BÜYÜK FİLMLER 1
 |    |
İçindekiler
Baş sayfa
İçindekiler
Adanmışlık
giriiş
Hareketsiz ve Hareketli, Mary Corliss
2001: Bir Uzay Macerası
400 Darbe
81⁄2
Aguirre, Tanrının Gazabı
Ali: Korku Ruhu Yiyor
Havva Hakkında Her Şey
Apartman
kıyamet şimdi
Apu Üçlemesi
Zırhlı Potemkin
Güzel ve Çirkin
Belle de Jour
Bisiklet Hırsızı
Büyük Uyku
Patlamak
Vücut ısısı
Bonnie ve Clyde
Frankenstein'ın gelini
Kırık Çiçekler
Kazablanka
Çin mahallesi
Vatandaş Kane
Şehir Işıkları
Cennetin Günleri
On Emir
Yoldan sapma
Doğru şeyi yapmak
Çifte Tazminat
Drakula
Dr. Strangelove
Ördek çorbası
ET
Yok Edici Melek
Fargo
Yüzen Yabani Otlar
Cennetin Kapıları
Genel
Vaftiz babası
Rüzgar gibi Geçti gitti
Büyük Yanılsama
Açgözlülük
Zor Bir Günün Gecesi
çember rüyalar
Ikiru
Bu harika bir yaşam
JFK
tatlı Hayat
Leydi Havva
Geçen Yıl Marienbad'da
L'Atalante
L'Avventura
Arabistanlı Lawrence
Le Samourai
M
Malta Şahini
Manhattan
McCabe ve Bayan Miller
Metropolis
Bay Hulot'un Tatili
Sevgilim Clementine
Yaşanacak Hayatım
Nashville
Ağ
Avcının Gecesi
Nosferatu
Kötü şöhretli
Sahilde
Pandoranın Kutusu
Joan of Arc'ın Tutkusu
röntgenci
Kişilik
Yankesici
Pinokyo
Psiko
Pulp Fiction
Azgın boğa
Kızıl Irmak
Schindler'in Listesi
Yedi Samuray
Yedinci Mühür
Esaretin Bedeli
Kuzuların Sessizliği
Yağmurda şarkı söylemek
Bazıları Sıcak Sever
Yıldız Savaşları
Gün Batımı Bulvarı.
Başarının Tatlı Kokusu
Salınım Zamanı
Taksi sürücüsü
Üçüncü adam
Cennette Sorun
Un Chien Andalou
“Yukarı” Belgeselleri
Baş dönmesi
Vahşi Grup
Arzuların kanatları
Oz sihirbazı
Kumullardaki Kadın
Etki Altındaki Kadın
yazar hakkında
Roger Ebert'in Diğer Kitapları
Telif hakkı sayfası
{ BÜYÜK FİLMLER } _ _
R OGER E BERT
Mary Corliss Tarafından Seçilen Fotoğraf Fotoğrafları,
Film Küratör Yardımcısı, Modern Sanat Müzesi
Broadway Kitapları
New York
İÇİNDEKİLER _
Baş sayfa
Adanmışlık
Roger Ebert'in girişi
Hareketsiz ve Hareketli, Mary Corliss
2001: Bir Uzay Macerası
400 Darbe
81 ⁄ 2
Aguirre, Tanrının Gazabı
Ali: Korku Ruhu Yiyor
Havva Hakkında Her Şey
Apartman
kıyamet şimdi
Apu Üçlemesi
Zırhlı Potemkin
Güzel ve Çirkin
Belle de Jour
Bisiklet Hırsızı
Büyük Uyku
Patlamak
Vücut ısısı
Bonnie ve Clyde
Frankenstein'ın gelini
Kırık Çiçekler
Kazablanka
Çin mahallesi
Vatandaş Kane
Şehir Işıkları
Cennetin Günleri
On Emir
Yoldan sapma
Doğru şeyi yapmak
Çifte Tazminat
Drakula
Dr. Strangelove
Ördek çorbası
ET
Yok Edici Melek
Fargo
Yüzen Yabani Otlar
Cennetin Kapıları
Genel
Vaftiz babası
Rüzgar gibi Geçti gitti
Büyük Yanılsama
Açgözlülük
Zor Bir Günün Gecesi
çember rüyalar
Ikiru
Bu harika bir yaşam
JFK
tatlı Hayat
Leydi Havva
Geçen Yıl Marienbad'da
L'Atalante
L'Avventura
Arabistanlı Lawrence
Le Samourai
M
Malta Şahini
Manhattan
McCabe ve Bayan Miller
Metropolis
Bay Hulot'un Tatili
Sevgilim Clementine
Yaşanacak Hayatım
Nashville
Ağ
Avcının Gecesi
Nosferatu
Kötü şöhretli
Sahilde
Pandoranın Kutusu
Joan of Arc'ın Tutkusu
röntgenci
Kişilik
Yankesici
Pinokyo
Psiko
Pulp Fiction
Azgın boğa
Kızıl Irmak
Schindler'in Listesi
Yedi Samuray
Yedinci Mühür
Esaretin Bedeli
Kuzuların Sessizliği
Yağmurda şarkı söylemek
Bazıları Sıcak Sever
Yıldız Savaşları
Gün Batımı Bulvarı.
Başarının Tatlı Kokusu
Salınım Zamanı
Taksi sürücüsü
Üçüncü adam
Cennette Sorun
Un Chien Andalou
“Yukarı” Belgeselleri
Baş dönmesi
Vahşi Grup
Arzuların kanatları
Oz sihirbazı
Kumullardaki Kadın
Etki Altındaki Kadın
yazar hakkında
Roger Ebert'in Diğer Kitapları
Telif hakkı sayfası
Bu kitap ona ithaf edilmiştir
Daniel Curley
Manny Farber
Pauline Kael
Stanley Kauffmann
Arthur Şövalyesi
Dwight Macdonald
Donald Richie
Andrew Sarris
Öğretmenler
GİRİİŞ _
Bir uzay ve zaman kutusunda yaşıyoruz . Filmler duvarlarındaki pencerelerdir. Başka zihinlere girmemize izin veriyorlar; sadece karakterlerle özdeşleşme anlamında değil, her ne kadar bu işin önemli bir parçası olsa da, dünyayı başka bir kişinin gördüğü gibi görerek. François Truffaut, bir yönetmen için sinemanın önüne yürümenin, arkamızı dönmenin ve perdeden gelen ışığa dönük seyircilerin yüzlerine bakmanın ilham verici bir manzara olduğunu söyledi. Eğer film iyiyse, bu yüzler beden dışı bir deneyimi yansıtıyor: Seyirci kısa bir süreliğine başka bir yerde, başka bir zamanda kendisine ait olmayan hayatlarla ilgileniyor. Tüm sanatlar arasında empatiye en güçlü yardımcı filmlerdir ve iyi olanlar bizi daha iyi insanlara dönüştürür.
Ancak pek çoğu pek iyi değil. Evet, ben de dahil olmak üzere eleştirmenlerin bizi iki saat boyunca eğlendirme değeri açısından ölçtüğü, fena Cuma gecesi spesiyalleri var. Biletlerimizi alıyoruz ve oyalanmayı umuyoruz ve genellikle bunu alıyoruz, ancak nadiren daha fazlasını elde ediyoruz. Özellikle pazarlama odaklı Hollywood'un ve Hollywood makinesinin hakimiyetindeki dünya sinemasının bu son günlerinde, filmler kabaca düşük beğenileri hedef alıyor. Sean Penn 2001'de Edinburgh Festivali'nde izleyicilere şöyle demişti: "Bir filme üç düşünce koyarsanız, yasayı çiğnemiş olursunuz ve kimse gelmez." Bu kitaptaki filmlerde üç veya daha fazla düşünce var. Bunlar tüm zamanların en iyi 100 filmi değiller çünkü harika film listelerinin tümü, tek başına ayakta kalması gereken çalışmaları kodlamaya yönelik aptalca bir girişimdir. Ancak şunu söylemek yanlış olmaz: Sinemanın ilk yüzyılının simge yapılarını gezmek istiyorsanız buradan başlayın.
Bu makaleleri, yeni Hollywood ürününün zayıf göründüğü (düşüştüğü) ve birçok genç sinemaseverin sinemanın geçmişi hakkında çok az fikri olduğu bir dönemde yazmaya başladım. 1968'den bu yana her bahar Boulder'daki Colorado Üniversitesi'ndeki Dünya İşleri Konferansına katıldım ve bir film üzerinde bir hafta boyunca incelemelerde bulundum. Karanlıkta oturuyoruz ve bazen tek tek kareler halinde bir film boyunca ilerlemek için stop-action'ı kullanıyoruz. İlk başta 16mm kullandık; daha sonra lazer diskler ve DVD bunu kolaylaştırdı. Herkes tartışmaya katılıyor. Bu, ekranda donmuş bir görüntüyle karanlıkta demokrasidir. Daha önceki yıllarda çoğunlukla klasikleri ( Yurttaş Kane , Üçüncü Adam , La Dolce Vita , General , Notorious , Persona , Ikiru , Taxi Driver ) yaptım . Son yıllarda sinema topluluklarının ölmesi ve ev videolarının yükselişi nedeniyle öğrenciler geçmişle daha az ilgilendiler. Bir yıl Vertigo'yu önerdim ve bana Dövüş Kulübü'nü yapmam için yalvardılar .
İkisini de yaptık. Dövüş Kulübü , yeteneğini fark etsem ve hayranları üzerinde ne kadar güçlü bir etki bıraktığını sayısız e-postadan bilsem de onayladığım bir film değildi. Bir hafta boyunca onu görünce, becerisine daha çok, düşüncesine ise daha az hayran kaldım. Temalarının akıllıca bir araya getirilmesinden yoksundur, ancak izleyicilerin ses ve hareketle saldırıya uğradığı, çekimlerin kısaldığı ve filmlerin seslerinin yükseldiği, özel efektlerin tema ve performansın yerini aldığı veya sahnenin arkasına geçtiği bir dönemde buna karşı çıkılamaz. İzleyicinin bir filmin anlatı akışına girme yeteneği kayboluyor; Günümüz izleyicilerinin Üçüncü Adam'da Harry Lime'ı bekleyecek sabrı var mı ?
Boulder'da ve diğer kampüslerde öğrencilerle konuşurken bazı isimlerin artık tanınmadığını fark ettim. Sinema alanında uzmanlaşan öğrenciler bile Buñuel, Bresson veya Ozu'nun bir filmini hiç görmemişti. Ford ve Wilder'ın bir ya da iki kitabını görmüşler, yarım düzine Hitchcock klasiğini biliyorlardı, Yurttaş Kane'in önünde diz çökmüşlerdi, Star Wars resimlerini ezbere biliyorlardı ve bazen onları iflah olmaz derecede cahil olarak gösteren şu sözleri söylüyorlardı: "Bilmiyorum" Siyah ve beyazı sevmiyorum.” Bu filmlerden 60'ı siyah beyaz, üçü siyah beyaz ve renkli; Siyah beyazın neden renkliden daha az değil, daha fazlasını verebileceğini anlamadığınız sürece filmlerin tarihini bilemezsiniz veya onları sevemezsiniz.
Önceki yılların klasiklerinin birçok sinemasever için, hatta en iyileri için bile keşfedilmemiş bir ülke olduğuna inanmaya başladım. Günlük bir gazetede film eleştirmeni olarak hayatımı şimdiye kilitli olarak geçirmek istemedim. 1997'de o zamanlar Chicago Sun-Times'ın editörü olan Nigel Wade'e gittim ve iki haftada bir, geçmişin harika filmlerini yeniden ele alan daha uzun makalelerden oluşan bir dizi önerdim. Nimetini verdi. Pek çok editör bunu yapmazdı; Amerikan film gazeteciliğinin vurgusu "ünlü haberleri", gişe sonuçları ve diğer alttan besleme biçimleridir. O zamandan bu yana her iki haftada bir harika bir filmi yeniden izledim ve tepkiler cesaret verici oldu. Sinemaseverlerden mektuplar, e-postalar aldım; diğer eleştirmenlerle tartışmalara girdi; Listedeki her filmi izlemeye söz veren bir üniversite mütevellisi ve Madison'daki bir gençten haber aldım. Kütüphane Medya Projesi, filmlerin indirimli DVD'lerini halk kütüphanelerinin kullanımına sundu.
Klasik filmlerin göreli görünmezliği, sinema topluluklarının ölümüyle doğrudan ilişkilidir. Evde videonun yükselişine kadar her kampüste, birçok halk kütüphanesinde ve toplum merkezinde ucuz ve iyi programlanmış 16 mm gösterimler düzenleyen film toplulukları vardı. İlk film deneyimim Illinois Üniversitesi'ndeki iki kulüpte gerçekleşti ve bu aynı zamanda bana, aksi takdirde kaçınabileceğim ilk filmleri izleme konusunda da ilham verdi. Ikiru'yu , The 400 Blows'u, The Maltese Falcon'u ve Swing Time'ı ilk kez bu kampüs odalarında gördüm ; haklarında yalnızca yirmi beş sente mal oldukları dışında çok az şey biliyordum ya da hiçbir şey bilmiyordum ve daha sonra insanlar öğrenci birliğinde bir araya geldi. kahve içip bunlardan bahsettik.
Teorik olarak, ev videosu harika filmleri sevenler için bir lütuf olmalı ve aslında bu filmlerin çoğu şu ya da bu biçimde videoda mevcut ve çoğu insan onları bu şekilde görmek zorunda kalacak. Ancak mahalledeki video zinciri mağazasına girdiğinizde, kapının yanındaki vitrinlerde gişe rekorları kıran en son "videodaki yeni" Hollywood filmleri sergileniyor ve "yabancı filmleri" ve "klasikleri" bulmak için gölgelerde dolaşmak zorunda kalıyorsunuz - çoğu zaman acınası bir seçim. Bağımsız yerel video mağazaları ve netflix.com ve facets.org gibi Web tabanlı operasyonlar çok daha geniş bir film yelpazesine erişim sağlıyor, ancak ortalama bir sinema izleyicisi bunları hiç bulabilir mi? 1960'larda Stanley Kauffmann, film takıntısı olan genç sinema izleyicileri olgusunu tanımlamak için "film kuşağı" terimini icat etti. Ben o kuşağın bir üyesiydim ve Resnais'in Geçen Yıl Marienbad'da ve Godard'ın Hafta Sonu'ndaki kapalı gişe gösterilerine katılmak için sıradan tiyatrolarda kuyrukta beklediğime şahsen tanıklık edebilirim . Bugün en popüler altyazılı filmler bile ulusal dağıtım oligarşisi tarafından göz ardı ediliyor, ana akım filmler genç erkek demografik grubuna yönelik olarak gösteriliyor ve sinema salonlarının dışındaki kuyruklar Hollywood'un yeni uzmanlığı olan A bütçeli B filmleri için sıralanıyor.
Bu kitaptaki filmlerden bazılarını onlarca kez izledim ve kırk yedi tanesini tek seferde izledim. Ama her makaleyi yazmadan önce yeniden inceledim; bütün fikir buydu. İngiliz eleştirmen Derek Malcolm'un benzer bir seçkisi bana hatırlatıldı; Malcolm, listesinin yalnızca bir daha asla izlememe düşüncesine katlanamadığı filmleri yansıttığını söyledi. Bu parçaları kitap basımı için gözden geçirip uzattım ve gerektiğinde ayarlamalar yaptım; örneğin Apocalypse Now'ın yeni, daha uzun versiyonunu tartıştım . Yayınlanma tarihine kadar yazdığım yaklaşık 150 başlık arasından 100 başlık seçildi ve iki haftada bir yayınlanan seri devam ediyor.
Makaleleri gözden geçirirken kendime ne kadar harika bir görev yüklediğimi fark ettim çünkü filmleri hangi koşullar altında izlediğimi hatırladım. Ocak ayında, metroyla Hampstead'e gittiğimde soğuk bir Londra gecesi vardı ve Written on the Wind at the Everyman'ı izledim. Hawaii Film Festivali'nde Ozu'nun Yüzen Otlar filmini tek tek incelerken Japon sinemasının büyük uzmanı Donald Richie'ye katıldım . Virginia Amerikan Film Festivali'nde, editörü Thelma Schoonmaker ile birlikte Raging Bull'u yaptım (hiç kimse bir filmi editörü kadar iyi bilemez). Görüntü yönetmeni Haskell Wexler, Yüzen Film Festivali'nde Kazablanka için bana katıldı. Peter Bogdanovich ve ben Telluride Film Festivali'nin QE2'deki yıldönümü gezisinde Yurttaş Kane'i birlikte inceledik . 2001: A Space Odyssey'in dünya prömiyerindeydim ve onu Illinois Üniversitesi'ndeki Gözden Kaçan Film Festivali'nde dev ekranda 70 mm'de tekrar gördüm. Apocalypse Now Redux , Cannes 2001'de dünyanın en iyi sinema salonunda gösterildi. Battleship Potemkin I, Three Oaks, Michigan'daki Vickers Tiyatrosu'nun dış duvarındaki bir ekrana yansıtılırken, seyirciler katlanır sandalyelerde otururken Benton Harbor'dan bir grup olan Concrete kendi bestelediği bir müziği çalıyordu. Overlooked'da yine Nosferatu'yu Cambridge, Massachusetts'teki Alloy Orchestra'nın müziğiyle gördüm. The Big Sleep'in orijinal versiyonunu 16 mm'de, huysuz ve sevilen bir film koleksiyoncusu olan merhum David Bradley'nin Los Angeles oturma odasında gördüğümü hatırladım. Şehir Işıklarını en iyi gördüğüm zaman Venedik'teki Piazza San Marco'da açık havadaydı ve bittikten sonra Chaplin balkona çıkıp el salladı. Gates of Heaven'ı ilk izlediğimde Chicago'daki Facets Multimedia'dan Milos Stehlik beni aradı ve izlemem gereken bir filmi olduğunu ama bana bunun neyle ilgili olduğunu söylemediğini söyledi. Bu gizemli şaheser tüm hayatı boyunca acı çekti çünkü insanlar evcil hayvan mezarlığıyla ilgili bir belgesel izlemek istemediklerini düşünüyor .
Çok sayıda iyi film izlediğinizde yönetmen sesleri ve tarzları ortaya çıkmaya başlıyor. Bazı filmlerin bireyler tarafından, bazılarının ise komiteler tarafından yapıldığını görüyorsunuz. Bazı filmler basitçe yakaladıkları kişiliklerle ilgilidir (Marx Kardeşler ve Astaire ve Rogers). Gösterişliliği aşmaya çalışan Star Wars'tan noir'ın gölgelerinde saklanmaya çalışan Detour'a kadar diğerleri türün ustalığıyla ilgilidir . İyi filmlerin çoğu yapımcılarının tarzı, tonu ve vizyonuyla ilgilidir. Bir yönetmen hayal gücünüzü harekete geçirecek ve diğer çalışmaları aramaya zorlanacaksınız. Yönetmenler arkadaş gibi oluyor. Buñuel, insan doğasının utanmazlığından çok memnun. Scorsese, Katolik suçluluğunun korkunç olasılıklarıyla suçlanıyor. Kurosawa, kendilerinden şüphelenen bir ülkedeki bireyleri kutluyor. Wilder, bazı insanların mutlu olmak için yaptıklarına hayret ediyor. Keaton, insan ruhunun dünyanın fiziksel gerçeklerine karşı mücadelesini konu alıyor. Hitchcock suçlu rüyalar niteliğinde görüntüler yaratıyor. Er ya da geç filmin tüm aşığı Ozu'ya gelir ve filmlerin hareket etmekle ilgili olmadığını, hareket edip etmemekle ilgili olduğunu anlar.
ROGER EBERT
HAREKETSİZ VE HAREKETLİ _
Geçmişte yaşıyorum .
New York Modern Sanat Müzesi'nin Film ve Medya Bölümü'nde küratör yardımcısı olarak görevim, dünyanın en büyük film fotoğrafı koleksiyonlarından biri olan Film Fotoğrafları Arşivi'ni işletmek. Akademisyenler ve gazeteciler önemli filmlerden veya önemli film kişiliklerinden fotoğraflar talep ediyor; ve son otuz dört yıldır yaptığım gibi, arşivdeki o muhterem dosya dolaplarını açıyorum ve bir asırlık sanat ve çılgınlığı, ticaret ve kitsch'i, paha biçilmez belgeleri ve hepsinden önemlisi silinmez anıları buluyorum.
Roger Ebert'in The Great Movies filmi için bu fotoğrafları araştırmak bana sinema tarihine yeni bir bakış açısı kazandırdı; yüz fotoğraftaki sinema mucizeleriyle dolu yüzyıl. Benzer şekilde, film yıldızı fotoğraflarının şişkin "kişilik dosyalarını" karıştırdığımda, sıkıştırılmış bir hayat öyküsü görebiliyorum: genç bir aktörün tazeliği ve beceriksiz vaadi; yıldızın cazibesi olarak ışıltılı olgunluk, film yapımcılarının sanatıyla tamamlanıyor; sonra, yaş bir yüze acımasız çizgilerini yazarken, ağır makyaj ve her zamankinden daha dikkatli bir şekilde yumuşak odaklı ışıklandırmayla yürütülen, çürümeye karşı amansız bir savaş. Bu kişilik dosyalarından herhangi biri, bana hem insan güzelliğinin sarhoş edici doğası hem de ölümlülüğün kaçınılmazlığı hakkında Tanrı'nın gözünden bir bakış açısı kazandıran bir flip-book'tur. Yine de bir filmde bir oyuncu sonsuza kadar cazibesinin doruğunda kalabilir.
Yirmi birinci yüzyıl için paha biçilmez hazineleri barındıran, on dokuzuncu yüzyıl teknolojisinin bir kalıntısı olan film karelerinin arşivsel ve duygusal gücü işte böyledir. Bir sinema salonundaki görüntüler gibi - bir projektörden geçen ve bazen sonsuza kadar izleyicinin zihninde yer etmek için kaçan - film fotoğrafları da sinema olayını belgeliyor. Bunlar gazete, kitap ve dergilerde yayınlandığında filmi temsil eden kayıt görüntüleridir. Nesiller boyu izleyici kitlesine (tüm o düz yazıları okuyanlara, tüm o fotoğraflara bakanlara) filmleri hatırlamaları bu şekilde öğretildi. Film fotoğrafları, filmleri temellerine döndürür: bir dizi görüntü. Eski bir aile albümündeki fotoğrafların, zamanla taşlaşmış bir yüz ya da okşamanın eşdeğeri bunlar. Bunlar bir sinemaseverin kendi hayal gücünün taşınabilir müzesinde saklaması muhtemel resimlerdir.
Bu kitaba bakarken, gözleriniz ara sıra Roger'ın eşsiz düzyazısından uzaklaşıp her makaleye eşlik eden görsele odaklanacak. Tartışılan filmlere aşina olsanız da olmasanız da, fotoğrafların filmlerin görsel ve duygusal içeriğini çağrıştırdığını göreceksiniz. Kazablanka'dan : Humphrey Bogart ve Ingrid Bergman geçmiş zamanları tartışıyor . Şehir Işıklarından : göremeyen Virginia Cherrill, karşılığında ona ölümsüz aşkını sunacak olan serseri Charles Chaplin'e çiçek sunuyor. Psycho'dan : Sinemanın en saygılı oğlu Anthony Perkins, annesinin işlediği suç karşısında dehşet içinde elini ağzına sımsıkı kapatmış . Yedinci Mühür'den: Günah çıkarma kabinindeki Şövalye (Max von Sydow), beyaz yüzlü Ölüm'e (Bengt Ekerot) en mahrem korkularını fısıldıyor. Öfkeli Boğa'dan : Robert De Niro, mağlup edilmiş bir düşmanın başında duruyor, adamların vücutları, izler ve morluklardan oluşan bir Picasso koleksiyonu.
The 400 Blows'u genç kahramanının donmuş bir karesiyle bitirdiğinde, hareketsiz görüntünün gücünü kabul etti . Antoine Doinel'i (Jean-Pierre Léaud) bir anda yakaladı, geleceği belirsizdi ve yüzü sanki "Şimdi ne olacak?" diye soruyordu. deneyimlerinin ilk çalkantılı bölümünün sonunda. Film fotoğrafları da bunu yapar. Bir oyuncunun, bir sahnenin, bir filmin, bir dönemin duygusunu, heyecanını donduruyorlar; onlar, bir şekilde bu sevimli, geçici yaratığa kalıcı yaşam veren film kelebeğinin iğnesidir. Stills damıtılır; fotoğraflar korunuyor. Bu kitaptaki fotoğrafların çoğu tam olarak eşlik ettikleri filmlerden değil. Yani bunlar çerçeve büyütmeleri değil; tek 35mm çerçevelerin büyütülmesi. Bunlar genellikle yapım şirketi tarafından sahneler çekilirken sette fotoğraf çekmek üzere tutulan "birim fotoğrafçıların", erkek ve kadınların işidir. Ürünü satmak için tasarlandılar: yıldızların tanıtım fotoğrafları ve filmden çekici sahnelerle potansiyel bilet alıcısının iştahını kabartmak.
Ancak birçok ticari sanat gibi, film karelerinin de hem duygusal hem de estetik açıdan yücelikleri vardır. Eski bir Hollywood filminden bir kareye bir bakış, bir anda bir dönemi çağrıştırıyor. Fotoğraf, filmin yönetmenlik tarzını akla getiriyor; setlerin ve kostümlerin gösterişli, hassas tasarımlarını hatırlatıyor; geçmiş bir çağın yıldızlarının ve unutulmuş oyuncularının görünüşünü ve tavrını analiz ediyor.
Durağan fotoğrafın yoğunluğu, mükemmel tek görüntüyü arayışı, ona anılarımız üzerinde eşsiz bir etki sağlar. 1930'larda Buhran'ın yoksulları hakkında çok sayıda haber filmi çekildi, ancak en anlamlı portreler fotoğrafçı Dorothea Lange tarafından Çiftlik Güvenlik İdaresi için çekilen portrelerdi. Bu resimlerin ustaca saflığı - dilenciler ve toprak çiftçileri, yoksulluktan perişan olmuş ve kasvetli bir geleceğe bakan aileler - bir doktorun kaygılı bir hastaya koyduğu üzücü teşhis gibi akılda kalıyor. İşte yoksunluğun ve çaresizliğin şiiri.
Hollywood filmleri farklı bir şiirin peşindeydi: İlham veren, güven veren. Hayallerinin peşinde koşan muhteşem insanların masallarını anlattılar. Ve bunu sıradan oyuncuların fotoğraflarını çekip onları ikonlara dönüştürerek yaptılar. Film bu süreci daha da geliştirdi: Fantastik ışığı izole etti. Misyonu, filmlerin büyüsünü, tüm ihtişamını ve sanatın çoğunu tek bir karede özetlemekti. Film, en iyi haliyle hâlâ bir filmin kalbini ve yıldız kalitesinin özünü yakalıyordu.
Tüm yıldızlar sabit fotoğrafa uygun değildi. Daha hareketli bir sanatçı türü - James Cagney, Gene Kelly, Jerry Lewis - deklanşörde sadece bir bulanıklık olabilir. Ancak hareketsiz kamera, Greta Garbo ve Marlene Dietrich gibi gök cisimleri için idealdi; ekrandaki kişilikleri, adamlarının yanlış bir hareket yapmasını beklerken dikkatli, uzak ve dikkatli tanrıçaları andırıyordu. Bu aktrislerin kelimenin tam anlamıyla heykelsi bir çekiciliği vardı; ve bu dinginliği kaydetmek ve geliştirmek için hareketsiz kamera ideal makineydi. En iyi aktrisler bu simbiyozun farkına vardılar ve en verimli profesyonel ilişkilerinden bazılarını fotoğraf fotoğrafçılarıyla yaşadılar: Garbo, Ruth Harriet Louise ve Clarence Sinclair Bull ile, Dietrich, Eugene Robert Richee ve William Walling, Jr. ile . The Art of the Great Hollywood Portrait adlı kitabında Fotoğrafçı John Kobal, Dietrich'in "stüdyo fotoğraflarının kendisi için filmlerinden daha önemli olduğuna" inandığını söylüyor.
Modern Sanat Müzesi'nin Film Fotoğraf Arşivi'nin temelini, 1890'lardan Hollywood'un Altın Çağı'nın sonuna doğru, 1948'e kadar sinemadaki ilk deneylerden filmleri belgeleyen Photoplay dergisinden alınan bir milyon fotoğraf koleksiyonu oluşturuyor. MoMA Arşivi artık her büyük ülkeyi, yönetmeni, oyuncuyu, filmi ve on yılı temsil eden yaklaşık dört milyon fotoğraftan oluşuyor. Gerçekten de, çekildikleri özen ve basıldıkları sağlam fiber kağıt stoğu nedeniyle 1920'li, 30'lu ve 40'lı yıllara ait fotoğraflar bozulmamış durumda kalıyor. Filmler olduğu sürece film fotoğrafları da olacak.
Bazen fotoğraflar filmlerden daha uzun süre dayanır. Özellikle sessiz yıllara ait pek çok eser kayıp ve kaybolduğu varsayılıyor. Örneğin, Greta Garbo'nun başrolde olduğu, Victor Seastrom'un The Divine Woman filminin sadece bir tane cezbedici makarası var . Üzücü gerçek şu ki, 1948 öncesi filmlerin gösterime girdiği nitrat stoku çoğu zaman feci şekilde bozulurken, fotoğrafların basıldığı kağıtlar yüzyıllarca dayanabiliyor. Dolayısıyla birçok filme ilişkin tek görsel kanıt, onları tanıtmak için hazırlanan film fotoğraflarının koleksiyonudur. Gary Carey tarafından düzenlenen 1968 MoMA sergisi "Kayıp Filmlerden Kareler", galerinin tamamını en ünlü kayıp filmlerin büyütülmüş monte edilmiş fotoğraflarına ayırdı.
Neyse ki, bu filmleri üreten stüdyolar genellikle birim fotoğrafçılarına, 1920'lerin ve 30'ların "küçük" filmleri için bile birkaç yüz fotoğrafla bunları sahne sahne, bazen kare kare tam olarak belgelemeleri talimatını verdi. Bu materyalin varlığı bilim adamlarının kayıp filmleri “yeniden yaratmasına” olanak sağladı. Tarihçi Philip K. Riley, Lon Chaney'nin Londra Gece Yarısından Sonra kitabını yeniden yapılandıran bir kitap yayınladı . Herman G. Weinberg, Erich von Stroheim'ın 1928 tarihli Düğün Yürüyüşü üzerine benzer bir kitap yaptı . 1999'da TNT kanalı için Rick Schmidlin, hayatta kalan görüntüleri yüzlerce film karesiyle birleştirerek Stroheim'ın efsanevi Açgözlülüğü'nün dört saatlik bir film versiyonunu tasarladı. Bu çabalar, nesli tükenmekte olan bir ortamın değerli eserlerinin bir araya getirilmesinde film karelerinin önemini kanıtlamaktadır.
Bu kitap, Film Fotoğraf Arşivi'nde her iş günü tanıdığım gerçekleri kanıtlamalı. Film fotoğrafları tozlu bir tarihi kayıttan daha fazlasını korur. Sinemanın görkemli geçmişini kesinlik ve saflıkla çağrıştırıyorlar. Film yapımcılarının vizyonunun kalıcılığına ve film cazibesinin baştan çıkarıcılığına tanıklık ediyorlar. Film severlerin en güzel anılarını doğruluyorlar. Durağan fotoğrafların mirası, hareketli resimlerin ne kadar hareketli olabileceğini gösteriyor.
MARY CORLISS
{ 2001: PACE O DYSSEY OLARAK }
Deha , Stanley Kubrick'in 2001: Bir Uzay Macerası'nda ne kadar çok şey yaptığında değil , ne kadar az yaptığındadır. Bu, kendine o kadar güvenen bir sanatçının eseri ki, sırf dikkatimizi çekmek için tek bir kareye yer vermiyor. Her sahneyi özüne indirger ve onu üzerinde düşünmemize, hayallerimizde yaşamamıza yetecek kadar uzun süre ekranda bırakır. Bilim kurgu filmleri arasında ender görülen 2001 , bizi heyecanlandırmaktan çok, hayranlık uyandırmayı amaçlıyor.
Etkisinin küçük bir kısmı müzikten gelmiyor. Kubrick, Alex North'tan orijinal bir müzik sipariş etse de, filmin kurgusunu yaparken klasik kayıtları geçici bir parça olarak kullandı ve bunlar o kadar iyi çalıştı ki onları sakladı. Bu çok önemli bir karardı. North'un kayıtta mevcut olan müziği iyi bir film kompozisyonu çalışmasıdır ancak 2001 yılı için yanlış olurdu çünkü tüm müzikler gibi aksiyonun altını çizmeye, bize duygusal ipuçları vermeye çalışıyor. Kubrick'in seçtiği klasik müzik aksiyonun dışında var oluyor; yüceltir, yüce olmak ister, görsellere ciddiyet ve aşkınlık katar.
İki örneği düşünün. Uzay mekiği ve uzay istasyonunun kenetlenmesine eşlik eden Johann Strauss valsi "Mavi Tuna" kasıtlı olarak yavaştır ve aksiyon da öyle. Açıkçası, böyle bir kenetlenme sürecinin son derece dikkatli bir şekilde gerçekleşmesi gerekirdi (şimdi deneyimlerimizden bildiğimiz gibi), ancak diğer yönetmenler uzay balesini çok yavaş bulup onu heyecan verici müzikle güçlendirmiş olabilirler ki bu yanlış olurdu. Sahnede bizden süreci düşünmemiz, uzayda durup izlememiz isteniyor. Müziği biliyoruz. Olması gerektiği gibi ilerliyor. Ve böylece tuhaf bir mantıkla, uzay donanımı yavaş hareket ediyor çünkü valsin temposunu koruyor. Aynı zamanda müzikte sürecin heybetini hissetmemize yardımcı olan bir coşku var.
Şimdi Kubrick'in Richard Strauss'un Böyle Buyurdu Zerdüşt'ünü meşhur kullanımına bakalım . Nietzsche'nin sözlerinden ilham alan cesur açılış notları, insanın tanrılara ayrılmış alanlara yükselişini somutlaştırıyor. Soğuktur, korkutucudur, muhteşemdir. Filmde bu, insan bilincinin evrene ilk girişiyle ve filmin sonunda Yıldız Çocuk tarafından sembolize edilen bu bilincin yeni bir seviyeye nihai geçişiyle ilişkilendirilir. Klasik müzik popüler eğlenceyle ilişkilendirildiğinde sonuç genellikle müziğin önemsizleştirilmesi olur (Kim Lone Ranger'ı düşünmeden William Tell Uvertürü'nü dinleyebilir ki?). Kubrick'in filmi, müziği kendi görüntüleri ile olan ilişkisi açısından zenginleştirme açısından neredeyse benzersizdir.
Filmin 1968'deki Los Angeles galasında Pantages Tiyatrosu'nda oradaydım. Seyircideki beklentiyi yeterince anlatmak mümkün değil. Seyircinin bildiğine göre Kubrick, yazar Arthur C. Clarke, özel efekt uzmanı Douglas Trumbull ve ona hayali geleceğine ilişkin belirli ayrıntılar konusunda tavsiyelerde bulunan danışmanlarla işbirliği içinde, birkaç yıldır gizlilik içinde film üzerinde çalışıyordu. uzay istasyonu tasarımından kurumsal logolara kadar. Uçmaktan korkan ve son teslim tarihiyle karşı karşıya kalan Kubrick, gemideki kurgu odasını kullanarak Kraliçe Elizabeth'le İngiltere'den yola çıkmış ve ülkeyi baştan başa geçen bir tren yolculuğu sırasında filmin kurgusunu yapmaya devam etmişti. Artık nihayet görülmeye hazırdı.
İlk gösterimi bir felaket olarak nitelendirmek yanlış olur, çünkü sonuna kadar kalanların çoğu şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden birini izlediklerini biliyordu. Ama herkes kalmadı. Rock Hudson koridorda ilerleyerek duyulabilir bir şekilde şikayet etti: "Birisi bana bunun neyle ilgili olduğunu söyleyebilir mi?" Pek çok başka çıkış ve filmin yavaş ilerlemesinden dolayı bir miktar huzursuzluk vardı (Kubrick, esasen bir başkasını tekrarlayan bir bölme sekansı da dahil olmak üzere, yaklaşık on yedi dakikayı hemen kesti). Film, izleyicinin beklediği net anlatımı ve kolay eğlence ipuçlarını sağlamadı. Astronotun kendisini Jüpiter'in ötesinde bir yerde bir yatak odasında açıklanamaz bir şekilde bulduğu kapanış sahneleri kafa karıştırıcıydı. Bir gecede Hollywood'un yargısı, Kubrick'in raydan çıktığı, efektlere ve dekorlara olan tutkusundan dolayı film yapmayı başaramadığı yönündeydi.
Aslında yaptığı şey, kendisinden öncekilerin kelimeleri, müziği veya duayı kullandığı görüntüleri kullanarak, insanın evrendeki yeri hakkında felsefi bir açıklama yapmaktı. Ve bunu bizi onu düşünmeye davet edecek şekilde yapmıştı; geleneksel iyi bir bilim kurgu filminde yapabileceğimiz gibi onu dolaylı olarak eğlence olarak deneyimlemeye değil, bir filozofun yapabileceği gibi onun dışında durup onun hakkında düşünmeye.
Film birkaç bölüme ayrılıyor. İlkinde, gizemli siyah bir monolitle karşı karşıya kalan tarih öncesi maymunlar, kemiklerin silah olarak kullanılabileceğini kendilerine öğretir ve böylece ilk aletlerini keşfederler. Akıllı varlıklar tarafından yapıldığı belli olan monolitin pürüzsüz yapay yüzeylerinin ve dik açılarının , bir maymun beyninde zekanın dünyadaki nesneleri şekillendirmek için kullanılabileceğinin anlaşılmasını tetiklediğini her zaman hissetmişimdir.
Kemik havaya fırlatılır ve başka bir silaha, yörüngedeki bir bomba platformuna dönüşür (buna sinema tarihindeki en uzun ileri sarma denir). Bir uzay istasyonuna ve aya giderken Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) ile tanışıyoruz. Bu bölüm kasıtlı olarak anlatı karşıtıdır; Bize görevini anlatacak nefes kesici diyalog pasajları yok ve bunun yerine Kubrick bize uçuşun ayrıntılarını gösteriyor: kabinin tasarımı, uçuş hizmetinin ayrıntıları, sıfır yer çekiminin etkileri.
Ardından valsli kenetlenme sahnesi geliyor ve sanırım seyirciler arasındaki huzursuzlar bile bir süreliğine görsellerin muhteşemliği karşısında susturuluyor. Gemide tanıdık marka isimleri görüyoruz, çeşitli ulusların bilim adamlarının katıldığı esrarengiz bir konferansa katılıyoruz, görüntülü telefon ve sıfır yerçekimli tuvalet gibi hileler görüyoruz.
Ay'daki sahne (bir yıl sonra aya inişin gerçek videosu kadar gerçek görünüyor) filmin açılış sekansının bir varyasyonu. İnsan da tıpkı maymunlar gibi bir monolitle karşı karşıya kalır ve benzer bir sonuca varır: Bu yapılmış olmalı . Ve ilk monolit aletlerin keşfine yol açtığı gibi, ikincisi de insanın en karmaşık aletinin kullanılmasına yol açıyor: İnsan tarafından HAL 9000 adı verilen yerleşik bilgisayarın yapay zekasıyla ortaklaşa kullanılan uzay gemisi Discovery .
Discovery'deki yaşam, uzun ve olaysız bir egzersiz, bakım kontrolleri ve HAL ile satranç oyunlarından oluşan bir rutin olarak sunuluyor. Ancak astronotlar HAL'in programlamasının başarısız olduğundan korktuklarında bir miktar gerilim ortaya çıkıyor; Onların mücadelesi, "Bu görev benim için onu tehlikeye atamayacağın kadar önemli" inancıyla programlanan HAL'i bir şekilde atlatmaktır. Adamlar bir uzay kapsülünde özel bir konuşma yapmaya çalışırken HAL onların dudaklarını okurken, onların çabaları sinemadaki harika çekimlerden birine yol açar. Kubrick'in HAL'in ne yaptığını keşfedebilmemiz için bu sahneyi düzenleme şekli, onu sınırlama konusunda ustaca: Açıkça ortaya koyuyor ama bunda ısrar etmiyor. Bizim istihbaratımıza güveniyor.
Daha sonra, astronot Dave Bowman'ın (Keir Dullea) şu anda solucan deliği diyebileceğimiz bir yerden açıklanamayan başka bir yere veya boyuta seyahat ettiği sesli ve hafif bir yolculuk olan ünlü "yıldız kapısı" sahnesi geliyor. Yolculuğun sonunda, içinde yaşlandığı, yemeklerini sessizce yediği, kestirdiği, tanıdık bir ortama yerleştirilmiş bir hayvanat bahçesindeki hayvanın hayatını (sanırım) yaşadığı konforlu yatak odası var. Daha sonra Yıldız Çocuk.
Muhtemelen monolitleri bırakıp yıldız kapısını ve yatak odasını sağlayan diğer ırk hakkında hiçbir zaman bir açıklama yapılmadı. 2001'deki bilgiler, Kubrick ve Clarke'ın makul uzaylılar yaratmayı denediğini ancak başarısız olduğunu gösteriyor. Aynen öyle. Uzaylı ırkı negatif uzayda daha etkili bir şekilde var oluyor: Onun görünmez varlığına, herhangi bir gerçek temsile verebileceğimizden daha güçlü tepki veriyoruz.
2001: A Space Odyssey birçok açıdan sessiz bir film. Başlık kartlarıyla halledilemeyecek çok az konuşma var. Diyalogların çoğu, içerik pek dikkate alınmaksızın yalnızca insanların birbirleriyle konuştuğunu göstermek için var (bu, uzay istasyonundaki konferans için de geçerli). İronik bir şekilde, en fazla duyguyu içeren diyalog, "hayatı" için yalvaran ve "Papatya" şarkısını söyleyen HAL'den geliyor.
Film, etkilerini esasen görsellerden ve müzikten yaratıyor. Meditatiftir. Bize hitap etmiyor ama bize ilham vermek, bizi büyütmek istiyor. Yapılmasının üzerinden otuz yılı aşkın bir süre geçmesine rağmen, herhangi bir önemli detayın tarihi belirlenmemiştir ve bilgisayar çağında özel efektler daha çok yönlü hale gelmiş olmasına rağmen, Trumbull'un çalışması tamamen ikna edici olmaya devam etmektedir; belki de daha sonraki filmlerdeki daha karmaşık efektlerden daha ikna edicidir. çünkü bir hikayedeki benzer unsurlardan ziyade belgesel görüntülere daha çok benziyor.
Yalnızca birkaç film aşkındır ve müzik, dua ya da geniş, küçümseyici bir manzara gibi zihinlerimizi ve hayal gücümüzü etkiler. Çoğu film, akıllarında bir amaç olan, komik ya da dramatik zorluklardan sonra bu hedefe ulaşan karakterler hakkındadır. 2001: A Space Odyssey bir hedefle ilgili değil, bir arayışla ve bir ihtiyaçla ilgili. Etkilerini belirli olay örgüsü noktalarına bağlamaz ve bizden Dave Bowman veya başka bir karakterle özdeşleşmemizi istemez. Bize diyor ki: Düşünmeyi öğrendiğimizde insan olduk. Zihnimiz bize nerede yaşadığımızı ve kim olduğumuzu anlamamız için araçlar verdi. Artık bir sonraki adıma geçmenin, bir gezegende değil yıldızların arasında yaşadığımızı, etten değil zekadan ibaret olduğumuzu bilmenin zamanı geldi.
{ 400 B DÜŞÜKLERİ _ }
Bir filmin ya sinema yapmanın sevincini ya da sinema yapmanın acısını anlatmasını talep ediyorum. Aradaki hiçbir şeyle hiç ilgilenmiyorum.
truffaut
F rançois Truffaut'nun 400 Darbe (1959) adlı eseri genç bir ergen hakkında şimdiye kadar yazılmış en yoğun dokunaklı hikâyelerden biridir. Truffaut'nun gençlik yıllarından ilham alan film, Paris'te büyüyen ve görünüşe bakılırsa suç dolu bir hayata balıklama atlayan genç, becerikli bir çocuğu gösteriyor. Yetişkinler onu baş belası olarak görüyor. Yatak odasında Balzac'a adanmış küçük bir türbenin önünde mum yaktığı anlarda olduğu gibi, bazı özel anlarını paylaşmamıza izin veriliyor. Filmin ünlü son çekimi, donmuş kareye yakınlaştırma, onu doğrudan kameraya bakarken gösteriyor. Tutuklu olduğu evden yeni kaçmış, karayla su, geçmişle gelecek arasında kalmış bir halde sahildedir. İlk kez denizi görüyor.
Antoine Doinel'i, sanki kalbi film başlamadan çok önce belirsiz yaralar almış gibi ciddi bir tarafsızlığa sahip olan Jean-Pierre Léaud canlandırdı. Bu, oyuncu ve yönetmen arasındaki uzun süreli işbirliğinin ilkiydi; Antoine ve Collette (1962) adlı kısa filmde ve üç uzun metrajlı filmde karaktere geri döndüler : Çalınan Öpücükler (1968), Yatak ve Tahta (1970) ve Kaçak Aşk (1979).
Daha sonraki filmlerin de kendine has değerleri var ve Çalıntı Öpücükler Truffaut'nun en iyi filmlerinden biri ama The 400 Blows, tüm sadeliği ve hissiyatıyla başlı başına bir sınıfta. Truffaut'nun ilk uzun metrajlı filmi ve Fransız Yeni Dalgası'nın kurucu filmlerinden biriydi. Bunun doğrudan Truffaut'nun kalbinden çıkarıldığını hissediyoruz. Bu kitap, genç adamın bir film yapımcısı olarak hayatı ile belalı bir hayat arasında kalmış gibi göründüğü bir dönemde babasız Truffaut'yu kolunun altına alan etkili Fransız film eleştirmeni André Bazin'e ithaf edilmiştir.
Filmde saf etki için çok az şey yapılıyor. Her şey son vuruşun etkisini artırıyor. Antoine'la ergenlik çağındayken, annesi ve üvey babasıyla birlikte, her zaman birbirlerinin önünde sıkışıp kaldıkları kalabalık bir mahallede yaşarken tanışıyoruz. Anne (Claire Maurier) dar kazaklardan hoşlanan, yoksulluktan, rahatsız edici oğlundan ve işten bir adamla yaşadığı ilişkiden dolayı dikkati dağılan bir sarışındır. Üvey baba (Albert Rémy) yeterince iyi bir tiptir, uysaldır ve çocuğa derinden bağlı olmamasına rağmen çocuğa arkadaşça davranır. Her iki ebeveyn de evden çok uzaktalar ve oğlanla yakından ilgilenecek sabrı da yok: Onu görünüşüne ve onu yanlış anlayan diğer kişilerin raporlarına göre yargılıyorlar.
Okulda Antoine, öğretmeni (Guy Decomble) tarafından baş belası olarak görülüyor. Şansı pek iyi değil. Bir poster takvimi elden ele dolaşırken, öğretmenin onu bulduğu el onun elidir. Bir köşeye gönderildiğinde, sınıf arkadaşlarına surat yapar ve duvara bir ağıt yazar. Öğretmen ona ceza olarak rahatsız edici cezanın şemasını çizmesini emreder. Ev ödevi yarıda kesilir. Onsuz okula dönmek yerine atlıyor. Onun mazereti hasta olmasıdır. Bir sonraki yokluğunda annesinin öldüğünü söylüyor. Canlı ve öfkeli bir şekilde okuluna geldiğinde, adamın yalancı olduğu damgalanır.
Ama yine de onu, yatak odası olarak hizmet veren girintide, günlük yaşam öyküleri Fransa'nın kendisi hakkındaki fikrini yaratmaya yardımcı olan Balzac'ın yapıtlarına derinlemesine sarılmış halde görüyoruz. Balzac'ı seviyor. Hatta onu o kadar çok seviyor ki, hayatındaki önemli bir olayla ilgili bir makale yazmakla görevlendirildiğinde, “dedemin ölümünü”, sözleri hafızasına kazınan Balzac'ın yakın bir yorumuyla anlatıyor. Bu bir saygı duruşu olarak değil, intihal olarak görülüyor ve daha fazla soruna yol açıyor ve sonunda aşağıya doğru bir gidişata yol açıyor: O ve bir arkadaşı bir daktilo çalıyor; onu iade etmeye çalışırken yakalanır ve çocuk ıslahevine gönderilir.
Filmin en dokunaklı anları, onun ebeveynleri tarafından başıboş bırakıldığını ve sosyal hizmetlerin insafına bırakıldığını gösteriyor. Anne babası onu yetkililerle ne yazık ki kaybedilmiş bir dava olarak tartışıyor ("Eve gelseydi, yalnızca tekrar kaçardı"). Ve böylece bir polis karakoluna alınır, bir nezaret hücresine konur ve fahişeler ve hırsızlarla dolu bir polis arabasına bindirilir, Paris'in karanlık sokaklarında sürülür, yüzü genç bir Dickens kahramanı gibi parmaklıkların arasından dışarı bakar. Soğuk bir mevsimde Paris'te siyah beyaz çekilen filmde, diğer zamanlarda da benzer bir ifadeye sahip; Antoine'ın ceketinin yakası her zaman rüzgara karşı açıktır.
Truffaut'nun filmi bir ağıt ya da tamamen bir trajedi değil. Eğlenceli ve sevinçli anlar vardır (başlık “cehennemi yükseltmek” anlamına gelen bir deyimdir). Sokağın yukarısından aşağıya doğru çekilen paha biçilemez bir sahnede, bir beden eğitimi öğretmenini çocukları Paris'te yürüyüşe çıkarırken gösteriyor; Öğretmen iki ya da üç oğlandan oluşan sıranın başına gelinceye kadar ikişer ikişer sıyrılıyorlar. (Bu, Jean Vigo'nun Davranış Sıfır'ına (1933) bir saygı duruşu niteliğindedir .) Filmdeki en mutlu an, Antoine'ın aptalca hatalarından birinin ardından gelir. Balzac'a bir mum yakar ve bu da küçük karton tapınağı ateşe verir. Anne babası alevleri söndürür ama sonra öfkeleri bir anda affediciliğe dönüşür ve bütün aile sinemaya gider ve eve dönerken gülerler.
The 400 Blows'ta Antoine'ın ciddi yüzü ekrana dönük olarak pek çok film izleniyor . Genç Truffaut'nun fırsat buldukça sinemaya kaçtığını biliyoruz ve burada kariyerinin ilerleyen dönemlerinde alıntı yaptığı bir sahne var. Antoine ve bir arkadaşı sinemadan çıkarken Antoine bir yıldızın lobi fotoğraflarından birini çalar. Truffaut'nun bir film yönetmeni olarak rol aldığı Day for Night'ta ( 1973), karakterin çocukluğunda, karanlık bir sokaktan hırsızlık yaparak bir tiyatronun önünden Yurttaş Kane'in bir fotoğrafını kaptığına dair bir geri dönüş anısı vardır.
Sinemanın François Truffaut'nun hayatını kurtardığını defalarca söyledi. Suçlu bir öğrenciyi aldı ve ona sevecek bir şey verdi ve Bazin'in teşvikiyle eleştirmen oldu ve yirmi yedinci yaş gününde bu filmi yaptı. Eğer Yeni Dalga klasik ve modern sinema arasındaki ayrım noktasını işaret ediyorsa (ki çoğu kişi öyle olduğunu düşünüyor), o zaman Truffaut muhtemelen modern yönetmenlerin en sevilenidir; filmleri en derin, en zengin film yapımcılığı sevgisini yansıtan kişidir. Eski efektleri ( Vahşi Çocuk'taki [1969] iris çekimleri, birçok filminde anlatım) yeniden canlandırmayı ve saygı duruşunda bulunmayı seviyordu ; Gelin Siyah Giydi (1967) ve Mississippi Denizkızı (1969), kahramanı Alfred Hitchcock'a çok şey borçludur.
Truffaut (1932-84) çok genç yaşta, elli iki yaşında beyin tümöründen öldü, ama kısa filmler ve senaryolar sayılmazsa arkasında yirmi bir film bıraktı. Onun Küçük Değişimi (1976), sınıfın keskin bir şekilde hatırlanan dünyasına, Doinel'den daha genç öğrencilere geri dönüyor ve duvardaki saat son zile doğru ilerlerken neredeyse dayanılmaz gerilimi hatırlatıyor. Yılda bir film yönetirken bile, diğer filmler ve yönetmenler hakkında yazmaya zaman buldu ve Hitchcock'la kitap uzunluğunda, film bazında klasik bir röportaj yaptı.
En merak uyandıran, unutulmaz filmlerinden biri , Henry James'in "Ölülerin Altarı" adlı öyküsünden uyarlanan, ölen sevdiklerini hatırlama tutkusunu paylaşan bir erkek ve bir kadın hakkındaki Yeşil Oda'dır (1978). Yeşil Oda'nın Truffaut'nun en iyi filmi olabileceğini düşünen Jonathan Rosenbaum, bana bunu yönetmenin auteur teorisine saygı duruşu olarak düşündüğünü söyledi. Bazin ve müritleri (Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, Rohmer, Malle) tarafından yaratılan bu teori, bir filmin gerçek yazarının stüdyo, senarist, yıldız veya tür değil, yönetmen olduğunu ilan ediyordu. Yeşil odadaki figürler geçmişin büyük yönetmenlerini temsil ediyorsa, belki de orada artık Truffaut'ya adanmış bir türbe vardır. Antoine Doinel'in ondan önce mum yaktığını düşünmek hoşuna gidiyor.
{ 8 ½ }
Geleneksel inanış, Federico Fellini'nin gerçekçiliği kişisel fantazi uğruna terk ettiğinde yanlış yaptığıdır; La Dolce Vita'dan (1960) başlayarak eserleri Freudcu, Hıristiyan, cinsel ve otobiyografik aşırılık ormanlarında çılgına dönmüştür. Bu görüşe göre La Strada'daki (1954) kesin gözlem kariyerinin doruk noktasıydı ve ardından Yeni-Gerçekçi köklerini terk etti. La Dolce Vita yeterince kötüydü, 81⁄2 (1963) daha da kötüydü ve Juliet of the Spirits'i (1965) yaptığında tamamen raydan çıkmıştı. Fellini'nin çocukluğuna dair anılarıyla Amarcord (1974) dışında 1987'ye kadar süren kariyerinde her şey yokuş aşağı gidiyor ; bu o kadar büyüleyici ki, teori ne olursa olsun, pes edip tadını çıkarmanız gerekiyor
.
Bu geleneksel görüş tamamen yanlıştır. Felliniesque olarak düşündüğümüz şey La Dolce Vita ve 81⁄2'de tam anlamıyla çiçek açıyor . Amarcord dışındaki sonraki filmleri o kadar iyi değil ve bazıları kesinlikle kötü, ancak şaşmaz bir yapımcı damgasını taşıyorlar. Daha önceki filmlerin, çoğu zaman harika olmalarına rağmen, Felliniesk çekiciliği, Yeni-Gerçekçiliğe karşı arta kalan yükümlülükler nedeniyle ağırlaşmıştır.
Boston Review'da yazan eleştirmen Alan Stone , Fellini'nin "fikirler yerine görüntüleri vurgulama şeklindeki üslup eğiliminden" üzüntü duyuyor. Bunu kutluyorum. Fikirleri görüntülere tercih eden bir yönetmen, sanatının doğasıyla mücadele ettiği için asla ikinci sıranın üzerine çıkamaz. Basılı kelime fikirler için idealdir; Film görüntüler için yapılır ve görüntüler birçok çağrışımı uyandırmakta özgür olduklarında ve dar bir şekilde tanımlanmış amaçlarla bağlantılı olmadıklarında en iyisidir. İşte Stone 81⁄2'nin karmaşıklığı hakkında : "Neredeyse hiç kimse bir kez izledikten sonra ne gördüğünü kesin olarak bilmiyordu." Yeterince doğru. Ancak tüm harika filmler için geçerli, oysa sığ bir filmi bir kere izledikten sonra ne gördüğünüzü kesin olarak bilirsiniz. (“Beni en çok üzen şey,” dedi Robert Altman, “insanların benim filmlerimden birini gördüklerini söylemeleri, kastettikleri ise onu bir kez görmüş olmalarıdır.”)
81⁄2 sinemacılıkla ilgili şimdiye kadar yapılmış en iyi filmdir. Yönetmenin bakış açısından anlatılıyor ve kahramanı Guido'nun (Marcello Mastroianni) açıkça Fellini'yi temsil etmesi amaçlanıyor. Her şey bir boğulma kabusu ve Guido'nun gökyüzüne uçtuğu, ancak bir sonraki filmi için planlarını organize etmesi için ona baskı yapan arkadaşları tarafından çekilen bir ip tarafından dünyaya geri çekildiği unutulmaz bir görüntüyle başlıyor. Filmin büyük bir kısmı Roma yakınlarındaki bir kaplıcada ve Guido'nun bir sonraki filmi için yakınlarda inşa ettiği, tüm ilgisini kaybettiği bir bilim kurgu destanı olan devasa sette geçiyor.
Film gerçeklik ve fantezinin içine ve dışına dokunuyor. Bazı eleştirmenler neyin gerçek olduğunu ve yalnızca Guido'nun kafasında olup bittiğini söylemenin imkansız olduğundan şikayet etti, ancak ben hiçbir zaman en ufak bir zorluk yaşamadım ve Guido'nun rahatsız edici şimdiki zamandan uzlaşmacı dünyaya kaçtığı zaman genellikle açık bir dönüm noktası olur. onun hayallerinden.
Guido'nun hayatındaki tüm kadınların (karısı, metresleri ve hatta sadece yatmak istediği kadınlar) yaşadığı bir evi yönettiği harem sahnesinde olduğu gibi, bazen alternatif dünyalar tamamen uydurmadır. Diğer durumlarda ise hayal gücüyle çarpıtılmış gerçek anılar görüyoruz. Örneğin küçük Guido, fahişe Saraghina'ya bakmak için plajda okul arkadaşlarıyla buluştuğunda, o, genç bir ergenin hatırlayacağı yüksek, güçlü, şehvetli bir figür olarak görülüyor. Katolik okulunun rahipleri tarafından cezalandırıldığında, bir duvarın tamamı o zaman ve yerde saflığın popüler sembolü olan Dominic Savio'nun dev bir portresiyle kaplıdır; Gerçek olamayacak kadar büyük olan portre, Guido'nun genç azizin kararlılığından yoksun olmasından duyduğu suçluluğu yansıtıyor.
Tüm görüntüler (gerçek, hatırlanan, icat edilmiş) Fellini'nin şimdiye kadar yaptığı en sıkı yapılandırılmış filmlerden birinde bir araya geliyor. Senaryonun kurgusu çok titiz ve yine de hikaye, bundan sonra ne yapmak istediğine dair hiçbir fikri olmayan, kafası karışmış bir yönetmen hakkında olduğundan, 81⁄2'nin kendisi genellikle planı olmayan bir film yapımcısının savurganlıkları olarak tanımlanıyor. Web tabanlı bir eleştirmen şöyle soruyor: "Dünyanın en saygın yönetmenlerinden birinin fikirleri tükendiğinde ve hem de sıradan bir şekilde değil, tam bir domuz gibi, o kadar ki, o kadar ki, ne olur?" aslında kendisinin film yapamamasıyla ilgili bir film mi yapıyor?” Ancak 81⁄2 bir yönetmenin fikirlerinden çıkan bir film değil ; ilhamla dolu bir film. Guido bir film yapamıyor ama Fellini'nin onun hakkında bir film yapabilecek kapasitede olduğu aşikar.
Mastroianni, Guido'yu kaçamaklarından, yalanlarından ve şehvetli arzularından tükenmiş bir adam olarak canlandırıyor. Sevdiği ama iletişim kuramadığı şık ve entelektüel bir karısı (Anouk Aimée) ve zevkini rahatsız eden ama libidosunu alevlendiren ucuz ve bayağı bir metresi (Sandra Milo) vardır. İşlerini o kadar kötü yönetiyor ki, sabırsız yapımcısı, eleştirel yazarı ve filmde yer alacaklarını ümit eden ya da buna inanan tedirgin oyuncularla birlikte her iki kadın da aynı anda kaplıca kasabasında. Bir an bile huzur bulamıyor. Guido filmin sonlarına doğru şöyle düşünür: "Mutluluk, kimseyi incitmeden gerçeği söyleyebilmekten ibarettir." Yönetmene filminin "tamamen anlamsız bölümlerden oluşan bir dizi" olduğunu ve "tüm dezavantajları olmasına rağmen avangard filmlerin avantajına sahip olmadığını" söyleyen Guido'nun yazarı, bu yeteneğe hakim olamadı.
Guido tavsiye ister. Yaşlı din adamları üzüntüyle başlarını sallıyor ve çocukluktaki suçluluk duygusuna geri dönüşlere ilham veriyor. Bir Marksist olan yazar, eserini açıkça küçümsüyor. Doktorlar ona maden suyu içip dinlenmesini, bol bol dinlenmesini tavsiye ediyor. Yapımcı hızlı bir şekilde yeniden yazmak için yalvarıyor; Muazzam setin parasını ödedikten sonra kullanılması konusunda ısrar ediyor. Ve zaman zaman Guido, Claudia Cardinale'nin vücut bulduğu ideal kadınını hayalinde canlandırıyor: havalı, rahatlatıcı, güzel, dingin, eleştirisiz, tüm cevapları olan ve hiçbir sorusu olmayan. Bu vizyon, ortaya çıktığında bir hayal kırıklığına dönüşür (diğer oyuncular kadar umutsuzdur), ancak zihninde onu bir Muse'a dönüştürür ve onun hayali desteğiyle teselli bulur.
Fellini'nin kamerası sonsuz keyif veriyor. Oyuncuları genellikle yürümekten ziyade dans ediyor gibi görünüyor. Satyricon (1969) filminin setini ziyaret ettim ve her sahnede müzik çaldığını görmek ilgimi çekti (kendi neslinin çoğu İtalyan yönetmeni gibi o da sette ses kaydetmedi ancak diyaloğu sonradan senkronize etti). Müzik onların hareketlerine bir canlılık ve ince bir ritim katıyordu. Elbette birçok sahnenin içinde yerleşik müzik var. 81⁄2'de orkestralar, dans grupları ve gezinen müzisyenler görülüyor ve oyuncular sanki senkronize olmuşlar gibi incelikli bir koreografiyle hareket ediyorlar. Fellini'nin Nino Rota tarafından bestelenen müzikleri, kısa pop şarkılarını dans müziğiyle birleştirerek aksiyonu artırıyor.
Çok az yönetmen alanı daha iyi kullanıyor. En sevdiği tekniklerden biri, arka planda hareket eden bir gruba odaklanmak ve onlarla birlikte ön plandaki çerçevenin içine girip çıkan yüzleri takip etmektir. Aynı zamanda ana çekimle bir sahne oluşturmayı da seviyor; bu daha sonra bir karakter bizi selamlamak için kadraja girdiğinde yakın çekime dönüşüyor. En sevdiği tekniklerden bir diğeri de karakterlerini yürürken takip etmek ve kameraya doğru döndüklerinde onları dörtte üç profilden fotoğraflamak. Ve dans sahnelerine, diğer partner dansa katılmadan önce partnerlerden birinin kameraya davetkar bir şekilde gülümsemesiyle başlamayı seviyor.
Tüm bu hareketler onun karakteristik geçit törenlerinde bir araya getiriliyor. Fellini, çocukluk çağındaki sirk aşkından ilham alarak tüm filmlerinde geçit törenlerini kullandı; yapılandırılmış geçit törenleri değil, resmi olmayan, insanların ortak bir hedefe doğru ya da aynı müzik eşliğinde birlikte hareket ettiği, bazıları ön planda, bazıları daha uzakta. 81⁄2, kasıtlı olarak sirk tonlarını, müzisyenlerden oluşan bir geçit törenini, önemli karakterleri ve Fellini'nin filmlerinde rol almayı sevdiği groteskleri, eksantrikleri ve "tipleri" içeren bir sahneyle sona eriyor.
81⁄2'yi tekrar tekrar gördüm ve takdirim daha da derinleşti. Neredeyse imkansız olanı yapıyor: Fellini, hilelerini tartışan, ortaya çıkaran, açıklayan ve yapısöküme uğratan, ama yine de bizi onlarla kandıran bir sihirbaz. Ne istediğini ve bunu nasıl başaracağını bilmediğini iddia ediyor ve film onun bunu tam olarak bildiğini kanıtlıyor ve bilgisine seviniyor.
{ BİR GUİRRE , ALLAH'IN GAZANI _ }
Tanrı bu nehirde yaratılışını hiçbir zaman tamamlamadı.
Yakalanan Kızılderili, altın şehri efsanevi El Dorado'yu arayan İspanyol keşif gezisinin son kalıntılarıyla ciddi bir şekilde konuşuyor. Bir peder ona "Tanrı'nın sözü" olan bir İncil verir. Kulağına tutuyor ama hiçbir şey duyamıyor. Boynunda altın bir biblo asılıdır. İspanyollar onu ondan koparıp gözlerinin önünde tutuyorlar; sonunda El Dorado'nun yakında olması umuduyla büyülenmiş durumdalar. "Şehir nerede?" Kölelerini tercüman olarak kullanarak Hintlilere ağlıyorlar. Elini belli belirsiz nehre doğru sallıyor. Daha uzakta. Her zaman daha uzağa.
Werner Herzog'un Aguirre, Tanrının Gazabı (1973) sinemanın akıldan çıkmayan en büyük vizyonlarından biridir. Kayıp şehrin hikayelerinin cazibesine kapılan bir grup adamı Peru yağmur ormanlarına götüren fetihçi Gonzalo Pizarro'nun kaçınılmaz keşif gezisinin öyküsünü anlatıyor. Açılış sahnesi çarpıcı bir görüntü: Uzun bir adam sırası dik bir patikadan aşağıya doğru yılan gibi kıvrılarak aşağılardaki bir vadiye doğru ilerlerken, sis bulutları zirveleri gizliyor. Bu erkekler çelik miğferler ve göğüs zırhları takıyor ve kadınlarını kapalı tahtırevanlarda taşıyorlar. Orman için değil, bir mahkeme gösterisi için giyinmişler.
Müzik tonu belirler. Unutulmaz, dini, insani ve yine de başka bir şey. Bu, birçok Herzog filminin müziklerine katkıda bulunan Popol Vuh'un (adını Maya yaratılış efsanesinden alan) Florian Fricke'nin eseridir. Bu açılış sahnesi için Herzog bana şunları söyledi: “Koro orgu dediğimiz tuhaf bir enstrüman kullandık. İçinde döngüler halinde birbirine paralel uzanan üç düzine farklı bant var. . . Tüm bu kasetler aynı anda çalışıyor ve bunları bir org gibi çalabileceğiniz bir klavye var, bu sayede tıpkı bir insan korosu gibi ses çıkaracak ama aynı zamanda çok yapay ve oldukça ürkütücü olacak. .”
Müziği vurguluyorum çünkü bir Herzog filminin sesi organik olarak etkisinin bir parçası. Hikayeleri basit bir şekilde başlıyor, ancak sonuçları hesaplanamaz ve nereye varacakları bilinmiyor: Bir "son"la değil, içimizde bir ruh halinin - manevi veya vizyoner bir duygunun - yaratılmasıyla sonuçlanıyorlar. İzleyicilerinin zamanın dışında duran, insanlığın hayallerine ve yanılgılarına baskı yapan evrenin uçsuz bucaksızlığı karşısında üzüntü duyan bağımsız gözlemciler gibi hissetmelerini istediğine inanıyorum.
Eğer müzik Tanrının Gazabı Aguirre için önemliyse Klaus Kinski'nin yüzü de öyle. Aklından çıkmayan mavi gözleri ve deliliğin riktusunda geri çekilmeseler şehvetli görünecek geniş, kalın dudakları vardı. Burada fatihlerin en güçlü iradesini oynuyor. Herzog, Kinski'yi ilk kez gördüğünde Almanya'da bir genç olduğunu anlattı: "O anda film yapmanın benim kaderim olduğunu ve filmlerde oynamanın onun olduğunu biliyordum."
Pizarro, keşif gezisinin saçmalık olduğundan korktuğunda, nehrin yukarısını keşfetmek için bir hafta geçirmek üzere küçük bir grup seçer. Hiçbir şey bulamazlarsa girişimden vazgeçileceğini söylüyor. Bu daha küçük parti, aristokrat Don Pedro de Ursua tarafından yönetiliyor ve onun ikinci komutanı Aguirre (Kinski). Partide ayrıca askerler ve kölelerin yanı sıra Gaspar de Carvajal adında bir rahip de var; aptal asilzade Fernando de Guzman; Ursua'nın karısı Flores; Aguirre'nin kızı Inez; ve kadınlardan birine üzgün bir şekilde şunları söyleyen Hintli bir köle olan Baltasar, “Ben bir prens olarak doğdum ve erkeklerin bana bakması yasaktı. Artık zincirlenmiş durumdayım."
Herzog yolculuğunu aceleye getirmiyor ya da yapay gerilim ve aksiyon olaylarıyla doldurmuyor. Her şeyden önce hissettiğimiz şey nehrin ve onu çevreleyen ormanın uçsuzluğudur; Sular yükselip burayı sular altında bıraktığı için üzerinde durulacak kıyı yok. Sallardan birinin girdaba kapılması durumunda Herzog'un erken bir krizle nasıl başa çıktığını düşünün. Köleler öfkeyle kürek çekiyor ama sal hareket edemiyor. Herzog'un kamerası, nesli tükenmekte olan kirişlerin bulunduğu nehrin karşı tarafında duruyor; sıkıntıları uzak ve çözümsüz görünüyor. Aguirre onları kurtarmaya yönelik her türlü girişimi küçümseyerek reddeder, ancak diğer taraftan onlara ulaşmaya çalışmak için bir ekip gönderilir. Sabahları sal hâlâ yerinde yüzüyor; üzerindeki herkes öldü.
Nasıl öldüler? Benim bir fikrim var ama senin de var. Mesele şu ki ölüm bu seferin kaderidir. Lider Ursua tutuklandı. Aguirre, Guzman'ın yeni liderleri olarak seçilmesini ayarlar. Yakında ikisi de öldü. Guzman'ın son yemeği balık ve meyvedir; kendisi, "imparator" gibi davranarak, adamları birkaç tane mısır tanesini sayarken açgözlülükle yer. Bir at delirir, denize atılmasını emreder ve adamlar onun bir hafta boyunca et ihtiyacını karşılayabileceğini mırıldanırlar. Kısa süre sonra Guzman'ın cansız bedeni bulunur.
Aguirre terör saltanatı ile hüküm sürüyor. Sanki dizlerinden biri bükülmeyecekmiş gibi tuhaf, dengesiz bir yürüyüşle salda dolaşıyor. Gözlerinde delilik var. Adamlardan birinin kaçma planları hakkında fısıldadığına kulak misafiri olduğunda kafasını o kadar hızlı keser ki ölü kafa konuştuğu cümleyi bitirir. Oklar ormandan yumuşak bir şekilde çıkıp adamların boyunlarına ve sırtlarına doğru uçarken, ölüm çoğunlukla ekranın dışında veya hızlı ve sessizce gerçekleşir. Filmin son görüntüleri, şimdiye kadar gördüklerim arasında en akılda kalanlar arasında, Aguirre'nin salının üzerinde tek başına, etrafı cesetlerle ve gevezelik eden yüzlerce küçük maymunla çevrili, hâlâ yeni imparatorluğunu planlamaya çalıştığı görülüyor.
Aguirre'nin çekilmesi sinema çevrelerinde bir efsanedir. "Konum büyüsünden" bahseden Alman yönetmen Herzog, oyuncularını ve ekibini ateşin sık olduğu ve açlığın olası göründüğü uzak bir orman bölgesine götürdü. Herzog'un Kinski'yi oyunculuğa devam etmeye zorlamak için ona silah tuttuğu söyleniyor, ancak Kinski otobiyografisinde bunu reddediyor ve tek silahın kendisinde olduğunu karanlık bir şekilde ekliyor. Aktörler, ekip üyeleri ve kameraların hepsi aslında bizim gördüklerimiz gibi salların üzerindeydi ve Herzog bana sıklıkla şunu söyledi: "Bir sahneyi çekmeden on dakika önce diyaloğu bilmiyordum."
Film, kişiliği kelimeler kadar Kinski'nin yüzü ve vücudu tarafından da yaratılan Aguirre hariç, zaten diyaloglarla, hatta karakterlerle yönlendirilmiyor. Sanırım Herzog'un hikayede gördüğü şey, birçok filminde bulduğu şey: Büyük başarı vizyonunun peşini bırakmayan, ona ulaşmaya cesaret ederek gurur günahını işleyen ve amansız bir evren tarafından ezilen adamlar. Sonsuza dek uçmak isteyen ve o kadar iyi hale gelen kayakla atlamacı Steiner'in iniş alanını aşıp taşlara ve ağaçlara çarpma tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu anlatan belgeseli geliyor insanın aklına.
Modern film yapımcıları arasında Werner Herzog, en ileri görüşlü ve harika temalara en takıntılı olanıdır. Pek çok operayı yönetmesine şaşmamalı. Planlanmış bir hikaye anlatmak ya da eğlenceli diyalogları kaydetmek istemiyor; bizi harikalar diyarına çıkarmak istiyor. Sadece bir avuç modern film onun vizyonunun cüretkarlığını paylaşıyor; 2001'i ve Apocalypse Now'ı düşünüyorum . Aktif yönetmenler arasında mesih gibi görünen kişi Oliver Stone'dur. Çalışmaları hakkında konuşma tarzlarında bir tür aziz çılgınlığı var; Geleneksel başarı onları rahatsız edemez çünkü onlar aşkınlığa ulaşırlar.
Aguirre'ye eşlik eden film , Herzog'un yine Kinski'nin de başrolde olduğu, yine yağmur ormanında çekilen ve yine imkansız bir görevi konu alan Fitzcarraldo (1982) filmidir: Bir buharlı gemiyi karada sürükleyerek fiziksel olarak bir nehir sisteminden diğerine taşımak isteyen bir adam. Tabii ki Herzog, mühendislerin kabloların kopup herkesi ikiye böleceği yönündeki acil uyarılarına rağmen, filmi yapmak için kelimenin tam anlamıyla gerçek bir gemiyi karada sürükledi. Bu filmin çekimlerini anlatan Les Blank'ın Burden of Dreams (1982) adlı belgeseli de filmin kendisi kadar yürek parçalayıcıdır.
{ A LI : KORKU RUHU YİYOR _ _ }
İlk çekimler temayı oluşturuyor: bize karşılar. Tombul ve sade, yaşlı bir kadın, tanımadığı bir bara giriyor ve kapının içindeki masaya oturuyor. Dekolteli bir elbise giymiş küstah bir sarışın olan barmen ona doğru yürüyor. Kadın kola alacağını söylüyor. Barda bir grup müşteri dönüp ona bakıyor ve kamera aralarındaki mesafeyi abartıyor. Bara döndüğünde sarışın, müşterilerinden birini kadından dans etmeye davet etmesi için alaycı bir şekilde cesaretlendirir. O yapıyor. Ve şimdi kamera, erkek ve kadını pis dans pistinde bir arada gruplandırırken diğerleri ona bakıyor.
Ali: Korku Ruhu Yiyor (1974) bu iki kişinin hikayesini anlatıyor. Emmi Kurowski (Brigitte Mira) altmış yaşlarında, iki vardiya bina temizlikçisi olarak çalışan ve çocukları ondan uzak duran dul bir kadındır. Kırk yaşlarında Faslı bir garaj tamircisi olan Ali (El Hedi ben Salem), diğer beş Arapla aynı odada yaşıyor ve hayatını basitçe şöyle anlatıyor: "Her zaman çalış, her zaman sarhoş." Ali onun gerçek adı bile değil; Almanya'daki koyu tenli yabancı işçilere verilen genel isim.
Rainer Werner Fassbinder, 1974'te büyük bütçeli yapımlar Martha ve Effi Briest arasında on beş gün içinde çekip gittiği kısa bir filmde onların öyküsünü anlattı . Onu ayakkabı bağıyla vurdu. Mira az bilinen bir yardımcı oyuncuydu ve o zamanlar Fassbinder'in sevgilisi olan Salem sadece küçük rollerde oynamıştı. Hikaye , Jane Wyman'ın genç bahçıvanına (Rock Hudson) aşık olan yaşlı bir kadını canlandırdığı 1955 yapımı Cennetin İzin Verdiği Her Şey'den esinlenmiştir . Fassbinder, filmi sadece büyük resimler arasındaki zamanı doldurmak için yaptığını söyledi, ancak Ali kırk kadar filminin en iyisi olabilir; Kesinlikle Maria Braun'un Evliliği (1979) ve Dört Mevsim Merchant of the Four Seasons (1972) ile kısa listede yer alıyor .
Film güçlü ama çok basit. Bir melodrama dayanıyor ama Fassbinder tüm iniş ve çıkışları dışarıda bırakıyor ve ortada yalnızca sessiz çaresizliği tutuyor. İki karakter ırk ve yaşa göre ayrılıyor ancak değerli bir ortak noktaları var: Her ikisine de soğukkanlılıkla kayıtsız görünen bir dünyada, birbirlerinden hoşlanıyorlar ve birbirlerine değer veriyorlar. Emmi utangaç bir şekilde bina temizleyicisi olduğunu itiraf ettiğinde birçok insanın bu yüzden onu küçümsediğini söylüyor. Almancası sınırlı olan Ali, pozisyonunu daha doğrudan ifade ediyor: “Alman efendi, Arap köpeği.”
Fassbinder sıklıkla cinsellik yoluyla birbirlerini alaycı bir şekilde sömüren karakterler hakkında filmler yaptı. Ali'de şaşırtıcı bir hassasiyet vardır . Uzun boylu, sakallı Faslı, temizlikçi kadını evine bırakmayı teklif ediyor. Yağmur yağıyor, bu yüzden onu kahve içmeye davet ediyor. Yaşadığı ilçeye uzun bir tramvay yolculuğu var. Ondan geceyi geçirmesini ister. Uyuyamıyor ve konuşmak istiyor. Yatağına oturmasını söyler. Filmi ne kadar sık izlesem de onun elini tutup kolunu okşamaya başladığı anı tam olarak fark etmemiştim.
Elbette ertesi sabah aynada kendini inceliyor. Yaşlı ve çizgili olduğunu biliyor. Yaşadığı dünyaya dair bir şeyler görüyoruz ve yabancı işçilerin ne kadar pis olduğundan bahseden temizlikçi arkadaşlarının gündelik ırkçı konuşmalarını duyuyoruz. Emmi'nin savunması dolaylıdır: “Ama işe yarıyorlar! Bunun için buradalar.” Doğru. Almanlar yabancı işçileri sevmiyor ama kendi çöplerini toplamak ya da kendi hendeklerini kazmak da istemiyorlar. Bu titizlik sadece Almanya ile sınırlı değil.
Emmi ve Ali'nin bir arada olmaları bile onları gören herkesi rahatsız etmektedir. Fassbinder, Emmi'nin komşularının kin dolu dedikodu yaptığı sahneler sunuyor; sokağın karşısındaki bakkal Ali'ye kasıtlı olarak kaba davranıyor; bir restoranda bir garson ilgisizdir (“Hitler'in en sevdiği restoran!” Emmi, Ali'ye söyler); ve bir kafedeki misafirler onlarla dalga geçiyor. En unutulmaz sahne ise Emmi'nin çocuklarına evlendiğini söylemesidir. Fassbinder, sanki nesneler mikroskop slaytları arasında sıkıştırılmış gibi çekimi düzleştirmek için bir yakınlaştırma lensi kullanarak iki oğlunun, kızının ve damadının (tek başına canlandırdığı) yüzlerini kaydırıyor. Sonra oğlu Bruno sandalyesinde hızla dönüyor, ayağa kalkıyor ve televizyonun ekranına tekme atıyor.
Filmin en iyi sahneleri, takip eden daha incelikli sahnelerdir. Ali ve Emmi birbirleriyle baş başa kaldıklarında mutludurlar ama zehirli bir toplumda yaşamaktadırlar. Kısa süre sonra Emmi, Yugoslavyalı bir kadın olan yeni temizlikçiyi dışlamak için iş arkadaşlarıyla bir araya gelir. Emmi'yi onaylamayan komşuları, Emmi'nin güçlü yeni kocasının mobilyaları taşımalarına yardım etmesinden çok geçmeden mutlu olur. Çok geçmeden iş arkadaşları Ali'ye hayran olmaya başlıyor ve Emmi onların kaslarını hissetmelerine izin veriyor. Çok geçmeden Ali, "Arap arkadaşlarıyla" bara geri döner ve dolgun sarışınla üst kata çıkar; seks için değil. Kapı eşiğinde Mickey Spillane ciltsiz kitap modeli gibi poz vererek ne istediğini soruyor ve o da "Kuskus" diye yanıt veriyor.
Fassbinder'in kendisi de bir yabancıydı. Babası gençken ölmüş, annesi sinemayı bebek bakıcısı olarak kullanmış, eşcinsel olduğu için bu kabul edilemezmiş, kısa boylu ve iticiymiş. Ali: Korku Ruhu Yiyor'u Ali'nin uzun boylu, yakışıklı El Hedi ben Salem'le olan aşkının hikayesi olarak görmek pek de abartılı değil . Ve Emmi'nin toplumunun yabancılara karşı önyargılarını düşünmeden yansıtmasını sağlayan özeleştiriyi görmek zor değil.
Ancak film ironiyle siyasetini kesiyor. Emmi Kurowski'nin ilk kocası Almanya'da Polonyalı bir işçiydi; Komşular onu bir Faslıyla gördüklerinde, "O bu isimde gerçek bir Alman değil" diye burun kıvırıyorlar. Bakkal ve kızı, Ali'yi küçümser, ancak çok geçmeden bu işe ihtiyaçları olduğunu anlarlar ve Emmi'yi mağazaya geri döndürmesi için pohpohlarlar. Oğlu Bruno, parçalanan televizyon için bir çek gönderiyor ve her öğleden sonra annesinden bebek bakıcılığı yapmasını istemek için geliyor. Ve Ali'nin barmenle olan sadakatsizliği tutkulu olmaktan çok üzücü: Birlikte yatağa gittiklerinde adam hareketsiz, bitkin bir halde yatıyor ve kadın onu sadece rahatlatıyor.
Ali, Emmi'ye "Korku ruhu yer" ifadesinin Arapların sıklıkla kullandığı bir ifade olduğunu söylüyor. Elbette onun ruhunu yiyor. Filmin sonu, hayat ne kadar ani ve melodramatik olursa olsun, Ali'nin düşman bir ülkede bir yabancı olarak yaşadığı dayanılmaz gerilimin bir yansımasıdır. Ancak Emmi bir çözüm önerebiliyor: "Birlikte olduğumuzda birbirimize karşı iyi davranmalıyız."
Fassbinder'in bir noktaya değinmek için kasıtlı olarak biçimlendirilmiş görseller kullandığı zamanlar vardır. Emmi ve Ali'yi sık sık alternatif uzaktan çekimlerle toplumun geri kalanından ayırıyor: Önce uzaktalar, sonra onları izleyenler uzakta. Onları klostrofobik küçük odalarda yakın ikili çekimlerde topluyor. Faslının kamera önündeki doğal sertliğinden yararlanıyor. Sona doğru Emmi bara gelip Ali'yle ilk dans ettikleri "o çingene şarkısını" istediğinde, şarkı Ali'nin işareti gibi davranır ve Ali ayağa kalkar, ona doğru yürür ve sanki tetiklenen bir robotmuş gibi ondan dans etmesini ister. şarkıya göre. Daha doğal olsaydı daha mı iyi olurdu? Hayır, çünkü Fassbinder'in film boyunca tarzı, hareketlerin ve kararların karakterlerine yaşadıkları dünya tarafından dikte edildiği bir tarz.
Filmin en sonunda Almanya'daki yabancı işçilerin durumuna ilişkin bir diyalog var: Bir “mesaj” değil, gerçekliğin bir yansıması. Fassbinder'in ölümünden birkaç ay sonra (1982'de, otuz yedi yaşında, uyuşturucu ve alkolden), Fassbinder'ı çok iyi tanıyan İsviçreli-Alman yönetmen Daniel Schmid ile birlikte Montreal Film Festivali jürisindeydim. Bana Kuzey Afrika dağlarından Almanya'ya gelen ve Fassbinder'in yörüngesine giren El Hedi ben Salem'in hikayesinin geri kalanını anlattı. Schmid bana "Almanya onun için tuhaf bir dünyaydı" dedi. “İçmeye başladı, gerginlik arttı ve bir gün Berlin'de bir yere giderek üç kişiyi bıçakladı. Sonra Rainer'a geri döndü ve şöyle dedi: 'Artık korkmana gerek yok.' Hapishanede kendini astı."
Ali: Korku Ruhu Yiyor kulağa inanılmaz, yapmacık bir pembe dizi gibi gelebilir. Bu şekilde oynanmaz. Bence filmin bu kadar güç kazanmasının nedeni, Fassbinder'in başlığın ne anlama geldiğini tam olarak bilmesi ve filmi o kadar hızlı yapması ki ancak gerçeği söylemeye zamanı oldu.
{ HEPİMİZ HAKKINDA _ _ _ _ }
Yetişkin, sert ve bilgili bir kişiliğe sahip olan Bette Davis için yaşlanmak akıllıca bir kariyer hamlesiydi . Hiçbir zaman bir safkan olarak tam anlamıyla rahat olamadı; profesyonel bir kadın, hayatta kalan biri ya da şirret bir yırtıcı olarak muhteşemdi. All About Eve (1950) filmindeki usta aktris Margo Channing onun en büyük rolüydü; genç bir aktrisin kurnazlıklarına yenildiğini gösteriyor gibi görünüyor, ama aslında bir zafere, güzelliğin yüzeysel gücüne karşı kişiliğin ve iradenin zaferine işaret ediyor. Hiçbir zaman bu kadar otobiyografik bir rol oynamadı.
Davis'in yaşlanan bir yıldız olarak performansı her zaman bir başka ünlü 1950 performansıyla eşleştirilir: Gloria Swanson'un Sunset Boulevard'daki yaşlanan sessiz yıldızı . Her ikisi de en iyi kadın oyuncu dalında aday gösterildi ama ikisi de kazanamadı; Oscar , Born Yesterday filmiyle Judy Holliday'e gitti; ancak Davis'in hayranları, ironik bir şekilde, filmde rakibini canlandıran ve aynı zamanda en iyi kadın oyuncu dalında aday gösterilen Anne Baxter'ın oyu bölünmemiş olsaydı, Davis'in kazanacağını iddia etti. Davis ve Swanson'un performanslarını karşılaştırdığınızda benzer malzemelere farklı yaklaşımlar görüyorsunuz. Her ikisi de artık amansız bir şekilde yaşlanan harika yıldızları canlandırıyor. Davis, Margo Channing'i gerçekçi bir şekilde canlandırırken Swanson, gotik bir balmumu heykeli olarak Norma Desmond'u canlandırıyor. Sunset Bulvarı bugün daha iyi bir film gibi görünüyor, belki de ironi çağımıza uyduğu için, belki de Billy Wilder, Joseph Mankiewicz'den daha iyi bir yönetmen olduğu için. Ancak Davis'in performansı Swanson'dan daha güçlü çünkü daha az öfkeli ve daha dokunaklı. Davis muhteşem bir stile sahip bir karakter, bir ikondu, dolayısıyla aşırılıkları bile gerçekçi.
Mankiewicz tarafından yazılan film, Sunset Bulvarı gibi bir yazarın, şaşkın, alaycı ve manipülatif tiyatro eleştirmeni Addison DeWitt'in (George Sanders) anlatımıyla başlıyor. Tiyatro ödülleri yemeğinde odayı inceliyor, Eve Harrington'a (Baxter) ayrılan ödülü not ediyor ve Eve'in zirveye yaptığı vahşi tırmanıştan sağ kurtulanları anlatıyor: yönetmeni Bill Simpson (Gary Merrill); yazarı Lloyd Richards (Hugh Marlowe); ve Lloyd'un en büyük destekçisi olan karısı Karen (Celeste Holm). Ve yamyamlaştırdığı idol Margo. Aptal yaşlı sunucu Havva'nın büyüklüğünü överken, bu insanların yüzleri farklı bir hikayeyi yansıtıyor.
Film, belirli bir kişi olarak Margo Channing'i, bir tip olarak da Eve Harrington'u yaratıyor. Eve nefesi kesilmiş bir hayrandır, gözleri sahte bir samimiyetle doludur. Margo'nun yakın çevresine sızarak onun sekreteri, sonra yedeği ve ardından rakibi olur. Alçakgönüllülük ve duygululuk taklidi yapmak onun en büyük rolüdür ve ilk başta bunu yalnızca bir kişi anlar: Huysuz, yaşlı Birdie (Thelma Ritter), Margo'nun gardırobunun kadını. "Ne hikaye!" diye bağırdı. "Kıçına saldıran tazılar dışında her şey."
Margo, Eve'in şanssızlık ve hayranlıkla ilgili hikayesine inanıyor; Hiçbir aktör, başkalarının hayatlarını kendilerine adamak isteyeceğine inanmakta pek zorluk çekmiyor. İyi, tatlı Karen da kıza sempati duyuyor ve Eve'in onun yedeği olarak devam edebilmesi için Margo'yu bir hafta sonu taşrada mahsur bırakmayı planlıyor. Eve, Margo'nun nişanlısı Bill'i (Davis'in gerçek hayattaki kocası tarafından canlandırılan) çalmaya yönelik daha önceki başarısız bir girişimin ardından, Eve oyun yazarı kocasını çalmaya çalıştığında Karen'ın karşılığını alır ve Bill onu acımasız bir aşağılamayla geri çevirir. “Neyin peşinden gidersem, onun peşinden gitmek isterim. Peşimden gelmesini istemiyorum."
Eve Harrington evrensel bir tiptir. Margo Channing bir egoya sahipmiş gibi oynuyor ama işine aşık; teşhirci değil, bir profesyonel. O gerçek bir şey. Ancak filmin alaycı tonunu, eleştirmen Addison DeWitt rolündeki George Sanders belirliyor. Kendisi baş anlatıcıdır ve sigara ağızlığı, kayganlaştırılmış saçları ve kusursuz gece elbisesiyle her şeye derin bir alaycılıkla bakar. Kendi gündemi var: Eve saf bir şekilde ona yardım eden kadınlara ait erkekleri çalmaya çalışırken, Addison sakin bir şekilde Eve'i kendi mülkiyetinde tutmak için planlar yapıyor. En iyi yardımcı erkek oyuncu dalında Oscar kazanan Sanders, filmin en vahşi konuşmalarından birinde ona saldırıyor: “Beni, oyun oynadığın o geri zekalı çocuklar çetesiyle karıştırmış olman mümkün, hatta düşünülebilir mi? Onlara duyduğun nefretin aynısını bana mı duyuyorsun? Ve: “Ben kimsenin aptalı değilim. En azından senin."
All About Eve'in merkezinde Marilyn Monroe'nun kısa bir destekleyici görünümü parlıyor. Bu film ve aynı yılın başlarında John Huston'ın yönettiği Asfalt Ormanı onu haritaya yerleştirdi; o zaten her ayrıntısıyla “Marilyn Monroe” idi. Margo'nun partisinde DeWitt'in randevusu olarak görünür ve DeWitt onu çirkin ama güçlü yapımcı Max Fabian'a (Gregory Ratoff) yönlendirerek ona "Şimdi git ve kendine biraz iyilik yap" tavsiyesinde bulunur. Monroe içini çekiyor, "Neden hep mutsuz tavşanlara benziyorlar?"
Bir sahne nasıl aydınlatılırsa aydınlatılsın Monroe'nun tüm ışığı kendine çekme özelliğine sahip olduğu gözlemlenmiştir. Buradaki kısa sahnelerinde, etrafı çok daha deneyimli oyuncularla çevriliyken, görebildiğimiz tek şey o. Onu efsanesinin prizmasından mı görüyoruz? Belki de hayır; 1950 yılında tanınmadığı filmi izleyenler de onu öne çıkardı. Mankiewicz, Monroe karakteri Margo'nun kürk mantosunu gördükten sonra bu paylaşımı yazarak ekrandaki kişiliğinin yaratılmasına yardımcı oldu:
Monroe, "Artık bir kızın uğruna fedakarlık yapabileceği bir şey var" diyor.
Yönetmen "Ve muhtemelen öyledir" diyor.
Monroe "Samur" diye açıklıyor.
"Samur mu?" Yapımcıya soruyor. "Samur mu yoksa Gable mı dedi?"
Monroe: "İkisinden biri."
Monroe kendi sahnelerini çalıyorsa, parti sekansı Davis'in filmdeki en iyi çalışmasını içeriyor ve onun meşhur sözüyle başlıyor: “Emniyet kemerlerinizi bağlayın. İnişli çıkışlı bir gece olacak." Çok fazla içki içen, Eve'in ihaneti karşısında hayal kırıklığına uğrayan, kırkıncı yaş gününün üzüntüsüne kapılan o, yaşını kabul etmenin ona "tüm kıyafetlerimi çıkarmış gibi hissettirdiğini" söylüyor. Nişanlısı Bill'e bakıyor ve acı bir şekilde Lloyd'a şöyle diyor: “Bill otuz iki yaşında. Otuz iki yaşında görünüyor. Beş yıl önce baktı. Bundan yirmi yıl sonra da öyle görünecek. Erkeklerden nefret ediyorum."
O zamanlar Davis'in Margo rolünün Tallulah Bankhead'den ilham aldığına inanılıyordu. Mankiewicz, Gary Carey'e More About All About Eve kitabında "Tallulah, anlaşılır bir şekilde, varsayımı ortadan kaldırmak için çok az şey yaptı" diyor . “Tam tersine, onu büyük bir beceri ve zevkle sonuna kadar kullandı.” Basın ajanları Davis ve Bankhead arasında bir husumet yarattı ancak Mankiewicz, film çekildiğinde ne kendisinin ne de Davis'in Bankhead'i düşünmediğini söylüyor. Davis gerekli tüm ilhamı kendi hayatından bulabilirdi.
Davis film boyunca sigara içiyor. Yıldızların sigarayı sahne malzemesi olarak kullandığı bir çağda, sigarayı davranış olarak ya da ruh halini ifade etmek için değil, istediği için içiyor. İhtiyaçla nefes alıyor. Sigara içmek onu diğerlerinden ayırmak, onların desteğinden ve taleplerinden ayırmak açısından çok değerlidir; sık sık bir duman bulutunun içinde görülüyor, bu da karizmasının görünür hale gelmiş gibi görünüyor.
Filmin güçlü ve zayıf yönü, Eve'in Margo Channing'e karşı makul bir rakip olacak bir varlığa sahip olmadığı, ancak entrikacı hayran olarak ikna edici olduğu Anne Baxter'dır. Eve, Margo'nun yanında çalışıp harika eleştiriler aldığında, Mankiewicz akıllıca davranarak bize performansını asla göstermiyor; Bunu hayal etmek ve bakışları biraz fazla yoğun olan, gözleri biraz fazla odaklanmış, tevazusu bir şekilde şüpheli olan kıza odaklanmak daha iyi.
Mankiewicz (1909–93) yazarlardan oluşan bir aileden geliyordu; kardeşi Herman Yurttaş Kane'i yazdı . 1949'da Üç Eşe Mektup ve 1950'de Eve Hakkında Her Şey yazıp yönettiği için arka arkaya iki Oscar kazandı ve ayrıca Hayalet ve Bayan Muir (1947), Çıplak Ayaklı Contessa (1954) ve Erkekler ve Bebekler (1955). Bütün günleri boyunca sivri dilli davrandı. All About Eve , Broadway müzikali Applause'a dönüştürüldüğünde Mankiewicz , stüdyonun, filmi yazıp yönetmesi karşılığında kendisine ödediğinden "çok daha fazla" telif ücreti aldığını gözlemledi. Hiçbir şikayeti olmadığını söyledi. Tiyatro biletlerinin vitrininde "geri ödeme yok" tabelasının bulunmasının sebebinin, rezillerin polisi aramasını engellemek olduğunu söyledi.
{ APARTMAN _ _ _ }
Tatillerde gidecek yeri olanlarla olmayanlar arasında melankolik bir ayrım var . Apartman kısmen bu gömülü nedenden dolayı bu kadar etkileyici: Yılın en kısa günlerinde, akşam karanlığının hızla çöktüğü ve sokakların soğuk olduğu, ofis partisinden sonra bazılarının ailelerinin yanına, bazılarının da eve gittiği zamanlarda gerçekleşir. ağaç dikme zahmetine bile girmedikleri apartmanlar. Noel Arifesinde, yalnız kişi, yılın diğer gecelerinden daha çok, çocukluğunda orada olan ve artık orada olmayan bir şeyin elinden alındığını hisseder.
The Apartment'ta kesinlikle yalnız bir adam olan CC Baxter'ı canlandırıyor ; ironik bir şekilde eve tek başına gitmekte bile özgür değil çünkü dairesi genellikle şirketindeki yöneticilerden birine ödünç veriliyor. Bir dizi yasadışı işin ev sahibi oldu; zamlar ve terfilerle ilgili ipuçları vererek ona ip atıyorlar. Komşusu Dr. Dreyfuss (Jack Kruschen), gece boyunca duvarın arkasından gelen tutku seslerini duyar ve Baxter'ın yorulmak bilmez bir aşık olduğunu düşünürken aslında Baxter kaldırımda ileri doğru adım atıyor ve kendi ışıklı penceresine kırgın bir şekilde bakıyor. Baxter'ın kız arkadaşı yok ve görünen o ki ailesi de yok. Kendisini kullanan yöneticilerin sırtını sıvazladığı ve “dostum” dediği bu genç, daha iyi bir işin ve kendine ait bir ofisin hayalini kuruyor. Hatta bir gün cesaretini toplayıp asansör kızlarından biri olan Bayan Kubelik'e (Shirley MacLaine) çıkma teklif eder, ancak kız büyük patron Bay Sheldrake (Fred) ile olan ilişkisinde yaşanan bir kriz nedeniyle onu son anda ayağa kaldırır. MacMurray). Sheldrake ile ilişkisinin bittiğini düşünüyordu ama şimdi görünüşe göre yeniden başlıyor; sürekli karısından boşanmaktan bahsediyor ama asla konuşmuyor.
