgüt liderlerinden Kaya Minik, Y. Küçük; Zeki'yi Ayartan sarışın kadın, İ. Bayraktar ve tuzak sonucu Zeki'nin yerini devralan Savcı da YAR-

SAV Başkanı “E. Ü. Tarhan”dır (Başaran

2011). Ayrıca, “Resmî Kanal” TRT’de yayımlanan ve İsrailli askerlerin Filistinlilere yaptığı zulmü işleyen Ayrılık’ı (O. Tan, 2009) iki Arap kanalının (Dubai ve MBC) yayımlamak üzere alması uluslararası basında yankılanmıştır.27 Arap medyası diziyi İsrail'e karşı mücadelede "yeni dönem" olarak nitelerken; İsrail durumu ciddiye almış, Ankara Büyükelçisi Gaby Levy ve Başbakan Yardımcısı B. Arınç görüşmüş ve Ayrılık B 2'deki kimi savaş sahneleri çıkarılmıştır.28 Suç dizilerinden Türk Askerîyesi de şikayetçidir ve 12 Eylül Diyarbakır Cezaevi sahneleri için RTÜK'ten uyarı alan Bu Kalp Seni Unutur mu (A. Bulut, 2009) dizisini Genelkurmay Genel Sekreteri F. Güler şöyle eleştirir: "Basın-yayın organlarında TSK’ya uzun yıllar hizmet eden, bazıları terör örgütü tarafından şehit edilmiş personele karşı yanlı, tek taraflı ve akıl dışı iddialar gündeme gelmektedir..."29 30

Halkta, suç ya da Suç Kahramanlığı yapımlarının yol açtığı infial en geniş olanıdır. Pek çok fanatik; gerçek hayatta suç dizisi cümleleriyle konuşmuş, özellikle öğrenciler Suç Kahramanlarının giyim ve davranışlarını, hatta sigara içişlerini taklit etmiştir (Sadi 2007, s. 50).32

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 209

Çakır karakterinin ölümü ardından bir emekli memur kalp krizi geçirmiş, bir grup genç Konya Yeni Meram gazetesine taziye ilanı vermiş, kimileri cenaze namazı kılmış, sanal Mevlitler okutmuş, esnaflar dükkan camlarına ölüm ilanları asmış, Adapazarı'nda bir futbol maçında saygı duruşunda bulunulmuş, Kurtlar Vadisi adı taşıyan futbol takımları kurulmuş, 15 yaşındaki U. Karabıyık, Polat ve Memati'yle tanışmak için bir arkadaşıyla beraber evden kaçmış ve kendisinden haber alınamamış ve Fırat Bağış adında bir çocuk izlediği dizinin ardından intihar etmiştir (Akbaba 2005, s. 166, Çoşkun 2004, Damlapınar 2008, s. 31, Sezgin 2007, s. 44, Tellan 2004, Türker 2006 ve Y. Solmaz 2004, s. 119).31 32 Kurtlar Vadisinin öyküsüne özenen bir grup 9. sınıf öğrencisi proje olarak Eagle Operation adında 12 dk'lık bir aksiyon filmi çekmiştir; okul koridoru ve müdürün makam odasını mekan tutan film; şiddet, uyuşturucu, adam kaçırma ve silahla yapılan baskın görüntüleri içerir. Senaryoya göre müdüre örgüt evinde işkence yapılırken polis baskın düzenler ve onu kurtarır; çatışmada bir polis ölür.34 Fantazi dünyası insanların “gerçek" hayatına en çarpıcı nüfuz eden Kurtlar Vadisi (T. Bora ve A. Bora 2010, s. 37) ve diğer suç yapımları; bu tür olaylara neden olan uç noktada kurgular seçmektedir. Polat; Kurtlar Vadisi B 22'de kumarhanede öldürülen bir kızın intikamını almak için onun babasına söz verir ve katili asarak "Kızının katili; cenaze namazını kılmayınız" notu bırakır. Yine aynı bölümde sokaktaki halk; “Oğlunun katili cezasız kalmadı" ve ayrıca bir ağaca ters asılmış ve yine yanına “Babanın katili cezasız kalmadı" yazılı notlar bulunan cesetlerle karşılaşır. Tavır ve racon kesişiyle yalnız Polat değil; Eze/'deki Rehber Ramiz Dayı da Ezel'e arka çıkarken aslında “halkı" koruyordur. Dizilerden sadece izleyici değil dizi oyuncaları da etkilenmiştir; Kurtlar Vadisi: Pusu’da figüran olarak rol alan “Emre İ." ve “Osman İ." (Kurtlar Vadisi: Pusu B 61'de Memati’nin düğün korumaları) gerçek hayatta mahkemece zorla adam kaçırmak, senet imzalatmak, kredi kartlarından para çekmek ve ölümle tehdit gibi iddialardan yargılan-mıştır.33

Kurtlar Vadisi oyuncuları Ö. Namal'ı, “Elif" ve İ. Beti’yi, “Laz Ziya" diye anmaya başlayan seyirci, çocuklarına suç dizilerinden karakter isimleri vermiştir. 1980-1990 arası en popüler çocuk isimleri Fatma ve Mehmet'ken, 2006-2011 arasında doğan çocuklara en çok verilen isimler (Deli Yürek'teki) Yusuf ve Zeynep ve (Kurtlar Vadisi’ndeki) Eliftir. Bu olguya Türk dizilerinin yayımlandığı Ortadoğu ülkelerinde de rastlanır: Irak'ta çocuklara ve işyerlerine Kurtlar Vadisi karakterlerinin isimleri verilmiştir (Ebru Cafe, Alemdar Cafe, Alemdar Market ve Alemdar Coffee Shop gibi).34

210 beşinci bölüm

Türk dizilerinin Ortadoğu, Orta Asya ve Kuzey Afrika'da tutmasını AYYapım'la uzun süre çalışan ve Yaprak Dökümü, Aşk-t Memnu ve Fatmagül’ün Suçu Ne gibi dış ülkelerde popüler olmuş dizilerin senaristi Ece Yörenç söyle değerlendirmektedir:

"Bunun için hep birlikte çok fazla çaba sarf ettik. Bu süreç 2000'lerin ilk yıllarında başladı. AYYapım'ın kurulmasından itibaren birlikte çalıştığımız için biliyorum. Şu an yaşadığımız süreç çok uzun yıllardır süren uğraşların sonucu." (Ece Yörenç, kişisel görüşme, Eylül 2013)

Ülke çapında mitleşen dizi oyuncularının ünü ülke dışına taşmış ve Türk-İslam hinterlandını etkileyen diziler İstanbul’da bir düğün turizmi bile oluşturmuştur (Samancı 2012).35 36 37 Türk oyuncularının yurtdışında gördüğü rağbeti Kurtlar Vadisi senaristi B. Özdener de şu biçimde aktarır:

"Usküp'te tarihî kalenin bulunduğu yokuşa geldiğimizde binlerce insanın bize doğru koştuğunu fark ettik. O an tam bir şok anıydı bizler için. Osküp Kalesi 'Polat, Polat’ diye inliyordu. Balkan Üniversitesi'ne vardığımızda kalabalığın 4 bine ulaştığı söylendi. Binlerce kişinin sadece sevdikleri için N. Şaşmaz ve oyuncu arkadaşlarını görmeye gelmeleri bizi çok duygulandırdı. Bu durumun nasıl doğduğunu sorduğumuzda, Kurtlar Vadisi: Pusu'nun Türkçe orijinaliyle Arnavutça altyazıyla yayımlandığını öğrendik. "38

Bu etkileşimlerin belli bir coğrafyada olduğunu ve bunun bir dünya başarısı sayılmaması gerektiğini belirtenler de vardır. Kendisiyle yapılan görüşmede Yavuz Turgul şunları söyler: "Dizilerimizin dünyada tutmuş olma bilgisini nereden edindiğinizi bilmiyorum. Kastedilen Ortadoğu, Yunanistan, Balkan Ülkeleri ve Türki Cumhuriyetler ise zevk düzeyleriyle ilgili pek olumlu şeyler söylemek mümkün değil" (Yavuz Turgul, kişisel görüşme, Eylül 2012). Yusuf Kaplan da Türk dizilerinin bir etki yanında çok kötü tepkiler de doğurduğunu ve başarısının kısmi olduğuna söyler: "Araplar birbirlerine kızdıklarında nasıl küfrediyorlar biliyor musunuz? Ananı Türk TV'sinde gördüm" (Y. Kaplan 2009).”

TV soyut ve geçici bir terminal zamansal-lık kuran, kurduğu gerçeklikle farklılaştırdığı deneyimleri mesafe duygusu olmaksızın homojen, tıpatıp ve coğrafyasız biçimde yaşatan bir mekandır (Süalp 2004, s. 20). Türk Suç Kahramanlıkları hem TV'nin bu olanağından hem de öteki tüm hikayeleri, hatta hayatı açıklayan bir unsur olarak "mitik paradigmadan (Sheehan 2004, s. 5) bir gerçeklik yanılsaması kurmak için istifade etmiştir. Vatandaşın gerçek sorunlarının "toplumsallığını" kavramak yerine, Suç Kahramanı neredeyse ruhani bir değer sistemiyle iyiyi ve Kötüyü "rastgele" bulur. Bu kaderci melodramatik türün, Türk toplumunun yaşam biçimi ve hayat algısıyla uyuştuğu savunulabilir; çünkü 2000’lerdeki siyasi paranoyaları tetikleyen en

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 211

onemli unsur gibi görünen Susurluk Kazası da rastgele bir olaydır. Gerçek hayatta da ancak bir “tesadüf”, politik sistemdeki yırtığı en net gösterebilmiştir.

Bir yapıtta “gösterilen”, gerçeğe yakınlığının derecesi ne olursa olsun yine de "kurma” (ca) dır. Düzendeki sembolik yırtık, 2000’ler TV medyumu ve sinemasında bir taraftan anlam-landırılmaya çalışılırken bir taraftan da dikilir. Eğer TV başında geçen değersiz dakikalar “önemsiz” şeyler söylemek için kullanılıyorsa bunun nedeni, önemsiz şeylerin, değerli şeyleri gizledikleri ölçüde aslında “çok önemli” olmalarıdır (Bourdieu 1997, s. 22).

Onyıldan fazla süredir TV yayın hayatına devam eden bir Kahraman olduğu için Polat'ın 2000'lerdeki kurgu/gerçek Yolculuğu; tüm Suç Kahramanlıklarının bir özetidir. Başta Balkan-lar'da görev alan Polat, sırasıyla Türk, Rus, Amerikan ve İsrail mafyasıyla uğraşır ve sonra Suriye, Irak ve Filistin sorunlarına yönelir. 2010'da Ermeni konusu da gündeme gelmiştir.38 Ancak bu Yolculukta bir “dizi-kahrama-nında” görülmemesi gereken karakter değişimleri sergiler. Niyet ve hedefleri başkalaşır, toplumun asıl sorunlarından uzaklaşmak için uzun bir mücadele verir. Bu yüzden kurduğu arzu politikası ve önermeleri askıda kalır. 2000'lerin ülke şartlarında “aile ve ev” dışında politik olarak nelerin güvenilir olduğunu sürekli başka bir karşı-hakikatte arayan Suç Kahramanları, aslında kendilerine bir kimlik aramaktadır.