The Apartment'ı çektiğinde “organizasyon adamı” hâlâ güncel bir terimdi. Filmin açılış sahnelerinden biri, Baxter'ı, masaların neredeyse yok olma noktasına kadar paralel sıralar halinde sıralandığı bir odada çalışan çok sayıda ücretli köleden biri olarak gösteriyor. Bu kare, King Vidor'un yine kalpsiz bir şirketteki yüzü olmayan bir çalışanı konu alan sessiz filmi The Crowd'dan (1928) alıntıdır . Kabinler bu dünyada devrim niteliğinde bir ilerleme olarak ortaya çıkacaktı. Fars ve üzüntü arasında kesin bir denge kurularak yürütülen senaryo, Wilder ve
IAL Diamond tarafından, Baxter ve Bayan Kubelik'in birbirlerinden gerçekten hoşlanabilseler de -gerçek aşka yol açacak türden gerçek duygular hissedebilseler de- aslında birbirlerine aşık olduklarını göstermek için kurgulandı. her ikisi de şirketin değer sisteminin kölesidir. Patronun asistanı olmak istiyor, patronun karısı olmak istiyor ve her ikisi de "patron" kavramı yüzünden o kadar kör olmuş ki Bay Sheldrake'i güvenilmez bir fare olarak göremiyorlar.
Film geniş ekranda siyah beyaz olarak çekilmiştir. Tatilin tüm hızıyla devam ettiği Noel partilerinde, barlarda ve restoranlarda siyah-beyaz, süslemelerle birlikte gelebilecek tüm neşeyi bastırıyor. Geniş ekran ise karakterleri ayıran veya onları boşlukla çevreleyen alanı vurguluyor. Baxter'ın dairesinin tasarımı, arka planda merkezin hemen solundaki yatak odasının kapısını bir odak noktası haline getiriyor; Efendilerinin sırları, kızgınlıklarının nedenleri, kendi yalnız uykusunun arenası ve sonunda Bayan Kubelik'in hayatındaki kritik geçişi oynayacağı sahne burada yatıyor. Diğer çekimler Manhattan sokaklarını takip ediyor ve kulüp pencerelerinden içeriye bakıyor ve Bayan Kubelik ile sahte-samimi Bay Sheldrake'i Çin restoranındaki standlarında izole ediyor; Bay Sheldrake iyi niyetini ciddi bir şekilde dile getiriyor ve saatine huzursuzca bakıyor.
The Apartment'ı çektiğinde Wilder, merkezinde hüzün bulunan alaycı, hicivli bir komedide ustalaşmıştı. Çifte Tazminat (1944), basit bir suçun romantik ve mali sorunlarını çözeceğine güvenen bir adam (yine MacMurray) hakkındaydı. Sunset Bulvarı (1950), William Holden'ı yaşlanan tuhaf bir film kraliçesinin (Gloria Swanson) metresi olarak gösteriyor, ancak eski kocasının (Erich von Stroheim) hâlâ onun solmuş büyüklüğünün türbesinde tapınma biçiminde acıklı bir durum vardı. Wilder, Lemmon'la ilk ortak çalışması olan, muazzam hit Some Like It Hot (1959) 'dan yeni çıkmıştı ve Lemmon , Days of Wine and Roses'a (1962) yönelmişti ; bu, The Apartment'la birlikte hafif bir komedyenden trajik bir çizgiye geçebileceğini gösterdi. her adam. Bu film, Wilder'ın bugüne kadar yaptıklarının özeti ve Lemmon'un kariyerindeki önemli geçişti.
Bu aynı zamanda, beş yıldır hafif komedilerde rol alan ve Some Came Running (1958) filminde ilginç sahnelere sahip olan ancak burada 1960'larda çiçek açacak yetenekli bir oyuncu olarak ortaya çıkan Shirley MacLaine için de önemli bir filmdi. Bayan Kubelik'in özellikle iyi olan yanı, onu tatlı bir konuşmacıya aşık olan aptal bir kadın haline getirmemesi, bunun yerine daha önce yalan söylenmiş, iyi bir kalbe sahip ama sabrı sınırlı, sabırlı bir genç kadın önermesidir. bir sonraki Bayan Sheldrake olmak için gerekli tavizleri vermeye hazır. MacLaine'in performansının altında yatan ciddiyet, resmin sağlamlaştırılmasına yardımcı oluyor; çıtayı yükseltiyor ve onu müzikal yatak olma eğiliminden uzaklaştırıyor.
Özellikle dikkat çekici olan, intihar girişiminden sonra kendini toparlaması ve Sheldrake'e bir şans daha vermesidir. Baxter gibi o da iş fuhuşu yapmaya zorlanmadı ama bunu seçti. Bunun bir sitcom değil de yetişkinlere yönelik bir film olmasının yollarından biri, Baxter ve Bayan Kubelik'in romantik sıçramayı bu kadar uzun sürmesidir; onlar kandırılmış aptallar değil, aşktan vazgeçmiş ve maaş çekleriyle daha fazla motive olan yorgun gerçekçilerdir. Wilder'ın final sahnesini ele alışında ve senaryonun son satırlarında doğru yumuşak-sert notu bulmasında harika, şeytani bir incelik var. (“Kapa çeneni ve anlaş” neredeyse Bazıları Sıcak Sever'in ölümsüz kapanış cümlesi “Kimse mükemmel değildir” kadar ünlü olacaktı . )
Tesadüfen, Haziran 2001'de Jack Lemmon'un ölümünden kısa bir süre sonra The Apartment'ı izledim ve aynı anda Blake Edwards'ın Days of Wine and Roses ve James Foley'nin Glengarry Glen Ross (1992) filmlerine de baktım. Yan yana izlemeler, Lemmon'un oyunculuğuna ve filmlerdeki değişen tarzlara dair bir fikirdi. Şarap ve Gül Günleri çıktı; sera sahnesi alkolizmden çok aşırı tepki vermeye benziyor. Wilder'ın Kayıp Hafta Sonu (1945) filmi on yedi yıl önce yapılmıştı ama hastalığı tedavi etme açısından daha çağdaş bir his uyandırıyordu. Glengarry Glen Ross muhtemelen Lemmon'un en iyi performansını içeriyor. Yaşlanan, umutsuz emlak satıcısı , Death of a Salesman'daki Willy Loman'ın performansıyla karşılaştırılmayı hak ediyor ve meşhur yönetmenlerin ondan "biraz daha az" vermesini istemesiyle başlayan Lemmon'un bunu nasıl başardığı ilginç. Burada, üslupla gizlenmiş gerçekçilik olan David Mamet diyalogu için gereken hassas tonları vurmak için buradayım.
The Lost Weekend'in henüz tarihlenmediğini gözlemleyerek Wilder'ın genel olarak çalışmaları hakkında bir yorum yapmış olabilirim. Sabrina (1954) gibi hafif bir romantik komedi bile 1990'lardaki yeniden yapımdan daha iyi dayanıyor ve harika Wilder filmleri dönem eserleri gibi oynamıyor, doğrudan gözümüzün içine bakıyor. Bazıları Sıcak Sever hâlâ komik, Sunset Boulevard hâlâ ustaca hazırlanmış bir kara karakter komedisi ve The Apartment hâlâ malzemenin gösterdiğinden daha sert ve daha dokunaklı. Wilder'ın değerli unsuru yetişkinlere yönelik duyarlılığıdır; karakterleri formül planlarıyla kaçamaz çünkü geçimini sağlamak için çalışmanın zorlukları ve sorumlulukları onlara yüklenmiştir. Pek çok filmde karakterlerin işi bile yokmuş gibi görünür ama Apartman'da onlara başka bir şeyleri olduğu hatırlatılmalıdır.
{ KIYAMET ŞİMDİ _ _ }
Francis Ford Coppola'nın Apocalypse Now adlı romanı, Joseph Conrad'ın Kongo'nun en uzak noktalarına kadar nüfuz eden ve kendisini bir tanrı gibi kabul eden Kurtz adlı bir Avrupalıyı konu alan Heart of Darkness adlı romanından esinlenmiştir . Bir tekne onu bulmak için yola çıkar ve yolculuk sırasında anlatıcı düzenli medeniyete olan güvenini yavaş yavaş kaybeder; Çevresindeki ormanın büyük ağırlığı altında eziliyor; bu, her canlının her gün yenmemeye çalıştığı acımasız bir Darwinci test alanı.
Yolculuğun sonunda bulunan şey Kurtz değil, Kurtz'un bulduğu şey: tüm günlerimiz ve yollarımız, bizi düşüncesizce yutacak olan doğanın aç çenesinin üzerine huzursuzca tünemiş kırılgan bir yapıdır. Mutlu bir yaşam, bu bilgiden günlük olarak kurtulmaktır. Filmi izlemeden bir hafta önce Kalküta'daydım; burada yüzbinlerce kişinin nesilden nesile plastik, karton ve hurda metalden yapılmış sızdıran kulübelerde, öyle mutlak bir yoksulluk içinde yaşadığı kilometrelerce gecekondu kamplarını görmüştüm. herhangi bir kaçış umudu görmek imkansız. O umutsuz insanların sefaletini bir filmle özdeşleştirmek istemiyorum; bu uygunsuz olurdu. Ama gördüklerim beni derinden sarstı ve mutlu bir yaşamın ne kadar değerli ve riskli olduğunu fark ettim. Ve öyle bir ruh halinde Apocalypse Now'ı izledim ve Albay Kurtz'un (Marlon Brando) Yüzbaşı Willard'a (Martin Sheen) "korku"yu anlattığı sahneye geldim.
Kurtz, düşman topraklarında nehrin yukarısında bir orman sığınağı yaratan ve Montagnard kabilelerini kendi özel ordusu olarak yöneten madalyalı bir kahramandır. Willard'a, Özel Kuvvetler adamlarının bir köyün çocuklarına çocuk felci aşısı yaptığı günü anlatıyor: “Bu yaşlı adam koşarak peşimizden geldi, ağlıyordu, göremiyordu. Oraya geri döndüğümüzde gelip aşılanmış tüm kolları kesmişlerdi. Orada bir yığın halindeydiler, bir yığın küçük kol.”
Kurtz'un öğrendiği şey, Viet Cong'un kazanmak için daha fazla çaba harcamaya istekli olduğuydu: "Sonra onların bizden daha güçlü olduklarını fark ettim. Bunu yapabilecek güce, güce sahipler. Eğer o adamlardan on bölüğüm olsaydı buradaki sorunlarımız çok çabuk biterdi. Ahlaklı ve aynı zamanda duygusuz, tutkusuz, yargılamadan öldürmek için ilkel içgüdülerini kullanabilen adamlara sahip olmanız gerekiyor.” Kurtz'un bulduğu "dehşet" budur ve Willard'ı da sarmakla tehdit etmektedir. Filmin tamamı, Willard'ın, Ordunun en iyi askerlerinden biri olan Kurtz'un, savaşın gerçekliğine nasıl öyle derin bir şekilde nüfuz ettiğini ve artık deliliğe ve çaresizliğe kapılmadan bakamadığını anlama yolunda bir yolculuktur.
Film, sinemadaki en unutulmaz sonlardan birine sahip; Kurtz'un keşfettiği ve bizim kendi başımıza keşfetmemeyi umduğumuz şeyleri şiirsel bir şekilde çağrıştırıyor. Nehir yolculuğu Kurtz hakkında muazzam bir beklenti yaratır ve Brando bunu gerçekleştirir. Film 1979'da gösterime girdiğinde, oyuncu kadrosu eleştirildi ve o zamanlar çok büyük olan 1 milyon dolarlık maaşı çok tartışıldı; ancak onun yalnızca bir ikon olarak duruşundan değil, aynı zamanda sesi nedeniyle de doğru seçim olduğu açık. TS Eliot'un umutsuzluk yaratan “The Hollow Men” sözlerini tekrarlayarak filme karanlıktan ya da yarı aydınlıktan giriyor. Bu ses filmin son tonunu belirliyor.
Sondaki bir diğer önemli unsur ise bir şekilde Kurtz'un kampını bulan ve tanık olarak taşlanmış bir şekilde orada kalan foto muhabiridir (Dennis Hopper). Willard'a, Kurtz'un "klasik anlamda bir şair-savaşçı" olduğunu ve "hepimizin onun çocukları olduğumuzu" söyleyerek sızlanıyor. Fotoğrafçının aralıklı saçmalamalarında, Kurtz'un okuduğunu muhtemelen duyduğu şiirin parçalanmış parçalarını duyuyoruz: "Sessiz denizlerin zemini üzerinde hızla ilerleyen bir çift yırtık pırtık pençe olmalıydım." Fotoğrafçı, Willard ile Kurtz arasındaki dengeyi sağlayan rehber, palyaço ve aptaldır.
Apocalypse Now neden Coppola'nın bu sondan memnun olmadığına dair söylentilerle bu kadar uzun süredir altüst oldu? Filmin Cannes'daki galasında kafa karışıklığının nasıl başladığını gördüm. Coppola, başlangıçta filmi kredisiz 70 mm'lik bir yol gösterisi olarak göstermeyi amaçlıyordu (bunlar bir kitapçıkta basılacaktı). Ancak 35 mm'lik sürümün son başlıklara ihtiyacı olacak. Kurtz yerleşkesinin devasa setinde çekimler bittikten sonra, Coppola'dan Filipinler hükümeti onu yok etmesi istendi ve o, patlatılırken fotoğrafladı. Her ne kadar (bu çok önemli) filmin alternatif bir "son"u olarak bileşiğin yok edilmesini düşünmemiş olsa da, kapanış 35mm jeneriğinde bu görüntüyü kullanmaya karar verdi. Ne yazık ki, sonlarla ilgili kafa karışıklığı Cannes'dan film folkloruna yayıldı ve çoğu insan onun "son" derken Kurtz'la ilgili tüm materyali kastettiğini düşündü.
Her halükarda, yirmi yıl uzaktan tekrar izlenen Apocalypse Now'ın yüzyılın en önemli filmlerinden biri olduğu her zamankinden daha net. Çoğu film tek bir harika sekans içerdiği için şanslıdır. Apocalypse Now, nehir yolculuğunun bağlantı halkası olduğu birbiri ardına bir araya geliyor. En iyisi, bir Vietnam köyüne, helikopterler okul çocukları ile dolu bir avluya saldırırken Wagner'in “Ride of the Valkyries” şarkısını çalmak için en yüksek ses seviyesinde hoparlör kullanan Yarbay Kilgore (Robert Duvall) liderliğindeki helikopter saldırısıdır. Duvall, performansı ve unutulmaz sözüyle Oscar adaylığı kazandı: "Sabahları napalm kokusunu seviyorum." Boşluğu korkutucu: Bir sörf fanatiği, saldırıyı yalnızca büyük dalgalar sunduğu söylenen bir plajı kurtarmak için kabul ediyor (“Charlie sörf yapmıyor”).
Ayrıca devriye botunun içinde bir aile bulunan küçük bir balıkçı teknesini durdurduğu sahne de var. Küçük bir kız ani bir hamle yapar ve ürkek makineli tüfekçi (genç Laurence Fishburne) ateş açarak tüm aileyi yok eder. Kızın yavrusuna doğru koştuğu ortaya çıktı. Anne tam anlamıyla ölmemiş. Tekne şefi (Albert Hall) onu tıbbi tedaviye götürmek istiyor. Willard ona bir kurşun sıkıyor; hiçbir şey onun görevini geciktiremez. O ve "Şef" teknede işleri kitabına uygun yapmaya çalışan iki tecrübeli askerdir. Daha sonra tuhaf bir güce sahip bir sahnede şef bir mızrakla öldürüldüğüne şaşırır.
Bana göre filmin en dikkat çekici görselleri Willard'ın mürettebatından Şef'in (Frederic Forrest) mango aramak için ormana gitmekte ısrar etmesiyle ortaya çıkıyor. Willard onu durduramaz ve ona katılır. Büyük görüntü yönetmeni Vittorio Storaro, onları yüksek ağaçların dibinde küçük insan zerreleri olarak gösteriyor ve bu, doğanın bizi nasıl cüceleştirdiğini gösteren bir Joseph Conrad anı.
Rock and roll ses parçası Doors'un "The End" şarkısıyla açılıp kapanıyor ve transistörlü radyolardaki disk jokeyleri ("Günaydın, Vietnam!") içeriyor. Müzik, Willard'ın mürettebatından Lance'in (Sam Bottoms) teknenin arkasında su kayağı yaptığı zamanki gibi gerçeküstü anların altını çiziyor. Aynı zamanda askerlerin yalnızlıklarını ve endişelerini hafifletmek için ev müziğini, içki ve uyuşturucuyu nasıl kullanmaya çalıştıklarını da gösteriyor.
Platoon, The Deer Hunter, Full Metal Jacket ve Casualties of War gibi diğer önemli filmler Vietnam'a kendi yaklaşımlarını getiriyor. Bir keresinde Hawaii Film Festivali'nde savaşla ilgili beş Kuzey Vietnam filmi izlemiştim. ("Amerika"dan hiç bahsetmediler, yalnızca "düşman"dan bahsettiler ve bir yönetmen bana şöyle dedi: "Hepsi aynı; Çin, Fransa, ABD tarafından işgal edildik...") Ama Apocalypse Now en iyi Vietnam. film, tüm filmlerin en iyilerinden biridir, çünkü diğerlerinin ötesine, ruhun karanlık yerlerine doğru iter. Bu savaşla ilgili değil, savaşın asla keşfetmemekten mutlu olacağımız gerçekleri nasıl ortaya çıkardığıyla ilgili. Tam olarak açıklayamayacağım bir şekilde, Kalküta'dan beri düşüncelerim beni Kurtz'un karşılaştığı dehşeti anlamaya hazırladı. Şanslıysak, uçuruma ne kadar yaklaştığımızı asla bilmeden hayatlarımızı bir aptal cennetinde geçiririz. Kurtz'u çıldırtan şey bunu keşfetmesidir.
İKİ NOT _ _
1. 400 Darbe hakkındaki incelememde Fransız yönetmen François Truffaut'tan alıntı yapmıştım: “Bir filmin ya sinema yapmanın sevincini ya da sinema yapmanın acısını ifade etmesini talep ediyorum. Aradaki hiçbir şeyle hiç ilgilenmiyorum. Coppola'nın neşesi ve ıstırabı , Fax Bahr ve George Hickenlooper'ın Apocalypse Now'ın yapımını konu alan 1991 tarihli Hearts of Darkness belgeselinde, Coppola'nın şüphelerini ifade ederken ve Coppola'nın gizli kayıtlarını yapan eşi Eleanor Coppola'nın kişisel görüntüleri ve günlük yazılarıyla ortaya çıkıyor. Proje onu bataklığa sürüklemekle tehdit ettiğinden cesareti kırılmıştı.
2.
Mayıs 2001'de Cannes'da gösterilen ve bir sonraki ay gösterime giren Apocalypse Now Redux, bir Fransız çiftliğinde uzun bir sahne, nehir yolculuğuna ilişkin ek görüntüler, Playboy Playmates'le bir başka toplantı ve daha fazla diyalog da dahil olmak üzere kırk dokuz dakikalık görüntü ekliyor. Brando ve Hopper tarafından. Ek görüntüleri gördüğüme sevindim ve aslında bunu daha önce de çekim biçiminde görmüştüm. Peki film bunu gerektiriyor muydu?
Görüntülerin bir kısmı eserin içine kusursuz bir şekilde giriyor ve kayboluyor, onu zenginleştiriyor. Buna nehir görüntüleri ve fotoğrafçıyla geçirilecek bazı anlar da dahildir. Savaşın daha vahşice analizlerini içeren yeni Brando görüntüleri değerli bir katkı. Playmate görüntüleri çalışmıyor; Coppola, bir tayfunun çekimleri tamamlamasını engellemesi nedeniyle orijinalin dışında bırakıldığını, ancak editörü Walter Murch'un "diziye girip çıkmanın bir yolunu bulduğunu" açıklıyor. Belki, ama orada olmak için bir neden yok.
Beni en çok duraklatan Fransız plantasyon dizisi. Bence filmin genel akışından uzaklaşmaya yetecek kadar uzun. Nehir yolculuğu ritmi belirliyor ve kıyılarda çok fazla vakit geçirmek ritmi bozuyor. Yine de sekans etkili ve kışkırtıcıdır (aşk sahnesindeki uygunsuz müziğe rağmen). Coppola'nın Fransızları hayalet gibi gördüğünü açıklaması bunu anlamama yardımcı oluyor; Küçük yerleşim bölgelerinde nasıl hayatta kaldıklarını sorguladım ve ruhlarının Amerikalılar için uyarıcı bir hayalet olarak hayatta kaldığı yönündeki hissini kabul ettim. Uzun ya da kısa, redux ya da değil, Apocalypse Now bir sinemasever olarak hayatımın en önemli olaylarından biri.
{ BİR PÜ T RİLOJİSİ _ _ }
muhteşem , hüzünlü, yumuşak akışı sinemaseverin zihninde bir filmin ne olabileceğine dair bir vaat olarak kalıyor. Modanın ötesinde, o kadar inandırıcı bir dünya yaratıyor ki, bir süre için yaşamış olabileceğimiz başka bir hayata dönüşüyor. 1950 ile 1959 yılları arasında Satyajit Ray tarafından Hindistan'da çekilen üç film, Cannes, Venedik ve Londra'da büyük ödülleri aldı ve üretken film endüstrisi geleneksel olarak gösterişli müzikallerin dar sınırları içinde kalan Hindistan için yeni bir sinema yarattı. romantikler. Daha önce hiç bir adam kendi kültürünün filmleri üzerinde bu kadar belirleyici bir etkiye sahip olmamıştı.
Ray (1921–92), Kalküta'da çok az parası olan ve hiçbir bağlantısı olmayan ticari bir sanatçıydı ve kutsal şehir Benares'te kurulmuş kırsal bir köyde doğan Apu'nun doğumu ve gençliğiyle ilgili ünlü bir seri romanı uyarlamaya karar verdi. Kalküta'da eğitim gördü, sonra gezgin oldu. İlk filmin efsanesi ilham verici: İlk günde Ray'in hiç bir sahneyi yönetmemiş olması, kameramanının hiç bir sahnenin fotoğrafını çekmemiş olması, çocuk oyuncuların rolleri için teste bile tabi tutulmamış olması ve ilk çekimlerin o kadar etkileyici olması ve ödül alması. Filmin geri kalanı için yetersiz finansman. Müzik bile daha sonra ünlü olacak bir acemi Ravi Shankar'a aitti.
Üçleme , 1950 ile 1954 yılları arasında çekilen Pather Panchali ile başlıyor. Burada Apu'nun genç bir çocukken, ebeveynleri, ablası ve eski teyzesiyle birlikte bir rahip olan babasının geldiği atalarının köyünde yaşayan hikayesi başlıyor. Pratik annenin endişelerine rağmen geri döndü. İkinci film, Aparajito (1956), aileyi, babanın kutsal Ganj'da yıkanmak için gelen hacılarla geçimini sağladığı Benares'e kadar takip eder. Üçüncü film, The World of Apu (1959), Apu ve annesini ülkede bir amcasıyla birlikte yaşarken bulur; Çocuk okulda o kadar başarılı oluyor ki Kalküta'ya burs kazanıyor. Olağanüstü koşullar altında evlenen, genç geliniyle mutlu olan, ardından annesinin ve eşinin ölümlerinin acısıyla sarsılan bir adam. Bir süre zorlu bir sürüklenmenin ardından nihayet oğlunun sorumluluğunu üstlenmek için geri döner.
Bu özet, geleneksel biyografinin gelişmiş yöntemlerini takip etmeyen, ancak ilk filmin İngilizce başlığı olan The Song of the Road'un ruhuyla anlatılan filmlerin güzelliğini ve gizemini pek yansıtmıyor . Apu'yu altı ila yirmi dokuz yaşları arasındaki çeşitli yaşlarda oynayan oyuncuların ortak noktası karamsar, hülyalı bir niteliktir; Apu keskin, sert ya da alaycı değil; somut planlardan çok belirsiz özlemlerle motive olan samimi, saf bir idealisttir. Hırsı her şeyin üstünde tutmayan, felsefi, kabullenici, iyimser bir toplumu yansıtıyor. O babasının çocuğudur ve ilk iki filmde babasının bir şeylerin ortaya çıkacağına, yeni planların ve fikirlerin meyve vereceğine dair nasıl sonsuza kadar umutlu olduğunu görüyoruz. Akrabalara olan borçlar, çocukların yiyeceği, gelecek hakkında endişelenen annedir. Her üç filmde de kocası ve ardından oğlunun neşeyle büyük şehre gidip onu bekleyip merak içinde bırakmasıyla, onun gözlerinde gerçekçiliği ve yalnızlığı görüyoruz.
Üç filmdeki en sıra dışı pasaj, üçüncü filmde artık üniversite öğrencisi olan Apu'nun en yakın arkadaşı Pulu ile Pulu'nun kuzeninin düğününe gitmesiyle ortaya çıkar. Bu gün astrolojik açıdan mükemmel olduğu için seçilmiştir; ancak damat geldiğinde delirmiş olduğu ortaya çıkar. Gelinin annesi onu gönderir, ancak acil bir durum ortaya çıkar çünkü gelin Aparna, eğer bu günde evlenmezse sonsuza kadar lanetlenecektir ve bu yüzden Pulu çaresizlik içinde Apu'ya döner ve Apu, Kalküta'yı terk ederek bir düğüne katılır, gelinin kocası olarak şehre döner.
Aparna'yı oynayan Sharmila Tagore, filmi çektiğinde henüz on dört yaşındaydı. Mükemmel bir utangaçlık ve şefkat yansıtıyor ve biz aniden bir yabancıyla evlenmenin ne kadar tuhaf olduğunu düşünüyoruz. “Yoksulluk dolu bir yaşamı kabul edebilir misin?” Tek bir odada yaşayan ve bir matbaada kazandığı birkaç rupi ile bursunu artıran Apu'ya soruyor. "Evet" dedi basitçe, bakışlarıyla karşılaşmadan. Kalküta'ya ilk geldiğinde ağlar ama çok geçmeden gözlerinde tatlılık ve sevgi parlar. Apu'yu oynayan Soumitra Chatterjee masum sevincini paylaşıyor ve doğum sırasında öldüğünde bu onun masumiyetinin ve uzun bir süre umudunun sonu oluyor.
Üç filmin fotoğrafı, Ray'in bu işi yapabileceğine inandığı fotoğraf fotoğrafçısı Subrata Mitra tarafından çekildi. Mitra, sıfırdan başlayarak, ödünç alınan 16 mm'lik bir kamerayla olağanüstü güzellikte efektler elde ediyor: orman yolları, nehir manzaraları, toplanan muson bulutları, bir göletin yüzeyinde hafifçe süzülen su böcekleri. Yağmur ve rüzgar evi sarsarken annenin ateşli kızına göz kulak olduğu korkunç bir sahne var ve kamera küçük, tehdit altındaki alanda tekrar tekrar hareket ederken onun korkusunu ve aciliyetini hissediyoruz. Ve ölümden bir an sonra, film şok edici bir şekilde kuşların ani uçuşunu kesiyor.
Belki de Subrata Mitra'nın 1990'ların başında Hawaii Film Festivali'nde onurlandırıldığı ve kariyer ödülünü kabul ederken Satyajit Ray'e değil, kamerasına ve filmine teşekkür ettiği çekimlerin ilk günlerinin uzak bir yankısını duydum. Çekimlerin ilk günlerinde, bu yeni başlayanların çalışmalarının meyve vereceği umudu bu kadar basit olsa gerek.
Apu Üçlemesi boyunca hissettiğimiz, alışık olduğumuzdan farklı bir yaşam tarzı. Film, kırsal kesimde yaşamın geleneksel ve zor olduğu 1920'li yıllarda Bengal'de geçiyor. Yakınlarda yaşayanlarla ilişkiler kuruldu; Bir meyve bahçesinden bazı elmaların çalınmasıyla ilgili çok fazla drama var. Bir tarlanın ucunda kükreyen bir trenin görüntüsü şehrin ve geleceğin vaadini temsil ediyor ve trenler film boyunca karakterleri birbirine bağlıyor veya ayırıyor, hatta en düşük noktada olası bir intihara yol açıyor.
Filmlerdeki oyuncuların hepsi hayattan, tipe kadar seçilmiş; İtalyan Yeni-Gerçekçiliği 1950'lerin başlarında modaydı ve Ray herkesin tek bir rol oynayabileceği teorisini duymuş ve kabul etmişti: kendisi. Filmlerdeki en sıra dışı oyuncu, iki büklüm, derin kırışıklı yaşlı teyzeyi canlandıran Chunibala Devi'dir. Çekimler başladığında seksen yaşındaydı; onlarca yıl önce oyuncuydu ama Ray onu aradığında bir genelevde yaşıyordu ve onun bir kız aramaya geldiğini düşünüyordu. Apu'nun annesi ona kızıp gitmesini söylediğinde, başka bir akrabasının kapısında nasıl göründüğüne ve "Kalabilir miyim?" diye sorduğuna dikkat edin. Elbiseleri ve kasesi dışında bir evi, hiçbir eşyası yok ama hiçbir zaman çaresiz görünmüyor çünkü o tam bir kabullenmeyi bünyesinde barındırıyor.
Apu ve annesi arasındaki ilişki, tüm kültürlerde var olması gereken gerçekleri gözlemliyor: Ebeveynin yıllarca nasıl fedakarlıklar yaptığı, ancak çocuğun bir kenara çekilip düşüncesizce yetişkinliğe doğru ilerlediğini görmek. Anne, bir hizmetçiden biraz daha iyi olan bir akrabanın yanında yaşamaya başlamıştır ("yemek pişirmemi seviyorlar") ve Apu bir okul tatili sırasında ziyarete geldiğinde uyuyor ya da kendini kitaplarına kaptırıp ona tek heceli yanıtlar veriyor. Ayrılmak için acelesi var gibi görünüyor ama tren istasyonunda ikinci kez düşünür ve bir gün daha geri döner. Filmin onun kalışını, gidişini ve dönüşünü kaydetme şekli, yalnız ebeveynler ve umursamaz çocuklar hakkında söylenebilecek her şeyi anlatıyor.
Yakın zamanda Apu Üçlemesi'ni üç gece boyunca izledim ve gün içinde düşüncelerimin ona döndüğünü fark ettim. Bizimkinden çok uzak bir zaman, yer ve kültürle ilgili ama yine de insani duygularımızla doğrudan ve derinden bağlantılı. Bu, alaycılığımızda ne kadar yoldan saparsak sapalım, sinemanın bu olabileceğini doğrulayan bir dua gibidir.
{ SAVAŞ GEMİSİ P OTEMKİN }
Eisenstein'ın Potemkin Zırhlısı (1925) o kadar uzun süredir meşhur ki ona yeni bir gözle bakmak neredeyse imkansız. Sinemanın temel yapı taşlarından biridir. Odessa Merdivenleri'ndeki ünlü katliam diğer filmlerde (özellikle Dokunulmazlar'da ) o kadar çok alıntılandı ki, pek çok izleyicinin orijinali görmeden önce parodiyi görmüş olması muhtemeldir. Filmin bir zamanlar öyle bir gücü vardı ki hükümetler izleyicileri eyleme teşvik edebileceğine inanıyordu. Bugün teknik olarak daha çok parlak ama basit bir "çizgi film" gibi görünüyorsa (Pauline Kael'in olumlu bir incelemede söylediği söz), bunun nedeni sürpriz unsurunun aşınmış olması olabilir - Yirmi Üçüncü Mezmur veya Beethoven'ın Beşincisi gibi, artık o kadar tanıdık hale geldi ki, onu olduğu gibi algılayamıyoruz.
defalarca gördüğüm ve kare kare ders verdiğim Potemkin'in benim için 1998 yılının bir Haziran gecesi beklenmedik bir şekilde canlandığını da söyleyeyim . Film, Three Oaks, Michigan'daki Vickers Tiyatrosu'nun dış duvarından sarkan büyük bir ekrana yansıtıldı ve yaklaşık üç yüz vatandaş filmi izlemek için otoparktaki katlanır sandalyelerine yerleşti. Eşzamanlı müzik eşliği, güneybatı Michigan grubu Concrete tarafından yapıldı. Film festivallerinden ve sinemateklerden uzakta, ılık bir yaz gecesinde yıldızların altında, Eisenstein'ın 1925'teki devrimci çağrısı, ayaktakımını harekete geçiren efsanevi gücünün bir kısmını yarattı. Kimse ayağa kalkıp “Internationale”i söylemedi. Sovyet propagandasının bu klasik uygulamasının katlanır sandalyeleri yerel Katolik kilisesinden ödünç alınmıştı. Bazı seyirciler şüphesiz daha sonra külah dondurma almak için New Buffalo'daki Oink's'e gittiler. Ancak filmde büyük bir ivme, heyecan verici yan yana gelmeler ve gerçek bir hareket gücü vardı; özellikle de bazı izleyicilerin yüksek sesle nefes nefese kaldığı Odessa Merdivenleri sahnesinde.
Potemkin ayaklanmasının yirminci yıldönümü için sipariş edilmişti ; Lenin bunu, eski düzeni devirmek için proletaryaya katılmak üzere birliklerin güvenilebileceğinin ilk kanıtı olarak selamlamıştı. Eisenstein'ın filminde de görüldüğü gibi, Japonya'yla yapılan savaştan döndükten sonra Karadeniz'i dolaşan savaş gemisinin mürettebatı, yetersiz erzak yüzünden isyan çıkarıyor. Kurtçuklarla dolu kahvaltı etlerinin ünlü bir yakın çekimi var. Polislerin isyancıların üzerine branda atıp vurulmalarını emretmesi üzerine Vakulinchuk isimli kundakçı, “Kardeşler! Kime ateş ediyorsun?” İdam mangası silahlarını indirir ve bir subay akılsızca onun emrini uygulamaya çalıştığında, tam gelişmiş bir isyan gemiyi ele geçirir. Ayaklanmanın haberi, karada, uzun süredir Çarlık baskısı altında acı çeken vatandaşlara ulaşıyor. Bir kayık filosuyla savaş gemisine yiyecek ve su gönderiyorlar. Ardından, şimdiye kadar filme alınmış en ünlü sahnelerden birinde, Çarlık birlikleri uzun merdivenlerden aşağı yürüyor ve dehşet içinde önlerinden kaçan vatandaşlara ateş açıyor. Sayısız masum insan öldürülüyor ve katliam, bebek arabasında bebeğini korumaya çalışırken vurularak öldürülen ve daha sonra kontrolden çıkarak merdivenlerden aşağı fırlayan bir kadının görüntüsüyle özetleniyor.
Aslında Odessa Merdivenleri'nde hiçbir Çarlık katliamının olmaması, sahnenin gücünü pek azaltmıyor. Çarın birlikleri Odessa'nın başka yerlerinde masum sivilleri vurmuştu ve Eisenstein bu cinayetlere yoğunlaşarak ve onlar için mükemmel sinema ortamını bularak yönetmen olarak işini yapıyordu. Bunu o kadar iyi başarması ironik ki, bugün Odessa Merdivenleri'nde dökülen kandan sanki gerçekten olmuş gibi söz ediliyor.
Ayaklanma haberi, onu bastırmak için Odessa'ya doğru ilerleyen Rus filosuna ulaşır. Potemkin ve yine devrimcilerin komutasındaki bir muhrip, onlarla buluşmak için yola çıkıyor . Eisenstein, yaklaşma filosu, cesur Potemkin ve gemideki hazırlık detaylarının arasına girerek gerilim yaratıyor . Son anda, Potemkin'in adamları filodaki yoldaşlarına kendilerine katılmaları için işaret verir ve gemi, kendisine ateş edilmeden filonun içinden geçer.
Potemkin zırhlısı, sınıf bilincine sahip bir devrimci propaganda olarak algılanıyor ve Sergei Eisenstein, üç boyutlu bireyler yaratmaktan kasıtlı olarak kaçınıyor (Vakulinchuk bile büyük ölçüde bir sembol olarak görülüyor). Bunun yerine, Potemkin'in ön güvertesine bakan birçok çekimde olduğu gibi, insan kitleleri birlikte hareket ediyor . Odessa halkı da kısa süreliğine gözümüze çarpan ama keskin bir şekilde görülen yüzlerden oluşan bir kitle olarak görülüyor. Diyalog (başlık kartlarında) çoğunlukla öfke ve teşvikle sınırlıdır. Daha büyük siyasi dramayı dengeleyecek kişisel bir drama yok.
Eisenstein (1898–1948), filmin en büyük etkisini görüntülerin düzgün bir şekilde açılmasıyla değil, bunların yan yana gelmesiyle sağladığını savunan Sovyet film montajı teorilerinin yaratıcılarından biriydi. Bazen kesme diyalektiktir: nokta, kontrpuan, kaynaşma. Silahsız vatandaşların korkulu yüzleri ile yüzü olmayan üniformalı birliklerin arasına girerek halk için Çarlık devletine karşı bir argüman yarattı. Diğer birçok kesinti de aynı derecede ani: Potemkin'in kaptanı isyancıları sere kolundan asmakla tehdit ettikten sonra, orada asılı hayalet figürler görüyoruz. Halk "Zalimler kahrolsun!" diye bağırıyor. sıkılmış yumruklar görüyoruz. Vurulan kurbanların kaçamayacak durumda olduklarını vurgulamak için bacakları olmayan bir devrimci yurttaşı görüyoruz. Askerler ileriye doğru ilerlerken askeri çizme bir çocuğun elini eziyor. Ünlü bir çekimde bir vatandaş gözlüklü görülüyor; kestiğimizde merceklerden biri kurşunla delinmiş.
Eisenstein montajın hikayeden değil ritimden ilerlemesi gerektiğini düşünüyordu. Çekimler bir noktaya varacak şekilde kesilmeli ve bireysel karakterlere duyulan kişisel ilgi nedeniyle oyalanmamalıdır. Potemkin'le birlikte dinlediğim film müziklerinin çoğu bu teoriyi takip etmiyor ve bunun yerine filmi daha geleneksel bir sessiz drama olarak değerlendiriyor. Michigan grubu Concrete (Boyd Nutting, Jon Yazell, Andrew Lersten), ısrarcı, ritmik, tekrarlayan bir nota, klavye kullanımı, yarı işitilen konuşma parçaları, çığlıklar ve koro pasajları, perküsyon ve dövüş havalarıyla Eisenstein'ın yaklaşımını vurguladı ve güçlendirdi. ve sesler buldum. Bu, kendilerini Eisenstein'ın uysal eşlikçileri değil, onun işbirlikçileri olarak gören müzisyenler tarafından yüksek sesle çalınan agresif, ısrarcı bir yaklaşımdı.
Battleship Potemkin'e olan uzun süredir olan aşinalığımı kıran ve bu filmin neden uzun süredir tehlikeli olarak görüldüğünü her zamankinden daha iyi anlamamı sağlayan, alışılmadık ortamın yanı sıra müzikti . (Amerika'nın çeşitli eyaletlerinde ve Fransa'da, Britanya tarihindeki diğer filmlerden daha uzun bir süre boyunca yasaklandı; isyanın parti çizgisine aykırı olduğu bir dönemde Stalin bile yasakladı.)
Gerçek şu ki, Potemkin aslında tek başına durmuyor, gücü, gösterildiği toplumsal duruma bağlı. Müreffeh barış zamanında bu bir meraktır. Eğer Tiananmen Meydanı zamanında Çin'de gösterilseydi, sanırım kışkırtıcı olurdu. 1958'de Brüksel Dünya Fuarı'nda tüm zamanların en iyi filmi seçildi (ironik bir şekilde, Yurttaş Kane'in büyük yeniden gösterime girdiği ve hızla tacı ele geçirdiği yıl). Soğuk Savaş 1958'de doruğa ulaşmıştı ve birçok Avrupalı solcu hâlâ Marksist toplum reçetesine bağlıydı; Onlar için Potemkin'in de bir gücü vardı.
Ama bağlamından ayrı görüldüğünde sıkıntı çekiyor (tıpkı Mezun'un 1967'ye mükemmel bir nota vurarak şimdi tarihli bir nota vurması gibi). Doğru kitleye ihtiyacı var. Bir anlamda Concrete grubu sanal bir izleyici kitlesi sağladı; Üç genç müzisyenin yüksek sesli, tutkulu, uğursuz müziği, izleyicilerin coşkulu tepkisi gibi, diğer izleyicileri de sürükleyip acele ettirdi. Potemkin Zırhlısı artık şimdiye kadar yapılmış en iyi film olarak görülmüyor ama sinema tarihiyle ilgilenen herkes için zorunludur ve o gece küçük kasabanın otoparkında onun hâlâ içerdiği gömülü gücün beni beklediğini hissettim, bir kıpırdanma hissettim. bir arama.
{ GÜZELLİK _ VE B DOĞU }
Disney'in 1991 yapımı filminden ve Canavar'ın Orlando'da imza imzalamaya başlamasından çok önce, Jean Cocteau 1946'da Fransa'da Güzel ve Çirkin'i çekmişti. Tüm filmlerin en büyülülerinden biridir. Bilgisayar efektleri ve modern yaratık makyajı günlerinden önce, hileli çekimler ve şaşırtıcı efektlerle canlı bir fantezi, bize bir insan gibi yalnız ve bir hayvan gibi yanlış anlaşılan bir Canavarı veriyor. Şair ve sürrealist Cocteau, bir “çocuk filmi” yapmıyordu, II. Dünya Savaşı'nın acılarından sonra özel bir mesaj taşıdığını düşündüğü klasik bir Fransız masalını uyarlıyordu: Mutsuz bir çocukluk geçiren herkes büyüyünce bir çocuk olabilir. Canavar.
1991 karikatürüne aşina olanlar hikayenin bazı unsurlarını tanıyacak, ancak tonunu kesinlikle tanıyamayacaklar. Cocteau, karakterlerinin bilinçaltında kaynamakta olan duyguları akla getirmek için unutulmaz görüntüler ve cesur Freudyen semboller kullanıyor. Belle'nin Canavar'ın ilk girişi için şatodaki yemek masasında beklediği olağanüstü çekimi düşünün. Arkasında belirir ve sessizce yaklaşır. Onun varlığını hissediyor ve açıkça orgazm olmasına rağmen bazı izleyicilerin korku olarak tanımladığı şekilde tepki vermeye başlıyor. Daha onu görmeden baştan sona uyarılır ve birkaç saniye sonra ona bir Canavarla evlenemeyeceğini söylerken, bıçaktan daha fazlası olan bir bıçakla oynar.
Canavarın evi şimdiye kadar filme alınmış en tuhaf evlerden biri; Xanadu, Dalí'yle kesişti. Giriş holü, duvarlardan uzanan canlı insan kollarının tuttuğu şamdanlarla kaplıdır. Heykeller canlıdır ve gözleri karakterlerin ilerleyişini takip etmektedir (Canavarın tutsakları mı, büyülerle hapsedilmişler mi?). Kapılar ve kapılar kendiliğinden açılıyor. Belle, Canavar'ın alanına ilk girdiğinde, sanki rüya gibi yerden birkaç metre yüksekte koşuyor gibi görünüyor. Daha sonra ayakları hiç hareket etmiyor ama sanki manyetik bir kuvvet tarafından çekilmiş gibi süzülüyor (bu etki Spike Lee tarafından ödünç alınmıştır). Canavarın parmak uçlarından duman çıktığını görünce rahatsız oluyor; bu onun öldürdüğüne dair bir işaret. Onu yatak odasına taşıdığında kapının bir tarafında ortak kıyafetleri, diğer tarafında ise kraliçe kostümü vardır.
Belle kaleye rehine olarak gelmiştir. Evde babası, iki kaba kız kardeşi ve yakışıklı arkadaşının onunla evlenmek istediği aptal erkek kardeşiyle birlikte yaşıyor. Ama evlenemez çünkü babasına bakmak zorundadır. İşi tehdit altındadır ve bir liman gezisi sırasında her şeyini kaybettiğini öğrenir. Fırtınalı bir gecede, bir ormanın içinden geçerek evine giderken, Canavar'ın kalesine rastlar ve esir alınır ve ölmesi gerektiği söylenir. Canavar bir anlaşma teklif eder: Üç gün içinde dönerse evine gidebilir ya da kızlarından birini gönderebilir. Diğer kız kardeşler elbette burnunu çekip bahaneler uyduruyorlar ve babaları onun yaşlı olduğunu, neredeyse ölmek üzere olduğunu ve kendisinin geri döneceğini söylüyor. Ancak Belle dışarı çıkar ve Canavarın kaleye giden yolu bilen beyaz atına biner. Ve Canavarın ilk sözleri "Tehlikede değilsin." oluyor.
Aslında öyle değil. Canavar belki de babasının yerini alacak bir kızın iyi bir kalbe sahip olduğunu sezmiştir. Her gece saat yedide aynı soruyu soracağını söylüyor: "Karım olur musun?" Ürperir ve onunla asla evlenmeyeceğini söyler ama sonunda kalbi yumuşar ve ona acır ve onun iyi olduğunu görür. Ona kale ile evi arasında anında seyahat etmesini sağlayan (duvardan bütün olarak çıkan) sihirli bir eldiven verir ve servetinin bulunduğu bahçenin anahtarıyla ilgili entrikalar yaşanır. Kız kardeşler entrika çevirir ve planlar yapar ama Belle elbette galip gelir. Babası ölüm döşeğinden kalkar, Canavar bunun yerine son bir hastalığa yakalanır ve ona toparlanması için yalvardığında son sözleri acıklıdır: “Eğer erkek olsaydım, belki yapabilirdim. Ama aşklarını kanıtlamak isteyen zavallı hayvanlar ancak yere kapanıp ölebilirler.”
Sonra onunla evlenmek isteyen sadakatsiz aile dostunun bir ölümü daha olur ve bedeni Canavar'ınkine dönüşürken Canavar hayata geri döner ve esrarengiz bir şekilde ölen arkadaşa benzeyen bir prense dönüşür. Ve bunda şaşılacak bir şey yok, çünkü üçünü de (arkadaş, Canavar ve prens) Jean Marais canlandırıyor. Marais'in Canavar kadar çekici olması ve pompalı prens olarak bu kadar sığ ve yüzeysel görünmesi tuhaf. Belle bile neşeyle onun kollarına atlamıyor, ancak yeni avına alaycı bir şekilde bakıyor ve Canavarı özlediğini itiraf ediyor. Filmin Paris stüdyosundaki heyecan verici ilk gösterimi sırasında Cocteau'nun elini tutan Marlene Dietrich de aynısını yaptı. Prens parıldayarak ortaya çıkıp kendisini Belle'nin yeni sevgilisi olarak sunarken belle ekrana seslendi: "Benim güzel canavarım nerede?"
Pek çok film yapmış olmasına rağmen, Cocteau (1889–1963) kendisini öncelikle bir film yapımcısı olarak değil, aynı zamanda resim yapan, heykel yapan, roman ve oyun yazan ve Paris sanat ortamının akımlarını harekete geçiren bir şair olarak görüyordu. İlk filmi, gerçeküstü Bir Şairin Kanı, 1930'da, Salvador Dalí ve Luis Buñuel'in kötü şöhretli L'Age d'Or'uyla aynı yıl çekildi . Her iki filmin de yapımcılığını üstlenen Viscount de Noailles, diğer filmdeki isyanlardan sonra Cocteau'nun vizyona girmesini erteledi. Cocteau'nun filmi, bir aynanın su birikintisine dönüşmesi ve bir ağzın silinmesiyle bir tablonun eline yapışması gibi meşhur olan görüntüler içeriyordu.
Şairin Kanı, bir şairin yaptığı sanat filmiydi. Güzel ve Çirkin bir sanatçının yaptığı şiirsel bir filmdi. Uzun yıllardır sevgilisi olan, uzun boylu ve heybetli, sıra dışı bir profile ve matine idolü görünümüne sahip olan Marais'in teşvikiyle bunu yaptı; bu, filmin çekimleri aylarca süren sıska, art arda sigara içen Cocteau'nun tam tersiydi. Her üç saatte bir penisilin gerektiren ağrılı bir cilt hastalığından kaynaklanan bir sefalet.
Cocteau, bu kadar iddialı bir yapım için teknik ustalığa sahip olduğundan emin olmadığından, yönetmen René Clément'i (Purple Noon, Diabolique) teknik danışmanı olarak işe aldı; yetenekli kameraman Henri Alekan'ı, dış mekan gerçekçiliği ile iç mekan fantazisi arasındaki zorlu değişiklikleri yönetmesi için işe aldı. ve makyajı, setleri ve kostümleri tasarlayan tiyatro tasarımcısı Christian Bérard (fikirleri Gustave Doré'nin illüstrasyonlarına dayanıyordu). Kostümler o kadar ayrıntılıydı ki "oyuncuların dayanabileceği kadar" olduğu söyleniyordu. Cocteau'nun bu süreçle ilgili tüm düşünceleri, onun sağlığına rağmen sebat ettiğini gösteren Güzel ve Çirkin: Bir Filmin Günlüğü adlı günlüğünde korunmaktadır. 18 Ekim 1945 tarihli yazısı: “Dayanılmaz bir acıyla uyandım. Ne uyuyabildiğim ne de bir aşağı bir yukarı yürüyebildiğim için bu defteri elime alıp bu satırları okuyacak tanımadığım dostlara acımı haykırmaya çalışarak kendimi sakinleştiriyorum.”
Varız. Onun filmi bizi arkadaş yaptı. Bu akşam tekrar izleyince alışılmadık bir heyecan hissettim. Cihazları anlatının olağan geleneklerine nüfuz eder ve daha derin bir psişik seviyeye hitap eder. Cocteau bir şiir yapmak istiyordu, sözcüklerden ziyade imgelerle hitap etmek istiyordu ve öykü tanıdık bir masal biçimini alsa da yüzeyi daha derin ve daha rahatsız edici akımları maskeliyor gibi görünüyor. Bu bir “çocuk filmi” değil. Çocuklar için bile uygun mu? Bazıları siyah beyaz fotoğraflar ve altyazılar (kısa ve okunması kolay) nedeniyle ertelenecek. Bu engelleri aşan kişiler, kendilerini Disney çizgi filminden çok daha derinden ilgilendiren bir film bulacaklar çünkü bu sadece komik bir müzikal değil, aynı zamanda tüm peri masallarında olduğu gibi korktuğumuz ve arzuladığımız şeyleri ele alıyor. Daha zeki ve daha meraklı çocukların bundan çok keyif alabileceklerini düşünüyorum, ancak yetişkin olarak geri dönerlerse orada ne kadar çok şey olduğuna şaşırabilirler.
{ B ELLE DE JOUR }
Eyes Wide Shut (1999) filmini ilk izlediğim günlerde aklıma tekrar tekrar başka bir film girdi. Luis Buñuel'in Belle de Jour (1967) adlı eseri, haftada bir veya iki öğleden sonra gizlice genelevde çalışan saygın bir genç eşin öyküsüydü. Aktörler bazen karakterleri için "arka hikayeler" yaratırlar; yani onlar hakkında bizim bilmediğimiz şeyleri bilirler. Nicole Kidman'ın Kubrick filmindeki karakterinin favori bir filmi varsa onun Belle de Jour olduğuna ikna oldum.
Muhtemelen modern zamanların en bilinen erotik filmi, muhtemelen en iyisidir. Bunun nedeni erotizmi içten dışa doğru anlaması; onun terde ve tende değil, hayal gücünde nasıl var olduğunu anlaması. Belle de Jour, tamamen Catherine Deneuve'ün canlandırdığı yirmi üç yaşındaki cerrahın karısı Severine'in gözünden görülüyor. Film vizyona girdiğinde altmış yedi yaşında olan Buñuel, tüm hayatını insan doğasının gizli bölgeleri hakkında kurnazca filmler yaparak geçirmişti ve çoğu yönetmenin asla keşfetmediği bir şeyi biliyordu: Severine gibi bir kadının, bir odaya girip Sekste erotik yük odada bekleyen kişiden değil, odaya girmesinden kaynaklanır. Seks kendisiyle ilgilidir. Aşk elbette başka bir konudur.
Severine'in tutkusunun konusu her zaman Severine'dir. Onun erdemine hayran olan Pierre (Jean Sorel) adında geleneksel olarak yakışıklı genç bir cerrahla sorunsuz bir evliliği vardır. Daha yaşlı bir aile dostu olan asık suratlı Henri (doğduğunda imacı görünen Michel Piccoli) ona aşık olur. Aynı zamanda onun erdeminden de etkileniyor; sarışınlığının mükemmelliği, dikkatli bakımı, çekingenliği ve ona karşı buz gibi küçümsemesi. Pierre'le birlikte bir tatil yerinde öğle yemeği yerken, "İltifatlarınızı kendinize saklayın" diyor.
Onun sırrı, çılgın bir fantezi hayatına sahip olmasıdır ve Buñuel, esrarengiz gülümsemesi ile düşünceleri arasında kesintiye uğrar. Buñuel kendi fetişlerini yüceltmiş, filmlerinde her zaman başrolü ayaklara ve ayakkabılara ayırmış ve fetişlerin fetiş olmalarından başka bir anlamı olmadığını anlamıştı. Severine kaba davranılmayı seven bir mazoşist ama aynı zamanda filmin akıllıca asla açıklamadığı çeşitli küçük dönüşleri de var çünkü bunlar yalnızca ona ait. Örneğin kedilerin miyavlaması ve belirli bir tür araba zilinin sesi. Bu sesler, Pierre'le birlikte taşraya doğru yola çıktığı ve Pierre'in iki araba sürücüsüne ona saldırmasını emrettiği açılış da dahil olmak üzere filmin fantastik sahnelerine eşlik ediyor. Başka bir sahnede, erkekler ona çamur atarken çaresizce bağlanmış, tertemiz beyaz bir elbise giymiş.
Severine'in cinsel hayatındaki dönüm noktası, ev kadınlarının bazen öğleden sonraları çalışıp, kocaları ofisteyken fazladan para kazandıkları seçkin Paris genelevlerini öğrendiğinde gelir. Numarasını alan Henri ona birinin adresini veriyor. Birkaç gün sonra, sanki kendi cenazesine gidiyormuş gibi siyahlar giyerek kapıyı çalar ve kendisine iş teklif etmekten mutluluk duyan deneyimli bir iş kadını olan Madame Anaïs'in (Geneviève Page) alanına kabul edilir. Severine kaçar ama merakla geri döner. İlk başta müşterilerini seçip seçmek istiyor ama Anaïs onu zorluyor ve "Evet madam" diye cevap verdiğinde yaşlı kadın kendi kendine gülümsüyor ve "Görüyorum ki sıkı bir yardıma ihtiyacınız var" diyor. Severine'in ihtiyacını anlıyor ve bunun kendisine iş getireceğinden memnun.
Filmde açıkça seks yoktur. En ünlü tek sahne (görenler onu tekrar tekrar anlatıyor) görmediğimiz, hatta anlamadığımız bir şeyi içeriyor. Bir müşterinin küçük, lake bir kutusu var. Onu açar ve içindekileri diğer kızlardan birine ve ardından Severine'e gösterir. Kutunun içinde ne olduğunu asla öğrenemiyoruz. Ondan yumuşak bir uğultu sesi geliyor. İlk kız müşterinin aklındaki her şeyi yapmayı reddediyor. Severine de öyle ama film esrarengiz bir şekilde kesiliyor ve daha sonraki bir sahne bir şey olma ihtimalini ortadan kaldırıyor. Kutuda ne var? Kelimenin tam anlamıyla gerçek önemli değil. Buñuel'in tek umursadığı sembolik gerçek, müşteri için büyük erotik öneme sahip bir şey içermesidir.
Madam Anaïs'e iki gangster geldi. Bunlardan biri, kılıç sopası, siyah deri pelerini ve ağzı dolusu iğrenç çelik dişleriyle genç ve havalı olan Marcel'dir (Pierre Clémenti). Severine hızlıca, "Sizin için herhangi bir ücret yok" diyor. Onun hakaretlerinden, tavırlarından ve hiç şüphesiz onun soğukkanlı mükemmelliğinin onun kaba sokak tavırlarıyla kirlendiği fikrinden tahrik oluyor. Aralarında bir ilişki vardır ve bu da son melodramatik sahnelerde derin bir ironiye yol açar; ancak Marcel'in asla anlamadığı şey, Severine'in temsil ettiği şeye bağımlı olmasına rağmen onu pek umursamadığıdır. O, onun fantezi hayatına destek oluyor, şimdiye kadar bulduğu en iyi şey.
Tüm yönetmenlerin en büyüklerinden biri olan Buñuel (1900-83), üslup cilasını neredeyse küçümsüyordu. Gençliğinde sürrealist bir adamdı ve ünlü Un Chien Andalou (1928) filminde Salvador Dalí ile birlikte çalışmıştı, insan doğası konusunda son derece alaycıydı ama küçümsemeyle değil, eğlenerek konuşuyordu. Bizi kararlarımıza yönlendirmede derin duygusal programlamanın özgür iradeden daha önemli olabilmesi onu büyülemişti. Filmlerinin çoğu, karakterlerin serbestçe hareket edebildiği ancak öyle olmadığı durumları içeriyor. Pek çok insanın erken yaşta ömür boyu sürecek cinsel kalıplara programlandığına inanıyordu. Severine böyle bir insan. Bir noktada "Kendime engel olamıyorum" diyor. "Kayboldum." Filmin sonlarına doğru bir çeşit teslimiyet yaşıyor. Pierre'e ihanet ettiğini biliyor. Hatta Marcel'in ona yaptığını düşünmesine rağmen, Marcel'i utanç verici bir şekilde kullandığını biliyor. Woody Allen'ın meydan okuma kadar çaresizliği de içeren sözleriyle, "Kalbin istediğini kalp de ister."
Film zarif bir şekilde monte edilmiş (kostümler, ortamlar, dekor, saç, kıyafetler) ve temposu da yavaş. Severine'in kaderi önceden belirlenmiş gibi görünüyor. Zayıf bir adam olarak karısının arzusunun amansız gücü karşısında sürüklenen kocasının durumu da öyle. En iyi stilistik dokunuşlar, Buñuel'e aşina olmayan birinin gözden kaçırabileceği küçük dokunuşlardır (gerçi siz fark etmeseniz bile işe yararlar). Ses bandında miyavlamaların incelikli kullanımı; bunlar neyi temsil ediyor? Sadece Severine biliyor. İnsan doğasına dair yorucu bilgelik: Severine ilk müşterisini reddettikten sonra Anaïs başka bir kız gönderir ve ardından bir gözetleme deliğinden izlemek ve öğrenmek için Severine'i yan odaya götürür. Severine arkasını dönerek, "Bu iğrenç," diyor. Sonra geri döner ve tekrar gözetleme deliğinden bakar.
Belle de Jour ve Eyes Wide Shut benzer karakterleri konu alıyor; evlilikleri eşlerinin fantezi ihtiyaçlarını karşılamayan ağırbaşlı orta sınıf profesyonelleri konu alıyor. Nicole Kidman'ın canlandırdığı karakterin kocasına anlattığı deniz subayı hakkındaki uzun hikaye, Séverine'in hayal gücünde cereyan eden senaryolarla yakından bağlantılı. Her iki koca da bilgisiz kalıyor çünkü eşlerinin arzuları kendileriyle ilgili değil, içgüdüsel düzeyde işleyen, derinlere kazınmış ihtiyaçlar ve zorlamalarla ilgili. Bir kedinin miyavlaması gibi.
{ BİSİKLET HIRASI _ _ _ _ }
Bisiklet Hırsızı resmi bir şaheser olarak o kadar sağlam bir yere yerleşmiş ki, yıllar sonra onu tekrar ziyaret edip hâlâ hayatta olduğunu, güçlü ve taze olduğunu görmek şaşırtıcı. 1949'da fahri Oscar alan, rutin olarak tüm zamanların en iyi filmlerinden biri olarak oylanan, İtalyan Yeni-Gerçekçiliğinin temel taşlarından biri olarak saygı duyulan bu film, işe ihtiyacı olan bir adam hakkında basit, güçlü bir film.
Film, herkesin tek bir rolü mükemmel bir şekilde oynayabileceğine inanan Vittorio De Sica tarafından yönetildi: kendisi. Bu kitap, 1940'lardan 1970'lere kadar pek çok büyük Avrupalı yönetmenle ilişkilendirilen yazar Cesare Zavattini tarafından yazılmıştır. Günlüklerinde Zavattini, kendisinin ve De Sica'nın film için araştırma yapmak üzere bir genelevi ve daha sonra filmin karakterlerinden birine ilham veren medyum Bilge Kadın'ın odalarını nasıl ziyaret ettiklerini yazıyor. Bu kayıtlardan anladığımız, De Sica ve yazarının, savaşın hemen ardından, İtalya'nın yoksulluk nedeniyle felç olduğu o günlerde, ilhamı çok yakın bir zamanda bulduğudur.
Bisiklet Hırsızı'nın hikayesi kolaylıkla anlatılıyor. Filmde profesyonel bir oyuncu olmayan Lamberto Maggiorani, her sabah iş aramak için umutsuz bir kuyruğa giren Ricci rolünü canlandırıyor. Bir gün bisikletli bir adamın işi vardır. “Bisikletim var!” Ricci haykırıyor ama yapmıyor çünkü rehin bırakıldı. Karısı Maria (Lianella Carell), yataklarındaki çarşafları çıkarır ve o, bisikletini geri almak için onları rehin verebilir; Rehinci dükkânının penceresinden bakarken, bir adamın çamaşır demetini aldığını ve merdivenle başkalarının çarşaflarıyla dolu raflardan oluşan yüksek bir duvara tırmandığını görüyoruz.
Bisiklet, Ricci'nin poster askısı olarak çalışmasına, sinema reklamlarını yapıştırmak için duvarlara macun sürmesine olanak tanıyor (Rita Hayworth'un büyük bir portresi, Hollywood dünyası ile Yeni-Gerçekçiliğin gündelik yaşamları arasında ironik bir karşıtlık sağlıyor). Bu arada Maria, Ricci'nin bir iş bulacağını öngören Bilge Kadın'a teşekkür etmeye gider. Sabırsızlıkla onu bekleyen Ricci, onu neyin tuttuğunu görmek için yukarı çıkarken sonunda bisikletini kapıda bırakır; De Sica bizimle dalga geçiyor çünkü Ricci döndüğünde motosikletin gitmiş olmasını bekliyoruz ama motosiklet hala orada.
Sonra elbette işe ihtiyacı olan başka bir adam tarafından çalınır. Ricci ve küçük, cesur oğlu Bruno (Enzo Staiola), bisikleti ararlar, ancak bu, Roma'nın vahşi doğasında imkansız bir görevdir ve polisin yardımı olmaz. Sonunda Ricci pes ediyor: "Yaşıyorsun ve acı çekiyorsun" diyor Bruno'ya. "Canı cehenneme! Pizza ister misin?” Büyük bir neşe içinde bir restoranda yemek yerler, Bruno'nun biraz şarap içmesine bile izin verilir; oğlan tabak tabak makarna yiyen bir aileye özlemle bakıyor ve babası ona şöyle diyor: "Böyle yemek için ayda en az bir milyon liraya ihtiyacın var." Kısa bir süre sonra Ricci, şaşkınlık içinde bisiklet hırsızını fark eder ve onu bir geneleve kadar takip eder. Çirkin bir kalabalık toplanıyor. Bir polis gelir ama hiçbir şey yapamaz çünkü hiçbir kanıt yoktur ve yalnızca Ricci tanıktır. Ve sonra, filmin kapanış sekansında Ricci, hırsızlık ve yoksulluk döngüsünü sürdürerek kendisi de bir bisiklet çalmanın cazibesine kapılıyor.
Bu hikaye o kadar doğrudan ki bir dramadan çok bir benzetme gibi oynuyor. Yayınlandığı dönemde Marksist bir masal olarak görülüyordu (Zavattini, İtalyan Komünist Partisinin bir üyesiydi). Daha sonra solcu yazar Joel Kanoff, sonunu "son derece Chaplin tarzı ama toplumsal açıdan yeterince eleştirel" olmakla eleştirdi. David Thomson hikayeyi fazla yapmacık buldu ve şöyle yazdı: "Kişi Bisiklet Hırsızı'nı ne kadar çok görürse, adam o kadar donuklaşır ve De Sica'nın şehir fotoğrafçılığı o kadar şiirsel ve başarılı görünür."
Doğru, Ricci tamamen sınıf ve ekonomik ihtiyaçlar tarafından yönlendirilen bir karakter. Pizzacı sahnesinde canlanmasına rağmen onun için pek bir şey yok. Doğru, film, onun yoksulluğunu yüksek yaşayan milyonerlerle karşılaştırmaya pek yanaşmıyor (zenginlik, bir tabak spagetti satın alma yeteneği olarak gösteriliyor). Ancak filmin yeterince uzun süre beklemesine izin verilirse (yapımcılar ölene, Yeni-Gerçekçilik bir ilham kaynağı olmaktan ziyade bir anı haline gelene kadar), Bisiklet Hırsızı eleştirmenlerinden kaçar ve bir kez daha bir hikayeye dönüşür. En mutlusu bu şekilde.
Ve etkisi tamamen geçmişte değil. 1999'da en iyi yabancı film dalında Oscar adaylarından biri, kız kardeşinin ayakkabılarını kaybeden bir oğlan çocuğunu konu alan İranlı Cennetin Çocukları'ydı . İçinde babanın oğlunu bisikletinin traversine koyduğu ve iş aramak üzere zengin bir mahalleye doğru pedal çevirdiği güzel bir geçit var. Bu sekans Bisiklet Hırsızı'nı izleyen herkeste yankı uyandıracaktır . Bu tür filmler zamanın dışında durur. Bir adam ailesini sever ve onu korumak ve desteklemek ister. Toplum bunu zorlaştırıyor. Kim bununla özdeşleşemez?
Vittorio De Sica (1901-74) yakışıklı bir adamdı ve oyuncu olarak çok aranan bir adamdı; yönetmen olarak ilk filmleri, sıklıkla çalıştığı filmlere benzer hafif komedilerdi. Belki de İkinci Dünya Savaşı'nın sert gerçekliği, gerekli olan iyimserliği sarsmıştı. bu tür hikayeler yaptı ve 1942'de Visconti'nin Ossessione'ından hemen sonra gelen Çocuklar Bizi İzliyor filmini yaptı . James M. Cain'in sert romanı Postacı Her Zaman İki Kez Çalar'dan uyarlanan Visconti filmi, sessiz günlerde bile gündelik hayata cilasız bir şekilde cesurca bakan filmler olmasına rağmen, genellikle Yeni-Gerçekçi filmlerin ilki olarak anılır.
De Sica ve diğerleri genellikle aktörler yerine gerçek insanları kullandılar ve onlarca yıllık Hollywood parlaklığının ardından ortaya çıkan etki izleyiciler için şaşırtıcıydı. Pauline Kael, 1947'de De Sica'nın ilk muhteşem filmi Shoeshine'ı , kendisini umutsuzluğa sürükleyen bir aşık kavgasının hemen ardından izlediğini hatırlıyor :
Gözyaşları akarak sinemadan çıktım ve erkek arkadaşına şikayet eden üniversiteli bir kızın huysuz sesini duydum: "Bu filmde bu kadar özel olan ne olduğunu anlamıyorum." Sokakta körü körüne ağlayarak yürüdüm, artık gözyaşlarımın ekrandaki trajediden mi, kendim için hissettiğim umutsuzluktan mı yoksa Shoeshine'ın ışıltısını yaşayamayanlara hissettiğim yabancılaşmadan mı kaynaklandığından emin değildim . Çünkü eğer insanlar Shoeshine'ı hissedemiyorlarsa ne hissedebilirler ?
Bir terim olarak Yeni-Gerçekçilik pek çok anlama gelir, ancak çoğunlukla yoksulluk kültüründe geçen ve daha iyi bir toplumda zenginliğin daha eşit bir şekilde dağıtılacağı yönündeki örtülü mesajı taşıyan işçi sınıfı yaşamını konu alan filmlere atıfta bulunur. Ayakkabı boyacısı, karaborsacılık için ıslah okuluna gönderilen iki ayakkabı boyacısı çocuğunun hikâyesini anlattı; Kael'in buna ilişkin tanımı, Yeni-Gerçekçiliğin ardındaki umudun bir tanımı olarak işlev görebilir: "Bu, insan deneyiminin karmaşasından, ham kenarları düzeltmeden veya çoğu filmin kaybettiği şeyi kaybetmeden ortaya çıkan ender sanat eserlerinden biridir; insan ilişkilerinde karışıklık ve kaza duygusu.
De Sica'nın bir sonraki filmi olan Bisiklet Hırsızı da aynı geleneği sürdürüyordu ve 1951'de Milano'daki neşeli Mucize'den sonra o ve Zavattini , 1952'de Umberto D ile yaşlı bir adam ve köpeğinin zorla dışarı çıkarılmasını konu alan önceki tarza geri döndüler. sokaklara. Daha sonra çoğu eleştirmenin görüşüne göre De Sica, yönetmen olarak özel yeteneğini yıllarca askıya aldı ve daha hafif komediler ortaya çıkardı ( Evlilik, İtalyan Tarzı [1964]; Dün, Bugün ve Yarın [1963]). Bunun iki önemli istisnası , Sophia Loren'e savaş sırasında evsiz bir kadın portresiyle Oscar kazandıran İki Kadın (1961) ve İtalyan Yahudisi bir aileyi konu alan Finzi-Continis Bahçesi (1971)'dir. kıyamet bulutlarını topluyor. Her iki senaryo da Zavattini'ye aitti.
Bisiklet Hırsızı ilk vizyona girdiğinde öyle bir etki yarattı ki, İngiliz film dergisi Sight & Sound 1952'de film yapımcıları ve eleştirmenler arasında ilk uluslararası anketini düzenlediğinde tüm zamanların en iyi filmi seçildi. Anket her on yılda bir yapılıyor; 1962'de altıncılığa düştü ve sonra listeden çıktı. Restore edilmiş bir baskının 1999'da piyasaya sürülmesi, yeni neslin bunun ne kadar basit, doğrudan ve doğru olduğunu, "bunda bu kadar özel olan şeyin ne olduğunu" görmesine olanak sağladı.
{ BIG S LEEP _ _ _ }
The Big Sleep (1946) adlı eserinde en sık bahsedilen isimlerden ikisi Owen Taylor ve Sean Regan'dır. Biri zengin Sternwood ailesinin şoförü. Diğeri ise yaşlı General Sternwood tarafından "kendisi için içki içmesi için" tutulan bir İrlandalı. İkisi de asla canlı görülmez; Regan, film başlamadan önce gizemli bir şekilde ortadan kaybolur ve Taylor'ın cesedi, Packard'ı bir iskeleden kaçtıktan sonra Pasifik'ten çıkarılır. Öldürüldüler mi? Peki filmde beş cinayet daha olduğuna göre bunun bir önemi var mı?
Hollywood anekdotları arasında en iyi bilinenlerden biri, Raymond Chandler'ın aynı derecede kafa karıştırıcı romanından uyarlanan filmin kafa karıştırıcı olay örgüsünü içerir. Lauren Bacall otobiyografisinde şunları anımsıyor: “Bir gün Bogie sete geldi ve Howard'a 'Taylor'ı iskeleden kim itti?' dedi. Her şey durdu.” AM Sperber ve Eric Lax'in Bogart'ta yazdığı gibi , “Hawks, Chandler'a Sternwood'un şoförü Owen Taylor'ın öldürüldüğünü mü, yoksa intihar mı ettiğini soran bir telgraf gönderdi. Chandler, "Kahretsin ben de bilmiyordum" diye hatırladı. Chandler daha sonra yayıncısına şunları yazdı: 'Peri kız kardeşini oynayan kız [Martha Vickers] o kadar iyiydi ki Bayan Bacall'ı tamamen paramparça etti. Böylece resmi öyle kestiler ki, biri hariç en iyi sahneleri dışarıda bırakıldı. Sonuç saçma sapan oldu ve Howard Hawks dava açmakla tehdit etti. . . Duyduğuma göre uzun bir tartışmanın ardından geri dönmüş ve birçok kez yeniden çekim yapmış.' ”
Bu en kafa karıştırıcı filmlerin tipik bir örneği, neden bu kadar kafa karıştırıcı olduğu konusunda bile kimsenin hemfikir olmamasıdır. Ancak bu durum Büyük Uyku'nun kalıcı popülaritesini hiçbir zaman etkilemedi çünkü film bir suç soruşturmasının sonuçlarını değil, sürecini konu alıyor. Süreç, özel dedektif Philip Marlowe'un (Humphrey Bogart) kumarbazlar, pornograficiler, katiller ve kendilerini yaşlı, zengin generale (Charles Waldron) ve onun iki azgın kızına (Bacall ve Vickers) bağlayan şantajcılar ormanında yolunu bulmasını takip ediyor. ). Bazı kötü adamlar öldürülür, diğerleri tutuklanır ve bu bizim pek umurumuzda değil; çünkü gerçek sonuç, Bogart ve Bacall'ın birbirlerinin kollarına düşmesidir. Büyük Uyku, pek çok başka şeyle ilgili bir olay örgüsüne sahip bir şehvet hikayesidir.
Filmin daha önceki bir versiyonu ortaya çıktığı için bu daha net bir şekilde görülebiliyor. Büyük Uyku, Warner Bros. tarafından 1945'te tamamlandı, ancak stüdyo, II. Dünya Savaşı filmlerinden oluşan birikmiş film yığınını tamamlamak için acele ederken yayınlanamadı. 1945 baskısının karmaşık bir tarihi var. USO tarafından Pasifik'teki birliklere gösterilmek üzere gönderildi ve 1980'de bir Pazar günü öğleden sonra, Hollywood Hills'teki evinde beton blok sığınağı bulunan efsanevi film arşivcisi David Bradley bana bu versiyonun bir kopyasını gösterdi. arkasında film baskılarıyla dolu. Bradley, bir filmin sinemalardan alıkonularak askerlere sağlanmasının nadir olduğunu söyledi ve stüdyonun hemen Bacall rolünü güçlendirmeyi düşünmeye başlayıp başlamadığını merak etti.
Her halükarda, devam eden olaylar geleceğini büyük ölçüde etkiledi. Bacall'ın beyazperdeye ilk çıkışı olan Hawks'ın To Have and Have Not (1944) filmi muazzam bir hit oldu ve onunla Bogart arasındaki ekran kimyası hararetliydi (“Nasıl ıslık çalacağını biliyorsun, değil mi Steve? dudakları birleştirin ve üfleyin”). Bacall daha sonra Confidential Agent'ta (1945) Charles Boyer'la birlikte rol aldı ve üzücü eleştiriler aldı. Ve o ve Bogart evliydi (o yirmi yaşındaydı, o ise kırk dört yaşındaydı).
The Big Sleep'in orijinal versiyonunu beğenmeyen Bacall'ın güçlü menajeri Charles Feldman, stüdyo başkanı Jack Warner'a çaresizlik içinde bir mektup yazarak sahnelerin kaldırılmasını, eklenmesini ve yeniden çekilmesini istedi. Aksi takdirde, Bacall'ın muhtemelen daha fazla kötü eleştiriler alacağı ve stüdyonun en büyük para kazananıyla evli olan gelecek vaat eden bir yıldızın kariyerine zarar vereceği konusunda uyardı. Warner kabul etti ve Hawks, yeniden çekimler için oyuncularıyla birlikte ses sahnelerine geri döndü. Bacall'ın kitabı bu süreci en aza indiriyor: “Howard. . . Bogie ile benim aramda bir sahneye daha ihtiyacı vardı.” Aslında bundan çok daha fazlasına ihtiyacı vardı; UCLA'daki arşivciler tarafından restore edilen ve videoya sunulan 1945 sürümüne, film nihayet 1946'da vizyona girdiğinde neyin dışarıda bırakıldığını ve neyin yepyeni olduğunu gösteren ayrıntılı bir belgesel eşlik ediyor.
Warner'a yazdığı mektubunda Feldman'ın kaçırdığı şeyin Bacall'ın Sahip Olmak ve Olmamak'ta gösterdiği "küstahlık" olduğunu söyledi . Büyük Uyku'nun orijinal versiyonunda Bogart ile Bacall arasındaki ilişki sorunludur: Marlowe bu havalı, zarif büyücüye güvenip güvenmeyeceğinden emin değildir. 1946 versiyonu romantizmi vurguluyor ve diğer sahnelerin yanı sıra, o zamana kadar herhangi bir filmdeki çift anlamlılığın en cesur örneklerinden birini ekliyor. Yeni sahne Bacall ve Bogart'ı bir gece kulübünde gösteriyor; burada sadece görünürde at yarışı hakkında konuşuyorlar:
Bacall: . . . Atlardan bahsetmişken, onlarla kendim oynamayı seviyorum. Ama önce biraz çalıştıklarını görmek hoşuma gidiyor. Bakalım önden mi gidiyorlar yoksa arkadan mı geliyorlar? . . Derecelendirilmeyi sevmediğini söyleyebilirim. Öne çıkmayı, ön sırayı açmayı, arka tarafta biraz dinlenmeyi ve sonra eve özgürce dönmeyi seviyorsunuz. . .
Bogart: Biraz klas bir dokunuşun var ama ne kadar ileri gidebilirsin bilmiyorum.
Bacall: Pek çok şey koltukta kimin olduğuna bağlı.
Burada hissettiğiniz şey, birbirine aşık ve birbirleriyle oynamaktan hoşlanan iki insanın keyifli görüntüsüdür. Yeni sahneler, filme 1945 versiyonunda eksik olan bir yük katıyor; bu “stüdyo müdahalesinin” tam olarak doğru olduğu bir durum. Önceki versiyonu görmenin tek nedeni sahne arkasına gitmek, bir filmin tonunun ve etkisinin sadece birkaç sahneyle nasıl değiştirilebileceğini öğrenmek. (İlişikteki belgeselde diyaloğun biraz farklı bir yön elde etmek için nasıl yeniden yayınlandığı bile gösteriliyor.)
Bunca yıldır izlediğimiz 1946 versiyonuna gelince, harika kara filmlerden biri, Chandler'ın mesafesini koruyan bir ses tonu bulma yeteneğini sayfada tam olarak yeniden üreten siyah beyaz bir senfoni. ama yine de alaycı, esprili ve önemsiyor. Yazarlar (William Faulkner, Jules Furthman ve Leigh Brackett), Chandler'ın orijinal sözlerinden yola çıkarak ve kendi yorumlarını ekleyerek en çok alıntı yapılan senaryolardan birini yazdılar: Bir filmde kendinizi komik bir şey olduğu için değil, aynı zamanda gülerken bulmak alışılmadık bir durumdur. çünkü çok zekice. (Marlowe "peri" kız kardeş hakkında: "Ben ayaktayken kucağıma oturmaya çalıştı.") Aksiyon yüklü modern suç filmlerinin aksine Büyük Uyku diyaloglarla doludur. Karakterler tıpkı Chandler romanlarındaki gibi konuşuyor, konuşuyor; sanki kimin en çok sözel üsluba sahip olduğunu görmek için bir yarışma varmış gibi.
Martha Vickers, küçük kız kardeş rolünde gerçekten çok etkileyiciydi ve Dorothy Malone, Marlowe'u ilgi çekici bulan kitap memuru rolündeki sahnesini neredeyse çalıyor. Ancak 1945 versiyonu, Bacall'ın hiçbir şekilde Feldman'ın korktuğu kadar kötü olmadığını açıkça ortaya koyuyor - çoğu sahnede yeterli ve diğerlerinde muhteşem - ancak sahnelerin kendisi ona yeniden çekimin sağladığı fırsatları vermiyor. "Yarış" sohbeti gibi sahnelerde, onun alamet-i farikası haline gelen kuru rezerve, özel eğlenceye, bir erkeği tartma ve rekabetten keyif alma tarzına sahip. Onun yirmi yaşında olduğunu, oyunculuk eğitimi almadığını ve kendi raporuna göre ölesiye korktuğunu fark etmek şaşırtıcı.
Bogart'ın kendisi kişisel stili bir sanat biçimine dönüştürdü. Başka neyle çalışması gerekiyordu? Pek yakışıklı değildi, halı giyiyordu, uzun boylu değildi (Vickers'a "olmaya çalışıyorum" diyor) ve her zaman belirli bir aralıkta hareket ediyormuş gibi görünüyordu. Ancak bundan bir yüzyıl sonra başka hiçbir sinema oyuncusunun hatırlanması bu kadar muhtemel değil. Ve Büyük Uyku'nun büyüleyici alt metni Bacall'da eşini bulması.
Bunu onun gözlerinde görebilirsin. Elbette aşık ama başka bir şey daha var. Fotoğrafı çektiklerinde karısı Mayo ile karışık bir ayrılık yaşıyordu. O kadar çok içiyordu ki bazı günler gelmiyordu ve Hawks onun etrafından ateş etmek zorunda kaldı. Yirmi yaşındaki bu tay çocuğu yalnızca aşkı olarak değil, belki de kurtuluşu olarak görüyordu. Bu, alt akıntıdır. Yaşaması eğlenceli olmayabilir ama ekranda bir tür neşeli, umutsuz gerilim yaratıyor. Ve kara filmin tüm fikri anlatılamaz deneyimler yaşamak ve soğukkanlılığı korumak olduğundan, bu onun hayatının bu dönemi için doğru senaryoydu.
Howard Hawks (1896–1977), saf filmlerin en büyük Amerikalı yönetmenlerinden biridir ( Hi Girl Friday [1940], Bringing Up Baby [1938], Red River [1948], Rio Bravo [1959]) ve auteur eleştirmenlerin kahramanıdır. çünkü pek çok farklı türden materyalde kendi kısa ve öz değerlerini buldu. Bir keresinde iyi bir filmi "üç harika sahne ve hiç kötü sahnenin olmaması" olarak tanımlamıştı. The Big Sleep'in iki versiyonunun karşılaştırılması, yeniden çekimlerin harika sahnelerden birini yerleştirdiğini ve bazı kötü sahneleri çıkardığını ortaya koyuyor ve bu da onun amacını kanıtlıyor.
{ PATLAMAK _ }
Michelangelo Antonioni'nin Blowup'ı, ben sinema eleştirmeni olmadan iki ay önce Amerika'da gösterime girdi ve etkisi devam eden etkisi ile meslekteki ilk yıllarımı renklendirdi. Bu , Bonnie ve Clyde, Weekend, Battle of Algiers, Easy Rider ve Five Easy Pieces'ın hemen dışında sıralanan Stanley Kauffmann'ın "film kuşağı" olarak adlandırdığı nesil için bir uyandırma çağrısıydı . Bugüne kadarki en yüksek hasılat yapan sanat filmi oldu, Ulusal Film Eleştirmenleri Derneği tarafından 1966'nın en iyi filmi seçildi ve senaryo ve yönetmenlik dallarında Oscar'a aday gösterildi. Bugün bundan nadiren bahsedildiğini duyarsınız.
Genç izleyiciler artık bir cinayete tanık olmuş veya tanık olmamış, alaycı ve can sıkıntısı dolu bir hayat yaşayan ve kendini şafak vakti bir parkta üniversiteli çocukların oyun oynamasını izleyen "moda" Londralı bir fotoğrafçının hikayesini anlatan bir filmle ilgilenmiyor. hayali bir topla tenis. Blowup'a bilet alan izleyicilerin çocukları ironik, kendine gönderme yapan slasher filmlerini tercih ediyor. Amerikalılar 1960'larda "sallanan Londra'ya" uçtular; günümüzün Londralıları Orlando'ya giden charter jetlere doluşuyor.
Virginia Üniversitesi'nde üç gün boyunca Blowup'ı tek tek analiz ederek yeniden inceledim. Aldatmacadan ve modadan arınmış, o zamanlar izlediğimizi düşündüğümüz olmasa da harika bir film olarak karşımıza çıkıyor. Bu, Charlottesville'deki 1998 Virginia Amerikan Film Festivali'ndeydi ve teması "Harika"ydı. Festival, Beat Kuşağı'nın ortaya çıkışıyla başladı ve Cassavetes'ten Blowup'a doğru ilerledi ; ardından Cool'un virüsü, besleyici alt kültüründen milyonlarca istekli yeni ev sahibine sıçradı ve o zamandan beri, South Park'a kadar ve açıkça dahil olmak üzere toplumumuzu renklendirdi. .
Blowup'ı bir kez daha izlerken , çılgın saykodelik renklere ve kahramanın "muhteşem" gibi sözcükler kullanma eğilimine alışmak için birkaç dakika harcadım ( Austin Powers, dönemi zekice hicvediyor). Sonra filmin büyüsünün etrafıma yerleşmesini buldum. Antonioni bir gerilim filminin malzemelerini hiçbir getirisi olmadan kullanıyor. Onları, kalpsiz moda fotoğrafçılığının, fanatiklerin, sıkılmış rock izleyicilerinin, cansız içki partilerinin ve işçiliğine meydan okunarak ölü ruhu kısa süreliğine canlanan bir kahramanın bulunduğu Londra'ya yerleştiriyor.
Filmde, bu performanstan sonra 1960'ların ikonu haline gelen David Hemmings, Beatles saç kesimi, üstü açık bir Rolls araba ve ona poz verme ve onun için eğlenme şansı için stüdyosunun kapısını döven "kuşlar" olan ateşli genç fotoğrafçı Thomas rolünde yer alıyor. Ruhsal açlığının derinliği, yolun karşı tarafında bir ressamla birlikte yaşayan bir komşunun (Sarah Miles) yer aldığı üç kısa sahnede ortaya çıkıyor. Ona sanki ruhunu tek başına iyileştirebilecekmiş gibi bakıyor (ve bunu bir zamanlar yapmış olabilir), ama o müsait değil. Günlerini sıkı programlanmış fotoğraf çekimleriyle (Verushka'nın kendi oynadığı model ve grotesk mod modalarını içeren bir grup çekimi var) ve gecelerini moda fotoğrafçılığı kitabında hoş bir kontrast oluşturabilecek fotoğraflar çekmek için ucuz evleri ziyaret ederek geçiriyor.
Thomas bir parka girer ve uzakta bir erkek ve bir kadın görür. Mücadele ediyorlar mı? Oynuyor musun? Flört mü ediyorsun? Bol bol fotoğraf çekiyor. Kadın (Vanessa Redgrave) onun peşinden koşar. Filmi umutsuzca geri istiyor. Onu reddediyor. Onu stüdyosuna kadar takip eder, gömleğini çıkarır, onu baştan çıkarmak ve filmi çalmak ister. Onu yanlış atışla gönderiyor. Daha sonra fotoğraflarını patlatır ve filmin ustaca kurgulanmış merkezinde bir cinayeti fotoğraflamış olabileceğini keşfeder.
Antonioni, daha yakın çekimler ve daha büyük patlamalar kullanarak, ışık ve gölge, noktalar ve bulanıklık düzenlemelerini görene kadar fotoğraflarla fotoğrafçı arasında ileri geri kesintiler yapar; bu, neyi gösterebilir? Thomas, bütün gün onu rahatsız eden ve buruşuk fon kağıdının üzerinde yuvarlanırken vahşi seks oyunlarına katılan iki kız tarafından kesintiye uğrar. Sonra gözleri patlamalarına dönüyor, kızları sert bir şekilde gönderiyor, daha fazla baskı yapıyor ve grenli, neredeyse soyut patlamalarda kadının bazı çalılıklara baktığı anlaşılıyor, orada bir silahlı adam var ve belki bir fotoğrafta yerde yatan adamı görüyoruz. Belki de hayır.
Thomas parka döner ve yerde ölü yatan adamı görür. İlginç bir şekilde, birçok yazar fotoğrafçının bir ceset görüp görmediğinden emin olmadığını ama açıkça gördüğünü söylüyor. Bir cinayete tanık olup olmadığı belirsiz. İzleyici anlaşılır bir şekilde fotoğraflara ilişkin yorumunu paylaşıyor, ancak başka bir senaryo daha makul: Redgrave fotoğrafları istedi çünkü zina ilişkisi yaşıyordu, gri saçlı sevgilisi öldü, panik içinde parktan kaçtı ve ertesi gün onun cesedi sabah keşfedilmiş ve kaldırılmıştı. (Skandal bir ilişki olasılığı, bir kabine bakanının bir telekızla ilişkilendirildiği Profumo skandalını öne çıkarıyor; fotoğrafların analizi Zapruder suikast filmine olan takıntıyı hatırlatıyor.)
Önemli olan cinayet olup olmaması değil. Film, sıkıntı ve tiksinti batağına saplanmış, fotoğrafları sayesinde tutkuya yaklaşan bir şeye kapılan bir karakterin hikâyesini anlatıyor. Thomas karanlık odası ile patlamalar arasında gidip gelirken, yaratıcı alanda kaybolan bir sanatçının mutluluğunu fark ediyoruz; şu anda parayı, hırsı ya da kendi kötü kişilik kusurlarını düşünmüyor, ancak zanaatında kaybolmuş durumda. Zihni, elleri ve hayal gücü ritmik bir uyum içinde çalışır. O mutlu.
Daha sonra tüm kazanımları geri alınır. Ceset ve fotoğraflar kayboluyor. Redgrave de öyle. (Onu bir kulübün dışında dururken gördüğü esrarengiz bir sahne var, sonra dönüp birkaç adım atıyor ve ortadan kayboluyor. Virginia'da sekansı kare kare çalıştırdık ve bunun yöntemini bulamadık.) ortadan kayboluşu; muhtemelen bir kapı aralığına adım atıyor ama biz bacaklarını izledik ve sanki bir şekilde başka bir bedene bağlanıyorlarmış gibi görünüyordu.)
Son sekansta Thomas, parkta filmin ilk sahnesinde yer alan üniversite öğrencileriyle karşılaşır. (Filmin bir bölümünde bu figürler "beyaz yüzlü palyaçolar" olarak tanımlanıyordu, ancak İngiliz seyirci onların Rag Week olarak bilinen, öğrencilerin giyinip kasabada dolaşıp yardım için para topladıkları ritüele katıldıklarını bilirdi. .) Hayali bir topla tenis oynuyorlar. Fotoğrafçı topu görebiliyormuş gibi yapıyor. Ses bandında tenisin seslerini duyuyoruz. Daha sonra fotoğrafçı çimenlerin üzerinde geziniyor ve bir kareden diğerine tıpkı bir ceset gibi kayboluyor.
Antonioni, kahramanının ortadan kaybolmasını kendisinin "imzası" olarak tanımladı. Bu bize aynı zamanda Shakespeare'in aktörlerinin "hepsi ruhtan oluşan ve buharlaşan" Prospero'sunu da hatırlatıyor. Blowup bizi bir gizeme çözüm vaat eden ve oyuncularını bile eksik bırakan bir olay örgüsüne cesurca dahil ediyor.
Filmin başlangıçtaki büyük başarısının elbette bariz nedenleri vardı. Hayranların dahil olduğu seks partisi sahnesiyle ünlendi; kasık kıllarının gerçekten görülebildiği fısıldanıyordu (bu, Psycho'da Janet Leigh'in göğüsleri hakkındaki benzer nefes kesen söylentilerden yalnızca yedi yıl sonraydı ) . Çöken ortam o zamanlar son derece çekiciydi. Filmin bazı bölümleri anlam bakımından ters döndü. 1966'da çıplaklık üzerine çok şey yapıldı, ancak fotoğrafçının modellerine yönelik zulmü hakkında yorum yapılmadı; Bugün seks uysal görünüyor ve izleyiciyi hayrete düşüren şey, kahramanın kadınları küçümsemesi.
Geriye kalan, karakterin sıkılmış bir yabancılaşmanın derin uykusundan kısa bir süre için uyandırıldığı ve sonra tekrar uzaklaştığı hipnotik bir sihirbazlık eylemidir. Filmin konusu budur. "Londra'yı sallamak" değil. Varoluşsal gizem değil. Hemmings'in fotoğraflarıyla yaptıklarıyla Antonioni'nin Hemmings'le yaptıkları arasındaki paralellikler değil. Ama sadece iyi yaptığımız şeyi yaptığımızda mutlu olduğumuz ve hazzı başka yerde ararken mutsuz olduğumuz gözlemi. Antonioni'nin bu filmi yaparken mutlu olduğunu hayal ediyorum.
{ VÜCUT ISISI _ _ }
gibi , kara film modern film yapımcılarının peşini bırakmıyor. Noir, gecenin, suçluluğun, şiddetin ve yasadışı tutkunun türüdür ve hiçbir tür daha baştan çıkarıcı değildir. Ancak en iyi kara filmler, yönetmenlerin bilinçli olarak ne yaptıklarını bilmeden önce 1940'larda ve 1950'lerde çekildi ("Biz onlara B filmleri adını verdik" dedi Robert Mitchum).
Fransızlar bu türe isim verdikten sonra, kara filmleri sinemateklerde izlemek yerine sinemateklerde izlemiş bir film yapımcıları kuşağı ortaya çıktığında, kara film bir daha asla saf olamazdı. Detour (1945) gibi büyük bir kara filmin keyiflerinden biri, hikayeyi son derece ciddiye alan insanlar tarafından yapıldığı hissidir. Pauline Kael'in Body Heat'i sert bir şekilde reddederken yazdığı gibi, modern öz-bilinçli kara filmin tehlikelerinden biri , Kathleen Turner gibi bir aktrisin "sanki kendisinden önceki aktrislerin yerde bıraktığı izleri takip ediyormuş gibi" görünmesidir. .”
Ve yine de, kötü modern kara film bir parodi gibi oynanabiliyorsa, iyi kara filmin hâlâ baştan çıkarma gücü vardır. Evet, Lawrence Kasdan'ın Body Heat (1981) filmi ona ilham veren filmlerin farkındadır; özellikle de Billy Wilder'ın Double Indemnity (1944) filmi. Ama kaynaklarını aşan bir gücü var. Kendini ima etmek için yıldızlarının kişisel tarzından yararlanıyor; Kael, ilk rolünde cinsel açıdan kendine o kadar güvenen bir kadını canlandıran Turner'a haksızlık ediyor ki, sevgilisinin (William Hurt) onun için neredeyse her şeyi yapmaya afallayabileceğine inanabiliyoruz. Buna inandığımız anda film bir egzersiz olmaktan çıkıp çalışmaya başlıyor. (Sanırım o an, Hurt'ü bir erkeğin tartışmaya en az meyilli olduğu şekilde elinden tuttuğu sahnede yaşanıyor.)
Filmlerde kadınların cesur ve sinsi olmalarına nadiren izin veriliyor; yönetmenlerin çoğu erkek ve kadınları hedef, ödül, düşman, sevgili ve arkadaş olarak görüyorlar, ancak nadiren kahramanlar olarak görüyorlar. Turner'ın Body Heat'e girişi onun filmin güç merkezi olduğunu duyuruyor. Florida'da sıcak ve nemli bir gece. Ned Racine adında kendini beğenmiş ama tembel bir avukatı canlandıran Hurt, bitkin bir grubun kayıtsızca çaldığı bir iskelede yürüyor. Oturan seyircilerin arkasındadır. Orta koridorun aşağısındaki orkestra sahnesini görebiliyoruz. Her şey karanlık, kırmızı ve turuncu. Aniden beyazlar içindeki bir kadın ayağa kalkıyor, arkasını dönüyor ve doğruca ona doğru yürüyor. Bu Matty Walker. Onu görmek ona ihtiyaç duymaktır.
Turner'ın ilk film rolü ilgi çekici ve orijinaldi. İnce, omuzlarına kadar inen saçlarıyla Barbara Stanwyck ve Lauren Bacall'ın özelliklerini çağrıştırıyordu. Ancak ses, Latin aksanının anlaşılması zor bir tonuyla, meydan okuyucuydu. Eleştirmen David Thomson onun "kızgın gözleri" olduğunu gözlemledi. Ve hafif bir aşırı ısırma (sanırım daha sonra düzeltildi), bu da zorlu diyaloğuna şakacı bir hava kattı ("Çok akıllı değilsin, değil mi?" diyor Racine ile tanıştıktan hemen sonra. "Bir erkekte bunu seviyorum") .
, Body Heat'ten önce 1980'de Ken Russell'ın yönettiği Altered States filminde oynamıştı . Hâlâ tanıdık değildi: uzun boylu, zaten kelleşmeye başlamış, tembelce yakışıklı bir adamdı ve konuşmasında sanki kendi zekasıyla eğleniyormuş gibi tembel bir kibir vardı. Body Heat, bir erkeği kendisi için cinayet işlemeye ikna eden bir kadını konu alan bir film. Adamın aptal olmaması önemlidir; planı kendisi düşünecek kadar akıllı olması gerekiyor. Kasdan'ın senaryosunun muhteşem dokunuşlarından biri de Ned Racine'e, Matty Walker'ın planlarını başlatanın kendisi olduğunu düşündürmesi.
Çok az film hava durumunu daha iyi yansıtma konusunda başarılı olmuştur. Isı, vücut ısısı, sanatçıların rutin olarak ne kadar sıcak olduklarından şikayet ettikleri bir pornografi geleneğidir (sanki sevişmek onları ısıtmak yerine serinletebilirmiş gibi
). 1981'de Miami'de klima pek bilinmiyor olmasa da buradaki karakterler sürekli sıcak durumda; Ned'in eve geldiği, gömleğini çıkardığı ve açık buzdolabının önünde durduğu bir sahne var. Film, uzakta yanan bir hayla açılıyor ("Birisi orayı temizlemek için yakmış" diyor Ned. "Muhtemelen müşterilerimden biri"). Başka yangınlar da var. Kırmızı rengin kullanımı vardır. Sıcaklığın tutkuyu alevlendirdiği ve deliliği teşvik ettiği duygusu var.
Bu sıcakta Matty havalı görünüyor. Filmin başlarında, Matty'nin Ned'i bardan eve getirdiği, iddiaya göre rüzgar çanlarını dinlemesi için getirdiği ve sonra ondan gitmesini istediği, haklı olarak ünlü bir sahne var. Ayrılıyor, sonra geri dönüyor ve ön kapısının yanındaki pencereden bakıyor. İçeride duruyor, kırmızılar giymiş, sakince bakışlarına karşılık veriyor. Bir sandalye alıp pencereden fırlatıyor ve bir sonraki çekimde kucaklaşıyorlar. Matty hakkında bildiklerimizi bildiğimiz için ona bakarkenki ifadesine bir kez daha bakın. Bir düğmeye basıp bir video oyununun yanıt vermesini bekleyen bir çocuk kadar kendinden emin ve kendini kaptırmış görünüyor.
1949 doğumlu Kasdan, senaryo yazmak için Hollywood'a taşınmadan önce reklam ajanslarında çalıştı. Daha kişisel çalışmaları masasının çekmecelerinde çürürken, ilk çalışmaları tüm zamanların en büyük gişe rekorları kıran filmlerinden ikisi olan The Empire Strikes Back (1980) ve Raiders of the Lost Ark (1981) oldu. George Lucas, Warner Bros.'a filmin zamanında geleceği ve yayınlanabileceği konusunda güvence vermek için bu ilk yönetmenlik denemesinde baş yapımcı olarak görev aldı. Oldu; David Chute, Film Comment'de bunun "belki de şimdiye kadarki en çarpıcı ilk film" olduğunu yazdı (bu da Yurttaş Kane sorusunu gündeme getiriyor , ama boşverin). Kasdan'ın daha sonraki kariyeri başkaları için yazılmış aksiyon eserleri ( Jedi'ın Dönüşü [1983], Koruma'nın bazı yönleri [1992]) ve kendisinin yönettiği ilginç, akıllı filmler ( 1988'de Kazara Turist , 1990'da Seni Ölüme Seviyorum) arasında gidip geldi. 1991'de göz ardı edilen muhteşem Büyük Kanyon ve 1999'da haksız yere ihmal edilen Mumford ).
Body Heat'te Kasdan'ın orijinal senaryosu, karakterleri yardımcı rollerde iyi, iyi yazılmış performanslarla çevreliyor. Matty'nin Ned'i baştan çıkararak kendi çarpık senaryosuna sürüklediği polis karakolları, lokantalar, hukuk büroları ve restoranlardan oluşan gerçek bir dünya yaratıyor. Filmdeki en iyi yardımcı çalışma, profesyonel bir kundakçı olan Ned'in arkadaşı rolünü üstlenen Mickey Rourke tarafından yapılmıştır. Richard Crenna, Matty'nin kocasıdır. Ned'e "O küçük, kaba ve zayıf" diyor ama onu gördüğümüzde küçük ya da zayıf olmadığını görüyoruz. Ted Danson ve JA Preston, Ned'in arkadaşları ve savcı ve polistir ve isteksizce ondan cinayetten şüphelenmeye başlarlar (Danson'ın zamanlama ve incelik duygusu, arkadaşı Ned'e kendisine karşı açılan dava hakkında esasen bilgi verdiği bir gece sahnesinde mükemmeldir) .
Kael şöyle yazdı: "Kasdan'da sanki Chandler romanlarıyla eğleniyormuş gibi şakacı konuşan modern karakterler var ve kendisi gülmek isteyip istemediğini bilmiyor gibi görünüyor." Ama kara karakterlerin belli bir abartılı üslupla konuşması neredeyse gerekli değil mi ve bizim de onu tanıyarak gülümsememiz mümkün değil mi? İlk seviştikleri gece Ned, Matty'ye "Belki de böyle giyinmemelisin" der. “Bu bir bluz ve etek. Neden bahsettiğini bilmiyorum." O da “O bedeni giymemelisin” diyor. Chandleresk mi? Evet. Bu filmde çalışıyor mu? Evet.
Ve Ned ve Matty'nin tasarladığı suçun büyüklüğüyle gözünü kırpmadan yüzleşen bazı diyaloglar var. Pek çok filmde katiller kendilerini cinayete ikna etmek için kendilerini haklı çıkarmayı ve rasyonelleştirmeyi kullanırlar. Body Heat'te Ned'in Matty'ye açıkça söylediği tüyler ürpertici bir sahne var : "Bu adam sebepsiz yere ölecek ama biz ölmesini istiyoruz."
Olay örgüsü ve onun ikili çarpıklıkları elbette zevkin bir parçası, ancak filmi dün gece tekrar izlediğimde, sırlarının farkında olarak, nihai getiriyi şeytani kurgudan daha az ödüllendirici buldum. Kapanış sahneleri zorunludur (ve son plaj sahnesi baştan savma ve inandırıcılıktan uzaktır). Dram niteliğindeki son sahne, Ned'in Matty'ye kayıkhaneden gözlük almasını önerdiği ve Matty'nin çimlerin üzerinde durup ona "Ned, ne düşünürsen düşün, seni gerçekten seviyorum" dediği sahne .
O yapıyor mu? Filmi bu kadar ilgi çekici kılan da bu. Acaba onu seviyor mu? Yoksa cinsel sarhoşluğun, yani vücut ısısının etkisiyle mi sürükleniyor? Filmi ilk kez onun bakış açısından, ikinci kez de onun bakış açısından izliyorsunuz. Her sahne iki şekilde oynanır. Body Heat, kara filmi daha önce görmediğimiz şekilde oynatacak kadar iyi.
{ BONNİE VE CLYDE _ }
Bonnie ve Clyde'da , korkmuş ve öfkeli olan Bonnie'nin bir buğday tarlasının içinden geçerek Clyde'dan kaçtığı ve Bonnie'nin peşinden giderken bir bulut tarlanın üzerinden geçip onları gölgelediği bir an vardır . Yüksek, geniş açılı bir çekimde görülen bu, çok az filme nasip olan tesadüf anlarından biridir. Bugün bulut bilgisayarlar tarafından oluşturulabiliyor; Sahnenin Teksas'ta çekildiği gün, mükemmel zamanlanmış bir doğa kazasıydı.
Bulut bir önsezi taşıyor: Bonnie ve Clyde'ın sonu belli ve huzursuzca bunun farkına varıyorlar. O sahneden kısa bir süre sonra Bonnie annesiyle son kez buluşur. O zamana kadar Bonnie Parker (Faye Dunaway) ve Clyde Barrow (Warren Beatty), Buhran'ın pençesindeki Amerika'da basında popülist banka soyguncuları olarak anılan ünlü kanun kaçaklarıydı. Bonnie özlemle Clyde ile evlenip annesinin yanına taşınmasından bahsediyor. Annesi açıkça, "Benim bir mil yakınımda yaşarsan tatlım ve öleceksin," dedi. Filmlerin şiddeti tasvir etme biçimini kalıcı olarak değiştiren bir kurşun yağmurunda gerçekten de öleceklerdi. Ancak onların yaşamları daha sonraki filmlerde tekrar tekrar kullanılacak bir şablon sağladı; reklamların belirttiği gibi, “Onlar genç. . . aşıklar. . . ve insanları öldürüyorlar.” Bonnie ve Clyde'dan Badlands , Days of Heaven, Thelma ve Louise, Eczane Kovboyu, Doğuştan Katiller ve sıradan insanların ani şiddet yoluyla efsaneye dönüştüğü sayısız başka film geldi .
1967'de çekilen Bonnie ve Clyde, eleştirmen Patrick Goldstein tarafından otuzuncu yıldönümüne ilişkin bir makalede "ilk modern Amerikan filmi" olarak adlandırıldı. Elbette o zamanlar öyle hissettim. Film suratımıza tokat gibi açıldı. Amerikalı sinemaseverler daha önce hiç böyle bir şey görmemişti. Ton ve özgürlük açısından Fransız Yeni Dalgasından, özellikle de François Truffaut'nun talihsiz aşıklar Jules ve Jim hakkındaki kendi filminden geliyordu . Gerçekten de, David Newman ve Robert Benton'un orijinal senaryosunu benimseyen ve onu yapımcılığa kararlı olan Warren Beatty'nin dikkatine çeken ilk kişi Truffaut'tu.
Filmin yapım efsanesi de neredeyse kahramanları kadar meşhur oldu. Beatty'nin stüdyo patronu Jack Warner'ın ayaklarının dibinde nasıl diz çöküp filmi yapma hakkı için yalvardığına dair hikayeler anlatılıyor. Warner'ın orijinal kesimi nasıl gördüğü ve ondan nasıl nefret ettiği. Filmin ilk gösterimi Montreal Film Festivali'nde yapıldı ve New York Times'tan Bosley Crowther tarafından nasıl kızartıldı ? Warner Bros.'un bunu Teksas'taki arabalı eğlenceler zincirine nasıl dahil etmeye karar verdiği ve Beatty'nin stüdyoya bir şans vermesi için nasıl yalvardığı. 1967 sonbaharında nasıl açılıp hızla kapandığı, eleştirmenlerin eleştirilerine maruz kaldığı ve yalnızca tek bir kayıtsız şartsız coşkulu gazete eleştirisi aldığı. (Alçakgönüllülüğün canı cehenneme: Bu benimkiydi, onu "Amerikan film tarihinde bir dönüm noktası, gerçek ve parlak bir çalışma" olarak adlandırıyor ve "bundan yıllar sonra Bonnie ve Clyde'ın en iyi film olarak görülmesi oldukça mümkün" öngörüsünde bulunuyordum. 1960'ların kesin filmi.”)
Film kapandı ama gitmiyordu. Flatt ve Scruggs'un bluegrass adlı ses parçası listelerin en üstüne çıktı. Theadora Van Runkle'ın Faye Dunaway için bereleri ve uzun etekleri küresel bir moda çılgınlığı başlattı. Newsweek eleştirmeni Joe Morgenstern, orijinal olumsuz eleştirisinin hatalı olduğunu yazdı. Film yeniden gösterime girdi, Jack Warner'ın hayranlık uyandıran en büyük hitlerinden biri oldu ve on Akademi adaylığı kazandı (yardımcı aktris Estelle Parsons ve görüntü yönetmeni Burnett Guffey ile Oscar'lar kazandı).
Ancak bu yalnızca başarı öyküsüdür. Daha da önemlisi filmin Amerikan film endüstrisi üzerindeki etkisiydi. Beatty'nin cinsel işlev bozukluğu olan şiddet yanlısı bir karakteri canlandırma isteği, 1960'ların geleneksel başrol oyuncusu için alışılmadık bir durumdu. Filmin açılışında ortaya çıkan Rex Reed'in Esquire profilinde , eski güzel bir çocuk olduğu için bir kenara atılmıştı. Bonnie ve Clyde onu kalıcı olarak Hollywood haritasına yerleştirdi. O ve yönetmen Arthur Penn, filmin kadrosunu çoğunlukla bilinmeyen tiyatro oyuncularıyla oynadı; o kadar başarılı oldu ki, tüm önemli oyuncular (Faye Dunaway, Gene Hackman, Estelle Parsons, Michael J. Pollard, Gene Wilder) bu filmin temelinde yıldız oldular. Kameranın arkasında film, yalnızca Van Runkle'ın değil, aynı zamanda Coppola'nın Godfather ve Apocalypse Now üzerinde çalışmaya devam eden editör Dede Allen'ın (kapalı bir mağazaya giren New Yorklu) ve yapım tasarımcısı Dean Tavoularis'in de kariyerini başlattı . Ve Guffey'in sinematografisi, daha empresyonist Fransız tarzında çekilen ve kurgulanan filmlerden oluşan yepyeni bir dalgayı başlattı.
Arthur Penn, büyük bir başarısızlıktan sonra projeye yeniden katıldı ( Mickey One [1965] , bilinçli ama ilgi çekici bir sanat filmi, yine Beatty ile çekilmiş). Daha sonraki çalışmaları arasında Night Moves (1975) , Alice's Restaurant (1969) ve Little Big Man (1970) yer aldı. Ortak yazar Robert Benton önemli bir yönetmen oldu (Kramer vs. Kramer, Places in the Heart, Sophie's Choice). Sanki tek bir film tüm bu kariyerleri gelecek onyıllara aktarıyormuş gibi.
Tüm beklenmedik parçaların doğru zamanda bir araya getirildiği bir filmdi. Ve her şeyden önemlisi, aktörlerin ve film yapımcılarının malzemeyi komedi ile trajedi arasında ileri geri hareket ettirirken senkronize bir şekilde hareket ettiği bir ton başyapıtıydı.
Açılış sahneleri neşelidir; Bonnie'nin onu annesinin arabasını çalmaya çalışırken yakalamasının ardından Clyde'ın kabadayılığıyla başlar. Sıkıcı bir Batı Teksas kasabasından kaçmanın yolunu anında onda hissediyor. Onun, kahramanlara tapan çete üyesi CW Moss'un (Pollard) ve aç gazete okuyucularının esas olarak sağladığı şey, sıkıcı yoksulluk içindeki yaşamlarda gösteriş olanağıdır. Clyde, "Biz Barrow Çetesiyiz" diyor ve kredi alacaklarından emin olmak için onları bir banka soygununun başında tanıtıyor. Ve filmin en güzel anlarından biri, Clyde'ın silahını mülksüz bir siyah ortakçıya bir bankanın haciz tabelasına ateş etmesi için ödünç vermesiyle gelir.
Clyde gösteriş sunuyorsa, Bonnie de tanıtım sunuyor. "Bonnie ve Clyde'ın Baladı"nı yazıp bunu bir gazeteye gönderiyor ve elinde makineli tüfek ve puroyla fotoğraflar için poz veriyor. Clyde'ın erkek kardeşi Buck (Hackman) daha aklı başındadır ve gazete manşetlerinden çok banka işleriyle ilgilenmektedir; Blanche'a (Estelle Parsons) bağlanır ve onun mızmız şikayetleri Bonnie'nin sinirlerini bozar (ajanlar saklandıkları yerlerden birini çevrelediğinde Bonnie, akşam yemeği pişirmek için kullandığı spatulayı hâlâ elinde tutarak çimlerin üzerinde çığlıklar atarak koşar).
Penn, filmi hafızada kalan, odaklanmış ve net bir dizi set olarak yönetiyor. Bankaların yanında topraklarını çeken evsiz çiftçilerin kamp ateşlerinin üzerine eğildiği Okie kampı. Bonnie'nin hüzünlü, bulutlu, sisli aile buluşması. CW'nin kaçış arabasını aptalca park etmesiyle ters giden banka soygunu. Bir silahlı saldırının satır ve bir çuval unla sonuçlanması ya da kaçışın bir banka görevlisinin suratına sıkılan bir kurşunla bitmesi gibi kahkahaların kör edici bir şekilde şiddete dönüşmesi. Bonnie ve Clyde'la poz vermeye zorlanan ve daha sonra akılsızca serbest bırakılan bir eyalet polisiyle (Denver Pyle) karşılaşma. Benzin istasyonu görevlisi CW'nin işinden ayrılıp kendisini soyan çeteyle birlikte kaçtığı sahne. CW'nin babasının, dövme yaptırdığı için cılız oğlunun gözünü zahmetsizce dövdüğü sahne. Ve ardından son infazın ağır çekim balesi.
Bonnie ve Clyde'ın tazeliği sayısız başka filmde de özümsenmiştir ve 1967'de ne kadar radikal ve orijinal hissettirdiğini görmek zordur; tıpkı 1941'deki Yurttaş Kane'in veya 1960'taki Nefessiz'in etkisinin , o dönemde büyüyenler için bariz olmayabileceği gibi. etkisinin gölgesi. Onu gördüğümde, altı aydan az bir süredir film eleştirmenliği yapıyordum ve bu, işimde gördüğüm ilk şaheserdi. Tarif edemeyeceğim bir coşku hissettim. Bu tür deneyimler arasında ne kadar zaman geçeceğini bilmiyordum ama en azından bunların mümkün olduğunu öğrendim.
{ FRANKENSTEIN'IN B RIDE'I _ }
Tanrıların ve canavarların yeni dünyasına!
Pretorius, Dr. Henry Frankenstein'a, bir ortaklık teklif etmeden önce yeni arkadaşlıklarını bir kadeh cinle ("tek zayıflığım") kadeh kaldırarak böyle tonluyor . Her biri kendi cam fanusunda bir dizi minyatür yaşayan insanı ortaya çıkarıyor: Homunculi diyor ki bu, yaşamın yaratılışında tam ölçekli deneylere giden yolu işaret ediyor. Frankenstein'a "Yalnız başına bir insan yarattın" der. Şimdi birlikte onun eşini yaratacağız.”
Onların arayışı, Frankenstein filmlerinin en iyisi olan James Whale'in Frankenstein'ın Gelini (1935) filminin ilham kaynağı oldu; şok edici materyalleri korku süsleri altında gizleyerek sansürcülerden kaçıran kurnaz, yıkıcı bir çalışma. Bazı filmler yaşlanır; diğerleri olgunlaşır. Whale'in başyapıtı bugün bakıldığında, yapıldığı zamana göre çok daha şaşırtıcı çünkü günümüzün izleyicileri onun eşcinsellik, nekrofillik ve saygısızlıkla ilgili gömülü ipuçlarına karşı daha dikkatli. Ancak bundan keyif almak için onu yeniden yapılandırmanıza gerek yok; hicivli, heyecan verici, eğlenceli ve sanat yönetmenliğinin etkileyici bir başyapıtı.
Frankenstein'ın Babası adlı romanından uyarlanan , Bill Condon'un biyografik filmi Tanrılar ve Canavarlar'ın gösterime girmesiyle , hayatına yeni bir önem atfedildi. Hollywood'un inatla gizli tutulan eşcinsellerle dolu olduğu bir dönemde, kendisi sadece hayatında değil, işinde de açıkça eşcinsel olarak tasvir ediliyordu. Bu görüş hüsnükuruntu içeriyor olabilir; Anthony Slide gibi biyografi yazarları Whale'in "kişisel hayatını kendine saklayan çok özel bir adam" olduğunu söylüyor ancak bu, Bride'ı cesur bir eşcinsel benzetmesi olarak yorumlayan Gary Morris gibi eleştirmenlerin tezlerine uymuyor . Morris'in okuması bazen eziyetlidir (canavar ve kör keşiş "mutlu evli bir çift" için bir model midir?), ancak Pretorius ve Frankenstein'ı Canavar'ın eşcinsel ebeveynleri olarak görmekte haklı olabilir ("Bunu veren baba Henry") Pretorius onu besleyen bir anne figürüdür”). Pretorius (Ernest Thesiger'in üst düzey aşırı hızda oynadığı) gerçekten de bazen Canavar'la kaba bir ticaret olarak ilişki kuruyor gibi görünüyor. Örnek olsun veya olmasın, imaların söylenmemiş bir alt metin olarak yüzeyin altına kaymasına izin verildiğinde film daha eğlenceli oluyor.
Film, Whale'in Frankenstein (1931) filminin devamı olarak, Canavar'ı arkadaşlık özlemi duyan dışlanmış bir kişi olarak yeniden şekillendirerek, kendi şartlarında mükemmel bir şekilde işliyor. Frankenstein'ın jeneriğinde " Mrs. Percy B. Shelley.” Bride , feminist kahramana "Mary Wollstonecraft Shelley" adını vererek ve Mary, kocası Percy ve arkadaşları Lord Byron'ın ilk hikayenin devamını hayal ettikleri bir önsöz ekleyerek feminist kahramanın tanıtımını iyileştiriyor: Canavar bir değirmende yakılmaktan sağ kurtuluyor canlı ve yanlış anlaşılmış bir halde sendeleyerek ilerliyor.
Elsa Lanchester, Mary Shelley'yi canlandırıyor ve aynı zamanda sinemanın ölümsüz görüntülerinden birini tuhaf bir şekilde yükselen saçlarında şimşek gibi gümüş çizgilerle sunduğu Gelin rolünü de üstleniyor. Whale, filmin görünüşünü Alman dışavurumculuğunun keskin gölgelerine ve keskin eğimli çekimlerine dayandırdı ve onun gibi 1930'ların korku filmleri de 1940'lardaki kara filmin görünümünü etkiledi. Gelin için ilham kaynağı, Fritz Lang'in Metropolis (1927) filmindeki yapay kadın Maria'ydı ; ayrıca Pretorius'un gelini yıldırımların girebileceği göklere kaldıran platformuyla laboratuvarı için de fikirler ödünç aldı. (Mel Brooks'un 1974 tarihli Genç Frankenstein'daki Pretorius laboratuvarı yalnızca benzer olmakla kalmıyor; depoda keşfettiği donanımların aynısını kullanıyor.)
Filmin ana figürü elbette Canavar'dır (filmin ismine rağmen adı Frankenstein değildir). Onu, Frankenstein'da yalnızca şu övgüyü alan Boris Karloff canlandırıyor :
Canavar. . . . . . . . . . . . . . . . ?
ancak devam filminde başlığın üzerinde kalın harflerle ilan edilmiştir: KARLOFF . Karakterin genişliğine rağmen Karloff, inceliklere ve küçük jestlere yer buluyor; Her ne kadar karşı çıksa da Canavarın konuşmasına izin verme kararından büyük fayda sağlıyor. Frankenstein'da sadece acıklı bir şekilde meliyor, ancak Gelin'de kör bir kemancının orman kulübesine rastlıyor ve kemancı ona kelimeleri öğretiyor ("Şarap... şarap!") ve bu sözler daha sonra Pretorius'a yaptığı dokunaklı ifadeye dönüşüyor: "İstiyorum " benim gibi bir arkadaş."
1931 yapımı film, Canavar'ın gölet üzerinde papatyalar yüzdüren küçük bir kızın başına geldiği sahneyle ünlüydü. Canavar suya çiçek atarken ona katılır; Çiçekler gidince bir sonraki mantıklı adımı atar ve onu içeri atar. Kadın boğulur. Devam filmi, canavarın öldüğünden emin olmak için kızın ebeveynlerinin yanan değirmenin kalıntılarını aramasıyla başlar. Baba ölür ve anne enkazın içinde elini tutar ve bunun kocasına değil Canavara ait olduğunu keşfeder. Bu tür soğukkanlı sahneler, bir bakıma filmlerdeki açık şiddetten daha şok edicidir, ancak Whale'in Canavar'a duyduğu sempatinin ikinci hikayeyi yumuşatmasına nasıl izin verdiği ilginçtir. (Canavar bu sefer boğulmakta olan bir kızı kurtarır, ancak kahramanlığı bir saldırı olarak yanlış yorumlanır.)
Canavarın münzeviyle (OP Heggie) yemek yediği sahne sessiz ve dokunaklıdır (münzevi, yalnızlığını kırmak için kendisine bir ziyaretçi gönderdiği için Tanrı'ya şükreder). Canavar, Pretorius'un mum ışığında bir akşam yemeğine oturmak için yedek parça arayışını yarıda bıraktığı bir mezarlığa rastladığında, ilk yemek dokunaklı, ikincisi ise saçma. Pretorius onu katılmaya davet ediyor ve Canavar memnun bir şekilde purosunu tüttürüyor.
Gelin , Frankenstein (Colin Clive) ve nişanlısının (düğün tarihi doktorun laboratuvardaki dikkat dağınıklığı nedeniyle ertelendiği) dahil olduğu alt senaryoya rağmen büyük ölçüde Pretorius ve Canavar'a aittir. Doruk noktası, Gelin'in Arnavut kaldırımlı vücut kısımlarını canlandırmak için yıldırım kullanan tuhaf aparatın bulunduğu Pretorius'un gotik kulesinde geliyor. Sahne o kadar unutulmaz bir izlenim bırakıyor ki Gelin'in filmin ne kadar az kısmında yer aldığını unutmak çok kolay.
Whale ve senaristi William Hurlbut, yeri geldiğinde alaycı bir mizah katıyor. Frankenstein'ın hizmetçisi, çığlığı camları kırabilecek Minnie (Una O'Connor) karakteriyle eğleniyorlar .
Canavarın suya düşen çobanı kurtardığı ve “Evet bir kadın” diye düşündüğü anların tadını çıkarıyorlar. İşte bu gerçekten ilginç.”
Korku filmlerinin bir avantajı, gerçekçi malzemeye aykırı olabilecek aşırılıklara ve davranışlara izin vermesidir. Nosferatu'daki (1922) sessiz vampirden, 1960'ların Hammer korku filmlerindeki Christopher Lee ve Peter Cushing'in neşeli aşırılıklarına kadar, tür, oyuncuları tuhaf tavırlar ve ayrıntılı duruşlarla durumu daha da artırmaya teşvik etti. Karakterler sıklıkla parodiyi imkansız hale getirecek kadar sert konuşma kalıpları kullanırlar.
Tür aynı zamanda görsel deneyleri de teşvik eder. Dr. Caligari'nin Kabinesi'nden ( 1919) itibaren korku, beklenmedik kamera açıları, halüsinasyonlu mimari ve açıkçası yapay setler için bir ipucu olmuştur. Ana akım filmlerin görselleri giderek daha hayal gücünden uzak ve gerçekçi hale geldikçe korku, sessiz çağın daha büyük tasarım özgürlüğüne geri dönüş sağlayan bir cankurtaran halatı sağladı. Sansasyonel "gerçek" şeyleri görmek, tuhaf, grotesk, çarpık ve hayal ürünü olanı görmekle aynı şey değildir. Gölgelerden beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan pençeli bir el, Armageddon'un (1998) tüm etkilerinden daha fazla şok etkisi yaratıyor çünkü Armageddon gerçekçi görünüyor ve korku filmleri, gerçekliğin bir yanılsama olduğu konusunda bizimle alay ediyor.
onun savaşta öldürülen bir arkadaşıyla yaşadığı ilk aşk macerasından ve 1930'ların harika Hollywood filmlerinden (sadece Frankenstein değil, aynı zamanda The Old Dark House gibi başlıklar) söz eden Tanrılar ve Canavarlar'da da görülebilir. ve Görünmez Adam ). Whale, 1941'de film yapmayı bıraktı ve resim yaparak ve sosyalleşerek sessiz ve lüks bir şekilde yaşadı. Filmde, Ian McKellen tarafından, yeni bahçıvanında (Brendan Fraser) baştan çıkarmak için son bir fırsat gören uygar, hala umutlu bir eşcinsel adam olarak canlandırılan, hayatının sonunda görülüyor. Ancak Fraser'a düz bir saç kesimi vermek, belki de Tanrılar olan yönetmenler ile onların yarattığı Canavarlar arasındaki paralellik konusunda fazla ısrarcı olmaktır.
{ B ROKEN B ZARARLARI }
Lillian Gish, DW Griffith'e Broken Blossoms'taki kızı oynayamayacak kadar yaşlı olduğunu ve belki de öyle olduğunu söyledi. 1896'da doğdu, 1919'da Griffith'in yapımı hazırladığı sırada yirmi üç yaşındaydı ve izleyicilerin onu beş yıl önce çekilen The Birth of a Nation'dan hatırladığı kadar kimsesiz değildi . Ancak Griffith bir yıldız istiyordu ve Gish de öyleydi: İnanılmaz bir şekilde, sessiz oyuncuların çalışmayı asla bırakmadığı bir çağda, bu onun altmış dördüncü filmiydi.
Bir Ulusun Doğuşu kadar önemli olmasa da kusurlu da değil. Başyapıtının ikinci yarısının Ku Klux Klan'ı yüceltmesi ve siyahlara yönelik acımasız görüntülerinin ırkçı olduğu yönündeki eleştirilerden rahatsız olan Griffith, önyargıyı eleştiren Hoşgörüsüzlük'te (1916) düzeltmeler yapmaya çalıştı. Ve Kırık Çiçekler'de belki de filmlerdeki ilk ırklar arası aşk hikayesini anlattı - gerçi bu elbette hiçbir dokunuşun olmadığı idealleştirilmiş bir aşktı.
Gish, Battle Burrows (Donald Crisp) adlı acımasız Londralı ödüllü dövüşçünün kızı Lucy'yi canlandırıyor; başlıklar bize onun "kızlarından biri tarafından onun eline itildiğini" söylüyor. Limehouse'da bir barakada yaşayan sarhoş bir "goril"dir ve menajeri onu içki içtiği ve alem yaptığı için azarladığında bunun acısını Lucy'den çıkarır. Onların hikayesi, başlıklarda "Sarı Adam" olarak anılan, "barbar Anglo-Saksonlara bir barış mesajı" getirmek için Çin'den gelen bir Budist olan Cheng Huan'ın (Richard Barthelmess) hikayesiyle kesişiyor. Bunun yerine afyona yöneliyor ve "Limehouse onu yalnızca Chink mağazasının sorumlusu olarak tanıyor."
Griffith filmin neredeyse tamamını setlerde çekti ve nehir kenarında sisli bir atmosfer yaratarak gizli hayatları akla getirdi. Cheng'in odası, dükkanının üst katındaki sığınaktır. Lucy ve Battle penceresiz bir odada yaşıyorlar; Lucy bir köşeye sinerken Lucy bir masada oturuyor, yemeklerini yiyor ve içki içiyor. Gülümsemesini emrettiğinde parmaklarını kullanarak ağzının kenarlarını yukarı doğru itiyor. Lucy'ye yiyecek alması için para veriyor ve daha fazla içmek için dışarı çıkıyor ve Lucy, acımasız varoluşunu aydınlatmak için bir çiçekle takas edebileceğini umduğu değerli bir alüminyum folyo yığınını tutarak çekingen bir şekilde alışveriş yapmak için dışarı çıkıyor. Sokaklarda yorgun ev kadınları onu evliliğe karşı, gece kadınları da fuhuşa karşı uyarıyor; dolayısıyla onun yalnızca iki olası kaçışı kapalı görünüyor. Sarı Adam dükkanının penceresinden onu görüyor ve "tüm Limehouse'un özlediği güzellik onu kalbine çarptı."
O akşam Lucy, Battle'ın eline sıcak yemek döktü ve o, içmeye çıkmadan önce onu neredeyse öldüresiye kırbaçladı. Çinli adamın dükkânına rastlar ve adam "şimdiye kadar tanıdığı ilk nezaketle" ona sığınır. Parmaklarını kullanmadan ona gülümseyebiliyor. Battle Burrows onun nerede olduğunu öğrendiğinde şiddetli bir hesaplaşma yaşanır; bu olayda, Battle'ın kapıyı baltayla parçaladığı bir odada kilitli olan Lucy'nin çaresiz bir daire çizerek çığlık attığı çarpıcı bir atış da vardır.
Gish, sessiz çağın en savunmasız çığlıkçılarından biriydi, ancak cesaret ve bağımsızlık konusunda da iyi bir çizgiye sahipti ve The Whales of August (1987) ile sona eren uzun kariyerinde birçok güçlü kadını canlandırdı. Burada o aslında erkek fantazisinin pasif nesnesidir; onu hizmetkar ve kurban olarak gören Battle'ın ve onu "Beyaz Çiçek" olarak idealleştiren Cheng'in. Griffith, sık sık onu yukarıdan aydınlatarak ve fotoğraflayarak hem meleksi yüzünü hem de zayıflığını vurguluyor ve yıllar sonra, Robert Altman'ın Bir Düğün (1978) filminin setinde, düşük açılı çekim yapmaya çalışan bir fotoğrafçıyı azarladığını duydum. : “Kalk oradan! Uyanmak! Eğer Tanrı beni o açıdan çekmeni isteseydi sana göbek deliğine bir kamera verirdi. Bay Griffith her zaman şöyle derdi: 'Bir melek için yukarıdan ateş edin; bir şeytan için aşağıdan ateş edin.' ”
Kırık Çiçekler'deki ırkla ilgili tutumlar, Bir Ulusun Doğuşu'ndakinden daha iyi niyetli ve olumlu olsa da, günümüzün gözünde acı verici bir şekilde eskimiş durumdalar. Ama elbette öyleler. Irklar arası evlilik 1919'da bir suçtu ve bu yüzden Cheng'in yüzünü yakın çekimde görüyoruz, Lucy'ye sanki onu öpmek istiyormuş gibi yaklaşıyor ve sonra altyazılar bize onun saf niyetini temin ederken geri çekiliyor. Savaşmak elbette Sarı Adam'ın istediğini yaptığını düşünür ama kız "'Yanlış bir şey yok!" diye bağırır. Griffith, egzotik seks olasılığıyla izleyicinin ilgisini çekiyor ve ardından ahlaki başlıklara geçiyor.
Çinli karakterin stereotipleştirilmesi, onu oynayacak bir Kafkasyalının seçilmesiyle başlıyor. Sessiz filmlerde çok sayıda Asyalı aktör vardı, ancak yalnızca bir tanesi, Sessue Hayakawa başrol oynadı ve Charlie Chan ve Fu Manchu gibi ilk Asyalı karakterlerin en ünlüleri beyazlar tarafından canlandırıldı. Cheng'in karakteri stereotiplerin bir antolojisidir: Barışçıl bir Budist, afyon bağımlısı ve esnaftır. Ancak Griffith'in filmi yine de açık fikirli ve hatta kendi dönemi ve izleyicileri bağlamında liberaldi ve Cheng'in yolculuğundan önce bir Budist rahipten aldığı tavsiyeyi anlatan buna benzer kibirli başlıkların ardındaki iyi niyeti seziyoruz: "Kelimesi kelimesine, kendi toprağımızın sevgi dolu bir ebeveyninin verebileceği gibi.”
Her ne kadar en iyi sessiz komedi zamansız kalsa ve birçok sessiz film güncelliğini yitirmiş olsa da, Broken Blossoms gibi melodramlar birçok izleyiciye eski moda görünüyor. Onu izlemek, filmle işbirliği yapmayı, hatta aktif sempatiyi gerektirir. Bu tür hikayelerin bir zamanlar ne kadar egzotik göründüğünü, Limehouse'un sisli sokaklarının ve geniş bir şekilde çizilmiş karakterlerin bir zamanlar izleyicileri nasıl büyülediğini hayal etmelisiniz. Filmin orijinal etkisini hayal etmeye çalışırken Fellini'nin La Strada'sına (1954) bakmak yardımcı olabilir. Pauline Kael, Fellini'nin birçok ilhamını Broken Blossoms'ta buluyor; kostümü Battle Burrows'unkine bile benzeyen diktatör Zampano (Anthony Quinn) dahil. Onun çok istismar edilen arkadaşı Gelsomina (Giulietta Masina), açıkça Lucy'den alınmıştır ve Richard Basehart'ın, ona vahşilere karşı sığınak sağlayan Matto, Sarı Adam'la aynı işlevi yerine getirmektedir.
1919'da Griffith, ciddi Amerikan filmlerinin tartışmasız kralıydı (şöhrette ona yalnızca CB DeMille rakip olabilirdi) ve Broken Blossoms cesur ve tartışmalı olarak görülüyordu. Bugün geriye kalan, yapımın sanatı, Lillian Gish'in ruhani kalitesi, melodramın geniş çekiciliği ve özenle hazırlanmış setlerin atmosferidir (filmin bütçesi aslında The Birth of a Nation'ınkinden daha büyüktü ). Ve sosyal etkisi. Bugün ne kadar naif görünse de bunun gibi filmler, yabancı düşmanı bir ulusun ırksal hoşgörüye doğru itilmesine yardımcı oldu.
Bunların hepsi var ve bir de Lillian Gish'in yüzü var. Sessiz filmlerin en büyük oyuncusu muydu? Belki; Tıpkı erkekler arasında Chaplin ve Keaton'ın yan yana durması gibi, sessiz oyuncular arasında ilk aklıma onun ve Louise Brooks'un yüzü geliyor. 1987'de The Whales of August'u çekerken rol arkadaşı başka bir efsane olan Bette Davis'ti. Filmin yönetmeni Lindsay Anderson bana bu hikayeyi anlattı. Çekimi bitirdikten bir gün sonra şöyle dedi: "Bayan Gish, az önce bana en muhteşem yakın çekimi yaptınız!" Bette Davis kuru bir tavırla, "Yapmalı," dedi. "Onları o icat etti."
{ C ASABLANCA }
Bazı filmlerdeki karakterlerle güçlü bir şekilde özdeşleşirsek, Kazablanka'nın şimdiye kadar yapılmış en popüler filmlerden biri olduğu bir sır değil. Aşık olan ve aşkı daha yüksek bir amaç uğruna feda eden bir kadın ve bir erkek hakkındadır. Bu son derece çekici; izleyici sadece Humphrey Bogart ya da Ingrid Bergman'ın sevgisini kazanmakla kalmayıp, Nazileri yenmek gibi büyük bir davaya katkı olarak bencilce bundan vazgeçildiğini de hayal edebiliyor.
Kazablanka'yı çeken hiç kimse harika bir film yaptıklarını düşünmüyordu. Bu sadece başka bir Warner Bros. sürümüydü. Kesinlikle "A listesinde" bir filmdi (Bogart, Bergman ve Paul Henreid yıldızlardı ve Warner kadrosunda Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Claude Rains ve Claude Rains'den daha iyi bir yardımcı oyuncu kadrosu bir araya getirilemezdi.) Dooley Wilson). Ancak kısıtlı bir bütçeyle yapılmış ve küçük beklentilerle piyasaya sürülmüştü. Filmde yer alan herkes benzer koşullar altında yapılan düzinelerce başka filmde rol almış ve alacaktı ve Kazablanka'nın büyüklüğü büyük ölçüde mutlu tesadüflerin sonucuydu. Senaryo pek önemli olmayan bir oyundan uyarlandı; Anılar, diyalog kırıntılarının not edilip sete koştuğunu anlatıyor. Yardımcı olmuş olması gereken şey, karakterlerin yazarların zihinlerinde sağlam bir şekilde yerleşmiş olması ve aktörlerin ekrandaki kişiliklerine o kadar yakın karakterler olmalarıydı ki diyalogları yanlış tonda yazmak zordu.
Humphrey Bogart kariyerinde güçlü, kahramanca başroller oynadı, ancak genellikle hayal kırıklığına uğramış, yaralı, kırgın bir kahraman olarak daha iyiydi. Onu Sierra Madre Hazinesi'nde (1948) hatırlayın ; diğerlerinin altınını çalmak için komplo kurduklarına ikna olmuştu. Kazablanka'da (1943), Fas'ın casuslar, hainler, Naziler ve Fransız Direnişi için bir kavşak olduğu Kazablanka'da bir gece kulübü işleten çok içkici Amerikalı Rick Blaine'i canlandırıyor.
Açılış sahneleri komediyle dans ediyor; diyalog alaycıyı yorgunla birleştiriyor; epigramlarla espriler. Rick'in yozlaşmış bir dünyada kolayca hareket ettiğini görüyoruz. "Uyruğun nedir?" Alman Strasser ona sorar ve o da "Ben bir ayyaşım" diye yanıt verir. Kişisel kodu: "Kimse için boynumu ortaya koymam."
Sonra "dünyadaki tüm kasabalardaki onca cin lokantası arasında benimkine giriyor." Bu, Rick'in yıllar önce Paris'te sevdiği kadın Ilsa Lund'dur (Bergman). Alman işgalinin gölgesi altında kaçışlarını ayarladı ve kadının kendisini terk ettiğine inanıyor; özgürlük biletleriyle birlikte onu yağmurun altında bir tren istasyonunda bekletti. Artık Fransız Direnişinin efsanevi kahramanı Victor Laszlo (Henreid) ile birliktedir.
Tüm bunlar, bir avuç çekimle büyük bir tasarrufla yapılıyor ve birçok izlemeden sonra bile, şimdiye kadar çok az sahnede olduğu gibi beni duygusal olarak etkileme gücüne sahip. Paris'teki arkadaşları barın piyanisti Sam (Wilson) onu görünce şaşırır. Ondan, kendisinin ve Rick'in kendi yaptıkları "As Time Goes By" adlı şarkıyı çalmasını ister. İsteksizdir ama yapar ve Rick öfkeyle arka odadan dışarı çıkar ("Sana o şarkıyı asla çalmamanı söylediğimi sanıyordum!"). Sonra Ilsa'yı görüyor, dramatik bir müzik akoru yakın çekimlerini işaretliyor ve sahne kızgınlık, pişmanlık ve gerçek bir aşkın anısıyla oynanıyor. (Bu sahne ilk izlemede sonraki izlemelerdeki kadar güçlü değildir çünkü filmi ilk izlediğinizde Rick ve Ilsa'nın Paris'teki hikayesini henüz bilmiyorsunuz; gerçekten de filmi ne kadar çok izlerseniz, bütünü o kadar çok olur.) film rezonans kazanır.)
Duyguların üzerinde durulması gereken önemsiz bir konu olan olay örgüsü, iki kişinin Kazablanka'dan Portekiz'e ve özgürlüğe gitmesine izin verecek geçiş mektuplarını içeriyor. Rick, mektupları kandıran küçük karaborsacı Ugarte'den (Lorre) aldı. Ilsa'nın aniden yeniden ortaya çıkışı tüm eski yaralarını yeniden açar ve dikkatle işlenmiş tarafsızlık ve kayıtsızlık cilasını kırar. Hikayesini duyduğunda onun onu her zaman sevdiğini anlar. Ama şimdi Laszlo'yla birlikte. Rick, Ilsa'yla birlikte kaçmak için mektupları kullanmak ister ancak ekranda nadiren bir araya getirilen gerilim, romantizm ve komediyi birleştiren sürekli bir sekansta Ilsa ve Laszlo'nun birlikte kaçtığı bir durum yaratır. o ve arkadaşı polis şefi (Rains) cinayetten paçayı sıyırır ("Olağan şüphelileri toplayın").
İlginç olan hiçbir ana karakterin kötü olmaması. Bazıları alaycıdır, bazıları yalan söyler, bazıları öldürür ama hepsi kurtarılır. Rick'in Ilsa'ya olan aşkından vazgeçmesinin - Laszlo'nun Nazizm'e karşı mücadelesine daha fazla değer vermesinin - kolay olduğunu düşünüyorsanız, EM Forster'ın şu yorumunu hatırlayın: "Ülkem ve arkadaşım arasında seçim yapmak zorunda kalsaydım, umarım cesur olurdum." arkadaşımı seçmem yeterli.”
Modern bir perspektiften bakıldığında film ilginç varsayımları ortaya koyuyor. Ilsa Lund'un rolü temelde büyük bir adamın sevgilisi ve yardımcısı rolündedir; Filmin asıl sorusu şu; hangi harika adamla yatmalı?
Aslında Laszlo'nun Ilsa'yı Rick'le birlikte Kazablanka'da bırakıp uçağa tek başına binmemesi için hiçbir neden yok ve aslında bu da kısaca düşünülen sonlardan biri. Ama bu tamamen yanlış olurdu. "Mutlu" son kişisel çıkarlar nedeniyle lekelenirken elimizdeki son Rick'in daha büyük olmasını, soylulara yaklaşmasını sağlar ("üç küçük insanın sorunlarının Bu çılgın dünyada fasulye tepesi"). Ve tüm bunları tiyatroda dolaylı olarak deneyimlememize, onun kahramanlığının ışıltısında ısınmamıza olanak tanıyor.
Bu sahnedeki yakın çekimlerde Bergman'ın yüzü kafa karıştırıcı duyguları yansıtıyor. Ve ne kendisi ne de filmdeki herhangi biri son güne kadar uçağa kimin bineceğini kesin olarak bilmediği için kafası karışmış olabilir. Bergman tüm filmi, nasıl biteceğini bilmeden oynadı ve bu, onun tüm sahnelerini duygusal açıdan daha inandırıcı hale getirme gibi ince bir etkiye sahipti; rüzgarın estiğini bildiği yöne doğru eğilemiyordu.
Stil açısından film kesinlikle sağlam olduğu kadar parlak değil, Hollywood stüdyosu işçiliğini kullanması açısından çok sağlam. Yönetmen Michael Curtiz ve yazarların (Julius J. Epstein, Philip G. Epstein ve Howard Koch) hepsi Oscar kazandı. En önemli katkılarından biri bize Rick, Ilsa ve diğerlerinin karmaşık bir zaman ve yerde yaşadıklarını göstermeleriydi. Yardımcı karakterlerin zenginliği (yozlaşmış kulüp sahibi Greenstreet, sümüklü dolandırıcı Lorre, belki kurnazca biseksüel polis şefi Rains ve kocasına yardım etmek için her şeyi yapacak olan genç kız gibi ikincil karakterler) için ahlaki zemini hazırlıyor. ana karakterlerin kararları. Bu olay örgüsü 1990'da Havana olarak yeniden çekildiğinde , Hollywood uygulamaları tüm büyük sahnelerin büyük yıldızların (Robert Redford ve Lena Olin) yer almasını gerektirdi ve sonuç olarak film zarar gördü; bağlam dışında, kahramanlardan çok sevgililerdi.
Filmi her yıl tekrar tekrar izlediğimde, hiçbir zaman fazla tanıdık gelmediğini görüyorum. Favori bir müzik albümü gibi çalıyor; onu tanıdıkça daha çok seviyorum. Siyah-beyaz sinematografi renkliler kadar eskimedi. Diyalog o kadar sade ve alaycı ki modası geçmiş değil. Kazablanka'nın duygusal etkisinin çoğu dolaylı yoldan elde ediliyor. Tiyatrodan çıktığımızda, dünyanın delirmesini engelleyen tek şeyin, üç küçük insanın sorunlarının bir fasulye yığınından daha fazlası olduğuna kesinlikle inanıyoruz.
{ C HINA TOWN }
" Yalnız mısın?" Roman Polanski'nin Çin Mahallesi'nde özel dedektif aranır . "Herkes öyle değil mi?" o cevaplar. Bu yalnızlık, kendi sırlarından kaçarken diğer insanların sırlarını yağmalayan birçok kara kahraman için merkezi bir öneme sahiptir. Tarzı Dashiell Hammett belirledi ve en büyük uygulayıcısı da Raymond Chandler'dı. Hammett'in The Maltese Falcon (1941) ve Chandler'ın The Big Sleep (1946) filmlerinde Humphrey Bogart'ı gözlemlemek, temel bir film karakteri tipinin, geçimini sağlamak için insanlık trajedisini işleyen bir tür adamın doğduğunu görmek demektir. Ancak Bogart karakteri asla yalnızca soğuk değildir. Tarafsızlığı romantizmi maskeliyor, bu yüzden kötü kadınları idealize edebiliyor. Karakterleri, yaptıkları iş için ihtiyaç duyduklarından daha fazla eğitime ve duyarlılığa sahip. Kuralları o yazdı; daha sonra oyuncular rahat bir kazak giyer gibi kara dedektif rolüne bürünmeyi başardılar. Ancak büyük aktörler kurallara uymazlar, onları örneklendirirler. Çin Mahallesi (1974) filminin her sahnesinde yer alan Jack Nicholson'ın karakteri JJ Gittes, Bogart'ın sözlerini alıp yumuşatıyor. Hoş ve üzgün bir adamı canlandırıyor.
Nicholson'un burnuna yapıştırılan bandajı (Polanski karakteri onu kestikten sonra) hatırlıyor ve onu sert bir adam olarak düşünüyoruz. Hiç de bile. Bir sahnede bir adamı neredeyse öldüresiye dövüyor, ancak iş günü boyunca saraylı bir pasiflik yansıtıyor. "Ben evlilik işiyle uğraşıyorum" diyor ve ekliyor: "Bu benim mesleğim." Mesleği mi? Böyle bir kelimeyle ne işi var? Peki neden "Gittes!" diye bağırmak yerine telefona bu kadar kibar bir şekilde cevap veriyor? bunun içine? Kaba olabilir, müstehcen şakalar yapabilir, insanları temel amaçlarla suçlayabilir, ancak her zaman karakterini sempatik kılan bağımsız bir alt düzey vardır: Tüm özel dedektifler gibi o da domuzlarla güreşir, ancak çoğundan farklı olarak, bundan hoşlanmıyor.
Nicholson keskin kenarlı, tehditkar ve saldırgan olabilir. Zirveye nasıl çıkılacağını biliyor (bkz. One Flew over the Cuckoo's Nest [1975] ve Joker'i Batman'de [ 1989]). Onun performansı, Çin Mahallesi'nin yalnızca bir tür polisiye filmi haline gelmesini önlemede kilit rol oynuyor ; bu ve büyük bir çöldeki küçük bir şehir olan eski bir Los Angeles'ı çağrıştıran bir Robert Towne senaryosu. Çin Mahallesi'ndeki suçlar arasında ensest ve cinayet de var ama en büyük suç, suyu kontrol etmenin zenginliği kontrol etmek olduğunu gören erkekler tarafından şehrin kendi geleceğine karşı işleniyor. Bir noktada Gittes, milyoner Noah Cross'a (John Huston) neden daha zengin olması gerektiğini sorar: “Daha ne kadar daha iyi yiyebilirsin? Zaten karşılayamayacağınız ne satın alabilirsiniz? Cross yanıt verir: "Gelecek, Bay Gitts, gelecek." (Gittes'in adını hiçbir zaman doğru anlayamıyor.)
Gittes'in bu işe karışması bir zina davasıyla başlar. Mulwray adında bir adamın karısı olduğunu iddia eden bir kadın onu ziyaret etti. Kocasının kendisini aldattığını söylüyor. Gittes'in araştırması onu Mulwray'e (Darrell Zwerling), şehirdeki duruşmalara, kurumuş nehir yataklarına ve sonunda Mulwray'in boğulmuş bedenine ve gerçek Bayan Mulwray'e (Faye Dunaway) götürür. Cinayetler, yalanlar ve zinalarla karşılaşınca, her şeyin altında daha büyük bir gerçeklik olduğunu, bilinmeyen kişiler ve nedenleri içeren bir komplo olduğunu seziyor.
Bu suçun, sonunda portakal yetiştiricilerinin iflas etmesi için suyun yönünü değiştirerek San Fernando Vadisi'ni ucuza satın alma girişimi olduğu ortaya çıkar. O zaman rüşvet ve yolsuzluk yoluyla elde edilen o su ve daha fazla su Vadiyi yeşillendirecek ve zenginlik yaratacaktır. Vadi uzun süredir Kaliforniya'nın servetinin anahtarı olarak görülüyor. Joel McCrea'nın bana sinema oyuncusu olarak ilk gününde Will Rogers tarafından kısa tavsiyelerle karşılandığını söylediğini hatırlıyorum: "Vadiden arazi satın alın."
Orijinal vadi gaspı, 1908'deki Owens Nehri Vadisi skandalıydı ve 1930'larda Towne tarafından yansıtılmıştı. Oscar ödüllü senaryosunun önsözünde şunları anımsıyor: “Karım Julie bir öğleden sonra iki yorgan ve Carey McWilliams'ın Güney Kaliforniya Ülkesi, Karadaki Bir Ada kitabının halk kütüphanesinden bir kopyasıyla otele döndü - ve onunla birlikte suç Çin Mahallesi'nin temelini oluşturdu ." Onlarca yıldır Nation'ın editörü olan McWilliams, Towne'a yalnızca orijinal toprak ve su gaspı hakkında bilgi vermekle kalmadı, aynı zamanda mantıksal olarak hiçbir şehrin bulunmaması gereken bir çölde doğmuş bir şehir olan eski Los Angeles'ı da hatırlattı. Senaryo şöyle açıklıyor: "Ya suyu Los Angeles'a getirirsiniz, ya da Los Angeles'ı suya getirirsiniz." Filmin on bir Oscar adaylığından birine sahip olan John A. Alonzo'nun görüntü yönetmenliği, eski filmlerin arka planında görebildiğiniz, güneşin çok geniş sokaklara vurduğu ve binaların gururlu olmaktan çok meydan okuyan göründüğü Los Angeles'ı çağrıştırıyor. (Parlak güneşin Gittes'in ve iki polisin fötr şapkalarının üzerine düştüğü, gözlerini siyah maskeler gibi gölgelere düşürdüğü çekime dikkat edin.)
Gittes, yalnızca olayların özüne inmek isteyen bir adama dönüşür. İnsanların yalanlarından bıktı. Peki Dunaway'in bazen -özellikle de babasından bahsedildiğinde- porselen kadar kırılgan görünen havalı, zarif bir kadın olarak canlandırdığı Evelyn Mulwray karşısında nerede duruyor? Önce sahte Evelyn Mulwray tarafından, sonra da gerçek kişi tarafından kandırılır. Sonra onu sevdiğini sanıyor. Sonra yine aldatıldığını düşünür. Sonra kocasının metresini sakladığını düşünüyor. Sonra onun kız kardeşi olduğunu söylüyor. Sonra onun kızı olduğunu söylüyor. Etrafında sarsılmaktan hoşlanmaz.
Milyoner olan babasını Huston, hain bir çekicilik ve kötü niyetli küçük gözlerle canlandırıyor. Bir öğle yemeği vardır; Gittes'e kafası hâlâ yerindeyken, gözleri onu yemek üzere olan adama bakarken servis eder. Gittes, "Tavuğu bu şekilde servis etmediğiniz sürece" diyor. Hayatta ve beyazperdede Huston ( The Maltese Falcon'un yönetmeni ) başarısızlıklarını kabul ederek etkisizleştirici bir cazibeye dönüşebilirdi: “Elbette saygıdeğer biriyim. Ben yaşlıyım. Politikacılar, çirkin binalar ve fahişeler, eğer yeterince uzun süre dayanırlarsa saygıdeğer olurlar.”
Çoğu noir hikayesi gibi Çin Mahallesi de bir vahiy telaşıyla sona eriyor. Her şey açıklanıyor, ilişkiler yeniden tanımlanıyor ve adalet yerini buluyor ya da yerine getirilmiyor. Towne, "Roman'la nihai çatışmam ve filmin gerçek ve korkunç derecede kasvetli doruk noktasıyla ilgili kalıcı hayal kırıklığım" hakkında yazıyor. Filmin sonunda kesinlikle yanlış insanlar hayatta (ve ölü) ama Polanski'nin yanıldığından emin değilim. Filmi, eşi Sharon Tate'in Manson çetesinin kurbanlarından biri olmasından ve umutsuzluğa kapılmasının mazur görülebilmesinden sadece beş yıl sonra yaptı. Film on yıl sonra yapılmış olsaydı, stüdyo iyimser bir son üzerinde ısrar edebilirdi, ancak Robert Evans'ın The Godfather da dahil olmak üzere Paramount'un en iyi filmlerinden oluşan bir diziyi yönettiği o kısa pencerede üretildi .
1933'te Paris'te doğan ve Polonya'da büyüyen Polanski için Çin Mahallesi'nin Hollywood'da yeni bir başlangıç olması planlanmıştı. 1960'ların başında Avrupa'da çekilen bir dizi harika gerilim filminin (Knife in the Water, Repulsion) ardından Kaliforniya'ya geldi ve muazzam bir başarı elde etti ( Rosemary's Baby, 1968). Ardından Manson cinayetleri geldi ve o da Avrupa'ya kaçtı ve tarikat cinayetleriyle paralellik gösteren merak uyandırıcı Macbeth'i (1971) yaptı. Ancak Çin Mahallesi'nin ardından reşit olmayan bir kızla seks yapma ve Avrupa'ya sürgün edilme suçlamaları geldi. Chinatown , Pirates (1986) gibi tuhaf projeleri finanse etmek yerine büyük bir Hollywood oyuncusu haline gelebileceğini gösteriyor .
Nicholson için rolün çok büyük önemi vardı. On yıl boyunca sömürü filmlerinde yaşadığı gecekondudan sonra Easy Rider'da (1969) silinmez bir izlenim bıraktı ve bunu Five Easy Pieces (1970), Carnal Knowledge (1971) ve The Last Detail (1973) filmlerindeki güçlü performanslarıyla takip etti . Ancak Jake Gittes'le birlikte Bogart'ın yerine geçerek izleyicilerin ilgisini çeken bir adam haline geldi çünkü o hem rahatlığı hem de tehlikeyi çağrıştırıyor. Erkekler onu bir dost olarak görüyor; Bilge kadınlar, eğitimsiz şehvetten ziyade yorucu deneyimleri daha çekici bulurlar. Gittes'ten bu yana Nicholson, her şeyi görmüş ve hâlâ fena halde eğlenebilme yeteneğine sahip bir adamın kişiliğini yarattı. Bir basketbol maçında ön sırada oturabilir ve sanki oyuncuların orada, yerde şehvetli eylemlerde bulunmalarını bekliyormuşçasına TV kamerasına sırıtabilirdi.
Çin Mahallesi, yayınlandığında eski bir türün güncellenmesi olan bir neonoir olarak görülüyordu. Artık yıllar geçti ve film tarihi biraz bulanıklaştı ve orijinal kara filmlerin yanına kolayca yerleşecek gibi görünüyor. Bu bir iltifat.
{ VATANDAŞ KANE _ _ }
Charles Foster Kane'in geride bıraktığı hazine deposunu arayanlardan biri, " Hiçbir kelimenin bir adamın hayatını açıklayabileceğini düşünmüyorum" diyor. Ardından, fırına atılmış bir kızağın üzerinde boyası alevler içinde kıvrılan "Gül goncası" kelimesinin yakın çekimine giden ünlü çekim serisini görüyoruz. Bunun Kane'in ailesinden koparılıp Doğu'ya yatılı okula gönderilirken elinden alınan çocukluk kızağı olduğunu hatırlıyoruz. Gül goncası, bir erkeğin hayatını yeniden kazanmak için harcayabileceği çocukluğun güvenliğinin, umudunun ve masumiyetinin simgesidir. Gatsby'nin iskelesinin ucundaki yeşil ışık; Kilimanjaro'nun tepesinde kimsenin ne olduğunu bilmediği bir leopar; kemik 2001'de havaya fırlatıldı. Yetişkinlerin bastırmayı öğrendiği şey, geçiciliğe duyulan özlemdir. Kane'in ölmekte olan sözüyle ilgili bulmacayı çözmekle görevli muhabir Thompson, "Belki de Gül goncası elde edemediği ya da kaybettiği bir şeydi" diyor. “Her neyse, hiçbir şeyi açıklamazdı.”
Doğru, hiçbir şeyi açıklamıyor ama hiçbir şeyin açıklanamayacağının bir kanıtı olarak son derece tatmin edici. Yurttaş Kane böyle şakacı paradoksları seviyor. Yüzeyi şimdiye kadar yapılmış herhangi bir film kadar eğlenceli. Derinlikleri anlayışı aşar. Otuzdan fazla grupla tek seferde analiz ettim ve birlikte, inanıyorum ki ekranda olan hemen hemen her şeyi bulduk. Onun fiziksel tezahürünü ne kadar net görebilirsem, onun gizemi beni o kadar heyecanlandırıyor.
1941'de ilk kez yönetmen olan alaycı, içkici bir yazara, yenilikçi bir görüntü yönetmenine ve bir grup New York sahne ve radyo oyuncusuna bir stüdyonun ve tam kontrolün anahtarlarının verilmesi sinemanın mucizelerinden biridir. ve bir başyapıt yarattı. Yurttaş Kane harika bir filmden çok daha fazlası; Tıpkı Bir Ulusun Doğuşu'nun (1915) sessiz çağın zirvesinde öğrenilen her şeyi bir araya getirmesi ve 2001'in (1968) anlatının ötesine giden yolu işaret etmesi gibi, bu da yeni ortaya çıkan ses çağının tüm derslerinin bir araya getirilmesidir. Bu zirveler diğerlerinin üzerinde duruyor.
Yurttaş Kane'in kökenleri iyi bilinmektedir. Radyo ve sahne harikası Orson Welles'e RKO Radio Pictures tarafından istediği filmi yapma özgürlüğü verildi. Deneyimli bir senarist olan Herman Mankiewicz, orijinal adı The American olan bir senaryoda onunla işbirliği yaptı . İlham kaynağı, gazetelerden, radyo istasyonlarından, dergilerden ve haber hizmetlerinden oluşan bir imparatorluğu bir araya getiren ve ardından ulusların kalıntılarını karıştırarak döşenmiş bir kale olan gösterişli San Simeon anıtını kendine inşa eden William Randolph Hearst'ün hayatıydı. Hearst, merkezinde boşluk olan bir muammanın içinde toplanmış Ted Turner, Rupert Murdoch ve Bill Gates'ti.
Hollywood'a yirmi beş yaşında gelen Welles, beraberinde ince bir ses ve diyalog bilgisini de getirdi; The Mercury Theatre on the Air'de, genellikle filmlerde duyulanlardan daha esnek ve anlamlı ses tarzlarını denemişti. Görüntü yönetmeni olarak, John Ford'un The Long Voyage Home (1940) filminde derin odaklı fotoğrafçılık deneyleri yapan Gregg Toland'ı işe aldı; önden arkaya her şeyin odakta olduğu çekimlerle kompozisyon ve hareket, görüntünün nerede olacağını belirliyordu. ilk önce göz baktı.
Welles, oyuncu kadrosu için New York'lu meslektaşlarını bir araya getirdi; bunlar arasında kahramanın en iyi arkadaşı Jed Leland rolündeki Joseph Cotten; imparatorun iş sihirbazı Bay Bernstein rolünde Everett Sloane; Yozlaşmış siyasi patron Gettys rolünde Ray Collins; ve çocuğun yasaklayıcı annesi rolünde Agnes Morehead. Dışarıdan gelen tek kişi, Kane'in bir opera yıldızı yapabileceğini düşündüğü genç kadın Susan Alexander rolündeki Dorothy Comingore'du. Welles, yirmi beş yaşından ölüm döşeğine kadar Kane'i canlandırdı; makyaj ve vücut dilini kullanarak, giderek kendi ihtiyaçlarına esir olan bir adamın ilerleyişini izledi. Leland, "Hayattan gerçekten istediği tek şey aşktı" diyor. “Bu Charlie'nin hikayesi; onu nasıl kaybettiği.”
Yurttaş Kane'in yapısı daireseldir ve yaşamın üzerinden her geçişinde daha fazla derinlik katar. Film, Charles Foster Kane'in hayatı ve zamanları hakkında bize bilgi veren haber filmi ölüm ilanı görüntüleri ile açılıyor; Bu görüntü, görkemli anlatımıyla Welles'in, o zamanlar başka bir medya patronu olan Henry Luce tarafından üretilen March of Time haber filmlerine yönelik şaşkın bir şekilde başını sallamasıdır. Kane'in gidişatının bir haritasını sağlıyorlar ve senaryo zaman içinde atlayıp onu tanıyanların anılarını bir araya getirirken bizi yönlendirecek.
Kane'in son sözü olan "gül goncası"nı merak eden haber filmi editörü, bunun ne anlama geldiğini bulması için muhabir Thompson'ı görevlendirir. Thompson, William Alland tarafından nankör bir performansla canlandırılıyor; her geri dönüşü tetikliyor ama yüzü hiç görülmüyor. Kane'in alkolik metresini, hasta eski arkadaşını, zengin ortağını ve diğer tanıkları sorgularken film zamanda bir döngüye giriyor. Yurttaş Kane'i ne kadar sık görsem de , sahnelerin sırasını hiçbir zaman kafamda tam olarak sabitleyemedim. Bir sahneye bakıyorum ve bundan sonra ne olacak diye kendi kendime dalga geçiyorum. Ancak yine de anlaşılması zor: Welles ve Mankiewicz, pek çok tanığın gözünden geriye giderek zamandan bağımsız, duygusal bir kronoloji yarattı.
Film gösterişli görsel anlarla dolu: Xanadu'nun kuleleri; aday Kane siyasi bir mitingde konuşma yapıyor; metresinin giriş kapısı, rakip bir gazetenin ön sayfasındaki bir fotoğrafa dönüşüyor; bir gece kulübündeki zavallı Susan'a doğru bir tavan penceresinden aşağıya doğru hızla ilerleyen kamera; paralel aynalardan yansıyan birçok Kane; ebeveynleri geleceğini belirlerken arka planda karda oynayan çocuk; kameranın Susan'ın ilk opera performansından burnunu tutan bir sahne görevlisine doğru yükseldiği muhteşem çekim; ve Kane'in yüzü gölgede gizlenmiş, sessiz salonda meydan okurcasına alkışladığı sonraki çekim.
Kişisel hikayenin yanı sıra bir dönemin tarihi de yer alıyor. Yurttaş Kane, kuruşluk basının yükselişini (burada Joseph Pulitzer modeldir), Hearst'ün desteklediği İspanyol-Amerikan Savaşı'nı, radyonun doğuşunu, siyasi makinelerin gücünü, faşizmin yükselişini, ünlü gazeteciliğin gelişimini ele alıyor. Bir haber filminin alt başlığında şöyle yazıyor: "1895'ten 1941'e. Bu yılların hepsini o kapsadı, bunların çoğunda da öyleydi." Mankiewicz ve Welles'in (Welles'in kazandığı tek Oscar ödülü olan) senaryosu yoğun bir şekilde inşa edilmiş ve inanılmaz bir alanı kapsıyor; Kane'in popüler basını icat ettiğini gösteren bir sahne de dahil; erken mutluluktan giderek soğuyan kahvaltıların montajına kadar evliliğinin bir kaydı; Susan Alexander'la kur yapmasının ve onun felaketle sonuçlanan opera kariyerinin öyküsü; ve onun Xanadu'nun uzak efendisine düşüşü (“Sanırım batı kanadına dikkatlice bakarsanız Susan, hâlâ ikamet eden bir düzine kadar tatilciyi bulacaksınız”).
Yurttaş Kane kızağın çözüm olmadığını biliyor. Rosebud'un ne olduğunu açıklıyor ama Rosebud'un ne anlama geldiğini açıklamıyor. Filmin kurgusu, biz gittikten sonra hayatlarımızın nasıl yalnızca başkalarının anılarında hayatta kaldığını ve bu anıların, ördüğümüz duvarlara ve oynadığımız rollere dayandığını gösteriyor. Parmaklarıyla gölge figürleri yapan Kane var ve çekiş güveninden nefret eden Kane var; evliliği ve siyasi kariyeri yerine metresini seçen Kane, milyonları eğlendiren Kane, yalnız ölen Kane.
Yurttaş Kane'de kolayca gözden kaçırabileceğiniz bir ana imaj var . İş adamı kendini aşırı genişletti ve imparatorluğunun kontrolünü kaybediyor. Teslimiyet belgelerini imzaladıktan sonra dönüp atış alanının arkasına doğru yürüyor. Derin odaklanma Welles'in bir perspektif oyunu oynamasına olanak tanır. Kane'in arkasındaki duvarda sıradan büyüklükte görünen bir pencere var. Ancak oraya doğru yürüdükçe sandığımızdan daha uzakta ve çok daha yüksekte olduğunu görüyoruz. Sonunda alt eşiğin altında küçülmüş ve küçülmüş halde duruyor. Sonra bize doğru yürürken boyu yeniden büyüyor. Bir erkek kendisine her zaman aynı büyüklükte görünür çünkü ona baktığımızda bizim durduğumuz yerde durmaz.
AV IEWER'İN VATANDAŞ KANE'YE YARDIMCISI _ _ _
• "GÜL GONCASI." Sinema tarihinin en meşhur sözü. Hem her şeyi hem de hiçbir şeyi açıklıyor. Aslında Charles Foster Kane'in ölmeden önce bunu söylediğini kim duydu? Uşak filmin sonlarında bunu yaptığını söylüyor. Ancak Kane öldüğünde yalnız görünüyor ve kırık kağıt ağırlığındaki cam parçasının yansıması hemşirenin odaya girdiğini gösteriyor. Dedikodulara göre senarist Herman Mankiewicz "gül goncası" kelimesini içeriden bir şaka olarak kullanmıştı çünkü Hearst'ün metresi Marion Davies'in bir arkadaşı olarak "gül goncası"nın yaşlı adamın anatomisinin en mahrem kısmına verilen evcil hayvan adı olduğunu biliyordu.
• DERİN ODAKLANMA. Orson Welles ve görüntü yönetmeni Gregg Toland'ın Kane'de derin odaklanmayı kullandığını herkes biliyor . Peki derin odaklanma nedir ve bunu ilk kez mi kullanıyorlardı? Bu terim, önden arkaya çerçevedeki her şeyin aynı anda odakta olmasını sağlayan bir aydınlatma, kompozisyon ve lens seçimi stratejisini ifade eder. 1941'de mevcut olan aydınlatma ve lenslerle bu daha yeni mümkün hale geliyordu ve Toland, bir yıl önce John Ford'un The Long Voyage Home filminde bu tekniği denemişti . Çoğu filmde çerçevedeki temel öğeler odaktadır ve daha yakın veya daha uzaktaki öğeler odakta olmayabilir. Her şey odakta olduğunda, yapımcıların izleyicinin dikkatini önce buraya sonra oraya nasıl yönlendirecekleri konusunda çok daha fazla düşünmeleri gerekir. Fransızların mizansen dediği şey, yani çerçeve içindeki düzenleme daha da önem kazanıyor.
• GÖZ YANILMASI. Derin odaklanma özellikle zordur çünkü filmler iki boyutludur ve bu nedenle bir sahnenin gerçek ölçeğini belirlemek için görsel kılavuzlara ihtiyacınız vardır. Toland bu gerçeği seyircinin gözünü filmdeki iki güzel olaya kandırmak için kullandı. Bunlardan biri, Kane'in Thatcher'ın ofisinde imparatorluğunun kontrolünü devrettiği zaman gelir. Arkasındaki duvarda normal boyut ve yükseklikte görünen pencereler var. Sonra Kane çekimin arka planına doğru yürümeye başlıyor ve şaşkınlıkla pencerelerin çok büyük olduğunu ve alt pervazlarının yerden bir buçuk metre yüksekte olduğunu fark ediyoruz. Kane onların altında dururken cüce kalıyor; büyük bir güç kaybettiği için amaç da bu. Filmin ilerleyen kısımlarında Kane, Xanadu'daki büyük şöminenin önünde durur ve onun da ilk göründüğünden çok daha büyük olduğunu fark ederiz.
• GÖRÜNÜR TAVANLAR. Yurttaş Kane'den önceki neredeyse tüm filmlerde odalarda tavan görülmüyordu çünkü tavan yoktu. Işıkları ve mikrofonları oraya koydular. Welles, tavana doğru bakan çok sayıda düşük açılı çekim kullanmak istedi ve bu nedenle Toland, gerçek gibi görünen ancak gerçek olmayan kumaş tavanlardan oluşan bir strateji geliştirdi. Mikrofonlar, birçok çekimde fark edilir derecede alçak olan tavanların hemen üzerine gizlenmişti.
• MAT ÇİZİMLER. Bunlar aslında orada olmayan unsurları yaratmak için kullanılan sanatçıların çizimleridir. Çoğunlukla “gerçek” ön planlarla birleştirilirler. Kane'in büyük kalesi Xanadu'nun açılış ve kapanış çekimleri örnektir. Yapı için hiçbir dış set yapılmadı. Bunun yerine sanatçılar onu çizdi ve arkasındaki ışıkları kullanarak Kane'in yatak odası penceresini önerdi. Kane'in lagünü ve özel hayvanat bahçesi gibi "gerçek" ön plan detayları eklendi.
• GÖRÜNMEZ MENDİLLER. "Silme", ekrandaki bir görüntüyü silerken diğerini görüntüye getiren görsel bir efekttir. Görünmez mendiller kendilerini ekranda hareket ediyormuş gibi görünen başka bir şey olarak gizlerler, dolayısıyla efektin farkında olmazsınız. Tam ölçekli setlerden minyatür setlere kadar "silme" konusunda kullanışlıdırlar. Örneğin: Kane'deki en ünlü çekimlerden biri Susan Alexander'ın ilk opera sahnesini gösteriyor; şarkı söylemeye başladığında kamera sahnenin yukarısındaki bir podyuma doğru ilerliyor ve bir sahne görevlisi diğerine dönüyor ve onun performansını anlamlı bir şekilde gözden geçiriyor. burnunu tutuyor. Yalnızca sahne ve podyumdaki sahne görevlileri gerçektir. Görünüşte kesintisiz olan bu çekimin orta kısmı, RKO model atölyesinde yapılmış bir minyatürdür. Model, sahne perdeleri tarafından, yanlarından geçerken görünmez bir şekilde siliniyor ve podyumun hemen altındaki ahşap bir kiriş tarafından siliniyor. Başka bir örnek: Walter Thatcher'ın kütüphanesinde Thatcher'ın heykeli bir çizimdir ve kamera aşağı doğru hareket ettikçe kütüphanenin setini silerken çizimi de siler.
• GÖRÜNMEZ MOBİLYALARIN HAREKET ETMESİ. Kanes'in Colorado'daki kulübesindeki ilk sahnede kamera bir pencereden Kane'in annesinden bir kağıt imzalamasının istendiği masaya doğru ilerliyor. Kamera masanın olacağı yeri takip ediyor ve ardından masa biz göremeden yerine kaydırılıyor. Ancak masanın üzerindeki şapka hareketten dolayı hâlâ titriyor. Kağıdı imzaladıktan sonra kamera onu çekiyor ve pencereye doğru yürürken onu takip ediyor. Dikkatli bakarsanız, az önce masanın bulunduğu yerden doğruca yürüdüğünü görebilirsiniz. Daha sonra Bay Bernstein masasına oturur ve uzaklaşır; geri dönüp Kane'in portresinin altında durduğunda ise masa ortadan kaybolmuştur.
Kane'deki EN UZUN FLAŞ İLERLEME . Thatcher'ın "Mutlu Noeller" ve "Çok Mutlu Yıllar" sözlerinin arasında yirmi yıl geçiyor.
• MODELDEN GERÇEĞE. Kamera gece kulübünün üzerinde ve çatı penceresinden geçerken Susan Alexander Kane'in perişan halde bir masada oturduğunu keşfederken, gece kulübü çatısının bir modelinden gerçek bir sete dönüşüyor. Anahtar ilk kez bir şimşek çakmasıyla gizlendi. Gece kulübüne ikinci gidişimizde, her şey dağılmayla oluyor.
• KALABALIK SAHNELERİ. Yurttaş Kane'de hiç yok . Sadece varmış gibi görünüyor. Açılış haber filminde, siyasi bir mitingin hazır görüntüleri, Kane adına konuşan bir adamı gösteren alçak açılı bir çekimle kesişiyor. Ses efektleri sanki büyük bir açık hava mitingindeymiş gibi ses çıkarıyor. Daha sonra Kane, devasa bir kapalı mekan mitinginde konuşma yapıyor. Kane ve sahnedeki diğer oyuncular gerçek. Seyirci, hareketi çağrıştıran titreyen ışıklarla bir minyatürdür.
• HAFİF GERÇEK FARKLILIKLAR. Açılış haber filminde Xanadu, "Florida'nın çöl kıyısında" olarak tanımlanıyor. Ancak Florida'nın çöl kıyısı yok, piknik sahnesinde açıkça görebileceğiniz gibi, daha önceki bir RKO tarih öncesi macerasından görüntüler oyuncuların arkasına yansıtılıyor ve yakından baktığınızda, kanatlarını çırpan bir pterodaktil gibi görünüyor. .
• LUCE BAĞLANTISI. Yurttaş Kane geniş çapta William Randolph Hearst'e yönelik bir saldırı olarak görülse de , aynı zamanda Henry R. Luce'u ve onun Time dergisinde ve March of Time haber filmlerinde uygulandığı gibi onun meçhul grup gazeteciliği konseptini de hedef alıyordu . Açılıştaki "Mart Haberleri" bölümü Luce haber filminin kasıtlı bir parodisidir ve hiçbir gazetecinin yüzünü görememenizin nedeni Welles ve Mankiewicz'in Luce'un yazarları ve editörlerinin anonimliğiyle dalga geçmesidir.
• GELECEĞE SAHİP BİR EKSTRA. Alan Ladd, açılış haber filmi sekansında ve yine kapanış depo sahnesinde bir anlığına görülebiliyor. Ayrıca haber bülteni toplantısında da görülüyor - Joseph Cotten ve Erskine Sanford, figüranları oynuyorlar ve onları tanımamamızı umuyorlar.
• Filmdeki EN TEŞEKKÜR EDİLEMEZ İŞ. Bu ödül, "gül goncası"nın anlamını bulmakla görevlendirilen gazeteci Bay Thompson'ı canlandıran William Alland'a verildi. Her zaman arkadan veya arkadan aydınlatmalı profilden görülüyor. Onun yüzünü asla göremezsin. Filmin dünya prömiyerinde Alland, izleyicilere kendisini daha kolay tanıyabilmeleri için arkasını döneceğini söyledi. İronik bir şekilde, haber filminin gelişen anlatımını sağlayan onun sesidir.
• GENEL SAHNE. Filme alınamadı. Orijinal senaryoda Kane, Chronicle'ın personelini işe aldıktan sonra onları bir geneleve götürür. Üretim Kodu ofisi buna izin vermez. Böylece sahne biraz değiştirilmiş olarak Inquirer haber odasında, hala dans eden kızlarla geçiyor .
• GÖZSÜZ KOKATÜ. Evet, Kane ile Susan arasındaki büyük kavgadan önceki sahneyi, çığlık atan kakadunun göz küresinin içinden görebilirsiniz. Bu bir hata.
• FİLMDEKİ EN ETKİLİ ÇEKİM. Çok sayıda aday var. Benim seçimim, Kanes'in yanından geçerken aynalara yansıyan sonsuzluğunu gösteren çekim.
Kane'deki EN İYİ KONUŞMA . Bay Bernstein (Everett Sloane) soru soran muhabirle hafızanın büyüsü hakkında konuşurken benim favorim şu:
“Bir adam hatırlayacağını düşünmeyeceğiniz pek çok şeyi hatırlayacaktır. Beni al. 1896'da bir gün, feribotla Jersey'e geçiyordum ve biz oradan ayrılırken, başka bir feribot yanaştı ve içinde inmeyi bekleyen bir kız vardı. Üzerinde beyaz bir elbise vardı. Beyaz bir şemsiye taşıyordu. Onu sadece bir saniyeliğine gördüm. Beni hiç görmedi ama bahse girerim o günden bu yana o kızı düşünmediğim bir ay bile geçmedi.”
• GERÇEK Alçakgönüllülük. Filmin jeneriğinde Welles, yönetmeninin ve Toland'ın sinematografisinin aynı kartta yer almasına izin verdi; bu, Welles'in ne kadar minnettar olduğunu gösteren benzeri görülmemiş bir jestti.
• YANLIŞ ALçakgönüllülük. Benzersiz son jeneriğinde Mercury Company'nin üyeleri filmden kısa anlarda tanıtılıyor ve görülüyor. Daha sonra daha küçük parçalar birçok ismin yer aldığı tek bir kartla işlenir. Alttaki küçük harflerle yazılan son kredi basitçe şunu söylüyor:
Kane. . . . . . . . . Orson Welles
{ ŞEHİR IŞIKLARI _ _ }
Eğer Charles Chaplin'in yalnızca bir filmi korunabilseydi, Şehir Işıkları (1931) onun dehasının tüm farklı notalarını temsil etmeye en yakın film olurdu. İçinde şakşak, dokunaklılık, pantomim, zahmetsiz fiziksel koordinasyon, melodram, müstehcenlik, zarafet ve tabii ki Küçük Serseri -bir zamanlar dünyanın en ünlü imajı olduğu söylenen karakter- var.
Chaplin, ses çağının başlamasından üç yıl sonra bunu yaptığında Şehir Işıkları'nın son sessiz filmi olabileceğini biliyor olmalıydı; bir sesli film yapmayı düşündü ama bundan vazgeçti ve filmde tam bir müzik notası (besteleyen Chaplin) ve ses efektleri olmasına rağmen diyalog kullanmıyor. O zamanlar izleyiciler onun şaka amaçlı açılışını takdir ederdi: Film siyasi konuşmalarla başlıyor, ancak konuşmacıların ağzından anlaşılmaz cıvıltılar çıkıyor; Chaplin'in konuşmalara yaptığı kazma. Beş yıl sonra Modern Times'ı çektiğinde , Chaplin ses bandında konuşmaya izin verdi ama o zaman bile Tramp bazı anlamsız sözler dışında sessiz kaldı.
Burada mükemmel bir mantık vardı. Konuşma Tramp'ın kendini ifade etme şekli değildi. Çoğu sessiz filmde, biz onları duyamasak da karakterlerin konuştuğu yanılsaması vardır. Örneğin Buster Keaton'ın karakterleri açıkça konuşkandır. Ancak Tramp özünde bir mimiktir; vücut dilini konuşma işlevi gören bir kişidir. Bir şekilde diğer karakterlerden farklı bir düzlemde var oluyor; onların hayatlarının ve gerçekliklerinin dışında duruyor, görünüşüne göre yargılanıyor, evsiz ve gerçek arkadaşları veya ailesi yok ve dünyayla çoğunlukla eylemleri aracılığıyla etkileşime giriyor. Bazen konuştuğu görülse de buna ihtiyacı yok; Sessiz filmlerdeki çoğu karakterin aksine sessiz bir dünyada rahatlıkla var olabilirdi.
Zamanlarda , Walter Kerr'in çok değerli kitabı Sessiz Palyaçolar'da işaret ettiği gibi , Serseri kendini güvende ve emniyette hissettiği hapishaneye geri dönmeye çalışıyor. En sık sığındığı yer bir çeltik vagonudur. City Lights'ta tek arkadaşlığı onu görmeyen ya da göremeyen insanlarladır: Ayıldığında onu tanımayan sarhoş bir milyoner ve kör bir çiçekçi kızla. Eski püskü görünümü onu diğerlerinden ayırıyor ve insanlara ondan kaçınmaları ve kalıplaşmış bir yargıda bulunmaları konusunda işaret veriyor; bir serseri değil. . . bizden biri. İş sahibi olan ve topluma hevesle katılan Keaton karakterlerinin aksine Tramp dışlanmış, seyirci ve yalnız biridir.
Çiçekçi kızla (Virginia Cherrill) ilişkisini bu kadar dokunaklı kılan da budur; sırf neye benzediğini göremediği için mi onu kabul ediyor ve ona değer veriyor? (Hiç şüphesiz onu kendisinden uzaklaştıracak olan büyükannesi, Serseri aradığında asla evde olmaz.) Şehir Işıkları'nın son sahnesi , filmlerdeki en büyük duygusal anlardan biri olarak haklı olarak ünlüdür. Tramp tarafından ödenen bir operasyonla görme yeteneği yeniden sağlanan kız, şimdi onu bir serseri olarak görüyor - ama yine de ona gülümsüyor ve ona bir gül ve biraz para veriyor ve sonra ellerine dokunarak onları tanıyor. "Sen?" başlık kartında soruyor. Başını salladı, gülümsemeye çalıştı ve "Şimdi görebiliyor musun?" diye sordu. “Evet” diyor, “şimdi görebiliyorum.” Görüyor ama yine de ona gülümsüyor ve onu kabul ediyor. Tramp doğru tahmin etti: İyi bir kalbi var ve onu kendisi gibi kabul edebiliyor.
Chaplin ve diğer sessiz film yapımcıları ulusal sınır tanımıyordu. Filmleri dile bakılmaksızın her yere gidiyordu ve konuşmalar Babil Kulesi gibiydi, uluslar arasına duvar örüyordu. Chaplin'in sanatının evrenselliğine, bir sinema izleyicisi olarak yaşadığım en değerli deneyimlerden birinde, 1972'de, Chaplin'in tüm filmlerinin film festivalinde gösterildiği Venedik'te tanık oldum. Bir gece Piazza San Marco karartıldı ve Şehir Işıkları geniş bir ekranda gösterildi. Çiçekçi kız Serseri'yi tanıdığında çevremde çok fazla burun çekme ve üfleme sesi duydum; meydanda kuru göz yoktu. Sonra zifiri karanlık çöktü ve bir spot ışığı meydana bakan balkonu aydınlattı. Charlie Chaplin öne doğru yürüdü ve eğildi. Böyle tezahüratları çok nadir duydum.
O zamana kadar onlarca yıldır beyazperdenin en büyük yaratıcılarından biri olarak selamlanıyordu. City Lights'ta filmlerinde buluşu ve insanlığı bir arada görebiliyoruz. Film, Tramp'ın çevik ayak hareketlerini kullanarak hakemi kendisiyle rakibi arasında tuttuğu ünlü ödül dövüşü de dahil olmak üzere Chaplin'in harika komik sahnelerinden bazılarını içeriyor. Tramp'ı kahraman bir Greko-Romen taş figürünün kucağında uyurken bulmak için bir heykelin açılışının yapıldığı açılış sahnesi var (aşağı inmeye çalışırken pantolonunu heykelin kılıcına takıyor ve "The" sırasında hazır bulunmaya çalışıyor). Yıldız Süslü Bayrak” ayakları yere basamasa da). Milyoneri boğulmaktan kurtarmaya çalıştığı ve sonunda kayayı kendi boynuna bağladığı sahne var; düdüğünü yuttuğu ve köpekleri takip ettiği sahne; milyoner ve Tramp'ın hırsızlarla karşılaştığı sahne; Charlie'nin Apaçi dansçılarını gördüğü ve kadın dansçıyı partnerine karşı savunduğu gece kulübündeki sahne. Ve müstehcen anlar da var; sokak süpürücüsü olarak çalışan Tramp'ın, atların geçit töreninden kaçınıp sadece bir fil geçit töreniyle karşılaştığı zamanlar gibi; ve milyoner Tramp'ın pantolonuna şampanya şişelerini döktüğünde.
Chaplin küçük dokunuşların ve gecikmiş tepkilerin ustasıydı. Göz ameliyatı için gereken parayı vermek üzere kör kızın evine gittiği anı düşünün. Kendi ihtiyaçları için ihtiyatlı bir tavırla yüz doları cebine sakladı ama kadın elini öptükten sonra omuz silkiyor, elini cebine atıyor ve son parayı ona veriyor.
Chaplin ve Keaton sessiz komedinin devleridir ve son yıllarda moda sarkacı aralarında sallandı. Chaplin yıllarca üstünlüğünü korudu, ancak 1960'lara gelindiğinde bazı izleyicilere eskimiş ve duygusal görünüyordu, Keaton ise daha taze ve daha çağdaş görünüyordu. İngiliz film dergisi Sight & Sound'un her on yılda bir yaptığı anketlerde Chaplin 1952'de üst sıralarda yer aldı ve 1962'de vefat etti; Keaton 1972 ve 1982'de üst sıralarda yer aldı; ve Chaplin 1992'de yeniden onun yerini aldı. Bu tür anketlerin kesin olarak kanıtladığı tek şey, birçok film severin her iki adamın çalışmalarının şimdiye kadar yapılmış en iyi filmler listesinde yer aldığını düşünmesidir.
Her iki film yapımcısı da çalışmalarını kurgusal kişiliklerine odakladılar ancak zıt yaklaşımlar benimsediler. Keaton her seferinde farklı bir karakteri canlandırıyor; Chaplin genellikle Tramp'ın bir versiyonunu oynuyor. Keaton'ın karakterleri gerçek dünyada kabul edilmeyi, tanınmayı, romantizmi ve itibarı arzuluyor ve koşullara uyum sağlamaya çalışıyor; Chaplin'in karakterleri, aynı stratejileri ve tepkileri katı bir şekilde tekrarlayan sürekli yabancılardır (genellikle şakalar Tramp'ın ne kadar uygunsuz davrandığından kaynaklanır). Keaton'ın hareketleri düzgün ve zahmetsiz; Chaplin'in garip, dengesiz yürüyüşü neredeyse artritli görünüyor. Yalnızca bir kez, Chaplin'in Sahne Işığı'nda (1952) birlikte göründüler . Keaton sahneyi çalıyor - ancak Kerr'in gözlemlediği gibi, kendisine üstünlük sağlamak için bunu yeniden düzenleyebilecek olan Chaplin, Keaton'ın galip gelmesine izin vermekten memnundu.
Chaplin'in yirminci yüzyılın en popüler sanatçısı olarak selamlandığı ve filmlerinin herkes tarafından tanındığı bir dönem vardı. Bugün bunları kaç kişi izliyor? Okullarda gösteriliyor mu? Bence değil. Televizyonda? Pek sık değil. Chaplin'e dünya çapındaki tuvalini kazandıran araç olan sessiz film, şimdi onu kitlesel izleyici kitlesinden mahrum etti. Filmleri sonsuza kadar yaşayacak ama yalnızca onları arayanlar için.
City Lights ve Modern Times'ı yeni izlemiş olmama rağmen hala onların büyüsü altındayım. Chaplin'in hediyesi gerçekten büyülüydü. Sessiz filmler bir hayal durumu yaratır; akışı kesintiye uğratacak hiçbir diyalog, hiçbir müdahaleci süperrealizm yok. Seninle kalıyorlar. Onlar sadece bir iş değil, bir yer. Chaplin'in filmlerinin çoğu videoda mevcuttur. Belli bir yaşta onları gören çocuklar, onların “sessiz” olduklarının farkına varmazlar, ancak diğer filmlerde karışıklığa yol açan tüm o gizemli kelimeler olmadan, yalnızca her karenin açıkça kendilerine hitap ettiğini fark ederler. Sonra çocuklar büyüyor ve bu bilgeliği unutuyorlar ama filmler sabırla bekliyor ve bize yeniden öğretmeye hazır.
{ CENNET GÜNLERİ _ _ }
T errence Malick'in Cennetin Günleri, ressamlık görüntüleri ve çağrıştırıcı müziği nedeniyle övüldü, ancak sessiz duyguları nedeniyle eleştirildi. Tutkular ölümcül bir aşk üçgeninde patlak verse de, tüm duygular bir şekilde bir kol mesafesinde tutuluyor. Yalnızca öyküdeki yetişkinlerin eylemlerini düşünürseniz, bu gözlem yeterince doğrudur. Ancak 1978 yapımı bu filmi tekrar izlediğimde, bunun genç bir kızın onun tarafından anlatılan hikayesi olduğu ve konusunun, umut ve neşenin onun kalbinde nasıl yok edildiği inancıyla her zamankinden daha çok etkilendim. Yetişkinlerin tutkusunu tam olarak hissetmiyoruz, çünkü bu onun tutkusu değil: Uzaktan görülüyor, hava durumu ya da çekirge vebası gibi sonun başlangıcını işaret eden bir olgu olarak.
Film, Birinci Dünya Savaşı'ndan önceki yıllarda geçiyor. Bill (Richard Gere) Chicago'nun dışında bir çelik fabrikası ustabaşıyla kavga eder ve onu öldürür. Sevgilisi Abby (Brooke Adams) ve küçük kız kardeşi Linda (Linda Manz) ile birlikte bir trene atlayıp hasatın devam ettiği Teksas'a giderler ve üçü de geniş bir buğday tarlasında işçi olarak iş bulurlar. çiftçi (Sam Shepard). Bill herkese Abby'nin kız kardeşi olduğunu söyler ve aksini öneren bir saha görevlisiyle kavga eder.
Çiftçi Abby'ye aşık olur ve ondan hasat bittikten sonra kalmasını ister. Bill, çiftçiyle doktor arasındaki konuşmaya kulak misafiri olur ve çiftçinin belki de bir yıl ömrünün kaldığını öğrenir. Henry James'in Güvercinin Kanatları adlı romanından tanıdık bir stratejiyle, Abby'nin çiftçiyle evlenmesini ve sonra, o öldüğünde, kendisinin ve Abby'nin sonunda mutlu yaşayacak kadar paraya sahip olmasını önerir. Linda ses kaydını şöyle açıklıyor: "Diğerleri gibi yaşamaktan, oluktaki domuz gibi ortalığı karıştırmaktan yorulmuştu." Ancak daha sonra çiftçiyle ilgili şu gözlemi yapıyor: “Daha da hastalanmak yerine aynı kaldı; Doktorun ona bazı haplar falan vermesi gerekiyor.”
Çiftçi, Bill ve Abby'yi hassas anlarda birlikte görür, bunun bir erkek ve kız kardeşin davranışı olmaması gerektiğini düşünür ve Bill'e meydan okur. Bill, gökten inen bir hava sirkine otostop çekerek ayrılır. Çiftçi Abby ve Linda bir yıl boyunca mutlu yaşarlar ve ardından Bill hasat zamanında geri döner. Gömülü meselelerin tümü, İncil'deki talihsizliğin arka planında yeniden yüzeye çıkıyor: çekirge salgını, alevler içindeki tarlalar, cinayet, kayıp, sürgün.
Cennetin Günleri her şeyden önce şimdiye kadar yapılmış en güzel filmlerden biri. Malick'in amacı bir melodram hikayesi değil, bir kayıp hikayesi anlatmaktır. Sesi ağıt niteliğinde. Sınırsız Teksas bozkırlarının yalnızlığını ve güzelliğini çağrıştırıyor. Filmin ilk saatinde neredeyse iç mekanda geçen bir sahne yok. Çiftlik işçileri yıldızların altında kamp kuruyor ve tarlalarda çalışıyor; hatta çiftçi bile havadan o kadar şaşkın ki gotik malikanesinin çatısında üflemeli çalgılarla uğraşıyor. Film, insanlarını doğal ayrıntılarla dolu geniş bir çerçeveye yerleştiriyor: gökyüzü, nehirler, tarlalar, atlar, sülünler, tavşanlar. Malick, çekimlerinin çoğunu, gölgelerin sustuğu ve gökyüzünün aynı tonda olduğu, şafak ve gün batımına yakın "altın saatlere" ayarladı. Bu görüntülerin altı, Saint-Saëns'in Hayvanlar Karnavalı'ndan alıntı yapan Ennio Morricone'nin ünlü müziğiyle vurgulanıyor . Müzik hüzünlü, kayıp ve pişmanlıkla dolu :
The Godfather teması gibi bir ruh hali içinde ama o kadar da coşkulu değil ve yaşanılandan daha çok hatırlanıyor. Sesler genellikle uzaktan geliyor ve uzaktan gök gürültüsü duyuluyor.
Bu arka plana karşı hikaye ilginç bir şekilde anlatılıyor. Üç yetişkin karakter arasında önemli duygusal anlar görüyoruz (Bill, Abby'ye çiftçinin teklifini kabul etmesini tavsiye ediyor, çiftçi ve Abby, Abby'nin onu sevmeye başladığını fark ettiği anları birlikte paylaşıyor ve Bill ile çiftçi arasında eliptik alışverişler oluyor). ikisi de apaçık olanı tam olarak ifade etmiyor). Ancak özetlenirse tüm sözleri, Linda Manz'ın o kadar unutulmaz bir şekilde söylediği dış sesteki kelimelerin toplamına eşit değildir.
Film çekildiğinde on altı yaşındaydı, daha genç bir rolü oynuyordu, yüzü bazen köşeli ve sade görünüyordu ama bazen de (özellikle ateş ışığıyla aydınlatıldığı ve karanlıkla çevrelendiği çekimde) şaşırtıcı bir güzelliğe sahipti. Sesi bize karakteri hakkında bilmemiz gereken her şeyi anlatıyor (ve o kadar özel ve benzersiz ki neredeyse oyuncuyu da anlattığını düşünüyoruz). Düz, teslim olmuş, duygusuz ve bir tür ilginç doğu aksanıyla dolu.
Bütün hikaye onun tarafından anlatılıyor. Ancak onun sözleri bir anlatımdan ziyade, yan ve dipnotlu, paralel bir yorum niteliğindedir. Olayların yaşanmasından birkaç yıl sonra konuştuğunu, naif gözlerle görülen zamanları yeniden kurgulamaya çalıştığını hissediyoruz. Filmin neredeyse ilk kelimelerinde o oradadır (“Kardeşim herkese erkek ve kız kardeş olduklarını söylerdi,” göründüğünden daha karmaşık bir ifade). Ve filmin son sözlerinde hala orada, yeni "en iyi arkadaşı" ile birlikte raylarda yürürken. Diğerleri gittikten sonra o oradadır. Hikayenin anlatıcısı o.
Bu çocuğun zor zamanlarda hayatta kaldığını anlıyoruz. Kendini zırhlandırdı. En kötüsüne şaşırmaz. Sesi son derece gerçekçi geliyor; performansın ötesinde görünüyor. Filmi ilk kez izlediğimi ve sonuna doğru söylediği birkaç cümlenin gücü karşısında gafil avlandığımı hatırlıyorum. Üçü nehirde bir teknedeler. İşler pek iyi gitmedi. Cennetin günleri bitti. Şöyle diyor: “Kıyıdaki insanları görebiliyordunuz ama çok uzaktaydı ve ne yaptıklarını göremiyordunuz. Muhtemelen yardım falan arıyorlardı ya da birini falan gömmeye çalışıyorlardı.”
Bu hikayeyi anlatan kişinin sesidir ve bu nedenle Days of Heaven'ın romantik üçgenini sanki duygusal bir filtreden geçirilmiş gibi dolaylı bir şekilde sunmak doğru olur. Çocuklar, yetişkinlerin birbirlerine karşı ani tutkulara kapılabileceğini biliyorlar, ancak çocuklar öncelikle bu tutkuların kendilerini nasıl etkilediğiyle ilgileniyorlar: Az ya da çok güvende miyim, az ya da çok seviliyor muyum, çünkü yetişkinler arasında bu duygusal yeniden hizalanma var. dünyamı mı oluşturuyorsun?
Days of Heaven , çıktığı ilk günden bu yana efsaneleri kendine topladı. 1943 doğumlu Terrence Malick, 1973'te yeni gelen Sissy Spacek ve Martin Sheen'le birlikte Badlands'i çekti , bu filmi beş yıl sonra yaptı ve sonra gözden kayboldu. Film böyle bir etki yarattığı için ortadan kayboluşu efsanevi, Salingervari boyutlara ulaştı. Duyduğuma göre Paris'te yaşıyordu. Veya San Francisco'ya. Veya Montana'ya. Veya Austin'i. O ölüyordu. Veya başka bir film üzerinde çalışıyoruz. Veya bir romanda veya bir oyunda. 1990'ların sonunda Malick nihayet işine geri döndü ve anlatımıyla, doğadaki ayrıntılara olan yakın ilgisiyle, ölüm karşısında duyduğu üzüntüyle kaldığı yerden devam eden The Thin Red Line'ı yaptı.
Cennetin Günleri'nin harika fotoğrafları da bir gizem yarattı. Görüntü yönetmenliği ödülü, filmle Oscar kazanan Kübalı Nestor Almendros'a aittir; Days of Heaven onu Amerika'ya yerleştirdi ve burada büyük bir başarıya imza attı. Ayrıca filmin sonunda küçük bir alıntı var: “Haskell Wexler'in ek fotoğrafları.” Wexler da tüm görüntü yönetmenlerinin en iyilerinden biridir. Bu övgü onu her zaman sinirlendirmiştir ve bir keresinde bana, filmin yarısından fazlasının kendisi tarafından çekildiğini kanıtlamak için bir sinema salonunda elinde kronometreyle oturduğunu anlattığı bir mektup göndermişti. Yüksek fatura alamamasının nedeni, kişisel ve stüdyo politikalarıyla ilgili bir hikaye, ancak gerçek şu ki, bu iki büyük görüntü yönetmeni, görünüşü şüphe götürmez bir şekilde hafızalarda kalan bir film yaratmışlar.
Cennet Günleri'nin anlamı nedir ; getirisi, mesajı? Bu, bir şeyin nasıl hissettirdiğini bilen ve onu içimizde uyandırmanın bir yolunu bulan bir adam tarafından yapılmış bir film. Bu duygu, bir çocuğun güvencesiz bir şekilde yaşadığı, sonra güvenliğe ve neşeye teslim edildiği, sonra her şeyin yeniden elinden alındığı ve gözyaşlarını göz kırpıp acımadığını söylediği zaman hissettiği duygudur.
{ EKALOG _ _ _ }
On emir, on film. Krzysztof Kieslowski, 1980'lerin başında Dayanışma davaları sırasında tanıştığı bir avukatla birlikte Varşova'daki küçük, duman dolu odasında aylarca oturup senaryoları yazdı. Yönetmen, Krzysztof Piesiewicz'in nasıl yazılacağını bilmediğini ama konuşabildiğini hatırladı. Saatlerce Polonya'nın kargaşasından bahsettiler ve birlikte sıkıyönetim altındaki üç yaşam öyküsünü anlatan No End (1985) filminin senaryosunu yazdılar. Hükümet bunu anlayışsız buldu, muhalefet uzlaşmacı buldu ve Katolik Kilisesi bunu ahlaka aykırı buldu. Tartışma sırasında işbirlikçiler yağmurda birbirleriyle karşılaştılar ve Piesiewicz, belki de daha fazla bela arıyordu, "Birisi On Emir hakkında bir film yapmalı" diye bağırdı.