2000'LERDE SUÇ KAHRAMANI SÖYLEM ANALİZİ

Polis ve suç draması modern bir mittir. Polis draması karakterlerin mücadelesi ve yasayla ilişkisini problemazite ederken yasanın boşluğu üzerinde durmaz. Buna mukabil suç drama-sındaki Kahramanlar yasa ve adalet arasındaki boşluğu kapatabilir. Kurgusal yapıtlar inandırıcılık ilkeleriyle hareket ettiği için Suç Kahramanlıklarındaki koruyucu öznenin inşasında, diyalog çok önemlidir. Film diyalogları gündelik hayattaki konuşmaların tersine; tekrar tekrar yazılan ve izleyicilerin “kulak kabartması ” için dizayn edilen sözlerdir (Kozloff 2000, s. 15). Ancak bu diyaloglar Kahramanın sarf ettiği cümleler tek tek takip edildiğinde bir eğilim doğuramaz. Hikaye ortamının enerjisini kelimeler yarattığı için (McKee 1998, s. 179), Kahramanların duygularını yansıtan her bir sözcüğün kullanım oranı, yıllar içindeki içerik ve Çağrı değişimini sergileyebilir. Gerçek hayatta dilin dışında bir dünya olsa da, seyirci o dünyayı söylem dolayımıyla anlamlandırmaktadır. Özdeşleşilen Kahraman, arzularını sözlerle dile getirir, gerçekleri ihmal eder ya da abartır.

Klasik Anlatı'da hikaye iki katmanlı işlemektedir; bir yanda bir görev, bir yanda romantik aşk vardır. Klasik Anlatı'yla yoğun ilişki kuran 2000'lerin Suç Kahramanlarının hepsi melodramatik bir aşk yaşamakla birlikte görevleri açısından ayrılır; Yusuf ( 1998-2002), Polat (2003-), Yandım Ali (2007) ve İskender Büyük (2007-2010) daha çok “ulusal bir mücadele” verirken, Boran (2006-2008), Ali Osman (2007), Yiğit (2007-2008), Murat (2009) ve Ezel (2009-2011) "kişisel/duygusal bir mücadele” vermektedir. Maraz Ali'yse (2008

2009) her iki göreve de hazır melez bir Kahra-

212 beşinci bölüm

mandır. Suç Kahramanlarının karakter derinliği ve söylem tutumları 2000'1er boyunca değişir. Kahramanların söylemlerini tek tek karakterlerde işaretlemek yerine, toplam diyaloglarının yıllar içindeki ayrışmalarını saptamak, onların 2000'lerdeki politik süreçlerle nasıl ilişki-lendiğini ya da bu süreçleri nasıl yansıttıkları görmeye yarayabilir. Bu amaçla 1998-2009 arasında, heryıl için her bir Suç Kahramanı başına 115-150 dakikalık örneklemlerden toplanan 8.046'sı farklı 25.515 sözcük, seçilen iki “sözcük küme"si (“ulusal” ve “romantik") setiyle 500 sözcük başına frekanslanmıştır. Örneğin 1999-2000 döneminde Tip 1 kümesi kelimeler her 500 sözcükte 6, Tip II kümesi kelimeler 1 kez geçmektedir (Grafik 4 ).39 2007'deyse Tip 1 frekansı 3'e düşüp, Tip Il frekansı 6'ya çıkmıştır. Bu tipleşmelerle Kahramanın ne zaman devleti, ülkeyi ve aileyi önemsediği ve ne zaman politikadan koparak kişiselleşip sevdiği kadına yöneldiği anlaşılmaya çalışılmıştır. Kutupsallaştırılmaya çalışılan Kahraman söylemi “tip"leşmelerinin, kurgunun; toplumsal tehdit algısıyla ilişkilenişini sergilenmesi açısından da, doğrudan huzursuzluk kaynağı olan terör hareketlilikleri değerlendirilmiş ve bazı korelasyonlar saptanmıştır.

Türkiye'deki ulusal ve mali güvenliğin son 30 yılda en büyük tehdidi terör eylemleri ve PKK'dır (Acay ve Korkmaz 1999). Suç Kahramanlığı 90’1arda belirdiğinde, terör zirvedir. PKK politik bir şiddet hareketi olarak 80'li yıllarda başlamış, 90'1ı yıllarda artmış, örgüt lideri A. Öcalan yakalandığında (1999) durmuş ancak 2000'1erin politik gelişmelerine mütekabil yeniden başlamıştır.*40 Eski Genelkurmay Başkanı İ. Başbuğ'un 2008'de yaptığı açıklamalarına göre, terör çatışmalarında toplam 44.042 kişi yitirilmiştir.41 Bir kimlik kurmanın asli unsurunun hikaye kurmak ve eril mitolojinin cinsiyet kurgusundan çok, siyasi işlev gören arketipler-den (Murdock 1990, s. 1, 114) geçtiğini düşünürsek, mitik ve gündelik gerçekliğin neden en çok bu dönemde kesiştiğini anlayabiliriz.

TV'de baş gösteren Suç Kahramanlığı 2000'lerde muhafazakar sağın yükseleceğini öngörür. Grafiğin zaman döneminde 2002'den beri yönetimde olan parti AKP'dir. Kahramanlar, sağ eğilimli ikonlardır (Kolker 2008, s. 133) ve toplumsal sorunları, geleneksel değerlere sarılarak kucaklamaya çalışır. Grafiğe göre terör 1998'de zirvedeyken, 2000-2004 arasında gerilemiş, 2005'te yükselişe geçip tekrar bir zirve yapmış ve 2009'da bir miktar azalmıştır. Tip 1, ulusal Kahramanlık söylem eğilimi bu yönelişle paraleldir.

Yusuf'un 1998-2002 arası sözlerinde ülke hassasiyetleri azalırken, sevdiğine yönelme arzusu artmıştır. Ancak bu zaman diliminde Yusuf hiç Türk sözcüğü kullanmamasına rağmen (Tablo 13) yine de baskın biçimde Tip 1 söylemli Kahramandır. 2003'te beliren Polat ise, Tip 1 ve Tip Il açısından bir kırılma yaşar ve her iki söylem (hem vatana hem Elif'e kavuşmak) birbirine üstün gelmeye çalışır. Üstelik bu

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 213

GRAFİK 4 Suç Kahramanlarının Diyaloglarının Tip Tip n Kahraman Söylemlerine Göre Yıllık Tasnifi*

I 383 |

1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Yusuf Miroğlu

_______ Tipi

....... Tip il

•---• Şehit Sayısı

Polat Alemdar „ _

Boran Genco ————————

Ali Osman

Yandım Ali

Yiğit Sancaktar _ _ _ _

İskender Büyük -------------—..

Maraz Ali ----

Murat Şahin ----

Ezel Bayraktar • - - • "

(") Tablodaki veriler, Jandarma Genel Komutanlığı'nın resmi toplam "şehit" personel (polis, korucu ve asker) sayılarıdır. 1998-2000 arası için bkz. “Yıllara Göre Verilen Şehit Sayıları”, Aktif Haber, 17.8.2001, http://www.aktifhaber.com/iste-yillara-gore-verilen-sehit-sayilari-482627h.htm [Erişim tarihi: 1.9.2013] ve 2000-2009 arası için bkz. “Son 10 Senede Hangi Yıl Kaç Şehit Verdik”, Habertürk, 8.8.2012, http://www.ensonhaber.com/son-10-senede-hangi-yil-kac-sehit-verdik-2012-08-08.html [Erişim tarihi: 8.8.2013]. Çatışma yoğunlukları, yıllara göre dağa çıkan ortalama çocuk militan sayısıyla da paraleldir: 1998 (7.000), 1999 (50), 2000 (100), 2001 (150), 2002 (200), 2003 (210), 2004 (500), 2005 (400), 2006 (250), 2007 (300), 2008 (500), 2009 (300), bkz. “PKK’nın Çocuk Militanları, ABD Raporu", A24, 11.6.2012, hnp://www.aksiyon.com.tt/aksiyon/haber-32789-173-pkknin-cocuk-militanlari.html [Erişim tarihi: 13.6.2013).

dönemde terör dip noktada olduğundan Polat aslında ülkesini “mafya"dan kurtarmak ister. 2004-2005 arası Polat'ın söyleminde romans ağırlığı varsa da, artan teröre paralel biçimde, “Tip 1 söylemi" çoğalır. 2005'e gelindiğinde beliren Kahraman Boran'la beraber Tip II söylemi 2000'1er zirvesini yapar. 2005 terör açısından çok önemli bir yıldır; çünkü şiddet yükselişinin devam edip etmeyeceği belirsizdir. Tam orayı işgal eden Kahraman Boran önemli bir emniyet sağlar; artan teröre rağmen yükselen Tip II (romans) söylemi aslında (Doğulu-Mardinli) Boran'ın, (Batılı-İstanbullu) Sıla'ya aşkıdır ve Boran Kürt imalı bir karakter olarak terörden uzak durur, şehre bağlanır; moderndir, hatta törelerini fesheder.

21lf beşinci bölüm

2007'de, 2000'lerin en karmaşık söylem dönemi yaşanır (dakika başı Kahraman diyalo-ğu 12 sözcüktür: Tablo 13); çünkü terörün artış eğilimi netleşmiştir. Kahramanlar çok konuşmaya başlarlar. Sırayla beş yeni Suç Kahramanı ortaya çıkar: Yandım Ali, Ali Osman, Yiğit, İskender ve Maraz Ali. Tip I söyleminin, azalsa da 2007'ye dek sürmesi vatana duyarlılığa işaret ederken; devlete karşı şüphenin de devam ettiğini gösterir ve Yusuf, Polat ve Boran birlikte oldukları kadınlardan şüphe duymaz. Türk politik filmlerinde ülkenin kuruluşunu kadının simgelemesi (Eyüboğlu 2001, s. 40) bu açıdan önemlidir. Tip I söylemi; vatanı, "korunan bir kadın" olarak görür ve arkada/ evde bıraktığı kadınlardan emindir. 2007'de terör yükselmesine rağmen (henüz zirvesine erişmez) ulusal bölünme endişesinin kısmen dindiği ve “devletten şüphenin" duraksadığı bir anda, Kahramanlar birden sevgililerinden şüphe eder ve Tip II romans söylemi düşmeye başlar. Yandım Ali'nin sevdiği kadın Kötü bir Adamla evlidir, Ali Osman'ın müstakbel gelini Kötü bir Adamla birlikte olmaktadır, Yiğit ve Maraz Ali Ayartıcı ajan kadınları sever, hatta hegemon konumlarıyla en vatanperver olması beklenen Polat ve İskender güvenilmez bir kadını (İnci) paylaşamaz. 2008 ve 2009'da zirve yapan terörle birlikte Tip I söylemi yeniden yükselir ve biri, bir kadın tarafından Ayartılan (Ezel) ve diğeri devlet tarafından kandırılan (Murat) iki yeni Kahraman belirir. Ezel'in hikayesi, Polat'ın hikayesinin apolitik bir versiyonudur ve Elif'le yer değiştiren Eyşan, Ayartıcılığı yüzünden öldürülür.

2000'lerde ulusal tehdit yükseldiğinde Suç Kahramanlıklarında “sınıf ayrımı" sorunları ve “sınıf dertleri" kapanmakta ve Tip I türü ulusal Kahraman söylemi artıp, totaliter bir karakter ortaya çıkmakta, neredeyse bir savaş gibi süren terör tehdidi azaldığındaysa “sınıf atlama" yoluyla sevdiğine kendini ispat etmek isteyen Tip II türü duygusal Kahraman eğilimi belirmektedir. Kahramanlık söylemi l 9992004 ve 2004-2009 olarak dönemlendiğinde ilk dönemde Tip 1, ikinci dönemde Tip II eğilimi fazladır. 1. ve 2. dönemin eşiğinde duran Polat, vatanını korumak için Biçimdeğiştirmiş-tir. Romans söyleminin 2009'a kadar yükseldiği ortamda çiftler Biçimdeğiştirerek birbirini karşılıklı kandırır. Hatta 2009'un son Suç Kahramanlığı Ezel'de aşıklar “karşılıklı" Bi-çimdeğiştirip birbirine oyun kurarak öç alır. Güvensizlikler kişisel ilişkilere inmiş, Yancılar azalmış, Rehberler tekinsizleşmiş (Tahir, Ra-miz ve Kenan), güvenilecek kimse kalmamıştır.

Tip I söyleminde kümeleştirilmiş anne, baba, başbakan, Türk, Türkiye, milli, millet, ülke, memleket, cumhur, Cumhuriyet, toprak ve mahalle sözcükleri; Türkiye'de aileyi ulus me-taforuyla tanımlayan, ulusal kimliğe ait efsaneleri homojenleştiren (Hill 2001, s. 33), devlet bekası için uğraşan, Türk olmayanları sinsi, hain ve dış destekli bulan (M. Yücel 2008), anlamak yerine eskiyi yerip “yeni"yi kutlayan (Aslıtürk 2008), tek nefesle dağları yıkmak isteyen (Çintay-Aköz 2006) ve teröre karşı mücadeleyle ulusal asayişi sağlayan (Şentürk 2009, s. 92) milliyetçi söylemle uyumludur:

- Polat: "Abdülhey seni öldürmek isteseydim öldürürdüm... Ama devlet için çalışanları öldürmem." (Kurtlar Vadisi B 57)

- Yandım Ali: “İkimizden daha önemli bir şey var Defne; o da memleket. Ben buraya arkamı dönüp Viyana'ya gidemem... Beni affet yüzün gülsün!" (Son Osmanlı: Yandım Ali)

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 215

- İskender: "Ben sana masumum demiyorum ki? Bu millete, bu devlete, bu vatana; bu son borcumu ödemek istiyorum!" (Kurtlar Vadisi: Gladio)

Tip II söylemindeki sevgi, seviyorum, sevda, sevgili, aşk ve öç sözcükleri ve bir arzu nesnesi olan sevgili isimleriyse; kendisi ve çevresiyle çelişkiye düşen, haklılığı su götürür ve çıkmazda olan (Yavuz Turgul, kişisel görüşme, Eylül 2012) büyük kentlerin şövalyesi kabadayıların (Sezgin 2007, s. 116) ya da topluma rağmen kişisel değerlerini koruyan türden kovboyların (Storey 2000, s. 71) duygusal amaçlı erkeksi şiddet eğilimlerinin karşılığıdır. En “mazlum" “romans Kahramanı" olan Ezel'i (önceki Ömer kimliği için) ölüme gönderen Kötü Rehber Ramiz onda cinsî bir öfke uyandırmıştır:

- Ezel: “Gerçeği öğrenmek istiyorum, gerçeği ... "

- Ramiz: “Sen gerçeği öğrenmek istemiyorsun yeğen!"

- Ezel: “Söyle! Yine sen söyle ne istiyorum ben?"

- Ramiz: “Sen bu kadını affetmek istiyorsun!"

- Ezel: “Hayır."

- Ramiz: “Evet! Bu kadın sana öyle bir neden söylesin ki; öyle haklı bir sebep göstersin ki sen nihayet bu kadını affedebilesin istiyorsun!"

- Ezel: “Yeter, yeter Dayı, yetişir tamam."

- Ramiz: “Hadi affettin, intikamdan vazgeçtin diyelim... Peki adaleti ne yapacaksın? Ömer’in hakkını bir tek sen arayabilirsin!"41 (Ezel B 8)

Siyasal politikalara yön veren terör faaliyetlerinin (Kılıçaslan 2008, s. 77), 2008 ve 2009'daki artışı devlet ve millet adına konuşuyor olma temelinde itaat isteyen Tip 1 söylem türünü yükselişe geçirmiştir. Bu açıdan ulusal güvenlik para-

44 Bu diyalog Habertürk magazin müdürü M. Güler'e göre;

diziler için 2009’un en iyisidir (Güler 2009). noyası, askeri ve politik şehitlik (mitik Kahramanların fedakarca yaptığı kurban olma) söylemiyle paraleldir. Topluma yönelik tehdit büyüdüğünde kurban-Kahramana yönelik ihtiyaç artmakta, şehit söylemiyle kadercilik kuvvetlen-dirilmekte ve “yaşa ya da öl" ikilemi inançla aşılmaktadır.

Saptanan sözcük frekanslarında, bir başka anlamlı ilişki “Baba" sözcüğü açısındandır. 2006 ve 2007'de terör tırmanış eğilimini güçlendirdiğinde “Türk-Türkiye", “ölüm-ölmek" ve "Baba" sözcüğünün kullanımı aniden artmıştır. Oysa 1999, 2000 ve 2005 sezonlarında Baba sözcüğünün kullanımı O'dır. Baba çağrılmamaktadır. Siyasal yaşamda kutsal bir yeri olan, ailevi değerlerin egemenliğine atıfta bulunan, koruyucu ve güven verici boyutlar içeren (Atabek 2007) ve Suç Kahramanlıklarında Kahraman tarafından yeri, onu öldürerek dev-ralınamayan Baba, sadece ölüm korkusunun çoğaldığı zamanlarda Çağrılmaktadır ( 1998, 2006 ve 2007). 2007 yılı içinde, 27 Nisan Günü, Genelkurmay Başkanlığı Hükümet’e yönelik bir E-muhtıra yayımlamıştır. Baba Çağrılmıştır. Bir türlü büyümeyen ve büyüdüğünde de direkt bir Baba'ya dönüşen Türk Kahramanı, ülkesi için kurban olmayı (ölmeyi), Baba otoritesiyle birlikte hatırlar.

Son on beş yıldır "TV’de var olan ve sinemaya yayılan Suç Kahramanlığı, Türk Sinema-sı'nın melodramatik göreneklerini kullanarak bir “duygusal şiddet" miti yaratmış, ulusal Kahramanlık söylemiyle “vatan için görevi"; romantik Kahramanlık söylemiyleyse heteroe-rotik erkeksiliği öne çıkarmıştır. Ulusal tehdit düştüğünde “mazlum romantik özne" konumuna geri dönen Kahramanlar ezilmekte, toplumsal varlık riske girdiğindeyse, vatanın anla-

216 beşinci bölüm

TABLO 13 Türk-Türkiye, Ölüm-Ölmek ve Baba Sözcükleri Frekansları

Sezonlar

1998

1999

2000

20002001

2001

2002

2003

2004

2005

2006

20062007

20072008

2008

2009

2010

Toplam Örneklem Dakikaları

115

103

120

118

155

138

149

430

726

495

628

Toplam Orneklem Sözcük Sayısı

763

619

311

1.389

395

1.621

1.079

741

3.349

8.602

2.004

4.642

Dakika Başı Sözcük Frekansı

6,6

6,0

2,6

11,8

4,1

10,5

7,8

5,0

7,8

11,8

4,0

7,4

Tür Türkiye * Sözcük Frekansı

Ölüm/Ölmek

Sözcük Frekansı

Baba

Sözcüğü Frekansı

TİP 1 Kelime Kümesi Frekansı

TIP Il Kelime Kümesi Frekansı

Şehit Personel Kaybı

383

236

105

111

146

171

( •) Sözcük frekansları karşılaştırma kolaylığı için 500 sözcük başına yuvarlıdır.

mı konusundaki fikirlerini netleştirip, insanları çabuk Kahramanlıklara kalkıştırmak için ma-çolaşmaktadır. A. Dorsay 2000'ler Türkiyesizdeki politik kaymayı bir ulusu cinsiyetlen-dirmeye benzetmiştir: “Eğer Hollywood, onyıl-lardır Ben-Hur (W. Wyler, 1959) ve the Ten Commandments (C. B. DeMille, 1956) gibi radikal şahadet filmleri çekebiliyorsa, Müslü-manlar da yapabilsin” (aktaran Farzanefar

2005). 90’larda toplumda açığa çıkan siyasi arınma talebi, 2000'lerde başarısızlığa uğramış ancak adaletçi Kahramanlık söylemi gündelik tarihi yeniden kurmuştur. Kahraman kimliğine dayalı eril bireycilik; “tek tip"leştirici devlet denetiminin aslında dolaylı bir propagandasıdır.

Dizilerin 2000'ler başındaki kriz sonrası popüler kültürde elde ettiği ideolojik başarı “melodramatik modun aileyi bir arada" ve “mitik formun ulusu bir arada” tutma direncini yansıtır. Öykülerdeki söylemler, üniter devlet algısı açık terör tehdidinden doğrudan etkilendiğinde milli savunmacılığa (hegemonyaya), aradaki barış evrelerindeyse cinsî arzulara (sevgililere) meyleder. Ancak Kahramanlar, bu iki aşka aynı anda kavuşamaz; yapımlara akseden endişe ve huzursuzluklar dinmez ve düzen ve güven ortamı ertelenir. Kahraman ya vatanıyla (ya iktidarla) olup sevgilisini ya da sevgilisiyle olup vatanını (ya da iktidarını) kaybeder. Devlet söylemi ve milliyetçilik, Kahramanın iktidar istencini ve bireyselliğini bir yere kadar teşvik eder, ancak ileriye gitmemesi için Kahramanın kadınını esir alır! Yaratılan sahte bir cesarettir. Böylece Kahramanlık, aşk içermesi gerekli hikayelerden, bireysel serüvenci hikayelere de tam anlamıyla evrilmez.

suç kahramanlığı kimlik ve söylemi 217

İzleyici tek bir egoyla, tek bir karakterin edimselleşme basamaklarıyla özdeşleşerek egemen sistemdeki başarılı ve güçlü erkek ideolo-jisince yeniden kurulur. Ancak bu eksik bir kurulmadır, Kahramanın yeterince bilinçlenmesine izin verilmez. Kamu düzeninin bir temsili olarak bu aidiyet tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik bir eğilimdir. Erkeklerin eski fantazileri olan trajedi-mitlerden indirgenen melodramın muhalif söyleme yer vermeyen yapısında Türk Suç Kahramanı, aynı anda ve şuursuzca iki imkansız aşk peşinde koşmaktadır. Ülkeyi kurtaracakken sevgilisine, sevgilisini kurtaracakken ülkesine sevk edilir. “Arayışları" çifte men edilir.

Deli Yürek dizisinin ikonolojisi olan tabanca ve gül bu çelişkiyi net biçimde yansıtır. Yusuf delidir; çünkü bir “Türk erkeğini tanımlayan ve hepsi aynı anlama gelen sünnet, asker olma ve meslek" (Selek 2009, s. 19) fazlarını koşulsuz kabul eder; ancak bir kalbi de vardır ve vatan-ana peşinde koştuğu sürece, sevdiğine kavuşamayıp erkekliğinin son merhalesi olan “evliliği" yaşayamaz. Benzer biçimde Yolculuğunu bir türlü bitiremeyen Polat da, “Ne sevdiğim için yaşayabiliyorum, ne vatan için ölebiliyorum," (Özdener ve Şaşmaz 2005, s. 17) der. Polat Tip 1 türü söylem eğilimine geçmemek için, kendisini vatan (ve Devlet Baba) adına aldatan Rehberine çok uzun süre direnmiş ancak ona karşı da gelememiştir:

-Polat: "Bana ne yaptın? Bana ne yaptın Şef? Sen aslında beni öldürmedin. Sen sevdiklerimi öldürdün Şef! Bütün sevdiklerimi öldürdün ... Bu hesapta yoktu Şef, onların ölmesi hesapta yoktu! Bir kabus gördüm; annem, babam, Elif hepsi diri diri gömülmüştü. Söylesene onların ne günahı vardı? Ben sevdiklerimle yaşamak is-

Yusuf: "Bundan böyle silah yok, kan yok. Cehennemin kapısı ardına kadar kapandı artık” (Dell YUrek B 70). Yusuf gül ve tabanca arasında kalmışbr. Zaman zaman tabancasını

bırakmak istese de “Kötülük” onu geri Çağınr.

tiyorum. Hem de bin kere. Anlayamadığın işte bu Şef... Onları görmeyeceksem, onlarla konuşmayacaksam, onlara dokunmayacaksam, ben bu içine tükürdüğümün ikinci hayatını kimlerle yaşayacağım ha? Söyle kimlerle? Evet evet hatırlıyorum; her şeyin sonunu düşünen Kahraman olamaz!" (Kurtlar Vadisi B 2).