Polonya televizyonu için her biri bir saat süren on film yaptılar. Dizi 1980'lerin sonlarında gösterime girdi, Venedik'te ve diğer film festivallerinde gösterildi ve olağanüstü övgüler topladı. Ancak form teatral gösterim için hantaldı (izleyicilerden on saat oturmalarını mı istiyorsunuz, yoksa iki saatlik beş seans için mi gelmelerini istiyorsunuz?) ve The Decalogue hiçbir zaman sıradan bir ABD tiyatro gösterisine sahip olmadı ve burada video olarak da mevcut değildi. En sonunda 2000 yılında Kuzey Amerika'da kasetler ve DVD olarak piyasaya sürüldü.
Dekalog üzerine bir ders vermiştim ve filmler ile Emirleri eşleştirmeye çalışırken çok zaman kaybettiğimizi fark ettim. Bire bir korelasyon yoktur; bazı filmler birden fazla emre değiniyor, bazıları ise Emirlerin önerdiği etik sistemin tamamını içeriyor. Bunlar kuralların basit örnekleri değil, gerçek sorunların karmaşıklığı içinde gerçek insanları içeren hikayelerdir.
Tüm hikayeler Varşova'daki aynı yüksek katlı apartman kompleksinde yaşayan karakterleri içeriyor. Tasarıma alışmaya başlıyoruz ve hatta bir hikayedeki karakterleri diğerlerinin arka planında bir anlığına görüyoruz; örneğin asansörü paylaşıyoruz. Bunlardan sekizinde genç bir adam beliriyor; hiçbir şey söylemeyen ama bazen hüzünlü göz teması kuran ciddi bir izleyici. Belki İsa'yı temsil ettiğini düşündüm ama Kieslowski diziyle ilgili bir makalesinde şöyle diyor: “Onun kim olduğunu bilmiyorum; sadece gelip bizi, hayatlarımızı izleyen bir adam. Bizden pek memnun değil." Yönetmenler, görsellerinin anlamlarını belirlememekle ünlüdür. Annette Insdorf'un Kieslowski hakkındaki değerli kitabı Double Lives, Second Chances'deki teorisini beğeniyorum; izleyiciyi, Wim Wenders'in Wings of Desire (1987) adlı eserindeki, "saf bakışlı", "insanın çılgınlığını ve acısını kaydedebilen ancak tanık oldukları hayatların gidişatını değiştiremeyen" meleklere benzetiyor.
On film felsefi soyutlamalar değil, bizi hemen içine alan kişisel hikayelerdir; Bazılarında neredeyse hiç kıpırdamadım.
Diziyi izledikten sonra Stanley Kubrick, Kieslowski ve Piesiewicz'in " fikirleri hakkında konuşmak yerine dramatize etme konusunda çok nadir bir yeteneğe sahip olduklarını" gözlemledi. Oldukça öyle. Karakterlerin belirli emirlerden veya ahlaki konulardan bahsettiği bir an yoktur. Bunun yerine, gerçek hayattaki etik zorluklarla uğraşmaya odaklanıyorlar.
Dekalog: İki'nin kadın kahramanını düşünün ; doktordan hasta kocasının yaşayıp yaşamayacağını söylemesini ister. Huysuz ve yalnız bir varlık olan doktor, ona neredeyse acımasızca mesafelidir; Tanrı rolünü oynamasının istenmesine direniyor. Kadın neden bilmesi gerektiğini şöyle açıklıyor: Başka bir adamın çocuğuna hamile. Kocası doğurgan değil. Eğer yaşayacaksa kürtaj yaptıracak. Eğer ölecekse bebeği doğuracak.
Pembe dizideki şeyler. Ancak burada bu, sonunda yalnızca doktorun kendi acı dolu geçmişine geri dönüş yoluyla çözülen ahlaki bir bulmaca haline gelir - ve o zaman bile çözüm dolaylıdır, çünkü olaylar kimsenin beklediği gibi gelişmez. Kieslowski, meseleleri doktor ve kadının (Aleksander Bardini ve Krystyna Janda) çok özel performanslarına dayandırıyor ve güzel, incelikli bir şey oluyor: Film onların ayrı ahlaki zorluklarıyla ilgili, ikisinin tek başına birbirine kenetlenmesiyle ilgili değil. sorun.
yolun karşı tarafında yaşayan ahlaki açıdan dikkatsiz, yalnız bir kadının seks hayatını gözetlemek için teleskop kullanan yalnız bir genç oğlanı konu alan Dekalog: Altı'daki ahlaki değişime bakın . Onu sevdiğine karar verir. Postanede memur olduğu için birbirlerini görüyorlar. Onu o zaman da görebilmek için sabah süt yoluna gidiyor. Neredeyse kaçınılmaz olarak onun bir Röntgenci (ve ayrıca isimsiz bir telefon arayan ve şakacı) olduğunu öğrenir, ancak o zaman ne yapacağını pek tahmin edemeyiz.
Kieslowski'nin tüm filmlerinde hoşlandığı keskin ama inandırıcı dramatik dönüşlerden birinde kadın, genci evine davet eder ve cinsel deneyimsizliğini onu küçük düşürmek için kullanır. Ve bu hâlâ onların ahlaki düellolarının sadece yarısıdır; bundan sonra onun, kadının ve onların başına gelenler, günahkar ve kurban rol değiştirirken aralarında doğru ve yanlışın gidip geldiğini gösteriyor. İlişkileri "durumsal etiğin" akışkan ve kafa karıştırıcı hale geldiğini gösteriyor.
Kieslowski, Polonya'daki yaşamın günlük gerçeklerinden kasıtlı olarak kaçındı çünkü bunların dikkat dağıtıcı olduğunu düşünüyordu: kurallar, yasalar, eksiklikler, bürokrasi. Yaşamın evrensel olan yönleriyle ilgilenir. Bana göre hikayelerinin en hüzünlüsü olan Dekalog: Bir'de akıllı bir baba ile dahi bir oğul arasındaki aşkı anlatıyor . Birlikte yakındaki bir göletin donma oranını hesaplamak için bilgisayar kullanıyorlar, böylece buzun güvenli bir şekilde kaymaya yetecek kadar kalınlaştığını bilecekler. Ancak göletler ve akıntılar her zaman bu kadar basit bir şekilde incelenemez ve belki de bilgisayar sahte bir tanrıdır.
Bu filmlerin hiçbiri siyah beyaz ahlaki meselelerin basit bir gösterimi değil. Dekalog: Beş, tamamen ahlak dışı görünen bir katili konu alıyor. Onu anlamak onu affetmek değildir. Ancak hikaye aynı zamanda ilk davasını deneyen ve idam cezasına tutkuyla karşı çıkan genç bir adam olan savunma avukatına da odaklanıyor. Decalogue: Nine, karısının bir ilişkisi olduğunu keşfeden bir adamı konu alıyor. Onları gözetlemek için kendini gizler ve sevgilisinden sonsuza dek ayrılırken kulak misafiri olur ve sonra kocasının saklandığını keşfeder. Yanlış olanı (zina) yaptı ve doğru olanı yaptı (buna son verdi); casusluğu onun güveninin ihlaliydi ve saf şansın neredeyse ölüme yol açtığı bir sonuç var ki, eğer ikisinden biri daha dürüst olsaydı bu önlenebilirdi.
Sonunda Emirlerin bilim gibi değil, sanat gibi işlediğini görüyorsunuz; hayatlarımızla nasıl değerli bir portre çizeceğimize dair talimatlardır bunlar.
Kieslowski (1941–96) ve Piesiewicz, her birinin farklı bir yönetmen tarafından çekilmesini amaçlayan senaryolar yazdılar. Ancak Kieslowski bunlardan vazgeçmek istemedi ve görsel tarzların tekrarlanmaması için her birini farklı bir görüntü yönetmeniyle olmak üzere on filmi de yönetti. Ortamlar hemen hemen aynı: gri dış cepheler, kışın çoğunlukla küçük daireler, ofisler. Yüzler, filmlerin yaşamının barındığı yerdir.
Bunlar Hollywood entrikalarının basit mücadelelerine dahil olan karakterler değil. Onlar çoğunlukla örgütlü dinin dışında kalan, kendi yaşamlarında ahlaki seçimler yapmalarını gerektiren durumlarla karşı karşıya kalan yetişkinlerdir. Filmlerin hepsini bir oturuşta değil, teker teker izlemelisiniz. Daha sonra şanslıysanız ve konuşacak biri varsa, onu tartışır ve kendiniz hakkında bilgi edinirsiniz. Ya da yalnızsanız, Kieslowski'nin birçok karakterinin yaptığı gibi bunları kendi kendinize tartışırsınız.
{ D ETOUR }
D etour o kadar kusurlarla dolu bir film ki yönetmene sinema okulunda geçer not kazandıramaz. Hollywood'un yoksulluk kavgasını konu alan, altı günde çekilen, teknik hatalarla ve beceriksiz anlatımla dolu, başrolde yalnızca somurtabilen bir adam ve yalnızca alay edebilen bir kadının yer aldığı bu film, 1945'te vizyona girdikten kısa bir süre sonra gözden kaybolmalıydı. Ama yine de, unutulmaz ve tüyler ürpertici bir şekilde, kara filmin suçlu ruhunun vücut bulmuş hali olarak yaşamaya devam ediyor. Onu gören hiç kimse onu kolay kolay unutmadı.
Detour , Tom Neal'ın canlandırdığı, perili gözleri ve zayıf ağzı olan huysuz bir zavallıyı canlandıran, bir gece kulübünde piyano çalan ve Sue adında bir şarkıcıya aşık olan ya da öyle olduğunu söyleyen Al Roberts'ın hikayesini anlatıyor. Şarkıları önemli ölçüde "Bana Aşık Olduğunuza İnanamıyorum." Evlenmek istiyor, Batı Yakası'na gidiyor, piyano çalmaya devam ediyor ama sonra: “Bu sarhoş bana onluk bir puan verdiğinde pek heyecanlanamadım. Bu neydi? Mikroplarla dolu bir kağıt parçası.”
Bu yüzden Kaliforniya'ya otostop çekiyor ve Arizona'da Haskell adında bir adamdan araba alıyor. Haskell ona elinde derin çizikler bırakan bir kadın otostopçudan bahsediyor: "Pençeli kadınlara karşı bir yasa olmalı." Haskell kalp krizinden öldü. Al cesedi gömüyor ve Haskell'in arabasını, kıyafetlerini, parasını ve kimliğini alıyor; Başka seçeneği olmadığını iddia ediyor çünkü polis her halükarda adamı onun öldürdüğünü varsayacaktır. “Dünyanın en berbat yük treninden atılmış gibi görünen” Vera (Ann Savage) adında bir otostopçuyu alıyor. Uyukluyor gibi görünüyor, sonra dimdik oturuyor ve ani bir sözlü saldırıda bulunuyor: “Cesedini nereye bıraktın? Bu arabanın sahibini nerede bıraktın? Adın Haskell değil!” Al, kadını pençeleriyle yakaladığını fark eder.
Haskell her ikisine de aynı beklenmedik hikayeyi anlatmıştı; on beş yaşında bir arkadaşının gözünü düelloda çıkardıktan sonra evden kaçmakla ilgili ("Babamın birkaç Fransız-Prusya kılıcı vardı"). Los Angeles'ta Vera, Haskell'in zengin babasının ölmek üzere olduğunu okur ve Al'ın uzun süredir kayıp olan oğlunun kimliğine bürünüp mirası miras alması için bir komplo kurar. Yaşlı adamın ölmesini beklerken kiralık bir odada otururlar, içki içerler, kağıt oynarlar ve kavga ederler, ta ki Al kendini bir kez daha cinayetten suçlu gibi gösterecek bir durumda, elinde başka bir cesetle bulana kadar.
Roberts, Tom Neal tarafından Vera'ya teslim olduğu için rahatlamış görünen üzgün bir çuval olarak canlandırılıyor ("En sevdiğim spor esir tutulmaktır"). Ann Savage, Vera'yı zehirli bir kısırlaştırıcı olarak canlandırıyor. Cümleleri sert ve öfkeli; dört harfli kelimelerin olmadığı bir dönemde, Al'a "enayi" ve "aptal" diye saldırıyor. Elbette Al ondan kolayca kaçabilirdi. Elbette odanın anahtarı onda ama bir gecede bir şişe içkiyi öldüren herhangi bir kadından kolaylıkla kaçılabilir. Al kalıyor çünkü kalmak istiyor. Kötü muamele içinde debeleniyor.
Film, B-eksi oyuncularla ucuza çekildi, ama kaliteli bir adam tarafından yönetildi: Hitler'den gelen bir mülteci olan ve The Last'te büyük FW Murnau'nun asistanı olan Edgar G. Ulmer (1904–72) . Laugh (1924) ve Sunrise (1927) gibi filmlerde rol aldı ve abartılı ışıklandırması, kamera açıları ve dramaturjisiyle Alman dışavurumculuğu ile caz ve suçluluk ekleyen Amerikan kara filmi arasındaki bağlantılardan birini sağladı.
Polisiye film ile kara film arasındaki fark, suç filmlerindeki kötü adamların kötü olduklarını bilmeleri ve öyle olmak istemeleri, kara kahramanın ise kendisinin hayatın tuzağına düşmüş iyi bir adam olduğunu düşünmesidir. Al Roberts bize şöyle yakınıyor: "Hangi yöne dönerseniz dönün, kader size çelme takmak için ayağını uzatacaktır." Kara kahramanların çoğu zayıflıkları nedeniyle yenilir. Çok az kişi Roberts'tan daha zayıftı. Filmi doğrudan izleyiciye konuşarak, çoğunlukla kendine acıyan bir sızlanmayla anlatıyor. Hayatın ona adil bir fırsat vermediğinden şikayet ederek davasını savunuyor.
Detour'u eleştirenlerin çoğu, Al'ın öyküsünü olduğu gibi değerlendirdi: O, aşkta şanssızdı; iyi kızı kaybetti ve kötü kız tarafından vahşice saldırıya uğradı; kendisine bile suçlu görünen masum bir seyirciydi. Ancak eleştirmen Andrew Britton, Ian Cameron'un Kara Film Kitabı'nda daha ilgi çekici bir teoriyi savunuyor . Anlatımın doğrudan bize hitap ettiğini vurguluyor. Ne olduğunu değil, Al Roberts'ın ne olduğuna inanmamızı istediğini duyuyoruz. Bunun "sahte ama gurur verici bir açıklama" olduğunu yazıyor ve şarkıcı Sue'nun Al'ın tanımına pek uymadığını, Al'ın aşık olmaktan ziyade maaş çekine ihtiyacı olduğunu ve Haskell'in ölümünü örtbas etmesinin bir gerekçe olduğunu belirtiyor. Kolay bir hırsızlık için. Britton'a göre Al'in versiyonu, Freud'un travmatik deneyimlerin birlikte yaşanması daha kolay fantezilere dönüştürülebileceği teorisini örnekliyor.
Detour'un kendini bu kadar iyi tanıtmasının ve izleyicilerin bu kadar güçlü tepki vermesinin nedeni budur . Anlatımdaki sıçramalar ve tutarsızlıklar kabus psikolojisidir. Al bir hikaye anlatmıyor, ham maddeleri araştırıp bir mazeret topluyor. Al'ın Haskell'in cesedini gömdüğü ve kimliğini aldığı sırayı düşünün. Hemen ardından Al bir motele yerleşir, uyur ve rüyasında aynı olayları görür. Sanki hayalindeki zihin hızlı bir şekilde yeniden yazıyormuş gibi, geri döndüğü olaylarla yan yana bir geri dönüş.
Tom Neal, Al'ı gevşek, pasif ve kendine acıyan biri haline getiriyor. Bu malzeme için mükemmel. (Gerçek hayatta Neal da Al kadar şanssızdı; üçüncü karısının ölümünde adam öldürmekten hüküm giymişti.) Ann Savage'ın işi olağanüstü. Vera rolündeki performansında tek bir anlık şefkat ya da insanlık kırıntısı bile yok, o ucuz diyalogunu aniden başlatıyor ("Ne yaptın - onu İngiliz anahtarıyla öptün?"). Bunlar iki saf tiptir: itaatkar erkek ve dişi cehennem.
Filmin bütçesinin düşük olduğu aşikar. Erken bir sahnede Ulmer, New York sokaklarının yerine yoğun sis kullanıyor. Mümkün olduğu kadar çok sahneyi arabaların ön koltuklarında, eski püskü arkadan projeksiyonla çekiyor (Al ve Vera'nın birlikte yediği tek yemek, arabaya binmek). Geçmişe dönüş için Neal'ın yüzünü yakınlaştırıyor, arka plandaki ışıkları kesiyor ve gözlerine bir ışık tutuyor. Bazen geçimini sağlamak için esnediğini görebilirsiniz. Örneğin Al, Sue'yu uzak mesafeden aradığında Ulmer, telefon kablolarının ve santral operatörlerinin stok görüntülerini düzenleyerek çalışma süresini kısaltıyor, ancak Sue'nun gerçekten telefona konuştuğu herhangi bir görüntüyü izleyemiyor. Tüm konuşmayı Al yapıyor ve ardından Ulmer, ahizeyi kulağına götürerek onun sözünü kesiyor.
Ve otostop çeken Al'ı kaldıran ilk araçların sağdan direksiyonlu olması da garip. Amerika'da sürücü tarafına biniyor
ve arabalar yolun "yanlış" tarafında hareket ediyor. Film İngiltere'de mi çekildi? Hiç de bile. Benim tahminim olumsuzun ters çevrildiği yönünde. Ulmer muhtemelen sahneleri arabaların soldan sağa gittiği şekilde çekmiş, ardından Doğu'dan Batı Kıyılarına doğru bir yolculuk için sağdan sola gitmenin daha geleneksel film grameri olacağını düşünmüştür. Stili sağduyunun önüne koymak Ulmer'in film boyunca yaklaşımıyla tamamen tutarlı. Bunun gibi bir film, bir filmin başarılı olması için iyi yapılması gerektiği teorisine karşı ikna edici bir argüman sağlar.
Bu sınırlamalar ve üslup ihlalleri filme zarar veriyor mu? Hayır. Onlar film . Sapma, malzemenin uygun formu bulmasına bir örnektir. Kağıt hamuru bataklıklarından gelen iki dipten beslenen kişi, düşük bütçeli kara karanlığın karanlığında yüzüyor ve Ulmer'in ağında nefes nefese yakalanıyor. Birbirlerini hak ediyorlar. Sonunda Al hala şikayet ediyor: "Kader, gizemli bir güç yüzünden, hiçbir sebep yokken seni ya da beni suçlayabilir." Ah, bir nedeni var.
{ DOĞRU ŞEYİ YAPMAK _ _ _ }
Hayatımda bana Do the Right Thing'i ilk izlediğim zamana denk gelen yalnızca birkaç sinema deneyimi verildi . Çoğu film ekranda kalıyor. Sadece birkaçı ruhunuza nüfuz eder. Mayıs 1989'da Cannes Film Festivali'ndeki gösterimden gözlerimde yaşlarla çıktım. Spike Lee neredeyse imkansız bir şey yapmıştı. Amerika'daki ırklarla ilgili tüm katılımcıların empati kurduğu bir film yapmıştı. O, çizgiler çizmedi ya da taraf tutmadı; sadece, pek çok başkasını temsil eden ırksal bir parlama noktasına üzüntüyle baktı.
Herkes filmin tarafsız olduğunu düşünmüyordu. Basın toplantısında filmin ırk ayaklanmalarına yol açacağına inanan bir kadının arkasına oturdum. Bazı eleştirmenler aynı fikirdeydi. Filmin Criterion DVD'sinde Lee, eleştirilerini okuyor ve New York dergisindeki Joe Klein'ın , Sal's Pizzeria'nın yakılmasından yakındığını ancak bunun genç bir siyah adamın ellerinde ölümünün ardından geldiğini bile not etmeyi başaramadığını belirtiyor. polis.
Pek çok izleyici, Sal'ın yıkımının Mookie (Lee) tarafından pencereden atılan bir çöp kutusuyla başlaması karşısında şok oldu; çalışan Sal, "benim oğlum gibi" diye tanımlıyor. Mookie sevmemiz gereken bir karakter. Lee, yıllar boyunca kendisine birçok kez Mookie'nin doğru şeyi yapıp yapmadığının sorulduğunu söyledi. Sonra şunu gözlemliyor: "Hiçbir siyahi insan bana bu soruyu sormadı." Ancak her halükarda film, polislerin siyah bir adamı nasıl öldürdüğünü ve bir çetenin bir pizzacıyı nasıl yaktığını anlatmıyor. Bu çok basit olurdu ve bu basit bir film değil. Brooklyn'deki bir sokağın hayatından bir günü kapsıyor, böylece komşuları tanıyabiliyor ve trajediye ne kadar küçük adımlarla yaklaşıldığını görebiliyoruz.
Kurban Radio Raheem (Bill Nunn) suçsuz değil; müzik setini sağır edici bir ses seviyesinde çalıyor ve gürültü sadece Sal'ı (Danny Aiello) değil aynı zamanda köşede oturup konuşan üç yaşlı siyah adamı da çılgına çeviriyor. "Aşk" ve "Nefret" yazan çelik eklemler takıyor (bu, Mitchum'un Avcının Gecesi'ndeki vaizinin bir yankısı ) ve Radyonun zararsız olduğunu bilmemize rağmen ve sahneye çıktığında "Aşk"ın kazandığını gördük. Mookie için hayali bir maç, polislere parmak eklemleri kötü görünüyor. Polisler yakından bakmıyor çünkü beyazlar ve kavganın ortasında Radyo'yu Sal'ın üzerinden çektiklerinde Radyo'nun kışkırtılmış olabileceği akıllarına gelmiyor (Sal az önce müzik setini parçalara ayırdı). bir beyzbol sopası).
Filmde aslında ne kahraman ne de kötü adam var. Hatta “Bu kadar yeter!” diye bağıran sorumlu bir polis bile var. Başka bir polis radyoyu gece sopasıyla boğarken. Ve belki de diğer polis dehşete kapılmıştır çünkü etrafı bir mafya tarafından kuşatılmıştır ve pizzacı yanmaktadır. Sürekli, siyah ve beyaz, korku ve şüphe çoğalıyor ve büyüyor. İnsanların hepsini tanıdığımız ve tüm günü sokakta geçirdiğimiz için öfke kadar acı da duyuyoruz. Radyo Raheem öldü. Ve yirmi beş yıl boyunca mahalledeki çocukların büyümesini izleyen ve onları pizzasıyla besleyen Sal, yıkıntı halindeki dükkânının arasında duruyor. Bir pizzacı bir insan hayatına eşit değildir, ancak kaybı Sal için çok büyük çünkü kendi hayatının anlamının reddedilmesini temsil ediyor ve Spike Lee bunu biliyor; Sal için üzülüyor ve ona Mookie'nin olduğu dokunaklı bir final sahnesi veriyor. dile getirilmeyen alt metin şu olabilir: Neden pizza yiyemiyoruz, ailelerimizi yetiştiremiyoruz, işlerimizi yürütemiyoruz, işimizde çalışmıyoruz ve ırkçılığın şüpheyle zihinlerimizi kolonileştirmesine izin vermiyoruz?
İsyan, Buggin' Out'un (Giancarlo Esposito), Sal'ın pizzacısının duvarında yalnızca İtalyanların fotoğraflarının bulunmasından rahatsız olması nedeniyle başlar: Sinatra, DiMaggio, Pacino. Orada neden siyah bir yüz olmadığını merak ediyor. Sal ona kendi mağazasını açmasını ve istediği kişiyi yerleştirmesini söyler. Sal'a verilen yanıtlardan biri, işini pizzasını satın alan siyahi insanlar tarafından sürdürülmesidir. Bunun cevabı şu: Sokaklarda siyahların sahip olduğu hiçbir işletme görmüyoruz ve eğer Sal ve köşe bakkalını işleten Koreliler olmasaydı, sakinlerin yiyecek satın alacak yerleri olmayacaktı. Bunun cevabı da Amerika'da siyahlara karşı ekonomik ayrımcılığın yıllardır kurumsallaştığıdır. Ve çevresinde ve çevresinde.
Sorun şu ki, cevap yok. Kahramanlar ve kötü adamlar olabilir ama Brooklyn'in bu sıradan sokağında etiket takarak ortaya çıkmıyorlar. Uzun bir yaz günü boyunca, yanlış anlaşılmalar, şüpheler, güvensizlikler, stereotipler ve basit kötü şanslar nedeniyle çöp kutusunun Sal'ın penceresine yaklaşacağını adım adım tahmin edebilirsiniz. Irkçılık toplumumuzda o kadar derinlere kök salmış durumda ki, hastalığın kendisi fesat yaratıyor, oysa hem siyahların hem de beyazların çoğu sadece seyirci kalıyor.
Bugün filmi tekrar görünce ne kadar stilistik bir başarı olduğunu hatırladım. Spike Lee bunu başardığında otuz iki yaşındaydı; kendinden emin, kendinden emin ve gücünün tüm keyfiyle. Kulağa acımasız sosyal gerçekçilik gibi gelen bu hikayeyi müzikle, mizahla, renklerle ve coşkulu bir icatla anlatıyor. Birçoğu sadece eğlenceli. Pek çok yerde gerçekçilikten tamamen kopuyor; örneğin siyahların, beyazların ve Korelilerin ırkçı tanımlamalardan oluşan bir montaj söylediği yakın çekimlerde ya da yerel disk jokeyinin (Samuel L. Jackson) pıtırtılarında. penceresinden sokak ve mahallenin ses bandı gibi görünüyor. Diğer zamanlarda Lee, yetersiz ifadeyle noktalara değiniyor. İnsanların birbirlerine bakışlarını içeren iki yavaş çekim sekansı var. Bunlardan birinde, iki polis ve üç yaşlı siyah adamın karşılıklı küçümseme dolu bakışları görülüyor. Bir diğeri, Sal'ın Jade'le (Joie Lee) şefkatle konuştuğu ve kameranın hem Mookie'nin hem de Sal'ın oğullarından biri olan Pino'nun (John Turturro) kısılmış gözlerinin üzerinden yavaşça geçtiği sırada gerçekleşir. İkisi de Sal'ın sesindeki tondan hoşlanmadı.
Sal'ın Jade'e karşı hisleri olduğu açıktır ve muhtemelen her zaman ona özel bir dilim pizza yaparak bunu ifade edecektir. Ona ne kadar büyük kahverengi gözlere sahip olduğunu anlatıyor. Sal, müşterilerini sevdiğini söylerken samimidir ve Pino onlara "zenciler" dediğinde ve basit fikirli bir sokak insanını azarladığında başını ellerinin arasına alır. Ancak Sal öfkelendiğinde "zenci" kelimesini kullanma becerisine de sahip ve bu bakımdan siyahlar da ırkçılık konusunda masum değiller ve genel ilkelere dayanarak Korelileri yakmanın bir santim yakınındalar.
Lee, insanları detaylara olan sevgisiyle resmediyor. Mookie ile çocuğunun annesi Tina (Rosie Perez) arasındaki tatlı sahneye dikkat edin. Buz küplerini nasıl alıp kaşlarının, gözlerinin, ayak bileklerinin, uyluklarının üzerinde gezdirdiğini ve sonra birbirleriyle yumuşak bir şekilde konuşurken dudaklarının yakın çekimini. Ve herkesin öfkesini yatıştırmaya çalışan yaşlı bir adam olan Da Mayor'a (Ossie Davis) gösterdiği sevgiye bakın. Da Mayor'un Rahibe (Ruby Dee) ile olan sahneleri zaman çizelgesinin diğer ucundaki aşkı gösteriyor.
Bu insanların hiçbiri mükemmel değil. Ancak Lee onların duygularını anlamamızı mümkün kılıyor; onun empatisi film için çok önemli, çünkü diğer kişinin nasıl hissettiğini anlamaya çalışamazsanız, kendi kutunuzun içinde tutsak olursunuz. Düşüncesiz insanlar yıllar boyunca Lee'yi öfkeli bir film yapımcısı olmakla suçladılar. Kızacak çok şeyi var ama bunu işinde bulamıyorum. Doğru Şeyi Yap'ın harikası onun çok adil olmasıdır. Bu filmi şiddete teşvik olarak bulanlar kendileri hakkında çok şey söylüyorlar ve film hakkında yararlı hiçbir şey söylemiyor. En baskın duygusu üzüntüdür. Lee, biri Martin Luther King'den şiddetsizliği savunan, diğeri Malcolm X'ten "gerekirse" şiddeti savunan iki alıntıyla bitiriyor. Rodney King'den üçüncüsü aklımdan geçti.
{ ÇİFTE TAZMİNAT _ _ }
“Hayır , seni hiçbir zaman sevmedim Walter; ne seni ne de başkasını. Yüreğime kadar çürümüşüm. Dediğin gibi seni kullandım. Benim için demek istediğin tek şey buydu. Ta ki bir dakika öncesine kadar, ikinci atışı yapamadığım zamana kadar.”
Şaka mı yapıyor? Walter şöyle düşünüyor: “Üzgünüm bebeğim. Satın almıyorum.” Billy Wilder'ın Çifte Tazminat filminin gizemi , onu yeni tutan gizem, bu iki kişinin aslında birbirleri hakkında ne düşündüğüdür. Sert konuşmalar ve soğuk seks oyunlarıyla kara cinayet planının rutini içinde yürüyorlar. Ama birbirlerinden hiçbir zaman o kadar da hoşlanmıyorlar gibi görünüyorlar ve para konusunda da o kadar deli görünmüyorlar. Neyin peşindeler?
Walter (Fred MacMurray), Walter Neff'tir ("iki f - Philadelphia'daki gibi"). Başarılı ama sıkılmış bir sigorta satıcısıdır. Üvey kızının ifadesine göre, kadın Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), şu anki kocasıyla karısını emzirerek tanışan, ölene kadar tembel bir sarışın. Neff bir gün kocasının trafik sigortasını yenilemek için onu arar. Kendisi evde değil ama kadın havluya sarılı bir şekilde merdivenin başında duruyor. Neff bize "Onu tekrar görmek istedim" dedi. "Yakın ve o aptal merdiven olmadan."
Hikaye 1930'larda Postacı Her Zaman İki Kez Çalar'ın sert yazarı James M. Cain tarafından yazılmıştır . Hollywood'da bir senaryo ortalıkta dolaştı ama Hays Ofisi "izleyicinin suça karşı tutumunu sertleştirdiği" gerekçesiyle senaryoyu iptal etti. 1944'e gelindiğinde Wilder bunu filme alabileceğini düşündü. Cain müsait değildi, bu yüzden senaryoyu yapması için Raymond Chandler'ı tuttu. The Big Sleep Wilder adlı romanı çok sevilen Chandler, sarhoş oldu, pis kokulu bir pipo içti, senaryo yapımı hakkında hiçbir şey bilmiyordu ama diyaloğa kötü bir yön verebiliyordu. Birlikte Cain'in karmaşık son oyununu ortadan kaldırdılar ve Neff ile sigorta şirketinin hasar yöneticisi Keyes (Edward G. Robinson) arasındaki ilişkiyi derinleştirdiler. Filmi, gece geç saatlerde ofisine kan damlayarak gelen ve bir Diktafon'a okuyan Neff'in anlattığı geri dönüşle anlattılar. Seslendirme o kadar işe yaradı ki Wilder bunu Sunset Boulevard'da (1950) tekrar kullandı; seslendirme ilk konuştuğunda zaten ölmüş olan bir karakter tarafından anlatılmıştı. Sorun değil. Çifte Tazminat başlangıçta Neff'in gaz odasında olmasıyla sona erdi, ancak o sahne kesildi çünkü daha önceki bir sahne filmi kapatmanın mükemmel yolu olduğu ortaya çıktı.
Hikayeyi anlatmak, onu baştan çıkarıcı kılan nüansları gözden kaçırmak demektir. Phyllis, Walter'ın kocasına 50.000 dolarlık çifte tazminat poliçesi satmasını ve ardından kocanın "kazara" ölümünü ayarlamasını ister. Görünüşe göre Walter onun cinsel büyüsüne kapıldığı için istekli. Akıllıca bir oyuncu değişikliği yapıyorlar. Bacağı kırık olan koca, tren yolculuğu öncesinde koltuk değnekleriyle boğularak öldürülür. Onun yerini alan Neff trene biner ve atlar. Kocanın cesedini rayların üzerinde bırakıyorlar. Mükemmel. Ancak o gecenin ilerleyen saatlerinde, bir mazeret oluşturmak için eczaneye giden Neff şunu hatırlıyor: “Kendi ayak seslerimi duyamıyordum. Bu ölü bir adamın yürüyüşüydü.”
Akıllıca bir suç. Peki bunu neden yaptılar? Phyllis sıkılmıştı ve kocası petrol işinde çok para kaybetmişti, bu yüzden onun bir nedeni vardı. Ama sanki cinayet fikri Neff'in orada, oturma odasında sigortadan bahsetmesi nedeniyle ortaya çıktı. Üçüncü buluşmalarında, bir sürü agresif kelime oyununun ardından, kocayı öldürüp parayı almaya karar verirler. Sanırım onlar da sevişiyorlar; 1944 filmlerinde olduğundan emin olamazsınız ama eğer öyleyse, bu sadece bir kereliktir.
Neden? Neff şehvet ve açgözlülük yüzünden mi kör oldu? Filmin geleneksel okuması şu: zayıf adam, güçlü kadın. Ama mesafeli, soğuk, sert ve vecizdir. Sanki bir kadın değil de bir markaymış gibi ona hep “bebeğim” diyor. Gözleri korunaklı ve duruşu saklıdır. Ay çarpması yaşamadı. Peki Phyllis? Soğuk da. Ancak filmin ilerleyen kısımlarında paradan çok "onları" önemsediğini söylüyor. Her ikisi de açgözlülükle hareket ediyor gibi görünüyorsa kocanın para için öldüğüne inanabiliriz ama aslında öyle değil. Tutkuları yüzünden öldüğüne inanabiliriz ama bu daha çok bir numara gibi görünüyor ve cinayetin ardından ortadan kayboluyor.
Filmden ve filmin bizden ne düşünmemizi beklediğinden uzak dururken, onların romantizmle ya da hırsızlıkla değil davranışlarla meşgul olduklarını görüyorum. Kişisel tarzlarından sarhoş oluyorlar. Filmlerden, radyodan ve polisiye dergilerinden öğrenilen tarzlar. Sanki geçtiğimiz on yılda Hollywood'un suç diyaloğu üzerindeki olağanüstü etkisi sayesinde Ben Hecht tarafından icat edilmiş gibiler. Walter ve Phyllis psikolojik derinliği çok az olan ucuz karakterler ve Billy Wilder da bunu istiyor. En iyi filmleri alaycı komedilerdir ve bu filmde Phyllis ve Walter kendilerine kötü bir şaka yapıyorlar.
Daha gerçek duygu başka bir yerde merkezlenir. Neff'in keşfedilme korkusunu ve Keyes'e olan hislerini içeriyor. Edward G. Robinson, müfettişi kravatını gevşeten, ofis koltuğuna yaslanan, ucuz puro içen ve Neff'i asistanı yapmak isteyen, kurallara uymayan biri olarak canlandırıyor. O bir baba figürü veya daha fazlası. Aynı zamanda akıllıdır ve sonunda bir suçun işlendiğini ve tam olarak nasıl işlendiğini anlar. Soruşturması, mide bulandırıcı gerilimin olduğu iki sahneye yol açar. Birincisi, Keyes'in Neff'i ofisine davet etmesi ve ardından Neff'i trende gören bir tanığı çağırmasıdır. Bir diğeri ise Keyes'in beklenmedik bir şekilde Neff'in dairesini araması, Neff'in Phyllis'in bir an önce ve suçlayıcı bir şekilde gelmesini beklemesidir. Keyes, Neff'ten şüpheleniyor mu? Gerçekten söyleyemezsin. Neff'in suçluluğunun ortaya çıkabileceği durumları ayarlıyor ama bunlar onun rutin tekniklerinin bir parçası; belki de yalnızca bilinçaltı, "midemde yaşayan küçük adam" Neff'ten şüpheleniyor.
Filmin sonu merak uyandırıcı (aynı zamanda başlangıcı, o yüzden vermiyorum). Yaralı Neff, hâlâ kaçmayı umuyorsa neden ofise gidip bir itirafta bulunuyor? Keyes tarafından keşfedilmek istediği için mi ? Neff ona şöyle diyor: “Bunu neden çözemediğini biliyor musun Keyes? Sana anlatacağım. Çünkü aradığın adam çok yakındaydı; masanın tam karşısındaydı." Keyes, "Bundan daha yakın, Walter" diyor ve ardından Neff, "Ben de seni seviyorum" diyor. Neff, film boyunca Keyes'in sigaralarını yakıyor ve şimdi Keyes, Neff'in sigarasını yakıyor. Bir gaz odasının neden gereksiz olduğunu görüyorsunuz.
Wilder'ın Çifte Tazminat filmi daha önceki kara filmlerden biriydi. John Seitz'in fotoğrafları, keskin kenarlı gölgeler ve çekimler, tuhaf açılar ve yalnız Edward Hopper ortamlarından oluşan kara tarzının geliştirilmesine yardımcı oldu. Bu, Cain, Chandler ve Edmund Wilson'ın "arka odadaki çocuklar" olarak adlandırdığı diğer yazarlar tarafından yaratılan zorlu şehir atmosferi ve diyalog için mükemmel bir seçimdir.
Çifte Tazminat en tanıdık kara temalardan birine sahiptir: Kahraman bir suçlu değil, ayartılan ve teslim olan zayıf bir adamdır. Bu “çifte” hikayede kadın ve erkek birbirini baştan çıkarıyor; hiçbiri tek başına hareket etmezdi. Her ikisi de suçtan çok, bunu diğer kişiyle birlikte işlemenin heyecanından etkilenir. Aşk ve para bahanedir. Kocasının ölümü onların tek gecelik ilişkisine dönüşür.
1906'da Avusturya'da, 1933'ten beri de Hollywood'un simgelerinden biri olan Amerika'da doğan Wilder'ın bu gibi hikayelere bakış açısı var. Açıkça görülen eğriye gitmiyor. Karakterlerin ilgilendiği şeylerle ilgilenmiyor. Çok önemli olduğunu düşündükleri şeyi yaptıktan sonra onlara ne olacağını bilmek istiyor. Gerçeği değil, sonuçları istiyor.
Çok az yönetmen bu kadar gergin, anlayışlı, alaycı ve birçok farklı şekilde ve tonda komik olan bu kadar çok film yaptı. Senarist olarak başladıktan sonra yönetmenlik çalışmaları arasında The Lost Weekend (1945) , Sunset Boulevard (1950) , Ace in the Hole (1951) , Stalag 17 (1953) , Sabrina (1954) , The Seven Year Itch (1955) yer alıyor. , İddia Tanığı (1957) , Bazıları Sıcak Sever ( 1959) , Apartman (1960) ve Fal Kurabiyesi (1966) . Listeleri sevmiyorum ama yazmayı bırakamıyorum. Çifte Tazminat yönetmen olarak üçüncü filmiydi. Kariyerinin başlarında, bir gerilim filmine şu sözlerle başlayacak kadar kibirliydi: "Onu para için ve bir kadın için öldürdüm. Parayı alamadım. Ve kadını anlamadım.” Ve bunu kahramanın Edward G. Robinson'a "Ben de seni seviyorum" demesiyle bitirin.
{ D RACULA }
Film bilgisine göre Bela Lugosi, Universal Pictures tarafından Dracula (1931) filminde rol almak üzere seçildiğinde İngilizce'yi zar zor konuşabiliyordu . Lon Chaney'nin, sessiz klasikler Notre Dame'ın Kamburu (1923) ve Operadaki Hayalet (1925) filmlerindeki başarısının ardından akıllıca bir oyuncu seçimi kararıyla rolü oynaması planlanmıştı . Ancak Drakula yapım aşamasındayken öldü ve 1927 Broadway yapımı Dracula'da rol alan gizemli kırk dokuz yaşındaki Macar kadroya alındı. Efsane abartıyor olmalı, çünkü Macar göçmeni Lugosi, film çekildiğinde on yıl boyunca Amerika'da yaşayıp çalışmıştı, ama yine de satır okumalarında bir adamın İngilizceye yabancılaştığını düşündüren bir şeyler var - belki de yalnız Transilvanya şatosunda olduğu için. Drakula'nın bunu incelemek için yüzyılları vardı ama uygulamak için çok az fırsatı vardı.
Tod Browning'in 1931 yapımı filmini böylesine etkili bir Hollywood filmi yapan kesinlikle Lugosi'nin performansı ve Karl Freund'un görüntü yönetmenliğidir. Vampir filmlerinin en büyüğü FW Murnau'nun sessiz Nosferatu'sudur (1922), ancak Murnau'nun filmi neredeyse bir çıkmaz sokaktı, eksiksiz ve kendi kendine yeten, tek başına ayakta kalan bir başyapıt. (Werner Herzog, 1979'da Klaus Kinski ile kendi Nosferatu versiyonunu yaptığında , orijinaline o kadar hayran kalmıştı ki, "vudu için" aynı yerlerden bazılarını çekmişti.) Browning'in Drakula'sının görünümü, Murnau'nun kasvetli atmosferinden ilham aldı. Murnau'yla Son Gülüş'te (1924) çalışan Alman kameraman Freund'un çok iyi tanıdığı gotik görseller
. Drakula Kalesi'ne gelişin, kalenin yasak iç mekanlarına girişin ve tabuttan yılan gibi çıkan el ve mezarı koklayan fareler gibi Nosferatu'dan ilham alan çekimlerin şaşırtıcı etkisini yaratmada Freund etkili oldu .
Filmdeki yeni şey sesti. Bu, Bram Stoker'ın romanından uyarlanan ilk sesli filmdi ve Kont Drakula, onu duyabildiğinizde her nasılsa daha korkunçtu; insanlık dışı bir canavar değil, acı verici bir şekilde ifade edilen cümleleri misafir odası toplumunun gelenekleriyle alay eden bir insan canavarıydı. Ve burada Lugosi'nin aksanı ve İngilizce konuşmasındaki katılığı bir avantajdı.
Lugosi her açıdan garip, kasıtlı olarak teatral bir adamdı ve stilize davranışlarıyla dikkatleri üzerine çekiyordu. Yabancılığını bir değer haline getirdi ve Hollywood ve New York'ta uğursuz, kendiyle alay eden aksanını avantaj sağlamak için kullandı. Drakula'nın başarısından sonra , sanki hala rolünü oynuyormuş gibi, sık sık resmi kıyafetlerle, uçuşan bir pelerinle halkın önüne çıktı. Daha sonraki yaşamında uyuşturucu bağımlısı olarak kendini parodiye düşürdü ve son yıllarına dair kısa bir bakış, son filminde geçen Ed Wood'da (1994) temsil ediliyor.
Vampir Drakula onlarca filme konu oldu; efsanenin derinliklerindeki bir şey sinemaya uygundur. Belki de erotizm ile terörün birleşimidir. Vampirin saldırısı özel olarak cinsel değildir ancak kurbanlarının kanını içerken en samimi kucaklaşmalara girişir ve kişinin bekaretini (ve ruhunu) kaybetmesi ile ölümsüzlerden biri haline gelmesi arasında içgüdüsel bir bağlantı olduğuna şüphe yoktur. . Vampirlik, sizi teslim olmaya ikna eden bir yaratık tarafından kibarca gerçekleştirilen, zarif, ağır çekimde tecavüz gibidir.
Drakula efsanesi o kadar sık ve farklı şekillerde filme alınmıştır ki (en son Francis Ford Coppola'nın Bram Stoker's Dracula'sında [1992]), malzemesi bir opera librettosu ya da Shakespeare'in bir oyununa benzemiştir: Hikayeyi biliyoruz ve tüm ritimler ve çoğunlukla stil ve üretimle ilgileniyorlar. Ciddi film Draculas'ın tamamı Lugosi'nin performansından ilham alıyor. Nosferatu'da başrol oynayan Max Schreck daha insanlık dışı ve mesafeli, iskeletimsi bir hayaletti ama Lugosi derin gözleri (Freund tarafından nokta nokta ışıklarla ürkütücü hale getirilmişti) ve parlak siyah saçlarıyla tüm film performanslarının en etkililerinden birini yarattı. , özellikle karakteri en az yedi kez canlandıran Hammer Films yıldızı Christopher Lee olmak üzere, yıllar boyunca Draculas filmini etkileyecek ayırt edici izlenimler yarattı.
Filmin görünümü ve yıldız performansı etkili olduysa diyalogları da etkili oldu. Filmin harika dizelerinin çoğu folklora girmiştir:
Asla içmem . . . şarap.
Tek bir ömür bile yaşamamış birine göre sen bilge bir adamsın Van Helsing.
Onları dinle. Gecenin çocukları. Ne müzik yapıyorlar.
Hikaye her sinemasevere tanıdık geliyor. İngiliz emlakçı Renfield (Dwight Frye), Londra'daki bir mülkü konta satmak için Transilvanya'yı ziyaret eder. O satışı gerçekten yapmak istiyor; Drakula'nın adı anıldığında köylülerin korkusundan hiçbir uyarı almıyor. Sürücüsüz bir faytonla korkunç bir yolculuktan sağ kurtulur. Ve sonra kendi kaderine dalar. Drakula Kalesi'nin korkunç iç mekanlarının belirleyici çekimleri her şeyi Alman dışavurumculuğu geleneğine borçludur. Drakula'nın misafirini selamlamasında ve ona yiyecek ve ikramlarda bulunmasında uğursuz bir nezaket vardır. . . şarap. Sonra Renfield'ın aşırı gücü. Ölümcül tabut yüküyle birlikte gemiyle İngiltere'ye dönüş (Nosferatu'ya çok şey borçlu olan başka bir sahne ) . Limana doğru sürüklenen hayalet gemi; deli gibi bakan Renfield dışında gemideki herkes ölmüş gibi görünüyor.
Londra'da, Karındeşen Jack efsanesine bir şeyler borçlu olan sahnelerde vampir, gece karşılaşılan yabancıların kanıyla ziyafet çekiyor. Daha sonra Dr. Seward'ın (Herbert Bunston) operasında locaya girerek kendisini yüksek sosyeteye tanıtır. Doktor, talihsiz Renfield'ın hapsedildiği (kıkırdayan ve kanları için örümcekleri yiyen) sanatoryumun bitişiğindeki Carfax Manastırı'nın sahibidir. Seward'ın kızı Mina (Helen Chandler), nişanlısı Jonathan Harker (David Manners) ve arkadaşı Lucy (Frances Dade) ile tanışır. Sonunda vampirizmi dramanın muhtemelen gerektirdiğinden daha ayrıntılı olarak açıklayan vampir avcısı Dr. Van Helsing (Edward Van Sloan) da onlara katılıyor.
Carfax Manastırı'ndaki sahneler, Transilvanya'da ve gemide geçen sahnelerin dışavurumcu dehşetinden sonra bir hayal kırıklığıdır. Lugosi'nin ilk kez Drakula'yı canlandırdığı aynı Broadway oyununa dayanıyorlar ve vampirizmin temelindeki çekicilikten çok misafir odası draması geleneğine (ve söylenmesi gerekir ki komediye) daha çok şey borçlular. Ancak burada bile Browning, yarasaların ziyaretlerinde ve sisin sürüklenmesinde Drakula'nın varlığını öne sürerek rahatsız edici dokunuşlar eklemeyi başarıyor.
Tod Browning (1882–1962), adı korku türüne ilişkin her çalışmanın merkezinde yer alan bir yönetmendir, ancak yine de en iyi çalışmalarının çoğu, işbirlikçilerinin gölgesinde kalmıştır. "Bin yüzlü adam" Lon Chaney, Browning'in simgesel yapıtları The Unholy Three (1925) ve West of Zanzibar'ın (1928) ardındaki temel yaratıcı güç gibi görünüyor . Lugosi, Freund ve konu, Dracula'nın arkasındaki yaratıcı motorlardır. Browning'in kişisel vizyonu olarak tek başına duran bir filmi, bir sirk gösterisinde geçen Ucubeler (1932)'dir ve o kadar şok edicidir ki, o zamandan beri orada burada yasaklanmıştır.
Drakula'nın ilk piyasaya sürüldüğünde, Kuğu Gölü'nün bazı kaçak türleri dışında hiçbir müzik notası yoktu . Bu bir fırsat bıraktı. Filmin, Eylül 1999'da Telluride Film Festivali'nde Philip Glass'ın yeni bestelenen müziklerini Kronos Quartet'in seslendirdiği restore edilmiş bir versiyonunu gördüm. Bu versiyon artık videoda mevcut. Purists, Browning'in orijinal kararının en iyisi olduğunu savunuyor: korkuyu müzikle vurgulamak yerine ürkütücü ses efektleriyle geliştirmek. Ancak Drakula, pek çok farklı sanatçı tarafından o kadar farklı yönlere itildi ve çekildi ki, Glass yalnızca kendi katkısını ekleyerek geleneği takip ediyor. Glass puanı, yalnızca karamsar bir ürkütücülüğü değil, aynı zamanda Drakula'nın vampirizminin ardındaki aciliyeti ve ihtiyacı da ortaya koyması bakımından etkilidir. Kan susuzluğunu çağrıştırır.
1931 yapımı Drakula hâlâ dehşet verici bir film mi, yoksa bir dönem filmi mi oldu? Referans serisi Cinebooks, "şimdiye kadar yapılmış en tüyler ürpertici, gerçekten korkutucu film" diye yemin ediyor. Belki 1931'de bu doğruydu ama bugün filmin çoğunlukla teknik nedenlerden dolayı ilginç olduğunu düşünüyorum; stilize edilmiş performanslar, fotoğraflar ve setler nedeniyle. Ancak Lugosi'nin uyuyan Lucy'ye yaklaştığı ve malzemenin tüm unsurlarının bir araya geldiği bir an vardır. Biz bu korkunç takası düşünüyoruz: ölümsüzlük, ama bir vampir olarak. Bizim açımızdan Drakula anlatılamaz bir suç işliyor. Onun ağzından ağza alınamayacak bir hediye sunuyor.
{ D R. S TRANGELOVE }
Ne zaman harika bir film izleseniz, içinde yeni şeyler bulursunuz. Stanley Kubrick'in Dr. Strangelove'unu belki de onuncu kez izlerken George C. Scott'ın yüzüyle ne yaptığına odaklandım. Onun performansı filmdeki en komik şey - Peter Sellers'ın ilham verici üçlü performansından veya Sterling Hayden'ın canlandırdığı kaçık generalden bile daha iyi - ama bu sefer kendimi tiklere ve seğirmelere, yüz buruşturmalara ve kaş kaldırmalara özel bir ilgi gösterirken buldum. alaycı gülümsemeler ve sakız çiğnemeler ve Scott'ın ses ve yüz ifadesi için düet olarak role yaklaşması hoşuma gitti.
Bu bir oyuncu için tehlikeli olabilir. Yönetmenler genellikle oyunculardan yakın çekimleri hafife almalarını ister çünkü çok fazla yüz hareketi gasp veya aşırı hareket anlamına gelir. Billy Wilder bir keresinde Jack Lemmon'dan o kadar çok "biraz daha az" çekim istemişti ki Lemmon sonunda patladı: "Ne istiyorsun! Hiç bir şey?" Lemmon, Wilder'ın gözlerini cennete kaldırdığını hatırlıyor: "Lütfen, Tanrım!" Her karede en küçük ayrıntıya kadar dikkati takıntılı olan Kubrick, George C. Scott'ın yüz jimnastiğinden haberdardı ama yine de onları onayladı ve Strangelove'u izlediğinizde bunun nedenini anlayabilirsiniz.
Scott'ın çalışmaları açıkça görülüyor. Buradaki yüzü o kadar plastik ve hareketli ki size Jerry Lewis veya Jim Carrey'i hatırlatıyor. Ancak siz onun ifadelerini bilinçli olarak fark etmiyorsunuz çünkü Scott, performansının enerjisi ve inancıyla bunları satıyor. Söylediklerini o kadar acilen söylüyor ki, ifadeler onun samimiyetinden kaynaklanıyormuş gibi görünüyor ; sesi konuşuyor, yüzü kelimeleri taklit ediyor. Karakteri General Buck Turgidson'un başkana, tüm Sovyet Hava Kuvvetleri uçağın nereye gittiğini bilmesine rağmen bir B-52 bombardıman uçağının Rus radarı altında uçup yükünü teslim edebileceğini bildirdiği sahneyi düşünün. . "O bebeğe o kadar alçaktan vurabiliyor ki!" Scott, kollarını kanat gibi iki yana açarak ve pilotlarının ne kadar iyi olduğuna hayranlıkla başını sallayarak diyor ki, içlerinden biri uygarlığın sonunu getirmek üzere.
Başka bir oyuncunun kollarını sallaması saçma görünebilir. Scott, vücut dilini o kadar bütünüyle anın içine çekiyor ki, bu sadece drama (ve komedi) olarak oynuyor. Filmin başka bir sahnesinde savaş odasının içinde koşuştururken kayar, dizinin üstüne düşer, doğrulur ve yoluna devam eder. Mükemmeliyetçi Kubrick filmde planlanmamış kaymayı bıraktı çünkü Scott bunun bir tesadüf değil ikna edici görünmesini sağladı.
Dr. Strangelove (1964) harika komik performanslarla doludur ve aynı şekilde, çünkü filmde yüzler, vücutlar ve kelimeler dışında çok az şey vardır. Kubrick filmi dört ana yerde çekti (bir ofis ve bir hava kuvvetleri üssünün çevresi, "savaş odası" ve bir B-52 bombardıman uçağının içi). Özel efektleri başarılı ama göz kamaştırıcı değil (belli ki Rusya üzerinde uçan model uçaklara bakıyoruz). Tüm film iç mekanları arasında en akılda kalanlardan biri olan savaş odası, büyük bir dairesel masa, bir ışık çemberi, bazı geriye yansıtılmış haritalar ve karanlıktan yaratılmıştı. Başıboş hava kuvvetleri generali General Jack D. Ripper'ın karargahı, içinde birkaç ofis mobilyasının bulunduğu bir odadan ibaret.
Yine de bu ilkel fiziksel donanım ve harika bir senaryodan (Kubrick ve Terry Southern, Peter George'un bir romanından uyarlanmıştır) Kubrick, tartışmasız yüzyılın en iyi siyasi hicivini yaptı; soğuğun altındaki halıyı çekip çıkaran bir film. Eğer bir “nükleer caydırıcı” dünyadaki tüm yaşamı yok ederse, bunun tam olarak neyi caydırdığını söylemenin zor olduğunu öne sürerek savaş başlattı.
Dr. Strangelove'un mizahı temel bir çizgi roman ilkesinden doğar: Komik olmaya çalışan insanlar asla ciddi olmaya çalışan ve başarısız olan insanlar kadar komik olamazlar. Olayların mantığı gereği gülmeler isteksiz karakterlere dayatılmış gibi görünmek zorunda. Komik şapka takan bir adam komik değildir. Ama eğer adam komik bir şapka taktığını bilmiyorsa, artık elinizde bir şey var.
Dr. Strangelove'daki karakterler şapkalarının komik olduğunu bilmiyorlar. Film, General Ripper'ın (Sterling Hayden) Rusya'ya izinsiz bir nükleer saldırı başlatırken fallik purosunu okşamasıyla başlıyor. Komünistlerin su kaynaklarına florür ekleyerek "doğal sıvılarımızın saflığını ve özünü" zehirledikleri konusunda ikna oldu (1950'lerde bu, sağcı bir inançtı). Ripper'ın nükleer saldırısı, puro tekniği ve "değerli vücut sıvılarına" olan ilgisi o kadar iç içe geçmiş durumda ki, şaşmaz mastürbasyon çağrışımlarına ilham veriyorlar.
Ripper ile nükleer soykırım arasında duran tek kişi, Ripper'ın söylediklerini inanmayarak dinleyen İngiliz irtibat görevlisi Grup Kaptanı Mandrake'dir (Satıcılar). Bu sırada Ripper'ın şifreli mesajı, Rusya'ya karşı bir saldırı başlatmak için havadaki B-52'lere gönderilir. Dehşete düşmüş bir Başkan Muffley (yine Satıcılar) danışmanlarını savaş odasında toplar ve Turgidson tarafından isteksizce durumun ciddiyeti hakkında bilgilendirilir: Bombacılar yolda, geri çağrılamıyorlar, General Ripper'a ulaşılamıyor , ve benzeri. Sonunda Muffley, Rusya başbakanını arayarak her şeyi itiraf etmesini ister ("Dimitri, küçük bir sorunumuz var...").
Diğer önemli oyuncular arasında, 1964'te nükleer düşünce kuruluşu Herman Kahn'ın muhtemelen ilham kaynağı olmasına rağmen, Alman aksanı artık Henry Kissinger'ı çağrıştıran kötü niyetli stratejist Dr. Strangelove (üçüncü kez Satıcılar) yer alıyor. Strangelove'un siyah eldivenli sağ eli, kendi iradesine sahip, Nazi selamı veren ve onu boğarak öldürmeye çalışan asi bir silahtır. Savaş odasındaki ve hava kuvvetleri üssündeki aksiyon, Binbaşı TJ "King" Kong (Slim Pickens) tarafından yönetilen B-52 kokpitiyle kesişiyor; Telsizci kendisine saldırı emrinin geldiğini söylediğinde onlara şöyle diyor: "Uçakta dolaşmayın!"
Binbaşı Kong'un başlangıçta Sellers'ın filmdeki dördüncü rolü olması planlanmıştı ancak kovboy aksanı konusunda kararsızdı. Westerns'dan bir karakter oyuncusu olan Pickens, kendisine filmin bir komedi olduğunu söylemediği söylenen Kubrick tarafından getirildi. Pickens'in mürettebatına yaptığı vatansever konuşmalar (ve terfi ve madalya vaatleri), Amerika'nın uçuşu geri çağırma yönündeki çaresiz çabalarına karşıt bir noktadır.
Her zaman filmin belirsiz bir şekilde bittiğini düşünmüşümdür. İlk nükleer patlamanın ardından Kubrick, Strangelove'un derin mayınların hayatta kalanları barındırmak için kullanılabileceğini ve bunların soyundan gelenlerin doksan yıl içinde yüzeye dönebileceğini düşündüğü savaş odasına geri döner (Turgidson'un on'a bir oranı ilgisini çekmiştir). kadınlardan erkeklere). Daha sonra film, birçok mantar bulutunun ünlü montajıyla aniden sona eriyor ve Vera Lynn "Yeniden Buluşacağız" şarkısını söylüyor. Bana öyle geliyor ki, ilk patlamadan sonra artık diyalog kalmamalı; Strangelove'un hayatta kalma stratejisi, Slim Pickens'ın eyersiz unutulmaya doğru yolculuğunun hemen öncesine taşınabilir. Rus füzelerinin saldırıya karşılık vermesi sırasında bir zaman aşımı olacağının farkındayım, ancak orijinal patlamanın tüm hikaye gelişmelerine son vermesi durumunda filmin daha etkili olacağını düşünüyorum. (Kubrick başlangıçta filmi bir turta kavgasıyla bitirmeyi planlamıştı ve savaş odasının arka planında turtalarla dolu bir masa görülebiliyor. Sahneyi filme aldı ama akıllıca amacının şaka değil hiciv olduğunu fark etti.)
Dr. Strangelove ve 2001: A Space Odyssey (1968) Kubrick'in tartışmasız başyapıtlarıdır. İki harika filmi ortak bir temayı paylaşıyor: İnsan, feci sonuçlara yol açacak şekilde mükemmel bir mantıkla çalışan makineler tasarlıyor. ABD'nin nükleer caydırıcılığı ve Rusya'nın “kıyamet makinesi” tam da amaçlandığı gibi çalışıyor ve dünyadaki yaşamı yok ediyor. HAL 9000 bilgisayarı astronotlara saldırarak uzay görevine hizmet ediyor.
Stanley Kubrick (1928–99), filmlerindeki her şeyin yolunda gitmesini sağlamak için takıntılı yollara başvuran bir mükemmeliyetçiydi. Kendi kameraları, ses ve düzenleme ekipmanı vardı. Çoğu zaman aynı kareyi onlarca kez çekiyordu. Odak dışı gösterimlerden şikayet etmek için projeksiyonculara telefon ettiği biliniyordu. En iyi iki filmi kendi kaburgalarını dürtüyor mu?
{ ÖRDEK ÇORBASI _ _ }
Babam Marx Kardeşleri diğer tüm komedyenlerden ve aslında tüm film yıldızlarından çok severdi. Beni götürdüğü ilk film Yarışlarda Bir Gün (1937) idi. Bu deneyimle ilgili hatırladığım tek şey babamın kahkahasıydı. Ama çok sonra anladığım başka bir şey daha vardı: Kardeşleri anlatırken çıkardığı ses. İnsanların birinin bir şeyden nasıl kurtulduğundan bahsederken kullandığı ses tonunu kullandı.
Bazıları Sıcak Sever, Yapımcılar, Blazing Saddles, Airplane!, Monty Python, Andy Kaufman, Saturday Night Live, South Park, Howard Stern, There's Something About gibi konuları tartışırken duyduğum ve kullandığım üslubun aynısı. Mary ya da John Malkovich Olmak - hatta Pulp Fiction gibi yalnızca dolaylı olarak komedi olan filmler . Kurallara aykırı bir şeye cesaret eden ama yine de açıkça ve karşı konulamaz derecede komik olan materyale karşı bir tür hayranlık var. Marx Kardeşler kendi zamanlarında bugün anladığımızdan çok daha anarşik görünmüş olmalılar. Bu tonu ilk uyandıranlar arasındaydılar; Marx Kardeşler'in kime ilham verdiğini görebilirsiniz, ancak dolaylı olarak onları besleyen zengin müzikhol, vodvil ve Yidiş komedisi geleneği dışında kimden ilham aldıklarını göremezsiniz.
Filmler onlara geniş bir izleyici kitlesi kazandırdı ve bir zamanlar Yahudi mizah tarzını Amerikan komedisinin baskın notasına dönüştüren araç oldular. Onlar kadar ciddiye alınmasalar da Dalí kadar sürrealist, Stravinsky kadar şok edici, Gertrude Stein kadar sözlü şakacı, Kafka kadar yabancılaşmışlardı. Şaka ve saçmalık türlerinde çalıştıkları için aynı ilgiyi görmediler, ancak popüler zihin üzerindeki etkileri muhtemelen daha etkili oldu. İngiliz eleştirmen Patrick McCray, "Siyaset ve savaş üzerine absürt bir makale olarak" diye yazmıştı, " Ördek Çorbası, Beckett ve Ionesco'nun eserlerinin yanında (hatta üstünde) yer alabilir."
Marx Kardeşler, tek tek filmlerin bütünden dilimler gibi olduğu bir çalışmalar bütünü yarattılar ama Ördek Çorbası (1933) muhtemelen en iyisidir. Bu onların film çalışmalarında bir dönüm noktasını temsil ediyor; Bu onların Paramount için yaptıkları son filmdi ve tüm sahnelerin doğrudan kardeşlerin dahil olduğu son filmiydi. Gişede hayal kırıklığı yaşayınca, MGM'ye geçtiler ve orada yapım şefi Irving Thalberg, sanki izleyiciler vasat bir şey talep etmeden önce Marx'tan ancak bu kadar alabilirlermiş gibi, senaryolarına geleneksel romantik çiftlere yer açılması emrini verdi (Buster Keaton'ın sesli komedileri). MGM de aynı müdahale ve sulandırmadan muzdaripti).
olan Operada Bir Gece (1935), en iyi eserlerinden bazılarını içeriyor evet, ama onu izlerken Kitty Carlisle ve Allan Jones'un da dahil olduğu özlü ara bölümleri hızla ileri sarıyorum. Ördek Çorbası'nda atlayabileceğim hiçbir sekans yok; film başından sonuna kadar komik.
Bir Marx Kardeşler filmi anlaşılır hikayelerde değil, anlarda, parçalarda, sekanslarda, olaylarda ve diyaloglarda var olduğundan olay örgüsünü tanımlamak boşuna bir egzersiz olacaktır. Kısaca Ördek Çorbası'nda Groucho, zengin Bayan Teasdale'in (Margaret Dumont, kardeşlerin yorulmak bilmez ve yeri doldurulamaz koruyucusu Margaret Dumont) sponsorluğunda Fredonia'nın diktatörü olan Rufus T. Firefly'ı canlandırıyor. Komşu Sylvania ve Büyükelçisi Trentino'nun (Louis Calhern) ülke üzerinde planları vardır ve Trentino, Harpo ve Chico'yu casus olarak tutar. Bu dayanıksız öncül, Groucho'nun kelime oyunları ve sinsi çift anlamlı sözlerinin sürekli örnekleri de dahil olmak üzere, birbiri ardına gelen ilham verici sahneler için bir çamaşır ipi sağlıyor. Ama aynı zamanda kökleri muhtemelen kardeşlerin yıllar önce sergilediği ve gördüğü vodvil gösterilerine dayanan birkaç sözsüz fiziksel sahneyi de destekliyor.
Bunlardan biri, Chico ve Harpo ile heteroseksüel Edgar Kennedy'nin (Mack Sennett ve Chaplin ile başlayan) dahil olduğu üçlü şapka rutinidir. Chico, bir casus olarak, açıklanamaz bir şekilde fıstık satıcısı kimliğini benimser ve Harpo yoldan geçen biridir. Kennedy'nin limonata arabası da Chico'nun fıstık arabasının yanındadır ve kardeşler, üç şapkalarının monteli bir oyundaki kartlar kadar hızlı yer değiştirmesini içeren bir rutin içinde onun hayatını perişan ederler.
Diğer sekans sinemanın birinci yüzyılının mücevherlerinden biridir. Harpo, Groucho kılığına girer ve açıklanamayacak kadar karmaşık nedenlerle Bayan Teasdale'in evine gizlice girer, bir kasaya girmeye çalışır ve bir aynayı kırar. Groucho araştırmak için aşağı iner. Harpo, kırık aynanın çerçevesinin içinde duruyor ve Groucho'nun yansıması gibi davranarak fark edilmekten kaçınmaya çalışıyor. Bu, Groucho'nun bir hatadaki yansımayı yakalamaya çalışması ve Harpo'nun her hareketle eşleşmesi nedeniyle kusursuz zamanlama içeren sürekli bir pantomime yol açar. Sonunda, çılgınlığın mükemmel bir şekilde arttığı Chico, kendisi de Groucho gibi giyinmiş olarak çerçeveye giriyor.
Groucho'nun diyaloğunu alıntı yapmadan tartışmak imkansızdır ve alıntı yapmak da anlamsızdır, çünkü Groucho'nun konuşması etki açısından çok önemlidir. Konuşması sansürcülerin tam da bu tarafında parmak ucuna gelen kelime oyunları, hakaretler ve müstehcen imaların insafına kalmış son derece saygısız bir karakteri canlandırdı (Rufus T. Firefly'ın Bayan Teasdale'i evlilik hayalleriyle baştan çıkarması ve sonra şunu itiraf etmesi gibi: "Tüm ben sana başınızın üstünde bir Rufus sunabilir”). SJ Perelman da dahil olmak üzere pek çok yetenekli komedi yazarı, Marx Kardeşler filminin senaryoları üzerinde çalıştı, ancak tüm diyaloglarının kökeni,
Groucho'nun yıllar içinde mükemmelleştirilen kendi konuşma tarzından kaynaklanıyordu.
1972'de Esquire'ın profili için Groucho ile biraz zaman geçirme fırsatım oldu . O zamanlar seksen bir yaşındaydı ve hâlâ ünlü kıldığı kişiliği sürdürüyordu. (Özelde kim olduğu benim için bir sır olarak kalıyor; toplum içinde her zaman sahnedeydi.) Bana ilk sözleri Rufus T. Firefly tarafından aşağı yukarı aynı şekilde söylenebilirdi: “ Esquire benim en sevdiğim dergi değil. , Biliyorsun. Röportajlar gerçekten cinayettir. Size sorular sormaya devam ediyorlar. Tecavüz suçlamasıyla gündeme gelebilirim. Eğer doğruysa, balta darbesine aldırış etmem. Bana tecavüz suçlamasında bulunabilir misin ? Deneyebilir misin? Memnuniyet duydum. Herhangi bir dişçilik işi yapmıyorsun, değil mi? Fransa'ya gitmeden önce dişçiye gitmem gerekiyor."
Birkaç hafta arayla iki oturumda, saatlerce konuştuğunu, her zaman aynı şekilde, materyalinin etrafında boşluklar arayarak dolaştığını duydum. Onu enstrümanı konuşma olan bir solist olarak düşünmeye başladım. İyi bir müzisyen gibi artık notaları düşünmesine gerek yoktu; zamanlama ve süreç açısından çalıştı ve sorular yanıtlara değil doğaçlamalara ilham verdi.
Groucho'nun bir komedyen olması elbette sessiz çağda imkansız olurdu, tıpkı Chaplin ve Keaton'ın sese belirsiz bir şekilde uyum sağlaması gibi. Ama yine de görünüşte üç önemli kardeş (Zeppo gereksiz görünüyordu) sessiz çağın karikatürleri gibiydi. Harpo elbette her zaman sessizdi. Chico, kıvırcık saçları ve Pinokyo şapkasıyla İtalyan kişiliğine sahipti. Ve Groucho, yağlıboya bıyıklarının cesur kesimi, kaşları ve purosuyla öylesine yapay bir yaratıktı ki. Görünüşü o kadar tuhaftı ki makyajdan çok maskeydi; Ördek Çorbası'ndaki ayna sekansı sırasında kendimize hangisinin gerçek Groucho olduğunu sormamız gereken zamanlar vardır.
Ördek Çorbası olarak tarih kaçınılmaz olarak bazı açılardan öyledir; şaşırtıcı derecede modern görünen anları vardır; Groucho'nun kapanış savaş sahnesi sırasında yardım istemesi ve yanıtın, itfaiye araçlarının, fillerin, motosikletlerin ve sizlerin haber filmlerinden kurgulanmış hazır görüntüler olması gibi. Adını sen koy. Harpo'nun, Groucho'ya karnına dövme yapılmış bir köpek kulübesini gösterdiği ve oradan gerçek bir köpeğin çıkıp ona havladığı tuhaf bir an vardır. Kardeşler, sinema komedisinin klasik yapısını bozup gelişigüzel yeniden yapıştırdılar ve hiçbir şey eskisi gibi olmadı.
Neden başlık? Eleştirmen Tim Dirks şöyle açıklıyor: “Groucho'nun şu tarifi sağladığı iddia ediliyor: 'İki hindi, bir kaz, dört lahana alın, ancak ördek yok ve bunları karıştırın. Bir tattan sonra hayatınızın geri kalanında ördek çorbasını yiyeceksiniz.' ”
{ ET }
Sevgili Raven ve Emil,
Pazar günü büyük yeşil kanepeye oturduk ve anneniz ve babanızla birlikte ET'yi (1982) izledik. Universal turunda ET yolculuğuna birlikte çıktığımız için ne bekleyeceğinizi az da olsa bilmenize rağmen, ikiniz de onu ilk kez görüyordunuz . Filmi daha önce pek çok kez izlemiştim, bu yüzden bir gözüm ekranda, diğer gözüm ikinizdeydi. Dördüncü yaş gününde olan bir erkek çocuk ile bir hafta önce yedi yaşına yeni girmiş bir kızın filme nasıl tepki vereceğini görmek istedim.
Büyükbaba Roger'ın işinde söylediğimiz gibi, bu ikiniz için de "işe yaradı". Raven, gözlerini ekrandan hiç ayırmadın; ET ölüyormuş gibi göründüğünde ve korktuğun için yanıma gelmek zorunda kaldığında bile. Emil, birkaç kez babanın dizine oturmak zorunda kaldın ama izlemeyi de hiç bırakmadın. Tuvalete gitmek ya da kayıp oyuncakları aramak yok. O filmi tüm dikkatinizle izliyordunuz.
İlk sahneler bir uzay gemisinin inişini gösteriyor ve geride küçük bir yaratığın kaldığını gösteriyor. Kamyonetlerdeki adamlar onu aramaya geldikten sonra gemi hızla kaçar. Farları ve el fenerleri sisli gecede görünür ışınlar yaratıyor ve aynı etkiyi Universal'deki yolculuk sırasında da hatırladınız. Ve kemerlerinden sarkan tuşlar ses bandında şıngırdamaya başlıyor. Kayıp küçük bir dünya dışı varlığın bunu nasıl deneyimleyeceği.
Sonra, sizin yaşadığınıza benzeyen, geniş bir araba yolu ve büyük bir arka bahçesi olan bir banliyö evinin çekimleri var. Elliot (Henry Thomas) adında küçük bir çocuk bahçedeyken bir şey gördüğünü veya duyduğunu düşünür. Elbette bunun ET olduğunu zaten biliyoruz.
Kamera Elliot'un etrafta dolaşmasını izliyor. Ve Raven, o zaman bana "Bu ET'nin vizyonu mu?" diye sormuştun. Ben de evet dedim, artık her şeyi ET'nin bakış açısından görüyoruz. Ben de çok iyi bir soru sorduğunuzu düşündüm, çünkü sizin yaşınızdaki çoğu çocuk kameranın bir bakış açısı olduğunu fark etmezdi ; biz her şeyi kısa boylu, küçük bir yaratığın göreceği gibi yerden yere doğru görüyorduk. ve garip bir gezegende ormanın dışına çıktıktan sonra göreceği şeyleri deneyimlemek.
Filmi izlemeye devam ettikçe bu soruyu sormakta ne kadar haklı olduğunuzu anladım. Filmin tamamı yapımcıların bakış açısı dediği şeye dayanıyor. Neredeyse her önemli çekim ya ET'nin ya da Elliot'ın göreceği şekilde görülüyor. Ve olaylar onların anlayacağı şekilde anlaşılır. Kameranın geri çekildiği ve yetişkin gibi göründüğü önemli anlar yok. Olaylara genellikle bir çocuğun ya da bir uzaylının gözüyle bakıyoruz.
Elliot ve ET birbirlerini ilk kez gördüklerinde ikisi de korku ve şaşkınlıkla geri çekildiler ve ciyakladılar. Her birini diğerinin bakış açısından görüyoruz. Kamera bir sahnenin tamamını göstermek için geriye çekildiğinde, onu yetişkinlerin gözüyle göstermekten kaçınır. Örneğin, Elliot'ın annesinin (Dee Wallace) ev işi yapmak için etrafta dolaştığı ve ET'nin onun görüş alanının dışında odanın içinde koşturduğunu asla fark etmediği bir an vardır. Kamera ondan uzakta duruyor. Onun oraya buraya baktığını görmüyoruz çünkü mesele onun hangi yöne baktığı değil.
Daha sonra onun gördüklerini gösteren harika bir çekim yapıyoruz. Elliot'ın dolabına dizilmiş tüm doldurulmuş oyuncaklara bakıyor ve "oyuncaklardan" birinin aslında ET olduğunu fark etmiyor. Hepimiz bu çekime güldük, ama bu bir istisnaydı; temelde büyük gözlerden değil, küçük gözlerden baktık (örneğin, ET'nin başının üstünde bir çarşafla şeker mi şaka mı yaptığı sahnede ve sanki çarşaftaki deliklerden dışarıyı görebiliyormuş gibi görebiliyoruz).
Seni gerçekten endişelendiren sahnelerde Raven, kamyonlardaki adamlar geri geliyor. ET'nin Elliot'ın evinde olduğunu biliyorlar ve onlar uzaylı yaratığı incelemek isteyen bilim insanları. Ancak yetişkinlerin konuşmasını kullandıkları ve ne yaptıklarını açıkladıkları tek bir an bile yok. Elliot'ın kulak misafiri olabileceği gibi, diyaloglarının yalnızca küçük parçalarını duyuyoruz.
O zamana kadar elbette Elliot ve ET'nin zihinsel olarak bağlantılı olduğunu biliyoruz, dolayısıyla Elliot ET'nin ölmek üzere olduğunu hissedebiliyor. Elliot yetişkinlere ET'yi rahat bırakmaları için bağırıyor ama yetişkinler onu ciddiye almıyor. Bir çocuk bunun nasıl bir his olduğunu bilir. Ve sonra, Elliot büyük ağabeyini kaçış arabasını sürmeye ikna ettiğinde ve ağabey şöyle dedi: "Daha önce hiç ileri doğru gitmemiştim!" bununla özdeşleşebilirsin. Çocuklar her zaman ebeveynlerinin araba kullanmasını izliyorlar ve bunu asla kendileri yapamıyorlar.
Bisikletlerin uçtuğu sahneyi çok sevdik. Bunun geleceğinden şüphelendik çünkü ET daha önce Elliot'ı özel bir bisiklet uçuşuna çıkarmıştı ve onun bunu yapabileceğini biliyorduk. Bisikletler uçmadan önceki kovalamaca sahnesinin biraz fazla uzun olduğunu düşünüyordum, sanki Steven Spielberg (filmi yapan kişi) çok fazla gereksiz gerilim yaratmaya çalışıyormuş gibi. Ama o bisikletler havalandığında ne müthiş bir an oldu! Filmi Cannes'da izlediğimi hatırlıyorum: Binlerce film izlemiş olan oradaki seyirciler bile o anda bir çığlık attı.
Sonra sonunda bir sahne var. ET eve telefon etti ve uzay gemisi onu almaya geldi. Elliot'la birlikte ormandalar. Gemideki iskele aşağı iniyor ve kapı aralığında ET gibi başka bir yaratığın arkasında ışıkla ayakta durduğunu görüyoruz.
Emil, "Bu ET'nin annesi!" dedin. Sonra bir saniye durakladınız ve "Şimdi bunu nasıl bildim?" dediniz.
Hepimiz güldük çünkü çoğu zaman yaptığın gibi bunu komik hale getirdin; sen doğuştan bir komedyensin. Ama şimdi bunu hatırlayarak kendime Emil'in bunu nasıl bildiğini sordum . Bu, ET'nin babası, kız kardeşi ya da geminin pilotu olabilirdi. Ama sana katılıyorum muhtemelen annesiydi, çünkü ET'yi çağırma sesini çıkarırken sesi tıpkı bir anne gibi geliyordu.
Sonra düşündüm ki, senin bunu biliyor olman Steven Spielberg'in filmini ne kadar iyi yaptığının bir göstergesiydi. Dört yaşında, "bakış açısını" anlamak için biraz gençsin ama kesinlikle bir bakış açısına tepki verecek kadar büyüksün. Filmin tamamı boyunca neredeyse her şeyi ET veya Elliot'ın gözünden görüyordunuz. Son anlarda ET ile özdeşleşiyordun Peki o en çok kimi özledi? Uzay gemisinin kapısında onun için kimi ayakta görmek istiyordu? Annesi.
Elbette belki de Steven Spielberg olaya aynı şekilde bakmıyordu ve ET'nin sadece bir çocuk gibi göründüğünü ve aslında beş yüz yaşında olduğunu düşünüyordu. Bunun bir önemi yok çünkü Spielberg bu konuyu hepimize açık bıraktı. Bu harika bir film yapımcısının işaretidir. Yalnızca açıklaması gerekeni açıklıyor ve harika bir film ne kadar uzun sürerse, o kadar az açıklanması gerekir. O kadar iyi olmayan başka bir film yapımcısının altyazısı şöyle olabilir: “ET? Orada mısın? Bu annem!” Ama bu aptalca olurdu. Ve bu seni, Emil, onun ET'nin annesi olduğunu bilmenin sevincinden ve bunu geri kalanımıza söyleyebilmenin zevkinden mahrum bırakırdı .
Neyse bu mektup bu kadar. Harika bir hafta sonu geçirdik. İlk midilli gezilerinizde ikinizin de ne kadar cesur olduğunuzdan gurur duydum. Ve ne kadar iyi bir film eleştirmeni olduğunuzla da gurur duyuyorum.
Aşk,
Büyükbaba Roger
{ YOK EDEN MELEK _ _ _ }
Akşam yemeğine gelen misafirler iki kez geliyor. Merdivenleri çıkıp geniş kapıdan geçiyorlar ve tekrar geliyorlar; aynı misafirler, daha yüksek bir kamera açısından görülüyor. Bu bir şaka ve yakında can alıcı noktayı anlayacağız: Bu kadar eksiksiz bir şekilde gelen konuklar, ayrılamazlar. Luis Buñuel'in Yok Edici Melek (1962) adlı filmi dehşet verici bir komedidir; vahşi içgüdülere ve anlatılamaz sırlara sahip olduğumuzu öne süren insan doğasına dair iğneleyici bir bakış açısıdır. Bir grup varlıklı akşam yemeği konuğunu alın ve onları yeterince uzun süre hapsedin, böylece aşırı nüfus araştırmasındaki fareler gibi birbirlerine saldıracaklarını öne sürüyor.
Bunuel küçük endişe verici alametlerle başlıyor. Akşam yemeğine davetliler gelirken aşçı ve hizmetçiler aniden paltolarını giyip evden kaçarlar. Hostes çok sinirlendi: Bir ayı ve iki koyundan oluşan bir yemek sonrası eğlencesi planladı. Şimdi iptal edilmesi gerekecek. Bu tür gerçeküstü dokunuşların yorum yapılmadan bırakılması Buñuel'in tipik bir örneğidir.
Akşam yemeği partisi başarılı. Misafirler birbirlerine iftiralar fısıldıyor, gözleri açgözlülük, şehvet ve kıskançlıkla diğer misafirlerin yüzlerinde oynuyor. Akşam yemeğinden sonra oturma odasına girerler ve burada bir kadının tavuk tüyleri ve horoz pençeleriyle dolu çantasını görürüz. Doktor, kadınlardan birinin bir hafta içinde kel kalacağını tahmin ediyor. Ancak toplantının genel hatları oldukça normal görünüyor: İçecekler dağıtılıyor, piyano çalınıyor, herkes akşam yemeği elbisesiyle zarif görünüyor. Daha sonra bir dizi ince gelişmeyle kimsenin burayı terk edemeyeceği ortaya çıkar. Ön jestler yapıyorlar. Koridora doğru sürükleniyorlar. Onları durduracak hiçbir şey yok. Ama ayrılamazlar. Bu gerçeği hiçbir zaman tam olarak dile getirmiyorlar; Kanepeler ve kilimler üzerinde rahat ederlerken, durumun dile getirilmeyen üzüntülü bir kabullenişi var.
Bu sinsi bir film için harika bir açılış. Ton düşük tonlu, ancak o kadar çok kötü detay birikmiş ki, konuklar geceye yerleşene kadar Buñuel bizi büyüsüne kaptırmış durumda.
O, yönetmenlerin en ikonoklastik ve bireyiydi; Paris'teki gerçeküstücülerin yörüngesine sürüklenen bir İspanyoldu. Uzun yıllar Hollywood filmlerinin İspanyolca dublajlarını yönetti ve en büyük eserini altmış ile yetmiş yedi yaşları arasında gerçekleştirdi. Salvador Dalí'yle birlikte yazdığı ilk filmi Un Chien Andalou (1928), kargaşaya neden oldu (ceplerini taşlarla doldurduğunu, otobiyografisinde şöyle yazmıştı: Seyirci ona saldırırsa fırlatacak bir şeyi olsun diye). Sinemanın en ünlü görüntülerinden birini, ayın yüzünü kesen bir bulutu ve bir göz küresini kesen bir jiletle eşleştirilen görüntüleri içeriyordu.
İspanya'nın en fakir köşesinde çekilen, skandal yaratan ve uzun süredir bastırılan L'Age d'Or (1930) ve berbat belgesel Land Without Bread (1932)'yi çekti. Bunuel, 1940'ların sonlarında Meksika'da sürgüne gönderilene kadar başka bir film yönetmedi. Orada hem ticari hem de kişisel projelere imza attı; bunların neredeyse tamamı takıntılarını ortaya koyuyordu. Franco'nun İspanya'sının düşmanıydı; anti-faşist, din karşıtı ve burjuva karşıtıydı. Aynı zamanda kurnaz bir ayak fetişizmi de vardı ("Küçük Luis'in on iki yaşındayken annesinin dolabının zemininde geçirdiği harika bir öğleden sonraydı," demişti Pauline Kael bir keresinde, "ve o zamandan beri bunu bizimle paylaşıyor").
Onun en kesin inancı, çoğu insanın ikiyüzlü olduğuydu; en önemlisi de dindar ve rahat olanlardı. Aynı zamanda bir nihilizm çizgisi de vardı. Filmlerden birinde, vagon aksına bağlı bir köpeği görünce üzülen ve ona yetişemeyecek kadar yorgun olan bir İsa figürü, köpeği kurtarmak için satın alır. O bunu yaparken, başka bir arabaya bağlı başka bir köpek, arka planda fark edilmeden topallayarak yanından geçiyor.
Yok Edici Melek'i çekmeye geldiğinde Buñuel'in kariyeri gecikmiş bir yükseliş dönemindeydi. 1960 yılında büyük bir uluslararası hit olan Viridiana'yı yapmıştı ; birçok festival ödülü kazandı ve yurtdışında onlarca yıl geçirdikten sonra İspanya'ya dönüşünü temsil ediyordu. Ancak filmin ana imgesi (Son Akşam Yemeği'ni yeniden yaratan skandal tablosu) İspanyol sansürcülerin hoşuna gitmedi ve o, Yok Edici Melek'i yaptığında yeniden Meksika'ya dönmüştü ve acı hiciv için hazırlanmıştı .
Bana göre akşam yemeğine gelen konuklar Franco'nun İspanya'sındaki egemen sınıfı temsil ediyor. İspanya iç savaşında işçileri yenerek kendilerine bir ziyafet masası hazırlayan ikili, bir ziyafete otururlar ama ziyafetin hiç bitmediğini görürler. Dünyanın dışladığı, kendi burjuva çıkmazlarında sıkışıp kalmışlar. Dış dünyadan kopuk oldukları için gittikçe daha fazla öfkeleniyorlar, huysuzlaşıyorlar ve huzursuz oluyorlar; en kötü eğilimleri ortaya çıkıyor. Elbette Buñuel siyasi sembolizmini hiçbir zaman bu kadar bariz hale getirmedi. Yok Edici Melek, akşam yemeğine gelen konukların sıradışı maceralarını anlatan donuk bir komediyi canlandırıyor. Saatler günler geçtikçe uzuyor ve ikilemleri ritüel bir nitelik kazanıyor; bu, şeylerin doğal durumu gibi görünüyor. Karakterler açık kapının önünde yürüyor. Geçemeyecekleri görünmez bir çizgi var. Bir misafir diğerine şöyle diyor: "Eğer gizlice yaklaşıp seni dışarı itsem iyi bir şaka olmaz mıydı?" Diğeri ise "Dene, seni öldüreceğim" diyor. Askerlere eve girmeleri emrediliyor ama giremiyorlar. Bir çocuk cesurca eve doğru koşuyor ve tekrar kaçıyor. Misafirleri engelleyen şey, kurtarıcılarını da engeller.
Koşullar kötüleşiyor. Konuklar duvardan bir balta kapıyorlar ve içme suyu için bir boru açmak üzere sıvayı kırıyorlar. İki sevgili kendilerini öldürür. Cesetler bir dolapta istifleniyor. Kara büyü kokuları var. Koyunlar odaya giriyor, kırılan mobilyalardan yakılan ateşte öldürülüyor ve pişiriliyor; mağara uygarlığa çok yakın.
Buñuel, akıllarından çıkmayan temaları saplantılı bir şekilde yeniden işleyen bir grup büyük yönetmenden biri. Şu ortak konu dışında Ozu, Hitchcock, Herzog, Bergman, Fassbinder ve Buñuel'i üslup açısından birbirine bağlayacak çok az şey var: Yaşamlarının erken dönemlerinde derin bir yara ya da açlık üzerlerine kazınmıştı ve tüm kariyerleri boyunca bunu iyileştirmek ya da değer vermek için çalıştılar. .
Bunuel 1900'de doğdu, dolayısıyla filmlerinin tarihleri hayatının yıllarını yansıtıyor. Film tarihindeki en dikkat çekici geç çiçeklenmeyi yaşadı. 1940'lar ve 1950'lerdeki Meksika filmleri, özellikle Los Olvidados (1950), Él (1952) ve The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz (1955) gibi filmlerden ilham almıştır. Viridiana onun uluslararası geri dönüşüydü ve ardından son filmi olabileceğini söylediği Yok Edici Melek geldi ama kariyerinin harika günlerinde perde daha yeni açılıyordu. En ünlü filmi Belle de Jour (1967), Venedik'te büyük ödülü kazandı. Catherine Deneuve, ünlü bir genelevden etkilenen ve kendini haftada iki veya üç öğleden sonra orada çalışırken bulan saygın bir Parisli ev kadını olarak rol aldı. Venedik'teki ödül töreninde Bunuel bir kez daha emekli olduğunu duyurdu. Pek değil. 1970 yılında, yaşlanan bir oğlan çocuğu ile benimsediği, kötü davrandığı ve kaybettiği kadın arasındaki hastalıklı romantizmi konu alan Tristana'da Deneuve'yi yeniden canlandırdı . Bacağı kesildikten sonra destek ve intikam almak için ona döner.
Ardından Buñuel'in yeteneğinin kötü hiciv ve neşeli takıntılardan oluşan özgür bir akışla aktığı üç harika film geldi. En iyi yabancı film dalında Oscar kazanan Burjuvazinin Gizli Cazibesi (1972), Yok Edici Melek'in tam tersidir . Bu sefer akşam yemeğine gelen misafirler sürekli bir ziyafete oturuyorlar ama yemek yeme arzuları defalarca hüsrana uğruyor. Sonra Özgürlük Hayaleti (1974) geldi; serbest biçimli bir film olan bu film, bir karakter grubuyla başladı, sonra bir başkasını ve bir başkasını izledi. Son filmi That Obscure Object of Desire'dı (1977), bir kadının ve başka hiçbir kadının arzularını tatmin edemeyeceğine inanan yaşlanan bir adam hakkında; Bunuel, kadını iki farklı aktris tarafından dönüşümlü olarak canlandırdı.
Bunuel 1983'te öldü ve arkasında harika bir otobiyografi bırakarak ölümle ilgili en kötü şeyin yarınki gazeteyi okuyamamak olduğunu söyledi. O kadar özel bir dünya yarattı ki, herhangi bir Bunuel filmini yönetmeninin kim olduğunu bilmeden uzun süre izlemek imkansız. Yok Edici Melek şu ifadeyle başlıyor: "Bu filmin en iyi açıklaması, saf akıl açısından hiçbir açıklamanın olmamasıdır." Böyle bir film yapabilen bir adam için gazete okumak çok eğlenceli olsa gerek.
{ F ARGO }
Telefon 3 A'da çalıyor . M . ve hamile bir kadın Minnesota kışına çıkıp bir cinayeti araştırmak için polis üniformasını giyiyor. Uykulu kocası "Yumurtalar" diyor. Ona yumurta yapacak. Onları mutfaktaki Formica masasında yemek yerken görüyoruz; basamaklar arka kapıya iniyor. Dışarı çıktığında masada kalıyor. Sonra geri dönüyor, onu duyunca kafası yana eğiliyor. "Tatlım" diyor, "sinsi avcının atlamaya ihtiyacı var."
Fargo'nun acınası suçlularla ilgili bir hikayeyi nasıl harika bir filme dönüştüreceğini gösterdiği sahne . Şef Marge Gunderson'ı (Frances McDormand) ilk karemiz filmin derinliklerine giriyor. Suç unsurları zaten mevcut. Otomobil satış yöneticisi Jerry Lundegaard (William H. Macy) ile, fidyenin çoğunu çalabilmek için karısının kaçırılmasına yönelik absürt bir planla tanıştık. Carl Showalter (Steve Buscemi) ve onun sessiz, amansız ortağı (Peter Stormare) ile tanıştık; onlar onu 40.000 dolara ve ayrıca Jerry'nin arsadan çalacağı yeni bir arabaya kaçırmayı kabul ettiler. Bunlar ilginç, çarpık, paha biçilemez karakterlerdir, ancak işler ters gittiğinde ve Marge ile kocası Norm (John Carroll Lynch) tanıtıldığında filmin merkezini bulur.
Marge Gunderson, Travis Bickle, HAL 9000, Fred C. Dobbs gibi isimleri hafızalarımızda kalan bir avuç karakterden biri. Tam olarak kim olduklarına bağlı olan filmlerde, meydan okurcasına tamamen kendileridirler. Marge, Brainerd, Minnesota'nın şefidir, sabah bulantıları geçiriyor, eline geçen tüm abur cuburları yiyor, "bahse girerim" Minnesota aksanıyla konuşuyor ve burada "evet" diye telaffuz ediliyor, bir nakarat gibi yayılıyor. Doğuştan bir polis memurudur, çok akıllıdır; Suç mahallinde olanları hızlı ve doğru bir şekilde yeniden yapılandırır ve biri büyük, biri küçük iki katil olduğunu belirler. O kadar hızlı olmayan erkek partneri, "DLR"nin dağıtıcı plakasını gösterdiğini fark edemiyor; Bu, filmin meşhur sözlerinden birine ilham veriyor: "Orada polis olarak görev yapman konusunda seninle yüzde 100 aynı fikirde olduğumdan emin değilim, Irv."
Fargo (1996), Joel Coen tarafından yönetildi, yapımcılığını Ethan Coen üstlendi, kardeşler tarafından birlikte yazıldı ve büyüdükleri İskandinav-Amerikan Yukarı Orta Batı'da geçti. “Gerçek bir hikayeye dayandığı” bilgisiyle başlıyor ve “kişi ve olayların” kurgu olduğu beyanıyla bitiyor. Bu kurgu; “Gerçek hikaye” ironik bir üslup aracıdır.
Ancak Fargo, küçük kasaba yaşamının ritmine sadıktır. Marge Gunderson ilk olay yerinde durup üç ceset saydığında, faillerin Brainerd'den olmadığını doğru bir şekilde seziyor. Araştırması için büyük şehre giderken bir arkadaşından yemek yiyebileceği iyi bir yer konusunda ipucu ister ve kendisini Radisson'daki büfeye yönlendirir. Jerry Lundegaard, Sinclair Lewis'teki herhangi bir karakter gibi, satış müdürünün işi ve amansız kayınpederi (Harve Presnell) tarafından tuzağa düşürülmüştür; çalıntı bir araba ve çifte dolandırıcılık arasında hokkabazlık yapıyor (kaçıranlara 80.000 dolarlık bir fidyeyi bölüşeceklerini söyleyecek, ancak kayınpederine fidyenin 1 milyon dolar olduğunu söyleyecek). Oğlu, McDonald's'ta arkadaşlarıyla buluşmak için yemek masasından kaçar. Eşi Jean (Kristin Rudrüd), evdeki her işte öfkeyle çalışıyor; elinden geldiğince hızlı bir şekilde doğrama, karıştırma ve örgü örüyor.
Bu yerel ayrıntılar karşısında suçların ahlak dışı ve şiddet içeren olduğu göze çarpıyor. Çirkin anlar yaşanıyor. Herkes Stormare'nin (bir zamanlar Bergman için Hamlet'i oynayan) ortağının bacağını odun parçalayıcıya ittiği sahneyi hatırlar. Zavallı Jean'in gözleri bağlı ve yalınayak karda kaçmaya çalıştığı ve Buscemi'nin ona güldüğü sahne daha da kalpsizdir. Ayrıca ani ve acımasız silahlı saldırılar da var (“Ah, babacığım!” diyor Buscemi, ilki karşısında şok oldu). Buna karşı Şef Marge, suçluları sırlarından kurtarmak için küçük kasabanın samimi neşesini bir araç olarak kullanıyor
.
Herkes filmin şiddet ve mizahı yan yana getirmesinden hoşlanmadı. Stanley Kauffmann, Coen'lar hakkında şunları söyledi: "Tonların karışıklığı, acımasız kısımların takdir edilmesini zorlaştırıyor ve komik kısımların eski moda komik rahatlama gibi görünmesine neden oluyor." Katılmıyorum. Gençliğimde bazen polisiye hikâyeler yazan bir gazete muhabiriydim; Bir arkadaşımın babası adli tabipti ve beni ölüm mahalline götürdü. Küçük şehir polislerinin ölümün karşısında nasıl konuştuğunu hatırlıyorum ve Marge Gunderson'un doğru notları vardı. Mizahın büyük bir kısmı komik bir rahatlama işlevi görebilir, ancak bu kötü bir şey değildir; Komik rahatlama sonuçta rahatlama amaçlıdır ve Coen'lar gülmelerini insan doğasını yakından gözlemleyerek elde ederler. Katillerin bir motel odasında iki fahişeyle birlikte yaşadığı sahneye dikkat edin. Enerjik pompalamanın kısa bir uzun çekimi, fahişelerin ve müşterilerinin sırt üstü yatıp The Tonight Show'u izledikleri bir çekime doğrudan kesiliyor .
William H. Macy'nin performansı bir korku ve hayal kırıklığı patlamasıdır. İşte basit bir şey isteyen bir adam: Zengin kayınpederinden 750.000 dolar kredi alarak park yeri satın alabilir ve kendi parasını kazanabilir. Evet, Jerry'nin portre stüdyosu fotoğrafı otomobil ajansının Şöhret Duvarı'nda yer alıyor, ancak düzinelerce başka fotoğraf da öyle. Ofisinin dikey panjurları görsel olarak hapishane parmaklıkları gibi işleniyor. 920.000 doları çalabilirse lotları satın alabilir. Doğru, karısının kaçırılması gerekecek ama o bununla yaşayabilir.
Planı acıklı. Kaçıranları üçüncü elden bulur. Onlar hakkında hiçbir şey bilmiyor. GMAC avukatları, kayıp "tan Sierra"yı (aslında, yanmış kahverengi) açığa çıkaracak bilgiler için ona her gün baskı yapıyor. Kayınpederi fidyeyi bizzat teslim etmekte ısrar ediyor, bu da Jerry'nin 920.000 doları kesemeyeceği anlamına geliyor. Ve Marge masasının karşısında oturuyor, neşeli bir şekilde ona cevaplayamayacağı sorular soruyor. Macy terliyor, gülümsemesi yüzünü buruşturuyor, kendini kontrol etmesi ölümcül bir kavrama gibi ve her şey birikiyor, daha da artıyor.