2000’lerde başlayan ve 2014 itibariyle hala süren Kurtlar Vadisi dizi ve filmlerinin senaristi B. Özdener (Deli Yürek'in de kısmi senaristidir) "Kurtlar Vadisini 40 yıl boyunca çekmeyi planlıyoruz," demektedir.*42 80’1erde bekleyip 90’1arda buzdolabından çıkan Eşkıya, bozul-

218 beşinci bölüm

mamış erkeksiliğiyle toplumsal rollerin norma-lizasyonunu bir tür kimlik pedagojisiyle sağlamayı tetiklemiştir. Kutsal Mazlumluk rastlantılara terk edilmiş ezikliğini, şüpheci bir ihanet algısıyla kader tesis ederek giderir. Kabadayı kimliğindeki milli Kahramanlar da şişen mitik erkekliklerine rağmen mazlumluk kanalıyla iğdiş edilmektedir. Onlar için başarısızlık bir seçenek değilmiş gibi sunulur. Kahraman yalanı çoğaltıcı (sanat, öğreti, din, nakilci/tekrarcı) ya da azaltıcı (disiplin, bilim, felsefe, tekrarcı değil aşıcı) metotların birincisine uyarak sınırsız bir anlatı töresinde hafızamız yüzünden üreyen tesadüfleri, bize “özel hissettirsin" diye anlamlandırmanın ve çevrenin ve evrenin “bize özelliğinin" en aşkın şerhçisidir. Hakikat (gerçek/ lik) hep, varlığa değil anlama ilişkin kalacağından Kahraman fonksiyonculuğunu işleten bu tarz yapımlar, kimlikçiliğin/milliyetçiliğin hava deliğidir. Ancak, mülksüzleşmiş yığınların acılarını alan görsel yapımlar; bir imkân olarak da kullanılabilir ve ulusal kültür mitlerine yaslanan otantik savunmacılık, “kültürel malzemeleri yerel sorunlarla ele alan bir samimiyete" dönüşebilir. Etnik ya da dinsel milliyetçilik kaçınılır bir olgudur; aksi takdirde etnik sadakat, anadil ve adetlere bağlılık, onların devletle ittifakları sayesinde yerine getirdikleri politik işlevlere indirgenebilir. Suç Kahramanlığı da bir erkeklik aşaması değildir. Yoksa bir cesettir.

ALTINCI BÖLÜM

Olağanüstü Kahraman

Meksika ulusal Kahramanı Emlllano Zapata (1879-1919): “Güçsüz halklar güçlü llderler çıkanr, güçlü halklannsa Udere ihtiyacı yoktur."

Görsel hikaye anlatımına egemen yapıların olanak ve sınırlılıkları, toplumsal zafer, mağduriyet ya da çaresizlikler için ürettikleri imgelerde gözlenebilir. Çünkü anlatımlar farklı coğrafi, tarihsel ya da ideolojik şartlarda görenekselleşmişse de, doğurdukları beklentiler ve haz tüm kültürlerce paylaşılır. Bir görsel kültür alanı olarak sinema ve V gibi, güçlü izleyici alışkanlıkları oluşturan iletişim kanalları; sosyal olgulara, aile ve iktidar ilişkilerine ve toplumsal cinsiyet gibi konulara tepkiler vermekte ve siyasal sistemin açıklarını doldurabilmektedir.

Bu çalışmada, 2000'lerin yerli film ve dizilerinde suç kariyeri sahibi Kahramanların prototip, kimlik, motivasyon, hedef ve çatışmaları ve içerildikleri metinlerin anlam yapısı, teması, olay-örgüsü, diyalogları, söylem eğilimi, Türkiye ve dünyadaki öykü modelleri ve aktüel gerçeklerle ilişkisi ve kurtarıcı özneyi cinsel ve politik inşası incelenmiştir.

Araştırma için 2000'lerdeki tüm popüler Suç Kahramanlığı yapımları (Deli Yürek dizi ve filmi, Kurtlar Vadisi dizi ve filmleri, Sıla dizisi, Sessiz Fırtına dizisi, Adanalı dizisi, Aynadaki Düşman: Teşkilat dizisi, Ezel dizisi ve Kabadayı ve Son Osmanlı: Yandım Ali filmleri) izlenmiş; öykülemeleri, yerli ve yabancı anlatı görenekleriyle karşılaştırılmış; her yıl için Kahraman diyalogları örneklemlerle dökülmüş ve Kahraman söylemleri sözcük setleriyle tipleşti-rilerek Türkiye'deki ulusal güvenlik krizleriyle karşılaştırılmıştır.

Araştırmanın kapsam ve sorularını içeren girişi müteakip iki bölüm, Mitoloji ve Erkeklik Çalışmalarının kuramsal bir çerçevesini vermektedir. Öncelikle Kahraman kültünün ortaya çıkışı ve erkek Kahramanın tekamül Yolculuğunun, farklı kuramcılar tarafından modelle-nişini tartışılmıştır. Propp, Levi-Strauss ve Campbell'dan başlamak üzere öykü analizcili-ği giderek gelişmiş, Jung gibi bilinçdışı kuramcılarının kavramsallaştırmalarıyla zenginleşmiş ve Vogler ve Voytilla'nın, filmlerden uyarladığı

222 altıncı bolum

“Yazarın Yolcuğu” versiyonuyla “görsel” karakterleri ve kurguları mitik fonksiyonlarla ele anlamayı mümkün kılmıştır. Kahraman öykücülüğünün tarihsel formunu aydınlatan bu çalışmalar; Erkeklik Çalışmalarını önceler.

ikinci Bölüm'de, erkeklik kuramları öznel ve karşı-öznel yaklaşımlarla ele alınmıştır. Freudcu psikanalizden başlayarak Lacan ve Zizek’le devam eden "özcü” cinsiyet yaklaşımı, erkeği bir biyo-beden olarak ele alır ve giderilemeyen anne ayrılığı nedeniyle onun öznelliğinin eksik ve suçlu kurulduğunu söyler. Karşı-öznellikse, bu teorik yaklaşıma tepki olarak özellikle de Foucault'dan başlamak ve Gramsci, R. W. Connell ve Butler’da devam etmek üzere, erkeğin dışardan bir "biyoiktidar” biçiminde kurulduğunu savunmuş ve tanımı zenginleştirerek onu bir temsiliyete/performansa çevirmiştir. Aynı bölümde erkeklik kuramlarının “Baba” ve “hegemonik erkek” ve anlatının mitik ya da melodramatik Kahraman kavram yakınlıklarını tartışmak için Mulvey, Nichols, de Pixerccourt ve Boon'un dünya öykücülüğü ve N. Erdoğan ve Abisel'in Türk öykücülüğü çıkarımları kullanılmıştır. Bölüm sonunda Erkeklik Çalışmalarına katkı için erkeklik literatürü bir bütün olarak derlenmiş ve özellikle Kandiyoti, U. T. Arslan, Saraçgil, Sancar ve Se-lek’in erkek ve kültür ya da erkek ve sinema tartışmaları özetlenmiştir.

Üçüncü Bölüm’de Türk Sineması’nın kimlik arayışının anlaşılması için hayati önem taşıyan Yeşilçam'la yerli dizilerin etkileşimi ve ortak duygu evrenleri ve Türk TV tarihinin üç farklı dönemi olan “TRT”, "Özel Kanallar” ve “2000’ler”deki yayıncılık, programcılık ve reklamcılık, müteakip bölümde 90'lar TV'sin-de gelişen suç öykücülüğünün Suç Kahramanlığına dönüşümü ve Klasik Anlatı ve Türk Sine-ması'ndaki Kahramanlıklarla ilişkileri ve son bölümde de Suç Kahramanlarının kurgu ve 2000'lerdeki politik gerçeği nasıl karmaşıklaştırdığı ve öykü karakterlerinin toplumsal ve kişisel söylem eğilimleri incelenmiştir.

Üçüncü, Dördüncü ve Beşinci Bölümlerin (TV'de suç metninin gelişimi, Klasik Anlatı ve Türk Suç Kahramanlıkları karşılaştırması ve Suç Kahramanlığı söylemi) araştırma sonuçları şöyle özetlenebilir: Yeşilçam gölgesinde büyüyen Türk TV'si, 90 sonrasında gelişen özel ka-nalcılık ve reklam sektörü birikimleriyle programcılık alt yapısını güçlendirmiş ve yerli dizilerin sayısı aniden artarak, ithal dizilerin sayısı düşmüştür (1991-1992 arası yerli dizi sayısı 35’ten 55’e çıkarken, yabancı dizi sayısı 61’den 29’a inmiştir: Ek 1). Çoğalan diziler yeni temalar keşfetmiş, türlere evrilmiştir (Ek 3 ). Suç türünün resmî polis anlatıları 90’ların politik ve sosyal şartlarında aşınmış ve Türk “Suç Kahramanlığı” anlatısı yükselmiştir.

2000'lerdeki Suç Kahramanlığı öykücülüğü, Kahraman monomiti ve melodram sentezidir. Kahramanın Yolculuğu sinema modelinin Sıradan Dünya, Davet, Davetin Reddi, Rehberle Temas, İlk Eşiği Aşma, Denenme, Kovuğa Yaklaşma, İmtihan, Ödül, Dönüş Yolu, Dirilme ve İksiri Getirme aşamalarının çoğu; 14 Suç Kahramanlığı yapımında ( 10 dizi ve 4 film) gözlenmiş ve modelin Kahraman (Yusuf, Polat, Boran, Yandım Ali, Ali Osman, Yiğit, İskender, Maraz Ali, Murat ve Ezel), Rehber (Kuşçu, Bozo, Hamit, Ömer, Aslan, Osman, Rıfat, Tahir, Ramiz ve Kenan), Geçit Gardiyanı (Duran ve İsmail), Mesajcı (bir şehit annesi ve Meliha), Biçimdeğiştiren (Ayşe, İdil, Fiko ve Eyşan), Gölge (Savaş, Ağabey, Karahanlı, Ha-

olağanüstü kahraman 223

san, Cihan, Devran, Sero, Sam, Aron, Ersoy, Dimitri, Alex, Çelebi ve Cengiz), Yancı (Sabri, Cemal, Hikmet, Memati, Abdülhey, Abay, l lalo, Pürmüz, Barut, Ferruh, Timur, Semih ve Ali) ve Hileci (Turgay, Çakır, Erhan, Gerard, Muro ve Adanalı) arketiplerinin tamamı tespit edilmiştir.

Kahramanlar yakınlarından öç ya da toplumdan adalet için gelen suç Çağrısını umutsuz aşkları, ekonomik statüsüzlükleri ya da kifayetsizlikleri gereği önce Reddetmekte, içine sürüklendikleri melodramatik şartları idrak edemeden, bir tesadüfmüş gibi Rehberleri ya da müstakbel sevgilileriyle karşılaşmakta, hiçbir şeyini bilmedikleri bir Özel suç dünyasına adım atarak aşırı şiddetli Denenmelerden geçmekte; Kötü “Kardeşler”le savaşmakta, Yancılarını yitirmekte, ahlaki dirençleri sınanmakta, bazen aşıkları ve Rehberleri tarafından aldatılmakta ve Ayartılmakta, Kötü Adamların kaçırdığı kişileri Olağanüstü bir yardımla “Konsey” tarzı Kovuklardan çıkararak geçici Ödüller kazanmakta, Gölgeleriyle yüzleşirken dirilmekte ve tam, yeni bir hayat için çözüm İksirini (Özel Dünyaya girip çıkmış olmanın hikmetini) getireceklerinde yasanın suçla yer değiştirdiği düzence kurban ya da kastre edilerek öldürülmekte ya da statülerini yitirmektedirler.