Pek çok izleyicinin açıklanamaz bulduğu bir sahne var. Jerry ile birinci ve ikinci görüşmeleri arasındaki akşam Marge, liseden sınıf arkadaşı Mike Yanagita (Steve Park) ile akşam yemeği yer. Eleştirmen Jonathan Rosenbaum bunun "birçoklarına yanlış veya şüpheli gelen rahatsız edici bir ara bölüm" olduğunu söylüyor, ancak bunun bir anahtar olduğunu düşünüyor: "tema açısından - takıntılı bir şekilde yalan söyleyen, başarısız bir şekilde çaresizliğini gizlemeye çalışan yalnız bir birey - şu şekilde kaydediliyor: merkezi.” Kabul ediyorum. Mike'ın Jerry'nin aynası gibi çalıştığını ve akşam yemeği sahnesinin Marge'ın onunla yaptığı birinci ve ikinci röportajlar arasında bağlantı görevi gördüğünü düşünüyorum. Ertesi sabah, lisedeki bir kız arkadaşı ona Mike'ın söylediği her şeyin yalan olduğunu söyleyince Brainerd'a dönmeye hazırlanıyor. Bu Jerry'nin bayilikteki masasına giden uyandırma çağrısı. Mike'ın ara bölümü, Marge'ın utanç verici bir durumla nasıl başa çıktığına dair hassas bir çalışma sunmakla kalmıyor, aynı zamanda alternatiften çok daha iyi: Jerry ile onu ezen tek bir röportaj.
Kar ve soğuk, Coen'lara görsel noktalama işaretleri ve yaygın bir yer duygusu sağlıyor. Açılış sahnesi Jerry'nin Sierra'yı teslim etmek için çıktığı yalnız yolculuğa doğru kayboluyor. Yüksek açılı çekimler, Buscemi karakterinin açıklanamaz bir şekilde plakaları çalmayı ve fidye transferi yapmayı seçtiği donmuş iki otoparkı gösteriyor (park ücreti tahsildarlarının görgü tanığı olduğunu anlayamıyor ve bu da iki cinayete daha yol açıyor). Ganimeti sonsuza kadar uzanan dikenli tellerin yanına gömüyor ve acınası bir işaretleyici olarak plastik bir ön cam kazıyıcı kullanıyor. Jerry, mutsuz bir müşteriyle (Gary Houston) düello yaptığında, adam ve karısının kaz tüyü paltoları kucaklarına yığılmıştır.
Karanlık ve soğuk her şeyin ağırlığını taşıyor ve ortada, sıcak kozalarının içinde Şef Marge ve ördek ressamı kocası Norm var. Onlar olmasaydı, Fargo Soğukkanlılıkla yakışıksız bir mizahla bezenmiş olabilirdi . Coen ailesi bazen karakterlerini küçümser gibi görünse de Marge'a olan sevgileri Fargo'yu kurtarıyor. Marge katalizördür ve sondaki konuşması, yaraları iyileştirmesi ve düzeni yeniden sağlaması açısından Shakespeare tarzıdır: “Hayatta biraz paradan daha fazlası vardır, biliyorsun. Bunu bilmiyor musun? Ve işte buradasın. Ve çok güzel bir gün."
{ YABANCI OTLAR _ _ }
Er ya da geç sinemayı seven herkes Ozu'ya gelir. Yönetmenlerin en sessizi, en naziki, en hümanisti, en sakinidir. Ancak filmlerinde akan duygular güçlü ve derin çünkü en çok önemsediğimiz şeyleri yansıtıyorlar: ebeveynler ve çocuklar, evlilik veya yalnız yaşanmış bir hayat, hastalık ve ölüm ve birbirimize bakmak.
Yasujiro Ozu 1903'te doğdu ve 1963'te öldü, ancak onun "fazla Japon" olduğu düşünüldüğü için filmleri 1970'lerin başına kadar Japonya dışında geniş çapta izlenmedi. O evrenseldir; Seyircilerin , ebeveynlerinin ziyareti sırasında belli belirsiz dikkatlerini veremeyecek kadar meşgul olan çocukları konu alan Tokyo Hikâyesi (1953) filminden daha fazla ağladığını hiç duymadım .
Ozu'nun en iyi filmini seçmek imkansız çünkü onun çalışmaları çok parçalı ve neredeyse her zaman aynı yüksek standartta. Hikayeleri genellikle iki kuşağı kapsar. Bunlar şiddet içermeyen aile dramalarıdır. Karakterlerin duygularını açığa vurduğu çok az sahne var ve en önemli kararlardan bazıları söylenmek yerine ima ediliyor. Bencilliğimizi başkalarının ihtiyaçlarıyla nasıl dengeleyeceğimiz konusunda bilgedir.
Benim için Floating Weeds (1959), güvence ve teselli için başvurabileceğim tanıdık bir müzik parçası gibidir. O kadar atmosferik ki, sıcak ve bunaltıcı bir yaz mevsimindeki sakin bir balıkçı köyünü o kadar anımsatıyor ki beni sarmalıyor. Karakterleri komşu gibidir. Üzücü bir hikaye değil. Ana karakter, hayatını kendi zevkine göre düzenlemeye çalışan ve diğer insanların da kendilerine ait iradeleri olduğunu hayretle anlayan, egosu sağlıklı bir aktördür. Komik, yanlış kafalı ve sonunda dokunaklı biri.
Adı Komajuro (Ganjiro Nakamura). Eyaletlerde indirimli kabuki performansları sergileyen gezici bir oyunculuk grubuna liderlik ediyor ("yüzen yabani otlar", Japonca'da gezici oyuncular için kullanılan bir terimdir). Güzel ve bilge Machiko Kyo'nun canlandırdığı metresi Sumiko, diğer deneyimli oyuncular gibi ona sadıktır, ancak grubun başarısız olduğu açıktır. Film açılırken, tükenmiş bir tekne motorunun ekran dışı vuruşunu duyuyoruz. Sonra tekne güvertesindeki topluluğu görüyoruz, gölgeye yığılmış, yelpazeleniyor, sigara içiyor. Kıyıda, topluluk üyeleri kasabanın her yerine dağılır, posterler asarlar ve bir geçit töreni düzenlerler (küçük bir çocuk o kadar heyecanlanır ki koşarak uzaklaşıp bir duvara işemek zorunda kalır). Tiyatro sahibi onlara üst katta sıkışık yaşam alanları veriyor.
Komajuro, saki barı işleten bir kadını ziyarete gider. Adı Oyoshi (Haruko Sugimura) ve yıllar önce aktörün oğlunu doğurdu. Artık postanede çalışan Kiyoshi (Hiroshi Kawaguchi) adında yakışıklı bir genç adamdır ve kendisine Komajuro'nun amcası olduğu söylenmiştir. Yaşlı oyuncu oğluyla gurur duyuyor ama onun soyundan geldiğini itiraf etmekten utanıyor; sırrını saklamak istiyor. Metresi sırrı keşfeder, öfkelenir ve bir tuzak kurar: Genç ve güzel bir oyuncuya (Ayako Wakao) gençleri baştan çıkarması için para öder. Yaşlı aktör elbette oğlunun kolay erdeme sahip (çok iyi bildiği) bir kadınla birlikte olmasını istemiyor. İki genç birbirlerine aşık olduklarında ikilemi daha da çetrefilli hale gelir: Gerçeği açıklamadan nasıl otorite kurabilir?
Bu materyal birçok şekilde anlatılabilir. Bu bir pembe dizi olabilir, bir müzikal olabilir, bir trajedi olabilir. Ozu bunu bir dizi günlük olayda anlatıyor. Karakterlerini dramayı yapay iniş çıkışlara çıkaramayacak kadar çok seviyor. Her şeyden önce, bu insanların fiziksel varoluşunu, özellikle de yaşlı Komajuro'nun minnettarlıkla saki dükkanına yerleşip bir sigara yakıp kendine vakit ayırmanın mutluluğunu hissederek etrafına bakarken fiziksel yorgunluğunu anlıyoruz.
Ozu'nun sahneleri sıradan yaşamın ritimlerini yansıtıyor. Dağınık konuşmalarda ikincil karakterleri gösteriyor; Yardımcı oyuncuların dedikodularından grup hakkında çok şey öğreniyoruz. Seyrek bir izleyici kitlesi önünde bir performans izliyoruz; oyuncular perdenin arasından dışarı bakıyor, evi sayıyor ve sevimli kızlar arıyor. Performansın yeni bir gözle ve belki de daha ilgili bir oyuncu kadrosuyla yeniden sahnelenmesi gerekiyor.
Ozu bir olay örgüsünden diğerine atlamıyor. Aksiyonu düşünmemize ve yaşamamıza olanak sağlamak için ünlü görsel stilini kullanıyor. Kamera her zaman karakterlerden biraz daha aşağıdadır; tatamilerin üzerine oturduklarında yerden sadece birkaç metre yüksektedir. Bu onların sıradanlığına bir tür saygınlık katıyor. Sahneler arasında genellikle mimari bir detayı, rüzgarda asılı bir pankartı, bir ağacı veya gökyüzünü gösteren iki veya üç sessiz kompozisyondan oluşan "yastık çekimleri" şeklinde kesmeler yapıyor.
Kamerası hiç hareket etmiyor. Tava yok. Takip çekimi yok. Herhangi bir çözülme bile yok; sadece bir kompozisyon ile diğeri arasında geçiş yapar. Bu çok düşünceli bir davranış. Basitçe tepki vermek yerine, bakıp kendimizi dahil etmeye teşvik ediliyoruz.
Ozu'nun geleneksel görsel kompozisyon kurallarını ihlal etmesiyle biliniyor. Karakterlerin birbirlerine bakmıyormuş gibi görünmesi için sık sık bir konuşma hazırlıyor. Sanırım nedenini biliyorum. Alternatif omuz üstü çekimlerle izleyicinin önce bir karakterin, sonra diğerinin bakış açısıyla özdeşleşmesi gerekir. Ozu ikisini de aynı yöne bakarken vurduğunda sohbetin dışında kalıyoruz; her ikisini de objektif olarak değerlendirebilir ve onlara mahremiyetlerini bırakabiliriz.
Çekimleri doğrudan ama çoğu zaman güzel. Yaşlı aktörle metresi arasındaki tartışmayı nasıl ele aldığına dikkat edin. Kamera hareket etmiyor. Dar bir sokağın karşı tarafındalar. Aralarına yağmur yağıyor. Kırmızı bir şemsiyeyle ileri geri yürüyor. Bunu dramatik yakın çekimlere bölerseniz paramparça edersiniz. Aralarındaki boşluk ve yağmur, duygularının görsel karşılığıdır (ve belki de ne kadar tutkulu olsalar da ikisi de ıslanmak istemez).
Kojun Saito'nun hazırladığı filmin müziği hareketli ve nostaljik. Nedense bana hep Bay Hulot'un Tatilindeki müziği hatırlatıyor . Her iki ses parçası da, sıcaklığın ve sessizliğin kuralların bir tür rüya gibi askıya alındığı, denize yakın bir köyde yaz hissini çağrıştırıyor.
Ozu, 1927'de sessizlerle başlayıp An'a kadar devam eden elli dört film yaptı. Sonbahar Öğleden Sonrası, ölmeden önceki yıl. Tekrar tekrar aynı oyuncular ve teknisyenlerle çalıştı. Wim Wenders'in 1985 tarihli Tokyo-Ga belgeselinde hem kameramanı Kazuo Miyagawa hem de usta oyuncu Chishu Ryu onu hatırladıklarında ağlarlar. O, hiçbir zaman uluslararası bir izleyici kitlesini hedeflemeyen ve yerel hikayeleri küçük değişikliklerle anlatmakla yetinen, küçük, sessiz, arka arkaya sigara içen bir adamdı. Batı'da bir düzineden az filminin video kaydı mevcuttur. Ancak Tokyo Hikayesi, Geç İlkbahar (1949), Erken İlkbahar (1956), Geç Sonbahar (1960) ve An gibi filmler Sonbahar Öğleden Sonra (1962) mevcuttur ve herhangi bir Ozu filmine bakmak, bütüne bir göz atmak demektir.
Bir defasında şöyle demişti: "Başkalarını gereksiz yere taklit etmeden ilerlemeye çalışarak kendi yönetmenlik tarzımı kafamda formüle ettim." “Diğerleri” derken çağdaşlarını kastetmiyordu. Bütün sinema dilinin DW Griffith'e kadar uzandığını kastetmişti. Korkusuzca "çizgiyi aşıyor", kamerasını 360 derece hareket ettiriyor, böylece ekranın bir tarafındaki dekorlar diğer tarafa atlıyormuş gibi görünüyor. Eyeline çekimlerinin eşleştirilmesiyle ilgili tüm kuralları ihlal ediyor. Bir zamanlar genç bir asistanı, belki de konuşmaları izleyicilere karakterler birbirine bakıyormuş gibi görünecek şekilde çekmesi gerektiğini önerdi. Ozu bir testi kabul etti. Bir sahneyi her iki yönde de çektiler ve karşılaştırdılar. "Anlıyorsun?" dedi Ozu. "Fark yok!"
Ozu, benzer malzemeleri alıp bunları her zaman kendi tarzında, ustaca farklı şekillerde tekrar tekrar çalıştırma konusunda Japonların çoğuna benziyordu. Daha önceki yüzyılların Japon matbaacıları gibi o da yenilikten hoşlanmazdı ve bir temanın çeşitlemelerini tercih ederdi. Filmlerini izlediğinizde kendinizi dingin, kendine güvenen ve şefkatli bir ustanın kollarında hissedersiniz. Uzaklarda yaşayan insanlarla ilgili hikayelerinde tanıdığınız herkesi öyle ya da böyle tanırsınız.
{ CENNETİN KAPILARI _ _ }
İşte köpeğin; köpeğin öldü. Peki onu hareket ettiren şey nerede? Bir şey olması gerekiyordu değil mi?
Köpeğini yeni gömen bir kadının söylediği yukarıdaki sözler, Cennetin Kapıları'nın ve yaşamın temel gizemini ifade ediyor . Hiçbir filozof bunu bundan daha iyi ifade etmemiştir. Errol Morris'in katman katman komedi, dokunaklılık, ironi ve insan doğasıyla çevrelenen 1978 yapımı belgeselinin merkezinde gerçeği oluşturuyorlar. Bu filmi belki otuz kez izledim ve hala dibe vurmuş değilim. Tek bildiğim, bunun evcil hayvan mezarlıklarından çok daha fazlası olduğu.
1970'lerin ortalarında, hiç film yapmamış olan Morris, Los Altos, Kaliforniya'daki Foothill Evcil Hayvan Mezarlığı'nın mali çöküşüyle ilgili gazete yazılarını okudu. Pek çok yasal anlaşmazlıktan sonra ölü hayvanlar kazılarak Napa Vadisi'ndeki Bubbling Well Evcil Hayvan Anıt Parkı'na yerleştirildi. Bu olaylarda bir film olabileceğini düşünen Morris, görüntü yönetmeni Ned Burgess ile birlikte ilk mezarlığın belden aşağısı felçli operatörü Floyd McClure ve Bubbling Well'in Calvin Harberts ailesiyle röportaj yapmaya gitti.
Yaptıkları film, ciddi mi hiciv mi, komik mi hüzünlü mü, sempatik mi yoksa alaycı mı olduğuna karar veremeyen izleyiciler için bir yeraltı efsanesi, bir turnusol testi haline geldi. Morris , The Thin Blue Line (1988), A Brief History of Time (1992), Fast, Cheap and Out of Control (1997) ve Bay Death ( 1997) gibi yapımlarla Amerika'nın en tanınmış belgeselcilerinden biri haline geldi. 1999). Ancak Cennetin Kapıları başlı başına bir kategoride kalıyor; sınıflandırılamaz, kışkırtıcı, baştan çıkarıcı. Onu şimdiye kadar yapılmış en iyi on film listeme koyduğumda bazı okuyucular beni ciddiye almayı reddetti ama şaka yapmıyordum. Evcil hayvan mezarlıklarıyla ilgili bu seksen beş dakikalık film, son yirmi yılda bana izlediğim diğer filmlerin çoğundan daha fazla düşünme fırsatı verdi. Aynı zamanda bana büyük bir eğlence de verdi. Bazen aynı anlar bir bakışta komik, diğerinde üzücü görünebilir.
Film, hikayeye dahil olan kişiler tarafından, anlatım yapılmadan anlatılmaktadır. Dikkat çekici bir monologla ayrılan iki bölüme ayrılıyor. İlk yarı, "harika bir görsel yeteneğe" sahip bir alanda evcil hayvan mezarlığı kurma yönündeki "Kismet fikrini" hatırlatan Floyd McClure'a ait. Bir arkadaşının evcil hayvanını çöp kamyonları alıp götüremeden gömmesine yardım ettiği ve büyük düşmanı olan bitkilerden bahsederken öfkeyle alt dişlerinin gösterildiği çocukluk deneyimini gaddarlıkla hatırlıyor. 4-H'li bir çocuk olarak bunlardan birini ilk kez ziyaret ettiğinde şöyle düşündüğünü hatırlıyor: "Şu anda cehennemin zemininde oturuyorum."
Onun ve filmdeki herkesin sözleri büyük bir yoğunlukla duyuluyor. Kendilerini şiire yaklaşan bir Amerikan üslubuyla ifade ediyorlar ve McClure'un "barışçıl görevler" yapmaktan bahsettiğinde olduğu gibi hataları bile anlamlı. Ancak Morris'in aynı zamanda ironi konusunda da bir kulağı var ve McClure bir işleme tesisinin yakınında yaşamanın sorununu anlatırken kameranın arkasındaki hain sırıtışından şüpheleniyoruz: “Burun deliklerinize çarpan tek şey, satın aldığınız o güzel et parçası değildi. yemek yemek . . . Yemek yemeden önce rendering şirketinin kokusunu burnunuzdan atmak için önce masadan şarap kadehini alıp biraz koklamanız gerekiyordu.”
Sahneleri, bazı yatırımcılarının, özellikle de planda 30.000 dolar kaybettiğini özür dileyerek söyleyen ve ardından bir daha asla o kadar parayı göremeyeceğinin anlaşılmasını sağlayacak şekilde iç çeken bir adamın üzücü anılarıyla kesişiyor. Ve bir işleme tesisinin sahibi olan baş düşmanın, insanların ölü hayvanlara ne olduğunu bilmek istemediklerini söylemesi komik bir rahatlama sağlıyor: “Arada sırada bir zürafayı kaybedecekler. hayvanat bahçesini, yoksa Büyük Bertha'yı ya da Ayı Joe'yu kaybedecekler." Ve hayvanseverlerin hassasiyetini kırmamak için “aslında o hayvana sahip olduğumuzu inkar etmemiz gerekiyor.”
Filmin en önemli parçası, evinin girişinde oturan ve ilk evcil hayvan mezarlığına bakan Florence Rasmussen adlı bir kadının söylediği uzun bir monologdur. William Faulkner ya da Mark Twain, kameraya hayat hikayesini anlatırken ağzından böyle sözler dökülse sevinçten ağlardı. Ayrıntıları hızlı ve canlı taslaklarla çiziyor ve ardından söylediği her şeyle çelişiyor. Morris onu tam da bulduğu yerde fotoğrafladığını hatırlıyor.
Daha sonra film, Cal Harberts ailesinin Bubbling Well Evcil Hayvan Anıt Parkı'nı işlettiği Napa Vadisi'ne gidiyor. Ayrıca Tanrı'nın insanlar kadar hayvanları da sevdiğini öğreten bir kilise kurdu. Abartılı sözlerinin çoğu, ekşi dilli karısı Scottie tarafından kesintiye uğratılıyor, ancak kilisenin felsefesini en iyi şekilde ifade ediyor: "Elbette cennetin kapılarında, her şeyiyle merhametli bir Tanrı, eh, sen iki kişiyle içeri giriyorsun" demeyecektir. bacaklar, içeri girebilirsiniz. Dört ayak üzerinde yürüyorsunuz, sizi alamayız.”
Harbert'lerin iki oğluyla tanışıyoruz. Danny, üniversitede iyi bir başlangıç yapan ama sonra bütün gece parti yapmaya başlayan, incecik bıyıklı, hüzünlü bir romantiktir. Kız arkadaşını kaybetti ve artık "kırık bir kalbin herkesin yaşaması gereken bir şey" olduğunu biliyor. Ağabeyi Philip, Salt Lake City'de sigorta sattı ama şimdi Napa'ya döndü ve burada görevlerini (mezar kazmak, ölü köpekleri taramak) W. Clement Stone'un başarı ilkeleri açısından analiz ediyor. Danny daha pragmatik bir yaklaşımla mezar kazmanın zorluklarını analiz ediyor: “Yer israfı istemediğiniz için onu çok büyük yapmak istemezsiniz; Şunu içeri sok.
Kesintisiz bir çekimde, kederli bir evcil hayvan sahibi, köpeğinin ölümü ve diğer evcil hayvan sahiplerine önerdiği önlemler hakkında uzun bir konuşma yapıyor ve son söze geldiğinde kocası, kasvetli bir kesinlik ile sözünü kesiyor: "Kısırlaştırıldı." Bu yazılamayacak ve tahmin edilemeyecek türden mükemmel bir an; yalnızca olduğu gibi filme alınabilir.
Harberts ailesinde anlaşılması zor bir ton var. Ebeveynler varlıklı görünüyor ve rahat bir evde yaşıyorlar, ancak Danny yalnızlığın pençesine düşmüş durumda ve "küçük ailesinin yerini değiştiren" Philip ciddi bir işten çıkarma yaşadı. Sigortacılık oyununda şöyle diyor: "Satış elemanından satış elemanına geçtim " ( kelime oyunlarını sever) ve ofisini "maksimum ödülleri sergileyecek şekilde" düzenleyerek çalışanları etkilerdi. Ancak şimdi, ölü hayvanları veteriner ofislerinden almak için izlemesi gereken yolları ezberlemeye çalışırken "gerçek korkuyu" itiraf ediyor.
Danny'nin hayatı da dokunaklıdır. İşletme diplomasını aldıktan sonra iş bulamadı ve pencere kenarında esrar yetiştirdiği ve ses sistemine izler bıraktığı bir kulübede yaşamak için eve döndü. Öğleden sonraları misafirler gittikten sonra yüz watt'lık hoparlörlerini bir tepenin üzerine yerleştiriyor ve "vadinin her yerinden" duyulan gitarını çalıyor. Kendi türünden bir başkası için kederli bir çağrıyı tekrarlayan bir türün son örneği gibidir.
Evcil hayvan işaretçilerinin üzerindeki işaretler kendi tarzlarında anlamlıdır. “Aşkı biliyordum; Bu köpeği tanıyordum." "Köpek, Tanrı'nın tersten yazılışıdır." "Hayatımı kurtardığın için." Filmin sonunda daha önce güldüğümüz için kendimizi sessiz buluyoruz. Bu hayvan severler, sevgi ve arkadaşlık için insanın en derin ihtiyaçlarını ifade ediyorlar. Floyd McClure şöyle diyor: “Arkamı döndüğümde seni tanımıyorum, tam anlamıyla. Ama küçük köpeğime sırtımı dönebilirim ve onun üstüme atlamayacağını ya da beni ısırmayacağını biliyorum; ama insanoğlu bu şekilde olamaz.”
Cennetin Kapılarını getiririm . Sonrasında tartışmalar bitmek bilmez bir şekilde alevleniyor: Bu insanlarla dalga mı geçiyor? İnsanların hayvanlara bu kadar değer vermesi saçma mı? Film bir kurgu değil mi? Gerçekten doğru olamaz mı?
Cal Harberts filmde parkının otuz, elli ya da yüz yıl sonra da varlığını sürdüreceğinin sözünü veriyor. Uzun yıllar geçti. World Wide Web'de Bubbling Well Evcil Hayvan Anıt Parkı'nı aradım ve buldum (www.bubbling-well.com/). Arkadaşlık Bahçesi, Kitty Eğrisi ve İhtiyaç Öncesi Planlar hakkında bilgiler var ancak bu filmden bahsedilmiyor. Veya Harbert'lardan.
{ GENEL _ _ _ }
Buster Keaton, Büyük Taş Yüz değildi, kaosun ortasında soğukkanlılığını koruyan bir adamdı. Diğer sessiz aktörler bir noktaya değinmek için saldırabilirler ama Keaton dikkatli ve soğukkanlı kalmayı sürdürdü. En iyi filmlerinin rakibi Chaplin'inkinden daha eski olmasının bir nedeni de budur. Eskimiş gibi görünmüyor ama sessiz palyaçoların dünyasına gelen modern bir ziyaretçi gibi.
"Hayatında yalnızca iki aşkı" olan Güneyli bir demiryolu mühendisini, lokomotifini ve güzel Annabelle Lee'yi konu alan başyapıtı The General'deki (1927) bir açılış sahnesini düşünün . Filmin başlarında Keaton, Pazar günü en iyi kıyafetlerini giyerek kızının evine yürür. İki küçük çocuğun onu takip ettiğinden, aynı anda yürüdüklerinden ve onları Annabelle Lee'nin (Marion Mack) takip ettiğinden habersizdir.
Onun kapısına varır. Gözlenmeden izliyor. Ayakkabılarını pantolonunun paçalarının arkasına cilalıyor, sonra kapıyı çalıyor, duraklıyor, etrafına bakıyor ve onun tam arkasında durduğunu görüyor. Bu an, diğer pek çok sessiz komedyenin abartılı bir ikili yorum yapmasına ilham kaynağı olabilirdi. Keaton, yüzünde yalnızca artan bir ilgi olduğunu fark ederek oyunu oynuyor. İçeri girerler. Kanepede onun yanına oturuyor. Küçük oğlanların onları takip ettiğinin farkına varır. Yüzünde hafif bir mutsuzluk vardır. Ayağa kalkıyor, sanki gidecekmiş gibi şapkasını takıyor ve kapıyı açıyor, öyle bir nezaket gösteriyor ki, oğlanların onun misafiri olduğunu sanıyorsunuz. Çocuklar dışarı çıkar ve kapıyı üzerlerine kapatır.
O, gülmek için oynayan bir adam değil, hayatındaki en önemli kişiyi aramaya kendini kaptırmış bir adam. Bu yüzden komik. Filmin en ünlü çekiminin işe yaramasının nedeni de budur: Kızı tarafından reddedilen adamın, büyük motorun tahrik çubuğu üzerinde kederli bir şekilde oturduğu çekim. Hareket etmeye başladığında onu yukarı aşağı kaldırıyor ama o sadece Annabelle Lee'yi düşündüğü için bunu fark etmiyor. Bu çekim dizisi, kendisini ciddiye alan bir adam olarak karakterini ortaya koyuyor ve film boyunca bu notayı çalacak. Keaton'a gülmüyoruz ama onunla özdeşleşiyoruz.
General , bir İç Savaş bölümünün doğru bir tarihsel yeniden yaratımı, yüzlerce figüran, tehlikeli gösteri sahneleri ve yanan bir köprüden şehre düşen gerçek bir lokomotifin de dahil olduğu, zamanının en pahalı filmlerinden biri olan bir sessiz komedi destanıdır. çok aşağıda bir geçit. Gerçek bir olay olan "Büyük Lokomotif Takibi"nden esinlenildi ve senaryoda yer alan mühendis William Pittenger işbirliği yaptı.
Film açılırken savaş ilan edilmiş ve Johnny Gray (Keaton) isyancı askere alınan bir subay tarafından reddedilmiştir (kimse bunu ona açıklamasa da mühendis olarak daha değerlidir). Annabelle, "Üniformayı giyene kadar benimle bir daha konuşmanı istemiyorum" dedi. Zaman geçer. Johnny, Güney lokomotifi General'in mühendisidir. Tren, Union casusları tarafından çalınır ve Johnny onu yürüyerek, sepetle, bisikletle ve son olarak başka bir lokomotif olan Teksas'la kovalar. Daha sonra iki taraf tren değiştirir ve kovalamaca tersine devam eder. Annabelle Lee, çalınan trende bir yolcuydu, Birlik birliklerinin esiri oldu, Johnny tarafından kurtarıldı ve Teksas'ın vadiye düştüğü ünlü sahneyle sona eren heyecan verici kovalamaca sahnelerinde onunla birlikte yolculuk etti (burada, paslanmış gövdesinin bugüne kadar kaldığını söyledi).
Trenlerin raylarda kalması gerektiğinden ve dolayısıyla birinin sonsuza kadar diğerinin arkasında kalması gerektiğinden, trenlerle ilgili bir kovalamacanın olması mantıksal olarak zor görünüyor, değil mi? Keaton birbiri ardına gelen ustaca sessiz komik sekanslarla mantığa meydan okuyor ve hiçbir zaman dublör kullanmadığını ve kendi gösterilerinin tümünü, hatta çok tehlikeli olanları bile sakin bir akrobatik zarafetle yaptığını belirtmek önemlidir.
Trenin bariz sınırlamaları ona fikir veriyor. O odun keserken, arkasında fark edilmeden Güney'in geri çekilmesi ve Kuzey'in ilerleyişi gerçekleşir. Arkasında olduğunu düşündüğü vagonlar bir şekilde önünde yeniden belirdiğinde iki şaka şakası onun şaşkınlığını içeriyor. Yol boyunca konumları, dönüşte farklı şekilde yararlanabilecek şekilde belirliyor. Ünlü sahnelerden biri, Keaton'ın diğer trene ateş etmek istediği düz vagonun üzerindeki topla ilgili. Fitili yakar ve lokomotife doğru koşar, ancak topun yavaşça tersine döndüğünü ve artık doğrudan kendisine doğrultulduğunu görür.
Bir ilham diğerine dönüşür. Kendini gülleden korumak için ileri doğru koşuyor ve hızlanan Teksas'taki inek yakalayıcının üzerine oturuyor, kontrollerde kimse yok ve kollarında büyük bir demiryolu bağı var. Union adamları raylara bir beraberlik daha atıyor ve Keaton mükemmel nişan alma ve zamanlamayla ilkini atarak ikinciyi deviriyor. Kusursuz ve mükemmel, ancak bir lokomotifin önünde oturup, bir kravatın beyninizi parçalamadan diğerini devre dışı bırakacağını ummanın ne kadar riskli olduğunu bir düşünün.
Kovalamaca sahneleri arasında, Kuzeyli generallerin stratejilerini planladıkları bir eve girer ve Annabelle Lee'yi kurtarır; ancak Keaton mükemmel bir küçük sinematik şaka yaratmadan önce.
Kuzeyliler konuşurken yemek masasının altında saklanıyor. İçlerinden biri purosuyla masa örtüsünde bir delik açıyor. Annabelle Lee odaya getiriliyor ve Keaton'ın gözünün delikten baktığını görüyoruz ve sonra kızın ters bir çekimi var, Keaton kumaştaki deliği kullanarak "bulunmuş" bir iris çekimi yaratıyor - bu çekimlerden biri Griffith'in sevgilisi, ekrandaki önemli bir öğenin etrafına bir daire çiziliyor.
General, yetkili Sight & Sound anketinde tüm zamanların en iyi on filminden biri seçildi . Bunun Keaton'ın en iyisi olup olmadığını kim bilebilir? Diğerleri Steamboat Bill, Jr.'ı (1928) seçebilir . Diğer klasikleri arasında , kariyerinde şans eseri bir haber filmi fotoğrafçısını canlandırdığı Our Hospitality (1923), The Navigator (1924), Go West (1925) ve The Cameraman (1928) yer alıyor.
1895'te sinemayla aynı yıl doğdu, vodvilci bir ailede büyüdü. Gösterinin bir parçası olarak, kelimenin tam anlamıyla sahneye fırlatıldı; WC Fields gibi o da fiziksel becerilerini sancılı bir çocukluk çıraklığı sırasında öğrendi. 1917'de Fatty Arbuckle'la sinemaya başladı ve 1920'de ilk kısa filmini yönetti. 1920'den 1928'e kadar on yıldan kısa bir süre içinde, Chaplin'in (bazıları bunun üstünde diyebilir) yanında duran bir dizi çalışma yarattı ve bunu başardı. Daha az kaynakla, çünkü o hiçbir zaman Küçük Serseri kadar popüler olmadı ve iyi finanse edilmedi.
Konuşmalar geldiğinde, MGM ile sanatsal bağımsızlığını sona erdiren yanlış bir anlaşma yaptı ve hayatının geri kalanı uzun bir ikinci perdeden ibaretti - o kadar uzun ki 1940'larda yarım saatlik canlı bir TV şovu yapmak zorunda kaldı. Los Angeles'ta sergilendi ama aynı zamanda dehasının yeniden keşfedilmesine ve çok önemli bir son dönem eseri olan Samuel Beckett'in Filmi'ni (1965) yapmasına yetecek kadar uzun bir süre de olsa, 1966'daki ölümünden kısa bir süre önce Venedik'te bir retrospektifle selamlandı.
Bugün Keaton'ın yapıtlarına diğer sessiz filmlerden daha sık bakıyorum. O kadar zarif bir mükemmellik, hikaye, karakter ve bölümün o kadar iç içe geçmesini gösteriyorlar ki müzik gibi ortaya çıkıyorlar. Şakalarla dolu olmalarına rağmen, Keaton'ı nadiren şaka etrafında bir sahne yazarken yakalayabilirsiniz; bunun yerine durumdan kahkahalar çıkıyor; Eleştirmen Karen Jaehne, onun "şaka histerisinin hareketsiz, küçük, acı çeken merkezi" olduğunu yazdı. Özel efektlerin henüz emekleme aşamasında olduğu ve "dublör"ün çoğu zaman yapıyormuş gibi göründüğün şeyi ekranda gerçekten yapmak anlamına geldiği bir çağda, Keaton hırslı ve korkusuzdu. Etrafında yıkılmış bir ev vardı. Sevdiği kadını kurtarmak için şelalenin üzerinden atladı. Trenlerden düştü. Ve bunu her zaman karakteriyle yaptı; kendi
yaratıcılığına güvenen, ciddi ve düşünceli bir adamı canlandırdı.
Bir keresinde "Charlie'nin serseri, serseri felsefesine sahip bir serseriydi" demişti. “Ne kadar sevimli olsa da şansı olsa hırsızlık yapardı. Küçük dostum çalışan bir adamdı ve dürüsttü.” Bu onun karakterlerini tanımlar ve onların yaratıcısını yansıtır.
{ BABA _ _ _ }
Baba (1972) tümüyle kapalı bir dünya içinde anlatılır. Bu yüzden aslında kötü olan karakterlere sempati duyuyoruz. Mario Puzo ve Francis Ford Coppola'nın hikayesi, bizi mafyayı tamamen kendi koşulları içinde değerlendirmeye davet eden muhteşem bir sihirbazlık gösterisi. Don Vito Corleone (Marlon Brando) sempatik ve hatta hayranlık uyandıran bir karakter olarak karşımıza çıkıyor; Tüm film boyunca, bu ömür boyu profesyonel suçlu, bağlamda gerçekten onaylamayabileceğimiz hiçbir şey yapmıyor. Organize suçun tek bir gerçek sivil kurbanını görmüyoruz. Fuhuşun tuzağına düşmüş kadın yok. Kumar yüzünden hayatlar mahvolmaz. Hırsızlık, dolandırıcılık veya koruma raketlerinin kurbanı yok. Önemli bir konuşma rolüne sahip olan tek polis memuru yolsuzluk yapan kişidir.
Hikaye mafyaya içeriden bakıyor. Onun sırrı, cazibesi, büyüsü budur; bir bakıma o zamandan beri halkın Mafya algısını şekillendirdi. Gerçek dünyanın yerini, gücün ve adaletin Baba'dan geldiği ve tek kötü adamların hain olduğu otoriter bir ataerkillik alır. Michael'ın (Al Pacino) söylediği bir emir var: "Asla aileye karşı taraf tutmayın."
İlk çekimin karanlık, kepenkleri kapalı bir odada olması anlamlıdır. Bugün Vito Corleone'nin kızının düğün günü ve böyle bir günde bir Sicilyalı her türlü makul isteği yerine getirmek zorundadır. Bir adam kızına tecavüz edenin cezalandırılmasını istemeye geldi. Don Vito neden hemen yanına gelmediğini sorar.
Adam, "İyi bir Amerikalı gibi polise gittim" diyor. Baba'nın cevabı tüm filmin temelini oluşturacak: “Neden polise gittin? Neden önce bana gelmedin? Bana bu kadar saygısız davranmanı gerektirecek ne yaptım? Eğer bana dostlukla gelseydin kızını mahveden bu pislik bugün acı çekiyor olurdu. Ve eğer şans eseri sizin gibi dürüst bir adam düşman edinirse. . . o zaman düşmanım olurlar. O zaman senden korkarlar.”
Gün ilerledikçe, Baba'nın karanlık çalışma odasında dışarıdaki düğünden sahnelerle kesişen iki seans daha var. Düğün sahnesinin sonunda ana karakterlerin çoğu tanıtılmış olacak ve onların kişilikleri hakkında temel şeyleri bileceğiz. Bu,
film yapımının virtüöz bir aşamasıdır: Coppola geniş oyuncu kadrosunu sahneye o kadar ustaca çıkarıyor ki, bir anda Baba'nın dünyasına çekiliyoruz.
Baba'nın senaryosu, gücün nesiller arasında aktarıldığı klasik yapı dışında hiçbir formül izlemiyor. Yazı, filmin ilerleyen bölümlerindeki olayları kurgulamak için ustaca inşa edilmiştir. Başarısız olan şarkıcı Johnny Fontane'nin isteğinin Hollywood sahnelerinde nasıl karşılığını aldığına dikkat edin; Bir imparatorun yarış atından geriye kalanlarla birlikte yatağında uyandığı şok edici anı gözyaşlarının nasıl oluşturduğunu. Cenazeciye nasıl “bir gün, o gün hiç gelmeyebilir, senden bir iyilik isteyeceğim” denildiğine ve o gün geldiğinde bu iyiliğin (geleneksel bir filmdeki gibi) şiddet değil, Don Vito'nun bunu yapma arzusu olduğuna dikkat edin. karısını oğlunun sakatlanmış cesedini görmekten koruyun. Ve bir kadının "yanlış" telefon görüşmesinin, Sonny'nin (James Caan) öldürüldüğü tuzağı nasıl kurduğuna dikkat edin. O kadar düzgün bir şekilde yapılıyor ki, bunu anlamak için olayları tekrar düşünmeniz gerekiyor.
Şimdi önemsiz bir soru var: Vito'nun karısının adı nedir? Filmde önemsiz bir gölge olarak var, düğün fotoğraflarında kocasıyla birlikte poz veren, ancak çalışma odasında meydana gelen olaylarda hiçbir rol oynamayan tombul Sicilyalı bir büyükanne. The Godfather'da kadınlara çok az yer var . Sonny bunları kullanıp atıyor ve karısını görmezden geliyor. Pederin kızı Connie (Talia Shire), o kadar göz ardı edilir ki, kocasının aile işine girmesine izin verilmez. Ona bir kemik atılır -"geçimini sağlayan"- ve daha sonra öldürüldüğünde Michael, olanlar hakkında kız kardeşine soğukkanlılıkla yalan söyler.
Başlığın ironisi, sonunda babaya değil oğula gönderme yapmasıdır. Filmin başında Michael aile işinin bir parçası değildir ve bir WASP olan Kay Adams (Diane Keaton) ile evlenmeyi planlamaktadır. Onun dönüm noktası, hastane yatağını hareket ettirerek babasının hayatını kurtarması ve baygın adama "Artık seninleyim" diye fısıldaması olur.
Michael, yozlaşmış polisi vurduktan sonra Sicilya'da saklanır ve burada aşık olur ve Apollonia (Simonetta Stefanelli) ile evlenir. Aynı dili konuşmuyorlar; Bir mafya karısı için küçük bir dezavantaj. Şüphesiz Kay'i sevdiği gibi Apollonia'yı da seviyor ama burada ne düşünüyor? Mafya hayatını seçtiği için artık Kay ile evlenemeyeceğini mi? Apollonia'nın ölümü ve Amerika'ya dönmesinin ardından Kay'i arar ve sonunda evlenirler. Ona Apollonia'dan bahsetti mi? Bu tür ayrıntılar hikaye için önemsizdir.
Önemli olan aileye bağlılıktır. Filmde bir erkeğin sözüne güvenme konusunda çok şey söylenir ama dürüstlük, sadakatle kıyaslandığında hiçbir şey değildir. Michael, diğer ailelerin reislerini öldürmeyi planladığı konusunda Tom Hagen'e (Robert Duvall) bile güvenmiyor. Ünlü “vaftiz katliamı” çetin ve ustaca bir film yapımıdır. Vaftiz ona kesin bir mazeret sağlar ve aynı anda her iki anlamda da vaftiz babası olur.
Vito Corleone filmin ahlaki merkezidir. Yaşlıdır, bilgedir ve uyuşturucu ticaretine karşıdır. Toplumun “içkiden, kumardan” paniğe kapılmadığını anlıyor. . . kadınlar bile.” Ancak Don Vito için uyuşturucu kirli bir iştir ve filmin en iyi sahnelerinden biri de onun fikrini savunduğu Mafya zirvesidir. Bunun anlamı, Godfather'ın dünyasında uyuşturucu olmayacak, yalnızca "kurbansız suçlar" olacak ve adalet eşit ve hızlı bir şekilde dağıtılacaktı.
Benim iddiam bu şekli alıyor çünkü Coppola'nın filmini kahramanlarına sempati uyandıracak şekilde ne kadar akıllıca yapılandırdığına dikkat çekmek istiyorum. Mafya hayırsever ve koruyucu bir örgüt değildir ve Corleone ailesi diğerlerinden yalnızca çok az daha iyidir. Ancak yaşlı adam domates fidelerinin arasına ölünce bir devin geçtiğini hissederiz.
Gordon Willis'in sinematografisi atmosferik ve etkileyici gölgeleriyle ünlüdür; tarzı ona "Karanlığın Prensi" lakabını kazandırdı. Resim yapay olarak aydınlatıldığı için videodaki çalışmasını tam olarak takdir edemezsiniz. Coppola, karanlık iç mekanlarını dikkat çekici yüzlerle dolduruyor. Ön saflarda yer alanlar (Brando, Pacino, Caan, Duvall) şu ya da bu şekilde çekicidir, ancak ortaklarını canlandıran aktörler etli, kalın çizgili yüzleri, kocaman çeneleri ve derin bakışları nedeniyle seçilmiştir. Korkunç infazcı Tessio rolünde Abe Vigoda'ya bakın. Onu ilk kez düğünde bir çocukla dans ederken görüyoruz, saten topuklu ayakkabıları ayakkabılarının üzerinde dengeli. O gün güneş parlıyor ama bir daha asla. Şiddet içeren intikam olasılığını ima eden iri yarı bir varlık olarak geliştirildi. Ancak sonunda canı için yalvarırken savunmasız görünmesi için yeniden parlak bir şekilde aydınlatılıyor.
Brando'nun performansı haklı olarak ünlüdür ve sıklıkla taklit edilmektedir. Onun şiş yanaklarını ve açılış sahnesinde kedi yavrusu gibi sahne dekorlarını nasıl kullandığını biliyoruz. Bunlar aktörlerin cihazları. Brando bunları kullanıyor ancak onlara bağlı değil. Karakteri o kadar inandırıcı bir şekilde canlandırıyor ki, sonunda oğlunu iki üç kez “buluşmaya gelen adam haindir” diye uyardığında, oyunculuk yapmayı hiç düşünmüyoruz. Don'un yaşlandığını ve kendini tekrar ettiğini düşünüyoruz ama aynı zamanda muhtemelen kesinlikle haklı olduğunu da düşünüyoruz.
Pacino, Michael'ı yeleğine yakın bir şekilde oynuyor; asla yabancıların önünde konuşmamayı, kimseye gereksiz yere güvenmemeyi, tavsiye almayı ama kendi tavsiyesine uymayı babasından öğrenmiştir. Diğer rollerin hepsi o kadar başarılı bir şekilde canlandırıldı ki, restore edilmiş 1997 versiyonunu izlerken tuhaf bir şey oldu: Robert Duvall'a ne kadar aşina olsam da, beyazperdeye ilk çıktığında kendimi “İşte Tom Hagen” diye düşünürken buldum.
Coppola, filmin müziklerini yapmak üzere birçok Fellini filminin bestecisi Nino Rota'yı bulmak için İtalya'ya gitti. Filmin ana temasının hüznünü ve nostaljisini duyunca müziğin bize ne söylediğini anladım: Sadece Baba'yı dinleseydik her şey daha iyi olurdu.
{ RÜZGAR GİBİ GEÇTİ GİTTİ }
Rüzgar Gibi Geç ( 1939), Camelot'un yerini “Eski Güney”in aldığı ve savaşın Konfederasyon'u yenmek ve köleleri serbest bırakmak için değil, Miss Scarlett'e vermek için yapıldığı İç Savaş'a duygusal bir bakış sunar. O'Hara'nın cezası. Bunu yıllardır biliyoruz; lekeli nostalji bölgeyle birlikte gelir. Ancak bunca yıldan sonra GWTW , sinemanın önemli bir simgesi olmaya devam ediyor çünkü iyi bir hikaye anlatıyor ve onu olağanüstü derecede iyi anlatıyor.
Anlatmak istediği hikaye açısından doğru zamanda doğru filmdi. Scarlett O'Hara 1860'ların değil, 1930'ların yaratığı: özgür ruhlu, kararlı bir modern kadın. Fitzgerald'ın caz çağının kanat çırpıcıları, dönemin cesur sinema oyuncuları ve ilk kez birçok kadını evlerinin dışında çalışmaya zorlayan Bunalım'ın ekonomik gerçekliği onun için yolu hazırladı. Scarlett'in şehvetleri ve inatçı tutkularının, narin Güney çiçekleriyle ilgili mitlerle pek ilgisi yoktur ve tamamen yaratıcısı Margaret Mitchell'i şekillendiren filmlerin seks sembolleriyle ilgilidir: Clara Bow, Jean Harlow, Louise Brooks ve Mae West gibi aktrisler. Kendi cinsel maceralarını kontrol etmek isteyen bir kadındı ve bu onun çekiciliğinin temel unsuruydu. Ayrıca Güney'in çöküşünü takip eden yıllarda, önce pamuk ekerek ve daha sonra başarılı bir kereste işi yürüterek ekonomik kaderini kontrol etmeye çalıştı. O, II. Dünya Savaşı'na giden ulusun ihtiyaç duyduğu semboldü: Perçinci Rosie'nin ruhani kız kardeşi.
Üç kez evlenmesine, tatlı Melanie'nin kocası Ashley'ye göz dikmesine, yağmacı bir Yankee'yi vurmasına ve ince bel çevresini çocuk doğurmanın zararlarından korumak için üçüncü kocasını evlilik yatağından men etmesine elbette izin verilemezdi. Onun erkek şovenist bir dünyada yüksek telli meydan okumasını görmek izleyicileri büyüledi (bizi hala büyülüyor), ancak eninde sonunda bu tür davranışların cezalandırılması gerekti ve "Açıkçası canım, umurumda değil" de budur. her şey hakkında. GWTW, Scarlett'in tartışmasız zaferiyle sonuçlanmış olsaydı , bu kadar başarılı olmayabilirdi. Orijinal izleyici kitlesi (sanırım kadınlar, erkeklerden daha çok) onun alt edilmesini görmek istiyordu; her ne kadar yarın başka bir gün olsa da.
Rhett Butler bunu yapabilecek kişiydi. Önemli bir erken sahnede Scarlett'e söylediği gibi, “Öpüşmeye fena halde ihtiyacın var. Senin sorunun da bu. Sık sık ve nasıl yapılacağını bilen biri tarafından öpülmelisin. "Öpüşmek" yerine aklınıza gelen kelimeyi kullanın. Böyle bir diyalog çoğu insanda derin ve temel bir şeye ulaşır; kendilerine rağmen cinsel zevke getirilme fantezilerini harekete geçirir. (“Kadınların Atlara Fısıldayan Adamı neden sevdiklerini biliyor musunuz?” diye bir kadın arkadaşım bana sordu. “Onlar, onun bir atla yapabileceği buysa, benimle de ne yapabileceğini düşünüyorlar.”) Scarlett'in kafa karışıklığı, duygusal saplantısı ile arasında yatıyor. ılık bir "Güneyli beyefendi" (Ashley Wilkes) ve onun cesur bir adama duyduğu hanımefendiye benzemeyen şehvet (Rhett Butler) üzerine. GWTW'deki en heyecanlı mücadele Kuzey ile Güney arasında değil, Scarlett'in şehveti ile kibri arasındadır.
Clark Gable ve Vivien Leigh, dönemin en çok imrenilen iki film rolünde çok iyi eşleşmişlerdi. Her ikisine de idealleştirilmiş profiller ve biyografiler pompalayan bir stüdyo sistemi hizmet ediyordu, ancak artık onların ne tür kanun kaçakları olduğunu biliyoruz: Stüdyosu skandallarını örtbas eden, çok içkici playboy Gable; Onu seven her erkeğin umutsuzluğu olan nevrotik, uyuşturucu bağımlısı güzel Leigh. Rollerine deneyim, iyi biçimlendirilmiş zevkler ve güçlü egolar kattılar ve çoğu zaman hikayenin amaçladığından daha fazlasını gösteren kamera, bir göz parıltısı ve cinsel meydan okumayı çağrıştıran vücut dilinin hazırlığını yakaladı. Twelve Oaks'taki barbekü sırasında birbirlerini ilk gördükleri sahneyi düşünün. Eleştirmen Tim Dirks, Rhett'in "Scarlett'le soğukkanlı ve meydan okuyan bir bakış açısına sahip olduğunu" gözlemliyor. “Onun onu gözleriyle soyduğunu fark ediyor: 'Sanki ... gibi görünüyor. . . sanki şimşeğim olmadan nasıl göründüğümü biliyormuş gibi.' ”
Rüzgar Gibi Geçti'nin ana draması bir cinsel maceracının yükselişi ve düşüşüyse, bunun karşıt noktası da Eski Güney'e yönelik çarpık ama tutkulu bir bakış açısıdır. Çoğu tarihi destandan farklı olarak GWTW , zamanın geçişine dair ikna edici bir his uyandıran gerçek bir taramaya sahiptir. Savaştan önce, savaş sırasında ve savaş sonrasında Güney'i Scarlett'in gözünden gösteriyor. Ve Scarlett bir Güneyli. Margaret Mitchell de öyle. Film, filmin açılışını yapan basılı anlatımdaki değerlerine, yumuşak, sorgulanmayan varsayımlarıyla şaşırtıcı görünen bir dille işaret ediyor:
Eski Güney adında Cavaliers ve Pamuk Tarlalarının ülkesi vardı. Burada, bu güzel dünyada Gallantry son selamını verdi. Şövalyeler ve Hanımlar Panayırı, Efendi ve Köle'nin görülen son sahnesi burasıydı. Onu yalnızca kitaplarda arayın, çünkü o, hatırlanan bir rüyadan, rüzgarla yok olmuş bir Medeniyetten başka bir şey değil.
Evet, büyük harflerle falan. Kölelerin de aynı şekilde görüp görmediğini sormaya gerek yok. Film, plantasyon soyluluğunun zorla çalıştırmanın teriyle satın alındığı şeklindeki rahatsız edici gerçeği görmezden geliyor (köleliğin tüm suçlarından çok Scarlett'in sevimli küçük ellerinde nasır oluşmasına daha fazla sempati var). Ancak başlıca Afro-Amerikan karakterlerine en azından insanlık ve karmaşıklık kazandırıyor. Hattie McDaniel, Mammy rolünde tüm hikayedeki en duyarlı ve açık görüşlü kişidir (filmin sekiz Oscar'ından birini kazandı) ve Butterfly McQueen, Prissy rolünde her zaman "Yapmıyorum" sözüyle ilişkilendirilecek olsa da bebek doğurmak hakkında hiçbir şey bilmiyorum”, karakter ilgi çekici ve incelikli bir şekilde yıkıcı.
GWTW yapıldığında ayrımcılığın hâlâ Güney'de yasa, Kuzey'de ise gerçek olduğunu unutmayın . Ku Klux Klan, kendisine ait olan seçilmiş yetkilileri gücendirme korkusuyla tek bir sahneden yazılmıştır. Film, bizimkinden temelde farklı değerlere ve varsayımlara sahip bir dünyadan geliyor; ancak elbette Homer ve Shakespeare de dahil olmak üzere tüm büyük klasik kurgular da öyle. Politik olarak doğru bir GWTW yapmaya değmez ve büyük ölçüde yalan olabilir.
Film yapımcılığının bir örneği olarak GWTW hâlâ hayret verici. Filmde birkaç yönetmen çalıştı. George Cukor, Clark Gable'ın hoşnutsuzluğuna maruz kaldı ve yerini, sinir yorgunluğundan bayılan ve Sam Wood ve Cameron Menzies tarafından rahatlatılan Victor Fleming aldı. Gerçek auteur, kitlesel çekiciliğin anahtarının melodramın son teknoloji üretim değerleriyle ilişkilendirilmesi olduğunu anlayan, zamanının Spielberg'i olan yapımcı David O. Selznick'ti. GWTW'deki bazı bireysel çekimler hala bizi nefessiz bırakma gücüne sahip; bunlar arasında elbette Atlanta'nın yanması, Tara'ya uçuş ve Scarlett'in sokakta ve kamerada dolaşırken çekilen "ölen adamlar sokağı" yer alıyor. tüm Konfederasyon göz alabildiğine parçalanmış ve kanayan bir halde görünene kadar geri çekilir.
Pek çok yönetmenin televizyonun yumuşaklığı konusunda eğitim aldığı bu günlerde, görsel üslupta cezbedici, neşeli bir gösteriş var
. Scarlett ve babasının araziye baktığı ve kameranın geri çekildiği, iki figürün ve siyah siluet içinde tutulan bir ağacın ve arkalarında manzaranın olduğu erken bir çekimi düşünün. Ya da Scarlett'in arabadaki uçuşunun arka planında Atlanta'nın alevlerinin çerçevelenmesi.
Rüzgar Gibi Geçti'yi beş büyük teatral canlandırmada gördüm : 1954, 1961, 1967 (başarısız "geniş ekran" versiyonu), 1989 ve 1998 restorasyonu. Hollywood sanatının mükemmel bir örneği ve rüzgârla geçip giden bir Medeniyet için duygusallığı aşındıran bir zaman kapsülü olarak önümüzdeki yıllarda da ortalıkta kalacak, tamam - gitti ama unutulmadı.
{ G RAND I LUSION }
Jean Renoir'ın Büyük Yanılsama filmi , diğer başarılarının yanı sıra daha sonraki iki ünlü film sahnesini de etkilemiştir: Büyük Kaçış'taki kaçış tünelinin kazılması ve Kazablanka'daki Almanları öfkelendirmek için “Marseillaise”in söylenmesi . Tünel kazısının ayrıntıları bile aynı; mahkûmların kazılan toprağı pantolonlarının içinde saklamaları ve egzersiz sırasında tören alanında sallamaları.
Ancak Grand Illusion (1937) yalnızca daha sonraki bir ilham kaynağı olsaydı, bu kadar çok harika film listesinde yer almazdı. Bu bir hapishane kaçışını konu alan bir film değil, siyaseti de şovenist değil; Avrupa uygarlığının eski düzeninin çöküşü üzerine bir meditasyondur. Belki de bu her zaman duygusal bir üst sınıf yanılsamasıydı; hattın her iki tarafındaki beyefendilerin aynı davranış kurallarına uyduğu fikri. Her ne ise, Birinci Dünya Savaşı'nın siperlerinde öldü.
Yakalanan Fransız aristokrat Yüzbaşı de Boieldieu, Alman esir kampı komutanı von Rauffenstein'a "Ne sen ne de ben zamanın akışını durduramayız" diyor. Kısa bir süre sonra, diğerlerinin yüksek güvenlikli Alman kalesinden kaçışı sırasında gardiyanların dikkatini dağıtan Fransız, Alman'ı isteksizce onu vurmaya zorlar ve son bir ölüm döşeğinde takas yaparlar. Alman'a, "Karnıma isabet eden bir kurşunun bu kadar acı verdiğini bilmiyordum" dedi. Alman gözyaşlarına boğularak "Bacaklarını hedef aldım" diyor. Biraz sonra şöyle diyor: “Sıradan biri için savaşta ölmek bir trajedidir. Ama sen ve ben için bu iyi bir çıkış yolu.”
Fransızların bildiği ama Almanların kabul etmediği şey, yeni dünyanın sıradan insanlara ait olduğudur. Avrupalı beylerin savaş ilan etmesiyle el değiştirdi. Ve Renoir'ın unvanındaki "büyük yanılsama", üst sınıfların bir şekilde savaşın üstünde durduğu fikridir. Alman, adeta misafir muamelesi yaptığı mahkumlarının kaçmaya çalışacağına inanamıyor. Sonuçta yapmama sözü verdiler.
En ünlü film performanslarından birinde komutanı Erich von Stroheim canlandırıyor. Filmi izlemeyen pek çok kişi bile yaralı as pilot von Rauffenstein'ın fotoğraflarını tanıyabilir; vücudu boyun ve sırt desteğiyle kaskatı tutulmuş, gözü tek gözlükten kısılmış. Eski bir aristokrat aileden gelen De Boieldieu (Pierre Fresnay), savaşın başlarında şahsen vurulan bir pilot von Rauffenstein'dır. Diğer iki önemli karakter de Fransız mahkumlardır: Maréchal (Jean Gabin), bir işçi, yeni ortaya çıkan proletaryanın bir üyesi; ve ironik bir şekilde de Boieldieu'nun ailesinin artık karşılayamayacağı şatoyu satın alan Yahudi bankacı Rosenthal (Marcel Dalio). 2. Dünya Savaşı'nın bulutları toplanırken çekilen filmde, bu karakterler, ilk savaşın temalarının ikincisinde trajik bir şekilde nasıl kötüleşeceğini göstermek için kullanılıyor.
Renoir'ın mesajı o kadar anlamlıydı ki, Almanlar Fransa'yı işgal ettiğinde ele geçirdikleri ilk şeylerden biri Grand Illusion oldu. Propaganda Bakanı Joseph Goebbels, orijinal negatifin ele geçirilmesi emrini vererek bunun "Sinemanın Bir Numaralı Halk Düşmanı" olduğunu duyurdu. O zamandan bu yana geçmişi, baskının sınırları gölgeli yollarla aşmasıyla The Red Violin gibi bir film yaratacaktı . Uzun yıllar boyunca, negatifin 1942'de Müttefiklerin hava saldırısında yok edildiği varsayıldı. Ancak Stuart Klawens'ın Nation'da bildirdiği gibi , o zamanlar Paris'te bir Nazi subayı olan Frank Hensel adlı bir Alman film arşivcisi tarafından zaten seçilip Berlin'e gönderilmişti. Renoir 1960'larda "restore edilmiş" bir baskının montajını denetlediğinde bu olumsuzluk hakkında hiçbir şey bilinmiyordu. Hayatta kalan en iyi tiyatro baskılarından çalıştı. Sonuç olarak, şu ana kadar dünyanın her yerinde görülen versiyon biraz çizik ve bulanıktı ve beceriksiz altyazılarla doluydu.
Bu arada orijinal negatif, Berlin'i işgal eden Ruslar tarafından ele geçirildi ve Moskova'daki bir arşive gönderildi. Klawens'e göre, 1960'ların ortalarında, Fransa'nın Toulouse kentindeki bir Rus film arşivi ile paha biçilemez Grand Illusion da dahil olmak üzere bazı başlıklar değiş tokuş edildi . Ancak filmin pek çok baskısı mevcut olduğundan ve hiç kimse orijinal negatifin hayatta kaldığını düşünmediğinden, negatif, hazine olarak tanımlanmadan önce otuz yıl bekledi. Bunun anlamı, şu anda videoda mevcut olan Grand Illusion'ın restore edilmiş baskısının , filmin galasından bu yana görülen en iyi kopya olduğu anlamına geliyor. Eleştirmen Stanley Kauffmann, Lenny Borger'ın yeni altyazılarının çok daha iyi hale getirildiğini, "daha temiz ve daha anlamlı" olduğunu söylüyor.
Bu baskı yepyeni bir film gibi görünüyor ve hissettiriyor. Burada, Renoir'ın görsel stilini, uzun pasajları kesmeden filme almasına olanak tanıyan ustaca hareket eden bir kameradaki ustalığını vurgulayan net bir baskı var. Babası Auguste Renoir'ın resimlerinde gözlerimiz yavaşça kompozisyona yöneliyor. Oğlunun filmlerinde sessiz bir şehvet var; kamera işaret etmez veya müdahale etmez, ancak kayar.
Grand Illusion'ın açılışında Alman subaylarının yemekhanesinde von Rauffenstein ile tanışıyoruz. İki Fransız pilotunu düşürdükten sonra emir veriyor: "Eğer subaylarsa onları öğle yemeğine davet edin." Maréchal ve de Boieldieu daha sonra bir savaş esiri kampına gönderilir, burada zaten tutuklu olan Rosenthal ile tanışırlar ve ailesinin ona gönderdiği yiyecek kutularından yararlanırlar; çoğu zaman onları kaçıranlardan daha iyi yerler. İşte tünel kazma sahneleri ve kadın kostümü giymiş bir erkeği gördüklerinde tam bir sessizliğin çöktüğü ünlü yetenek gösterisi sahnesi; çünkü gerçek bir erkek görmeyeli o kadar uzun zaman olmuştu ki.
Tüm mahkumlar nakledildiğinde tünel kazma işlemine ara verilir. Birkaç yıl geçti ve şimdi üç ana karakter, yüksek, aşılmaz duvarlara sahip bir kale olan Wintersborn'a gönderildi. Sırtındaki bir yara nedeniyle uçuş günleri sona eren von Rauffenstein, hizmette kalmanın bir yolu olarak burada komutan olmaya gönüllü oldu. Katı ama adildir, hâlâ sınıfa bağlılık kavramına kanmıştır.
Bu sahnelerde von Stroheim, romantik şövalyelik ve dostluk kavramlarına kapılan bir adam olarak silinmez bir izlenim bırakıyor. Bu, büyük sessiz yönetmen ile Renoir'ın işbirliğiyle ortaya çıkan, ardından bir ses ustası olarak ortaya çıkan dokunaklı bir performans. Performans göründüğünden bile daha iyi: İzleyiciler Erich von Stroheim'ın Alman olduğunu varsayıyor, ancak kökeni onun kökenini gölgeliyor. 1885'te Viyana'da doğdu, 1914'te Hollywood'da DW Griffith ile çalışıyordu ama ne zaman Amerika'ya göç etti (ve ismine “von”u ekledi)? Renoir anılarında şöyle yazıyor: “Stroheim neredeyse hiç Almanca konuşmuyordu. Yabancı dil öğrenen bir okul çocuğu gibi repliklerini incelemek zorundaydı.
Kale hapishanesinden kaçış, filmin en duygusal sahnesi olan, de Boieldieu ile von Rauffenstein'ın ölüm döşeğindeki dokunaklı vedasını doğurur ve ardından Alman topraklarında yürüyerek kaçmaya çalışan işçi Maréchal ve bankacı Rosenthal'a katılırız. . Maréchal'de güvenliği gören bir çiftçi dul kadın onlara sığınak sağlıyor ve belki de Renoir, düşman hatları arasındaki gerçek sınıf bağlantısının yöneticiler arasında değil, işçiler arasında olduğunu fısıldıyor.
1894 doğumlu Jean Renoir, yarım düzine en iyi film yapımcılarının yer aldığı herhangi bir listede yer alır ve onun Kuralları (1939), Grand Illusion'dan bile daha fazla dikkate alınır . Birinci Dünya Savaşı'nda savaştı, ardından hızla Paris'e döndü ve sinema işine girdi. En iyi filmlerinde, gözlem ve karakterlere duyulan sempati her kareyi tanımlar; İlk önce karakterleri görmek için en iyi nerede duracağımızı düşünmeden, saf etki için verilen bir kamera kararı neredeyse yoktur.
Renoir 1940'ta Amerika'ya taşındı ve 1950'lerde Rumer Godden'ın Kalküta hikayesine dayanan The River (1951) ile bağımsızlığa geçmeden önce Faulkner'ın senaryosuyla The Southerner (1945) başta olmak üzere birçok Hollywood filmi çekti. Uzun bir emeklilik döneminde, onu babasının empresyonist tablolarından birindeki bir büyükbaba kadar güneşli bulan genç film yapımcıları ve eleştirmenler tarafından arandı. 1979'da öldü. O zaman bile Grand Illusion'ın bozulmamış negatifinin Toulouse'da keşfedilmeyi beklediğini bilse çok sevinirdi .
{ AÇGÖZLÜLÜK _ }
E rich von Stroheim'ın Açgözlülük (1925) adlı eseri, Milo Venüs'ü gibi, yaratıcısı tarafından gerekli görülen birçok parçanın eksik olmasına rağmen bir klasik olarak kabul görmektedir. Mutsuz geçmişi iyi biliniyor. Von Stroheim'ın orijinal filmi dokuz saatten fazla sürdü. Kesildikten, kesildikten ve tekrar kesildikten yaklaşık 140 dakika sonra, kendisinin reddettiği bir versiyonda yayınlandı ve bu, Louis B. Mayer ile yumruk yumruğa kavgaya ilham verdi. Çoğu zaman tüm zamanların en iyi filmlerinden biri olarak seçilen bu versiyondur.
Açgözlülük'ün ilham kaynağı , Frank Norris'in sarhoş bir madencinin kaba, basit oğlunun bir şarlatandan diş hekimliği öğrenip San Francisco'ya taşınan, cimri bir kadınla evlenen ve kendini Ölüm Vadisi'nde bulan kaba ve basit oğlunu konu alan romanı McTeague'di . hem kadın hem de piyango kazancı için rakibinin cesedine. Bu, Kükreyen Yirmiler için kasvetli ve alaycı bir hikayeydi ve ne Mayer ne de yeni MGM ortağı Irving Thalberg, halkın bunu istediğini düşünmüyordu - kesinlikle dokuzdan fazla saatte değil.
Prusyalı bir subayın kıyafetini, tavrını ve tek gözünü etkileyen martinet von Stroheim için onların muhalefeti onu takip eden bir lanet gibiydi. 1922'de Thalberg'in çalıştığı Universal'de von Stroheim'ın Foolish Wives filmi üçte bir oranında kesintiye uğradı ve ardından Thalberg onu bir sonraki filmi Merry-Go-Round'dan kovdu. 750.000 dolara mal olan ve çekimi bir yıl süren Greed'i yapmak için MGM'ye kaçtı , ancak Thalberg orada ona yetişti ve daha fazla kesinti talep etti.
A'da başlayan ilk stüdyo gösteriminde hazır bulundu . M . ve öğle yemeği ya da başka bir şey için ara vermeden devam etti, von Stroheim diğerlerine örnek olsun diye her şeyi baştan sona dümdüz izledi. Jones, yönetmenin arkadaşıydı ama onun bu deneyime dair anlatımı bizde kıskançlık uyandırmıyor. Tek tek parçaları yeterince beğendi; sadece o kadar çok vardı ki: "Her bölüm sonuna kadar geliştirildi, kitabın her virgülü olduğu gibi yerleştirildi." Von Stroheim'ın "gerçekçiliğe soyut bir ideal gibi taptığını; ona daha çok tapıyor ve bunu başarmak için diğer insanların zenginlik ya da şöhret uğruna çektiğinden daha fazla acı çekiyor.”
Aslında film gerçekçi. Açılış sahneleri Norris'in bahsettiği altın madeninde çekildi; film için yeniden açıldı. San Francisco'daki dişçi muayenehanesi bir set değil, gerçek bir ikinci kat ofisiydi ve hala var. Von Stroheim çöl sahnelerini Palm Springs'in dışında çekebilirdi ama Ölüm Vadisi'nin 120 derecelik sıcağında çekim yapmakta ısrar etti; kameranın buzlu havlularla soğutulması gerekiyordu. Mürettebattan bazıları isyan etti, diğerleri ise şikayet etti. Von Stroheim tabancasıyla uyudu ve iki oyuncusu ölüm mücadelesine girişirken, “Dövüş! Kavga! Benden nefret ettiğiniz gibi birbirinizden de nefret etmeye çalışın!”
Bu anılar ve diğerleri, yönetmenin uzun süredir arkadaşı olan ve son yıllara kadar Paris Herald-Tribune'un film eleştirmeni olan Thomas Quinn Curtis'in von Stroheim hakkındaki kitabında hatırlatılıyor. Bir gün Paris'te Louis B. Mayer'le öğle yemeği yediğini ve ona von Stroheim'la olan kavgasının hikayesini anlattığını anımsıyor. O akşam Curtis yönetmenle akşam yemeği yedi ve yönetmen "Bu tamamen doğru" dedi. Kavgaları, von Stroheim'ın eldivenlerini alıp imparatorun ofisinden gizlice çıkmasıyla başladı. Mayer, "Sanırım beni ayaktakımı olarak görüyorsunuz" dedi. "O bile değil" dedi von Stroheim. Mayer ona o kadar sert vurdu ki von Stroheim, elinde hâlâ eldiven ve bastonla ofis kapısından yere düştü. Mayer'in sekreterine "Görüyorsunuz, ellerim meşguldü" dedi.
Sinirleri neden bu kadar alevlendi? Bunun nedeni kısmen Mayer'e göre bir servetin yayınlanamayacak bir fotoğrafa israf edilmiş olmasıydı; filmin insan doğasına bakış açısını olumsuz, alaycı ve ticari olmayan buldu. McTeague (Gibson Gowland), Trina'ya (Zasu Pitts) sandalyesinde ona kloroform uyguladıktan sonra ilk kez aşık olan, ardından saçının parfümünü solumak için üzerine eğilen bir şarlatandır. Trina, yağmurlu bir günde erkeğine beş sentlik bir otobüs ücretini kıskanan ve paralarını parıldayana kadar cilalayan bir cimridir. Trina'nın ilk taliplisi Marcus (İnsani Yardım Ödülü'nden Jean Hersholt), onu esasen McTeague'e verir, ardından piyangoyu kazandıktan sonra onu geri ister. Ayrıca McTeague ve Trina'nın evlilik öncesi seks yapma ihtimali de var ki bu 1925'te bir skandaldı. (Bu, "Lütfen! Ah, lütfen!" yazan başlık kartına bağlı. Lütfen yapın mı yoksa lütfen yapmayın mı demek istiyor?)
Açgözlülüğün kayıp yedi saatine sinemanın Kutsal Kasesi adı verildi. Görünüşe göre imalatlarında kullanılan gümüş nitratı çıkarmak için yok edilmişler. Geriye kalan film 1920'lerde iyi bir performans sergiledi ve daha sonra sessiz film tarihçisi Kevin Brownlow tarafından restore edildi; bir başyapıt olarak kabul edilen versiyon budur. 1990'larda, orijinal yapım fotoğraflarını ve von Stroheim'ın uzun süredir kayıp olan 330 sayfalık orijinal çekim senaryosunun bir kopyasını keşfeden film restoratörü Rick Schmidlin, malzemeye yeni ve iddialı bir yaklaşım getirdi. Bu materyali aldı ve hayatta kalan görüntülerle birlikte düzenleyerek videoda mevcut olan dört saatlik bir versiyonunu oluşturdu.
İki versiyonu karşılaştırdığımızda, MGM'nin işine sadece uzunluğun değil aynı zamanda ihtiyatlı hassasiyetlerin de dahil olduğunu görebiliriz. İlişkilerinin başlarında McTeague ve Trina şehirlerarası trene binerek kırsal bölgeye doğru yola çıkarlar. İstasyonda dururken Trina'nın MGM'nin kısaltılmış versiyonundaki başlık kartında şöyle yazıyor: “Bu, haftalardır yağmur yağmayan ilk gün. Yürüyüşe çıkmanın iyi olacağını düşündüm." Schmidlin'in çekim senaryosundan yeniden canlandırdığı yazıda, "Hadi gidip kanalizasyona oturalım" yazıyor ve onlar da rögar kapağına tüneyerek öyle yapıyorlar.
Açgözlülük'ün orijinal versiyonu belki de gözden kaçırılandan ziyade ağıt yakılan bir başyapıttır; Seyircinin hareketsiz oturamayacağı bir nokta var. Von Stroheim'ın arkadaşı Jones bile bunun "taksit planında" gösterilip gösterilemeyeceğini merak etti ve "Alman profesörlerin Sitzfleisch'i geliştirmeden önce nasıl yıllarca oturduklarını" düşündü, kabaca "demir kıçlar" olarak çevrildi. Her iki versiyonu da izlemiş biri olarak bana göre, sinemaseverler tanıdık 140 dakikalık filmle başlamak isteyecekler (sonuçta harika bir deneyim) ve eğer merakları uyanırsa bir fikir edinmek için Schmidlin'in versiyonuna bakmak isteyecekler. kaçırdıkları her şeyden.
Hayatta kalan Açgözlülük , salonların oturma odası olarak da kullanıldığı yeni Amerikan şehirlerindeki zorlu işçi sınıfı yaşamlarını yakalayan tavizsiz bir natüralizm uygulamasıdır. Ve sonunda çifte katil olabilecek ama özünde nazik, basit fikirli bir ruha sahip olan McTeague'in içinde bulunduğu zor durumda gerçek bir dokunaklılık var. MGM tarafından kesilen sahnelerden biri Schmidlin tarafından yeniden kurgulandı; McTeague'in nişan partisi için tiyatro bileti aldığını gösteriyor. Biletleri tiyatronun sağ tarafında istiyor. "Sahneye bakarken mi yoksa seyirciyle mi?" Bilet satıcısına sorar. McTeague kafası karışarak "Davuldan uzak taraf" diyor ve adamın kendisiyle oynadığına ikna olduktan sonra patlıyor.
Karşınızda sadece dişçi olmak ve Trina'nın güzel kokusunu solumak isteyen bir adam vardır ve kemikleri Ölüm Vadisi'ne düşer. Son işi, biraz kanat çırpıp ölen evcil kanaryasını serbest bırakmak olur. Mayer ve Thalberg'in caz çağının bu filme hazır olmadığını düşünmelerine şaşmamalı.
{ AH ARD GÜN GECESİ _ _ _ _ }
A Hard Day's Night , 1964'te gösterime girdiğinde, itibarsız bir rock and roll müzikali biçiminde sorunlu bir girişti. Beatles zaten bir tanıtım fenomeniydi (70 milyon izleyici onları Ed Sullivan Show'da izledi ), ancak henüz kültürel ikonlar değildiler. Pek çok eleştirmen filme küçümsemeye hazır bir şekilde katıldı ama film göz ardı edilemezdi: O kadar keyifli ve orijinaldi ki, ilk incelemelerde bile özel bir şey olduğu kabul edilmişti. Otuz yıldan fazla süre geçmesine rağmen eskimedi ve tarihlendirilmedi; zamanının, türünün ve hatta rock and roll'un dışında duruyor. Filmlerin yaşamı onaylayan harika simge yapılarından biridir.
1964'te, "altmışlı yıllar" olarak düşündüğümüz dönem henüz 1950'lerin közlerinden çıkmamıştı. Belki de bu, yeni on yılın ilk notasını çalan filmdir: George Harrison'ın yeni on iki telli gitarının açılış akoru. Film, özgürleştirici, androjen imgeleriyle o kadar etkiliydi ki, binlerce genç erkek tiyatroya kısa saç kesimleriyle girdi ve saçları film sırasında uzamaya başladı ve 1970'lere kadar bir daha kesilmedi.
Zor Bir Günün Gecesi'nin, Elvis ve taklitçilerinin rol aldığı rock müzikallerinden farklı bir kategoride olduğu daha başından belliydi . Akıllıydı, saygısızdı, kendini ciddiye almıyordu ve Richard Lester tarafından, oğlanları hayatlarının bir günü boyunca takip ediyormuş gibi görünen, heyecan verici siyah beyaz, yarı belgesel bir tarzda çekilip kurgulanmıştı. Tek satırlık sözleri, yaşadıkları yıldız olma sürecini göz ardı eden Beatles'ın kişilikleriyle suçlanıyordu. "Mod musun yoksa rock'çı mısın?" Bir basın toplantısında Ringo'ya sorulur. "Ben bir alaycıyım" diyor.
Müzikal açıdan Beatles, tam da 1950'lerdeki orijinal rock ivmesinin zayıfladığı bir dönemde, özgürleştirici bir atılımı temsil ediyordu. Film, "I Should Have Known Better", "Can't Buy Me Love", "I Wanna Be Your Man", "All My Loving", "Happy Just to Dance with" gibi harika şarkılarla duvardan duvara dolu. You,” “She Loves You” ve başlık şarkısı da dahil olmak üzere diğerleri, Starr'ın söylediği ve Lennon ile McCartney'nin bir gecede yazdığı bir sözden ilham aldı.
Beatles'ın belli ki kurallara aykırı olmadığı açıktı. Onlardan önceki Amerikalı rock yıldızları menajerleri tarafından eğitilmişti; Presley, röportaj sorularını iyi bir çocuk gibi görev bilinciyle yanıtladı. Beatles'ın klon bir görünümü vardı (saç ve kıyafetlerle uyumluydu) ama diyaloglarının bireyselliğiyle bunu yalanladılar ve hangisinin John, Paul, George veya Ringo olduğuna şüphe yoktu. Alun Owen'ın Oscar adayı senaryosunun orijinal versiyonu onlara kısa kısa cümleler sağladı (oyuncu olamamaları durumunda), ancak bunlar doğaldı ve bundan yararlanmak için yeni materyaller yazıldı. Onlar gerçek şeylerdi.
Zor Bir Günün Gecesi'nin çağrıştırdığı en güçlü nitelik özgürleşmedir. Uzun saç bunun sadece yüzeysel bir işaretiydi. Temel temalardan biri, kuruluş tiplerinin Beatles'ın emirlere uymasını sağlamakta yaşadığı zorluklardır. Menajerleri (Norman Rossington) onları kontrol etmeye çalışsa da, TV yönetmenleri (Victor Spinetti) canlı yayın sırasında yaptıkları doğaçlamalar yüzünden çılgına dönse de, hissettikleri doğrultusunda hareket ederler. Ringo düşünceli hale gelince stüdyodan uzaklaşır ve kayıt seansının o dönene kadar beklemesi gerekir. Oğlanlar "işlerinden" kurtulduklarında açık alanda çocuklar gibi koşuyorlar ve bu sahnenin ("Can't Buy Me Love" sırasında) tüm aşklara, be-in'lere çığ gibi büyümüş olması mümkün. ve 1960'ların sonlarında parkta yaşananlar. Kendi işini yapma fikri filmin her sahnesinde gizleniyor.
Bir film çarpıcı derecede orijinal olduğunda etkisi o kadar çok filmi şekillendiriyor ki bazen ilkindeki yeniliği göremiyorsunuz. Godard'ın Nefessiz (1960) filmindeki atlama kesmeleri her TV reklamında karşımıza çıktı. Truffaut'nun The 400 Blows'un (1959) sonundaki donmuş karesi bir klişe haline geldi. Richard Lester'ın Zor Bir Günün Gecesi'ndeki yenilikleri tanıdık hale geldi, ancak stil, konu ve yıldızlar birbirine çok uygun olduğundan film eskimedi; Eğlenen, formlarının zirvesinde olan ve bunu bilen dört müzisyenin coşkusuyla dolu.
1964'te filmler daha terbiyeliydi. Büyük Hollywood yapımlarında yüz kişilik ekipler ve motosiklet büyüklüğünde Mitchell kameralar kullanıldı. Yönetmenler ana çekim, alternatif yakın çekimler, ara çekimler, çekimleri yeniden oluşturma, çözülmeler ve karartmaların geleneksel gramerini kullandılar. Oyuncular dikkatli kompozisyonlara yerleştirildi. Ama kedi çoktan çantadan çıkmıştı; John Cassavetes gibi yönetmenler drama gibi oynanan ama belgesel gibi görünen filmler yapmaya başlamıştı. 16 mm'lik hafif kameralar, elde çekimler, gerçek hayattan çekilmiş gibi görünen karmaşık kompozisyonlar kullandılar.
Lester'ın benimsediği gelenek buydu. 1959'da, aralarında Peter Sellers ve Spike Milligan'ın da yer aldığı Koşma, Zıplama ve Hareketsiz Durma Filmi'ni yönetmişti . Elde taşınırdı, anarşikti, saçmaydı ve A Hard Day's Night'a bulaşan ruhun aynısını içeriyordu. Lester belgeseller ve TV reklamları çekmişti, hızlı ve kirli çalışabiliyordu ve buna mecbur olduğunu biliyordu çünkü bütçesi 500.000 dolardı.
Beatles'ın bir istasyonda trene binmeye çalışırken yaşadığı kalabalığı gösteren açılış sahnesinde Lester inanılmaz bir enerji seviyesine ulaşıyor. Hayranların histerisini ve Beatles'ın heyecanını, başlık şarkısıyla birlikte hissediyoruz (bunu ilk kez film isimleri yapmıştı), şarkıların ve övgülerin aynı madalyonun iki yüzü olduğunu ima ediyor. Diğer sahneler aynı belgesel görünümünü ödünç alıyor; Aslında sadece birkaç sahne olmasına rağmen çoğu şey doğaçlamamış gibi geliyor.
, Zor Bir Günün Gecesi'nde kullanılan teknikleri icat etmedi ama bunları o kadar ikna edici bir dilbilgisi halinde bir araya getirdi ki, diğer birçok filmi etkiledi. Televizyon izleyip hızlı kesmeleri, el kameralarını, hareketli hedeflerle kaçarken yapılan röportajları, hızlı bir şekilde araya giren diyalogları, belgesel aksiyonun altındaki müziği ve modern tarzın tüm diğer markalarını gördüğümüz bugünlerde, dünyanın çocuklarına bakıyoruz. Zor Bir Günün Gecesi.
Film o kadar sıkı kesilmiş ki, tek bir kötü an bile yok ama bu kadar zenginliğe rağmen en iyi sahneyi seçmek çok kolay: Beatles'ın "She Loves You" şarkısını söylediği konser görüntüleri. Bu, filmlerdeki en uzun süreli orgazm sahnelerinden biridir. Beatles performans sergilerken, Lester onların çok eğlendiğini açıkça gösteriyor -şarkı söylerken sırıtıyor- ve ardından şarkının tamamı boyunca hiç ara vermeden çığlık atan, ağlayan, zıplayan seyircilerin, çoğunlukla da kızların hızlı çekimleriyle araya giriyor. ve aşağıya, en sevdiklerinin isimlerini haykırıyorlar ve o kadar tutkulu bir çılgınlık yaratıyorlar ki, bunca yıldan sonra hala heyecanlandırma gücüne sahip. (En sevdiğim seyirci, kendinden geçmiş, yanaklarından gözyaşları süzülen, "George!" diye bağıran, gözleri yaşlı, genç sarışındır.)
Beatles ve A Hard Day's Night'ın masumiyeti elbette uzun sürmeyecekti. Önümüzde, tüm zamanların en popüler müzik grubu olmanın ezici baskısı, mistik Doğu'yla dalkavukluk, ayrılık, altmışlı yılların uyuşturucu etkileri ve John Lennon'un ölümü vardı. Beatles uzun bir yaz, hayal kırıklığı dolu bir sonbahar ve trajik bir kış geçirecekti. Ama ah, ne güzel bir bahar. Ve bunların hepsi bir filmde.
{ H OOP DREAMS _ }
Hoop Dreams'de , profesyonel basketbol oynamayı hayal eden iki şehirli çocuğun hikâyesinin, içlerinden birinin annesi doğrudan kameraya hitap ederken durma noktasına geldiği bir nokta var .
“Hepiniz bazen nasıl yaşadığımı merak ediyor musunuz?” Sheila Agee'ye sorar. “Çocuklarım nasıl hayatta kalıyor ve nasıl yaşıyorlar? Bu, insanların gerçekten oraya çıkıp, saldırıp birine zarar verme isteği uyandırmak için yeterli."
Evet merak ettik. Ailesi ayda 268 dolar yardımla geçiniyor; Oğlu Arthur on sekiz yaşına geldiğinde henüz lisede olmasına rağmen 100 dolarlık ödemesi kesildi. Kışın doğalgazı ve elektriği kesiliyor. Aile ışık için kamp feneri kullanıyor.
Arthur, Westchester banliyösündeki St. Joseph's'ten (onu işe alan, bırakan okuldan) transfer kredisi olmadan Chicago'daki lisesi Marshall'dan mezun olamaz ve 1.300 $'lık öğrenim ücreti ödenene kadar transkriptleri yayınlamayacak. Eğer izciler Arthur'u oyun alanında bulup ona burs teklif etmeseydi bu borç da olmayacaktı, burada bir ironi var. Zengin okul, değerli öğrencilere yardım etmek için değil, iyi basketbolcular bulmak için şehre ulaşır. Dereceyi başaramazlarsa gölete geri atılırlar. Ama sonra geri ödeme zamanı geldi. Arthur, Marshall'da bir yıldız olur ve eyalette üçüncü olmalarına yardımcı olur. St. Joseph's play-off'larda daha erken elendi. Okulun işe aldığı diğer sekizinci sınıf öğrencisi William Gates ise sakatlıklar nedeniyle aylarca oyun oynayamadı. Arthur, Illinois Üniversitesi'nde eyalet yarı finallerinde oynadığında, hem Gates hem de koçu Gene Pingatore kalabalığın arasında oturmak zorunda kalıyor.
Hiçbir senarist bu hikayeyi yazmaya cesaret edemez; Öfke ve ağlama isteği uyandıran anlarla dolu dram ve melodramdır. Hoop Dreams (1994) bir spor belgeseli biçimindedir, ancak ilerledikçe Amerika'daki yaşam hakkında aydınlatıcı ve yürek parçalayıcı bir hikayeye dönüşür. Film yapımcıları işe başladıklarında, şehir içindeki oyun alanlarından banliyö okullarında oynamak üzere işe alınan sekizinci sınıf öğrencileri hakkında otuz dakikalık bir film yapmayı planladılar. Filmleri sonunda altı yılı kapsıyordu, 250 saatlik çekim içeriyordu ve muhtemelen tahmin edemeyecekleri bir kaderin tersine döndüğünü gördü.
Filmin başlarında gençlerin sabah 5.30'da kalktıklarını görüyoruz . M . banliyölere doksan dakikalık yolculuk için. İçlerinden biri “halıları ve çiçekleri” ile St. Joseph'ten bahsediyor. Başlangıçtan itibaren William Gates, Arthur Agee'den daha doğal bir yeteneğe sahiptir. Arthur birinci sınıf öğrencisi olarak üniversitede oynuyor, Arthur ise birinci sınıf takımında oynuyor. William hızlı, zeki ve kendinden emin; Pingatore, onu büyük keşfi, aynı zamanda St. Joseph's tarafından işe alınan NBA yıldızı Isiah Thomas ile karşılaştırıyor. Her iki öğrenci de okula dördüncü sınıf düzeyinde kitap okuyarak geliyor, ancak Gates kaybedilen zamanı hızla telafi ederek suçlunun mahalle okulları olduğunu öne sürüyor. Arthur sınıflarda ve sahada daha yavaş ilerleme kaydediyor. “Koç bana sürekli 'Ne zaman büyüyeceksin?' diye soruyor. " O gülüyor. Sonunda takımdan çıkarılır, bursunu kaybeder ve iki ay okuldan uzak kaldıktan sonra Marshall'a kaydolur.
Gates yıldızlığa doğru gidiyor gibi görünüyor ama sakatlıklar onu vuruyor. Üçüncü sınıfta bir bağ onarıldı. Yırtık kıkırdak çıkarılır. Belki mahkemeye çok erken döner. Tekrar kendini yaraladı. Güvenini kaybeder. Bu arada Arthur, Marshall'da oyununa alışıyor ve takımı harika bir sezona götürüyor. Ancak dikkatler hâlâ Gates'in üzerinde. Gelecek vaat eden hazırlık yıldızlarının ünlü koçlar (Joey Meyer, Bobby Knight) tarafından incelendiği ve Dick Vitale (bir gösteri teknesi) ve Spike Lee (sert bir gerçekçi) tarafından ders verildiği Princeton'daki Nike All-American Yaz Kampına katılıyor. Arthur o yazı Pizza Hut'ta saati 3,35 dolardan çalışarak geçiriyor. Ardından Arthur'un takımını eyalet finallerine taşıdığı son sınıf gelir.
Her iki genç adam da üniversiteler tarafından işe alınıyor. Gates, sakatlıklarına rağmen Marquette'den, hiç oynayamasa bile kendisine dört yıllık burs vaat eden bir teklif alır. O alıyor. Notları marjinal olan Agee, Missouri'deki Mineral Area Junior College'a gidiyor. Kampüste sekiz siyahi öğrenci var. Bunlardan yedisi basketbolcu ve aynı evde yaşıyorlar. Eğer notları yeterince iyiyse, bunu dört yıllık bir okula geçiş için bir sıçrama tahtası olarak kullanabilir (ve kullanıyor).
Spor hikayeleri uzun bir gerilim yaratıyor, ancak filmin asıl kalbi şehrin içindeki evlerde, oyun alanlarında ve kiliselerde çekilen sahneleri içeriyor. Babalarla ilgili paralel dramalar da var: Arthur yirmi yıl sonra aileden ayrılır, uyuşturucuya bulaşır, hapiste vakit geçirir, geri döner, bir Pazar ayininde şarkıyla ifade verir, ancak oğlunun güvenini tam olarak yeniden kazanamaz. William'ın babası yıllardır gözden uzaktı; bir araba garajı işletiyor ve ara sıra oğlunu gördüğünde arkadaş canlısı davranıyor. Anneler her iki ailede de kilit oyunculardır ve aynı zamanda cesaret ve destek sağlayan geniş bir aile ağını da görürüz.
Hoop Dreams'i her izlediğimde , filmin kahramanı olarak Arthur'un annesi Sheila'yı düşünürüm. Film boyunca kocası ayrılır ve başı belaya girer, kronik sırt ağrısı çeker, işini kaybeder ve sosyal yardıma gider, Arthur St. Joseph'e bırakılır ve ardından filmin en şaşırtıcı açıklamasında şunu keşfederiz: hemşire asistanı olarak sınıfında en yüksek notları alarak mezun oldu.
Filmde biz kendi çıkarımlarımıza varırken kameranın kayıtsızca izlediği anlar vardır. Birincisi, Arthur ve ebeveynlerinin transkriptlerini almak için St. Joseph's'i ziyaret etmeleri ve onlara bir ödeme planı hazırlamaları gerektiğinin söylenmesidir. Bir okul yetkilisi, "Öğrenim ücretleri gelirimizin yüzde 90'ını sağlıyor" diyor. Evet ama okul Arthur'u işe aldığında öğrenim ücreti aramıyordu; bir basketbolcu arıyordu ve beklediği oyuncuyu alamayınca onun borçlarını affetme lütfunu göstermeliydi.
Koç Pingatore ve okul, filmin sinemalarda gösterime girmesini engellemek için dava açtılar. Okul pragmatik ve soğuk görünüyor ama Hoop Dreams sadece St. Joseph's'te değil, Amerika'nın her yerinde geçerli olan bir gerçeği yansıtıyor. Pingatore'a gelince, bence oldukça iyi karşılanıyor. Onun da başka bir Isiah Thomas bulma hayali var. Kazanmak istiyor. Onun sicili onun iyi bir teknik direktör olduğunu gösteriyor. William'a sağlam tavsiyeler veriyor, ancak belki de sakatlığının ardından geri dönmesini çok istiyor. William film yapımcılarına koçun sporun çok önemli olduğunu düşündüğünü söylüyor ama ben iki yıl boyunca lise sporlarıyla ilgilendim ve bunu yapmayan bir koçla hiç tanışmadım. Pingatore, William'a veda ettikten sonra şunu söylüyor: “Biri kapıdan çıkıyor, diğeri kapıdan giriyor. Bütün mesele bu.” Hüzünlü bir şiir var.
Filmin yapımcılığını yönetmen Steve James, görüntü yönetmeni Peter Gilbert ve editör Frederick Marx'tan oluşan ekip yaptı. Fırsat ve şansın dikkate değer bir kesişiminden faydalandılar. Agee ve Gates'in deneyimlerinin, sonunda anlatacakları hikayeyi bu kadar mükemmel bir şekilde oluşturacağını, yola çıktıklarında bilemezlerdi. Yıllar geçtikçe ilerlemeleri hakkında güncellemeler oldu. William dört yıl boyunca Marquette'de oynadı ve mezun oldu; eşinin üniversite eğitimine destek olurken sosyal hizmetlerde bulundu, ardından hukuk fakültesine dönmeyi planladı. Arthur, Arkansas Eyaleti'ne girdi, iki yıl oynadı, sinema oyunculuğu yaptı, şehirdeki çocukların üniversiteye gitmesine yardımcı olacak bir vakıf kurdu. İkisi de NBA'de oynamadı. Herhangi bir yılda lisede basketbol oynayan 500.000 çocuktan yalnızca 25'i oynuyor. Ama onların basketbol hayalleri gerçek oldu.
{ ben KIRU }
Yaşlı adam kanserden öleceğini biliyor. Bir barda, bir yabancıya "gerçekten güzel vakit geçirmek" için harcayabileceği parası olduğunu ancak bu parayı nasıl harcayacağını bilmediğini söyler. Yabancı onu kasabaya, kumar salonlarına, dans salonlarına, kırmızı ışıklı bölgeye ve en sonunda piyanistin istekte bulunduğu bir bara götürür ve hâlâ paltosu ve şapkasını takan yaşlı adam şunu sorar: " Hayat Kısadır; Aşık Olun Sevgili Kızım.”
Piyanocu, "Ah, evet, o eski yirmilerin şarkılarından biri" diyor ama çalıyor ve sonra yaşlı adam şarkı söylemeye başlıyor. Sesi yumuşaktı ve dudaklarını neredeyse hiç oynatmıyordu ama bar sessizleşiyor, parti kızları ve sarhoş maaşlılar bir an için kendi hayatlarının kısalığı hakkında hayallere kapılıyorlar.
Akira Kurosawa'nın otuz yıl boyunca Tokyo Belediye Binası'nda çalışan ve hiçbir şey başaramayan bir bürokratı konu alan 1952 yapımı filmi Ikiru'nun merkez noktasına yaklaşıyor . Bay Watanabe kendi bölümünün şefi oldu ve masasının her iki yanında bir yığın kağıtla, sayısız belgeyle dolu rafların önünde oturuyor. Her iki yanındaki uzun bir masada asistanları bu kağıtları ileri geri karıştırıyor. Hiçbir şeye karar verilmedi. Görevi vatandaşların şikayetleriyle ilgilenmek, ancak asıl işi küçük bir lastik damga alıp bunu her bir belgenin üzerine bastırarak konuyu hallettiğini göstermektir.
Filmin açılış sahnesi Watanabe'nin göğsünün röntgeni. Bir anlatıcı, "Mide kanseri var ama bunu henüz bilmiyor" diyor. “Hayatın içinde sürüklenip gidiyor. Aslında zar zor hayatta.” Röntgen onun yüzüne - Kurosawa'nın on bir filminde ve diğerlerinin birçok filminde, hiçbir şeyi cisimleştirmemiş gibi görünerek karakterlerini somutlaştıran sıradan bir adamı canlandıran aktör Takashi Shimura'nın hüzünlü, yorgun, son derece sıradan yüzüne doğru eriyor. .
Doktorunun muayenehanesinde başka bir hastanın anlamsızca gevezelik ettiği korkunç bir sahne vardır; o, Watanabe'nin kesin semptomlarını tanımlayan ve bunları mide kanserine bağlayan bir kıyamet habercisidir. "İstediğin her şeyi yiyebileceğini söylerlerse" diyor, "bu, bir yıldan az vaktin olduğu anlamına geliyor." Doktor tahmin edilen sözleri söylediğinde, yaşlı bürokrat odadan uzaklaşıyor, böylece sadece kamera onu görebiliyor ve tamamen perişan görünüyor.
Kurosawa hikâyesine kasıtlı, sade bir tempoyla başlıyor, ancak sonunda ışığın ölmesine karşı bir öfke var. Beni her zaman sarsmayı başaran bir sahnede, Watanabe eve gidiyor ve
battaniyesinin altında uyumak için ağlıyor, bu sırada kamera görevinde geçirdiği yirmi beş yılın ardından kendisine verilen bir övgüyü gösteriyor.
Ölmesi o kadar da kötü değil. Daha da kötüsü hiç yaşamamış olmasıdır. Bardaki yabancıya, "Ölemem; bunca yıldır ne yaşadığımı bilmiyorum" diyor. Hiç içmez ama artık içiyor: “Bu pahalı saki, bugüne kadarki hayatıma karşı bir protestodur.”
Görevden izinliliği her gün devam ediyor. Sonunda istifa etmek isteyen genç bir kadın, evraklarına damgasını vurmak için onun izini sürer. Günü kendisiyle birlikte geçirmesini ister ve birlikte pachinko salonlarına ve sinemaya giderler. Ona ofisteki herkesin takma adlarını söyler
. Onun lakabı “Mumya”dır. Onu kırdığından korkuyor ama hayır: “Oğlumun hatrına anne oldum ama o bana değer vermiyor.”
Oğlunu görmeye gitmesi için onu cesaretlendiriyor. Ancak ona hastalığını anlatmaya çalıştığında oğlu sözünü keser; yaşlı adam, mülkü kadınlara israf etmeden önce, kendisine ait olan mülkü almakta ısrar eder. Daha sonra genç kadınla son gezisinde, ona gençliğinde boğulduğunu düşündüğü bir zamanı anlatır. Şöyle diyor: "Oğlum çok uzakta bir yerlerde; tıpkı ben boğulduğumda annemle babamın çok uzakta olması gibi."
İkiru kelimesi "yaşamak" olarak tercüme edilmiştir ve Bay Watanabe, uzun bir umutsuzluğa sürüklenişinin bir noktasında, ölmeden önce en az bir değerli şeyi başarmaya karar verir. Bu karara bir restoranda genç kadınla konuşurken ulaşır ve arkalarındaki odada bir kutlama yapılır. O ayrılırken, diğer odadaki kızlar bir arkadaşlarına "Doğum Günün Kutlu Olsun" şarkısını söylüyorlar; ama bir bakıma Watanabe'nin yeniden doğuşu için şarkı söylüyorlar.
Mahallelerindeki durgun su birikintisini protesto eden bir grup kadın, bir ofisten diğerine götürüldü. Watanabe bir deliye dönüşür, davayı bir bürokrattan diğerine bizzat yönlendirir ve ölmeden önce çorak araziye bir çocuk parkı inşa edilmesini sağlamaya kararlıdır. Ve tüm bunlar Watanabe'nin sinemadaki en muhteşem kapanış sahnelerinden birinde görülen son zaferine varıyor.
Çabalarının sahneleri kronolojik sırayla gelmiyor, cenaze töreninden geriye dönüşler. Watanabe'nin ailesi ve arkadaşları onu anmak için bir araya geliyor; çok fazla içiyor ve sonunda çok konuşuyor, ölümünün gizemini ve buna yol açan davranışı çözmeye çalışıyor. Ve burada filmin gerçek kalbini görüyoruz; bir adamın doğru şeyi yapma çabası, bunu yalnızca dışarıdan, kendi incelenmemiş hayatlarının merceğinden görenlere ilham verebilir, kafalarını karıştırabilir, kızdırabilir veya hayal kırıklığına uğratabilir. .
Watanabe'yi son yolculuğunda takip eden bizler, şimdi zorla yaşayanların diyarına, şüpheciliğe ve dedikoduya geri döndük. Hayatta kalanları zihinsel olarak farklı düşünmeye, sonuçlara varmaya teşvik ediyoruz. Ve Kurosawa nihai sonucunu bu şekilde elde ediyor: Bizi Watanabe'nin kararına tanık değil, bunun için müjdeci yapıyor. Bence bu, birine hayatını biraz farklı bir şekilde sürdürme konusunda ilham verebilecek birkaç filmden biri.
Kurosawa bunu 1952'de kırk iki yaşındayken başardı (ve Shimura sadece kırk yedi yaşındaydı). Shimura'nın da rol aldığı Rashomon (1950) ve The Idiot (1951) filmlerinin hemen ardından geldi . Önde popüler klasiği Yedi Samuray (1954) ve Star Wars'taki R2D2 ve C-3PO karakterlerine ilham veren The Hidden Fortress (1958) gibi diğer samuray filmleri vardı . Film 1960 yılına kadar uluslararası gösterime girmedi, belki “fazla Japon” olduğu düşünüldüğü için ama aslında evrenseldir.
Ikiru'yu ilk kez 1960 ya da 1961'de gördüm . Filme gittim çünkü kampüsteki bir film dizisinde oynuyordu ve fiyatı sadece dörtte biriydi. İki buçuk saat boyunca Watanabe'nin hikayesine gömüldüm ve makale konusunun Platon'un "Sorgulanmamış hayat yaşanmaya değmez" ifadesi olduğu bir sınıfta bu hikaye hakkında yazdım. Yıllar boyunca Ikiru'yu her beş yılda bir gördüm ve her seferinde beni duygulandırdı ve düşündürdü. Yaşım ilerledikçe Watanabe daha az zavallı bir yaşlı adama, daha çok hepimize benziyor.
{ BU HARİKA BİR YAŞAM _ _ _ _ }
It's a Wonderful Life'ın (1946) şimdiye kadar başına gelen en iyi şey, telif hakkı korumasından çıkıp kamusal alanın gölgeli, sahipsiz bölgesine düşmesidir. Film artık telif hakkı kapsamında olmadığından, filmin bir baskısına sahip olan herhangi bir televizyon kanalı, filmi ücretsiz olarak istediği sıklıkta yayınlayabiliyordu. Bu da Frank Capra'nın bir zamanlar unutulmuş filminin yeniden keşfedilmesine ve filmin bir Noel geleneği haline gelmesine yol açtı. PBS istasyonları, 1970'lerin başında küçük kasaba kahramanı George Bailey'nin destanını pahalı ağ tatil özel programlarına karşı karşı programlama olarak kullanarak bu kervana ilk katılanlar oldu. TV program yönetmenlerini hayrete düşüren bir şekilde, filmin izleyici kitlesi yıllar geçtikçe büyüdü ve şimdiye kadar birçok aile bunu yıllık bir ritüel haline getirdi.
It's a Wonderful Life'ın dikkat çekici yanı, yıllar boyunca ne kadar iyi dayandığıdır; Casablanca ya da Üçüncü Adam gibi zamanla gelişen, eskimeyen filmlerden biri . Bazı filmler, hatta iyi olanlar bile yalnızca bir kez izlenmelidir. Nasıl sonuçlandıklarını bildiğimizde gizemlerinden ve çekiciliğinden vazgeçmiş olurlar. Diğer filmler sınırsız sayıda izlenebilir. Harika müzik gibi, aşinalık kazandıkça gelişirler. Harika Bir Hayat ikinci kategoriye giriyor. Hem yönetmen Capra hem de yıldızı James Stewart bunu en sevdikleri film olarak değerlendirdi.
Film, güçlü ve temel bir benzetme gibi işliyor: "Bir Noel Şarkısı" tersten: Kötü niyetli yaşlı bir adama mutluluk sahneleri gösterilmesi yerine, umutsuzluğa kapılan iyi bir adam var. Kahramanımız, doğduğu sessiz yer olan Bedford Falls'tan asla tam olarak çıkamayan George Bailey'dir (Stewart). Genç bir adam olarak ayakkabılarındaki tozu silkip uzak diyarlara seyahat etmeyi hayal eder, ancak bir şey ve sonra başka bir şey onu evde tutar; özellikle de aralarında duran tek şey olan aile tasarruf ve kredi birliğine karşı sorumluluğu. Bedford Falls ve açgözlü yerel bankacı Bay Potter'ın (Lionel Barrymore) açgözlülüğü.
George, lisedeki sevgilisiyle evlenir (Donna Reed, ilk başrolünde), bir aile kurmak için yerleşir ve kasabadaki yoksul insanların yarısının kendi evlerini kurabilecekleri evler satın almasına yardım eder. Daha sonra, George'un dalgın amcası (Thomas Mitchell) Noel sezonunda bazı banka fonlarını yanlış yere yatırınca, sanki kötü Potter istediğini yapacakmış gibi görünür. George umudunu kaybeder ve kabalaşır (yüzü bile kararmış gibi görünür). Umutsuzluğa kapılır ve bir köprünün üzerinde durup intihar etmeyi düşünürken, Clarence (Henry Travers) adlı 2. Sınıf Melek onu kurtarır ve ona bir dizi iç karartıcı tabloyla Bedford Falls'ta onsuz hayatın nasıl olacağını gösterir.
Frank Capra, Harika Bir Hayat'ın bir "Noel filmi" olarak sınıflandırılmasını hiçbir zaman istemedi. Bu, II. Dünya Savaşı'ndaki hizmetten döndükten sonra yaptığı ilk filmdi ve bunun özel olmasını istiyordu; kendi başlarına doğru olanı yapmak için ellerinden gelenin en iyisini yapmaya çalışan sıradan Amerika vatandaşlarının hayatlarının ve hayallerinin kutlanması. onların komşuları. 1930'larda bir dizi popülist benzetmeyle Hollywood'un sıradan insanın şairi olduktan sonra (Bir Gece Oldu, Bay Deeds Kasabaya Gidiyor, Bay Smith Washington'a Gidiyor, Onu Yanınıza Alamazsınız), Capra şunu buldu : Philip Van Doren Stern'ün stüdyo raflarında toz toplayan bir öyküsündeki It's a Wonderful Life fikri .
Kısa süre önce yine sivil kıyafetler giyen Stewart için film, Bay Smith'i canlandırdığı Capra ile yeniden çalışma şansıydı. Yaptıkları film, Capra standartlarına göre karanlık ve sıradışıydı; savaş öncesi çalışmalarındaki iyimserliğin yerini, işlerin bazen kötü gidebileceği gözlemi almıştı. Hollywood fragmanlarının çekilen filmin değil, stüdyonun yapılmasını istediği filmin reklamını yaptığı bir gerçektir. It's a Wonderful Life'ın fragmanı, Stewart ve Donna Reed arasındaki aşk açısını öne çıkardı, mesajı küçümsedi ve kasveti atlattı; ancak film gişede başarılı olmadı ve kamu malı baskılar yapılmaya başlamadan hemen hemen unutuldu. onların turları.
Filmin merkezindeki kasvet öyle bir etki yaratıyor ki, bazı neşeli sahneler gözden kaçabiliyor; dans pistinin bir yüzme havuzunun üzerine açıldığı ve Stewart ile Reed'in yanlışlıkla sahneye çıktığı lise hop'un şakşak komedisi gibi. su (bu kapalı havuz bir set değildi; aslında Hollywood Lisesi'nde vardı). Ayrıca George'un küçük erkek kardeşini buzdan düşmekten kurtardığı dram ve Donna Reed'in bornozunu kaybettiği ve Stewart'ın çalılıkla konuştuğu sahne de var. Kızgın Stewart ve Reed'in kendilerini çaresizce birbirlerine doğru çekilmiş buldukları telefon sahnesi olağanüstü romantik bir duyguya sahiptir.
Sarhoş George Bailey, nefret etmek istediği bir kasabada sendeleyerek ilerlerken ve ardından nazik bir meleğin yardımıyla burayı tekrar ziyaret ederken, daha sonraki karanlık pasajlar temel bir güce sahiptir. Stewart burada sinemaseverlerin Vertigo (1958) gibi Hitchcock filmlerinde ve The Naked Spur (1953) gibi Anthony Mann westernlerinde yeniden göreceği bir yüzü ilk kez ortaya koyuyor . Andrew Sarris'in yazdığı gibi, "Amerikan sinemasındaki en eksiksiz oyuncu-kişilik" ise, onun bütünlüğe doğru dönüm noktası olan ve savaştan önce görülmesi zor olan karanlık bir yanı ortaya çıkaran bu filmdi. The Philadelphia Story ve The Shop Near the Corner (her ikisi de 1940) gibi savaş öncesi komedilerin uzun boylu, neşeli başrol oyuncusu tıraşsızdı, sertti, bir bardan diğerine sendeliyor, intiharı düşünüyordu.
Stewart'ın ordu hava kuvvetleri pilotu olarak aktif hizmetinin buna katkıda bulunduğuna şüphe yok. Diğer yıldızlar evde kalırken veya askerleri eğlendirirken, Stewart özel olarak askere gitti, albaylığa yükseldi, düzinelerce savaş görevinde uçtu ve Seçkin Uçan Haçı kazandı. O meşru bir savaş kahramanıydı ve savaşta gördükleri hiç şüphesiz George Bailey'nin Bedford Falls köprüsünde dururkenki yüzüne yansımıştı.
Stewart sonraki yıllarda, savaş öncesi iyimser imajını terk ederek katilleri ve ödül avcılarını, cinsel açıdan takıntılı ve ahlaki açıdan iflas etmiş kişileri oynamaya devam edecekti. Her şeyin ötesinde bu, uzun ömürlülük katan ve onu şehirdeki en yaratıcı yönetmenler arasında yer alan yönetmenlerle (özellikle Hitchcock, Mann ve John Ford) buluşturan kurnaz bir kariyer hamlesiydi. Capra resmi bir geçiş olarak görülebilir. George Bailey çaresizliğin derinliklerine bakar ve vatandaşlarına olan inancını kaybeder, ancak uçurumun eşiğinden geri çekilir. Resim, kötülüğün var olduğunu ve dünyanın hüzünlü ve yalnız bir yer olabileceğini kabul ediyor, ancak sonunda her şey eski haline döndü ve Bedford Falls'un geleneksel değerleri yeniden doğrulandı.
Capra'nın yaklaşımı, başka yerlerde olduğu gibi burada da filmin gidişatını sağlamak için altta yatan benzetmeye dayanmaktır. En kasvetli anlarımızda bile umuda doğru bir yolculuğa çıktığımızı her an hissediyoruz. Capra karmaşık bir film yapımcısı değildi ve savaş sonrası düşüşünün bir nedeni, Stewart'ın yaptığı gibi, savaşın Amerikan iyimserliğini sarsma biçimine uyum sağlayamaması olabilir. Ancak It's a Wonderful Life'da filme hayat veren şey Stewart'ın karanlık tarafı ile Capra'nın umudu arasındaki gerilimdir. Filmdeki en bayağı anları bile kurtarıyor; gökler George'un kaderi hakkında tartışırken göz kırpan galaksiler. Rahatsız edici derecede basit olan bu galaksilerde belli bir cesaret var. George'un hayat hikayesine daha sofistike bir giriş noktası bulmak zahmetli görünebilirdi.
Harika Bir Hayat Frank Capra'nın savaş sonrası kariyerine çok az katkıda bulundu ve aslında 1930'larda sahip olduğu gişe büyüsünü asla geri kazanamadı. State of the Union (1948) ve Pocketful of Miracles (1961) gibi daha sonraki filmler Capra dokunuşunu taşıyor ancak büyüyü taşımıyor ve yönetmen 1961'den sonra başka bir uzun metrajlı film çekmedi. Ancak 1961'e kadar aktif bir halk figürü ve Hollywood vatandaşı olarak kaldı. 1980'lerin sonunda felç onu yavaşlattı; 1991'de öldü. 1970'lerde sinema öğrencileriyle yapılan bir seminerde kendisine Capra filmlerinde bulunan değer ve ideal türleri hakkında film yapmanın hâlâ bir yolu olup olmadığı soruldu.
"Eh, eğer yoksa" dedi, "vazgeçsek iyi olur."
{ JFK }
Oliver Stone'un Kennedy'yi kimin öldürdüğünü bilip bilmediğine dair en ufak bir fikrim yok . 1991 yapımı JFK filminin gerçek doğruluğu konusunda pek çok şüphem var . Konunun bu olduğunu düşünmüyorum. Bu film suikastın gerçeklerini değil, duyguları anlatan bir film. JFK, 22 Kasım 1963'ten bu yana ulusal ruh halimizi doğru bir şekilde yansıtıyor. Tüm gerçeğin anlatılmadığını, birden fazla tetikçinin işin içinde olduğunu, bir şekilde CIA'nın, FBI'ın, Castro'nun, Castro karşıtı Kübalıların, Mafya, Ruslar ya da bunların hepsi işin içindeydi. Nasıl olduğunu bilmiyoruz. Biz de böyle hissediyoruz.
Film gösterime girdikten kısa bir süre sonra Walter Cronkite ile karşılaştım ve kendime ve JFK'yi öven meslektaşlarıma yönelik sert bir dille sert bir dille karşılandım . Bunda en ufak bir doğruluk payı olmadığını söyledi. Bu, uydurmaların ve paranoyak fantezilerin bir karışımıydı. İyi gazeteciliğin en temel ilkelerini yansıtmıyordu. Hepimiz kendimizden utanmalıyız. Onun bakış açısından Cronkite'ın haklı olduğuna hiç şüphem yok. Ama ben bir film eleştirmeniyim ve görevim onunkinden farklı. Gerçekleri istiyor. Ruh hallerini, tonlarını, korkularını, hayallerini, kaprislerini, spekülasyonlarını, kabuslarını istiyorum. Genel prensip olarak filmlerin gerçeği yansıtmak için yanlış bir araç olduğuna inanıyorum. Gerçek baskıya aittir. Filmler duygularla ilgilidir. Bana göre JFK , Stone'un Nixon'undan ya da Gandhi'den, Arabistanlı Lawrence'dan, Gladyatör'den, Amistad'dan, Afrika Dışı'ndan, Köpeğim Skip'ten ya da "gerçek hayat"a dayanan başka herhangi bir filmden daha fazla ya da daha az gerçekçi değildir. Makul olarak isteyebileceğimiz tek şey, bunun ustalıkla yapılması ve bir tür duygusal gerçeğe yaklaşıyor gibi görünmesidir.
Bu standart göz önüne alındığında JFK bir başyapıttır. 1963'ten bu yana yazılmış tüm kitap ve makalelerin, belgesellerin ve TV programlarının, akademik tartışmaların ve komplo teorilerinin bir kolajı gibi. Bu duayı ezbere biliyoruz: çimenli tepe, elbise ayakkabılı serseriler, geçit töreni rotası, Domuzlar Körfezi, Rusya'daki Oswald, iki Oswald, Clay Shaw, Allen Dulles, 2,6 saniyede üç el ateş, görgü tanıklarının ifadesi, şemsiyeli adam, barut testleri, palmiye izi, Jack Ruby, askeri-endüstriyel kompleks, yanlış gölgeler fotoğrafta, Zapruder filminde vb. Bu eşyalar bir çocuğun çalışma tezgahındaki mandallar gibidir: Birini yere vuruyoruz, diğeri fırlıyor.
Oliver Stone bu filmi yapmak için doğdu. O, hararetli bir enerjiye ve sınırsız teknik becerilere sahip, şaşırtıcı bir dizi gerçek ve hayali bir araya getirip, çıkmaza girmeden bir film haline getirebilen bir film yapımcısıdır. Onun sırrı, bizim bütün parçalarını hatırlamamızı, onları bir araya getirip mantıksal sonuçlara varmamızı amaçlamaması. Onun filmi, kahramanı New Orleans Eyalet Savcısı Jim Garrison (Kevin Costner) tarafından bir araya getirilen davayla ilgili değil. Garrison'un takıntısıyla ilgili. Filmin hamlesi gerçeğe değil, hayal kırıklığına ve öfkeye yöneliktir. Gerçeğin bilinmesini engelleyecek kadar çok yalan söylendi ve çok fazla kanıt lekelendi . Garrison'un makul bir şekilde kanıtlamayı umabileceği tek şey, resmi versiyonun olası olmadığı veya imkansız olduğu ve baştan çıkarıcı ipuçlarının ve bağlantıların, noktaların farklı şekilde birleştiği gizli bir seviyeyi önerdiğidir.
Stone, kahramanı olarak Garrison'u seçtiği için çok eleştirildi. Kimi seçmeliydi? Earl Warren mı? Allen Dulles'ı mı? Walter Cronkite mi? Bir film yapımcısı olarak, duygularını yansıtan bir kahramanı bulmak onun görevidir. Jim Garrison doğru yolda olmayabilir ama ulusal şüphelerimiz için mükemmel bir vekildi. Hiçbir zaman tatmin edici bir şekilde cevaplanmayan sorular sordu; eğer Warren Raporu'nun ortodoksluğu doğruysa, cevabı olamayacak ve aslında soru bile olamayacak sorular . Jim Garrison, Kennedy'ye suikast düzenlemeyi konu alan her filmin bariz kahramanıydı.
Stone da doğru görsel stili buldu. Gelen bilgilerin bombardımanına uğradık. Onlarca yıldır filmlerde, basılı yayınlarda, televizyon haberlerinde, belgesellerde, onları oluşturan moleküllere kadar analiz edilen fotoğraflarda karşımıza çıkıyor. Bunların hiçbiri birbirine uymuyor. Pürüzsüz ve tutarlı bir görsel stile sahip bir film sahte hissettirirdi. Stone ve uzman görüntü yönetmeni (Oscar ödüllü) Robert Richardson, ilgili her görsel ortamda çalışıyor: 35mm, 16mm, Super 8, 8mm, video, fotoğraf, renkli, siyah beyaz. Editörleri, yine Oscar ödüllü Joe Hutshing ve Pietro Scalia, bu materyali bir yapbozun parçaları gibi bir araya getiriyor. Doğrusal değil; Aynı anda birden fazla cephede paralel olayların ilerlediği hissi var. Garrison ve müfettişlerinin bir restorandaki sahnesini düşünün; bu sahnede, Oswald'ın ve tüfeğin sahte olduğu iddia edilen fotoğraflarının görüntüleri yer alıyor. Grup hayal kırıklığı içinde dağılırken, diğer sahnenin gidişatı fotoğrafın Life dergisinin kapağına düşmesine neden olur . Fotoğraf uydurma mıydı? Kim bilir? Gölgeler kesinlikle eşleşmiyor gibi görünüyor.
Elbette komplo teorisyenlerine en değerli silahları olan Zapruder filmini sağlayan da Time-Life imparatorluğuydu. Film, komplocuların, kim olursa olsun, "Zapruder'ı anlayamadıklarını" söylüyor. Onun grenli ev filmi olmasaydı, atışların o kadar yakın aralıklarla yapıldığını bilmemize imkan yoktu, bu yüzden Oswald'ın hepsini ateşlemiş olması pek mümkün görünmüyordu. Evet, Gerald Posner'ın, her şeyin aşağı yukarı Warren Komisyonu'nun sonucuna göre gerçekleşmiş olabileceğini savunan Case Closed adlı kitabını biliyorum . JFK , Oswald'ın yüksek hızlı doğruluğuna inanmanın zor olduğunu savunuyor ve çoğumuz da hâlâ aynı fikirdeyiz. İçten gelen duygularımızı yansıtır. Karanlık şüphelerimiz adına konuşuyor.
Stone çok büyük bir oyuncu kadrosu kullanıyor. Tüm bu karakterleri kanıtların, yeniden canlandırmaların, geri dönüşlerin, varsayımsal toplantıların ve anlık bakışların arasından takip etmemize yardımcı olmak için tipleme ve yıldız sisteminden yararlanıyor. Gary Oldman gibi oyuncular sadece çok yetenekli oldukları için değil, oynadıkları karakterlere (Oswald'ın durumunda) benzedikleri için seçiliyorlar. Jack Lemmon, Ed Asner, Walter Matthau, Kevin Bacon, Donald Sutherland ve Sissy Spacek gibi yıldızlar, karakterlerinin etrafında anlık duygusal alanlar yaratmak için kullanılıyor. Michael Rooker gibi daha az tanınan yıldızlar uydu rollerinde rol alıyor; kilit bir Garnizon araştırmacısını canlandırıyor. Ekrana her çıktığında onu tanıyoruz ama patronu gölgede bırakmıyor. Ve başroldeki Kevin Costner, tüm inandırıcılığını, sevimliliğini ve inatçı kararlılığını Garrison karakterine taşıyor: Çok yetenekli ya da dahi değil, kendisine yalan söylendiğinde çılgına dönen inatçı bir adam.
Filmde çok fazla anlatım var. Bir karakter bir şeyleri açıklarken Stone'un bizden esasen dinlememizi istediği zamanlar vardır. Bu sahneler ölümcül olabilirdi. İkna edici aktörler kullanarak, birçok farklı bakış açısı arasında geçiş yaparak ve anlatılan olayları yeniden kurgulayarak onları heyecan verici hale getiriyor. Anahtar anlatıcı “Mr. X”, Sutherland'ın canlandırdığı üst düzey Pentagon yetkilisi (komplo savunucusu Albay L. Fletcher Prouty'ye dayandığı söyleniyor). Garrison'a söyledikleri 1960'ların başındaki askeri yapının içindeki düşünceyi yansıtıyor mu? Bu olası görünüyor; resmi versiyonun dindar basmakalıp sözlerinden kesinlikle daha muhtemel.
John F. Kennedy suikastı, hayatlarına doğrudan dokunulanları olduğu gibi tarihin de gündemini meşgul edecek. Gerçekler bu haliyle ele geçirilmesi zor ve tartışmalı olmaya devam edecek. Herhangi bir gerçek film hızla tarihlenirdi. Ama JFK sonsuza kadar nasıl hissettiğimizin bir kaydı olarak kalacak . Amerikan halkının bu olayda şimdiye kadar ortaya çıkanlardan daha fazlası olduğundan nasıl şüphelendiği. Oswald'ın tamamen tek başına hareket etmediğinden nasıl şüpheleniyoruz? Bir tür komplonun olduğunu söyledi. JFK, huzursuzluğumuzun, paranoyamızın, huzursuz tatminsizliğimizin parlak bir yansımasıdır. Bu düzeyde, tamamen gerçektir.
{ TATLI HAYAT _ _ _ _ }
Federico Fellini'nin La Dolce Vita'sının yedi ölümcül günahı katalogladığı, Roma'nın yedi tepesinde geçtiği, yedi gece ve yedi şafağı kapsadığı yönünde teoriler duymuştum ama bunlara hiç bakmadım çünkü bu, filmi bir bulmaca haline getirirdi. bulmaca. Bunu bir alegori olarak, merkezi olmayan bir adamın uyarıcı bir öyküsü olarak tercih ediyorum.
Fellini filmi 1959'da gece kulüpleri, kaldırım kafeleri ve gece geçit töreniyle dolu Roma caddesi Via Veneto'da çekti. Kahramanı, solan aristokratların, ikinci sınıf film yıldızlarının, yaşlanan playboyların ve ticaret kadınlarının "tatlı hayatını" anlatan dedikodu köşe yazarı Marcello'dur. Rol Marcello Mastroianni tarafından canlandırıldı ve artık onun hayatı sona erdiğine göre bunun onu en iyi şekilde temsil ettiğini görebiliriz. İki Marcellos (karakter ve oyuncu) birlikte, bir gün iyi bir şeyler yapmanın hayalini kuran, ancak boş geceler ve yalnız şafaklarla dolu bir hayatta sıkışıp kalan yakışıklı, yorgun, çaresiz bir adama dönüştüler.
Film, hikâyelerin ve kadınların peşine düşen Marcello'yu takip ederek bir görsel fanteziden diğerine atlıyor. Evde intihara meyilli bir nişanlısı (Yvonne Furneaux) vardır. Bir gece kulübünde, sosyetenin rastgele güzellerinden birini (Anouk Aimée) yanına alır ve birlikte bir fahişenin bodrum katındaki sığınağını ziyaret ederler. Bölüm çöküşle değil uykuyla bitiyor; Marcello'nun herhangi biriyle seks yaptığından asla emin olamayız.
Başka bir şafak. Ve filmin yapısını anlamaya başlıyoruz: bir dizi gece ve şafaklar, inişler ve çıkışlar. Marcello yeraltındaki gece kulüplerine, hastane otoparklarına, fahişe kulübesine ve eski bir mezarlığa giriyor. Ve Aziz Petrus'un kubbesine tırmanır, koronun çatı katına ve kahramanı entelektüel Steiner'in (Alain Cuny) yüksek katlı dairesine tırmanır. Hatta Roma'nın üzerinden bile uçacak.
Bir İsa heykelinin helikopterle Roma'nın üzerinde taşındığı ünlü açılış sahnesi, sahildeki balıkçıların ağlarında bir deniz canavarı buldukları kapanış sahnesiyle eşleşiyor. İki İsa sembolü: heykel "güzel" ama sahte, balık "çirkin" ama gerçek. Her iki sahnede de iletişimde aksaklıklar yaşanıyor. Marcello güneşlenen üç güzelin telefon numaralarını almaya çalışırken helikopter daireler çiziyor. Sonunda, bir gün romanını yazmak için huzur arayışıyla taşraya gittiğinde, sahilin karşı tarafında tanıştığı utangaç kızı görür. Ona hatırlatmak için klavyede yazıyor ama o hatırlamıyor, omuz silkiyor ve arkasını dönüyor.
Açılış ve kapanış sahneleri simetrikse, diğer pek çok sahne de simetriktir; kutsal ve dünyevi olanı eşleştirir ve her ikisine de şüphe uyandırır. Erken bir sahnede Marcello, inanılmaz derecede dolgun bir film yıldızının (Anita Ekberg) Roma'ya gelişini anlatıyor ve arzuyla tüketiliyor. Onu Aziz Petrus'un tepesine, bir gece kulübünün içlerine ve vahşi köpeklerin uluduğu ve kadının da karşılık verdiği Roma gecesine kadar takip eder. Onun arayışı şafak vakti Trevi Çeşmesi'ne girdiğinde sona eriyor ve kendisi de onun peşinden giderek onu tüm kadınlara, Kadın'a idealleştiriyor; sonsuza kadar ulaşılamayacak bir yerde kalır.
Bu sekans, çocukların Meryem Ana'nın vizyonunu bildirdiği daha sonraki bir sekansla eşleştirilebilir. Marcello, etrafı TV kameraları ve dindarlardan oluşan bir kalabalıkla çevrili olan alana doğru koşuyor. Yine idealize edilmiş bir kadınımız var ve onun her sorunu çözebileceğine dair umudumuz var. Ancak tıpkı Ekberg'in Marcello'yu Roma'da gezdirmesi gibi, çocuklar da inananları kovalamaya yönlendirir. Topallar ve körler peşlerinde topallarken ve büyükbabaları bahşiş almak için yalvarırken Meryem Ana'yı burada ve sonra orada görüyorlar. Yorgun bir şafakta her şey bir kez daha yıkılır.
La Dolce Vita'nın ana bölümlerinde Marcello'nun imrendiği her şeyi temsil eden Steiner yer alıyor. Steiner sanatla dolu bir dairede yaşıyor. Şairlerden, halk şarkıcılarından ve entelektüellerden oluşan bir salona başkanlık ediyor. Çok güzel bir karısı ve iki mükemmel çocuğu var. Marcello onun bir kiliseye girdiğini gördüğünde org odasına çıkarlar ve Steiner Bach çalarken Marcello'yu kendine daha fazla güvenmeye ve kitabı bitirmeye teşvik eder. Ardından Steiner'ın partisinin olduğu gece ve Marcello'nun daktilosunu bir taşra trattoria'sına götürüp yazmaya çalıştığı an (aşağı yukarı filmin tam merkezi) gelir. Ardından, Marcello'nun Steiner'ın huzurunun bir yığın yalandan oluştuğunu keşfettiği korkunç ikinci Steiner sahnesi gelir.
Bu sahnelerden bahsetmek, bu zengin filmin daha ne kadar çok harika anı barındırdığını hatırlatmakta fayda var. Yankı odası. Şafak vakti Ayin. Son umutsuz seks partisi. Ve tabii ki, Marcello'nun gezici bir satıcı olan babasının (Annibale Ninchi) gece turunda Marcello'ya katılmasıyla ilgili dokunaklı sahne. Bir kulüpte üzgün yüzlü bir palyaçonun (Polidor) trompetiyle yalnız bir balonu odadan dışarı çıkardığını görürler. Ve Marcello'nun şampanya cesaretiyle dolu olan babası, Marcello'ya bir iyilik borcu olan genç bir kadına karşı cesurlaşır; ancak hastalanır ve şafak vakti yine gri ve kül rengi bir halde ayrılır.
Film sınırsız bir enerjiyle yapıldı. Fellini burada, daha önceki filmlerinin yeni-gerçekçiliği ( La Strada [1956] gibi) ile sonraki filmlerinin abartılı karnaval görselleri ( Juliet of the Spirits [1965], Amarcord [1974]) arasındaki ayrım noktasında duruyordu. La Dolce Vita'dan üç yıl sonra yaptığı otobiyografik 81⁄2 , eşlik eden bir eserdir ama daha fazlasını bilir: Orada kahraman zaten bir film yapımcısıdır, ama burada yapım aşamasındaki genç bir gazetecidir.
Nino Rota'nın müziği malzemeyle mükemmel bir uyum içinde. Bazen yarı dini, bazen caz, bazen rock; Bunun altında ise tuba ve akordeonlara duyulan saygısızlık ve kısa parçalar ("Fırtınalı Hava" ve hatta "Jingle Bells") gizleniyor. Karakterler sürekli hareket halindedir ve Rota onlara alayları ve geçit törenleri için müzik verir.
Dökümün tamamı tip dökümdür. Anita Ekberg pek iyi bir oyuncu olmayabilir ama kendini oynayabilen tek kişi oydu. Bir zamanlar Tarzan filmi olan Lex Barker, onun alkolik erkek arkadaşını canlandırıyor. Alain Cuny'nin Steiner rolündeki aşırı özgüveni ikna edici, bu yüzden sonu şok edici. Siyah gözlükleriyle siyah gözünü gizleyen Anouk Aimée'yi de hatırlayın; fahişe rolünde pratik, sağduyulu Adriana Moneta; gece kulübünün şeytani elebaşı rolünde Alain Dijon; ve her zaman Mastroianni, gözleri bir baş ağrısına ya da daha derin bir ruh ağrısına karşı kısılıyor. O her zaman pasif bir oyuncuydu ve burada bu kaliteye ihtiyaç var. Mutluluğu arayan ama onu bulmak için gereken adımları atamayan adam, gecelerini bitmek bilmeyen amaçsız arayışlarla, beceriden çok topları olan hokkabazı herkesi memnun etmeye çalışarak geçirir.
Filmler değişmez ama izleyicileri değişir. 1961'de La Dolce Vita'yı izlediğimde , "tatlı hayatın" hayalini kurduğum her şeyi temsil ettiği bir ergendim: günah, egzotik Avrupa cazibesi, alaycı gazetecinin yorucu romantizmi. 1970'lerde onu tekrar gördüğümde Marcello'nun dünyasının bir versiyonunda yaşıyordum; Chicago'nun Kuzey Bulvarı Via Veneto değil, 3 A'daydı . M . sakinler de bir o kadar renkliydi ve ben de Marcello'nun yaşındaydım.
1980 civarında filmi izlediğimde Marcello aynı yaştaydı ama ben ondan on yaş daha büyüktüm, içkiyi bırakmıştım ve onu bir rol model olarak değil, asla ulaşılamayacak sonsuz bir mutluluk arayışına mahkum bir kurban olarak görmüştüm. bulundu, o şekilde değil. 1991 yılında, Colorado Üniversitesi'nde filmi kare kare incelediğimde, Marcello daha da genç görünüyordu ve bir zamanlar ona hayran olup sonra eleştirirken, şimdi ona acıyor ve onu seviyordum. Mastroianni'nin ölümünden hemen sonra filmi izlediğimde Fellini ve Marcello'nun bir anlık keşif yapıp onu ölümsüz hale getirdiklerini düşündüm. Tatlı hayat diye bir şey olmayabilir. Ancak bunu kendiniz bulmanız gerekir.
{ KADIN EVE _ _ _ _ }
benden tüm romantik komedilerde aynı anda en seksi ve en komik olan tek sahneyi söylemem istenseydi, Preston Sturges'in The Lady Eve filmindeki yirmi dakikayı altı saniye geçtikten sonra başlayıp Barbara Stanwyck olarak izlemeyi tavsiye ederdim. Üç dakika elli bir saniye süren kesintisiz bir çekimde Henry Fonda'nın saçlarıyla oyuncaklar.
Stanwyck, zengin ama dünyevi olmayan genç bir bekarı okyanus gemisindeki kamarasına çeken ve onu ustaca baştan çıkaran bir maceracıyı canlandırıyor. Bir şezlonga yaslanıyor. Onun yanında yere indi. "Beni sıkıca tut!" diyor, iddiaya göre bir yılandan korktuğu için onu sımsıkı tutuyor. Artık kesintisiz atış başlıyor. Sağ kolu onun başını tutuyor ve konuşurken kulak memesi ile oynuyor ve parmaklarını saçlarının arasında gezdiriyor. Onunla dalga geçiyor, çocuklaşıyor ve flört ediyor ve o, utangaçlık ve özbilinç yüzünden neredeyse felç olmuş durumda. Ve bu sürecin bir noktasında ona aşık olur.
Bu onun planının bir parçası değil. Stanwyck, babası ve uşaklarıyla birinci sınıf seyahat eden, kart oyunlarında ve aklına gelen her şeyde zengin gezginleri kandıran dolandırıcı Jean Harrington'u canlandırıyor. Güney Amerika'da bir yılan avı gezisinden sonra gemiye gelen bira fabrikası servetinin varisi Charles Pike'a (Fonda) gözünü diker. Halat merdivenle gemiye tırmanırken kaskının üzerine bir elma düşürüyor ve babası tarafından azarlanıyor: “Kaba olma Jean. Çarpık olalım ama sıradan olmayalım.”
Stanwyck'in performansının en keyifli yanı her iki yönde de başarılı olması. O bir dolandırıcı ama yine de güvenilebilir. Baştan çıkarıcı ama yine de romantizmi önleyen bir kadın. Bir altın arayıcısı ama yine de ondan hiçbir şey istemiyor. Ve o, yalnızca parfümünün bir yıldır "Amazon'da" olan birine çok güzel koktuğunu bilen saf bir masumdur. Ona o kadar çabuk ve o kadar derinlemesine aşık oluyor ki, yöntemleri konusunda bile açık sözlü; ay ışığında geminin pruvasında onu öpmeden hemen önce ona şöyle diyor: "Ay ışığının aydınlattığı bir güvertenin bir kadının iş ofisi olduğunu söylüyorlar."
en büyük saçma komedilerden biri olan Bringing Up Baby'deki kusurun, içindeki herkesin bir kaçık olması olduğunu söylemişti ; karakterleri ölçecek bir akıl sağlığı temeli yok. Kendi açısından en az Hawks'ın filmi kadar mantıksız olan Lady Eve (1941) bu hatayı yapmıyor. Fonda kayadır. Resim boyunca savunmasız ve samimi kalıyor çünkü gerçekten ve kötü bir şekilde aşık olan tüm genç erkekler gibi onun bilinci de tek bir şeye odaklanmış: kalbindeki, yalnızca onun doldurabileceği boşluk.
Bu, Stanwyck'i en büyük performanslarından biri için serbest bırakıyor; romantizm ve komediyi o kadar zarif ve zahmetsiz bir şekilde yansıtıyor ki, bir şekilde aynı anda farklı notalar çalabiliyor. Film, Jean Harrington'ı ilham verici bir erken sahnede, sahte bir albay olan babasıyla birlikte geminin salonunda buluşturuyor. Kompaktındaki aynayı kullanarak, Charlie Pike tek başına oturup kitap okurken onu gözetliyor (başlığı, Yılanlar Gerekli mi?, filmin fallik imgesine kurnazca bir ekleme). Sturges aynada yansıyan manzarayı kesiyor ve Jean babasına odadaki her kadının yakışıklı bekarın dikkatini çekme çabalarını anlatan sert bir dış ses anlatımı sunuyor. Sonra Charlie odadan çıkarken, bir ayağını uzatıp ona çelme takıyor; Kendini ayağa kaldırırken ayakkabısının topuğunun kırılmasıyla onu suçluyor.
Ona kamarasına kadar eşlik ediyor ve ona yeni bir çift ayakkabı seçip ayağına koymasını söylüyor. "Diz çökmen gerekecek" diyor ve naylonlu bacağını neredeyse adamın yüzüne doğru sallıyor. Görüşü tutkuyla bulanıklaşıyor ve Sturges, ayak parmağını tehlikeli derecede yakına sallayarak Üretim Kurallarını ihlal etmeye birkaç santim yaklaşıyor. Zavallı Charlie ona aşık olur, çok geçmeden kendini Jean ve babasıyla poker oynarken bulur, tuzaklarının bir parçası olarak altı yüz dolar kazanır ve ardından onun kulaklarını ve saçlarını okşamanın enfes işkencesine katlanır.
Olay örgüsü saçma sapan bir icat gibi gelişiyor, ancak oğlan kızla tanıştıktan ve oğlan kızı kaybettikten sonra oğlan başka bir kız olduğunu düşündüğü şeyi kazanıyor. Ona güvenmediği için incinen Jean, "Leydi Eve Sidwich" kılığına girerek babasının görkemli malikanesinde bir akşam yemeğine davet edilir. Charlie, Eve'in Jean'e ne kadar benzediğini görünce şaşırır. "Bu aynı kadın!" sadık uşağı Muggsy (William Demarest) diyor. Ancak Charlie buna inanamaz ve bir dizi saçmalıktan ay gözlü olarak onu takip eder.
Sturges anılarında stüdyoların her zaman onun saçmalıklarını sınırlamaya çalıştığını ve ön izlemelerde Demarest'in çalıların arasına düştüğünü ve Fonda'nın kanepeye ve perdeye takılıp başına bir biftek yediğinde parmaklarını çaprazladığını söylüyor. kucak. Ama hepsi çalıştı. "O kanepe on beş yıldır oradaydı ve daha önce kimse üzerine düşmemişti!" diye haykırıyor Charlie'nin babası. Leydi Eve: "Ah, peki, artık buzlar kırıldı!"
Barbara Stanwyck (1907–90) öncelikle yetenekli bir drama oyuncusu olarak biliniyordu (Golden Boy, Stella Dallas, Double Indemnity). 1940'ların başında birbiri ardına ilham verici komediler (Sullivan's Travels, The Palm Beach Story) yapan ve neredeyse hiç yanlış adım atamayan Preston Sturges (1898–1959), ona komik bir rol sözü vermişti ve ona yüzyıllar boyunca bir rol vermişti.
Her ne kadar film Fonda olmadan düşünülemez olsa da, The Lady Eve tamamen Stanwyck'e ait. Karakterinin aşkı, acısı ve öfkesi neredeyse her sahnenin motivasyonunu sağlıyor ve şaşırtıcı olan şey onun komedide ne kadar gerçek duygular bulduğu. Birlikte sessiz sahnelerde Fonda'ya bakarken gözlerine dikkat edin; bir erkeğin çocuksu utangaçlığından hoşlanan ama yine de onun fiziksel varlığından tahrik olan bir kadın göreceksiniz. İlk başta baştan çıkarma oyununu seviyor ve kendi güçlerinden keyif aldığını hissedebiliyorsunuz. Sonra bir şekilde kendi baştan çıkarıcılığına kapılıyor. Bir filmde bir erkeği bu kadar ikna edici bir şekilde arzulayan bir kadın çok nadir olmuştur.
Babasını, 1930'lardan 1950'lere kadar değerli bir karakter oyuncusu olan ve bir tür yol şirketi Charles Laughton olan Charles Coburn (1877–1961) canlandırıyor. Burada Coburn ve Sturges çok önemli ve doğru bir karar veriyor: "Albay" Harrington yaygaracı ve kaba biri değil, akıllı ve anlayışlı bir adam, gürültücü değil, kızını seven. İlişkileri, Jean'in Charlie ile ilk tanışmasının ertesi sabahı sessiz bir ortamda kurulur. Kamarasında, hâlâ yatakta. Babası sabahlıkla içeri giriyor, yatağına oturuyor ve onu sorgularken bir deste kartla oynuyor. Filmin bu noktasında onun bir sahtekar olduğuna dair iyi bir fikrimiz var ama somut bir kanıtımız yok. "Ne yapıyorsun?" o soruyor. "Beşli dağıtıyorum" diyor. Görmek istiyor. Ona dört ası gösterir, onları destenin üstüne koyar ve ardından tek bir as bile dağıtmadan dört el dağıtır; her seferinde beşinci kartı dağıtır. (Emin olmak zor ama burada ve başka yerlerde sanki kartları Coburn kendisi yönetiyor gibi görünüyor.)
Sahne onu bir köpekbalığı olarak tanıtıyor, işbirlikçi olduklarını açıkça ortaya koyuyor ve ona "Harry" deme şekliyle iki yetişkin olduklarının ve dar bir baba-kız ilişkisine hapsolmadıklarının altını çiziyor. Sahne aynı zamanda o gece albayın Charlie'yi kartlarda kandırmaya çalıştığı ve Jean'in sevdiği adamı kurtarmak için onu alt ettiği komik sahneyi de hazırlıyor.
The Lady Eve gibi bir filmi yapmak o kadar zordur ki, onu zahmetsiz göstermenin bir yolunu bulmadığınız sürece asla başaramazsınız. Preston Sturges burada romantizmi, aldatmayı ve fiziksel komediyi içeren bir tür nefes kesici dengeleme eylemi yapıyor. Jean'in Leydi Havva kılığına girdiği sahneleri düşünün. Kılık değiştirmemesi nedeniyle Charlie'yi gözden kaçırıyor: Evine tıpkı kendisi gibi görünerek küstahça giriyor, bir İngiliz aksanı ekliyor ve blöf yapması için onu cesaretlendiriyor. Yapamayacağını biliyor ve maskeli balo, filmin son iki satırını oluşturuyor; burada bundan bahsetmeyeceğim - benim param açısından her ikisinin de "Kimse mükemmel değildir!" Bazıları Sıcak Sever'in sonunda .
{ GEÇEN YIL MARIENBAD'DA _ _ _ }
Illinois Üniversitesi kampüsünün yakınındaki Co-Ed tiyatrosunun önünde yağmur altında durduğumu, Geçen Yıl Marienbad'da'yı görmeyi beklediğimi ne kadar net hatırlıyorum . O ıssız kaldırımlarda, o sonsuz gecede ne kadar bekledik orada? Sütunlarıyla, koridorlarıyla, koltuk sıralarıyla eski tiyatroya girmek için ilk kez o sırada mı bekledik, yoksa aynı filmi geçen sene burada mı izlemiştik?
Evet, Alain Resnais'in 1961 yapımı, pek çok hiciv esin kaynağı olan ama bir o kadar da kalıcı bir izlenim bırakan filmine gülümsemek çok kolay. Yönetmenin hiçbir anlamı olmadığını iddia etmesine rağmen, öğrencilerin gerçekten de yağmurun altında durup buna şaşırdıklarını ve daha sonra bunun anlamı hakkında saatlerce tartıştıklarını düşünmek inanılmaz. Marienbad'ı yıllardır görmemiştim ve bir video mağazasında yeni DVD baskısını gördüğümde otomatik olarak uzandım: Tekrar görmek, aptalca mı yoksa derin mi olduğunu görmek ve hatta belki de daha eski bir anı yeniden yakalamak istedim. kendisi - Gerçeğin Sanatta bulunabileceğini ümit eden on dokuz yaşında bir çocuk.
Filmi tekrar izleyince beyinsel bir deneyim yaşamayı, izlemekten çok hakkında konuşmanın daha eğlenceli olduğu bir film görmeyi bekliyordum. Hazırlıklı olmadığım şey Marienbad'ın şehvetli kalitesi , ton ve ruh hali hakimiyeti, bizi bulmacanın içine çekmenin hipnotik yolu, sade görsel güzelliğiydi. Evet, karakterlerin kendileri için bile gizemini koruyan bir hikaye içeriyor. Ancak bu gizemin cevabını kimse bilmek istemez. Mutlu sonla biten hikaye kitapları çocuklar içindir. Yetişkinler hikayelerin açılmaya, tekrarlanmaya, kendilerine dönmeye devam ettiğini, hiçbir hikayenin kaçamayacağı o sona ulaşana kadar devam ettiğini bilirler.
Film, süslü tavanları, geniş çizim odaları, devasa aynaları ve tabloları, sonsuz koridorları ve çalılıkların geometrik şekil ve desenlere dönüştürüldüğü zeminleri olan zarif bir şatoda geçiyor. Bu şatoda pek çok misafir var; zarif, pahalı giyinmiş, duygusuz. Bunlardan üçüyle ilgileniyoruz: Güzel bir kadın olan “A” (Delphine Seyrig); Geçen yıl tanıştıklarında ısrar eden ve bu yıl tekrar buluşmak üzere anlaştıklarını söyleyen, film idolü yakışıklılığıyla “X” (Giorgio Albertazzi); ve A'nın kocası ya da sevgilisi olabilecek ama kesinlikle onun üzerinde otorite sahibi olan “M” (Sascha Pitoëff). Batık üçgen yüzü, çıkık elmacık kemikleri, derin gözleri ve hafif vampirimsi diş yapısıyla çarpıcı bir görünüme sahip.
Film X tarafından anlatılıyor. Diğerlerinin orada burada birkaç satır diyalogu var. Film müziğinde Francis Seyrig'in çoğunlukla bir org üzerinde icra ettiği, gotik, ayinsel, bir ağıt gibi rahatsız edici bir müzik var. X, A'ya geçen yıl tanıştıklarını söyler. Ona paylaştıkları anları hatırlatıyor. Konuşmaları. M oyun masalarındayken, onun yatak odasında buluşmayı planlıyorlar. Taleplerinin bir yıl ertelenmesi talebi. Gelecek yaz onunla tekrar buluşacağına söz verdi.
A hatırlamıyor. X'e ikna edici olmayan bir şekilde onu rahat bırakması için yalvarır. Anılarıyla yoluna devam ediyor. Çoğunlukla ikinci şahıs olarak konuşuyor: Bana söyledin. . . dedin . . . bana yalvardın. . . Bu onun için inşa ettiği bir anlatıdır, kendisi hakkında ona anlattığı bir hikayedir. Bu doğru olabilir. Bilemeyiz. Resnais, hikayenin ortak yazarı olarak buna inanmadığını ancak yönetmen olarak inandığını söyledi. Anlatı devam ediyor. Israrcı, ikna edici X, bir silahlı saldırıyı, bir ölümü çağrıştırıyor. Hayır, kendini düzeltiyor. Bu şekilde olmadı. Bunun yerine bu şekilde olmuş olmalı. . .
Onu beyazlar içinde, siyahlar içinde görüyoruz. Ölü, canlı. Sacha Vierny tarafından siyah-beyaz fotoğraflanan film geniş ekranda gösteriliyor. Aşırı genişlik, Resnais'in X, A ve M'nin farklı düzlemleri, hatta farklı varoluş durumlarını işgal ediyor gibi göründüğü kompozisyonlar yaratmasına olanak tanıyor. (DVD posta kutusuyla paketlenmiştir; bu filmi kaydırarak ve tarayarak izlemek anlamsız olacaktır.) Kamera kıvrımlı bir şekilde hareket eder; karakterler genellikle yavaş ve resmi bir şekilde hareket ederler, böylece herhangi bir ani hareket şok edicidir (A çakıllı bir yürüyüşte tökezlediğinde ve X onu dengede tuttuğunda, bu ani bir gerçeklik nefesi gibidir).
Adamlar oyun oynuyor. Bu, M tarafından önerilmiştir. Birkaç sıra kibrit çöpünün (veya kartların veya herhangi bir şeyin) yerleştirilmesini içerir. İki oyuncu sırayla istedikleri kadar kibrit çöpünü çıkarırlar, ancak aynı anda yalnızca bir sıradan. Son kibrit çöpü kalan oyuncu kaybeder. M her zaman kazanır. Ses bandında şu teorileri duyuyoruz: “İlk başlayan kazanır. . . ikinci olan kazanır. . . Bir seferde yalnızca bir çubuk almalısınız. . . ne zaman yapacağını bilmelisin. . .” Teoriler yardımcı olmuyor çünkü M zaten her zaman kazanıyor. Sopa oyununu analiz eden karakterler, filmi analiz eden izleyiciler gibidir: Bu konuda istediğiniz her şeyi söyleyebilirsiniz ve hiçbir fark yaratmaz.
Illinois'de Almanca profesörü Gunther Marx, "Sizin için her şeyi açıklayacağım" diye söz verdi. Urbana'daki o yağmurlu gecenin geç saatlerinde öğrenci birliğinde kahve içerken oturuyorduk. (Genç yaşta ölecekti; oğlu Frederick, Hoop Dreams'in yaratıcılarından biri olacaktı .) “Bu, Claude Lévi-Strauss'un antropolojik arketiplerinin bir çalışması. Sevgiliniz, sevileniniz ve otorite figürünüz var. Film, aşıkların bir ilişkisi olduğunu, olmadıklarını, daha önce tanıştıklarını, tanımadıklarını, otorite figürünün bunu bildiğini, bilmediğini, onu öldürdüğünü, onu öldürmediğini öne sürüyor. . Sorusu olan?"
Kahvemi yudumladım ve düşünceli bir şekilde başımı salladım. Bu çok derindi. Daha sonra Lévi-Strauss'un tek bir kelimesini bile okumadım ama gördüğünüz gibi adını unutmadım. Marx'ın haklı olup olmadığına dair hiçbir fikrim yok. Bence asıl fikir, hayatın bu filme benzemesi: Ona ne kadar teori uygularsanız uygulayın, hayat kayıtsız bir şekilde kendi anlaşılmaz sonlarına doğru ilerlemeye devam ediyor. Eğlence soru sormaktır. Cevaplar bir tür yenilgidir.
Geçen Yıl Marienbad'da sabırsızlanmanın mümkün olduğunu anlıyorum . Onu etkilenmiş ve dayanılmaz bulmak. Hikayesi günümüzün hitleri gibi hızla akıp gitmiyor; anlatısal bir tilt makinesi değil. Bu kasıtlı, yapay bir sanatsal yapıdır. O kadar yoğun bir keyifle izledim ki şaşırdım. Başlangıçta hiçbir çözümün olmayacağını biliyordum. Üç karakterin sonsuza kadar arzu ve inkar dansı içinde hareket edecekleri, kıyafetlerinin ve şatonun zarif mimarisinin 2001 yılı sonundaki yatak odası kadar gerçek olduğu , yani insan davranışlarının şekillenebileceği bir ortam olduğu. gözlemlenmelidir.
Filme bakmanın başka bir yolu daha var. Anlatımı düşünün. X, A'ya bunu söylüyor ve sonra o da ona şunu söylüyor. M, X'in söylediği gibi davranır; onları birlikte keşfeder, keşfetmez, tabancayı ateşler, ateşlemez. A hiçbir şey hatırlamıyor ama umursuyormuş gibi davranıyor. X ile daha önce tanışmadığını düşünüyor ancak bazı sahnelerde sevgili gibi görünüyorlar.
X sanatçı, yazar, yönetmen olabilir mi? İkinci şahıs olarak konuştuğunda ("Odana gelmemi istedin") karakterleriyle konuşuyor, onların hikâyesini mi yaratıyor? İlk önce M'ye tabancasını ateşlettiğini ama bundan hoşlanmayıp fikrini değiştirdiğinde M'nin itaatkar bir şekilde arzularını yansıttığını mı? Yazarların çalışma şekli bu değil mi? Hiç yoktan karakterler yaratıp sonra onları sipariş etmek mi? Elbette sanatçı X olsa bile hikayeye oldukça dahil görünüyor. A'yla geçen yıl Marienbad'da tanıştığına ve onun ona umut verdiğine, bu yıl onunla tekrar buluşmasını istediğine umutsuzca inanmak istiyor. Yazarların karakterleri yaratmasının nedeni budur: Onlara emir verebilmek ve onlar tarafından sevilmek. Elbette bazen karakterlerin kendilerine ait istekleri olabiliyor. Ve her zaman M sorunu var.
{ L'A TALANTE }
için , onunla birlikte yaşayabilmeniz gerekir. Küçük sorunların çözülmesi gerekiyor. Yemek yerken masanın üzerinde kedilerin olmasından hoşlanmaz. Bir yılın kirli çamaşırlarıyla dolu bir dolabı var. Birlikte geçirdikleri özel anlara değer veriyor. Sakallı, geveze ve yemeklere fanilayla gelen en yakın arkadaşına çok değer veriyor. Paris'i görmek istiyor. İşiyle ilgili endişeleniyor. Nasıl olduğunu görüyorsun.
Jean Vigo'nun L'Atalante'si (1934) böyle bir aşk hikayesini anlatır. En iyi filmlerin yer aldığı birçok listede yer alması, ne kadar gerçekçi olduğunu, yeni bir evliliğin sallantılı bir başlangıca doğru gidişini anlatan hikayesinin ne kadar doğrudan olduğunu belirsizleştiren bir ayrım. Fransız yönetmen François Truffaut, 1946'da bir cumartesi öğleden sonra, on dört yaşındayken ona aşık oldu: “Tiyatroya girdiğimde Jean Vigo'nun kim olduğunu bile bilmiyordum. Çalışmalarına karşı anında büyük bir coşkuya kapıldım.” Bir eleştirmenin başka bir filme "kirli ayak gibi koktuğu" gerekçesiyle saldırdığını duyan Truffaut bunu bir iltifat olarak değerlendirdi ve Vigo'yu ve onun bir Fransız kanal mavnasında uyandırdığı keskin hayatı düşündü.
Truffaut, o öğleden sonra Paris'te Vigo'nun hayatının nasıl çalıştığını gördü; toplam iki yüz dakikadan az sürdü. Filmin galasından sadece birkaç ay sonra yirmi dokuz yaşında tüberkülozdan ölen yönetmenin etrafında efsaneler dönüyordu. Zaten Davranış Sıfır'ı (1933) ile ünlü olan, alışılmadık derecede soğuk bir kış sırasında L'Atalante'ye gittiğinde o kadar hastaydı ki bazen bir sedyeden yönetiyordu: “Onun bir tür ateş içinde olduğu sonucuna varmak kolaydır. çalıştı” diye yazdı Truffaut ve bir arkadaşı ona sağlığını korumasını tavsiye ettiğinde Vigo “zamanı olmadığını ve her şeyi hemen vermek zorunda kaldığını” söyledi.
Filmin prömiyeri Paris'te ve Venedik Film Festivali'nde kibar tepkilerle yapıldı. Londralı eleştirmenler onun ilk büyük savunucularıydı. Yıllarca seksen dokuz dakikadan altmış beş dakikaya indirilmiş, parçalanmış bir versiyonuyla görüldü ve ancak 1990'da restore edildi. Bu versiyon artık videoda mevcut.
Ana hatlarıyla L'Atalante basit bir hikaye gibi görünüyor. Jean adında genç bir mavna kaptanı ile "her zaman işleri farklı yapmak zorunda kalan" Juliette adında bir köylü kızının evlenmesiyle başlar. Düğün ziyafeti yok. Hala gelinliğini giyiyor, sadece kocasıyla değil aynı zamanda Yokohama ve Singapur'a gitmiş ama şimdi su yollarında gezinen bir denizci olan devasa ve ayaklarını sürüyen arkadaşı Jules'la da hayata başlamak için mavnada bir bom tutuyor ve sallanıyor. Le Havre ile Paris arasında. Mavna ayrıca bir kamarot ve en az altı kediyle dolu.
Juliette durumundan en iyi şekilde yararlanıyor. Bir kedinin yatağında yavru kedi olduğunda, bu kadar titizliğe gerek görmeyen Jules'un itirazları üzerine çarşafları soyar. Bir gece radyoda "Burası Paris!" sihirli sözlerini duyar. Hiç Paris'e ya da başka bir yere gitmedi. Mavna şehre vardığında Jean ona kasabada bir gece geçirmek için giyinmesini söyler ama Jules şehvetli zevklerin peşindedir ve teknede kalmaları gerekir. Sonunda tek başına şehre kaçar ve kaçırılmadan önce geri dönmeyi planlar. Jean onun gittiğini fark eder ve öfkeyle yolculuğuna devam eder. Döndüğünde mavna kayıptır. . .
, L'Atalante'nin aşıkların ne yaptığı değil, nasıl hissettikleri, ne kadar hassas, ne kadar duyarlı ve aptal olduklarıyla ilgili olan büyüleyici niteliğini uyandırmakta başarısız oluyor . Film, onları bir efsanenin figürleri olarak gören şiirsel bir üslupla çekilmiş; Atalante yalnızca mavna adı değil aynı zamanda Brewer's Dictionary'nin söylediğine göre "çok hızlı davranan ve talipinin onu bir yarışta yenmesi gerekmediği sürece evlenmeyi reddeden" bir Yunan tanrıçasının adıdır. Acaba Jean ve Juliette birbirlerinden hızla uzaklaşırken o bunu daha iyi başarmış olabilir mi?
Filmin etkisi, genç çiftin hayatındaki belirli anları bir olay örgüsüne bağlamaktan ziyade, çağrıştırmasından kaynaklanıyor. Bunlar, bundan elli yıl sonra, diğer her şeyin belirsizleştiği bir zamanda, hafızanın aydınlattığı anlar olacak. Uyanan çifte bir akordeon ve bir mavnacının şarkısıyla serenat yapıldığı ilk sabahı düşünün. Çamaşırhaneyle ilgili tartışma. Yaşlı Jules ve Juliette'in kulübede yalnız oldukları ve Jules'un neredeyse ona saldırmaya hazır göründüğü olağanüstü bir an, ama Jules yaptığı elbiseyle dikkatini dağıtıyor ve ona modellik yaptırıyor. Ve beklenmedik neşesi (herhangi bir tehlike hissetti mi?) ona hayatının hazinelerini göstermesi için nasıl ilham veriyor, en iyi arkadaşının ellerinin bulunduğu bir kavanozla ("ondan geriye kalan tek şey") doruğa ulaşıyor.
Kanal kenarındaki bir bistroda bir sihirbazın onunla flört ettiği, güzel eşarplarla onu baştan çıkardığı, onunla dans ettiği ve Jules'u kızdırdığı bir sahne vardır. Adam, şehri kendi başına görmek zorunda kalana kadar hayalinde yankılanan Paris'in resimli resimlerini yapar - Jean'e sadakatsizlik etmek için değil, kendine hakim olamayan küçük bir kız gibi olduğu için.
Ayrılıkları ikisi için de acı vericidir. Erken sevinci korkuya dönüşüyor; çantası çalınır, şahin suratlı adamlar müstehcen önerilerde bulunur, şehir artık büyülü değildir. Jean acı içinde başını tutuyor. Ve sonra Vigo cesur bir jestle bastırılmış yalnızlığı serbest bırakır. Daha önce Juliette, Jean'e yüzünü suya sokup gözlerini açtığında gerçek aşkını görebildiğini söylemişti: "Seninle tanışmadan önce seni gördüm." Şimdi çaresizlik içinde olan Jean buzlu kanala dalıyor ve Juliette'in gülümseyen varlığı onun önünde yüzüyor. Romancı Marina Warner, "Bu, sinema tarihinde sevgi dolu bir kadının en göz kamaştırıcı görüntülerinden biri sayılmalı" diye yazdı. Jean tekrar gemiye bindikten sonra yaşlı adam ve kamarot onu müzikle neşelendirmeye çalışır, ancak o uzaklaşır ve yürek burkan bir atışla sanki aşkıymış gibi bir buz bloğuna sarılır.
Juliette'i, 1928 ile 1940 arasında yirmi beş, 1950 ile 1965'te ise birer film daha çeken, Berlin doğumlu efsanevi oyuncu Dita Parlo canlandırıyor. Büyük Yanılsama (1937). Madonna'nın Sex kitabının L'Atalante'deki Parlo'dan ilham aldığını söyledi . Yüzündeki soluk zarafetle garboesk, seyahat etmeyen bir köylü kızı olamayacak kadar zarif görünüyor, ancak bu kalite, Michel Simon'un huysuz ihtiyar Jules'unun yanında durduğunda işe yarıyor.
Film çekildiğinde henüz kırk yaşında olmayan Simon, tuzlu havadan yıpranmış ve liman meyhanelerinde salamura edilmiş, altmış yaşında görünüyor. İki genç aşığın öpüşmesinden ilham alarak en iyi anını kendisinin de nasıl güreşebileceğini gösterdiğinde yaşıyor ve Vigo onu ele geçirmek için savaşan iki yalnız hayalete dönüştürmek için pozlamalar arasında eriyip giderken güvertede kendisiyle boğuşuyor. aynı beden.
Jean'i oynayan Jean Dasté, aşık olduğunu bilen ama ilişkinin pratik tarafı hakkında hiçbir şey bilmeyen genç bir adamın çaresizliğini aktarıyor: Juliette'in ihtiyaçlarını nasıl görmesi ve onu neyin yaraladığını sezmesi gerekiyor. Film herkesin sevinçle gemiye dönmesiyle bitse de, bir şekilde onların son dövüşünü gördüğümüzden şüpheliyiz.
Filmin görünümü hafifçe şiirseldir. Yıllar sonra Hollywood'da Otto Preminger için çalışan Vigo ve görüntü yönetmeni Boris Kaufman, çoğunlukla mekânda çekim yaparak soğuk kış kanal manzaralarını, dumanlı bistroları, sıkışık yaşam alanlarını, içine su dökülürken kaslı eski mavnanın ihtişamını yakaladı. Paris'e kaldırmak için kilitler. Bu, en sevdiğiniz şarkı gibi dönüp onu ilk gördüğünüzde nerede olduğunuzu, size nasıl hissettirdiğini, ayaklarının nasıl koktuğunu hatırlayacağınız türden bir film.
{ L'A VVENTURA }
Beni sevdiğini söyle.
Seni seviyorum.
Bana bir kez daha söyle.
Seni sevmiyorum.
Yukarıdaki fikir alışverişi Michelangelo Antonioni'nin L'Avventura'sının derinliklerinde gerçekleştiğinde , konuşmanın aşkla hiçbir ilgisi kalmaz. Daha çok zaman geçirme girişimine benziyor; solitaire oyunu ya da yazı tura atma gibi. Karakterlerin aşık olma, sevebilme, sevmiş olma, sevecek olma ihtimali bile yok. Pauline Kael, "Gerçekten yalnız olamayacak kadar sığ" diye yazdı, "birbirlerine ulaşarak can sıkıntısından kurtulmaya çalışan ve bir kez daha yalnızca can sıkıntısıyla karşılaşan insanlar."
L'Avventura , 1960 yılında Kael'in onu yılın en iyi filmi seçmesiyle heyecan yarattı. Fellini'nin La Dolce Vita'sının (1960) diğer yüzü olarak görülüyordu . Her iki yönetmen de İtalyandı; her ikisi de karakterlerini şehvetli zevk için sonuçsuz bir arayış içinde tasvir etti; her iki film de şafak vakti boşluk ve ruh rahatsızlığıyla sona erdi. Ancak Fellini'nin orta sınıf ve şehvetli iştahlara sahip karakterleri umutsuzluğa giden yolda en azından umutluydu. Antonioni'nin aylak ve yozlaşmış zengin insanları için zevk, onları varoluşlarının ölümcül can sıkıntısından bir an için uzaklaştıran her şeydir. Kael yine: “Karakterler yalnızca kaygılarını gidermeye çalışırken aktiftirler: seks onların tek iletişim aracıdır.”
L'Avventura'nın konusu ünlü oldu çünkü filmde hiçbir şey olmadığı söylendi. Sonuçsuz bir arayış, çözümsüz bir ortadan kaybolmaydı gördüğümüz. İngilizce başlık “Macera” anlamına geliyor ve Antonioni'nin bu sözleri senaryosunun ilk sayfasına yazarken yüzündeki kuru gülümsemeyi hayal etmek zor değildi.
Bir grup zengin arkadaş bir yatta Sicilya yakınlarında denizde geziniyor. Bir adanın yakınına demir atarlar, kıyıya yüzerler ve keşfetmeye başlarlar. Anna (Lea Massari), sevgilisi Sandro (Gabriele Ferzetti) ile tartışmıştır ve yalnız kalmak istediğini söylediği duyulmuştur. İkisi de arkadaşı Claudia (Monica Vitti) ve diğerleriyle birlikte karaya çıkarlar. Bir süre sonra Anna bulunamaz. Diğerleri onu adayı arar; Çoğunlukla kayalar ve çalılıklı ağaçlar var ve saklanacak çok az yer var gibi görünüyor ama bulunamıyor.
Ve bir daha asla görülmedi. Eğer L'Avventura geleneksel bir film olsaydı bu bilgiyi açıkladığım için bana kızardın çünkü filmin Anna'nın arayışıyla ilgili olduğunu varsayardın. O değil. Bu, tüm karakterlerin yok olmanın eşiğinde olduğu hissiyle ilgilidir; hayatları o kadar gerçek dışı ve ilişkileri o kadar zayıf ki var oldukları söylenemez. Hayattaki kitap ayraçları gibidirler: yerleri tutarlar ama hikayeye dahil olmazlar.
Yat yardım getirmek için gönderilir. Anna'nın arkadaşları adayı tararken, Aldo Scavarda'nın sinematografisi akıllardan çıkmıyor: İnsanlar kompozisyonlarda merkezin dışına yerleştirilmiş, sanki kayalar sonsuza kadar oradaymış ve bu ziyaretçiler muhtemelen denize, gökyüzüne ya da gölgelere doğru kayacakmış gibi. Uzaklarda bir tekne sesi duyuyorlar. Onu gördüğümüz ya da neredeyse göreceğimiz alaycı bir çekim var. Anna bunu bıraktı mı? Daha sonra belki başka bir tekne sesi duyarlar.
Blowup (1966) filmindeki park çimenlerinin üzerinde olan ya da olmayan cesetlere benziyor . 1975 yapımı Avustralya yapımı Picnic at hanging Rock filmi de manzaranın tükettiği bir insanı konu alıyor. Anna'nın ortadan kaybolmasının etkisi rahatsız edici; Bir teknenin var olup olmadığını ve Anna'nın oradan ayrılıp ayrılmadığını bilmek istiyoruz. Film kaygan kalır. Sonunda yat, polis ve (bir çocuğun ortadan kaybolması gibi önemsiz bir şey nedeniyle sorumluluklarından çağrılmaktan mutsuz görünen) Anna'nın babasıyla birlikte geri döner.
Sonra iki açıdan şok edici bir sahne var: Birincisi, gerçekten meydana geldiği için, ikincisi ise neredeyse hiç gerçekleşmemiş gibi göründüğü için; gördüğümüzden emin olmadığımız hayalet tekneye benziyor. Parti yata geri döner ve Anna'nın sevgilisi Sandro, arkadaşı Claudia'yı yakalar ve onu öper. Claudia uzaklaşıyor. An geçiyor. Ne düşünüyor? Anna'ya bu kadar çabuk ihanet etmesinden tiksiniyor mu? Bunu bilmek mümkün değil.
Sandro karada polis merkezine bir rapor hazırlar ve Claudia'yı trene bindirirken takip eder. Onu sevdiğini söylüyor. Daha sonra onlara diğer arkadaşları da katılır; bunlar arasında erkeklerin ve oğlanların cesurca ona baktığı işçi sınıfı sokaklarında kayıtsızca yürüyen seksi yazar Gloria (Dorothy De Poliolo); sanki hava durumuymuş gibi ilgilerini kabul ediyor. Burada ilginç bir noktaya değiniliyor: Kendini seksi göstermeye çalışıyor ama bunu neden yaptığını unutmuş. Erkeklerin onun hakkında ne düşündüğünü önemsediği bir zamanın anısından giyiniyor ve taşınıyor. Hâlâ düşünüyorlar ama o, umursama yeteneğini tüketmiş durumda.
Claudia, Sandro'yu sevgilisi olarak kabul eder. Anna unutuldu. İkisi de onun yasını tutmuyor. Bir işlevi yerine getirdi (sevgili, arkadaş) ve artık gittiğine göre, bu işlevin bir başkası tarafından doldurulması gerekiyor. Birlikte bir otel odasına yerleşirler ve komi izlerken Sandro Claudia'yı öpmeye çalışır, ancak komi gidince Sandro bir daha denemez. Oteldeki bir partiye gider. Claudia uyuyor, uyanıyor, Anna'nın döndüğünü umarak (ya da korkarak) koridorda koşuyor. Sandro'yu alt katta bir fahişeyle kanepede yayılmış halde bulur. Dışarıda koşuyor. Sandro ayağa kalkarken fahişe bir hatıra istiyor -bir anı olsun diye Fransızca- ve paraları kadının vücuduna fırlatıyor. Dışarıda boş bir şafak.
L'Avventura vizyona girdiğinde “Antoniennui”ye atıfta bulunmak şaka haline geldi. Cannes festivalindeki galasında seyirciler yuhalandı ama Jüri Ödülünü kazandı ve tüm dünyada gişe başarısı yakaladı. Varoluşsal belirsizlik içinde sürüklenen karakterleri konu alan birçok film arasında en saf ve sade olanıydı. Amerika'da bu, beatniklerin tarafsızlığı geliştirdiği, modern cazın melodiye ironik bir mesafe koyduğu, havalı olmanın moda olduğu bir zamana denk geldi. Tüm bu zaman 1960'ların sonlarında çöktü, ancak sürdüğü sürece L'Avventura onun marşıydı.
Filmi ilk gördüğümde pek bir bağ kuramadım; on sekiz yaşında nasıl bağlayabilirdim ki? Bu insanlar benim en çılgın hayallerimin bile ötesinde bir yaşam tarzından sıkılmıştı. Filmi on beş yıl sonra bir sınıfta öğrettiğimde, yapmacık ve yapmacık görünüyordu; uzun metrajlı bir fikirdi ama bir film değildi. Ancak son zamanlarda onu tekrar görünce Antonioni'nin filmin sessiz umutsuz çığlığına ne kadar netlik ve tutku kattığını fark ettim.
Karakterleri, paralarıyla işin, sorumluluğun, hedeflerin ve amaçların dikkat dağıtıcı unsurlarını ortadan kaldırmalarına olanak tanıyan ve içlerindeki mutlak boşluğu ortaya çıkaran parazitlerdi. Zengin ve mutlu olmak elbette mümkün ama bunun için akla ve ilgiye ihtiyacınız var. İnsanın sırf sürekli eğlendiği için mutlu olması imkansızdır. L'Avventura hayal gücümüzde bir yer haline geliyor; melankolik bir ahlaki çöl.
L'Avventura gibi filmlerimiz yok ? Çünkü artık aynı tür soruları sormuyoruz. “Yaşam amacı”nın yerine “yaşam tarzı seçimi”ni koyduk. Peggy Lee'nin "Hepsi Bu Kadar mı?" şarkısını düşünürdüm. en hüzünlü şarkıydı Antonioni daha üzücü bir tane düşünebilir: "Daha fazlası."
{ BİR RABİA'NIN L AWRENCE'I }
Arabistanlı Lawrence'ı yapmak, hatta yapılabileceğini düşünmek ne kadar cesur ve çılgınca bir deha eylemiydi . Filmin yıldızlarından biri olan Omar Sharif'in yıllar sonra söylediği sözler: "Paralı adam sizseniz ve biri size gelip dört saat uzunluğunda, yıldızların ve kadınların olmadığı bir film yapmak istediğini söylerse ve ne bir aşk hikayesi var ne de çok fazla aksiyon var ve filmi çölde çekmek için büyük miktarda para harcamak istiyor; ne dersin?”
Bu filmi yapma dürtüsü her şeyden önce hayal gücüne dayanıyordu. Lawrence'ın hikayesi şiddetli savaş sahneleri ya da ucuz melodram üzerine değil, David Lean'in çölün ufkunda beliren bir noktanın yavaş yavaş bir insana dönüştüğünü görmenin nasıl görüneceğini hayal etme becerisine dayanıyor. Projenin başarılı olma şansı olduğuna kendini ikna etmeden önce bunun nasıl bir his olduğunu bilmesi gerekiyordu.
Filmde, kahramanın, İngiliz eksantrik askeri ve yazar TE Lawrence'ın, çölde intihara meyilli bir yolculuktan sağ kurtulduğu, barınak ve suya ulaşabildiği bir an vardır ve geri dönüp onu kurtaracak bir arkadaş bulmak üzere geri döner. geride kalmıştır. Bu sekans, çölün parıldayan sıcaklığının istemeye istemeye insana dönüşen zerreyi ortaya çıkardığı çekime dayanıyor; bu çekim, biz küçücük figürü görmeye bile başlamadan önce uzun süre bekletiliyor. Televizyonda bu çekim hiç işe yaramıyor; hiçbir şey görülemiyor. Bir sinema salonunda 70 mm'lik bir baskının keskin netliğine bakarken öne doğru eğilip ısı dalgalarından bir ayrıntı çıkarmak için çabalıyoruz ve bir an için çölün gerçek enginliğini ve onun affetmez sertliğini deneyimliyoruz.
Bu sekansı hayal edebilen Lean, filmin neden işe yarayacağını hayal edebildi. Arabistanlı Lawrence basit bir biyografi ya da bir macera filmi değil - her iki unsuru da içeriyor olsa da - azimli, ilginç bir adamın gösterişi için çölü bir sahne olarak kullanan bir film. Lawrence'ın 1914-17'de Türklere karşı yürütülen harekatta çöl kabilelerini Britanya tarafına çekmede etkili olduğu doğru olsa da, film onun vatanseverlikten çok, geleneksel İngiliz toplumunu reddetme ihtiyacından dolayı hareket ettiğini öne sürüyor. Arapların vahşiliği ve teatralliğiyle özdeşleşiyorlar. Ayrıca mazoşizmini içeren cinsel bir bileşen de vardı.
TE Lawrence, bir destanın merkezinde yer alan en tuhaf kahraman olmalı. Lean, onu canlandırması için en tuhaf oyunculardan biri olan, ince yapılı, neredeyse beceriksiz, güzel bir yüze sahip ve konuşma tarzı eğlence ile küstahlık arasında tereddüt eden Peter O'Toole'u seçti.
O'Toole'un görevi hassas bir görevdi. Her ne kadar Lawrence'ın eşcinsel olduğuna yaygın olarak inanılsa da, 1962'de çekilen multimilyon dolarlık bir destan bu konuda dürüst olamazdı. Ancak yine de Lean ve yazarı Robert Bolt pes edip Lawrence'ı sıradan bir aksiyon kahramanına dönüştürmediler. Aramak isteyenler için her şey burada.
O'Toole'un kendine özgü konuşmasını ve tavrını araç olarak kullanarak, karizma ile çılgınlığı birleştiren, geleneksel askeri kahramanlardan o kadar farklı olan, Araplara çölde çılgın bir yürüyüşle onu takip etmeleri konusunda ilham verebilecek bir karakter yarattılar. Filmde O'Toole'un, bir çöl şeyhinin uçuşan beyaz cüppesini giyerek, ele geçirilen bir Türk treninin üzerinde zafer dansı yaptığı ve adeta moda fotoğrafları için poz veriyormuş gibi göründüğü bir an vardır. Bu ilginç bir sahne çünkü gey stereotiplerini sergiliyor gibi görünüyor, ancak filmdeki diğer karakterlerin hiçbiri bunu fark etmiyor gibi görünüyor - Lawrence'ın koruması altına aldığı iki genç çöl kestanesini de pek dikkate almıyorlar.
Lean, Bolt ve O'Toole'un yarattığı şey, etiket veya yorum olmadan basitçe olduğu gibi sunulan, cinsel ve sosyal açıdan alışılmadık bir adam. Böyle bir adam parçalanmış çöl kabilelerini bir araya toplayıp Türklere karşı bir savaş kazanabilir mi? Lawrence yaptı. Ancak film, bunu kısmen aynalarla yaptığını öne sürüyor. Anahtar karakterlerden biri Amerikalı bir gazetecidir (Arthur Kennedy), Lawrence mitini tek başına aklayan ve İngiliz basınına satan Lowell Thomas'tan ilham aldığı açıktır. Gazeteci, hakkında yazacak bir kahraman aradığını itiraf ediyor. Lawrence bu rolü oynamaktan mutlu. Ve yalnızca rol yapma işi bu işi halledebilirdi; sıradan bir askeri kahraman bu tuval için çok küçük olurdu.
Aralar dahil 216 dakika süren bir film için Arabistanlı Lawrence olay örgüsüne ilişkin ayrıntılar açısından yoğun değil. Temiz, sade çizgilerle hazırlanmış yedek bir film ve çeşitli kampanyaların lojistik ayrıntıları konusunda şüpheye düştüğümüz bir an asla olmuyor. Film, Lawrence'ın çeşitli çöl gruplarını bir araya getirebildiğini öne sürüyor, (1) o kadar bariz bir yabancı ki, çeşitli eski rekabetleri bırakın, taraf tutmayı bile anlayamıyor ve (2) bunu gösterebildiği için Araplar, Türklere karşı savaşa katılmanın kendi çıkarlarına olduğunu söylüyorlar. Yol boyunca Şerif Ali (Omar Sharif), Prens Faysal (Alec Guinness) ve Auda abu Tayi (Anthony Quinn) gibi çöl liderlerinin hem saygılarını kazanarak hem de mantıklarına başvurarak müttefikler edinir. Bu sahnelerdeki diyaloglar karmaşık değildir ve bazen Bolt bunu o kadar sade yapar ki kulağa şiir gibi gelir.
Arabistanlı Lawrence'ı hatırladıklarında olay örgüsünün ayrıntıları hakkında konuşmadıklarını fark ettim. Sanki tüm deneyimi hatırlıyorlarmış ve bunu hiçbir zaman kelimelere dökememişler gibi gözlerinde belli bir bakış var. Her ne kadar Lean'in hemen önce çektiği Kwai Nehri Üzerindeki Köprü (1957) veya hemen sonra çektiği Doktor Zhivago (1965) gibi geleneksel bir anlatı filmi gibi görünse de aslında bu tür filmlerle daha fazla ortak noktaya sahiptir. Kubrick'in 2001'i ve Eisenstein'ın Aleksandr Nevsky'si gibi görsel destanlar . Bu bir gösteri ve deneyimdir ve fikirleri söyleyebileceğiniz şeylerle değil, görebileceğiniz veya hissedebileceğiniz şeylerle ilgilidir. Çekiciliğinin büyük bir kısmı, çok fazla diyalog içeren karmaşık bir hikaye içermemesine dayanıyor; sessiz, boş geçitleri, çölün üzerinden doğan güneşi, rüzgarın kumda çizdiği karmaşık çizgileri hatırlıyoruz.
1962'de yılın en iyi filmi olarak Akademi Ödülü'nü kazanmasına rağmen, Arabistanlı Lawrence, film restoratörleri Robert A. Harris ve Jim Painten olmasaydı kaybolabilirdi. Orijinal negatifi Columbia'nın kasalarında, ezilmiş ve paslanmış film kutularının içinde ve ayrıca Lean'in son kesiminden dağıtımcılar tarafından kırpılmış yaklaşık otuz beş dakikalık görüntü keşfettiler. Bazen parça parça bir çerçeve halinde yeniden bir araya getiriyorlar. (Harris bana Hollywood'un mirası konusundaki dikkatsizliğinin bir göstergesi olarak parçalanmış kutulardan birini gönderdi.)
Bunu bir sinema salonunda izlemek, FA “Freddie” Young'ın kör edici sıcağa ve her kameraya giren uçuşan kumlara rağmen elde ettiği çöl sinematografisinin inceliğini takdir etmektir. Arabistanlı Lawrence, 35 mm'lik bir negatiften 70'e kadar büyütülmesinin aksine, 70 mm'de fotoğrafı çekilen son filmlerden biriydi. Lean (ve Kubrick, Coppola, Tarkovsky, Kurosawa, Stone) gibi film yapımcılarının içinde sınırları aşma, büyük bir fikre cesaret etme ve bunu çekingen stüdyo yöneticilerine dayatma küstahlığı yapma açlığı vardı. Son yıllarda “destansı” kelimesi “büyük bütçeli B resmi” ile eşanlamlı hale geldi. Arabistanlı Lawrence'ı izlerken fark ettiğiniz şey , "destansı" kelimesinin maliyete ya da özenli prodüksiyona değil, fikirlerin ve vizyonun boyutuna gönderme yaptığıdır. Werner Herzog'un Aguirre'si, Tanrının Gazabı, Pearl Harbor'daki yemek servisi kadar pahalı değildi , ama bu bir destan ve Pearl Harbor değil.
gelince , 1989'da 70 mm'lik muhteşem yeniden gösteriminin ardından, alçak bir odadaki uzun boylu bir adam gibi kutusunun içinde çömeldiği videoya yeniden geri döndü. Onu videoda görüntüleyebilir ve hikayesi hakkında bir fikir edinebilir ve görkemine dair bir ipucu alabilirsiniz, ancak Lean'in başyapıtını hissetmek için onu bir şekilde, bir yerde, 70 mm'de büyük ekranda görmeniz gerekir. Bu deneyim, her sinemaseverin hayatı boyunca yapması gereken şeylerin kısa listesinde yer alıyor.
{ L E S AMOURAI }
bir oda. Hayır, boş değil. Gölgelerde yatakta yatan adamı zar zor görebiliyoruz. Bir sigara yakıyor ve duman pencereden gelen bir ışık huzmesine doğru yükseliyor. Bir süre sonra adam tamamen giyinmiş olarak ayağa kalkar ve kapının yanındaki şapka askısına doğru ilerler. Fötr şapkasını giyiyor, siperliğini hassas bir hassasiyetle ayarlıyor ve sokağa çıkıyor.
Bir ressam ya da müzisyen gibi bir film yapımcısı da sadece birkaç vuruşla tam bir ustalık önerebilir. Jean-Pierre Melville , tek bir kelime bile söylenmeden bizi Le Samourai'nin (1967) büyüsüne dahil ediyor . Bunu ışıkla yapıyor: Çirkin bir günün şafağı gibi soğuk bir ışık. Ve renk: griler ve maviler. Ve kelimelerin yerine konuşan eylemler.
Adam bir arabaya kablo bağlar ve onu ıssız bir caddeden aşağıya, kapının ardına kadar açıldığı bir garaja doğru sürer. Onu içeriye doğru sürüyor. Bir tamirci bekliyor ve arabanın plakalarını değiştiriyor. Sürücü bekliyor ve sigara içiyor. Tamirci bir çekmeceyi açıyor ve ona kağıtları uzatıyor. Şoför elini uzatıyor. El sıkışmak için mi? Hayır, silah için. Onu cebine atıyor. Tamircinin parasını veriyor. Sonra uzaklaşıyor. Tek kelime söylenmedi.
Jef Costello isimli adamı Fransız filmlerinin sert yakışıklı çocuğu Alain Delon canlandırıyor. Bu film çekildiğinde otuz iki yaşındaydı; inanılmaz derecede yakışıklı bir aktördü ve görünüşüyle başa çıkmak için en iyi stratejisi poker suratını kullanmaktı. Burada görünüşünden tamamen habersiz görünüyor; bazen bir rüyada kendini oynuyormuş gibi görünüyor. David Thomson ona "karanlık sokağın güzel, yıkıcı meleği" adını verdi.
Costello kiralık bir katil. Film, onun bir mazeret bulmasını, bir gece kulübü sahibini öldürmesini, polis teşkilatından sağ çıkmasını, onu kiralayanlar tarafından ihanete uğramasını ve kedi-fare kovalamacasını da içeren bir polis avının konusu olmasını ayrıntılarına titizlikle dikkat ederek takip ediyor. Paris Metrosu aracılığıyla. Tüm bu süre boyunca, neredeyse hiçbir duyguyu ele vermiyor.
İki kadın mazeretinin sağlanmasına yardım ediyor. Zengin bir sevgilisi olmasına ve Jef'in de bunu bilmesine rağmen (onu gerçek hayattaki karısı Nathalie Delon canlandırıyor) Jane adında bir kadın onu seviyor sanırım. Gece kulübünde piyano çalan Valerie (Caty Rosier) adında siyahi bir müzisyen olan diğer kadın, kadroda yatıyor ve onu hiç görmediğini söylüyor. Ama sahip olduğunu biliyor. Ona yardım etmek için mi yalan söylüyor? Yoksa onu kiralayan adamları tanıdığı ve onların yakalanmasını istemediklerini bildiği için mi? İşverenleri tarafından ihanete uğrayan Costello'nun aklını bu soru kurcalar ve onu öldürebilecek olsa bile son derece korkusuz olan piyanisti görmeye gider. Costello'nun kadınları onun varoluşsal tarafsızlığını yansıtıyor gibi görünüyor: İşini yapıyor, yeteneğinin zirvesinde çalışıyor, hiçbir değeri yok, o bir profesyonel, nasıl yaşadığında duygusallığa yer yok.
Filmin başındaki bir alıntıda "Bir samurayın yalnızlığından daha büyük bir yalnızlık yoktur" deniyor. "Ormandaki bir kaplan olmadığı sürece." Bu alıntı Bushido'nun Kitabı'na atfediliyor ve bunun kurgusal olduğunu öğrenince hayal kırıklığına uğradım; Melville'in bir eseri. Costello karakterinin alıntısı ve tüm pozu, katı kurallara göre hareket eden bir adamı akla getirmek içindir. Ancak Stanley Kauffmann'ın incelemesinde belirttiği gibi, "bir samuray yalnızca para için öldürme komisyonlarını kabul etmezdi: işin içinde onur ve ahlak vardı."
Burada onur ve etik, Jef Costello'nun kendine olan bağlılığı gibi görünüyor; bir samuray işvereni uğruna ölmeye hazırdı ve Costello serbest meslek sahibi. Belki de metnini Japonya'nın on altıncı yüzyıldan kalma gerçek bir kitap olan Samurayın Şifreleri'nden almalıydı . Melville'in pekala aktarmış olabileceği sözlerle başlıyor: "Bir samuray olan kişi her şeyden önce gece gündüz sürekli aklında tutmalıdır. . . ölmesi gerektiği gerçeği. Bu onun asıl işidir.”
Film, oyunculuk ve görsel üslup kontrolünde ustaca. Melville, Delon'un tarafsızlığına ve soğuk nesnelliğine karşı, insan avını yönetirken polis telsizi üzerinden emirler yağdıran polis müfettişinin (François Périer) karakterini canlandırıyor. Jef'in yalan söylediğini biliyor ama kanıtlayamıyor ve Jane'e Jef'e ihanet etmesi için şantaj yapmaya çalıştığı sümüksü bir sahne var. Bu sırada Jef, intikam alabilmek için kendisini kiralayan adamları bulmaya çalışır.
Le Samourai'nin zevklerinden biri olay örgüsünün düz ve donuk bir şekilde ne kadar karmaşık hale geldiğini fark etmektir. Çok az diyalog ve saf aksiyondan oluşan (çoğu sansasyonel olmayan) yedek sahnelerle film, Jef'in hem polis hem de yeraltı dünyası tarafından Paris'in her yerinde arandığı bir durumu tasarlarken aynı zamanda kendi planını uygulamaya koyar ve onunla ilgilenir. her ikisi de kadın.
Film bize aksiyonun nasıl gerilimin düşmanı olduğunu, aksiyonun gerilimi yaratmak yerine nasıl serbest bıraktığını öğretiyor. Bir şeyin gerçekleşmesi için bütün bir filmi beklemek (bunun olup olmayacağını gerçekten umursadığımızı varsayarak), umursamadığımız şeylerin sürekli olarak gerçekleştiği bir filmi izlemekten daha iyidir.
Melville gerilim yaratmak için aksiyonu değil karakteri kullanıyor. Yeraltı dünyasının kiralık adamlarından birinin Costello'dan özür dilemesi ve onu başka bir işe alması için çağırdığı ve Jef'in ona tamamen boş gözlerle baktığı bir sahne düşünün.
"Söyleyecek bir şey yok?" diyor.
"Üzerimde silah varken değil."
"Bu bir prensip mi?"
"Bir alışkanlık."
Melville filmdeki olayların süreçlerine aşık. Jef'in yeraltında polisler tarafından takip edildiği sahne başka filmlere de ilham kaynağı oldu. Polis her platformda görev yapıyor ama Costello arabalara binip iniyor, platformları ve trenleri değiştiriyor ve onlarla oyuncak yapıyor. Ayrıca iki düztaban'ın Costello'nun dairesine tel çektiği sevgiyle yönetilen bir sahne de var. Ve Costello'nun cinayetin işlendiği gece kulübüne geri döndüğü ve tüm olay örgüsünü çözebildiği ve kendi açıklamasını yapabildiği son sahne, aslında pasif kalarak.
David Thomson, bu filmin "o kadar sert olduğunu ki, duygusuz romantizminin sadece büyüleyici değil, aynı zamanda neredeyse komik olduğunu" yazdı. Bazı komik ayrıntılar o kadar sessiz ki gözden kaçabiliyor. Costello'nun kasvetli otel odasındaki kuşu düşünün. Hoş olmayan bir cıvıltısı olan gri, eski püskü bir kuştur (tabii ki). Bu adamın neden kuşu olsun ki? Hatta onun mu? Odayla birlikte mi geldi? Polisler odaya kablo çekip bir süreliğine sadece cıvıltıları kaydedecek bir kayıt cihazı yerleştirdikten sonra kuşun cıvıltısı eğlenceli bir kazanç sağlar. Odada kuşun yanı sıra Costello'nun şu kişisel eşyaları bulunmaktadır: trençkotu, fötr şapkası, sigara paketi ve bir şişe maden suyu. Bir ara gardıroba doğru yürüdü ve onun üzerinde sıra sıra su şişeleri ve düzgünce dizilmiş sigara paketlerinin olduğunu görmek beni çok sevindirdi. Gülümsüyorsun çünkü bu tür ayrıntılar Melville'in sana neyin peşinde olduğunu bildiğini söyleyen sessiz bir göz kırpmasıdır.
Jean-Pierre Melville (1917–73) Grumbach'ta doğdu ancak kendisini Amerikalı romancının adını aldı. Fransız Direnişinin bir kahramanıydı. Savaştan sonra kendi stüdyosunu kurarak ve çok küçük bütçelerle bağımsız filmler çekerek esasen Fransız Yeni Dalgası'nın yolunu açtı. Bir keresinde "Kaba taslaklardan başka bir şey yapamam" demişti ama aslında Le Samourai bir filmin olabileceği kadar tamamlanmış ve gösterişli.
Filmin unsurları (katil, polisler, yeraltı dünyası, kadınlar, kod) filmlerin kendisi kadar tanıdıktır. Melville 1930'ların Hollywood polisiye filmlerini seviyordu ve kendi çalışmalarıyla modern kara filmin geliştirilmesine yardımcı oldu. Le Samourai'de malzemenin işlenmesi dışında kesinlikle orijinal hiçbir şey yok . Melville ayrılır ve dışarıda kalır. Yapay aksiyon sahnelerini ve üretilmiş getirileri küçümser. Ekranındaki rengi, karakterlerindeki diyaloğu ise çekiyor. Sonunda, (Hollywood terimleriyle) son bir dramatik esrarengiz ifade için haykıran bir sahne var, ancak Melville bize bayağılıklar ve sonra sessizlik veriyor. Kahramanının asıl işini sürekli olarak aklında tutmayı başarmıştır.
{ M }
Yüzlerdeki dehşet: Fritz Lang'in 1931'de Almanya'daki bir çocuk katilini konu alan filmi M'nin restore edilmiş versiyonunun yakın zamanda izlenen görüntülerinden geriye kalan çok etkileyici bir görüntü . Hafızamda Peter Lorre'un canlandırdığı katil, tüyler ürpertici küçük Hans Beckert'i konu alan bir filmdi. Ancak Beckert'in ekran başında kalma süresi nispeten sınırlı ve sadece tek bir önemli konuşması var - her ne kadar akıldan çıkmayan bir konuşma olsa da. Filmin büyük bir kısmı Beckert'in hem polis hem de yeraltı dünyası tarafından aranmasına ayrılmıştır ve bu sahnelerin çoğu yakın çekimde oynanır. Oyuncuların yüzlerini tanımlayacak kelimeleri ararken umutsuzca "domuz gibi" kelimesine düşüyorum.
Lang neyin peşindeydi? Ünlü bir yönetmendi, Metropolis (1927) gibi sessiz filmleri dünya çapında başarı elde etti. Brecht'in sol oyunlarının Kabare (1972) gibi filmlerde yeniden yaratılan yozlaşmış ortamla bir arada var olduğu bir Berlin'de yaşadı. 1931'e gelindiğinde Nazi Partisi, henüz tam kontrole sahip olmasa da Almanya'da yürüyüşe geçmişti. Kendi karısı daha sonra parti üyesi olacaktı. İki tür oluşturduğu kabul edilen bir film yaptı: seri katil filmi ve polisiye filmi. Ve onu grotesklerle doldurdu. Yüzeyin altında bir şeyler mi vardı, bu hikayenin ona ifade etmesine izin verdiği toplumuyla ilgili içgüdüsel bir his mi vardı?
izlediğinizde , 1930'ların başındaki Almanya'ya karşı görünür ve elle tutulur bir nefret görüyorsunuz. Gündelik burjuva yaşamına dair birkaç baştan savma çekim dışında (küçük kızının okuldan dönmesini bekleyen annenin acıklı sahnesi gibi) filmin tamamı gölgelerde, dumanla dolu mağaralarda, iğrenç dalışlarda görülen adamlardan oluşuyor. komplo konferanslarında. Ve bu adamların yüzleri zalim karikatürlerdir: etli, çarpık, çatık kaşlı, koyu çeneli, orantısız. Carl Theodor Dreyer'in The Passion of Joan of Arc (1928) adlı eserinde suçlayıcı yargıçların sert yüzleri geliyor insana , ama bunlar çirkin olmaktan çok yasaklayıcı.
Lang'in çevresindeki insanlardan, Nazizm'den ve buna izin veren Almanya'dan nefret ettiğini hissediyorum. Bir sonraki filmi The Testament of Dr. Mabuse'de (1933) açıkça Nazi olan kötü adamlar vardı. Sansürcüler tarafından yasaklanmıştı ama hikayeye göre Joseph Goebbels, Nazilerle aynı fikirde olması halinde Lang'e ülkenin film endüstrisinin kontrolünü teklif etmişti. Bir gece yarısı treniyle kaçtığını iddia etti; ancak Patrick McGilligan'ın Fritz Lang: Canavarın Doğası adlı kitabı Lang'in görkemli iddialarının çoğu konusunda şüphelidir.
Kesinlikle M , hastalıklı bir toplumun portresi; 1930'lardaki diğer Berlin portrelerinden çok daha yozlaşmış bir portre. Karakterlerinin hiçbir erdemi yoktur ve hatta çekici kusurlardan bile yoksundur. O dönemin diğer hikayelerinde gece kulüplerini, şampanyayı, seksi ve sapkınlığı görüyoruz. M bir bara gittiğinde yağlı sosisleri, dökülmüş birayı, çürük peynirleri ve bayat puro izmaritlerini yakından görmek ister.
Filmin hikayesi bir seri katilin Düsseldorf'taki kariyerinden esinlenmiştir. M'de Hans Beckert çocukları avlıyor, onlara şeker ve arkadaşlık teklif ediyor ve sonra onları öldürüyor. Cinayetlerin tümü ekran dışındadır ve Lang, küçük kurbanın boş yemek tabağını, annesinin çılgınlar gibi boş bir döner merdivenden aşağıya seslenmesini ve katil tarafından kendisi için satın alınan ve elektrik kablolarına takılan balonunu içeren klasik bir montajla ilkini önermektedir. .
Katilin kimliği konusunda şüpheye yer yok. Filmin başlarında Beckert'in aynada kendine baktığını görüyoruz. Peter Lorre o zamanlar yirmi altı yaşındaydı, tombul, bebek yüzlü, temiz traşlıydı ve yansıyan görüntüsüne bakarken ağzının kenarlarını aşağı doğru çekiyor ve kendi içindeki canavarı görmek için çirkin yüzler yapmaya çalışıyor. diğerleri onu görüyor. Filmdeki varlığı sıklıkla görülmekten ziyade ima ediliyor; Notalar cinayetlerin yerine geçene kadar Peer Gynt'ten aynı şarkıyı takıntılı bir şekilde ıslıkla çalıyor .
Şehir kargaşa içinde. Katilin yakalanması gerekiyor. Polis davaya tüm adamlarını atayarak suç unsuru için hayatı çekilmez hale getiriyor (Bir pezevenk "Sokaklarda kızlardan daha fazla polis var" diye yakınıyor). Sıcaklığı azaltmak için şehrin suçluları katili bulmak için bir araya gelir ve Lang iki zirve konferansı (polisler ve suçlular) arasında geçiş yaparken, iki grubun görsel olarak ne kadar benzer olduğunu fark ediyoruz. Her ikisi de kasvetli odalarda masaların etrafında oturuyorlar, o kadar yüksek sesle sigara içiyorlar ki bazen yüzleri bile görünmüyor. Tombul parmaklarında puroları dışkı gibi görünüyor. (Suçlular çocukları öldürmenin kuralları ihlal ettiğini kabul ettiğinden, aklıma The Godfather'daki uyuşturucu konulu zirve geldi .)
M , Lang'in ilk sesli filmiydi ve diyaloğu bu kadar idareli kullanmakla akıllıca davranmıştı. İlk zamanlarda konuşanların çoğu sürekli konuşmak zorunda olduklarını hissettiler ama Lang, kamerasının sokaklarda ve dalışlarda sinsi sinsi dolaşmasına izin vererek fare bakışı bir görüntü sağlıyor. Filmin en muhteşem çekimlerinden biri tamamen sessizdir;
yakalanan katil, şehrin toplanmış suçlularıyla yüzleşmek üzere bir bodruma sürüklenir ve kamera onların yüzlerini gösterir: sert, soğuk, kapalı, amansız.
Lorre ünlü savunma veya açıklama konuşmasını bu soruşturmada yapıyor. Dehşetten terliyor, yüzü korku maskesine bürünmüş halde bağırıyor: “Kendime engel olamıyorum! İçimdeki bu şeytani şey üzerinde hiçbir kontrolüm yok! Ateş, sesler, azap!” Zorlantının kendisini sokaklarda nasıl takip ettiğini anlatmaya çalışıyor ve sözlerini şöyle bitiriyor: "Ben olmanın nasıl bir şey olduğunu kim bilebilir?"