Metinlerde sık rastlanan arketipler; Kötü Adam ve anakarakter “varsayılmış” Kahramandır. "Kahramanın yılması ve yalnızlığı”na vurgu için zaman zaman yakınları Kötülerle işbirliği eder. Hegemon “erkek” konumunu pekiştiren Kahraman, bunu yapmak için aşırı Kötüleştirilmiş adamları hem Dış Aksiyon (hak etme) hem de İç Aksiyon (kendisine zarar vermeleri) gereği libidinal bir öfkeyle alt eder. Kahraman, Yolculuğu boyunca etnik ve dinî azınlık ya da madun “cins”ten Yancı ve Hilecilerle (Kuşçu, Turgay, Cemal, Çakır, Abdülhey, Erhan, Abay, Halo, Gerard, Rıfat, Muro ve Adanalı) ya da tamamı “şuursuz” sevgililerle ilerler ve mücadelesinde “metanomik emanetler” kullanır. Suç temasında, gerilimi düşüren ve Hileciye yansıtılan güldürü unsurlarının; sırf şive, etnisite ve bir erkek için arzu edilmeyen kadınsı görünüm ya da konuşmalardan kurulması dikkat çekicidir.

Sert ve komik bir Kardeş-Yancı olan Çakır, Hileci enerjisini tUm yönleriyle yansıtmışbr:

Çakır: "Eren; kim lan bu Rock Hudson?"

Eren: "Sinema oyuncusu, abl. AIDS'ten öldü."

Çakır: "Eee?"

Eren: "Abi adam eşcinseldi!"

Çakır: "Anlat bakalım Ermiş. Ne tUr filmlerde oynardı bu topoş?"

Eren: "Abi, genelde Cowboy filmlerinde oynardı."

Çakır: "Lan bu Cowbo/lann alayı top. Ben mesela hep Kızılderililerin larahnı tutmuşumdur kOçOklOğOmden beri." (Kurtlar Vadisi B 23)

Türk suç metinleri mitolojik Kahramanlıklarla bu benzerlikler yanında, Yeşilçam'la kurulan bağın dizilere taşıdığı melodramatik karakter kiplerinin Türkiye'de erkekliğin sosyal koşullanışı ve güncel gelişmeler ve toplumsal anlatı görenekleri etkileşmesi sonucu doğan, kadınların aşırı ezilmesi, karakterlerin tipleş-

224 altıncı bölüm

mesi, küfür ve şiddetle sağlanan adalet, hege-mon Baba’nın korunumu ve Kardeş Katli gibi farklar da içerir.

Öncelikle; Kahramanların sevgilileri işsizdir (Feraye, “avukatlığı bırakan" Elif, Zeynep, Sıla, Defne, Karaca, Nisan ve Eyşan). Bir işi olanlar sırf Kahramanı Ayartmak için o mesleği icra eder (Polis Deniz, Polis İdil ve Avukat Ayşe). Kadınlar korunacak bir nesnedir ve ya saf, ya evcil ya da fahişedir. Kadın olmak ve kadınsılık aile dışındaki tüm homososyal mekânlarda bir hakaret unsurudur. Saf ya da evcil kadın güzel ve sağlıklı olmasına rağmen cinsel bir talepte bulunmaz, bulunanlar kötülenir ve cezalandırılır.

Suç Kahramanı Klâsik Anlatı formunun yozlaşmış melodram moduna her girdiğinde imkânsız aşk teması öne çıkmakta, İç Aksiyon aşka kavuşmaktan ibaretleşmekte ve başa gelen dertlerden ders çıkarılamamaktadır. Çözümsüz kalan Suç Kahramanı kurgunun gerçekten oluyormuşçasınalığını arttırmak için mazlum konumunu terk ederek maçolaşmakta ve maskülen bir söylemle öykü dünyasını imha etmeye çalışmaktadır. Ancak, Türk Suç Kahramanı her tür tahakküm edici donanım ve özgürlüğe ve bu yüzden de aile içi yasalar dâhil her tip iktidar alanını yeniden dönüştürebilecek güce sahipse de, suç metninde; “sistemi" tutan genetik Baba'yı ya da otoriter Baba'yı “konumunu devralmak" üzere “öldüremez"! Çünkü, paradoksal biçimde, yerine koyacak bir şeyi yoktur. Kültürel kapitalsizdir ve yeni bir miras oluşturamaz.

Kahramanın genetik Babası ya ölüdür (Yusuf, Yandım Ali, İskender, Murat, Maraz Ali ve Ezel'in Babası), ya “Kardeşleri"nce öldürülmüştür (Yiğit'in Babası) ya da oğlu için kurtarıcı bir Baba olarak “ölmüştür" (Ali Osman). Kahraman, genetik Baba Kötü konumdaysa bile (Polat ve Boran’ın Babası) onu öldüremez. Otoriter Babalar, Rehberler hariç tamamen Kötüdür (Ağabey, Hasan, Sam, Osman, Sero, Aron, Fuat, Ersoy, Çelebi ve Kenan), bu yüzden konumları devralınmaz ve Kahraman onları öldürse bile bunu bir ceza vermek için yapmıştır. Otoriter iyi Rehberler (Mustafa Kemal, Rıfat ve Tahir) öldürülmez ve yaşarlar.

Yancılar, Kötü Adamlar ve akrabalar arası müttefiklikler “Kardeşler Birliğine" benzeyen Konseyler oluşturmuştur; ancak genetik Kardeşlikler dâhil bu birlikler kırılgan ve Kötücüldür. Kardeşler düşmandır ve Kötü otoriter Ba-ba’nın yerini almak için onunla değil birbirle-riyle mücadele ederler. Kahraman; kendi genetik Babası'nı öldüremeyip hikaye çözümü askıda kalsa da; genetik iyi ya da Kötü Baba, (binlerince) öldürüldüğünde; Kötü otoriter Baba, (birilerince) öldürüldüğünde ya da Baba hiç var olmadığında öykü biter (bu kuralı ihlâl etmiş Sessiz Fırtına ve Aynadaki Düşman: Teşkilat yapımları yayından kalkmak zorunda kalmıştır; Sessiz Fırtına’da Baba 2. bölümde erkenden öldürülür, Aynadaki Düşman: Teşkilat’ta Baba bulunmaz ve namın, Rehber Tahir’e ilişmesi yetersizdir). Yapımlarda, genetik ya da otoriter Baba’nın Sosyal Konsey ya da ailede domine ettiği Kardeşler Birliği; Baba'nın/Alfa-erkeğin, bir geçici haremi görünümündedir.

2000'ler Suç Kahramanlarının çoğaldığı dönem olması açısından anlamlıdır. Tespit edilmiş (1975-2009 arası) polis ve/ya da suç temalı diziler 1997’de tırmanışa geçerek 2007’de zirve yapmıştır. 1998’de çekilen Yılan Hikayesiyle beraber Hollywood polisiye ekolü benimsenmiş ve kriminalistik kurgu detay kazan-

olağanüstü kahraman 225

ııııştır. Polisiye kahramanları birer devlet memuruyken, yeni ve kendinden görevli Suç Kahramanları ve çeteleri haline gelmişlerdir. Yapımcılar, yasallığı tartışmaya açmış ve Devlet Baba’ya yönelik şüphe eksenini genişletmiştir. 60’ların siyasi geçişine ve dünya entegrasyonunun doğurduğu huzursuzluklara mutlu sonlar üreten Yeşilçam ve 2000'1erin Kahramanlık öyküleri paraleldir; komşu bölge savaşları, Türk ulus devlet projesinin sarsılması, yükselen muhafazakâr-liberal değerler ve ekonomik endişeleri gidermek için yeni öyküsel çözümler bulunmuştur. Yeşilçam’ın erkek filmleri me-lodramatiktir, hatta bütün melodramları erkeğin sesidir (Güçhan 1996, s. 32). 60’lar ve 70'lerin Cemil ve Battal Gazi'li aksiyon ya da kostümlü macera filmleri toplumdaki korku ve erillik krizini bir “Baba” figürüyle zahmetsizce terapi eder. Toplum; “Baba’ya dönmüştür".

90’larda sinemanın zayıflayıp TV’nin güçle-nışiyle artan diziler temelde iki form gösterir: İlki Yeşilçam aile hikâyeleri, ikincisi de melodram ve Klâsik Anlatı (Kahramanın Yolculuğu) “mit”ini birleştiren suç türü. Trajik ya da dramatik “Mit Kahramam"nın Türkiye ve İstanbul şartlarına uyarlanışı henüz fazlasıyla melodra-matiktir. Hollywood nasıl önce melodramı, sonra miti keşfeniyse; Türk yapımcılığı da aynı sırayı takip etmektedir. Aileyi bir arada görmek isteyen ve 90'larda yeniden yükselen, ataerkilci-liğin doruğundaki Kahraman, kapitalizmin yok ettiği mahalle, şehir, vatan ve din gibi birlikleri yeniden kazanmak ister. Ancak bu “yalnız başına” başarılacaktır. Böylece gayret ve sadakatine ihtiyaç duyulan muhafazakâr kesime bireyci bir Kahraman ahlâkı zerk edilir. “Acının kişiselliği” bir varoluş hakikatine dönüşmüştür.

Kahramanlık, bir yaratma durgunluğu olarak eriyen her şeyi bir arada tutmak isteyen bir “olağanüstü hal"dir. Egemen olan “olağanüstü” hale karar verir (Schmin 2002, s. 13). Susurluk paranoyasıyla deşifre olan hukuksuz devlet, Avrupa Birliği açılımı, çözülememiş aidiyet sorunları, Müslüman, küresel ve Batılı olma çelişkisi ve krizlerin tanımı, kurtarıcı-“ Babalarca” tekrar tasarlanmış ve gerçekte olanla öykü dünyasının dilinin karışması aktü-aliteyi arıtmıştır. Bir gerçeği bilmek onu düşünmek sayılmayacağından Kahramanın doğurduğu gerçeklik, sorgulatmayan kurguları sahiplenilir kılmış ve delikanlılık, bireysel maço-luk ve mertlik vurgusuyla 2000'lerde mitik ve politik bir erkeklik tavrına dönüşmüştür. Anlatıyı aşarak varoluş imajı oluşturan bu “düşünme” tarzı, modern-montajdır.

Türk Kahramanının, kurtaramadığı Dış dünya ve bulmak istediği İç huzuru arasındaki gidimli gelimliliği, sürekli haklı çıkma ve reak-siyoner olma hali; zorunlu bir enerji kaybıdır. Ekstra-sinematik söylemi; alt edilemeyecek her şeyi yanlış bilinç olarak nitelemek ideolojisidir. Modern dünyaya ya da küresel hiyerarşilere alternatif üretememenin ezikliği, savunmacı bir pozisyon alan ve haklılandırma çabası güden bir mağduriyet anlatısıdır.

Hareketli imajlarla toplum incelemesi yapan görsel metinler aynı zamanda bir tepki ve gösteri operasyonu niteliği taşır. Melodram kolay anlaşılır ve buyururken, dram zor anlaşılır ve sonuç çıkarması uğraş ister. Anlaşılırlığı nedenselliğe tercih eden Türk toplumu kesikli bir kipte ve basit duygu parlamaları yaşatan bir trans-mod olarak melodramla karşılaşır. Eril ve aristokratik muhafazakâr değerleri korumak isterken form olarak burjuva anlatısı melodramı tercih eder. Melodramatik Kahra-

226 altıncı bölüm

man bir erkeklik affıdır. Kutsal masumluğa bürünen erkeklik, kavuşamadığı modernliği bi-linçdışı fantazyaya atar. Erkekliği olumlamanın tek yolunu şiddet kılan, atacılığı ve kadını korumacılığı merkeze alan kabadayı geleneği Kahraman bünyesinde dönüşüme uğrayarak kontrol altına alınır. Fakat ölçüsüzce sonuç alıcı melodramatikleşme suç Kahramanı tarafından bir noktada durdurulur. Vatan ve kadın aşkı sonuçsuzca ertelenir. Bu noktada mazlumluk başlar. Mazlumluk sahte bir güç istenci olarak modernleşmeye, en önemli eklemlenme stratejisidir. İnançlı Türk erkeğinin modernliğe tutunmasının tek çaresidir.