McGilligan bunun üçüncü olduğunu tespit etse de, bunun her zaman Lorre'nin beyazperdedeki ilk performansı olduğu söylenir. Warner Bros.'un en ünlü karakter oyuncularından biri olduğu (Casablanca, The Maltese Falcon, The Mask of Dimitrios) uzun Hollywood kariyeri boyunca imajını sonsuza dek sabitleyen kesinlikle performansıydı . Kendisi aynı zamanda bir komedyen ve şarkı ve dans adamıydı ve onu Silk Stockings (1957) filminde Fred Astaire'in karşısında görebilseniz de kendisini ayakta tutması psikopatları oynamasıydı. 1964'te öldü.
Fritz Lang (1890–1976), Amerika'da ünlü bir kara film yönetmeni oldu. Yapıtları arasında You Only Live Once (1937, Bonnie ve Clyde hikayesine dayanmaktadır), Graham Greene'in Minister of Fear (1944), The Big Heat (1953, Lee Marvin'in Gloria Grahame'in yüzüne sıcak kahve fırlattığı) ve While the City sayılabilir. Uyur (1956, bir insan avıyla ilgili başka bir hikaye). Sık sık oyuncularına karşı sadizmle suçlanıyordu; Lorre'yi bir düzine kez merdivenlerden aşağı, suç inine attırdı ve Peter Bogdanovich, Lang'in Western Union'ında (1941) Randolph Scott'ın bağlı bileklerindeki ipleri yakmaya çalıştığı bir sahneyi anlatıyor. Filmi izleyen John Ford, "Bunlar Randy'nin bilekleri, bu gerçek bir ip, bu gerçek bir ateş."
Yıllar boyunca M yalnızca cızırtılı, soluk baskılarda mevcuttu. Daha önceki lazer diskim bile yalnızca marjinal olarak izlenebilir. Münih Film Arşivi tarafından restore edilen yeni versiyon, yalnızca daha iyi bakmakla kalmıyor, aynı zamanda Almanca diyalogların çoğu altyazılı olduğundan takip edilmesi de daha kolay. (Lorre ayrıca İngilizce bir ses kaydı da kaydetti; bunun nihai DVD versiyonunda bir seçenek olarak sunulması gerekiyordu.) M'nin yeni baskısını izlerken filmi hatırladığımdan daha güçlü buldum çünkü onu bir film aracılığıyla izlemiyordum. parçalanmanın bulanıklığı.
Ve ne kadar da akıldan çıkmayan bir film. Katil Hans Beckert'e sempati duyulmasını değil, anlaşılmasını istiyor. Kendi savunmasında söylediği gibi, kendisini ele geçiren şeytani dürtülerden kaçamaz veya onları kontrol edemez. Filmin başka bir yerinde, katil olduğundan şüphelenilen masum bir yaşlı adam, olay yerinde oluşan bir kalabalığın saldırısına uğrar. Mafya üyelerinin her biri muhtemelen doğruyu yanlıştan ayırma ve eylemlerini kontrol etme yeteneğine sahipti (Beckert'in aksine) ve yine de bir mafya olarak aynı öldürme dürtüsüyle hareket ediyorlardı. Orada bir yerlerde bir mesaj var. Aslında "bir yerde" değil, tam ön tarafta, Nazi sansürcülerinin dikkatinden kaçması şaşırtıcı.
{ M ALTESE FALCON _ _ _ }
Sadece sevdiğimiz değil aynı zamanda değer verdiğimiz filmler arasında Malta Şahini büyük bir ayrım olarak duruyor. 1941'de yayımlanmasından sonra neyin doğru olduğunu ve daha önce doğru olmadığını düşünün:
(1) Film, Humphrey Bogart'ın hayatının geri kalanındaki performanslarını tanımladı; sert Sam Spade'i onu on yıl boyunca B gangster filmlerinde orta halli rollerden kurtardı ve Kazablanka (1943), Sierra Madre Hazinesi (1948), Afrika Kraliçesi (1951) ve diğer klasikleri için konumlandırdı. (2) Kırk yıldan fazla bir süre kaslı, stil sahibi ve cesur filmlerin üretken bir yapımcısı olacak olan John Huston'ın yönettiği ilk filmdi. (3) Kazablanka ve diğer birçok filmde sinema tarihinin en çarpıcı karakter oyuncularından biri haline gelen Sydney Greenstreet'in beyazperdeye ilk çıkışını içeriyordu . (4) Bu, Greenstreet ve Peter Lorre'nin ilk eşleşmesiydi ve birlikte o kadar iyi çalıştılar ki, aralarında yardımcı oyuncular değil aslında yardımcı oyuncular oldukları Casablanca ve The Mask of Dimitrios (1944) dahil olmak üzere dokuz film daha yaptılar. yıldızlar. (5) Ve bazı film tarihçileri Malta Şahini'ni ilk kara film olarak kabul eder. Kötü sokaklar, bıçak sırtlı kahramanlar, karanlık gölgeler ve sert kadınlardan oluşan yerli Amerikan türünün temellerini attı.
Elbette kara film doğmayı bekliyordu. Malta Şahini'ni yazan Dashiell Hammett'in romanlarında ve Raymond Chandler, James M. Cain, John O'Hara ve arka odadaki diğer çocukların eserlerinde bu durum zaten mevcuttu. Chandler, "Kendisi kötü olmayan bir adamın bu kötü sokaklardan aşağı gitmesi gerekir" diye yazmıştı ve bu, kahramanı Philip Marlowe (Bogart'ın oynayacağı) için de geçerliydi. Ancak Hammett'in zalim ve duygusuz kahramanların sert ve bilgece konuştuğu on yıl boyunca sahneyi hazırlayan Sam Spade için bu geçerli değildi .
Malta Şahini'nden hatırladığı an sona yaklaşıyor; Brigid O'Shaughnessy (Mary Astor), Spade'in ortağını öldürmekten yakalanıyor. Spade'i sevdiğini söylüyor. Sam'in onu sevip sevmediğini sorar. Kendisini kanundan kurtarması için yalvarıyor. Ve bazılarının ezbere alıntılayabileceği bir konuşmasında şöyle cevap veriyor: “Umarım seni o tatlı boynun için asmazlar canım. . . Şansınız hayattan kurtulmanızdır. Bu, eğer iyi bir kızsan yirmi yıl içinde yok olacağın anlamına geliyor. Seni bekleyeceğim. Seni asarlarsa seni her zaman hatırlayacağım.
Soğuk. Spade, adı gibi soğuk ve serttir. Ortağının öldürüldüğü haberini aldığında gözünü bile kırpmaz. Adamdan hoşlanmadım. Dul eşini yalnız kaldıkları anda öper. Joel Cairo'yu (Lorre) sadece mecbur olduğu için değil, Kahire parfümlü bir mendil taşıdığı için dövüyor ve 1941 yapımı bir filmde bunun ne anlama geldiğini bilirsiniz. Kaba şeyleri açar ve kapatır. Greenstreet'e karşı sabrı tükeniyor, purosunu ateşe atıyor, bardağını kırıyor, tehditkar bir şekilde bağırıyor, kapıyı çarpıyor ve koridorda kendi davranışından keyif alarak kendi kendine sırıtıyor.
Partnerinden hoşlanmasa da Spade yine de onun ölümüyle ilgili bir tür kurala uyuyor. Brigid'e "Bir adamın partneri öldürüldüğünde bu konuda bir şeyler yapması gerekir" diyor. Polislerden de hoşlanmıyor; Gerçekten hoşlandığı tek kişi masasında oturan, sigarasını yakan, günahlarını bilen ve onları kabul eden sekreteri Effie'dir (Lee Patrick). Bogart ve Huston bu kadar karanlık bir adamı filmin kahramanı yapmaktan nasıl kurtuldular? Çünkü işini yaşadığı kurallara göre yapıyor ve biz de (bu rolden sonra Bogart'ta hep hissettiğimiz gibi) sertliğin eski yaraları ve kırık hayalleri gizlediğini hissediyoruz.
John Huston (1906–87), stüdyoyu yönetmenlik yapmasına ikna etmeden önce Warner Bros.'ta yazar olarak çalışmıştı. Malta Şahini , daha önce Warner's tarafından iki kez filme alınmış olmasına rağmen (1931'de aynı başlıkla ve 1936'da Şeytan Met a Lady olarak ) ilk tercihiydi . Huston, biyografisini yazan Lawrence Grobel'e "O kadar berbat resimlerdi ki" dedi. Hammett'in vizyonunu daha net gördü, hikayenin olay örgüsüyle değil karakterle ilgili olduğunu gördü, Sam Spade'i yumuşatmanın ölümcül olacağını gördü, stüdyonun mutlu son özlemi çekme eğilimine (o zaman bile) karşı çıktı.
Senaryosunu bitirdiğinde, her çekimin taslağını çizerek hikaye taslağını oluşturmaya başladı. Bu, Rebecca'sı 1940'ın en iyi filmi olarak Oscar'ı kazanan Hitchcock'un ünlü yöntemiydi. Kasabanın diğer ucunda Yurttaş Kane'i yöneten Orson Welles gibi Huston da yeni üslup olasılıklarından heyecan duyuyordu; Kompozisyona ve kamera hareketlerine büyük önem verdi. Filmi, benim yaptığım gibi, dur-aksiyon analiziyle izlemek, basit gibi görünse de çok iyi işleyen karmaşık çekimleri takdir etmek anlamına gelir. Huston ve görüntü yönetmeni Arthur Edeson, Welles ve Gregg Toland'ın Kane'de yaptıkları kadar etkileyici şeyler başardılar .
Şaşırtıcı, kesintisiz yedi dakikalık bir çekimi düşünün. Grobel'in kitabı The Hustons , Huston'ın uzun süredir senaryo süpervizörü olan Meta Wilde'dan alıntı yapıyor:
İnanılmaz bir kamera kurulumuydu. İki gün prova yaptık. Kamera Greenstreet ve Bogart'ı bir odadan diğerine, ardından uzun bir koridora ve sonunda bir oturma odasına kadar takip etti; orada kamera, bum-yukarı ve bum-aşağı çekim olarak adlandırılan bir şekilde yukarı ve aşağı hareket etti, ardından soldan sağa ve Bogart'ın sarhoş yüzüne doğru yatay kaydırma yaptı; Bir sonraki pan atış Bogart'ın bakış açısından Greenstreet'in devasa midesine yapıldı. . . Bir ıskaladık ve her şeye yeniden başlamak zorunda kaldık.
Atış sadece bir gösteri miydi? Hiç de bile; çoğu izleyici bunu fark etmiyor çünkü akışına kapılmış durumdalar. Ve Greenstreet'in Bogart'ı bayıltmak için uyuşturulmuş bir içkiyi beklerken şahin hakkında konuştuğu başka bir sahneyi düşünün. Huston'ın stratejisi kurnazca. Daha önce Greenstreet bunu bir noktaya değinerek kurmuştu: “'Ne zaman' diyen bir adama güvenmiyorum. Çok fazla içmemeye dikkat etmesi gerekiyorsa, bunun nedeni, içtiğinde ona güvenilmemesidir." Şimdi Bogart'a bir içki ikram ediyor ama Bogart içkiden yudumlamıyor. Greenstreet konuşmaya devam ediyor ve Bogart'ın bardağını dolduruyor. Hala içmiyor. Greenstreet onu dikkatle izliyor. Kayıp siyah kuşun değerini tartışıyorlar. Sonunda Bogart içki içer ve bayılır. Zamanlama her şeydir; Huston, ilaçlı olma olasılığının altını çizmek için bize camın yakın çekimlerini vermiyor. Zihnimizde şüphe uyandıracak duruma bağlıdır. (Bu arada bu Greenstreet'in filmlerdeki ilk sahnesiydi.)
, Malta Şahini hakkında düşüneceğiniz son şeydir . Siyah kuş (altından yapıldığı ve mücevherlerle kaplandığı söylenir) çalındı, bunun için insanlar öldürüldü ve şimdi Gutman (Greenstreet) uşaklarıyla (Lorre ve Elisha Cook, Jr.) onu geri almak için geldi. . Spade işin içine giriyor çünkü Mary Astor karakteri onu işe alıyor - ama olay örgüsü sürekli dönüyor ve sonunda siyah kuşun Hitchcock'un "MacGuffin"inin bir örneği olduğunu anlıyoruz - herkes oyunda olduğu sürece ne olduğu önemli değil. hikaye onu ister ya da ondan korkar.
Olay örgüsünü doğrusal ve mantıksal bir biçimde anlatmak neredeyse imkansızdır. Bunun önemi yok. Film aslında kısa, şiddetli aralarla noktalanan bir dizi konuşmadan oluşuyor. Her şey tarz. Şiddet ya da kovalamaca değil, oyuncuların görünüşleri, hareketleri, konuşmaları ve karakterlerini somutlaştırma biçimleri. Tarzın altında tutum yatmaktadır: Bunalım'dan çıkan ve savaşa doğru giden bir toplumda, zor bir dönemde, sert adamlar açgözlülükle motive olurlar ve cinayet işlemeye meyillidirler. Saatlik bir ücret karşılığında Sam Spade bu araziyi aşacak. Sam Spade hakkında bilinmesi gereken her şey Brigid'in yardım istediği ve performansını eleştirdiği sahnede saklı: “İyisin. Sanırım esas olarak gözleriniz ve 'Cömert olun Bay Spade' gibi şeyler söylediğinizde sesinizde oluşan o zonklama. Her zaman dışarıda durup olayları değerlendiriyor. 1941'den önce çok az Hollywood kahramanı olay örgüsünün geleneksel dindarlığından bu kadar uzak durmuştu.
{ MANHATTAN _ }
Woody Allen'ın Manhattan'a ne kadar mükemmel bir adım attığını unutmuştum ; tonu ve zamanlamasının komedi ile romantizm arasında nasıl bu kadar zarif bir şekilde değiştiğini unutmuştum. Yıllardır görmemiştim ve çoğunlukla genel hatları, tek satırlıkları, orta yaşlı bir adamla liseli bir kız arasındaki romantizmi hatırladım. Onu tekrar gördüğümde bunun daha incelikli, daha karmaşık olduğunu ve aşkla değil, kayıpla ilgili olduğunu anlıyorum. Film müziğinde bir sürü şarkı var ama kahraman adına konuşan kişi "Aşk şarkıları çalıyorlar ama benim için değil" diyor.
Filmin Mayıs-Kasım aşkı, Isaac (Woody Allen) ve Tracy'nin (Mariel Hemingway) çok az ortak noktası olduğu için eleştirildi. Ama en azından aşıkların ihtiyaç duyduğu şeye sahip, diğer kişiyi idealleştirme yeteneği ve bu da onun ilişkideki ölümcül eksikliği: Onun yeterince özel olduğunu hissetmiyor ve onlar için bir gelecek görmüyor. Onu burslu olarak Londra'ya gitmeye teşvik ederek, "Beni güzel bir anı olarak düşüneceksin" diyerek onu teselli ediyor. Birlikte zamanlarının yarısını ayrılmaya çalışarak geçirir ve sonunda başarılı olur; okuldan sonra onu bir soda çeşmesine götürür - yaşı göz önüne alındığında mükemmel bir ironi olan bir yer - ona başka bir kadını sevdiğini söyler ki bu tam olarak doğru değildir. Hemingway'in hem basit hem de yürek parçalayıcı bir şekilde ifade ettiği birkaç satırdan birinde, "Artık kendimi pek iyi hissetmiyorum" diyor.
Ancak daha sonra, çok daha sonra Isaac bir arkadaşına şunu itiraf eder: "Sanırım Tracy'nin gitmesine izin verdiğimde gerçekten iyi bir iddiayı kaçırdım." Belki öyleydi ya da belki haklıydı ve kırk iki yaşındaki (her ne kadar olgunlaşmamış olsa da) bir çocuk ile on yedi yaşındaki bir çocuk arasında makul bir gelecek yoktu. Film bununla ilgili değil. Modern çiftleşme dansının alaycılığı ve yüzeyselliğiyle ve Isaac'in akıcı bilgililiğinin onu gerçek duygular geldiğinde nasıl kurtaramayacağıyla ilgili.
Onun karakteri, ilişkilerin enkazında yaşayan diğer yetişkinlerle çevrilidir. Isaac'in eski karısı (Meryl Streep) onu bir kadınla yaşamak için terk etti ve evlilikleri ve aşk hayatlarıyla alay eden çok satan bir kitap yazdı; Eğer onu bir öncekine bu kadar takıntılı bırakıyorsa, yeni ilişkisinin sağlam olduğundan şüpheliyiz. Yale (Michael Murphy) yıllardır mutlu bir evliliğe sahiptir ancak Mary (Diane Keaton) ile bir ilişkisi vardır. Her iki erkek de kadına bunun onun iyiliği için olduğunu söyleyerek ilişkilerden kaçma taktiğine sahiptir. Allen, Isaac'in Tracy'ye aynı şeyi söylemesinin hemen ardından Mary'ye Yale'e geleceklerinin olmadığını söylemesini ister. Yale az çok Mary'yi Isaac'e verir, onu elinden kurtarmak için ("Onun için harika olurdun") ve ne de olsa Yale onun onu sevdiğini fark etmeden önce küçük bir kaçamak yaparlar.
Hiçbir erkek şefkatle başa çıkamaz. Her ikisi de kelimelerin arkasına saklanır ama duygusal gerçekler karşısında güçsüzdürler. Film aslında şimdiki aşkla ilgili değil, geçmişteki aşkla ilgili; güzel bir şeye sahip olduğumuzu ve onu mahvettiğimizi anladığımızda hissettiğimiz hüzünlü acıyı konu alıyor. Daha geleneksel bir filmde Yale ve Mary ana çift, Isaac ve Tracy ise onların en iyi arkadaşları olurdu; Shakespeare'den bu yana yazarlar kahraman sevgililerini komedi kontrpuanlarıyla yansıtmışlardır, ancak Allen'ın tüm kariyeri ikincil karakterleri kahramanlaştırmaya dayanmaktadır. O halde Isaac ve Mary'nin ilişkisi romantik bir komedi değil, karmaşık ve çetrefilli ve Isaac'in olduğu yerde koşması açısından affetmez çünkü Mary'ye doğru mu yoksa ondan kaçması mı gerektiğini bilmiyor.
Aynı zamanda Allen'ın sevdiği Manhattan'da aşık olma fikrine nefes kesici bir ilahi. Gershwin'in "Mavi Rapsodisi" her zaman yaptığı şeyi yaparken, şafak vakti Central Park'tan batıya bakan açılış sahnesi çok etkileyici; bizi aşkın hissettiriyor. Mekanlar Manhattan'daki tapınakların bir antolojisini andırıyor: Karakterler Guggenheim'ı, Elaine'in ve Zabar'ın şarküterisini ziyaret ediyor. Şafak vakti, yüksek bir köprünün altındaki bir park bankında oturuyorlar ve Central Park'ta bir at arabasına biniyorlar ve lagünde kürekli teknelere biniyorlar. Sanat filmlerine ve konserlere gidiyorlar, yatakta Çin yemeği yiyorlar ve raketbol oynuyorlar. Allen, şarkıların hayatımızın ses parçaları olduğunu biliyor ve bize sadece "Ama Benim İçin Değil" değil, "Sweet and Lowdown", "I Got a Crush on You", "Do Do Do Do", "Lady Be Good" şarkılarını da veriyor. "Kucaklanabilir Sen", "Beni Gözetleyecek Biri" ve Isaac koşup sonunda sevdiğinin farkına vardığı kıza doğru koştuğunda "Strike Up the Band".
Gordon Willis'in geniş ekran siyah beyaz sinematografisi olmasaydı, tüm bu mekânlar ve tüm bu şarkılar bu etkiyi yaratmazdı. Bu şimdiye kadar çekilmiş en iyi filmlerden biri ve kompozisyonların çoğu ekranın tüm genişliğini kullandığından, ev videosunda posta kutusu kullanımı için ikna edici bir argüman. Örneğin, Isaac ve Tracy'nin dairesinde, ekranın sol alt köşesindeki ışık havuzunda, boş daire sağdaki döner merdivene doğru uzanırken yaptıkları tatlı küçük sohbeti düşünün: Tracy'ye nasıl daha iyi gösterilebilir? Bu geniş ama yalnız eve hayat mı getiriyorsunuz?
Bazı sahneler sırf Willis'in ışıklandırması nedeniyle ünlü. Örneğin, İshak ve Meryem'in gözlemevinde sanki yıldızların arasında ya da ayın yüzeyinde geziniyormuş gibi yürümeleri. Daha sonra, konuşmaları biraz kaybolduğunda, Willis cesurca onların karanlığın içinde kaybolmalarına izin verir ve sonra biraz yan ışıkla onları tekrar bulur.
Keaton elbette The Godfather'dan (1972) sonra ünlüydü ama Allen'ın Annie Hall'unda (1977) bir yıldız oldu ve Oscar kazandı. İki yıl sonra çekilen Manhattan'da Mary'deki Annie'nin yankıları var ama bunlar karakterlerin benzerliğinden çok Keaton'ın kişisel tavırlarının bir örneği. Mary daha az uçarı, daha az kasıtlı bir eksantrik, daha çok parlak zekasını yalnızlığa karşı bir kalkan olarak kullanan bir kadın. Sorun çıkarmayacak kadar akıllı, işin dışında kalamayacak kadar da dikkatsiz; evli Yale'liye karısını terk etmesini istemediğini, evden ayrılmak istemediğini ama yine de onu sevdiğini söylüyor ve pazar öğleden sonraları konuşacak ya da oynayacak kimse olmadan sıkışıp kalıyor. Sonunda, "Bu sadece kötü bir zamanlama" dedi. Isaac'la kaçışı aslında onların karşılıklı izolasyonuna dayanıyor; arayacak başka kimseleri yok.
Bu Mariel Hemingway'in ilk önemli rolüydü ve ona Oscar adaylığı kazandırdı. Karakteri gibi o da on sekiz yaşına yeni giriyordu. Performansı o kadar doğrudan, o kadar sanatsız, o kadar duygusuz ki, doğrudan meselenin özüne iniyor. Ve onun büyüklüğü filmde ilginç bir rol oynuyor. Elbette Allen'dan daha uzun ama bu farkın anlamı uzun kız/kısa erkek sendromu kadar basit değil. Onları ekranda bir arada görünce, onun ne kadar gizlenemez olduğunu, varlığının ne kadar kaçınılmaz bir gerçek olduğunu fark ettim; Sosyal durumlarda Isaac siper alma, zekasının arkasına saklanma, konuşmalara gerilla baskınları yapma eğiliminde ve yanındaki bu kız onu çok görünür kılıyor. Düşman ateşini kendine çekiyor. Mary "Peki sen ne yapıyorsun Tracy?" diye sorduğunda Isaac'in yüzüne bak. ve "Liseye gidiyorum" diye yanıtlıyor.
Woody Allen'ın filmlerinde hep aynı karakteri canlandırdığı söyleniyor. Bu adil değil. Çoğu zaman aynı sözlü yeteneğe ve bazı tavırlara sahiptir, ancak Isaac burada özellikle özlemleri ve güvensizlikleri derin bir olgunlaşmamışlığa dayanan bir adam olarak görülüyor. İstiyor ama ne istediğini bilmiyor. Etik bir saldırı nedeniyle işinden ayrılır ancak yedek planı yoktur. Isaac'in Tracy'yle oynadığı son sahnede Allen'ın, bencilce davrandığının farkında olmasına rağmen onunla kalması, Londra'ya gitmemesi için ona yalvarırkenki yüzüne bakın. Daha küçük bir aktör yalvarmada aşırıya kaçar ve sonra hayal kırıklığını abartırdı. Allen, arzulayan ve pişmanlık duyan ama yine de bu genç kadını doğru şeyi yaptığını bilecek kadar seven bir adamın zor ve kesin tonunu buluyor. Ona sahipti ama onu kaybetti ve artık ikisi de zamanlarının geçtiğini biliyor. Geleceği planlamıyor, geçmişi yeniden yazmaya çalışıyor. Onu hoş bir anı olarak düşünecek.
{ M C C ABE & M RS. MİLLER _ }
Bir yönetmenin mükemmel bir film yapmasına pek sık rastlanmaz . Bazıları hayatlarını çabalayarak geçirirler ama her zaman yetersiz kalırlar. Robert Altman şu ya da bu şekilde harika denilebilecek bir düzine film yaptı ama içlerinden biri mükemmel, o da McCabe ve Bayan Miller (1971). Bu şimdiye kadar gördüğüm en hüzünlü filmlerden biri; hiçbir zaman gelmeyecek bir aşk ve yuva özlemiyle dolu; ne McCabe için, ne Bayan Miller için, ne de gri bir gökyüzünün altında gizlenen Presbiteryen Kilisesi kasabası için. her zaman şiddetli yağmur veya kar. Film bir şiirdir; ölüler için bir ağıt.
Çok az film bu kadar yoğun bir mekân algısına sahiptir. Presbiteryen Kilisesi, onu geri almakla tehdit eden ormanlardan kesilmiş ham keresteden bir araya getirilmiş bir kasabadır. Dünya ya çamurdur ya da donmuş buzdur. Günler kısa ve içeride çok az ışık var; bir gaz lambasından gelen ışık altın bir dişi parlatacak, bir gözyaşı damlasını parlatacak kadar. Bu karakterlerin tanıtıldığı türden bir film değil. Hepsi zaten buradalar. Uzun zamandır buradalar. Birbirleri hakkında her şeyi biliyorlar.
Bir adam yağmurda şehre doğru atıyla gelir. Bir meyhaneye girer, arka kapının nerede olduğunu bildiğinden emin olur, tekrar atının yanına gider, elinde bir bezle içeri girer ve bir masayı örter. Adamlar daha o yerleşmeden sandalyeleri çekiyorlar. McCabe (Warren Beatty) adında bir kumarbazdır. Birisi McCabe'nin bir zamanlar bir adamı vurduğunu duyduğunu sanıyor. Arka planda birinin belli belirsiz "Laura, akşam yemeğinde ne var?" diye sorduğu duyuluyor.
MASH'de (1970) tam anlamıyla ortaya çıkan klasik Altman tarzıdır ve 3 Kadın (1977), Bizim Gibi Hırsızlar (1974), Nashville (1975), California Split (1974), The Long Goodbye ( 1974) filmlerinde görülebilmektedir. 1973), The Player (1992), Cookie's Fortune (1999) ve diğerleri. Tek bir temel varsayımla başlıyor: Tüm karakterler birbirini tanıyor ve kamera ciddi bir köpek gibi önce birine, sonra diğerine bakmayacak, onların yanında kendini evindeymiş gibi hissedecek. İnsanlar bir oyundaki karakterler gibi sıraya girip birbiri ardına konuşmazlar. İstedikleri zaman ve istedikleri gibi konuşurlar ve her kelimeyi duymanın önemli olmadığını anlıyoruz; Bazen önemli olan tek şey odanın tonudur.
Presbiteryen Kilisesi kasabasının neredeyse tamamı erkeklerden oluşuyor ve erkeklerin çoğu kasabanın inşasında yer alıyor. Bir inşaat alanına benziyor, yarı kazılmış delikler, kullanılmayı bekleyen yığılmış keresteler, yeni ve ham bir çerçeveyle birleştirilmiş eski boyalı bir kapı. Çalışmak dışında içki içmekten, kumar oynamaktan, kadınların zevklerini kiralamaktan başka yapacak bir şey yok. McCabe kazancını alır ve üç gösterişli kadını satın alır; eğlence amaçlı değil, yatırım amaçlı. Çok süslü değiller; biri şişman, birinin dişleri yok, hepsi çok fazla ucuz sabunla ovulmuş gibi görünüyor. Planı, arka tarafında hamam bulunan bir genelev ve salon açmaktır.
Bayan Miller (Julie Christie) şehre gelir ve ortağı olmak ister. O, kendisine kazandıracakları dışında kendi güzelliğiyle ilgilenmeyi çoktan bırakmış bir Cockney'dir. McCabe'ye kadınlar hakkında hiçbir şey bilmediğini, onların mazeretlerini göremediğini, korkularını susturamadığını veya kadın sorunlarının iç yüzünü göremediğini, hatta tüm kasabanın bir hafta içinde alkışlanmasını önleyecek kadar bilgi sahibi olmadığını açıklıyor. San Francisco'dan daha şık kadınlar getirecek. Tek başına yapabileceğinden daha iyisini yapacaklar. Kabul etmesi gerekiyor.
Onları yarı gördüğümüz, yarı duyduğumuz anlarda tanıyoruz. Öyle bir an gelir ki onunla yatağa girer ve filmin birlikte uyuduklarını ortaya koymadığını ilk bakışta fark ederiz. Daha sonra, tıpkı diğerleri gibi onu suçladığını ortaya çıkarmak için ikiye katlanır. En yüksek fiyattan beş dolar alıyor. McCabe kendi kendine konuşarak, eleştiriler mırıldanarak ve yeminler ederek çok zaman harcıyor. Ona söylemek istediklerini kendi kendine söylüyor: "Keşke bir kez olsun parasız da tatlı olabilseydin." Ve “İçimde şiir var!” Kendi kendine konuşmaları dolambaçlı, kederli ve dolaylıdır. En sürekli konuşma enerjisi patlaması kurbağa hakkında anlattığı bir şakadır; bunu lehçeyle yapıyor ve bence bu özel bir şaka çünkü sesi esrarengiz bir şekilde Gene Hackman'ın Bonnie ve Clyde filmindeki Buck karakterine benziyor .
İşin içinde her zaman para vardır. Bir gün Bart adında bir adam ölür ve onu gömerler. Cenazede Bayan Miller ve Bart'ın dul eşi (Shelley Duvall) göz teması kurar. O gece konuşuyorlar. Dul kadının fahişe olması gerekecek. O biliyor, Bayan Miller biliyor, bütün kasaba biliyor. Kendini başka nasıl destekleyebilir? Bayan Miller şöyle açıklıyor: "Bu, daha önce Bart'la yaptığınız şeydi, ancak artık paranın bir kısmını kendinize ayırabilirsiniz."
Büyük bir madencilik şirketinden adamlar McCabe'ye kendi varlıkları için bir teklifte bulunmak üzere gelir. Fasulye dolu olduğundan tekliflerini reddeder ve fiyatının çok yüksek olduğunu söyler. O gece, yüzü ne kadar büyük bir hata yaptığını gösteren Bayan Miller'a övünüyor. Adamlar kahvaltı saatinde gitmiş oluyorlar. Miller, tekliflerini kabul etmek için şehre gider, ancak onları bulmak için çok geç kalmıştır. Şirketin onu öldürmesi için birini göndereceğini biliyor.
Bütün bunlar çoğunlukla iç mekanlarda, fenerler ve odun ateşleriyle aydınlatılan karanlık odalarda yaşanıyor. Bölümler Leonard Cohen'in şarkılarıyla noktalanıyor, sınırdaki hüzünlü ağıtlar. Görüntü yönetmeni Vilmos Zsigmond, geniş ekran Panavision görüntüsünün özgürlüğünü benimsiyor (bu, ev videolarına uyum sağlamak için ekranların yeniden daralmasından önceydi). Karakterleri doğanın içinde boğuyor. Hava karanlık, ıslak, soğuk ve sonra kar yağıyor. Bunlar basit insanlar. Bir an vardır ki iki çift genelevin salonundaki müzik kutusunun eşliğinde dans eder. Bir melodinin sonuna geliyor ve dördü de kutunun etrafında toplanıyor, eğiliyor, mekanizmasına bakıyor, merak içinde duruyorlar. Bir sonraki melodi başlıyor ve rahatlamış bir halde tekrar dans etmek için ayağa kalkıyorlar.
Burada hayat ucuz. Film, western tarihinin en yürek parçalayıcı ölümlerinden birini konu alıyor. Aptal bir çocuk (Keith Carradine) kasabaya gelir ve evdeki tüm kızları ziyaret eder. Şimdi bir asma köprüden geçmeye başladı. Diğer taraftan genç bir silahşör yaklaşıyor ve soğukkanlılıkla onu vurularak öldürmeye ikna ediyor. Çocuk vurulacağını biliyor. Dostça ve sevecen olmaya çalışıyor ama zamanı geldi. Kasaba kayıtsız bir şekilde bakıyor. Böyle bir adamla yüzleşirken köprüde yakalanmak istemezsin. Filmin sonunda köprüdeki bu bölümün mikrokozmostaki hikayenin tamamı olduğunu anlıyoruz: Bazı insanlar kendilerini öldürtmemeyi beceremiyorlar.
Filmin kapanış pasajlarında sürekli kar yağıyor. Cohen'in şarkıları dışında hiçbir müzik müziği yok. McCabe, aralarında genç silahşörün de bulunduğu üç kiralık katil tarafından kasabanın her yerinde takip ediliyor. Kar o kadar yoğun yağıyor, eğik esiyor, duyulmamış bir müzik gibi. Bazı filmlerde kahraman öldürülür ve ardından kadının üzgün görünen bir fotoğrafı vardır. Burada Bayan Miller'ın McCabe kaderiyle karşılaşmadan önce bile üzgün göründüğünü görüyoruz. Presbiteryen Kilisesi'nin Çin Mahallesi'ndeki ucundaki afyon dükkanında. Dikkati güzel renklere ve yüzeylere odaklanıyor. Bu zaman ve mekan onun için o kadar ölü ki, zihnini kapatıyor.
Başlığı inceleyin. McCabe ve Bayan Miller . Çiftlerde olduğu gibi "ve" değil, şirkette olduğu gibi "&". Bu bir iş anlaşmasıdır. Onunla her şey iş. Presbiteryen Kilisesi'ne gelmeden önce bildiği acılar artık geride kalmıştı. Afyon, artık her şeyin geride kaldığını vaat ediyor. Zavallı McCabe. İçinde şiir vardı. Ne yazık ki, şiirin ne olduğunu kimsenin bilmediği bir kasabaya geldi ve kadın çoktan şiire yenik düştü.
{ BÜYÜKŞEHİR _ }
Karanlık Şehir'in vizyoner görüntülerinden etkilenerek Fritz Lang'in Metropolis'ini tekrar ziyaret ettim ve bir kez daha onun ürkütücü büyüsüne kapıldım. Filmin sağduyuya meydan okuyan bir konusu var ama süreksizliği bir güç. Metropolis'i halüsinasyona dönüştürüyor ; istikrarlı bir hikaye çizgisinin güvencesi olmayan bir kabus. Çok az film görsel açıdan bu kadar heyecan verici olmuştur.
Genel olarak ilk büyük bilim kurgu filmi olarak kabul edilen Metropolis (1927), yüzyılın geri kalanı boyunca fütüristik bir şehrin imajını bilimsel ilerlemenin ve insanlığın umutsuzluğunun cehennemi olarak sabitledi. Bu filmden çeşitli şekillerde yalnızca Dark City değil , Blade Runner, The Fifth Element, Alphaville, Escape from LA, Gattaca ve Batman's Gotham City de çıkmıştır. Kötü dehası Rotwang'ın laboratuvarı, özellikle Frankenstein'ın Gelini'nde (1935) yansıtıldıktan sonra, onlarca yıl boyunca çılgın bilim adamlarının görsel görünümünü yarattı . Ve insana benzeyen robot "sahte Maria"nın cihazı, Blade Runner'ın "kopyalarına" ilham verdi . Rotwang'ın yapay eli bile Dr. Strangelove'da saygıyla anılmıştır .
Bu filmlerin çoğunun ortak noktası, geleceğin toplumunun iç işleyişini keşfeden, nüfusu kontrol edecek sisteme nüfuz eden yalnız bir kahramandır. Batman'in kötü adamları bile Rotwang'ın torunlarıdır ve kendi isteklerini yerine getirecek kolları çekerken kıkırdarlar. Gömülü mesaj çok güçlü: Bilim ve endüstri demagogların silahı haline gelecek.
Metropolis , iki dünya yaratmak için geniş setler, 25.000 figüran ve şaşırtıcı özel efektler kullandı: gökyüzündeki stadyumları, gökdelenleri ve otoyollarıyla büyük Metropolis şehri ve saat kadranının on saat gösterdiği yeraltı işçi şehri. çalışma haftasına başka bir gün. Lang'ın filmi, stilize dekorların, dramatik kamera açılarının, cesur gölgelerin ve açıkçası yapay tiyatronun birleşimiyle Alman dışavurumculuğunun zirvesidir.
Prodüksiyonun kendisi, Stanley Kubrick'in kontrol çılgınlığının bile zararsız görünmesine neden oldu. Patrick McGilligan'ın Fritz Lang: Canavarın Doğası adlı kitabına göre , figüranlar şiddetli mafya sahnelerine fırlatıldı, saatlerce soğuk suda bekletildi ve insanlardan çok sahne süsü gibi ele alındı. Kahramanın yüksek yerlerden atlaması sağlandı ve kazığa bağlanarak yakıldığında Lang gerçek alevler kullandı. Buradaki ironi, Lang'in yönetmenlik tarzının, filmindeki kötü adamın yaklaşımından farklı olmamasıydı.
Hikaye, iki yarısı (yüzeyin şımartılmış vatandaşları ve derinliklerin köleleri) birbirinden habersiz olan büyük bir şehri anlatıyor
. Şehir, işadamı-diktatör olan acımasız Joh Fredersen (Alfred Abel) tarafından yönetilmektedir. Oğlu Freder (Gustav Fröhlich), bir gün Zevk Bahçeleri'ndeyken yeraltı şehrinden bir kadın olan Maria (Brigitte Helm), bir grup işçi çocuğunu yüzeye çıkarır. Maria'nın güzelliğinden etkilenen ve işçilerin yaşadığı hayatı öğrenince hayrete düşen Freder, alt dünyanın sırlarını bilen çılgın dahi Rotwang'ı (Rudolf Klein-Rogge) arar.
Aşağıda Freder'in derinlere inişi ve devrimci Maria'nın bir araya getirdiği işçilere yardım etme girişimleri yer alıyor. Bu sırada Rotwang bir robot tasarlar, gerçek Maria'yı yakalar ve yüzünü robota aktarır; böylece hâlâ Maria'yı takip eden işçiler kandırılıp kontrol edilebilir. (Dönüştürme sahnesindeki elektrik arkları, köpüren deney kapları, parlayan ışık halkaları ve çılgın bilim insanı aksesuarları binlerce filmi etkilemiştir.)
Lang bu hikayeyi şaşırtıcı özgünlükteki sahnelerle geliştiriyor. İşçilerin ağır kadran ibrelerini ileri geri hareket ettirmeye çalıştığı yer altı elektrik santralinin ilk görüntüsünü düşünün. Yaptıkları şey mantıklı gelmiyor ama görsel olarak bağlantı çok açık: Saatin ibreleri gibi kontrol ediliyorlar. Ve makine patladığında Freder, makinenin müstehcen, yutucu bir canavara dönüştüğünü gösteren bir vizyon görür.
Diğer dramatik görsel sahneler: Gerçek Maria'nın Rotwang tarafından takip edildiği, karanlık yer altı mezarlarında bir kovalamaca sahnesi (Işık hüzmesi ona sopayla saldıran bir sopa gibidir). Maria'nın işçilere hitap ettiği Babil Kulesi'nin görüntüsü. Yüzleri ekranın üstünden altına kadar karanlıkta dizilmişti. Rotwang'ın evindeki kapılar kendi kendine açılıp kapanıyor. İşçiler bakarken ve ekran büyük, ıslak, dik dik bakan gözlerle dolarken, sahte Maria'nın şehvetli dansı. Aşağı şehrin seli ve kurtarılmak için Maria'ya akın eden çocukların dalgalanan kolları.
Hikayedeki boşluklar ve mantıksal bulmacalar (bazıları film Lang'in elinden çıktıktan sonra beceriksizce yapılan yeniden düzenlemeden kaynaklanmaktadır) bu görüntü seli tarafından silinip gider. Eleştirmen Arthur Lenning, "Filmden keyif almak için izleyicinin gözlemlemesi ama asla düşünmemesi gerekir" dedi ve Pauline Kael, filmin "neredeyse inanılmaz güzelliğe ve güce sahip anlarını" "saçma beceriksizliklerle" karşılaştırdı. Ancak olay örgüsü başıboş görünse bile filmin kendisi asla güvenden yoksun değil: Şehir ve sistem o kadar güçlü ki, mantıksal sorunları gölgede bırakıyor. Lang, filmini anti-otoriter olarak görse de, Naziler film endüstrisinin kontrolünü ona teklif edecek kadar beğendiler (bunun yerine Amerika'ya kaçtı). Metropolis'teki bazı fikirler, Leni Riefenstahl'ın Hitler yanlısı İradenin Zaferi (1935) adlı eserinde de yankılanmış gibi görünüyor; tabii ki burada ironilerini kaybetmişler.
Metropolis'te gördüğümüz şeylerin çoğu, görsel hileler dışında mevcut değil. Görsel efektler, daha sonra 1960'ların Hollywood'unda Lilith ve The Hustler filmlerinin görüntü yönetmeni olarak çalışan Eugen Schüfftan'ın eseriydi . Magill'in Sinema Araştırması'na göre , "fotoğraf sistemi, laboratuvar çalışması yerine aynalar kullanılarak insanların ve minyatür setlerin tek bir çekimde birleştirilmesine olanak sağladı." Diğer efektler kamerada görüntü yönetmeni Karl Freund tarafından oluşturuldu.
Sonuç o döneme göre şaşırtıcıydı. Günümüzün tüm dijital hileleri olmadan Metropolis hayal gücünü dolduruyor. Bugün efektler efektlere benziyor ama çekiciliği de bu. Kısa bir süre önce orijinal King Kong'a baktığımda , modern standartlara göre ilkel olan efektlerinin tuhaf bir etki kazandığını gördüm. Artık mümkün olan akıcı, son derece ikna edici efektlerle karşılaştırıldığında tuhaf ve dünya dışı göründükleri için daha çağrışımlıydılar: Jurassic Park ve Titanic gibi filmlerdeki efektler o kadar iyi yapılmış ki, gerçek bir efekte baktığımızı düşünüyoruz. pek de aynı türden eğlenceli olmayan şeyler.
Lang'in tamamladığı versiyonda Metropolis yıllardır mevcut değildi. Dağıtımcılar, sansürcüler ve sergileyiciler tarafından kesildi, önemli görüntüler kayboldu ve yalnızca hikayenin Thea von Harbou tarafından romanlaştırılmasına atıfta bulunularak çeşitli hikaye boşlukları açıklanabilir. 1984 yılında, Almanya ve Avustralya'dan toplanan görüntülerin mevcut baskılara eklendiği yeniden yapılandırılmış bir versiyon yayınlandı ve Giorgio Moroder tarafından üretilen bu versiyon daha sonra "Lang'in orijinal niyetine göre" renklendirildi ve MTV tarzı bir müzik notası verildi. Bu, günümüzde en sık görülen versiyondur. Saflık yanlıları buna oldukça makul bir şekilde karşı çıkıyor, ancak sessiz bir siyah-beyaz baskı oluşturmak için sesi kapatabilir ve rengi azaltabilirsiniz. Ses bandına deli değilim ama Moroder versiyonunu izlerken renklendirme hoşuma gitti ve Lang'in vizyonunun o kadar güçlü olduğunu hissettim ki, tüm kelimeleri bir kenara itti: Tamamen ayakta durmaktansa bu iyi restore edilmiş baskıyı mevcut tüm görüntülerle birlikte görmek en iyisi prensip olarak.
Metropolis pek çok harika filmin yaptığını yapıyor; dünyayı hayal etmek için kullandığımız görsel cephanemizin bir parçası haline gelecek kadar çarpıcı bir zaman, yer ve karakterler yaratıyor. Metropolis'in fikirleri popüler kültür tarafından o kadar sıklıkla özümsenmiştir ki, geleceğin korkunç şehrinin neredeyse kesin olduğu ortadadır (Albert Brooks Defending Your Life'da ütopik bir gelecek yaratmaya cesaret ettiğinde, şeytani kentsel cehennem manzaraları olmadan bu bir şekilde yanlış görünüyordu). Lang neredeyse bir yıl boyunca takıntılı, meslektaşlarına karşı acımasız, mükemmeliyetçi bir deli olarak çekim yaptı ve sonuç, onlar olmadan diğerlerinin tam anlamıyla takdir edilemeyeceği ufuk açıcı filmlerden biri oldu.
{ M R. HULOT'UN TATİLİ _ _ _ _ }
Bay Hulot'un Tatili filmini ilk gördüğümde, sandığım kadar gülmedim. Ama filmi unutmadım ve onu bir film dersinde tekrar gördüm, sonra lazer diski satın aldım ve üçüncü ve dördüncü kez izledim ve o zamana kadar hazinemin bir parçası haline gelmişti. Ama yine de sandığım kadar gülmedim ve sanırım şimdi nedenini anlıyorum. Bu bir neşe komedisi değil, bir anı, nostalji, sevgi ve neşe komedisidir. İçinde gerçekten kahkahalar var ama Bay Hulot'un Tatili bize daha nadir bir şey veriyor: insan doğasına karşı eğlenceli bir sevgi; çok tuhaf, çok değerli, çok özel.
Film 1953 yılında gösterime girdi ve sanat sinemalarında aylarca, hatta yıllarca gösterime girdi. Bay Hulot, kendi döneminde Çikolata İçin Su Gibi, Tanrılar Çılgın Olmalı ve insanların birbirlerine önerdiği diğer küçük filmler kadar büyük bir hit oldu. Herhangi bir sanat tiyatrosunun sadece Hulot'a rezervasyon yaptırarak bir haftalık iyi iş çıkarabildiği bir dönem vardı . Jacques Tati (1909-82) önümüzdeki yirmi yıl içinde üzerinde çok çalışılan, çok beğenilen yalnızca dört uzun metrajlı film daha yaptı, ancak bu onun hatırlanacağı filmdir.
Film, Bay Hulot'un Brittany'de deniz kenarında yaptığı tatilin hikayesini anlatıyor. Tati'nin canlandırdığı Hulot, Stanley Kauffmann'ın gözlemlediği gibi, her açıdan "siluetlerden oluşan bir yaratık" olan uzun boylu bir adamdır: "Onun hiçbir zaman yakın çekimi yoktur ve yüz ifadelerinin pek bir önemi yoktur." Sabun kutusu derbisi için yapılmış gibi görünen ve bisiklet tekerlekleri üzerinde giden inanılmaz küçük arabasıyla deniz kenarına varır. (Her zaman bu aracın film için yapıldığını düşünmüştüm ama hayır: Bu bir 1924 Amilcar ve orijinal sahiplerine pek çok kafa karıştırıcı anlar yaşatmış olmalı.)
Tatil kıyafetleri giymiş ve pipo içen Hulot, hatalara karşı dost canlısıdır, ancak o, kimsenin tam olarak göremediği adamdır. Tatilcilerin dikkatleri kendi dünyaları, arkadaşları ve planları yüzünden dağılıyor ve çoğu zaman olduğu gibi Hulot'u yalnızca bir şeyler ters gittiğinde fark ediyorlar. Örneğin deniz kenarındaki otelinin lobisi, kapıyı açık bırakana kadar bir sakinlik adasıdır, böylece rüzgar, oluşması günler süren bir dizi küçük ama eğlenceli rahatsızlık yaratabilir.
Tati karakterleri oluşturmaya pek önem vermiyor ama yavaş yavaş yüzleri tanıyoruz. Tek başına tatile çıkan ve mesafeli bir tavırla her zaman neşeli olan güzel bir sarışın (Nathalie Pascaud) vardır. Uygun bekar Hulot onunla birlikte dışarı çıkar, onu gezintiye çıkarır ve hatta başarısız bir şekilde onunla ata binmeye çalışır, ancak gülümsemesiyle onu belli bir mesafede tutar; Amerikan Graffiti'sindeki üstü açık arabadaki sarışın gibi anlaşılması zor bir vizyon olarak kalıyor . Diğerleri kendileri gibi davranmakla meşguller. İnsanların başına getirdiği belaya inanamayan bir garson var. Yollarına çıkan her şeyi denetlemekle görevlendirildiklerini düşünen yaşlı bir çift. Kolayca kırılan emekli bir general. Çocuk tanrısı tarafından korunan küçük çocuklar, bu nedenle dondurma külahlarının döküleceği kesin gibi görünür ama asla tam olarak dökülmez.
Bay Hulot'un Tatili , içinde neredeyse hiç kelime bulunmayan bir Fransız filmidir. Müzikli (hareketli, tekrarlayan bir melodi), birçok ses efekti ve yarı duyulmuş seslerle sessiz bir film gibi oynuyor. Tati sessiz bir palyaçoydu; gençliğinde pandomimci olarak çalışıyordu ve Hulot'u sohbete girme becerisinden yoksun gibi görünüyor.
Film, Keaton veya Chaplin'in ayrıntılarına titizlikle dikkat edilerek inşa edildi. Görme şakaları o kadar sabırla kurgulanıyor ki, sanki evrenin işleyişindeki gizli işlevleri açığa çıkarıyorlar. Hulot'un kanosunu boyadığı ve gelgitin boya kutusunu denize taşıdığı ve fırçası tekrar hazır olduğunda mükemmel bir zamanlamayla tekrar yüzdürdüğü sahneyi düşünün. Bu sahne nasıl yapıldı? Bu bir hile mi, yoksa Tati gerçekten doğru sonuca ulaşana kadar gelgitler ve teneke kutular üzerinde deneyler mi yaptı? Komik mi"? Hayır, bu mucizevi. Deniz, ressamlara kayıtsız kalır ama gerektiğinde teneke kutuyu verir, hayat devam eder, tekne boyanır.
Ve sonra Tati'nin, arabası gibi onun için yanlış boyutta olan küçük kanosuyla kürek çekmeye çıktığını düşünün. Alabora oldu. Başka bir komedide bu, kahramanın ıslandığı ve bizim gülmemiz gerektiği anlamına gelir. Burada değil; tekne köpek balığına benzeyecek şekilde katlanır ve sahilde panik yaşanır. Hulot ise kayıtsız kalıyor. Davranışlarında neredeyse manevi bir kabullenme var; hiçbir şey planladığı gibi gitmez ama hiçbir şey onu şaşırtmaz.
Tati'nin evreninde sadece görüntülerin değil, seslerin de kendine ait bir iradesi var. Otelin yemek odasındaki kapının çıkardığı uğultu sesini dinleyin. Yanındaki Yalnız Adam masasına yerleştirilen Hulot'u rahatsız ediyor mu? Muhtemelen, ama kapının çalması doğasında var ve biz onun bir nesildir çaldığını ve küçük ahşap kaplamalı otelin sahil kenarında devasa bir kompleks inşa etmek için yıkıldığı güne kadar çalacağını hissediyoruz.
Hulot'la ilişkimi anlatmaya çalışayım . İlk gördüğümde Hollywood çılgın komedisine benzer bir şey beklemiştim. Bunun yerine film, hayatın devam etmesinden oldukça memnun olan tatlı küçük melodisiyle açılıyor. Hulot gelir (yolda uyumak isteyen bir köpeğe rahatsızlık verir) ve uslu bir tatilci olmak için elinden geleni yapar. O kadar kibar ki, otelin radyosundaki spiker “Herkese iyi geceler!” dediğinde. eğilip şapkasını çıkarıyor. Yakın çekimler olmadığından ve filmde Hulot'un tam olarak kim olduğu konusunda ısrar edilmediğinden, o izleyici haline geldi; o bendim.
Hulot'un tanıştığı tüm insanlarla tanıştım, onların günlük gezilerine alıştım ve bir cenazeye girerken yanılgıya düşerek yas tutan biri sanıldığında, yanına bir halı yaklaştığında ve bir halat çarptığında ona eşlik ettim. onu denize. Sonra tatil bitti, herkes toplanıp ayrılmaya başladı ve önümüzdeki yaza kadar bu sahil köyünün ne kadar yalnız kalacağına dair bir ipucu vardı; o zaman tamamen aynı insanlar tamamen aynı şeyleri yapmak için geri dönecekti.
Filmi ikinci kez izlediğimde harika olan şey, sanki otele dönüyormuş gibiydim. Filmi yeniden izliyormuşum gibi değildi; sanki geçen seneki insanları tanıyor gibiydim. Yine yaşlı çift var (güzel, bir yılı daha atlattılar), garson (kışın nerede çalışıyor?) ve sarışın kız (hala hayatında bir erkek yok; belki de bu yaz... ).
Bir film ne zaman geçmiş mutluluklara dair nostaljiyi bu kadar incelikli ve bir o kadar da bütünüyle yakaladı? Film, en basit insan zevklerini konu alıyor: Birkaç günlüğüne uzaklaşmak, çalışmak yerine oyun oynamak, deniz havasını solumak ve belki hoş biriyle tanışma arzusu. Tüm tatillerin altında yatan umut ve onları bitiren hüzündür. Deniz ve gökyüzü kendi günlerini yaşarken bizim günlerimizi bu kadar dikkatle geçirmemiz de çok eğlenceli.
{ SEVGİLİ CLEMENTINE _ _ _ _ }
" Bu nasıl bir kasaba ?" Wyatt Earp, Tombstone'daki ilk gecesinde soruyor. "Bir adamın kafası uçmadan tıraş olamaz." Bon Ton Tonsorial Salonu'ndaki yeni moda berber koltuğundan kalkıyor ve yüzü hâlâ yarı köpüklü bir halde bir barın ikinci kat penceresinden içeri tırmanıyor, silahlı bir sarhoşun kafasına vurup onu sürükleyerek dışarı çıkarıyor. topuklar.
Earp (Henry Fonda) buranın nasıl bir kasaba olduğunu zaten biliyor. John Ford'un en büyük western filmi My Darling Clementine'in (1946) açılış sahnelerinde , o ve kardeşleri sığırları doğuya, Kansas'a götürüyorlar. Wyatt, Virgil ve Morgan, sürüyü küçük kardeşleri James'in sorumluluğuna bırakırlar ve tıraş olup bira içmek için kasabaya giderler. Geniş ve alçalan akşam göğü altında Tombstone'un ana caddesinde ilerlerken barlardan silah sesleri ve boğuk kahkahalar duyuluyor ve kasabanın neden Rocky Dağları'nın batısındaki en büyük mezarlığa sahip olduğunu sormamıza gerek kalmıyor.
Ford'un hikayesi western'in merkezi ahlak oyununu yeniden canlandırıyor. Wyatt Earp kasabanın yeni şefi olur, hukuk ile anarşi arasında bir hesaplaşma yaşanır, hukuk kazanır ve son karede medeniyetin gelişini temsil eden yeni okul müdürü yer alır. Batılıların çoğu hesaplaşmaya vurgu yapıyor. Sevgilim Clementine, OK Corral'daki efsanevi silahlı çatışmaya dayanıyor, ancak daha çok gündelik şeylerle ilgili: saç kesimi, romantizm, arkadaşlık, poker ve hastalık.
Filmin merkezinde Henry Fonda'nın Wyatt Earp rolündeki performansı yer alıyor. Genelde bir aksiyon adamı olarak gösteriliyor ama Fonda onu, odaya bir kadın girdiğinde ayağa kalkan, tavuğu nasıl keseceğini ve nasıl dans edeceğini bilen yeni tarz bir batılı yapıyor. Bir ergen gibi, ofisinin verandasındaki bir sandalyeye oturuyor, arka ayaklarının üzerinde dengede kalabilmek için geriye doğru eğiliyor ve önce bir çizmesiyle, sonra diğeriyle korkuluklara doğru itiliyor. Clementine'i düşünüyor ve Fonda mutluluğunu beden diliyle gösteriyor.
Earp, mareşal rozetini kabul etti çünkü o ve kardeşleri sürülerine döndüklerinde sığırların hışırdadığını ve James'in öldüğünü gördüler. Suçun Yaşlı Adam Clanton (Walter Brennan) ve onun "oğulları" (yetişkin, sakallı ve kaba) tarafından işlendiğine inanmak için her türlü neden var. Erken bir sahne, Clanton'ın dişlerini gösteren bir hayvan gibi dişlerini göstermesiyle bitiyor. Earp, James'i dokunaklı bir sahneye gömüyor ("Pek şansın olmadı, değil mi James?"). Daha sonra kasabaya gidip Clanton'ları vurmak yerine belediye başkanına yeni polis şefi olacağını söyler. İntikamını istiyor ama yasal olarak.
Filmdeki en önemli ilişki Earp ile Tombstone'u yöneten ancak veremden ölmek üzere olan profesyonel kumarbaz Doc Holliday (Victor Mature) arasındadır. Onlar doğal düşmanlardır, ancak iki adam arasında sessiz, dile getirilmemiş bir saygı gelişir; bunun nedeni belki de Earp, Holliday'in özündeki üzüntüyü hissetmesidir. Holliday'in kiraladığı odanın duvarında tıp diploması ve altında da doktor çantası var ama kendisi artık çalışmıyor. Doğu'da bir şeyler ters gitti ve şimdi geçimini sağlamak için kumar oynuyor ve kendini unutana kadar içiyor. Sevgilisi bir fahişe olan Chihuahua'dır (Linda Darnell) ve onunla Meksika'ya gitmekten bahsediyor. Ama kan öksürdükçe prognozunun ne olduğunu biliyor.
Polis şefinin Holliday'le ilk hesaplaşması klasik bir Ford sahnesidir. Doc içeri girdiğinde salon sessizleşiyor ve o orada durduğunda bar boşalıyor. Barda Earp'ün yanına yürür ve ona "Çiz!" der. Earp yapamayacağını söylüyor; silahı yok. Doc bir silah istiyor ve barın aşağısındaki bir adam ona bir silah doğrultuyor. Earp silaha bakıyor ve şöyle diyor: "Kardeş Morg'un silahı. Diğeri, yakışıklı adam; bu da ağabeyim Virg.” Doc bu bilgiyi kaydeder ve kendi silahını kılıfına geri koyar. Earp'ün kardeşlerinin ona baskı yaptığını fark eder. "Merhaba" diyor Doktor. "Bir içecek al."
Twice Doc birine şehirden çıkmasını söyler ve Earp iki kez ona bunun polisin işi olduğunu hatırlatır. Clanton'lar ilk sırada yer alsa da Doc ve Earp bir hesaplaşmaya doğru gidiyor gibi görünüyor. Ama yine de John Ford'un tüm yapıtları içindeki en tuhaf ve en güzel sahnelerden biri olan bir sahneyle karşı karşıyalar. İngiliz bir aktör (Alan Mowbray) bir oyun sahnelemek için şehre gelir ve tiyatroya gelmeyince Earp ve Holliday onu salonda, bir masanın üstünde, Clanton'lar tarafından işkence görürken bulur. Aktör, Hamlet'in ünlü monologuna başlar ancak devam edemeyecek kadar sarhoştur ve korkmuştur. Doc Holliday, ezberden konuşmayı tamamlıyor ve kendisi hakkında konuşuyor olabilir: "ama ölümden sonraki bir şeyin korkusu, hiçbir gezginin geri dönmediği keşfedilmemiş ülke, iradeyi şaşırtıyor."
Filmin en tatlı anları, Earp'ün sahneye doğudan gelen ve “Dr. John Holliday.” O, Doc'un geride bıraktığı kız. Otelin dışında oturan Earp, sahneden inerken hızla ayağa kalkıyor ve hareketleri, bu zarif görüntüye hayran olduğunu gösteriyor. Clementine'in Batı'nın her yerinde Doc'u aradığını ve onu eve getirmek istediğini öğrendik. Doktor ona şehirden çıkmasını söyler. Ve Chihuahua durumu kıskançlıkla izliyor.
Clementine ertesi sabah gitmek üzere toparlanırken, garip ve utangaç olan mareşal ondan kilise ayinine katılmasını ve dans etmesini ister. Ford'un en sevdiği ilahi çalarken, kapalı tahta kaldırımda görkemli bir alay halinde yürüyorlar: "Nehirde Toplanalım mı?" Kemancı çalınca Wyatt ve Clementine dans ediyor; o beceriksiz ama coşkulu ve büyük bir neşe içinde. Bu dans filmin dönüm noktasıdır ve Eski Batı'nın sonunu işaret eder. Hala ateşlenecek silahlar var ama Tombstone'a medeniyet geldi.
OK Corral'daki efsanevi silahlı çatışma birçok filme konu olmuştur; bunlar arasında Frontier Marshal (1939), OK Corral'da Silahlı Çatışma (1957), Tombstone (1993, Val Kilmer'in muhteşem Doc rolüyle) ve Wyatt Earp (1994) yer almaktadır. . Genellikle silahlı çatışmalar filmin odak noktasıdır. Burada daha çok bitmemiş bir işin gönderilmesi gibi oynuyor; Ford şiddet üzerinde oyalanmıyor.
Earp, onu ağılda bekleyeceklerini haykırarak meydan okuyan Clanton'larla yüzleşmeye hazırlanırken, şerifin ofisinde sessiz bir gerginlik var. Earp'ün kardeşleri onun yanında çünkü bu bir "aile işi". Earp diğer gönüllüleri geri çevirir, ancak Doc ortaya çıktığında onun da katılmasına izin verir çünkü Doc'un da aile şirketi vardır (Clanton çocuklarından biri Chihuahua'yı öldürmüştür). Çölde bir şafağın acımasız berrak gökyüzü altında, uzaktaki at kişnemeleri ve köpek havlamaları dışında sessizce adamlar sokakta yürüyor ve işleriyle ilgileniyorlar.
John Ford (1894–1973), çoğu kişiye göre Amerikalı yönetmenlerin en büyüğüydü. Artık modası biraz geçti ve artık bir zamanlar yaptığınız gibi en iyi Amerikan filmi olarak tanımlanan Gazap Üzümleri'ni (1940) duymuyorsunuz . Kesinlikle Amerikan tarihinin pasajlarını belgelemek için diğer yönetmenlerden daha fazlasını yaptı. My Darling Clementine'i , Arizona-Utah sınırındaki çok sevdiği Monument Valley'de, yükselen çıkıntıların ufukta keskin heykeller oluşturduğu yerde çekti .
Ford'a göre western, daha sonraki yönetmenler için olduğu gibi tam anlamıyla bir "dönem filmi" değildi. Çölde ve bozkırda çekim yaptı; oyuncu kadrosu ve ekibi sanki büyükbaş hayvan gezisindeymiş gibi yaşıyor, arabadan yemek yiyor, çadırlarda uyuyordu. Onlarca sessiz western çekti, gerçek Wyatt Earp'le bir film setinde tanıştı ve OK Corral'ın hikayesini doğrudan ondan dinledi (yine de tarih bu filmden çok daha farklı bir hikaye anlatıyor). Ford defalarca aynı oyuncularla (“hisse senedi şirketi”) çalıştı ve Wyatt Earp için diğer favorisi John Wayne yerine Fonda'yı seçmesi ilginç. Belki Wayne'i Eski Batı'nın vücut bulmuş hali olarak ve daha nazik Fonda'yı da vahşi doğayı ehlileştirecek yeni adamlardan biri olarak görüyordu.
Sevgilim Clementine tüm westernlerin en tatlı ve en iyi kalpli olanlarından biri olmalı. Hediye, Wyatt, Doc ya da silahlı çatışmayla ilgili değil, hikaye boyunca Mareşal Earp'ün başına gelen en önemli şey olan Clementine hakkında olan başlıktır. Kasabaya geldikten kısa bir süre sonra Earp'ün saçını kestirdiği ve Bon Ton Tonsorial Salonu'nda hızlıca parfüm sıktığı bir an var. Clem ona yakın duruyor ve "çöl çiçeklerinin kokusunu" sevdiğini söylüyor. Earp, "Bu benim" diyor. "Berber."
{ YAŞAMAK İÇİN HAYATIM _ _ _ }
Tanrım . 1960'larda hepimiz Jean-Luc Godard'a gittik. Üç Penny Sineması'nın önünde yağmurun altında durduk, Hafta Sonu'nun (1967) bir sonraki gösterimini bekledik . Bir yıl New York Film Festivali'nde iki filmi gösterildi, yoksa üç müydü? Bir yıl Toronto festivalinde Godard şunları söyledi: “Sinema istasyon değildir. Sinema trendir.” Ya da belki de tam tersi oldu. Başımızı salladık. Filmlerini çok sevdik. Pulp Fiction'dan sonra ne kadar Tarantino'dan bahsettiysek o günlerde Godard'dan da bahsettik. Sözlü dağarcığımın bir parçası haline gelen bir cümleyi hatırlıyorum: "Kamerası iki kez 360 derece dönüyor ve sonra duruyor ve birazcık diğer yöne doğru hareket ediyor; ne yaptığını bildiğini göstermek için!"
Ve şimdi Godard ismi çoğu sinemaseverin boş yüzüne ilham veriyor. Altyazılı filmler çıktı. Sanat filmleri çıktı. Öz-bilinçli filmler çıktı. Sinemanın sınırlarını zorlayan filmler çıktı. Artık her şey kitlesel izleyici kitlesine kalmış: Dar zevkleri için tebrik edilmeli ve hitap edilmeli. Ancak her nesilde çok az kişi mafyanın zevkinden bıkar ve köşeleri karıştırmaya gider ve Godard onları bekliyor; amansız, dolaylı ve baştan çıkarıcı.
Fransız Yeni Dalgasının açılış salvosunu ateşleyen, hepimizin "atlamalar"dan bahsetmesine neden olan ve Jean-Paul Belmondo'yu bir yıldız yapan Nefessiz'i (1960) seçmeyi düşündüm . Ama Yaşayacak Hayatımın (Vivre Sa Vie) 1962 tarihli yeni bir DVD'si var . Onu makineye koyuyorum ve beş dakika içinde o kadar büyüleniyorum ki, bitene kadar hareket etmiyorum, kıpırdamıyorum. . Bu harika bir film ve Susan Sontag'ın filmi "bildiğim en olağanüstü, güzel ve orijinal sanat eserlerinden biri" olarak tanımlamasına şaşırmadım.
O dönemde Godard'ın eşi olan Anna Karina'nın canlandırdığı Nana'nın hikâyesi anlatılıyor. Porselen teniyle, temkinli bakışlarıyla, parlak siyah saçlarından oluşan miğferiyle, şık kıyafetleriyle, sürekli sigara içen, duygularını gizleyen Parisli genç bir kadındır. Başlık fotoğrafları onu profilden ve tam yüz olarak gösteriyor, tıpkı sabıka fotoğrafları gibi ve biz de tüm film boyunca ona bakacağız, onu okumaya çalışacağız çünkü hiçbir şeyi isteyerek açıklamıyor. Her çekim Michel Legrand'ın müziğiyle başlıyor, bu müzik aniden duruyor ve bir sonraki çekimle yeniden başlıyor; sanki müzik açıklamaya çalışacak ama başarısız olacakmış gibi. Sonraki çekimlerde onu bir kafede arkadan Paul adında bir adamla konuşurken görüyoruz. Onun kocası olduğunu, onu ve çocuklarını terk ettiğini, sinemaya gitmek gibi belirsiz planları olduğunu öğreniyoruz.
Bu dönemde Godard'la yan yana çalışan görüntü yönetmeni Raoul Coutard, kamerasını önce Nana'nın, sonra Paul'ün kafasının arkasında ileri geri hareket ettiriyor; yüzleri aynada bir anlığına görülüyor. Godard, "Film bir nevi ikinci bir varlıkla yapıldı" dedi. Kamera sadece bir kayıt cihazı değil , hareketleriyle onu gördüğünü, onu merak ettiğini, önce oraya buraya baktığını, kapladığı alanı araştırdığını, spekülasyon yaptığını bize hissettiren bir bakma cihazıdır .
Film, her biri eski moda bir roman gibi başlıklara sahip on iki bölümden oluşuyor. Langırt oynuyor. Bir plak dükkanında çalışıyor. Paraya ihtiyacı var. Kapıcının ofisinden daire anahtarını çalmaya çalışır, ancak yakalanır ve kolu arkasında bükülmüş halde kurbağa yürüyüşüyle sokağa doğru yürütülür. Ne evi var ne de parası. Bu onun hatası mı yoksa kader mi? Paul'u neden terk etti? Çocuğuna karşı hiçbir duygusu yok mu? Film söylemiyor. O kayıtsız. Bir film izlemeye gidiyor (Dreyer'in , erkekler tarafından yargılanan bir kadını konu alan The Passion of Joan of Arc filmi ). Ona bileti alan adamı terk eder ve barda onun fotoğraflarını çekmek isteyen bir adamla tanışır. Polisler tarafından yakalandı; "düşürülmüş" bir bin franklık banknotla ilgili bir tartışma çıktı. Fahişelerin çalıştığı bir sokağa gidiyor. Bir adamın onu almasına izin veriyor. Onu öpmesine izin vermiyor.
Kamera tam orada. Plak dükkanında, Nana ve bir müşteriyle birlikte ileri geri hareket ediyor, sonra dönüp pencereden dışarı bakıyor. Bir barda kamera sola doğru dönmeye başlar ve ardından tekrar geriye bakar. Fahişelerin olduğu sokakta kamera önce bir tarafa, sonra diğer tarafa bakıyor ve ilgi çekici bulduğu bir kadına yavaşlıyor. Bir pezevenk olan Raoul ile tanışır. Kamera ikisini de çift çekimde tutarken, "Bana bir gülücük ver" diyor. Reddediyor, sonra aynı anda hem gülümsüyor hem de nefes veriyor ve kamera Raoul'dan uzaklaşıp ona yaklaşıyor, aniden onun gibi ilgi duyuyor. Biz bu işin içindeyiz. Biz kamerayız, izliyoruz, merak ediyoruz. Kamera bir “tarzı” değil, insanların diğer insanlara bakışını ifade ediyor.
Ünlü çekimler Bir müşteri onu kucaklayıp omzunun üzerinden bakarken, gözleri boşken sigara içiyor. Daha sonra Raoul onu içine çekip öpüyor ve kadın da dumanını üflüyor. Bu Paris'te barlarda takılmaktan, sigara içmekten, daha fazla paran olmasını dilemekten başka ne yapılabilir ki? Onun için fuhuş tilt oyunundan çok daha ilginç değil. Fransa'da fuhuşun "hayat" olarak adlandırılması, bu başlığa başka bir anlam kazandırıyor. Raoul'un yeni işinin kurallarını açıkladığı monoton bir Soru-Cevap sohbeti var. Daha sonra film bir suç hikayesine dönüşüyor ve bize Nefessiz'in de sokakta şiddetli bir silahlı saldırıyla sonuçlandığı hatırlatılıyor, ancak My Life to Live'da kamera şiddetli anı görüyor ve sonra aşağıya bakıyor! Sokağın aşağısında ya da ayakucunda. Film kendi sonundan uzaklaşıyor.
Biraz önce bir kafede Nana'nın yan masada oturan filozof adamla (Brice Parain, görünüşe göre kendini oynuyor) sohbet ettiği bir sahne var. Ona tehlikeden kaçan ve sonra bir ayağını diğerinin önüne nasıl koyacağını düşünerek felç olan bir adamın hikayesini anlatır. Filozof şunu gözlemliyor: "İlk kez düşündüğünde bu onu öldürdü."
Düşünürse bu onu öldürür mü? Yaşlı adamla konuşurken onun açık sözlülüğünü ve merakını fark ediyoruz. Bu, yüzeysel olan, herhangi bir düşüncesini veya hissini açıklama konusunda isteksiz olan bir kadından geliyor. Paul'ün filmde daha önce anlattığı, bir tavuğun dışını çıkarırsanız içine sahip olduğunuzu, içini çıkarırsanız ruhunuza sahip olduğunuzu açıklayan bir çocukla ilgili hikayeyi hatırlıyoruz. Nana tamamen dışarıda.
Filmde ekstra bir jest yok. Düz, ilgili bir bakışla bakar. Kamera disiplini nedeniyle bizi Nana'nın hayatını melodramatik bir şekilde yorumlamaktan alıkoyuyor. Kuru bir Fransız mantığı var; her ifadenin önünde duyulamayan bir "elbette" ifadesi var gibi görünüyor. O halde Anna Karina'nın Nana'yı ne kadar duygulandırdığı merak konusu. Bekliyor, içki içiyor, sigara içiyor, sokaklarda yürüyor, biraz para kazanıyor, tanıştığı ilk pezevenke teslim oluyor, hayatının kontrolünden vazgeçiyor. Müzik kutusu eşliğinde dans ettiği ve güldüğü bir sahne var ve içeride olabilecek genç kızı, onun ruhunu görebiliyoruz. Geri kalan her şey dışarıda.
Godard filmi sırayla çektiğini söyledi. “Tek yapmam gereken çekimleri uçtan uca koymaktı. Mürettebatın acele sırasında gördüğü şey, aşağı yukarı halkın gördüğüyle aynı." İlk çekimleri kullanmaya çalıştı. "Yeniden çekimler gerekliyse, bu iyi değildi." Yani Coutard'ın kamerası ilk kez görüyordu ve bu yüzden bu kadar ilgili ve meraklıydı. Ve biz de onun gördüğü gibi ve Nana'nın yaşadığı gibi görüyoruz, prova yapmadan, ilk seferde. Filmin etkisi şaşırtıcı. Açık, buruk, duygusuz ve ani. Sonra bitti. Yaşamak onun hayatıydı.
{ N ASHVILLE }
Nashville (1975) hakkındaki incelemesini yeniden okumak için Pauline Kael'in 1976 tarihli Reeling koleksiyonunu elime aldığımda , sayfayı işaretleyen sarı bir yasal sayfa buluyorum: filmde öğrettiğim bir derse ait notlarım. "Bu hikaye ne hakkında ?" Yazdığım. Film harika olabilir çünkü bu soruyu gerçekten cevaplayamazsınız.
Bu bir müzikal; Robert Altman, yeni DVD çıkışına ilişkin yorumunda, bunun bir saatten fazla müzik içerdiğini gözlemliyor. Nashville sahnesini konu alan bir belgesel drama. Watergate'in hemen sonrasında yazılan ve yönetilen siyasi bir benzetmedir (Grand Ole Opry'deki sahneler Nixon'un istifa ettiği gün çekilmiştir). Aşk ve cinsiyetin, kırılan ve onarılan kalplerin birbirine bağlı hikayelerini anlatıyor. Ve bu, Amerikan dalkavukluğunun kötü bir hicividir ("Nashville'e ve güzel evime hoş geldiniz," diye coşkuyla bir taşra yıldızı Elliott Gould'a bağırır).
Ama her şeyden çok yaralılara ve üzgünlere yönelik şefkatli bir şiir. Filmin en unutulmaz karakterleri en iyileri: Lily Tomlin'in sağır oğullarını seven ev hanımı. Annesinin yangından kurtardığı country şarkıcısının başında nöbet tutan yalnız asker. Yaşlı adam, yeni ölen karısının acısını çekiyor. Barbara Harris'in kaçak karısı, bir silahlı saldırının ardından kendisine mikrofon verildiğinde ayağa kalkıyor. Ve hatta işler kötü gittiğinde doğru şekilde davranan o kendini beğenmiş country şarkıcısı (Henry Gibson) bile. Kael şöyle yazıyor: “Dindar Haven Hamilton'ın evanjelik 'Keep A'Goin' şarkısını söylemesini, seyirciyi gözetim altında tutarken gözleri paranoyak bir parıltıyla parıldamasını izleyen kim, şarkının onun gerçek ruhunu temsil ettiğini ve yaralandığında onun gerçek ruhunu temsil ettiğini tahmin edebilirdi. kendisinden önce seyirciyi mi düşünürdü?”
Film, başkanlık ön seçimleri için geri sayım sırasında Nashville'de beş gün boyunca geçiyor. Ekranlarda hiç görülmeyen Hal Phillip Walker adında bir aday, yeni kurulan Yedek Parti için yarışıyor ve daha önceki dört ön seçimi kazandı. ABC muhabiri Howard K. Smith'e göre adaylığı, üniversite öğrencilerine yaptığı bir konuşma sırasında "Noel sana portakal gibi mi kokuyor?" Evet, Smith'in yorumu şu sonuca varıyor: Noel ona her zaman biraz portakal gibi kokmuştur .
Michael Murphy, Nashville'deki Parthenon'da seçim arifesi mitingi düzenleyen, düzgün konuşan, gösterişli ileri görüşlü John Triplette'i canlandırıyor. Tomlin'in kocasını oynayan Ned Beatty, ona yardım eden yerel avukattır. Triplette, ülkenin efsanesi Barbara Jean'in (Ronee Blakley) mitingde şarkı söylemesini ister, ancak kocası (Allen Garfield) hiçbir siyasi bağlantı istemez. Bu arada, diğer serseriler ve umutlular şehre akın ediyor, bir mola umuduyla, açık mikrofon gecelerinde şarkı söylüyor, şarkı satıyor, kasetler yapıyor.
Bunlardan biri, bir kayıt stüdyosunda Tomlin karakteriyle karşılaşan kadın erkek Tom Frank'tir (Keith Carradine) (bir gospel korosuyla şarkı söylüyor). Acilen onu evinden arar ve telefonu yüzüne kapatır. Ama Beatty ile evliliği iyi değil ve sağır çocuklarıyla iletişim kurmaya bile çalışmadığında onun acısını hissediyoruz. "Ne diyor?" Oğlu yüzme dersinin heyecanıyla parlarken, yorgun bir şekilde karısına soruyor.
Sonunda Tomlin, diğer birçok karakterin de takıldığı bir kulüpte halk şarkıcısıyla buluşmaya gider. Robert Altman her zaman yönetmenlerin en kapsayıcısı olmuştur; setleri her zaman parti havasında olan ve filmleri çoğu zaman bu hissi veren bir adamdır. Yeteneğe kucak açar, eski dostlarına sadıktır, herkese bir yer bulmak ister. (Onun yeni DVD'deki yorumunu dinlemenin zevklerinden biri de, Altman'ın en iyi arkadaşı olan ve bu filmde rol oynayan yönetmen yardımcısı Tommy Thompson da dahil olmak üzere, ekrandaki bazı kişilerle onlarca yıldır yaptığı çalışmaları anlattığını duymaktır. ve yorumun kaydedilmesinden on gün önce bir film setinde öldüğünde hâlâ onunla çalışıyordu).
1925'te doğan Altman, arkadaşları ve iş arkadaşları denizinde zahmetsizce yüzdüğü için, aynı şeyi yapan filmler yapmayı kolay buluyor; şaşırtıcı olan, Nashville'de kaç karakterin olduğu değil ( yirmi beşten fazla önemli konuşma yapan karakter). roller), ancak kaç tane ana karakter var. Bu filme girebilmek için karakterinizin bir izlenim bırakması için ağırlık ve derinlik içeren sahneler verilmesi gerekiyor. Ve sadece çok fazla karakter değil, birçok tema da var. Filmdeki siyasi yorumları takip etmek kolaydır (Hal Phillip Walker'ın kampanyası, Jesse Ventura'dan Ralph Nader'a kadar tüm muhalifleri temsil edebilir). Daha incelikli konu ise country müzik şarkı sözlerinin karakterlerin hayatlarına uygulanmasını inceleyen konu.
Kael burada anlayışlı. Filmin başlarında Haven Hamilton'ın (Gibson) "Çocukların iyiliği için elveda demeliyiz" şarkısını söylediğini duyduk. Daha sonra Tomlin, çocuklarının yanına gitmek için halk şarkıcısının yatağından kalktığında bunun "tam da bu nedenle" olduğunu söylüyor Kael. Şarkıcı (Carradine) başka bir kadınla yaptığı telefon görüşmesiyle ona zarar vermeye çalışır, ancak Tomlin bundan habersizdir. Şarkıcı, Tomlin ayrılırken yorgun bir şekilde telefonu kapatıyor ve Altman'ın sadece birkaç dakika içinde inanılmaz etki yaratan kısa bir hikaye anlattığını fark ediyoruz. Kael, şarkıcının yattığı kadınların çoğunu zar zor hatırladığını ancak bu kadını "sonsuza kadar hatırlayacağını" gözlemliyor.
Nashville'deki şarkıların neredeyse tamamı ve bunlardan çok sayıda var, onları söyleyen aktörler tarafından yazılmıştır: Blakley, Karen Black, Gibson, Carradine ve diğerleri. Hiçbiri harika şarkıcı değil (Gwen Welles, hiç şarkı söyleyemeyen bir garsonu canlandırıyor ve sonunda ona söyleyecek kadar dürüst bir arkadaş buluyor). Altman yorumunda provaya çok az zaman ayrıldığını (“saçlara daha fazla zaman harcadık”) ve şarkıların düşüncesiz, ciddi tonunun gösterişli bir performanstan daha iyi ses çıkardığını söylüyor. Aynı şekilde, istenmediği yere dalıp mikrofonunu insanların burnunun altına sokan bir BBC muhabiri olan Geraldine Chaplin'in anlamsız saçmalıkları da aynı şekilde. Bir hurdalıkta başıboş dolaşırken, gerçekten BBC'de olup olmadığını merak ediyoruz; o kadar çılgın ki, belki de bir sahtekardır.
Şarkıların, romantizmin ve siyasetin altında daha karanlık bir siyasi suikast akımı var. Sahneyi, Kennedy'ler hakkında uzun bir monoloğa sahip olan Haven'ın sert metresini canlandıran Barbara Baxley hazırlıyor. Geceyi şarkıcının hastane odasında geçiren askerler ve mobilyalı bir oda kiralayan başka bir genç adam olmak üzere iki genç serseriye odaklanmaya başlıyoruz. Barbara Jean bir nehir teknesi konserinde şarkı söylediğinde, tüyler ürpertici bir şekilde ikisinin de ön sırada, yan yana durduklarını fark ediyoruz. Orada bir tehdit var mı? Hangisi?
Robert Altman'ın hayatı boyunca yaptığı çalışmalar, kendisini ekranın kenarlarına hapsetmeyi reddetti. Yeni bir ses kayıt sistemi icat ettiği ünlü örtüşen diyalogu, aynı anda yalnızca bir karakterin konuştuğunu inkar etme girişimidir. Karakterlerinin komşuları, arkadaşları, gizli ittifakları var. Beklenmedik şekillerde bağlantı kurarlar. Hikayeleri geleneksel olay örgülerinin kapsamına girmiyor.
MASH'deki (1970) ilk büyük başarısından muhteşem Cookie's Fortune'a (1999) kadar, öykülerinde birbiriyle bağlantılı pek çok karakter var ve beyaz Amerikalı yönetmenler arasında neredeyse tek başına, pek çok siyah insanın yaşadığını ve çalıştığını asla unutmuyor. şehir. Nashville'de ve arka arkaya kazandığı The Player (1992) ve Short Cuts (1993) filmlerinde Paul Thomas Anderson'ın Boogie Nights (1997) ve Magnolia (1999) filmlerine yol gösterdi . Gömülü mesaj, hayatın bir hikayenin düzgün sonuna kadar doğrusal bir şekilde ilerlemediği olabilir. Ortalık karışık ve başkalarıyla karşılaşıyoruz ve bu işte hepimiz birlikteyiz. Nashville'in sonunda aldığım mesaj bu ve beni asla etkilemedi.
{ AĞ _ }
"Yayın dalgalarının çılgın peygamberi" Howard Beal'in Network'le ilgili anılarımıza hükmetmesi tuhaf . Onu, sırılsıklam ıslanmış yağmurluğuyla, saçlarını alnına yapıştırmış halde, "Deli gibi kızgınım ve buna daha fazla katlanmayacağım" diye bağırdığını hatırlıyoruz. Cümle dile girmiştir. Ancak Beal (Peter Finch) filmin yan gösterisi. Hikaye, daha iyi rakamlar için her şeyi yapmaya hazır, reytinge aç programlama yöneticisi Diana Christensen'e (Faye Dunaway) odaklanıyor. Oynadığı ayna, sırasıyla Diana'nın kurbanı ve sevgilisi olan orta yaşlı haber yöneticisi Max Schumacher'dir (William Holden).
Paddy Chayefsky'nin Oscar ödüllü senaryosunun büyüleyici yanı, hicivden komediye ve toplumsal öfkeye kadar vites geçişlerini ne kadar yumuşak bir şekilde yaptığıdır. Beal ve devrimci "kurtuluş ordusu"nun yer aldığı sahneler neşeyle abartılı. Diana ve Max'in yer aldığı sahneler sessiz, gergin ve ikna edici bir dramadır. Ağ yöneticisi düzeyindeki eylem, perde arkası gerçekçiliğini hedefler; Howard Beal'in yayına girebileceğinden şüphe duyabiliriz, ancak bu fikrin filmin önerdiği şekilde tartışılacağından hiç şüphemiz yok. Ve sonra Chayefsky ve yönetmen Sidney Lumet, sahne arkası ağ materyalini de hiciv haline getiriyorlar - ama incelikli bir şekilde, öyle ki yöneticilerin Howard Beal hakkında ne yapacaklarına karar verdikleri son gece geç saatlerde yapılan toplantıda, farkına bile varmadan tımarhaneye girdik. .
Film 1976'da sansasyon yarattı. On dalda Oscar'a aday gösterildi, dördünü kazandı (Finch, Dunaway, yardımcı aktris Beatrice Straight, Chayefsky) ve televizyonun çürüyen değerleri hakkında pek çok tartışmayı alevlendirdi. Çeyrek asır sonra bakıldığında kehanet gibidir. Chayefsky, Howard Beal'i yarattığında Jerry Springer'ı, Howard Stern'ü ve WWF'yi hayal edebilir miydi?
Filmin bazı bölümleri eskimiş; en dikkat çekeni ise Howard Beal'in ilk haber seti; sanki bir saunadan yayın yapıyormuş gibi görünen budaklı çam ağacından yapılmış bir kabin. Ağ stratejisi toplantıları da dahil olmak üzere diğer bölümler kalıcıdır. Ve Beal'in mezun olduğu, döner kaideler üzerinde kahinlerin ve dedikodu köşe yazarlarının yer aldığı set, bazı haber/eğlence programlarının duygusunu güzel bir şekilde yansıtıyor; burada "psişik" iseniz yayın süresi almanın, yararlı bilgilere sahip olmanızdan daha kolaydır. iletmek.
Çoğu kişi Howard Beal'in bıktığını, daha fazla dayanamadığını ve yayında sinir krizi geçirdiğini hatırlıyor. Pek öyle değildi. Beal, patronu (Holden) tarafından kovulan kötü bir iş yapan bir alkolik olarak tasvir ediliyor. Sonra birlikte sarhoş oluyorlar ve yayında intihar etmesiyle ilgili şaka yapıyorlar. Ertesi gün bir veda yayınında Beal, düşen reytingler nedeniyle gerçekten de kendini öldüreceğini duyurdu. Havadan çekildi ama veda etmek için bir şans istedi ve işte o zaman ertesi gün şöyle dedi: "Eh, sana ne olduğunu anlatacağım: saçmalıklarım bitti." Açık sözlülüğü reytingler açısından harikadır, Diana patronlarını Max'in onu kovma kararını bozmaya ikna eder, Howard yayına geri döner ve ünlü sözünü söylediğinde görünüşe göre çılgınlığın derinliklerine inmiştir.
Lumet ve Chayefsky ne zaman elinden geleni yapması gerektiğini biliyor. Beal, izleyicilerine "beni tekrarla" emrini verdikten sonra, pencerelerden dışarı sarkan ve kendilerinin de delirdiğini haykıran insanların dış çekimlerini kestiler. Pek olası değil ama harika bir dramdı ve o zamanlar sinemalarda heyecan vericiydi. Beal'in reytingleri hızla artıyor ( The Six Million Dollar Man, All in the Family ve Phyllis'ten sonra dördüncü sırada yer alıyor ) ve spikeri onu kelimenin tam anlamıyla "deli bir peygamber" olarak tanıttıktan sonra Beal'in bağırıp övdüğü yeni bir set inşa ediliyor.
Bu abartılı taşlamanın karşısında Max ile Diana arasındaki ilişki yer alır. Dunaway, takıntılı programlama yöneticisi olarak baştan çıkarıcı bir performans sergiliyor; gözleri parlıyor ve daha yüksek reytingleri düşündüğünde dudaklarını nemlendiriyor ve bir sahnede Max'i öpüyor ve ona James Bond'un yeniden gösterimlerini ne kadar ucuza satın alabileceğini anlatıyor. Daha sonra yatakta seks sırasında reytingleri tartışırken, Mao Tse-tung Saati hakkında nefesi kesilirken doruğa ulaşır.
Bu onun, Symbionese Kurtuluş Ordusu'ndan ilham aldığı belli olan bir grubun maceralarına dayanan prime time şovu fikri. Gözlerden uzak bir güvenli evde, silahlı lideriyle pazarlık yapıyor, Patty Hearst tipi biriyle karşılaşıyor ve arabulucu olarak Angela Davis tipini kullanıyor. Bu materyal, onun ne kadar ileri gidebileceğinin bir örneği olması dışında, daha az ikna edicidir.
Holden'ın Edward R. Murrow tarafından eğitilen ve şimdi çok sevdiği haber bölümünün Diana tarafından yok edildiğini gören bir haberci olarak gösterdiği performans çok daha ikna edici. Aynı zamanda Max ondan etkilenir ve kasıtlı olarak bir ilişki başlatır. Onun için bu, şeytanla sarhoşluktur ve belki de aşktır. Onun için bunun ne olduğunu söylemek zor çünkü sonunda ona doğru bir şekilde söylediği gibi, "Sende birlikte yaşayabileceğim hiçbir şey kalmadı."
Beatrice Straight'in Max'in karısı rolü küçük ama o kadar güçlü ki ona Oscar kazandırdı. İmkansız bir adama o kadar uzun süre katlanmış ki, öfkeli ve ihanete uğramış hissetmesine rağmen şaşırmayan bir kadının ikna edici bir portresi. Max'in hile yapma kararının anlamı sanat yönetmenliği tarafından vurgulanıyor; o ve karısı, duvarları kitaplarla dolu, zevkli bir dairede yaşıyor ve ardından Dunaway'in köhne dubleksine taşınıyor. Her ne kadar nasıl giyindiğine önem verse de (Theoni V. Aldredge'in kostümleri), nerede yaşadığını umursamıyor çünkü o bir ev kadını değil; evi bir toplantı odası, bir köşe ofisi veya bir kontrol kabinindedir.
Film canlı yardımcı rollerle dolu. Ned Beatty'nin bir TV yöneticisi olarak keskin kenarlı bir rolü var (“Televizyonda olduğun için öylesin, salak” diyen oydu). Robert Duvall, cinayet önerildiğinde "herkesin bu konudaki düşüncelerini duymak" istediğinde ısrar eden bir yöneticiyi canlandırıyor. Wesley Addy, kanalın vitrinindeki yakışıklı, gri saçlı yöneticidir; hissedar toplantılarında iyi görünüyor.
Chayefsky'nin en önemli içgörülerinden biri, onların kârlarını tehdit etmediğiniz sürece patronların televizyonda ne söylediğinizi pek umursamadıklarıdır. Howard Beal öfke çağrısı yapıyor, izleyicilere setlerini kapatmalarını tavsiye ediyor, hayranları ne kadar bıktıkları hakkında şarkılar söylüyor - ancak yalnızca kanalın ana şirketini Suudi Arabistanlılara satma planlarını açıkladığında başı belaya giriyor. Burada, CBS Haberleri hakkında 1999 yapımı The Insider filmiyle bir paralellik var ; burada 60 Minutes , CBS karlarını maddi olarak tehdit etmek dışında istediği hemen hemen her şeyi yapabiliyor.
Canlı televizyonun altın çağının bir ürünü olan 1924 doğumlu Sidney Lumet,
zamanının en zeki ve üretken yönetmenlerinden biridir. Yaptığı çalışmalar, 12 Angry Men (1957), Long Day's Journey into Night (1962), Fail-Safe (1964), Serpico (1973), Dog Day Afternoon (1973) dahil olmak üzere çoğu vicdan sahibi iyi filmlerden oluşan bir onur listesidir . 1975), Şehrin Prensi (1981), Karar (1982), Boşta Koşuyor (1988) ve Soru-Cevap (1990).
Pek çok farklı türde çalıştığı ve tarzdan çok hikayeye bağlı olduğu için Lumet sektörde dışarıdan çok daha iyi tanınıyor, ancak zor hikayeleri anlatmanın doğru yolunu bulma konusunda çok az yönetmen bu kadar iyi; Al Pacino'nun Köpek Günü Öğleden Sonra'daki ünlü telefon görüşmesinin gelişimini düşünün . Film Yapımı adlı kitabı, filmlerin gerçekte nasıl yapıldığına dair okuduğum diğer kitaplardan daha fazla sağduyuya sahip. Nadiren bir “yönetmen filmi” olarak düşünülen Ağ'da , tüm bu farklı notaların ve enerji seviyelerinin aynı filmde var olmasına izin veren, onun göze çarpmayan becerisidir. Diğer taraftan film paramparça olabilir. Onun açısından bir mihenk taşı haline geldi.
{ AVCILARIN GECESİ _ _ _ _ }
Charles Laughton'ın Avcının Gecesi (1955) tüm Amerikan filmlerinin en iyilerinden biridir ancak uygun süslemelerden yoksun olması nedeniyle hiçbir zaman hak ettiği ilgiyi görememiştir. Pek çok "harika film" harika yönetmenler tarafından yapılmıştır, ancak Laughton yalnızca bu filmi yönetti; bu film, oyunculuk kariyerinin uzun süre gölgesinde kalan kritik ve ticari bir başarısızlıktı. Pek çok harika filmde saygınlık ve prestijle donatılan aktörler kullanılır, ancak Robert Mitchum her zaman kendini beğenmiş bir yabancıydı. Ve pek çok harika film gerçekçidir, ancak Avcının Gecesi tüyler ürpertici hikayesini görsel fanteziyle anlatan dışavurumcu bir tuhaflıktır. İnsanlar onu nasıl kategorize edeceklerini bilmiyorlar, bu yüzden onu listelerinin dışında bırakıyorlar.
Ama ne kadar ilgi çekici, korkutucu ve güzel bir film! Ve dönemini ne kadar iyi atlatmış. 1950'lerin ortalarından kalma pek çok film, hatta iyi olanları bile artık biraz eskimiş görünüyor, ancak Laughton, hikâyesini geleneksel gerçekçiliğin dışında icat edilmiş bir film dünyasına yerleştirerek ona zamansızlık kazandırdı. Evet film nehrin kıyısındaki küçük bir kasabada geçiyor. Ancak kasaba bir Noel kartı sahnesi kadar yapay görünüyor; ailenin evi, içi ve dışı tuhaf açılarla yaşanamayacak kadar küçük görünüyor ve nehir, tamamen stilize edilmiş bir stüdyo filmi için inşa edilebilecek kadar açıkça yapay bir set haline geliyor. Kuveyt.
Herkes Mitchum karakterini, uğursuz "Rahip" Harry Powell'ı bilir. Filmi izlemeyenler bile onun iki elinin eklemlerini ve birinin üzerinde NEFRET harflerinin, diğerinin üzerinde ise SEVGİ harflerinin dövüldüğünü duymuşlardır .
Pek çok sinemasever, rahibin iri gözlü çocuğa yaptığı açıklamayı ezbere biliyor: “Ah, küçük delikanlı, parmaklarıma bakıyorsun. Sana sağ/sol elin küçük hikâyesini anlatmamı ister misin?” Ve rahibin merdivenlerin başında durup oğlana ve kız kardeşine seslendiği sahne, diğer yüzlerce korku sahnesine örnek oldu.
Avcının Gecesi'ne hak ettiği değeri veriyor mu ? Ben öyle düşünmüyorum, çünkü bu ünlü markalar dikkatleri ürünün gerçek başarısından uzaklaştırıyor. Filmlerin en korkutucularından biri, en unutulmaz kötü adamlardan birini barındırıyor ve her iki puan açısından da, Kuzuların Sessizliği'nin bundan yıllar sonra da aynısını yapmasını beklediğim kırk yıl sonra da geçerliliğini koruyor.
Hikaye biraz yeniden düzenlenmiş: Harry Powell, bir hapishane hücresinde, evinin çevresinde bir yere 10.000 dolar saklayan mahkum bir adamın (Peter Graves) sırrını keşfeder. Hapishaneden serbest bırakıldıktan sonra Powell, adamın dul eşi Willa Harper'ı (Shelley Winters) ve iki çocuğu John (Billy Chapin) ve baykuş suratlı Pearl'ü (Sally Jane Bruce) arar. Paranın nerede olduğunu biliyorlar ama “vaiz”e güvenmiyorlar. Ancak anneleri onun dolandırıcılık oyununu satın alır ve onunla evlenir; bu da şapel ile mezar arası gibi görünen yüksek çatılı bir yatak odasında işkence dolu bir düğün gecesine yol açar.
Kısa süre sonra Willa Harper ölür; nehrin dibinde bir arabanın direksiyonunda inanılmaz bir atış yaparken, saçları deniz yosunuyla birlikte sürüklenirken görülür. Ve çok geçmeden çocuklar küçük bir tekneyle rüya nehrinden aşağıya kaçarken, vaiz kıyıda amansızca onları takip ediyor. Bu güzelce stilize edilmiş sekans, ne kadar hızlı koşarsa koşsun, takipçinin yavaş adımının ona ayak uydurduğu kabusların mantığını kullanıyor. Çocuklar nihayet İncil'den korkan yaşlı bir kadın (Lillian Gish) tarafından ele geçirilir; bu kadın, onları tek fikirli katile karşı savunmaktan aciz gibi görünse de inancı kadar inatçıdır.
The Magnificent Ambersons (1942) filmini çeken Stanley Cortez tarafından siyah beyaz fotoğraflanan ve bir keresinde onun "her zaman seçilmiş" olduğu gözlemlenen, filmdeki birkaç dikkat çekici görüntüden biridir. tuhaf şeyler çekmek için.” Mitchum'un korkunç gölgesini çocuk yatak odasının duvarlarına düşüren bir sokak lambasını gösteren korkutucu bir kompozisyondan çok daha tuhaf çekim yaptı. Bodrum sahnesi, vaizin çocukları merdivenlerden yukarıya doğru kovalamaya çalışması, sadece takılıp düşmesi, toparlanması, hamle yapması ve parmaklarını kapıya sıkıştırması gibi, korku ve mizahı birleştiriyor. Ve gece vakti çekilen ustaca nehir sahnesi, çocuklar nihai güvenliğe doğru sürüklenirken bir tür İncil'deki ilerleyişin altını çizmek için kurbağalar ve örümcek ağları gibi doğal detayların devasa ön planlarını kullanıyor.
Davis Grubb'un bir romanından uyarlanan senaryo, Amerikan film yazarlığı ve eleştirisinin ikonlarından biri olan ve o zamanlar alkolizmin son aşamalarında olan James Agee'ye atfediliyor. Laughton'ın dul eşi Elsa Lanchester otobiyografisinde oldukça katı: “Charles'ın sonunda Agee'ye pek az saygısı vardı. Senaryodan nefret ediyordu ama nefretinden ilham alıyordu.” Filmin yapımcısı Paul Gregory'den alıntı yapıyor: “Beyazperdede üretilen senaryo artık James Agee'nin değil. . . Ben Marlene Dietrich'im.