Toplumsallaştırıcı değer yargıları sanat ve teknikle birleşir ve estetik bir ifadeyle anlam bulur (V. Yücel 2014, s. 364). Hakikat anlatıdır. Nedensel eleştiri yerine anlamacı bir arti-külasyon kuran Kahraman, erkek izleyiciler için anlamı Olağanüstü şekilde ihlal eder. Toplum, anlam sistemiyle ikâme edilmiş bir bünyedir; toplumsal örüntünün değişmesinde anlamı iptal etmeyecek bir kendiliğindenlik ve müphemlik payı olmalıdır (Çınar 2013, s. 201). Türkiye toplumunda Kahramanlık, nedensellik karşıtı bu türden bir pozisyonu doldurur. Kahramancılık mizan ve rasyonel ikna yerine sahte ve kaderci bir inşa kurar.

Kahraman toplumu, kendi Gölgesinde bir imgesel bütünlüğüne Davet eder. Bu yüzden büyük Öteki'nin (yüceciliğin/hiyerarşinin/dü-zenciliğin) söylemi olarak erkekliğin çoklu öznel olanaklarını çürütür. Spider-Man’den Tru-man’a, Kahraman toplumda "herhangi biri"nden çıksa ve yeni bir düzen üretmese de, "deus ex machina" (Yolda gelen yardım/maki-ne Tanrı) gibi halk için gökten inen ilahi bir varlığın zuhuruna tekabül ederek yeni bir düzencilik arzusuyla bir cinsel ve siyasal teoloji eyleyenidir. Alternatif olma güçlüğünü otori-teryen/hegemonik bir estetik kurma yoluyla, toplumda kendi yer ve sınıfına tâbileri sanata aşklandırarak aştırır.

Suç Kahramanlıklarının doğurduğu kurgu-gerçeklik imanı Kurtlar Vadisi özelinde o denli büyür ki serinin fanlarından birisinin the Simp-sons'tan ( 1988-) yola çıkarak yarattığı animasyonda Polat ve Yancıları Hollywood'u işgal ederek Simpsons Ailesi’nin "Babası" Homer'i kurtarır. 43 Hayatın ekrandan öğrenildiği enformasyon çağında Kahraman, bir hakikat gibi algılanmaktadır. Amerika'nın 9/11 kurgu-politiğini önceleyen Türk Kahramanları; Yusuf'tan başlayarak Ezel'e kadar kasaba şerifi misali kişisel çaresizlik, varoluşsal yetersizlik ve toplumsal belirsizlikleri bir kuvvet yanılsamasıyla yok eder.

Araştırmada, Mit Çalışmalarını "üç karakterli bir öykü-model"e (anne/çocuk/Baba) ve "üç dinamikli" bir psikeye (id/ego/süperego) indirgeyen psikanalitik kuramın kullanımı kısmidir. Geniş bir öyküleme modeli sunmayan ve gerçek hayatta, tözel erkek-cinsiyetçiliğini bir hiyerarşi içinde geri dizen kuramın "aile rüyasına"; imajlarla yürümesi ve sonlanması şart olan film ve dizi gerçekliği, dünya üzerindeki tüm görsel yapımlarda şöyle yakalanıyor varsayılır: Kahramanın aşacağı mevcut düzen ya da savaşılan bütün düşmanlar aslında "Kahramanın, Baba'yla (süperegoyla) mücadelesi"dir. Kahraman ("ego"), bu düzeni yıkarak yeni bir

olağanüstü kahraman 227

düzene (ıd'e/annesine) kavuşmak ister.44 Suç Kahramanlıklarındaysa yasanın hükümsüzlüğü yüzünden bu yapı altüst olarak Baba; “yasa” (süperego, ego olarak) ve Kahraman; “ideal” (ego, süperego olarak) yer değiştirmiştir. Kahraman Gölgesi galip geldiğinde yıkıcı bir id Kahramanına (Antikahramana), devşirileme-diğindeyse kuralcı bir süperego Kahramanına (Suç Kahramanına) dönüşür. Bir kendilik/kişi-lik sembolü üretemez, bir yarım imaj olarak kalır ve toplumsal yasa tarafından içerilemez. Ego (altüst olmuş öykü dünyasındaki Baba) incelenmiş Türk suç metinlerinde düzenin kader üreten sahibi olarak, idci-Gölgelileri (Ali Osman, Yiğit, Maraz Ali ve Ezel) ve süperegocu-adaletçileri (Yusuf, Polat, İskender ve Murat) kurban etmekte, kendisiyle açıkça uzlaşan Suç Kahramanlarınıysa (Boran ve Yandım Ali) sağ bırakmakta ama kastre etmekte ve imkanlarını silmektedir. Arzuları (id) ve yasakları (süperego) arasında sıkışan Suç Kahramanı; Klasik bir Kahraman gibi, suçluluk hissini terk edip “ide-al-ego” taleplerine yanıt veremez ve dağılır. Topluma rağmen aşırı toplumculaşan “imajı” genelde kurşunla parçalanır.

2000’lerin Suç Kahramanlarının söylem eğilimi ve ulusal güvenlik krizine verdiği dolaylı tepkiyi belirleyebilmek için 3.233 dakikalık Kahraman diyaloğu örneklemindeki 25.515 sözcükten kutupsal olarak setleştirilmiş söz kümeleriyle (sevgiliye-küçük kadına/vatana-büyük kadına duyulan arzu) Kahramanlık; kişisel ya da toplumsal adalet/romans peşindeliği temellerinde tipleştirilmiştir. Bu tipleşmeler Boran, Ali Osman, Yiğit, Maraz Ali ve Ezel'de kişisel adalet ve Yusuf, Polat, Yandım Ali, İskender ve Murat'ta toplumsal adalet olarak vücut buluyorsa da; Kahramanlar farklı dönemler ve yoğunluklarda her iki kutupsal özelliği paylaşırlar.

1998'de terör açısından krizde olan ulusal güvenlik 2004’te tekrar sağlanınca, ulusal Kahraman (Tip I) söylemi düşmüş, aşık Kahraman (Tip II) söylemi (sevdiğini koruma isteği) artmıştır. Toplam 10 Suç Kahramanının 6'sı 2007-2008 döneminin politik istikrarsızlık ortamında halk yeterince bilgi duymak isterken belirmiştir. Bu zaman diliminde terör sabit kalırken AKP çok kritik bir seçim geçirmekte, bir E-muhtıra'yı ve bir kapatılma davasını göğüslemektedir. Bu dönemin 7 Suç Kahramanlığı öyküsünün l 'inde Kahramanın aşığı kadın tutsak (Sıla), 6’sında Kötü tarafla ilişkide (Karaca, Defne, Deniz, İnci, Ayşe, İdil ve Eyşan) ve 4’ünde Kahramanı aldatmaktadır (Karaca, İnci, Ayşe ve Eyşan). Ulusal bölünme tehdidi azaldığında Kahramanın büyük tapıncı devlet

228 altıncı bölüm

tarafından aldatılması, küçük aşkı sevgilisi tarafından aldatılmasına dönüşmüştür.

Ulusal tehdit arttığında totaliter, milliyetçi ve siyasi intikamcı diyaloglar kuran, düştüğündeyse kişisel/duygusal sorunlarını çözmek ve yanlış anlaşılmaları düzeltmek isteyen Kahramanlar ortaya çıkmaktadır. 2000'lerde Suç Kahramanlığı öyküleri bu tip açılma-kapanma ve Klasik ve yerel aksiyon modelleri arasında gidip gelen çevrimsel bir formda sürmektedir.45 Karakterin kurban edilişinin Kahraman tema-tiğinde tekrar ve tekrar yapılandırılması estetik bir haz kaynağı olmuştur. Böylece hegemonik erkekliğin ataerkil toplumda yürümesini sağlayan kurucu-kurban zıtlığına tutunulur.

Gerek ulusal, gerek duygusal öfkelere sahip Kahramanlar başlıca üç aktif işlev görür: Cinsiyet algılarını düzenlemek, devlet-aile ilişkisini onarmak ve dinî ve milliyetçi birliği sürdürmek. Yapımlarda sunulan toplumsal cins(iyet) algıları erkeğin erginleşmesi, iktidarı devralması, kadınların ve ötekilerin ikincilliğinin “normalleşmesi biçimindedir. Erillik dertlere göğüs germekle özdeştir ve Kahraman kendini sınırsız bir şiddet sekansında kanıtlar. Aile Kahramana emanet edilerek geri kazanılmıştır, ne pahasına olursa olsun korunmalı ve gelenekler sürmelidir. Yuvadaki sorunlar toplumsal bozuklukların kökenleriyle ilişkilendirilmez ve kişisel ön-görüsüzlük ya da talihsizliklere bağlanarak içselleştirilir. Son safhada vatan için yapılması gerekenler tarif edilir, toprak ve halk bir kadın gövdesidir, kutsaldır ve erkekçe korunur.

Kahramanın abartılmış popüler özellikleri ulaşılmazdır/hiperboliktir ve ait olduğu gru-bun/kitlenin/halkın ölüm korkusunu dindirir. Kahraman hiç ölmeyecek kadar korkmuştur. Aşırı güçlü gösterilme nedeni tehditlerin büyüklüğüdür. Fantazi rahminde o kadar büyür ki, gerçeklik kanalından geçerek dışarı çıkamaz. Ona olan kitlesel inancın kuvveti de, “onun doğruluğu" hakkındaki çıkarımların mutlakî-yetindendir. Kahramanlık yapımları 1990 ve 2000'li yıllardaki muhafazakarlaşmanın ve milli korkuların artıp özgürlüklerin neden tökezlediğini ve acıyla hakikati birleştiren bir kaderciliğin neden öne çıktığını gösterir.

Bu çalışmada dizi ve filmlerin özel bir türü olan suç dramaları ve onların da özel bir tür karakterleri olan Kahramanlar, 2000’ler süresince incelenmiş ve Türkiye'de Yeşilçam'la sınırlı olan Erkeklik Çalışmalarının kapsamı, popüler V Çalışmalarına yönlendirilmek istenmiştir. Bu amaçla Türkiye'de yayımlanmış tüm yerli ve yabancı diziler, suç ve polis dizıle-ri ve 2000'lerin Kahramanlık yapımları saptanmıştır. Bununla birlikte bu çalışma, seyirci algısına yönelik bir analiz içermez. Doğrudan suç metinleri, medya yansımaları, araştırmaları ve yapım/yayın sektörü incelemelerine dayanır. Türk film ve diziler alanın her dönemi, her tip görsel Erkeklik Çalışması için bakirdir.

Cinsiyetleri hizalamak isteyen militarist ve Kahramancı fenomenizm, Türkiye'de ataerkil toplumun yeni problemlerinden biri olan “bireyleşmeye" işaret etmekte ve neyin doğru olduğunu söylediği için bir ideoloji haline gelmektedir. Erkekliğe özgü görülen bağımsızlık, Kahraman bedeni metaforuyla mitleştirilmiş ve

olağanüstü kahraman 229

s.ıldırganlaştırılmıştır. Kahraman "bilerek" olup biteni düşünmez, başkalarının varlığını kabul etmez ve bu metotla özgür kalır. Ulusal varoluş şüphesi içinde tek başınalığı deneyim-leyen erkek, sevgi bağları kurmaz ve bir eylem sınırsızlığı içinde her tür yasayı reddeder. Bağımlı kılan sevgiye karşı, ayırıcı öfkeyi tercih eder. Sevgi geliştirdiğindeyse yaşadığı medenileşme onu dişileştirmeyle tehdit edip incitmekte ve Kahraman ulusal ve aşık özne olarak, kontrolsüz bir şiddetle (eril olma), sevdiklerini korumak (kurban olmak) arasında kalmaktadır. Metinler ne tam bir Batı (Klasik Anlatım), ne de tam bir Doğu (Baba) öyküsüdür. Bu inceleme Türk popüler kültürünün özgünlüğünü ölçmek için değil, belirgin bir görsel pratik ve imgenin sosyal ve siyasal gelişmelerle mütekabiliyetini anlamlandırmak için yapılmıştır.

Bir yer ve dönemde ne kadar çok Kahraman varsa, o kadar çok başarısızlık olduğu söylenebilir. Politik ve ekonomik yıkımlarda etkisi en çok olanlar, bireyciliğin bir tezahürü olarak aslında bu yıkımları sömürenlerdir. Kahraman bu çelişkiyi s"ak"lar. 2000'lerde izleyiciyi gündelik dertlerden ayırmak için dizi ve filmlerden popüler kültürün ana yürütücüsü olarak istifade edilmiş ve politik dünyanın fantastik tasarımları kişisel erdemi örgütlemiştir. Kahraman algısının yarattığı tekillik ve bencillik, kolektif ideali aile düzeyinde tutmuş, politikayı cinsel kimliğin bir dayanağı kılmış ve Baba'yla (ataerkil "ahlakla") uzlaşmıştır. 2000'lerdeki Kahramanlık dizi ve filmleri neoliberal dönemde dünyayı bilip görecek parası olmayan, kendini anlamsız ve değersiz hisseden orta/alt sınıf bireyi eğlendirmiş ve merkezsizleştirilmiş iktidar alanında neyin güvenli olduğunu ve hangi rolde kalınması gerektiğini, ona hızlı ve basit bir dille telaffuz etmiştir. Hakikat ancak iktidara hizmet ettiği sürece hakikat olmuştur.

Girişteki önermelerde belirtildiği gibi, düzenin mitik "Klasik Anlatı" ve onun modern hali olan melodrama ihtiyacının sürekliliği (akıl yerine sürekli duyguların kazanması), Türk erkek Suç Kahramanının psikolojik, milliyetçi ya da cinsiyetçi özellikleriyle birleşerek hareketli bir yapı sergilemiş ve Türk yerel öykülerini ülke ve aile düşü, şiddet dili, büyülü gerçeklik ve ger-çek-kurgu karmaşası kullanarak bir kamera senteziyle 21. yüzyılın geçiş eşiğine paralel yeniden üretmiştir. Viva Zapata’da (E. Kazan, 1952) Emiliano'nun (M. Brando) arketipik Kahramanları eleştirirken onları gerektiren sistemle ilgili söylediklerini hatırlamak gerekirse; "Varlığını devam ettirmek için çok güçlü ve hatasız Kahramanlara ihtiyaç duyan bir düzen er ya da geç yıkılır; çünkü hiçbir Kahraman ilelebet koruyucu kalmaz. Kahraman ya yoktur, olsa da zaafları vardır ve hak vaki olunca bu dünyayı terk eder. O zaman bir düşünün, koruduğu ve kurtardığı toplumun başına gelecekleri... "11 Yakınındakilerin akıbeti de gözetildiğinde, birisini ancak öldürmek isteyen onu bir Kahramana emanet edebilir.

it “John McCain and Viva Zapata", 12.7.2008, http://ari-herzog.com/john-mccain-and-viva-zapata [Erişim tarihi: 14.2.2013].

Cosby Ailesi, (The Cosby Show, 1984-1992): Bili Cosby'nln yer aldığı ve Amerikan NBC kanalında 8 sezon gösterilmiş televizyon durum komedisi.

EK ı

YERLİ/YABANCI DİZİ (1970-2009)

VE YERLİ/YABANCI ÇOCUK, GENÇLİK VE ANİMASYON DİZİ (1971-2009) VE YERLİ FİLM (1914-2009) SAYILARI

Kanal değiştirenler dahil, dizilerin “İLK” YAYIN tarihleri ve yabancı dizilerin GÖSTERİM adları dikkate alınmış (gösterim ve orijinal adları aynı olanlar, sırf orijinal yayın yılı; olmayanlar orijinal yayın adı ve yılıyla verilmiş), aynı yayın-isimliler ya da yıllar içinde içerik değiştiren yapımlar Türkiye yayın yılları eklenerek yazılmıştır. Orijinal adı aynı olanlar tekrar belirtilmemiştir. Belgesel dramalar sayılmış; ço-cuk/gençlik, çizgi, animasyon ve kukla diziler “birlikte” sayılmış; (Milliyet ve Cumhuriyete göre) rea-lity/tek kişilik “show”, yarışma ve tek bölümlü oyun ya da “SÜREKLİ bir öykü ya da karakter” içermeyen programlar ya da yayımlanmamış diziler atlanmıştır. 2006-2009 arası çekilen film sayısı belirsiz olduğundan dizinlenip sayılmış ve sayıma Türkiye (ortak) yapımcılı film ve belgeseller dahil edilmiştir (1914-2005 arası film dizini için ayrıca bkz. Özgüç 1997, s. 100 ve E. Tunç 2006, s. 118).

Yıl

Yerli çocuk,

Yerli çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yerli film sayısı

Yıl

Yerli dizi sayısı

Yerli çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yabancı dizi sayısı

Yabancı çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yerli film sayısı

Yerli dizi sayısı

gençlik, Yabancı

animasyon dizi sayısı

dizi sayısı

1914

Bkz. Yusuf'un 9 Maddelik Yasası http://deliyurekefsane-si.tripod.com/idl2.html [Erişim tarihi: 2.4.2013].

Deli Yürek 11 yıl sonraki tekrarında bile popülerdir; bkz. "Deli Yürek Kanal? Ekranlarında", 23.7.2009 http://de-liyurekizle.blogspot.com/2009/07/deli-yurek-kana1-7-ek-ranlarnda.html [Erişim tarihi: 2.4.2013].

Polat'ı oynayan N. Şaşmaz, Yusuf'u oynayan K. İmirza-lıoğlu gibi model geçmişli değildir.

Bkz. "Aynadaki Düşman Başlıyor", 17.4.2009, http:// www. a kti fhaber.com/ay nadaki-dusman -basliyor-218127h.htm [Erişim tarihi 15.6.2013].

Bkz. "Ezefin Dayısı Kurtlar Vadisi’nin Neyi Oluyor?", 16.2.2010, http://www.odatv.com/n.php?n=ezelin-dayi-si-kurtlar-vadisinin-neyi-oluyor--1602101200, [Erişim tarihi: 19.4.2013].

StarTV’nin 2009'da düzenlediği “Kurtlar Vadisi'nin En Unutulmaz Sözü" anketinde Polat'ın "Ben soru sormam, hesap sorarım" sözü ilk sıradadır, bkz. Hürriyet, 27.11.2009, http://arama.hurriyet.com.tr/arsivnews. aspx?id=13049225 [Erişim tarihi: 5.7.2013].

Bu kısımda parantez içinde anılanlar oyuncuları değil, gerçek kişileri ifade ermektedir (Oyuncu adları için: Ek 5).

Susurluk Kazası'na kadar aktif görevli ZazTürk Kontr-gerilla bkz. "M. Yıldırım", 3.10.2012 http://www. tr.wikipedia.org/wiki/Mahmut_Yıldırım [Erişim tarihi: 10.11.2013|.

Polat Kurtlar Vadisi'nde özellikle "gerçek" polirikkurgu kitaplar okur. Kurtlar Vadisi B 22'de Çakır da kendisi hakkında yazılanları iletirken ülkesindeki politik realireyi kullanır, hapse girdiği gün çıkan gazerelerde kendi kumarhanesinin baskınını okumakradır: "2. Susurluk", “Mafya Devleti Ele Geçiriyor".

Atıf yapılan isim eski Lübnan Başbakanı (2005-2009) F. Sinyora'dır.

Bkz. "Necati Şaşmaz KKTC Vatandaşı Oldu", 8.6.2011 http://www.ensonhaber.com/necati-sasmaz-k ktc-vatan -dasi-oldu-2012-06-08.html [Erişim tarihi: 2.10.2013).

Kurtlar Vadisi: Pusu, Polat'ın "TV başına geçip çözmek için ülke sorunu aradığı sırada, M. Aksoy, Ç. Emeç ve E. Bitlis Cinayetleri, Sivas Olayları ve Sinagog Baskınları'nı gösteren bir habere denk gelmesiyle açılır.

Bkz. “Zana, Tarihi Görüşmeyi Anlam", 1.7.2012, htlp:// siyasec.milliyec.com.tr/zana-tarihi-gorusmeyi-anlatti/siya-set/siyasetdetay/01.07.2012/1561259/default.htm, [Erişim tarihi: 11.11.2013].

Bkz. “İskender: Menderes Olayı'na Atıfta Bulundu", 28.5.201O, http://www.ensonhaber.com/vadi-menderes-olayina-atifta-bulundu-video-izle.html [Erişim tarihi:

9.10.2013].

G. E. Fuller Türkiye’de görev yaptığını, kendi kitabı Yeni Türkiye Cumhuriyeti'nde (2007) itiraf etmiştir: "60’larda Türkiye’de istihbarat görevlisi olarak hizmet verdiğimi ve uzun yıllar ClA’da çalıştığımı unutun! Zamanla her şey değişir. Benim görüşlerim de değişti" (Fuller 2008, s. 19). Ü. Özdağ'ın 29.4.2004 tarihli köşe yazısına göre Fuller 2000'de, sonradan gerçekleşen şu yorumlarda bulunur: "Türkiye yakın bir gelecekte iki partili bir temsil sistemine gebe. Kökleri geçmişe dayanan ekonomik kriz, iktidardaki koalisyon partilerinde büyük deprem yaratacak. Fazilet Partisi’nden kopan bir grup ılımlı İslamcı geniş tabanlı bir siyasi oluşuma gidecek. Bazı etkin siyasetçiler partilerinden istifa ederek bu yeni oluşuma katılacak. Yeni oluşum kartopu gibi büyüyüp gelişecek. Yakın gelecekte Türkiye’de ılımlı İslamcılar iktidara gelecek" (aktaran Yanardağ 2007, s. 16).

Bkz. “Kurtlar Vadisi: Pusu’nun Senaryoları Geleceği Gördü mü?", 16.4.2010, http://www.medya73.com/kurtlar-vadisi-pusu-kvpnun-senaryolari-gelecegi-gordu-mu-habe-ri-208543.html [Erişim tarihi: 5.6.2013].

Bkz. Aynadaki Düşman: Teşkilat, 26.7.2009 hrtp://w. youtube.com/watch?v=n-9f)AjMmMA [Erişim tarihi: 2.10.20131.

Sinemanın çirkin kralı diye nitelenen Yılmaz Güney, Ko-zanoğlu'na göre emik ve aykırı bir yıldızdır ve 80'lerde yerini ezikliği, yenikliği ve kırıklığı anlatan özgün müziğiyle Ahmet Kaya ve hayat hikayesi Arabesk'in hayat hikayesi sayılan İbrahim Tatlıses'e, hana eş biçimde şarkı-cılı filmlerin yıldızı Hülya Avşar da yerini Sezen Aksu'ya bırakmıştır; Aksu'nun 90'lar müziğindeki "Gitme", "Git", "Geri Dön", "Beni Unutma", "Sen Ağlama”, "Beni Yak Kendini Yak” ve "Hadi Gülümse” gibi, ilişkilerin kritik anlarında ikinci tekil şahsa seslenen sözleri gerçek hayatı aşan abartılı duygulara sahip Yeşilçam'dan sahnelerdir (Kozanoğlu 2001, s. 8-85).

Türk askeri, düşmanını dinî mitlekurgular(Selek 2009, s. 171).

Bkz. "Ali Cengiz oyunu", 25.2.2011 hnp://www.deyim. org/ali-cengiz-oyunu [Erişim tarihi: 9.8.2013].

Bkz. "TRT'nin Yeni Dizisi 'Sakarya Fırat' Görücüye Çıktı", 21.12.2009, http://www.ensonhaber.com/med-ya/245683/bu-da-trtnin-tek-turkiyesi-izle.hcml [Erişim tarihi: 2.4.2013).

Tekelioğlu'na göre Behzat Ç.’yse, muhalif kimlikten öte “mukallit"tir: "Amerikan polisiyelerinden biraz haberdarsanız neyin 'Behzat Ç.'den, neyin bir Amerikan yapımından monte olduğunu hemen anlarsınız. Sanki Amerikalı bir film ekibi gelmiş de İstanbul’da bir polisiye çekmiş hissi uyanıyor. Ecnebilik böyle bir şey; seyredilebiliyor belki ama, asla benimsenmiyor" (Tekelioğlu 201 1b).

10Zpana-filmden-samil-tayyara-tepki.html [Erişim tarihi:

1.12.2013).

Bkz. "Şamil Tayyar", 18.5.2012, hnp:Z/www.on5yirmi5. com/gendhaber. 9 l 067/samil-rayyar-vadinin-senarisrleri-cami-duvarina-isiyor.html [Erişim tarihi: 3.10.2013].

"Kurtlar Vadisi: Terör Dizisi 2. Bölüm", 10.18.2007, http://ww.yayinakisi.com/program/8 896/kurtlar-vadisi-teror-dizisi-2-holum. htm I [Erişim tarihi: 4.5.2013].

"Başbakan Erdoğan tkinci Açılım Toplantısını Polat ve Ezel’le Yapacak", 22.2.2010, http://ww.netgazete.com/ News/675131/basbakan_erdogan_ikinci_acilim_toplanti-sini_polat_ve_ezelle_yapacak.aspx [Erişim tarihi: 4.5. 2013]. Açılım Buluşmaları; ilki Kasım 2009'da TBMM'de yapılan ve Kürt Sorunu'nun tartışılması için tarafların katılımını planlayan toplantılardır. Sürecin ilerleyen aşamalarında (2014) PKK ve TC işbirliği yolları aramıştır; bkz. "Demokratik Açılım Toplantısı Başladı", Zaman, 5.11. 2009, http://www.zaman.com.tr/newsDetail_getNewsB-yld.action?haberno=912004 [Erişim tarihi: 12. 11.2013].

Bkz. "İsrail'le Mücadelede Türk Dizisi Dönemi", NT-VMSNBC, 23.3.201 O, http://www.ntvmsnbc.com/ id/25072887 [Erişim tarihi: 23.12.2013].

Bkz. “Önlemler Konusunda Tatmin Oldum", Habertürk, 23.10.2010, http://www.haherturk.com/gundem/ haber/181583-onlemler-konusunda-tatmin-oldum [Erişim tarihi: 23. 12.2013].

Bkz. “Yaşanan İşkenceleri Bu Kalp Unutur mu?", Yeni Şafak, 16.11.2009, http://yenisafak.com.tr/aktuel-haber/ yasanan-iskenceleri-bu-kalp-unutur-mu-16. 11.2009223539 [Erişim tarihi: 29.12.2013].

roğlu", Hürriyet, 8.12.2001, http://hurarsiv.hurriyet. com.tr/goster/printnews.aspx?DoclD=41447 [Erişim tarihi: 14.3.2013].

Kurguyu gerçek sanan bazı kişiler Kurtlar Vadisi'ndeki Erdal (S. Zengin), Aşk Bir Haya/'deki (M. Balekoğlu, 2009) Miran (0. Kılıç), Yaprak Dökümü’ndeki Oğuz (T. Kare!), Genco'daki (K. Uzun, 2007) Cüneyt (E. Arıkan) ve Tek Türkiye'deki Şivan (S. Karadağ) gibi "oyunculara" saldırmıştır (Bülbül 2010).

Bkz. "Kurtlar Vadisi Gibi Okul Ödevine, Tepki", 9.1.2012, http://www.haber7.com/ha ber/20120109/ Kurtlar-Vadisi-gibi-okul-odevine-tepki.php [Erişim tarihi: 9.6.2013].

Bkz. “Dizi Figüranı Rolünün Etkisinde Kaldı", 30.6.2012, http://www.ensonhaber.com/dizi-figurani-rolunun-ecki-sinde-kaldi-2012-06-30.html [Erişim tarihi: 3.8.2013].

Bkz. “Irak'ta Kurtlar VadısıEn Sevilen Dizi", 11.10.2010, http://www. haber7.com/medya/haberi5 28 76 9-irakta-kurtlar-vadisi-en-sevilen-dizi [Erişim tarihi: 1.9.2013].

Yabancı suç dizilerinin de Türkiye'de doğrudan etkileri olmuştur; örneğin “haber" kanalı 24'ün ikon ve stil yapısı, "simultane öykülü 24"1e ilişkili sitelerdekilerine benzer; bkz. http://www.yirmidort.tv, http://24.wikia.com, http://www.24spoilers.com, http://www.24-archive.com ve http://24.cnbce.com [Erişim tarihi: 10.8.2013).

Bkz. "Makedonya Çıkarması", Hürriyet, 11.9.2009, http://arama.hurriyet.com. tr/arsivnews.aspx?id = 12461278 [Erişim tarihi: 12.10.2013).

Yayılan Türk sineması ve dizileri; 9.2.2010 tarihinde Fransa'nın Rennes şehrinde düzenlenen Türk filmleri festivali tanıtımında "Istanbullywood" olarak adlandırılmıştır; bkz. Histoire Presse, http://www.histoire.presse.fr/ web/la-une-2/festival-lstanbullywood-02-02-2010-14963 (Erişim tarihi: 1.1.2013).

Bkz. "Kurtlar Vadisi Karabağ Filmi Geliyor”, 19.3.2010, http://sanat.milliyet.com.tr/-kurtlar-vadisi-karabag-filmi-geliyor-/sinema/haberdetay/25.03.2010/1213113/default. htm [Erişim tarihi: 2.1.2013].

Tip I kelime kümesi: Anne, baba, başbakan, Türk, Türkiye, milli, millet, ülke, memleket, cumhur, cumhuriyet, toprak, mahalle. Tip II kelime kümesi: Sevgi, seviyorum, sevda, sevgili, aşk, öç, (Kahramanın romantik nesnesi:) Ayşe, Zeynep, Ayşegül, Elif, Safiye, Sıla, Afet, Karaca, Defne, Colette, Nadia, Ahu, İdil, Eyşan, İnci.

Wikipedia'daki Türkiye "Terör Saldırıları ve Çatışmaları Kronolojisi" incelenebilir; bkz. http://tr.wikipedia.org/wi-ki/ PKK_saldırıları_ve_çatışmaları_kronolojisi_(2000'ler) [Erişim tarihi: 3.5.2013].

"Bir Dönemin Acı Bilançosu", Doğan Haber Ajansı, 17.9.2008, http://www.haberler.com/bir-donemin-aci-bi-lancosu-haberi [Erişim tarihi: 3.8.2013].

45 Bkz. "Kurtlar VadısTni 30 Ülkeye Sattılar”, 13.6.2010, http://www.haberlO.com/haber/206341/ 13.6.2010 (18.1.2013].

Bkz. "Kurtlar Vadisi the Simpsons", 22.6.2008, http://vi-

deo.google.com/vıdeoplay?docıd=-501 80377477 339 88838 [Erişim tarihi: 11.2.2013] ve "Kurtlar Vadisi the Simpsons”, Zaman, 12.7.2008, http://w.zaman.com. tr/gundem/kurtlar-vadisi-the-simpsons/816351.html [Erişim tarihi: 11.2.2013]. Animasyon durum komedi the Simpsons Türkiye'de, 1996’dan (Cine5) beri yayındadır.

Klasik Anlatı'da id Düşmanı, ego Kahramanı ve süperego da Rehberi (Baha’yı) simgeler (lndick 2007, s. 15-32). Suç Kahramanlıklarındaysa, mevcut yalancı ego-düzenden hoşnutsuzluk bu üçlemeyi dönüştürür. Kahraman ve Baba yer değiştirir; id Gölgeyi, ego Rehberi ve süperego da Suç Kahramanını karşılar. Çoğunlukla bir Süperkahra-man sayılan Suç Kahramanı, (toplumsal) süperegoyu ci-simleştirir, Yolculuğu boyunca ağır suçluluklar duyar ve Gölgesiyle (id'le) ilişkisinde kendisini konumlayamaz. Karanlık yanından kurtulamayıp bir Anrikahraman olmak (id'e teslim olmak) ve mevcut düzene tabi bir şövalye olmak (egocu davranmak) arasında kalır. Suç Kahramanı beklenen karakter değişimini sergileyemeyip kutsanmış bir ideal egoya sahip olamadığında; günahlarından arınmaz, bu yüzden kefaret öder ve ister Gölgesine yenik bir Kayıp Kahraman, ister devşirilemeyen bir Sü-perkahraman olsun, düzen/denge (altüst olmuş "ego") tarafından kurban edilir. Fanatik id ya da süperego Kahramanlığı; düzen tarafından bir tehlike gibi algılanmakta ve aşırıcı arzuculuk (Anrikahramanlık/Kayıp Kahramanlık) ve aşırı yasakçılık (Suç Kahramanlığı/Süperkahramanlık) cezalandırılmakta ve dışlanmaktadır. "Ego"nun Klasik Anlatı'da tam karşılığı, düzene tabi ve adaleti yasal olarak tesis eden "üye/memur Kahramanadır. "Süper"kahramansa; Simgesel'den Gerçek’e Yolculuk etmek isteyen ve aslında hiç var olmayan "küçük" bir fantastik arzu nesnedir.

Yeşilçam yıllarında Cemil (1978), Dirty Harry’nin ( 1971) bir yeniden-yapımı gibiyken, 2000'lerde Türk yapımcılığı güçlenerek Amerikan suçkurgusunu öncelemiştir; Gran Torino’daki (C. Eastwood, 2008) Walr (C. Eastwood), Kabadayımdaki (2007) Ali Osman'dır. öte yandan 20002009 arasında Çirkin Kral ya da diğer Yılmaz Güney filmlerinde ya da Behzat Ç.°de olduğu gibi alternatif iktidar eleştirileri ya da toplumsal gerçekliğe bakışta sol temanın hakim olduğu Antikahramancı söylemler yoktur.

234 ekler

Yabana

Yıl

Yerli dizi sayısı

Yerli çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yabana dizi sayısı

Yerli çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yerli film sayısı

Yıl

Yerli dizi sayısı

Yerli çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yabancı dizi sayısı

çocuk, gençlik, animasyon dizi sayısı

Yerli film sayısı

1937

Toplam yerli dizi Toplam yabancı dizi (1973-2009): 1.592 (1970-2009): 1.963

Tüm diziler toplamı (1970-2009): 3.555

Bu Blogda Ara

İlber Film

Translate

Kameramanın Yolculuğu Mitik Erkeklik Ve Suç Draması...1-1

içindekiler

vll Tablolar ve Grafikler

ix Kısaltmalar

xi Teşekkür

xilı Önsöz: "Milli Suç Kahramanlığı”

1 Giriş

9 BİRİNCİ BÖLÜM Yapısalcı Kahramanlık

37 İKİNCİ BÖLÜM Erkeklik İncelemeleri

83 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM Türk Dizileri ve Suç Kahramanlığının Belirişi

125 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM Suç Kahramanlığı Sentezi

183 BEŞİNCİ BÖLÜM Suç Kahramanlığı Kimlik ve Söylemi

219 ALTiNCi BÖLÜM Olağanüstü Kahraman

231 Ekler

431 Kaynakça

453 Dizin

ÖNSÖZ

"Milli Suç Kahramanlığı"

Giriş

STRENGTH

SICAĞI SICAĞIN*

BAŞSAĞLIĞI

YERLİ/YABANCI DİZİ (1970-2009)

VE YERLİ/YABANCI ÇOCUK, GENÇLİK VE ANİMASYON DİZİ (1971-2009) VE YERLİ FİLM (1914-2009) SAYILARI

Benzer Yazılar