Son taslağı kim yazdı? Belki Laughton'un parmağı vardı. Lanchester ve Laughton, Mitchum'un, Laughton'ın katlanamadığı iki çocukla çalışırken paha biçilmez bir yardım olduğunu hatırladılar, ancak son film tamamen Laughton'a ait, özellikle de Lillian Gish'in bir aile gibi olaylara başkanlık ettiği rüya gibi İncil'i çağrıştıran son sekans. yaşlı meleğin intikamını alan.
Robert Mitchum (1917–97), sinemanın ikinci yarım yüzyılının en büyük ikonlarından biriydi. Bazen ekran dışında skandallara yol açan şöhretine ve yarım yamalak projelere imza atmaya olan güler yüzlü istekliliğine rağmen, David Thomson'un Biyografik Film Sözlüğü'nde şu soruyu sormasına yol açan bir grup film yaptı: "Bu iri parçayı nasıl sunabilirim?" filmlerdeki en iyi oyunculardan biri mi?” Ve cevap: "Savaştan bu yana hiçbir Amerikalı aktör bu kadar farklı ruh hallerinde bu kadar birinci sınıf film çekmedi." Avcının Gecesi'nin "Mitchum'un kariyerinde kendi dışında hareket ettiği tek zamanı" temsil ettiğini gözlemliyor, bununla vaizde Mitchum kişiliğinin çok az olduğunu kastediyor.
Mitchum, uzun yüzü, çakıllı sesi ve bir yılan yağı satıcısının ipeksi tonuyla bu rol için esrarengiz bir şekilde haklıydı. Ve Shelley Winters, tüm gerginlikleri ve bastırılmış cinsel histerisiyle, onun kollarına bu kadar erken düşüp çıkmasıyla bir şekilde ikna edici. Yardımcı oyuncular, Norman Rockwell arketiplerinin gevezelik eden bir galerisi gibidir; hayatları pasta satışları, soda çeşmeleri ve dedikodu etrafında şekillenmiştir. Çocuklar, özellikle de küçük kız sevimli olmaktan çok tuhaf görünüyor, bu da filmin gerçekçilikten uzaklaşıp stilize edilmiş bir kabusa dönüşmesine yardımcı oluyor. Ve Lillian Gish ve Stanley Cortez sanırım oldukça bilinçli olarak onun Whistler'ın pompalı tüfek tutan annesi kadar hiçbir şeye benzemeyen o muhteşem görüntüsünü oluşturdular.
Charles Laughton (1899–1962) burada özgün bir bakış açısına ve filmlerin geleneklerini genişleten materyallere yönelik bir zevke sahip olduğunu gösterdi. Korku ile mizahı birleştirmek riskli, bunlara dışavurumculuk üzerinden yaklaşmak ise çılgınlıktır. İlk filmini çeken Laughton, daha önce ve o zamandan bu yana eşi benzeri olmayan bir film yaptı ve öyle bir güvenle, sanki bir ömür boyu süren çalışmanın ürünü gibi görünüyordu. Eleştirmenler buna şaşırdı, halk bunu reddetti ve stüdyonun bunun yerine tanıtımını yapmak istediği çok daha pahalı bir Mitchum filmi ( Not as a Stranger [aynı zamanda 1955]) vardı. Ancak Avcının Gecesi'ni izleyen hiç kimse bunu ya da Mitchum'un bodrum merdivenlerinden aşağıya doğru gelen sesini unutmadı: “Chil. . . Dren?"
{ N OSFERATU }
FW Murnau'nun Nosferatu'sunu (1922) izlemek , vampir filmini daha kendisini görmeden izlemek demektir. İşte Drakula'nın klişelere, şakalara, TV skeçlerine, çizgi filmlere ve otuzdan fazla filme diri diri gömülmeden önceki hikayesi. Film, malzemesine hayran bırakıyor. Vampirlere gerçekten inanıyor gibi görünüyor.
Vampiri oynayan Max Schreck, Bela Lugosi'den Christopher Lee'ye, Frank Langella'dan Gary Oldman'a kadar dikkati daha sonraki performanslardan uzaklaştıracak teatral dokunuşların çoğundan kaçınıyor. Vampir gösterişli bir aktör gibi değil, korkunç bir lanete maruz kalan bir adam gibi karşımıza çıkmalı. Schreck sayıyı bir insandan çok bir hayvan gibi oynuyor; Murnau'nun iş arkadaşı Albin Grau'nun sanat yönetmenliği ona yarasa kulakları, pençe benzeri tırnaklar ve Cadılar Bayramı maskesi gibi yan kısımlar yerine ağzının ortasında kemirgenlerinkine benzeyen dişler veriyor.
Murnau'nun sessiz filmi Bram Stoker'ın romanına dayanıyordu ancak Stoker'ın dul eşinin kocasının mal varlığının soyulduğunu iddia etmesi nedeniyle başlık ve karakter isimleri değiştirildi. İronik bir şekilde, uzun vadede Stoker malikanesinin yapımı Murnau'daydı çünkü Nosferatu düzinelerce başka Drakula filmine ilham kaynağı oldu; ancak Werner Herzog'un Klaus Kinski'yle yaptığı 1979 versiyonu buna yakın olsa da hiçbiri sanatsal ya da unutulmaz değildi.
"Nosferatu" zaten "Drakula"dan daha iyi bir başlık. “Drakula” deyin ve gülümseyin. “Nosferatu” dediğinizde bir limonu ısırmış olursunuz. Murnau'nun hikayesi Bremen'de, maymunsu küçük bir emlakçı olan Knock'un (Alexander Granach), çalışanı Hutter'ı (Gustav von Wangenheim), kasabada bir ev satın almak isteyen Kont Orlok'un uzak kalesini ziyaret etmesi için görevlendirmesiyle başlar. bir." Knock'un omzunun üzerinden gördüğümüz Orlok'un mektubunda hikayeye dair bir ipucu bulunabilir. Okült sembollerle yazılmıştır; Knock bunu okuyabildiğine göre daha sonra Orlok'a "Usta" demesine şaşırmamalıyız.
Hutter'ın Orlok'un Karpat Dağları'ndaki inine yaptığı gezi sırasında Murnau'nun görüntüleri kıyametin habercisidir. Bir handa Hutter, Orlok'un adını andığında tüm müşteriler sessizliğe bürünür. Dışarıda atlar fırlayıp koşuyor ve bir sırtlan sinsice uzaklaşmadan önce hırlıyor. Hutter'ın başucunda vampir bilgisini açıklayan bir kitap bulur. Kara Ölüm'ün mezarlıklarından toprakta uyumaları gerektiğini öğreniyor.
Hutter'ın kiraladığı koç onu Orlok'un malikanesine götürmeyi reddeder. Kont, fare gibi koşuşturan uşağı gibi hızlı hareket eden kendi arabasını gönderir. Hutter hâlâ vampirizmle ilgili uyarılara gülüyor ama akşam yemeğinde ekmek bıçağıyla kendini kestiğinde ve kont "Kan, senin güzel kanın!" ile sağlıksız bir şekilde ilgileniyormuş gibi göründüğünde kahkahası sönüyor.
Şimdi filmdeki iki önemli sekans birbirini takip ediyor; her ikisi de eşzamanlı olayların kesiştiği montajlardır. Bu bugün rutin bir teknik, ancak Murnau montajın tanıtılmasına yardımcı olduğu için itibar görüyor ve burada Orlok'un Hutter'a doğru ilerlediğini, Bremen'de ise karısı Ellen'ın uyurgezerlik yaptığını ve vampirin geri dönmesine neden olan bir uyarıda bulunduğunu görüyoruz. (Yarasaya benzeyen kafasını çerçeveleyecek şekilde şekillendirilmiş bir kemerli geçit boyunca ilerler ve geri çekilir.) Daha sonra, Hutter tehlikenin farkına vardıktan sonra kaleden kaçar ve at arabasıyla Bremen'e geri döner, bu arada Orlok deniz yoluyla seyahat eder ve Murnau arabayı gemiyle keser. olaylar ve Ellen huzursuzca bekliyordu.
Gemideki çekimler herkesin hatırladığı görüntülerdir. Kargo, tamamı toprakla (vebanın besleyici mezarlıklarından) dolu bir tabut yığınıdır. Mürettebat üyeleri hastalanıp ölüyor. Cesur bir arkadaş tabutu açmak için elinde bir baltayla aşağı iniyor ve fareler dışarı çıkıyor. Daha sonra Kont Orlok, The Exorcist'teki dönen kafa kadar korkutucu ve ünlü olan bir çekimle tabutların birinden dik ve ürkütücü bir şekilde yükseliyor . Gemi, mürettebatı ölü olarak limana varır ve ambar kapısı kendiliğinden açılır.
Murnau artık sembolik olanlar dışında hikayeyle çok az doğrudan bağlantısı olan sahneler ekliyor. Bunlardan biri, "bitki krallığının vampiri" olan Venüs sinekkapanı hakkında ders veren bir bilim adamını içeriyor. Daha sonra Knock, bir hapishane hücresinde bir örümceğin avını yiyişini yakından izliyor. Neden insan da aynı şekilde vampir olamıyor? Knock, Efendisinin geldiğini hisseder, kaçar ve sırtında bir tabutla kasabada koşturur. Veba korkusu yayıldıkça, başlıklarda "kasaba bir günah keçisi arıyordu" yazıyor ve sokak yeni ölenlerin tabutlarının karanlık alaylarıyla doluyken Knock çatılarda sürünüyor ve taşlanıyor.
Ellen Hutter, bir vampiri durdurmanın tek yolunun iyi bir kadının dikkatini dağıtması ve böylece ilk horozun ötüşünü atlatması olduğunu öğrenir. Onun fedakarlığı sadece şehri kurtarmakla kalmıyor, aynı zamanda bize Drakula hikâyesindeki gömülü cinselliği de hatırlatıyor. Bram Stoker, on dokuzuncu yüzyılın katı Viktorya dönemi değerleriyle yazdı ve Drakula'nın gizli mesajının ruhsatsız seksin toplum için tehlikeli olup olmadığını merak eden okuyucuların sonu gelmez analizlerine ilham verdi. Victorialılar, bizim AIDS'ten korktuğumuz gibi zührevi hastalıklardan da korkuyorlardı ve vampirizm bir metafor olabilir: Yırtıcı vampir, eşi olmadan yaşar, kurbanlarını takip eder veya onları mutluluk vaatleriyle baştan çıkarır; tıpkı bir tecavüzcü veya kadın avcısı gibi. Vampirizmin çaresi elbette ki kalbe saplanan bir kazık değil, çekirdek aileler ve burjuva değerleridir.
Murnau'nun Nosferatu'su modern anlamda korkutucu mu? Benim için değil. Duygularımı ustaca bir modern korku filmi gibi manipüle etme yeteneğinden çok, sanatına ve fikirlerine, atmosferine ve görüntülerine hayran kaldım. Ekranın yanından aniden beliren ani tehditler gibi ticaretin daha sonraki hilelerinden hiçbirini bilmiyor. Ama Nosferatu hâlâ etkili: Bizi korkutmuyor ama aklımızdan çıkmıyor. Bu, vampirlerin gölgelerin içinden atlayabildiğini değil, kötülüğün orada büyüyüp ölümle beslendiğini gösteriyor.
Murnau'nun filmi bir bakıma sabahın üçte endişe duyduğumuz her şeyi anlatıyor: kanser, savaş, hastalık, delilik. Bu karanlık korkuları görsellerinin tarzında yansıtıyor. Filmin büyük bir kısmı gölgede çekilmiş. Ekranın köşeleri normalden daha fazla kullanılıyor; karakterler orada gizlenir veya sinerler ve çekimin konusu çerçevenin merkezinden çıkarıldığında gerilimin yaratılması kompozisyonun bir kuralıdır. Murnau'nun özel efektleri rahatsız edici atmosfere katkıda bulunuyor: Orlok'un hizmetkarının hızlı hareketi, hayalet arabanın ortadan kaybolması, sayımın birdenbire ortaya çıkması, siyah bir gökyüzüne karşı beyaz ağaçlar göstermek için bir fotoğraf negatifinin kullanılması.
Murnau (1888–1931) yirmi iki film yaptı ama çoğunlukla dört başyapıtıyla tanınıyor: Nosferatu; Emil Jannings'in işini kaybettiği için perişan bir otel kapıcısı olduğu The Last Laugh (1924); Küçük bir köyün üzerindeki gökyüzünü dolduran şeytanıyla Faust (1926); ve kocası onu öldürmeyi düşünen bir kadını canlandırdığı Janet Gaynor'a Oscar kazandıran Sunrise (1927). Nosferatu ve Son Gülme'nin dünya çapındaki başarısı, Murnau'ya Fox'la bir Hollywood sözleşmesi kazandırdı ve 1926'da Amerika'ya taşındı. Son filmi Tabu'ydu ( 1931); prömiyerinden hemen önce Pasifik Sahil Otoyolu'nda bir araba kazasında öldü ve gelecek vaat eden kariyeri kırk üç yaşında yarıda kaldı.
Eğer yaşasaydı kariyerinin geri kalanı sesli filmler yaparak geçecekti. Muhtemelen harika şeyler yapardı. Ancak Son Gülüş gibi bir sessizliğe sahip olduğundan , hikâyesini anlatmak için tek bir başlık kartına bile ihtiyacı yoktu. Ve Nosferatu susmak konusunda daha etkilidir. Sessiz filmlerin daha “rüya gibi” olduğunu söylemek olağandır ama bu ne anlama geliyor? Nosferatu'da bu , karakterlerin endişe verici görüntülerle karşı karşıya kalması ve bunları konuşarak giderme özgürlüğünün reddedilmesi anlamına gelir. Kabuslarda hazır cevap yoktur. İnsan konuşması gölgeleri dağıtır ve odanın normal görünmesini sağlar. Sadece geceleri yaşayan bu şeylerin konuşmaya ihtiyacı yok çünkü kurbanları uyuyor, bekliyor.
{ N OTORIOUS }
Alfred Hitchcock'un Notorious'u, ustanın görsel üslubunun en zarif ifadesidir, tıpkı Vertigo'nun takıntılarının en dolu ifadesi olması gibi. Onun ya da herhangi birinin çalışmasındaki en etkili kamera çekimlerinden bazılarını içeriyor ve bunların hepsi, iki adamın her ikisinin de ne kadar hatalı olduklarını anladığı muhteşem son pasajlara götürüyor.
Ingrid Bergman'ın ölümsüzlüğünü garantileyen Casablanca (1943) filmidir . Kötü şöhreti nedeniyle ABD ajanlarını savaş sonrası Rio'da Naziler hakkında casusluk yapması için onu işe almaya teşvik eden bir kadını canlandırıyor. Ve sevdiği adam ona güvenmediğinde bu itibar neredeyse onu öldürüyordu. Onun yanlış anlaması, tüm parçaların mükemmel bir hassasiyetle bir araya geldiği, böylece iki kişinin bir merdivenden özgürlüklerine doğru yürüdüğü ve üçüncü bir kişinin de kendi kaderine giden adımları tırmandığı bir olay örgüsünün merkezinde yer alır.
Hitchcock filmi 1946'da, İkinci Dünya Savaşı'nın bittiği ancak soğuk savaşın henüz yeni başladığı bir dönemde çekti. Birkaç ay sonra kötü adamları komünist yapacaktı ama o ve Ben Hecht senaryo üzerinde çalışırken, Naziler hâlâ akıllarında en üst sırada yer alıyordu. (Açılış alt başlığında şöyle yazıyor: "Miami, Florida, 15:20, 20 Nisan 1946" - takdire şayan derecede spesifik, ancak Psycho'nun [1960] başlangıcındaki benzer ayrıntılı bilgiler kadar gereksiz .)
Hikayede Bergman, babası suçlu bir Nazi casusu olan Alicia Huberman adında vatansever bir Amerikalıyı canlandırıyor. Alicia, içki içmesi ve görünürdeki rastgele cinsel ilişkileriyle tanınır ve Devlin (Cary Grant) adlı bir ajan tarafından Rio'ya uçması ve Sebastian'ın (Claude Rains) liderliğindeki bir casus çetesinin evine sızması için işe alınır. Sebastian bir zamanlar onu seviyordu ve belki de hala seviyor; Devlin aslında ondan casusun sırlarını keşfetmesi için yatağını paylaşmasını istiyor. Ve o da bunu yapmaya hazır çünkü adam ona bunu sorduğunda Devlin'e aşık oluyor.
Elbette tüm bu cinsel düzenlemeler, Hollywood'un Prodüksiyon Kodunu aşmak için kullandığı türden incelikli diyaloglar ve imalarla ele alınıyor. Uygunsuz davranışın gerçekten dile getirildiği veya gösterildiği bir an asla yoktur, ancak film şüpheye yer bırakmaz. Tüm parçalar yerine oturduğunda, aslında Devlin'den çok Sebastian'a sempati duymaya başlarız. Bir casus olabilir ama Alicia'yı içtenlikle seviyor; Devlin ise bir Amerikan ajanı olabilir ama Alicia'nın sevgisini kullanarak onu başka bir adamın kollarına zorla vermiştir.
Hitchcock görsel ayrıntılara verdiği önemle tanınıyordu. Çekmeden önce her sahnenin storyboard'larını çizdi ve Devlin'i filme tanıtan sahnede Grant'in yıldız gücüne karşı sinsice oynuyor. Babasının mahkum edildiği gece bir partide Alicia, bir grup sıradan arkadaşıyla birlikte unutmak için içki içer. Kamera kendisini oturan Devlin'in arkasına konumlandırıyor, bu yüzden sadece başının arkasını görüyoruz. Kamera sağa sola hareket ederken, ahlaki açıdan muğlak olan Alicia'nın flört etmesini, içki içmesini ve unutmaya çalışmasını takip ederek çekimi sabitliyor.
Ertesi sabah daha ünlü çekimler var. Alicia akşamdan kalma bir halde uyanır ve ön planda bir bardak Alka-Seltzer'in devasa bir yakın çekimi vardır (bu, filmde çok daha sonra ön planda arsenik içerdiğini bildiğimiz devasa bir kahve fincanıyla eşleştirilecektir). Kendi bakış açısından Devlin'i kapı eşiğinde arkadan aydınlatılmış ve baş aşağı görüyor. Oturduğunda sanki 180 derece dönüyormuş gibi görünüyor. Onun casus olmasını öneriyor. Eğlence gezisine çıkma planlarından bahsederek reddediyor. Gevşek imajına rağmen onun sonuçta vatansever olduğunu kanıtlayan gizli bir kayıt çalıyor. Kayıt başladığında gölgededir. Devam ederken ışık çubukları içindedir. Bittiğinde, tamamen ışık altında. Hitchcock görsellerin koreografisini hikayede olup bitenleri tam olarak yansıtacak şekilde hazırladı.
Film başka şık çekimlerle de zengin; en ünlüsü, kameranın Sebastian'ın Rio'daki malikanesinin giriş holünün yukarısındaki sahanlıkta olduğu sahneyle başlıyor. Kesintisiz bir hareketin ardından, Alicia'nın gergin bir şekilde bükülen elindeki anahtarın yakın çekimiyle sona eriyor. Anahtar, Devlin'in (misafir kılığında) Sebastian'ın sırrını bulmaya çalışırken Alicia'ya katılacağı şarap mahzenini açacak. Şişelerden birinde şarap değil, bombalarda kullanılan radyoaktif bir madde bulunuyor. Elbette her şeyi -haritalar, kodlar, elmaslar- içerebilir, çünkü bu bir MacGuffin'dir (her ne kadar ne olduğu pek önemli olmasa da, herkesin endişelendiği olay örgüsü unsuruna Hitchcock'un verdiği isim).
Hecht'in senaryosu iki adamı birbirine karşı oynama konusunda ustaca. Rains'in canlandırdığı Sebastian ise daha küçük, daha zarif, daha savunmasız ve yasaklayıcı annesinin (Leopoldine Konstantin) hakimiyetindedir. Grant'in canlandırdığı Devlin uzun boylu, fiziksel olarak heybetli, zaman zaman kaba ve Sebastian'ın güvendiği konularda şüpheci biri. Her iki adam da Alicia'yı sever, ancak yanlış adam ona güvenir ve olay örgüsü, Devlin'in Alicia'yı tüm casusların gözü önünde Nazi malikanesinden çıkarabildiği ilham verici bir ustalık anına yol açar ve koşullar öyle ki onu kimse durduramaz. (Filmin başlarında Devlin'in aynı merdivenden yukarı doğru yürüdüğü bir nokta vardır ve eğer onun adımlarını sayarsanız, onun ve Alicia'nın aşağıya inerken gerçekte olduğundan daha fazla basamak indiklerini görürsünüz - Hitchcock'un bu merdiveni uzatma yolu belirsizlik.)
Hitchcock kariyeri boyunca, genellikle sarışın olan zarif kadınların büyük tehlike durumlarına yönlendirildiği hikayeler tasarladı. Hitchcock, erkek aktörlerin vekilleri olduğu bir kukla ustasıydı. Vertigo (1958) bu temayı o kadar açık bir şekilde ele alıyor ki neredeyse oyunu ele veriyor. Ancak Devlin'in ( Vertigo'daki Jimmy Stewart karakteri gibi ) masum bir kadını tam olarak olmasını istediği kişi olması için eğitip eğittiği ve sonra ona emirlerini yerine getirdiği Notorious'ta işlerin nasıl yürüdüğüne bir bakın .
Vertigo'daki en büyük erotik an, oda onun etrafında dönerken adamın fantezisindeki kadını öptüğü andır. Notorious'ta da paralel bir sahne var ve o dönem sinema tarihinin en uzun öpüşmesi olarak meşhurdu. Ancak Tim Dirks'in filmle ilgili makalesinde belirttiği gibi bu tek bir öpücük değildi . Prodüksiyon Yasası, üç saniyeden uzun süren bir öpücüğü yasakladı ve bu nedenle Bergman ve Grant, birbirlerinin kollarından asla ayrılmadan öpüşmeyi diyalog ve göz oyunuyla dönüşümlü olarak gerçekleştirdiler. Sekans, Rio'ya bakan bir balkonda başlıyor, bir telefon görüşmesini ve akşam yemeği menüsünün tartışılmasını içeriyor ve toplamda üç dakika süren apartman kapısında bir ayrılıkla bitiyor. Üç saniye kuralı elbette daha iyi bir sahneye yol açtı; 180 saniyelik gerçek bir öpücük, salya akıtma egzersizi gibi görünebilir ve diyalog ile dudak ve göz teması arasındaki etkileşim heyecan vericidir.
Başrol için Ingrid Bergman'ın seçilmesi idealdi; zamanın tüm aktrisleri arasında asil ve bedensel olanı en ustaca birleştirdi. Bir Direniş kahramanıyla birlikte yaşadığı ama kalbinin derinliklerinde pasaklı bir bar sahibini sevdiği ve yine de idealist bir kahraman olarak ortaya çıktığı Kazablanka'yı düşünün ( Notorious'un tüm izleyicileri bunu yapardı). Notorious'ta onun kahraman olduğundan asla ciddi bir şekilde şüphe duymuyoruz , ancak Grant karakterinin neden böyle olduğunu anlayabiliyoruz. Bir dipsoman gibi görünüyor ve ayrıca Sebastian'la yatıyor. Ama bunu Devlin'i sevdiği için yapıyor. Devlin bunu yapacak bir kadını sevmekte zorluk çekiyor; Kendisinin üye olabileceği herhangi bir kulübe katılmayı reddeden Groucho Marx'ı hatırlatıyor insan.
Son yıllarda o kadar çok film zorunlu kovalamacalarla ve silahlı çatışmalarla sonuçlandı ki, iyi hazırlanmış bir üçüncü perde yazma yeteneği neredeyse yok oldu. Pek çok başarısının yanı sıra Notorious'un sonu da iyi bitti. Son on dakikanın kaçınılmaz olayları saat gibi cereyan ediyor ve hepsi nihai mükemmel atışa yol açıyor; bu atışta başka bir Nazi Sebastian'a şöyle diyor: “Alex, içeri gelir misin lütfen? Seninle konuşmak istiyorum." Alex asla canlı çıkamayacağını bilerek içeri girer.
{ DENİZ SIFIRINDA _ _ }
Vicdan. Bu şeyler seni delirtebilir.
sendikası aleyhinde ifade veren liman işçisi Terry Malloy böyle söylüyor . Marlon Brando'nun söylediği bu cümle tüm resimde yankı buluyor çünkü hikaye vicdanla ilgili - hikayenin arkasındaki hikaye de öyle. Bu film, 1954 yılında Elia Kazan'ın, Komünist Parti ile ilişkisi olan eski arkadaşlarının isimlerini verdiği ve sol çevrelerde dışlanmış hale gelen Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesi (HUAC) önünde ifade vermeyi kabul etmesinden sonra yaptığı filmdi.
Rıhtımlar Üzerinde olayı, diğer şeylerin yanı sıra, Kazan'ın ifade verme kararının gerekçesiydi. Filmde bir sendika patronu "Bizi ispiyonladın, Terry" diye bağırdığında Brando karakteri ona şöyle bağırıyor: "Şu anda burada duruyorum. Bütün bu yıllar boyunca kendimi ispiyonladım. Bunu bilmiyordum bile." Bu, Kazan'ın komünizmin kendisini geçici olarak baştan çıkaran ve ona karşı çıkılması gereken bir kötülük olduğuna dair inancını yansıtıyor. Brando'nun sözleri, Kazan'ın 1988 tarihli otobiyografisi A Life'ta dramatik bir yankı buluyor ; Brando, filmin en iyi film, erkek oyuncu, aktris ve yönetmen de dahil olmak üzere sekiz Oscar kazanmasından sonraki duygularını şöyle anlatıyor: “O gece intikamın tadına bakıyordum ve bundan keyif alıyordum. Sahilde benim kendi hikayem; O film üzerinde çalıştığım her gün, dünyaya nerede durduğumu ve eleştirmenlerime gidip kendilerini becermelerini söylüyordum.
Bu açıklamada, HUAC duruşmalarının ateşlediği tutkuyu ve isim veren ya da isim vermeyi reddedenlerin meydan okumasını hissedebiliyorsunuz. Bazı izleyiciler için On the Waterfront'un gömülü gündemi resmi karartıyor; Eleştirmen Jonathan Rosenbaum bana, filmi kendini haklı çıkarmak için kullandığı için Kazan'ı "asla affedemeyeceğini" söyledi. Ancak yönetmenler, bazıları asil, bazıları utanç verici olmak üzere her türlü gizli amaç için film yapıyorlar ve en azından Kazan kendi konusunda açıktı. Brando'nun 1950'lerde Amerikan film oyunculuğunun genel tarzındaki değişim üzerindeki ölçülemez etkisini sürdüren, güçlü ve etkili bir film yaptı.
Kazan, kitabında "Amerika'nın sinema tarihinde daha iyi bir performans sergileyen bir adam varsa, bunun ne olduğunu bilmiyorum" diye yazıyor. Eğer "daha iyi"yi "daha etkili" olarak değiştirseydiniz önerebileceğiniz bir performans daha olurdu ve bu da Brando'nun Kazan'ın Arzu Tramvayı (1951) adlı eserindeki çalışması olurdu. Bu ilk filmlerde Brando, onlarca yıldır süren beyazperde tavırlarını kesip gerçekçilikten ziyade gerçekliğin abartılı bir şekilde yansıtıldığı taze, uyanık ve ilginç bir oyunculuk tarzı sağladı. Önemli sahnelerdeki fiziksel hareket seçimleriyle ünlü oldu (ve The Godfather (1972) kadar geç bir tarihte bile onları hâlâ buluyordu: kucağındaki kedi, domates tarlasındaki püskürtme tabancası).
Rıhtımlar Üzerinde'de Terry'nin, suç soruşturmacılarıyla konuştuğu için çatıdan atılan bir adamın kız kardeşi Edie (Eva Marie Saint) ile parkta yürüyüşe çıktığı bir an vardır. Bir eldiveni düşürüyor. Onu alıyor ve geri vermek yerine kendi işçisinin ellerine takıyor. Çekimin kenarında küçük bir iş parçası ama doku sağlıyor. Ve bir taksinin arka koltuğunda Terry ile kardeşi Charley (Rod Steiger) arasındaki sahneye bakın. Bu, "Yarışmacı olabilirdim" sahnesi ve defalarca alıntılandı ve parodisi yapıldı (en unutulmazı Raging Bull'daki Robert De Niro tarafından ). Ama yine de bize Terry'nin acısını, hatta kardeşine silah çekmek zorunda kalan Charley'nin acısını hissettirecek gücü var. İşte Brando'da Kazan:
. . . Bence performansındaki olağanüstü şey, sert adam görünümü ile davranışının aşırı inceliği ve nazik yapısı arasındaki zıtlıktı. Başka hangi oyuncu, kardeşi kendisini utanç verici bir şey yapmaya zorlamak için tabancayı çektiğinde, elini silahın üzerine koyar ve onu bir okşama nezaketiyle iter? Başka kim 'Ah, Charley!' okuyabilirdi? öyle sevgi dolu, öyle melankolik, acının müthiş derinliğini ima eden bir sitem tonuyla mı?
Waterfront'tan sonraki yapımı The Bridge on the River Kwai idi ). Spiegel ilk başta Terry Malloy rolü için Frank Sinatra'yı önerdi ve Kazan da bunu kabul etti: "Mükemmel Hobokenese konuşuyordu." Genç ve güçlü Sinatra iyi bir kadroya seçilebilirdi ama sonra Spiegel çok daha büyük bir yıldız olan Brando'nun film için ayrılan bütçeyi iki katına çıkarabileceğine karar verdi. Kazan, Sinatra'yla kostümleri zaten tartışmıştı ve geçiş konusunda kötü hissediyordu, ancak Sinatra "beni rahat bıraktı."
Film, yozlaşmış bir sendikayı devirmeye çalışan bir liman işçisinin gerçek hikayesine dayanıyordu. Hayatta başarısız oldu; filmde başarılı oldu ve bugün Rıhtımlar Üzerinde'nin sonu fazla durgun ve iyimser geliyor. Film, Hoboken'de, rıhtımın üzerinde ve yakınında, gerçek liman işçilerinin kendilerini figüran olarak oynamasıyla çekildi (bazen yapay olarak engellenmiş gibi görünen gruplar halinde hareket ettirilirler). Brando, genç bir eski ödüllü dövüşçüyü canlandırıyor, şimdi ise kolay işler verilen bir liman işçisi çünkü Charley, yozlaşmış patron Johnny Friendly'nin (Lee J. Cobb) sağ kolu. Farkında olmadan kendisinin Edie'nin erkek kardeşinin ölümüne komplo kurmak için kullanılmasına izin verdikten sonra, hayatının temel varsayımlarını sorgulamaya başlar; buna Charley ve Johnny'ye olan sadakati de dahildir, sonuçta ona büyük macerasına dalmasını emreden kişi de budur. Madison Square Garden'da kavga.
Diğer önemli karakter ise liman işçilerini yolsuzluğa karşı tanıklık yapmaya teşvik etmeye çalışan bir rahiptir (Karl Malden). Bir isyancının kasıtlı olarak bir geminin ambarında ezilmesinin ardından, rahip cesedinin üzerinden bir konuşma yapar ("İsa'nın burada, deniz kıyısında olduğunu düşünmüyorsanız, başka bir şey geliyor demektir"). Başka türden bir filmin zirve noktası olabilirdi ama Brando'nun daha dolambaçlı oyunculuğuna rağmen, bir set parçası gibi geliyor.
Eva Marie Saint, Brando için mükemmel bir engel oluşturuyor ve ikilinin bir barda ünlü bir sahnesi var; Brando neredeyse dolaylı olarak ondan hoşlandığını ortaya koyuyor ve Brando konuşmayı romantizmden vicdana çeviriyor. Bir noktada, Kazan ve görüntü yönetmeni Boris Kaufman, sanki üzerinde koruyucu bir melek uçuyormuş gibi, ekranın sağ üst köşesinde, Brando alt ortada olacak şekilde, onun soluk yüzünü ve saçını çerçeveliyor.
Filmin en iyi sahneleri en doğrudan olanlardır. Brando'nun filmin başlarında onu rıhtımda arayan araştırmacılarla işbirliği yapmayı nasıl reddettiğini düşünün. Ve çok sevdiği güvercinlerini beslediği çatıda kıvrak ve kedi gibi dolaşışını. Steiger film için çok değerlidir ve taksi konuşmalarında Brando'nunkine benzer bir nezaket sergiler: İki kardeş, aralarında kaybolan aşkın yasını tutmaktadır.
Schulberg'in senaryosu iki tarzı birleştiriyor: ortaya çıkan gerçekçilik ve stilize gangster resmi. İkinci geleneğe, ispiyoncu çatıdan atıldığında "Şarkı söyleyebiliyordu ama uçamıyordu" gibi dizeler dahildir. Birincisine: “Sendikanın nasıl çalıştığını biliyor musunuz? Bir toplantıya gidiyorsunuz, bir hareket yapıyorsunuz, ışıklar sönüyor, sonra da çıkıyorsunuz.” Brando'nun “yarışmacı” konuşması o kadar ünlü ki yeniden izlemek zor ama filmi tekrar izlediğinizde iki adam arasındaki üzüntünün gerçekliğini ve bunu ifade eden basit sözcükleri hissediyorsunuz.
Rıhtımlarda on iki dalda Oscar'a aday gösterildi ve sekizini kazandı. İronik bir şekilde diğer üç adayın tümü en iyi yardımcı erkek oyuncu dalındaydı ve Cobb, Malden ve Steiger oyları bölüştüler. Bugün hikaye artık eskisi kadar taze görünmüyor; hem yolsuzluğa karşı mücadele hem de romantizm eski film geleneklerine çok iyi uyuyor. Ancak oyunculukların ve en iyi diyalog pasajlarının etkisi azalmadı; Filmin ve Amerikan sinema oyunculuğunu sonsuza dek değiştiren Brando ile Kazan'ın gücünü hâlâ hissetmek mümkün.
{ PANDORANIN KUTUSU _ _ _ _ }
Louise Brooks sanki ekran orada değilmiş gibi bize ekrandan bakıyor; sinemanın yapaylığını bir kenara atıyor ve bizi kendisiyle oynamaya davet ediyor. Güzelliğini pek düşünmediği bir hediye gibi taşıyor ve yaramaz bir kız olarak karşımıza çıkıyor. Hayatta böyle biriyle tanıştığınızda etkilenirsiniz ama içten içe onun beladan başka bir şey olmayacağını da bilirsiniz.
Hayat böyle bir özgürlüğe izin veremez ve bu yüzden Brooks en iyi filmlerinde yerilir ve sevincinden dolayı cezalandırılır. Pandora'nın Kutusu'nun (1928) sonunda Karındeşen Jack'in kucağındayken öldürülür ve seyirciden onun kötü davranışlarının cezası olarak onun ölümünü kabul etmesi bile istenmez. Bu daha çok bir hesaplaşma: Bu kadar harika görünen ve hayatı kendi şartlarına göre yaşayan herkes, kader tarafından alt edilmek zorunda, yoksa geri kalanımızın cesareti kırılacak.
Louise Brooks da elendi. Eastman House'daki filmlerini koruyan ve yeniden canlanmasına yol açan film koleksiyonunun küratörü Dr. Paolo Cherchi Usai, "fazla uysal bir işte fazlasıyla vahşiydi" dedi. Wired dergisindeki bir makaleye göre 1990'ların sonlarına gelindiğinde "İnternetteki en popüler ölü aktris" olmuştu; bu kimsenin arzuladığı bir statü değildi ama Almanya'da yaptığı iki harika filme olan artan hayranlığının bir yansımasıydı. Hollywood'daki tüm köprüleri yaktıktan sonra sessiz çağın.
Bu filmler, her ikisi de psikoseksüel melodram ustası GW Pabst tarafından yönetilen Pandora'nın Kutusu ve Kayıp Kızın Günlüğü'dür (1929). Artık restore edilmiş ve videoya çekilmiş durumda, siyah beyazın saflığıyla parlıyorlar ve Brooks'un yüzü sonsuza kadar sabit kalıyor: kaküller gözlerin hemen altına kadar iniyor ( InStyle dergisine göre “Dünyayı değiştiren on saç kesiminden biri”); kaküllere paralel, zengin ve düz kaşlar; derin, kara gözler; ağız çoğu zaman somurtuyor ya da alay ediyor; porselen cilt; özelliklerin mükemmel düzenliliği onu neredeyse bir çizgi film haline getirdi ( Dixie Dugan çizgi romanına ilham kaynağı oldu ).
O zayıf ama sıska değil, bir sineklik. Aşıkları arasında Charles Chaplin, CBS başkanı William Paley (ona ömür boyu maaş veren kişi) ve daha pek çok kişi vardı; zengin ve ünlü arkadaşları onu unuttuktan sonra 1940'larda New York'ta çalıştığı bir eskort ajansının müşterileri de dahil. o. "Fazla vahşiydi" (on sekiz yaşında "rasgele cinsel ilişki" nedeniyle Algonquin Oteli'nden atılmıştı), ama başka bir sorun daha vardı: Çok fazla içiyordu. İçtiğinde, Hollywood'a geri dönmesini ve son sessiz filmine diyaloğu seslendirmesini istediklerinde Paramount'a cehenneme gitmesini söylemek gibi şeyler yaptı.
Hayatı Frances Farmer'ınki kadar üzücüydü ama daha mutlu sonla bitmişti. Erken dönemdeki şöhretin (on altı yaşında Martha Graham'la dans etmişti), Hollywood yıldızlığının, Alman filmlerinin ve yavaş yavaş düşüşün (birlikte bir B western filmi çekerken John Wayne'i arzuluyordu) ardından, içkiyle geçen kayıp yıllar geldi ve " eskortluk yapıyordu” ve sonra New York'taki dairesi John Springer'ın evinin karşısındaydı ve o bir reklamcıydı. O zamanlar Eastman House'un film küratörü olan James Card, Springer'a Brooks'un nerede bulunabileceğini sorduğunda Springer onun kapısını çaldı. Card, Brooks'u eski filmlerine bakmak için Rochester'ı ziyaret etmeye ve kalmaya davet etti. Daha sonra ilişkilerinin doğası belirsiz olmasına rağmen ona aşık oldu. Onu Paris'e, Cinémathèque Française'de retrospektif bir sergiye götürdü; orada buruşuk ihtiyar Henri Langlois şunu ilan etti: “Garbo yok! Dietrich yok! Yalnızca Louise Brooks var!” Brooks, adının iki tanınmış sevgilisiyle bağlantılı olduğunu duyunca gülümsemiş olmalı.
Rochester'da yazdığı anılar sonunda Hollywood'da vazgeçilmez denebilecek birkaç film kitabından biri olan Lulu'da toplandı. Bogart'ın New York sahnesine çıkan bir çocuk olduğunu ve eski arkadaşı WC Fields'ın özel sevgisini hatırladı. Yükselişi ve özellikle de düşüşü konusunda açık sözlüydü. Birçok sessiz yıldız, aynı ezberlenmiş anekdotları tekrarlayan sıkıcı kalıntılara dönüştü. Louise Brooks, zekasının büzücü gücü sayesinde kurtarıldı.
Hollywood'un onu terk ettiği sırada Pabst'ın kendisine sunduğu Pandora'nın Kutusu'na tekrar baktım . Onun varlığı ve özellikle yakın çekimleri olmasaydı harika bir film olur muydu? Hayır ama onlarsız olmaz. Bugün yeniden çekilebilecek olay örgüsünde, fahişe olmadığını söyleyen Lulu adında genç bir kadın yer alırken, onun tam olarak fahişe gibi davrandığını fark ediyoruz. Film başlarken sayaç okuyucusunu eğlendiriyor ve ardından babası, pezevengi veya her ikisi de olabilecek keyifsiz yaşlı bir adam olan Schigolch'u (Carl Goetz) karşılıyor. Kendisini trapez gösterisi için isteyen bir akrobatla tanışmasını ister ama önce sevgilisi ve patronu, gazete yayıncısı Schön (Fritz Kortner) onu ziyaret eder.
Schön depresyonda. Evlenmek üzeredir ve ilişkilerini bitirmek istemektedir. Schigolch'u elinde bir şişeyle mobilyaların arkasında saklanırken bulduğunda daha da depresyona giriyor. Lulu, Schön'ü ofisinde ziyaret eder; kendisi aynı zamanda yayıncının oğlu (Francis Lederer) ve filmlerdeki ilk lezbiyenlerden biri olan kontes (Alice Roberts) için de erotik bir mıknatıstır. Lulu, oğlunun yapımcılığını üstlendiği bir revüde dansçı olur. Schön (nişanlısı ve oğluyla birlikte) akılsızca kulisleri ziyaret eder. Lulu nişanlısını işaret ederek, "O kadın için dans etmeyeceğim" diyor. Onu kendine getirmeye çalışan Schön, tahrik olur, nişanlısı tarafından zorlayıcı bir durumda bulunur ve onun yerine Lulu ile evlenir. Pauline Kael, "Saf erotik dinamizm açısından" diye yazdı, bu sahne arkası sahneleri "hiçbir zaman eşi benzeri görülmemişti."
Lulu'yu sevenler şiddetli bir şekilde ve beklenmedik bir şekilde ölme eğilimindedir. Bir karakterin kazara çekimi sırasında yüzündeki ifade büyüleyici: Sanki kendi hayatının dışında duruyor, olup biteni izliyor. Bir kumar gemisinde, itibarsız bir markinin, zaten Almanya'ya dönemeyeceği için kötü bir durumdan en iyi şekilde yararlanabileceği gerekçesiyle onu Mısırlı bir pezevenke satmaya çalıştığı bir bölüm vardır.
Kayıkla bir uçuş var ve ardından Karındeşen Jack Londra'nın sislerinin arasından beliriyor. Filmin bu son aşamasında, donmak üzere olan, açlıktan ölmek üzere olan ve eski pezevengi (ya da babası) için endişelenen Lulu'nun, ilk seks eylemini para karşılığında yapmaya karar verdiğine inanmamız isteniyor. Ancak Karındeşen Jack parası olmadığını açıkladığında yine de görünüşünü onu yukarı davet edecek kadar beğeniyor. İyi bir karakter yargıcı değil.
Bu özet harika ya da gülünç bir film için de aynı şekilde geçerli olabilir. Brooks bunu harika bir hale getiriyor. Pandora'nın Kutusu'nun dışında duruyor gibi görünüyor . Modern görünüyor: Pek çok sessiz yıldızın eskimiş makyajına sahip değil ama eski sahnelere bilgisayar aracılığıyla elektronik olarak eklenen bir Demi Moore veya Winona Ryder olabilir. Bir erkekten diğerine giderken değişmeyen tek faktör onun iradesidir: Parti yapmak ister, sevişmek ister, içki içmek ister, erkeklere ne istediğini söylemek ister ve onu elde etmek ister. Onun arzusundan başka bir sebep yok: ne para, ne seks, sadece bencillik. Çirkinleşebilir ama eğlenceli gibi görünmesini sağlıyor. Hiçbir şey karşılığında bir şey alamazsınız, ancak faturayı ödemeyi yeterince erteleyebilirseniz, bunu yapabileceğinizi hissetmeye başlayabilirsiniz.
{ J OAN OF A RC'NİN TUTKUSU _ _ }
Renée Maria Falconetti'nin yüzünü tanımadan sessiz filmin tarihini bilemezsiniz . Film yapımcılarının, kameranın karakterlerin özünü yüzlerinden yakaladığına inandıkları sözlerin olmadığı bir ortamda, Dreyer'in Joan of Arc'ın Tutkusu (1928) filminde Falconetti'yi görmek, sizi asla terk etmeyecek gözlere bakmak anlamına geliyor.
Falconetti (her zaman anıldığı gibi) yalnızca bu tek filmi yaptı. Pauline Kael, "Bu şimdiye kadar filme kaydedilmiş en iyi performans olabilir" diye yazdı. İlk dönemlerin en büyük yönetmenlerinden biri olan Danimarkalı Carl Theodor Dreyer (1889–1968) tarafından küçük bir bulvar tiyatrosunda görüldüğünde, Paris'te bir oyuncuydu. Bunun hafif bir komedi olduğunu hatırladı ama yüzünde onu etkileyen bir şey vardı: "Bu görünümün arkasında bir ruh vardı." Makyajsız ekran testleri yaptı ve aradığını buldu: sadeliği, karakteri ve acıyı bünyesinde barındıran bir kadın.
Dreyer'e Fransız yapımcıları tarafından büyük bir bütçe ve bir senaryo verilmişti, ancak o senaryoyu bir kenara attı ve onun yerine Joan'ın duruşmasının tutanaklarına döndü. Efsane haline gelen hikayeyi anlattılar: Orléans'lı basit bir taşralı hizmetçinin, erkek çocuk kılığına girerek Fransız birliklerine İngiliz işgal güçlerini yenmesinde nasıl liderlik ettiğini anlattılar. İngilizlere sadık Fransızlar tarafından nasıl yakalanıp bir kilise mahkemesine çıkarıldığı, burada göksel vizyonlardan ilham aldığına dair inancının sapkınlık suçlamalarına yol açtığı. Joan 1431'de kazığa bağlanarak yakılmadan önce, işkenceyle birlikte yirmi dokuz çapraz sorgu yapıldı. Dreyer bunları tek bir soruşturmada birleştirdi; burada yargıçlar, onun cesaretinden duydukları korkuyla yüzleri buruşmuş halde, bağırışlarla onun üzerine dikilmişlerdi. ve suçlamalar.
Kopenhag'daki Danimarka Film Müzesi'ne giderseniz Dreyer'in film için yaptığı sıra dışı setin maketini görebilirsiniz. Hepsini tek parça halinde istiyordu (kameralar için hareketli duvarlarla birlikte) ve oyuncuları ve ekipmanı destekleyebilecek kadar kalın beton duvarlarla birbirine bağlanan dört köşedeki kulelerle başladı. Kapalı alanın içinde şapeller, evler ve dini avlu, pencereleri ve kapıları birbirinden ayıran, keskin açılar ve uyumsuz görsel armoniler yaratan tuhaf bir geometriye göre inşa edilmişti (film, Alman dışavurumculuğunun zirvesinde yapılmıştı ve sanatta Fransız avangard hareketi).
Modeli Kopenhag'da görmekte fayda var çünkü filmde setin tamamını asla göremeyeceksiniz. Çoğunlukla yakın çekim ve orta çekimlerle çekilen ve Joan ile ona işkence edenler arasında korku dolu bir yakınlık yaratan The Passion of Joan of Arc'ın tamamında tek bir başlangıç sahnesi yok . Çekimler arasında kolayca okunabilen görsel bağlantılar da yok. Wisconsin Üniversitesi'nden David Bordwell, filmin kare kare yaptığı titiz analizinde şu sonuca varıyor: “Filmin 1.500'den fazla kesiminden 30'dan azı bir figür veya nesneyi bir çekimden diğerine taşıyor; ve 15'ten azı gerçek maçlar anlamına geliyor."
Bu izleyici için ne anlama geliyor? Sinemaya gittiğimizde bilinçaltımızda beklediğimiz bir çekim ve kurgu dili var. İki kişi konuşuyorsa, kesmelerin birbirlerine bakıyormuş gibi görüneceğini varsayıyoruz. Bir yargıcın bir sanığa soru sorması durumunda, kamera yerleştirme ve düzenlemenin, sanığın birbirleriyle olan ilişkisinde nerede durduğunu açıkça ortaya koyacağını varsayıyoruz. Bir odada üç kişi gördüğümüzde bunların nasıl sıralandığını ve hangisinin kameraya en yakın olduğunu söyleyebilmeyi bekleriz. Joan of Arc'ın Tutkusu'nda
bu tür görsel ipuçlarının neredeyse tamamı eksik .
Bunun yerine Dreyer filmi bir dizi şaşırtıcı görüntüye bölüyor. Hapishane gardiyanları ve sahadaki din adamları yüksek kontrastla, genellikle düşük bir açıdan görülüyor ve arkalarında genellikle keskin mimari açılar olmasına rağmen ölçeğin tam olarak ne olduğundan emin değiliz (pencereler ve duvarlar yakın mı yoksa uzak mı) ?). Bordwell'in kitabı, muhtemelen önden arkaya sıralanmış, ancak kafaları üst üste yığılmış gibi görünecek şekilde çekilmiş üç rahibin görüntüsünü yeniden üretiyor. Sorgulayıcıların tüm yüzleri parlak ışıkta, makyajsız çekilmiş, böylece ciltteki çatlaklar ve kusurlar hastalıklı bir iç yaşamı yansıtıyormuş gibi görünüyor.
Falconetti ise aksine siyah ve beyazlar yerine daha yumuşak grilerle çekilmiş. Ayrıca makyajsız, ciddi görünüyor ve içsel inançla tüketiliyor. Bir yargıcın kendisine Aziz Michael'ın gerçekten onunla konuşup konuşmadığını sorduğu bir görüşmeyi düşünün. Onun kayıtsız yüzü, Michael ile kendisi arasında olup bitenlerin sorunun kapsamının o kadar ötesinde olduğunu ve hiçbir cevabın düşünülemeyeceğini gösteriyor gibi görünüyor.
Dreyer neden alanını parçaladı, görsel duyuyu şaşırttı ve yakın çekim yaptı? Sanırım tarihsel bir dramın pitoresk cazibesinden kasıtlı olarak kaçınmak istedi. Burada duvarlar ve kemerler dışında manzara yok. Güzel görünmek için hiçbir şey konulmadı. Kostümleri tartışmayı bırakmıyorsunuz (her ne kadar hepsi orijinal olsa da). Yüzlere yapılan vurgu, bu insanların yaptıklarını yaptıklarını ısrarla vurguluyor. Kilise mahkemesini ritüellerinden ve doğruluğundan yoksun bırakıyor ve üyelerine İngilizlerin maaşına hizmet eden etli ikiyüzlüler olarak ihanet ediyor; onların dar gözleri ve kötü ağızları Joan'ın kutsallığına saldırıyor.
Falconetti için performans bir çileydi. Setteki efsaneler, Dreyer'in onu acı verici bir şekilde taş üzerinde diz çökmeye zorladığını ve ardından yüzündeki tüm ifadeyi sildiğini anlatıyor; böylece izleyici bastırılmış veya içsel acıyı okuyabilir. Kurgu odasında onun yüz ifadesinde tam olarak doğru nüansı bulabileceğini umarak aynı çekimleri tekrar tekrar filme aldı. Fransız yönetmen Robert Bresson'un ünlü yöntemlerinde bir yankı var; kendisi 1962 tarihli The Trial of Joan of Arc'ta oyunculara, performanslarından görünen tüm duygular silinene kadar aynı çekimleri tekrar tekrar yaşatıyor. Tom Milne, Dreyer hakkındaki kitabında yönetmenden şu alıntıyı yapıyor: “Bir çocuk aniden önünde hızla gelen bir tren gördüğünde, yüzündeki ifade kendiliğinden oluşur. Bununla o duyguyu (ki bu durumda ani bir korkudur) kastetmiyorum, yüzün tamamen engelsiz olduğu gerçeğini kastediyorum.” Falconetti'den beklediği izlenim buydu.
Bunu aldığı genel olarak kabul edilir. Belki de Falconetti'nin başka bir film yapmamış olmasının faydası vardır (1946'da Buenos Aires'te öldü). Buradaki yüzüyle kıyaslayabileceğimiz başka rollerde onun yüzü yok ve film zamanın dışında var gibi görünüyor (Fransız yönetmen Jean Cocteau, filmin "sinemanın var olmadığı bir döneme ait tarihi bir belge" gibi oynandığını meşhur bir şekilde söylemişti). ”).
Duyguların yüzlerden çok diyalog ve aksiyonla aktarıldığı filmlerle büyüyen modern izleyiciler için Joan of Arc'ın Tutkusu gibi bir film rahatsız edici bir deneyimdir; o kadar samimidir ki arzuladığımızdan daha fazla sır keşfedeceğimizden korkarız. Joan'a olan sempatimiz o kadar güçlü ki, Dreyer'in görsel yöntemleri -açıları, kesmeleri, yakın çekimleri- üslup seçimleri gibi değil, Joan'ın deneyiminin parçaları gibi oynuyor. Yorgun, açlıktan ölmek üzere, soğuk, sürekli korku içinde, öldüğünde henüz on dokuz yaşında, işkencecilerinin yüzlerinin hayalet şeytanlar gibi yükseldiği bir kabusun içinde yaşıyor.
Belki de Dreyer'in başarısının sırrı kendine şu soruyu sormasıdır: "Bu hikaye gerçekte neyle ilgili?" Ve bu soruyu yanıtladıktan sonra kesinlikle başka hiçbir şeyle ilgili olmayan bir film yaptı.
{ GÖZLEYEN T OM _ }
Filmler bizi röntgencilere dönüştürüyor. Karanlıkta oturup başkalarının hayatlarını izliyoruz. Her ne kadar çoğu film bunu dile getiremeyecek kadar iyi huylu olsa da, bu sinemanın bizimle yaptığı bir pazarlıktır. Kurbanlarını ölürken filme alan, kuralları çiğneyen ve çizgiyi aşan bir adamı konu alan 1960 yapımı Michael Powell'ın Peeping Tom filmi. İlk vizyona girdiğinde o kadar nefret edilmişti ki sinemalardan çekildi ve Britanya'nın en büyük yönetmenlerinden birinin kariyerine etkili bir şekilde son verdi. Neden eleştirmenler ve halk bundan bu kadar nefret etti? Sanırım izleyicinin karanlıkta anonim olarak gizlenmesine izin vermediği ve bizi baş karakterin röntgenciliğine dahil ettiği için.
Martin Scorsese bir keresinde bu filmin ve Fellini'nin 81⁄2 filminin yönetmenlik hakkında söylenebilecek her şeyi içerdiğini söylemişti. Fellini filmi anlaşmalar, senaryolar ve gösteri dünyası dünyasını konu alıyor; Powell ise bir film yapımcısının gölgelerde durup onları izlerken oyuncularına emirlerini yerine getirmelerini söylemesi sırasında yaşanan derin psikolojik süreci konu alıyor.
Scorsese, Powell'ın en ünlü hayranıdır. Çocukken, yönetmen Powell ve yazar Emeric Pressburger'den oluşan "The Archers" ekibinin filmlerini inceledi. Scorsese, filmlerinin son gösterimlerinde Powell'ın cesur görüntülerinden ve kendine güvenen, beklenmedik hikaye gelişiminden yararlanarak unutulmaz bir izlenim bıraktı. Powell ve Pressburger, 1940'lı ve 1950'li yılların en iyi ve en başarılı filmlerinden bazılarını çekti; bunlar arasında büyülü özel efektleriyle Bağdat Hırsızı (1940); Roger Livesey'in üç savaşa yayılan muhteşem performansıyla Albay Blimp'in Hayatı ve Ölümü (1943); Moira Shearer'ın balerin olduğu The Red Shoes (1948); Deborah Kerr'in Himalayalar'da bir rahibe olduğu Black Narcissus (1947); ve David Niven'in ölü bir havacıyı canlandırdığı Stairway to Heaven (1946). Sonra Peeping Tom geldi.
Bakmakla ilgili bir film. Ana karakteri bir İngiliz film stüdyosunda odak çekicidir; görevi, bir papaz yardımcısının Ayine yardımcı olabileceği gibi, kameraya bakmaktır. Gizli hayatı, tripodunda gizlenmiş bir bıçak bulunan bir kamerayla kadınları filme almaktan ibarettir; Kaderlerinin farkına vardıklarında yüzlerini filme alıyor ve odalarının karanlığında görüntüleri tekrar tekrar izliyor. İnsanlara bir “belgesel” üzerinde çalıştığını söylüyor ve ancak filmin son sahnesinde bunun sadece suçlarıyla değil, ölümüyle de ilgili olduğunu anlıyoruz. Kendini kurbanlarının kaderinden esirgemiyor.
Mark Lewis adındaki bu adam, kendi yetiştirilme tarzı nedeniyle acınası bir canavara dönüştürüldü. Alt katta yaşayan arkadaş canlısı kız Helen (Anna Massey) işine ilgi gösterince, ona kendi babasının çektiği filmleri gösterir. Mark'ın küçük bir çocukken, gece gözlerinde bir el feneriyle uyanmasını gösteren filmler. Babasının uyurken yatak örtüsüne kertenkele düşürdüğü filmler. Korkmuş çığlıklarının kasetleri. Korku konusunda uzmanlaşmış bir psikolog olan Mark'ın babası, deneyleri için oğlunu kullandı. Bir polis psikoloğu hikayeyi öğrendiğinde şöyle düşünür: “Babasının gözleri var. . .”
Dahası var. Küçük Mark'ın annesinin cesedinin yanında çekildiğini görüyoruz. Altı hafta sonra, babasının yeniden evlendiği başka bir film. (Tekerlekler içinde tekerlekler: Babayı Michael Powell canlandırıyor, Mark'ın çocukluk evi, Powell'ın büyüdüğü Londra'daki ev ve Mark'ı çocukken Powell'ın oğlu canlandırıyor.) Düğünde Mark'ın babası ona bir kamera hediye ediyor. . Mark'a göre seks, acı, korku ve film yapımcılığı alanları birbiriyle bağlantılı. Kendini kamerasıyla o kadar özdeşleştiriyor ki Helen onu öptüğünde, kamerasının merceğini öperek karşılık veriyor. Bir polis Mark'ın kamerasını tuttuğunda, Mark'ın elleri ve gözleri, sanki Mark'ın vücudu kamerayı özlüyor ve onun tarafından yönetiliyormuş gibi, memurun hareketlerini huzursuzca yansıtıyor. Helen takıyı omzuna mı yoksa yakasına mı takacağına karar vermeye çalışırken Mark'ın elleri sanki bir kameraymış gibi vücudunun aynı yerlerine dokunuyor ve hareketlerini kaydediyor.
Powell başlangıçta başrolde Laurence Harvey'i seçmeyi düşünmüştü ama onun yerine Avusturyalı aktör Karlheinz Böhm'e karar verdi; İngilizce'de o kadar hafif bir aksanı vardı ki, daha çok çekingenlik gibi geliyordu. Böhm sarışın, yakışıklı, yumuşak ve kararsızdı. Powell, yeni yıldızının ünlü senfoni şefinin oğlu olduğunu öğrenmekle ilgilendi. Baskıcı babalar hakkında bir şeyler biliyor olabilir. Böhm'ün performansı, utangaç ve yaralı, acımasız bir katil yaratıyor. Film onu küçümsüyor ama ona sempati duyuyor. O çok yalnız bir adamdır. Üst katta bir pansiyonda yaşıyor. İlk oda, masa, yatak ve mutfak alanıyla gelenekseldir. İkinci oda, kameralar ve film ekipmanları, geliştirme odası, tarama alanı ve tavandan sarkan belirsiz ekipmanlarla çılgın bir bilim adamının laboratuvarına benziyor .
Helen bu evin çocukluğunun geçtiği ev olduğunu ve ev sahibi olduğunu öğrenince şaşırıyor: “Sen mi? Ama sanki kirayı ödeyemiyormuş gibi ortalıkta dolanıyorsun.” Helen alkolik ve kör annesi (Maxine Audley) ile birlikte yaşıyor ve Mark'ın ayak seslerini dinliyor. Helen annesine birlikte dışarı çıkacaklarını söylediğinde annesi şöyle diyor: "Bu kadar yumuşak yürüyen bir adama güvenmiyorum." Daha sonra Mark, iç odasındaki anneyi şaşırtır ve anne, sırrının tam kalbine dokunur: “Bu odayı her gece ziyaret ediyorum. Körler her zaman yaşadıkları odaları ziyaret ederler. Ne görüyorum Mark?”
Powell'ın filmi, İngiliz bir yönetmenin bir diğer şok edici filmi Psycho'dan birkaç ay önce gösterime girdi. Hitchcock'un filmi muhtemelen Powell'ınkinden daha ahlaksız bir konuya sahipti ve yine de bu onun kariyeri için bir destekti; belki de izleyicilerin Hitchcock'tan korkunç bir şeyler beklediği, ancak Powell'ın daha çok zarif ve stilize filmlerle özdeşleştiği için. Peeping Tom'a yönelik öfkeli kargaşa , birkaç film daha yapmasına rağmen aslında kariyerini bitirdi. Ancak 1970'lerin sonlarında Scorsese, yeniden canlandırmalara ve restorasyonlara sponsor oldu ve çeşitli videoların sesli yorumlarında Powell'a katıldı. Aslında Powell ve Scorsese'nin editörü Thelma Schoonmaker birbirlerine aşık oldular ve evlendiler ve ona okuduğum en iyi yönetmenlik otobiyografileri olan Filmlerde Bir Hayat ve Milyon Dolarlık Film'i yazmasında yardımcı oldu .
Peeping Tom'da Hitchcock'un imrenebileceği önemli bir sahne var . Film stüdyosunda saatlerce çalıştıktan sonra Mark, fazladan birini (Moira Shearer) dansını filme alabilmek için geride kalmaya ikna eder. Kendi solo çekimlerini yapmaktan neredeyse sersemliyor ve bir setin etrafında, hatta büyük mavi bir sandığın içinde dans ediyor. Ertesi gün ceset bagajın içinde bulunur; Mark ise görünmeden bu keşfi filme alır.
Filmin görsel stratejileri izleyiciyi Mark'ın röntgenciliğine dahil ediyor. Açılış çekimi Mark'ın vizöründen yapılıyor. Daha sonra aynı görüntüleri Mark'ın gösterim odasında, Mark'ın kafasının arkasından çekilmiş dikkat çekici bir çekimde görüyoruz. Kamera geri çekildiğinde, ekrandaki görüntü yakın çekime doğru hareket ediyor, böylece kurbanın yüzü, Mark'ın küçülen kafasıyla aynı boyutta kalıyor. Tek çekimde Powell bize, sinemasal vizyonun gücü nedeniyle küçülen bir izleyiciyi gösteriyor. Diğer filmler röntgencilikten keyif almamızı sağlar; bunun bir bedeli var.
Powell (1905–90) zengin renkleri seven bir yönetmendi ve Peeping Tom , bir kurbanın parlak kırmızı bir battaniyenin altındaki vücudunun gri sokakta öne çıktığı çekimlere benzeyen, doygun bir Technicolor renkle çekildi. Kendisi kamera kullanımında bir ustaydı ve P EEPING TOM'da temel strateji her zaman sadece görmekle kalmayıp baktığımızı da öne sürmekti . Onun filmi bir başyapıt çünkü tüm o aptal gençlik slasher filmlerinin yaptığı gibi bizi paçavradan kurtarmıyor. Gülemiyoruz ve mesafemizi koruyamıyoruz: Dehşete kapılmış ama büyülenmiş bir şekilde izlediğimizi kabul etmek zorunda kalıyoruz.
{ KİŞİ _ }
Shakespeare , insanın temel tercihini ortaya koymak için altı kelime kullandı: "Olmak mı, olmamak mı?" Ingmar Bergman'ın Persona'sındaki bir karakter olan Elisabeth bu soruyu yanıtlamak için iki kelimeyi kullanıyor: "Hayır, yapma!" Bir gece gösterinin ortasında konuşmayı bırakan ve o günden beri suskun kalan bir oyuncudur. Şimdi hemşiresi Alma öfkeyle ona bir tencere kaynar su fırlatmaya başladı. "Hayır, yapma!" şu şekilde tercüme edilir: Acı hissetmek istemiyorum, yara almak istemiyorum, ölmek istemiyorum. O olmak istiyor . Var olduğunu itiraf ediyor.
Persona, görüntülerinin güzelliği ve gizemlerini anlamayı umduğumuz için yıllar içinde geri döndüğümüz bir film. Görünen o ki zor bir film değil: Olan biten her şey son derece net, hatta rüya sahneleri bile net; tıpkı rüyalar gibi. Ancak bu, gömülü gerçekleri akla getiriyor ve biz onları bulma konusunda umutsuzluğa kapılıyoruz. Persona , 1967'de incelediğim ilk filmlerden biriydi. Anladığımı sanmıyordum. Üçte bir yüzyıl sonra, filmler hakkında muhtemelen bileceğim şeylerin çoğunu biliyorum ve sanırım Persona'ya en iyi yaklaşımın gerçek anlamda bir yaklaşım olduğunu anlıyorum.
Bu tam olarak neyle ilgili göründüğüyle ilgili. John Hardy adlı bir sinemasever, yorumlarını İnternet Film Veritabanı'nda yayınlayarak, "Bu iddialı filmin hiç de iddialı olmamayı başarması, Persona'nın en büyük başarılarından biri " diyor. Bergman bize günlük eylemleri ve sıradan konuşmaların sözlerini gösteriyor. Ve Sven Nykvist'in sinematografisi onları unutulmaz görüntülerle gösteriyor. Bunlardan biri iki yüzden oluşan, biri önden, biri profilden sinemanın en ünlü görüntülerinden biri haline geldi.
Electra'nın ortasında konuşmayı bırakır ve bir daha konuşmaz. Bir psikiyatrist, Elisabeth ve hemşire Alma'nın (Bibi Andersson) yazı onun izole evinde geçirmesinin faydalı olabileceğini düşünüyor. Aynı mekan ve zaman kutusunda tutulan iki kadın bir şekilde birleşiyor. Elisabeth hiçbir şey söylemiyor ve Alma konuşup konuşuyor, planlarını ve korkularını itiraf ediyor ve sonunda büyük ve cüretkar bir monologla bir süreliğine tamamen mutlu olduğu bir erotik olayı itiraf ediyor.
İki aktris biraz benzer görünüyor. Bergman, bir yüzün yarısını diğerinin yarısıyla birleştirdiği rahatsız edici bir çekimde bu benzerliği vurguluyor. Daha sonra iki yüzü bir morf gibi üst üste bindiriyor. Andersson bana kendisinin ve Ullmann'ın Bergman'ın bunu yapacağına dair hiçbir fikrinin olmadığını ve filmi ilk izlediğinde bunu rahatsız edici ve korkutucu bulduğunu söyledi. Bergman bana şunları söyledi: “İnsan yüzü sinemanın en büyük konusudur. Her şey orada.”
Görsel birleşmeleri daha derin bir psişik çekiciliğe işaret ediyor. Hasta, dilsiz ve görünüşte hasta olan Elisabeth, Alma'dan daha güçlüdür ve sonunda hemşire, diğer kadının gücünün ruhunun üstesinden geldiğini hisseder. Bir an vardır ki kızgınlığı alevlenir ve o da karşılık verir. Kulübenin güneşli avlusunda kırık bir camın parçalarını topluyor ve ardından kasıtlı olarak Elisabeth'in yürüyebileceği bir parça bırakıyor. Elisabeth ayağını keser ama bu aslında hemşireyi mesleğinin disiplinini bırakıp zayıflığını ortaya çıkarmaya zorlayan oyuncu için bir zaferdir.
Elisabeth, cam parçasının bir kaza olmadığını biliyormuş gibi Alma'ya bakıyor ve o anda Bergman filminin yırtılıyor ve yanıyormuş gibi görünmesine izin veriyor. Ekran boşalır. Daha sonra film kendini yeniden kurar. Bu sekans filmin açılış şeklini yansıtıyor. Her iki durumda da bir projektör lambası canlanıyor ve sinemanın ilk günlerinden kalma bir montaj var: sarsıntılı sessiz iskeletler, tabut görüntüleri, üzerine çivi çakılan bir el. Ortadaki "kırılma", kameranın sanki zihne nüfuz edecekmiş gibi göze doğru, hatta göz küresindeki damarlara doğru hareket etmesiyle sona erer.
Açılış sekansı Persona'nın sinemanın doğuşuyla başladığını gösteriyor. Ortadaki kırılma, geriye dönüp yeniden başladığını gösteriyor. Sonunda film kameradan çıkar ve lambadan gelen ışık söner ve film biter. Bergman bize ilk ilkelere döndüğünü gösteriyor. "Başlangıçta ışık vardı." Sona doğru, kameranın bir vince monte edildiği ve Nykvist ile Bergman'ın kameraya baktığı kamera ekibinin bir görüntüsü var; bu çekim yapımcıları işin içine dahil ediyor. Onlar oradadır, onlarındır, kendilerini ondan ayıramazlar.
Filmin başlarında Elisabeth, TV haberlerinde Vietnam'dan, kendini yakan bir Budist keşişin de aralarında bulunduğu görüntüleri izliyor. Daha sonra Varşova Gettosu'ndan toplanan Yahudilerin fotoğrafları var; film küçük bir çocuğun yüzünde kalıyor. Dünyanın dehşeti Elisabeth'in konuşmayı bırakmasına neden oldu mu? Film söylemiyor ama işin içinde oldukları açık. Alma için dehşet artık daha da yakın: Evlenmeyi planladığı adamla ilişkisinin geçerliliğinden şüphe ediyor; hemşire olarak yeteneklerinden şüphe ediyor; Elisabeth'e karşı koyacak güce sahip olduğundan şüphe ediyor.
Ama Elisabeth'in de kendine has acıları var ve Bergman bunları o kadar basit ama o kadar cesur bir sırayla anlatıyor ki, bu cüretkarlığına hayret ediyoruz. Öncelikle Elisabeth'in gece yarısı Alma'nın odasına girdiği bir rüya sahnesi vardır (eğer rüyaysa; görüşler farklıdır). İsveç yazında gece, alacakaranlığın bir gün ile ertesi gün arasında çizdiği bir parmaktır ve odayı yumuşak, soluk bir ışık doldurur. İki kadın birbirlerine aynadaki görüntüler gibi bakıyorlar. Dönüp bize bakıyorlar, biri diğerinin saçını geriye doğru tarıyor. Bir erkek sesi "Elisabeth" diye sesleniyor. Bu onun kocası Bay Vogler'dir (Gunnar Björnstrand). Dışarıdalar. Alma'nın yüzünü okşuyor ve ona "Elisabeth" diyor. Hayır, o Elisabeth değil diyor. Elisabeth, Alma'nın elini tutuyor ve kocasının yüzünü okşamak için kullanıyor.
İçeride daha sonra Alma, Elisabeth'in çocuğu hakkında uzun bir monolog sunar. Çocuk sakat doğar ve Elisabeth tiyatroya dönebilmek için onu akrabalarına bırakır. Hikaye dayanılmaz derecede acı verici. Elisabeth'in üzerindeki kamerayla anlatılıyor. Daha sonra kamera Alma'ya çevrilerek kelimesi kelimesine tekrar anlatılır. Bunun sadece Bergman'ın öne sürüldüğü gibi her iki yolu da denemesi değil, kelimenin tam anlamıyla her iki kadının da aynı hikayeyi anlatması olduğuna inanıyorum - Elisabeth konuşmadığı için sıra Elisabeth'e geldiğinde Alma aracılığıyla. Varlıklarının birlik içinde olduğunu gösterir.
Filmdeki diğer monolog daha ünlü: Alma'nın sahilde kendisi, kız arkadaşı ve iki erkek çocuğunun dahil olduğu seks hikayesi. Bu monoloğun imgesi o kadar güçlü ki, insanların bu sahneyi sanki filmde görmüşler gibi anlattıklarını duydum. Her üç monologda da Bergman fikirlerin nasıl imaj ve gerçeklik yarattığını gösteriyor.
Filmdeki en gerçek nesnel deneyimler, kesik ayak ve kaynar su tehdididir; bu, filmin "kırılmasıyla" diğer her şeyin nasıl düşünceden (ya da sanattan) yapıldığını gösterir. Alma'nın şimdiye kadar yaşadığı en gerçek deneyim, sahilde yaşadığı orgazmdır. Elisabeth'in acısı ve Alma'nın coşkusu hayatlarındaki hayalleri delip geçmeyi başardı. "Kendimiz" olarak düşündüğümüz şeylerin çoğu, doğrudan dünya deneyimi değil, fikirlerden, anılardan, medya girdilerinden, diğer insanlardan, işlerden, rollerden, görevlerden, şehvetlerden, umutlardan, korkulardan oluşan zihinsel bir yayındır. Elisabeth kendisi olmayı seçiyor; Alma, Elizabeth olmamayı seçecek kadar güçlü değil. Başlık anahtardır. Kişilik .
Tekil.
{ P ICKPEP }
Robert Bresson'un Yankesici (1959) filmindeki ilk görüntülerden biri , heyecan ve korkuya takıntılı bir adamın odaklanmamış gözlerini gösteriyor. Adamın adı Michel. Paris'te saçakların altındaki küçük bir odada yaşıyor; tavan arası neredeyse karyolası ve kitaplarıyla dolu. Bir suç işlemek üzeredir. Başka bir adamın cüzdanını çalmak istiyor ve yüzünün boş, sıradan görünmesini istiyor. Belki de sıradan bir gözlemci için öyle olurdu. Ama biz onu ve ne yapmak üzere olduğunu biliyoruz ve gözlerinde, kendi zorlamalarına teslim olan bir adamın transa benzer coşkusunu görüyoruz.
Yoksa öyle miyiz? En düşünceli ve felsefi yönetmenlerden biri olan Bresson, oyuncularının "performanslarından" korkuyordu. Bir Adam Kaçtı (1956) filminin yıldızını aynı sahneyi tüm duygu ve vurgulardan arınana kadar yaklaşık elli kez tekrarlamaya zorladı. Bresson'un tek istediği fiziksel hareketti. Duygu yok, tarz yok, etki yaratma çabası yok. Yankesicinin yüzünde gördüğümüz şey, ona kattığımız şeydir. Oyuncularından "korku göstermelerini" istemek yerine, Bresson onlardan hiçbir şey göstermemelerini istiyor ve korkuyu sağlamak için kendi hikayesine ve görüntülerine güveniyor.
Yankesici filminin yıldızı Martin LaSalle, Michel'i sıradan bir yüze sahip sıra dışı bir adam olarak canlandırıyor. Yakışıklı, çirkin ya da akılda kalıcı değil. Genellikle takım elbise giyer ve kravat takar, kalabalığın içinde kaybolur ve çok az arkadaşı vardır. İçlerinden biri, bir kafede yüksek sesle, "olağanüstü bir adamın" suç işlemesinin sorun olup olmadığını merak ediyor; sırf işe başlamak için.
Michel kendini düşünüyor. İsteseydi muhtemelen bir günde iş bulabilirdi. Ama o yapmaz. Narsisizmini bir battaniye gibi etrafına toplar. Tavan arasında oturuyor, kitaplarını okuyor ve başkalarından çalma ayrıcalığına sahip olduğu özel bir adam imajına değer veriyor. Ayrıca elbette hırsızlıktan dolayı erotik bir suçlama da alıyor. Metroda ya da yarış pistinde kurbanlarına mümkün olduğu kadar yakın duruyor, nefeslerini ve kendisine dair farkındalıklarını hissediyor. Bir anlığına dikkatlerinin dağılmasını bekliyor ve sonra çantalarını açıyor ya da montlarından cüzdanlarını çıkarıyor. Bu onun serbest bırakılma, daha aşağı seviyedeki bir insana karşı zafer kazanma anıdır; ancak elbette yüzü hiçbir zaman neşeyi yansıtmaz.
, bir çatı katında yaşayan ve suç işlemek için sıradan insanlara verilmeyen bir izni olduğunu düşünen yalnız bir entelektüelin başka bir hikayesi olan Suç ve Ceza'sının yankılarını hissedebilirsiniz . Bresson'un Michel'i, Dostoyevski'nin kahramanı Raskolnikov gibi, hayallerini gerçekleştirmek için paraya ihtiyaç duyuyor ve cansız sıradan bir insanın bu parayı sağlamaya zorlanmaması için hiçbir neden görmüyor. Gerekçe ahlaka aykırıdır, ancak karakterler genel ahlakın üstünde ve ötesinde özel ayrıcalıklar talep etmektedir.
Suç ve Ceza'nın kahramanı gibi Michel'in de hayatında, kendisini kurtarabileceğine güvenen iyi bir kadın vardır. Yankesici filmindeki kadının adı Jeanne (Marika Green). Michel'in annesinin komşusu ve Michel'in arkadaşı Jacques'in (Pierre Leymarie) sevgilisidir. Annesinin ölmekte olduğu haberiyle Michel'e gelir. Michel annesini görmek istemez ama Jeanne'e onun için para verir. Neden ondan kaçınıyor? Bresson hiçbir zaman gerekçe sunmaz. Sadece tahmin edebiliriz. Belki de sadeliğiyle onu utandırıyordur. Belki de kendisini dünyada tek başına olağanüstü bir adam olarak düşünmesini imkansız hale getiriyor. Kibirden mi yoksa korkudan mı ondan kaçıyor?
Filmdeki bir diğer karakter ise gözü Michel'de olan polis müfettişidir (Jean Pélégri). Müfettişin Michel'in hırsız olduğunu bildiğini ima ettiği ve Michel'in de bunu az çok kabul ettiği hassas bir kedi-fare sahnesini birlikte oynuyorlar. Birlikte, usta bir yankesicinin açık ceket ceplerini kesmek için tasarladığı ustaca aleti inceliyorlar. Müfettiş Michel'in davasıyla ilgileniyor ve Michel'in yakalanmak istediğini hissediyoruz.
Mağaza hırsızları ve yankesiciler, daha küstah hırsızlardan farklı duygusal havalarda çalışırlar. Güç değil gizlilik kullanırlar. Hırsızlıkları başkalarının mülkiyetinin mahrem ihlalidir; Başarılı olmak için ya görünmez kalmaları ya da güven vermeleri gerekiyor. Bunda cinsel bir şeyler var. Başka bir yankesicinin Michel'i iş yerinde görüp onunla yüzleşmesi, bunun erkekler tuvaletinde olması tesadüf değil; onların irtibatı seks yerine parayı içeriyor. Daha sonra, yarış pistindeki bir polis tuzağı Michel'e bir cep dolusu nakit gösterdiğinde, Michel adamın polis olduğundan şüphelenir ("Kazanan ata bahse bile girmedi!"). Ama yine de cebini karıştırmaya çalışıyor ve polis kelepçeleri taktığında sanki Michel'in umduğu da bumuş gibi oluyor.
Robert Bresson'un (1907-99), Buñuel ve Rohmer gibi, yaşlılıkta özgürce akan bir yeteneği vardı. Son filmi L'Argent'ı 1983'te çekti ve Cannes'da özel ödül kazandı. Film yapımcılarının en Hıristiyanı olarak anılıyor. Filmlerinin çoğu şu ya da bu şekilde kurtuluşla ilgilidir. Bir Ülke Rahibinin Günlüğü'nde ( 1950), ölmekte olan genç bir rahip, başkalarının hayatlarına odaklanarak ölümüyle yüzleşir. Fransız Direnişinin gerçek bir öyküsünden uyarlanan Kaçan Bir Adam'da ( 1956), hapsedilmiş bir vatansever sanki ruhu özgürmüş gibi davranır. Muhteşem Mouchette'de ( 1967), köyünde dışlanmış ve tecavüz kurbanı olan genç bir kız, düşmanlarını utandırmanın bir yolunu bulur. Yankesici'nin Suç ve Ceza paralelliklerine ek olarak Bresson, doğrudan Dostoyevski'ye dayanan iki film yaptı: Une Femme Douce (1969) ve Bir Hayalperestin Dört Gecesi (1971).
Yankesici, kasıtlı ve bilinçli olarak ahlakın dışında hareket etmeye çalışan bir adamı konu alıyor ("Yargılanacak mıyız? Hangi yasaya göre"). Pek çok suçlu gibi o da bunu birbiriyle çelişen iki nedenden dolayı yapıyor: diğerlerinden daha iyi olduğunu düşündüğü için ve daha kötü olmasından korktuğu için ceza arıyor. Jeanne'den kaçınıyor çünkü o tamamen iyi ve dolayısıyla kendisi için bir tehdit. "Bu parmaklıkları, bu duvarları göremiyorum bile" diyor ona. Ama o iyileşir ve onun elinin dokunuşuyla iyileşir (son satır: "Ah, Jeanne, seninle tanışmak için ne kadar tuhaf bir yol kullanmak zorunda kaldım!").
Bir Bresson filminde inanılmaz derecede gömülü bir tutku var ama o bunu açıkça ifade etmeyi gerekli bulmuyor. Ayrıca sıkı bir şekilde dizginlenmiş büyük bir gerilim ve heyecan. Aralarında Michel'in de bulunduğu bir yankesici çetesinin kalabalık bir trende çalıştığı bir sahneyi düşünün. Kamera, yankesicilerin nasıl çalıştığını bir belgesel gibi açıklayan mükemmel zamanlanmış bir görüntü balesinde ellerin, cüzdanların, ceplerin ve yüzlerin yakın çekimlerini kullanıyor. Biri nasıl dikkatini dağıtırsa, ikincisi cüzdanı alır ve hızla üçüncüye verir, o da uzaklaşır. Birincil kural: Parayı alan adam onu asla elinde tutmaz. Üç adam trende ileri geri hareket ediyor, hatta bir noktada kurbanın boş cüzdanını sorunsuzca cebine koyuyor. Çalışmaları bir balenin zamanlamasına, zarafetine ve kesinliğine sahip. Tek kişi olarak, tek akılla çalışıyorlar. Hareketlerini kameraya gösterip kurbanlarından saklamalarında da bir çeşit teşhircilik var.
Bresson belli bir ciddiyet ve doğrudanlıkla film çekiyor. Oyuncularının mümkün olduğunca az duygu ifade etmesini istiyor. Onları doğrudan çekmeyi seviyor, böylece onların kamerasına baktığı gibi biz de onlara bakıyoruz. Eğik çekimler ve omuz üstü çekimler, karakterleri aksiyonun ortasına yerleştirir; Kafa kafaya atışlar şöyle diyor: “İşte bir adam, işte onun durumu; onun hakkında ne düşüneceğiz?”
{ PİNOKYO _ }
Rus yönetmen Sergei Eisenstein, Disney'in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler filmini gördüğünde, onu şimdiye kadar yapılmış en iyi film olarak nitelendirdi. Zırhlı Potemkin'in o zamanlar harika filmler listesinin başında yer aldığı bir adamdan büyük övgü . Pamuk Prenses'te ( 1937) Eisenstein yeni bir sinemasal özgürlük gördü: Karikatürler bir sanatçının hayal edebileceği her türlü görseli temsil edebilirdi. Artık çocuklara yönelik kısa filmler değillerdi, gerçekçi uzun metrajlı filmlerin yanında yer almaya değerdi.
1940 yılında Disney ikinci ve üçüncü çizgi filmi Fantasia ve Pinokyo'yu yaptı ve bu filmlerin bugüne kadar stüdyonun animasyon filmleri arasında en iyisi olduğu kabul ediliyor. Belki de bu kadar iyiler çünkü animasyonun geliştirilmesinde tam doğru zamanda geldiler.
İlk öncüler (özellikle Walt Disney ve Max Fleischer), karakterlerini ekrandaki çizimlerden daha fazlası haline getirmenin, yerçekimi ve boyut dünyasında var gibi görünmelerini sağlamanın yollarını buldular. Animasyonlu bir karakterin nasıl hareket etmesi gerektiği konusunda sonsuz deneyler yaptılar ve gerçek dünyayı yansıtmadan inanç taşıyan yeni bir tür stilize gerçekçilik buldular. Animasyon uzmanı Ernest Rister şöyle yazıyor: "Bir çizime ağırlık ve hacim duygusu katmak için bir teknik bulmanın bir gün Amazon'da öldürücü böcekler veya dev bir yılan yaratmak için kullanılabileceğini biliyorlar mıydı acaba?"
Pamuk Prenses'in çıkışından sonra Disney animatörleri senaryo taslaklarına birkaç yenilikle geri döndüler. Bunlardan biri ekranın dışında boşluk olduğunu ima etme özgürlüğüydü. "Normal" filmlerde karakterler kenarlarda yarı yarıya görülüyordu, girip çıkıyorlardı ve kamera ek alan boyunca pan ve yakınlaştırma yapıyordu. İlk animasyonlar çerçevenin içinde kalma eğilimindeydi. Fantasia'da ve özellikle Pinokyo'da Disney çerçevenin dışına çıktı; örneğin Pinokyo ve babasının balinanın hapşırığıyla dışarı atıldığı, sonra tekrar geri çekildiği ve sonra tekrar dışarı atıldığı heyecan verici sekansta . Ekranın dışında sağ tarafta Balina Monstro'nun elle tutulur hissi var.
Bir diğer yenilik ise üç boyutlu çizimlere izin veren bir Disney icadı olan “çok düzlemli kamera”ydı; kamera çerçevenin derinliklerine doğru ilerlerken ön plan çizimlerinin içinden geçiyormuş gibi görünüyordu. Pinokyo'nun köyünün, yakın çekime ulaşana kadar kameranın çizim seviyelerinin ötesine yakınlaştırdığı bir hava çekimi var. Bu, derinliği göstermek için yalnızca basit bir perspektif kullanmaktan çok daha iyiydi.
Pinokyo'nun izleyicileri tarafından pek fark edilmedi : Anlatının gücü onları cezbetti. Küçük kuklanın hikayesi ve onun gerçek bir çocuk olma arayışı, ahlaki bir hikaye anlatımının zaferidir. Popüler kültür hiç yalan söylemenin tehlikeleri hakkında bundan daha unutulmaz bir benzetme üretti mi? Hikaye tek kelimeyle harika. Disney formülüne dönüştürülecek öğeler içeriyor (kedi Figaro ve Japon balığı Cleo, sayısız komik yardım yardımcısına dönüştürülecek), ancak ana hikaye çizgisi çocuklara ulaşmak için neredeyse şeytani bir kurnazlıkla tasarlandı.
Önemli olan, Pinokyo'nun sadece ipleri olmadan yürüyebilen ve konuşabilen tahta bir kukla değil, "gerçek bir küçük çocuk" olma arzusudur. Çok derin bir düzeyde, tüm çocuklar gerçek olmak isterler ve bunu yapabileceklerinden şüphe ederler. Filmin ilham kaynaklarından biri Pinokyo'yu olma sürecinde aşağı yukarı kendi başına bırakmaktır. Nazik kukla yapımcısı Geppetto'da kendisine bir baba figürü verilmiştir, ancak yaşlı adam unutkandır ve dikkati kolayca dağılır. Ve Pinokyo'nun vicdanı olma görevine başvuran ve pek vasıfsız olmasına rağmen bu görevi kabul eden Jiminy Cricket var. Geppetto, Mavi Peri ve Jiminy'nin yaptığı şey Pinokyo'ya bir vizyon, neye ulaşmak için çabalaması gerektiğine dair bir fikir sunmak. Ancak Mavi Peri onu ancak bu kadar yardımcı olabileceği ve diğer ikisinin pek yardımcı olamayacağı konusunda uyarır.
Çocuklar iyi olmaları gerektiğini bilirler ve ayartıldıklarında zayıf olduklarını bilirler. Pinokyo, okula doğru yola çıkarken hepsini temsil eder ve Foulfellow ile Gideon'un dikkatinin dağılmasına izin verir. Bu değişim bir sürpriz olarak karşımıza çıkıyor: Film, “Bir Yıldıza Dilediğin Zaman” ve Geppetto'nun uyku öncesi kuklayla oynadığı oyun ve Figaro ve Cleo ile olan dostluğuyla yumuşak, yumuşak bir tonda açıldı. Mavi Peri'nin büyülü ziyareti büyüleyicidir. Jiminy neşeli yeni bir arkadaştır. Ve sonra aniden Pinokyo, onu aşağılık kuklacı Stromboli'ye sağlayan iki dolandırıcı tarafından gafil avlanır. Kendini şarkı söyleyen ve dans eden bir kukla adamı ("I've Got No Strings") rolünde buluyor. Yetenekli bir analist olmayan Jiminy omuz silkiyor ve Pinokyo bir yıldız olduğu için artık ona ihtiyacı olmadığını düşünüyor ("Bir aktör vicdanlı olarak ne ister ki zaten?"). Jiminy neden Geppetto'nun ne kadar endişeleneceğini bilmiyor? Belki cırcır böcekleri insan sevgisini anlamıyordur.
Pinokyo kaçmaya çalışır, Stromboli tarafından bir kafese kilitlenir, Mavi Peri tarafından ziyaret edilir ve sonra (şimdiye kadar çekilmiş en iyi film sahnelerinden birinde) ona yalanlar söyler ve burnunun büyüdüğünü, büyüdüğünü ve büyüdüğünü fark eder. Sonunda yapraklar çıkar ve içinde cıvıl cıvıl iki kuşun olduğu bir yuva kazanır. Bu sahnede çocuklara yan gözle baktığınızda, çocukların en suçlu korkularının doğrulanmasıyla tamamen büyülendiğini göreceksiniz.
Mavi Peri bir erteleme hakkı tanır, ancak Pinokyo çorbaya geri döner, Foulfellow tarafından alınır ve küçük çocukların sigara içtiği, bilardo oynadığı ve tuz madenlerinde katırlara dönüştürüldüğü Cennet Adası'na götürülür ("Kötü bir çocuğa yeterince yer verin") ve yakında kendini aptal durumuna düşürecek”). Tütün zehirleri ve günahları sayesinde kulakları, toynakları ve burunları çıkar; Kaç çocuk o anda asla sigara içmemeye karar verdi?
Pinokyo ve Jiminy kaçarlar ve sonunda Geppetto'ya dönerler, ancak (güçlü ve kasvetli bir sahnede) yaşlı adamın gittiğini görürler. Pinokyo terk edilmiş hissediyor ve seyircilerin arasında çocukların gözleri büyüyor ve nemleniyor. Sonuncuya kadar deus ex machina olan Mavi Peri, Geppetto'nun Balina Monstro'nun karnında esir olduğu bilgisini içeren bir güvercin gönderir. Bu, Pinokyo'nun sonunda kendini kanıtladığı son büyük aksiyon sahnesine götürür. Doruk, görsel hayal gücünün bir çağlayanıdır. Pinokyo onu hapşırtmak için ateş yaktıktan sonra herkes Monstro'nun dayaklarını hatırlıyor. Ancak aksiyonun öncesinde, kukla ve cırcır böceğinin okyanus tabanında dolaşıp balıklarla, deniz çiçekleriyle, mercan sakinleriyle ve diğer özenle çizilmiş yaratıklarla karşılaştığı uzun ve büyülü bir sekans gelir.
Pinokyo çocuklar için bir benzetmedir ve nesiller “Vicdanınız rehberiniz olsun” ve “Yalan, yüzünüzdeki burun kadar belirgin olana kadar büyür, büyür.” sözlerini hatırlayarak büyümüştür. Sanırım filmin gücü, gerçekten bir şeyle ilgili olmasından kaynaklanıyor. Bu sadece uydurulmuş bir masal ya da aptalca bir peri masalı değil, aynı zamanda derin arketipik yansımaları olan bir anlatı. ( Cinderella [1950], Güzel ve Çirkin [1991] ve Aslan Kral [1994] bu kaliteyi paylaşıyor; Dumbo ve annesinin yer aldığı sahneler de öyle.)
Büyüyüp filmden ders aldığımızda ya da görmezden geldiğimizde neden bu kadar çekici olmaya devam ediyor? Çizimin zarafeti nedeniyle olabilir. Daha sonraki Disney filmleri de benzer bir beceriye sahip olacak, ancak keşif heyecanına sahip olmayacaktı. Düzinelerce farklı sanatçının binlerce bireysel çizimi aracılığıyla kolektif bir yaratıcı aydınlanmayı sezmek mümkün mü? Bence de. Disney'in sadık animatörleri, Mickey Mouse çizgi filmlerinin Hollywood tarafından küçük bir ara sokak dükkânında çocuk işi olarak himaye edildiği ilk günlerde oradaydı. Harika bir şey yaptıklarını biliyor olmalılar. Onların sevinci ekranı kaplıyor.
Disney mağazasının ilk animasyon filmleriyle yaptıkları, film tarihinde yankı buldu. Ernest Rister bir mektubunda şöyle diyor: "Günümüzün bilgisayar grafiği sanatçılarından kaç tanesinin iş istasyonlarında Disney Animation: The Illusion of Life kitabı bulunduğunu size anlatamam ." Jabba the Hut'tan Toy Story'ye kadar filmlerdeki tüm modern animasyon içeriklerinin Disney'deki buluş yıllarından kaynaklandığını söylüyor: "Aynı ilkeler her yerde geçerlidir ve bu ilkelerin tümü onlarca yıl önce tek bir çatı altında keşfedilmişti. Bir şeyler yaratma konusunda heyecanlanan genç punkların sayısı."
Ve bu yalan değil.
{ P SYCHO }
İzleyicileri heyecanlandıran bir mesaj ya da harika bir performans değildi. . . saf film tarafından uyandırıldılar.
Alfred Hitchcock, François Truffaut'ya Psycho'dan bahsetti ve bunun "film yapımcılarına, sana ve bana ait olduğunu" ekledi. Hitchcock kasıtlı olarak Psycho'nun ucuz bir sömürü filmi gibi görünmesini istedi. Filmi her zamanki pahalı film ekibiyle ( North by Northwest'i yeni bitirmiş olan ) değil, televizyon programı için kullandığı ekiple çekti. Siyah beyaz çekim yaptı. Uzun pasajlar diyalog içermiyordu. 800.000 dolarlık bütçesi 1960 standartlarına göre bile ucuzdu; Bates Motel ve malikanesi Universal'in arka arsasına inşa edildi. İçgüdüsel hissiyatıyla Psycho'nun , Rear Window (1954) ve Vertigo (1958) gibi zarif Hitchcock gerilim filmlerinden ziyade Detour (1945) gibi kara filmlerle daha fazla ortak noktası vardır .
Ancak başka hiçbir Hitchcock filmi bu kadar büyük bir etki yaratmadı. Yönetmen Truffaut'ya kitap uzunluğundaki röportajında "İzleyicileri yönlendiriyordum" dedi. "Onları bir org gibi çaldığımı söyleyebilirsin." Orijinal izleyici üyelerinin şimdiye kadar izlediği en şok edici filmdi. “Sürprizleri açıklamayın!” reklamlar bağırıyordu ve hiçbir sinemasever Hitchcock'un hazırlayacağı sürprizleri tahmin edemezdi: Filmin sadece üçte biri kadar görünen kahraman Marion'un (Janet Leigh) öldürülmesi ve Norman'ın annesinin sırrı. Psiko, William Castle'ın sömürü gerilim filmi gibi tanıtıldı. “ Psycho'yu en başından görmeniz gerekiyor !” Hitchcock, "Geç gelenler, Janet Leigh beyaz perdede kaybolduktan sonra onu görmeyi bekliyor olurdu" diye karar verdi.
Bu sürprizler artık geniş çapta biliniyor ve yine de Psycho korkutucu, imalı bir gerilim filmi olarak çalışmaya devam ediyor. Bunun nedeni büyük ölçüde Hitchcock'un o kadar bariz olmayan iki alandaki sanatıdır: Marion Crane hikayesinin kurgusu ve Marion ile Norman (Anthony Perkins) arasındaki ilişki. Bu öğelerin her ikisi de işe yarıyor çünkü Hitchcock tüm dikkatini ve becerisini, sanki resmin tamamı için geliştirilecekmiş gibi bunlara muamele etmeye adadı.
Kurgu, Hitchcock'un tekrar tekrar kullandığı bir temayı içeriyor: Suçlu bir duruma hapsolmuş sıradan insanın suçluluğu. Marion Crane 40.000 dolar çalıyor ama yine de Hitchcock'un suça karşı masum kalıbına uyuyor. Onu ilk kez bir öğleden sonra boşanmış sevgilisi Sam Loomis (John Gavin) ile birlikte eski püskü bir otel odasında görüyoruz. Nafaka ödemesi nedeniyle onunla evlenemez; gizlice buluşmaları gerekir. Para ortaya çıktığında, böyle bir para karşılığında Marion'un satılık olabileceğini ima eden sümüksü bir emlak müşterisine (Frank Albertson) eklenmiştir. Yani Marion'un amacı aşktır ve kurbanı da bir sürüngendir.
Bu, iki saatlik bir Hitchcock senaryosu için tamamen yeterli bir kurgu. Bir an bile bizi yanıltmak için üretilmiş bir malzeme gibi gelmiyor. Ve Marion, Phoenix'ten Sam'in memleketi Fairvale, California'ya doğru kaçarken, Hitchcock'un bir başka favori markasını daha görüyoruz: polisle ilgili paranoya. Bir otoyol devriyesi (Mort Mills) onu yol kenarındaki uykusundan uyandırır, ona sorular sorar ve neredeyse çalınan paranın bulunduğu zarfı görebilir. Arabasını farklı plakalı bir arabayla takas ediyor ama bayide aynı devriye polisinin sokağın karşısına park etmiş, ekip arabasına yaslanmış, kollarını kavuşturmuş ve ona baktığını görünce şaşırıyor. İlk kez izleyen her izleyici, bu kurulumun filmin sonuna kadar izleyeceği bir hikaye çizgisi oluşturduğuna inanır.
Korkmuş, yorgun ve muhtemelen hırsızlığından pişmanlık duyan Marion, Fairvale'e yaklaşıyor ancak şiddetli bir yağmur fırtınası nedeniyle yavaşlıyor. Bates Motel'e yerleşir ve Norman Bates'le kısa, önemli ilişkisine başlar. Ve burada yine Hitchcock'un sahnelere ve diyaloglara gösterdiği özen bizi filmin geri kalanında Norman ve Marion'un oynayacakları konusunda ikna ediyor.
Bunu, Norman'ın "salonunda" yaptıkları uzun sohbet sırasında yapıyor; burada içi doldurulmuş vahşi kuşlar, saldırıp onları av olarak yakalamaya hazır görünüyor. Marion, Norman'ın annesinin kendisiyle sert bir şekilde konuştuğunu duymuştur ve Norman'ın bu çıkmaz sokakta, yeni eyaletlerarası yol tarafından atlanmış bir yol üzerinde başarısız bir motel olan bu çıkmazda kalmasına gerek olmadığını nazikçe söyler. Norman'ı önemsiyor. Ayrıca kendi eylemlerini yeniden düşünmeye sevk edilir. Ve o etkilendi. O kadar duygulandı ki, duygularının onu tehdit ettiğini hissediyor. İşte bu yüzden onu öldürmesi gerekiyor.
Hitchcock, Norman'ın Marion hakkında casusluk yaptığında çoğu izleyicinin bunu Dikizci Tom davranışı olarak okuduğunu söyledi. Truffaut, Marion'un sutyen ve külot giydiği filmin açılışının daha sonraki röntgenciliğin altını çizdiğini gözlemledi. Cinayetin kapıda olduğuna dair hiçbir fikrimiz yok.
Bugünkü duş sahnesine bakınca birkaç şey dikkat çekiyor. Modern korku filmlerinden farklı olarak Psycho , bıçağın ete saplandığını asla göstermez. Yara yok. Kan var ama galonlarca değil. Hitchcock siyah beyaz çekim yaptı çünkü seyircinin bu kadar renkli kana dayanamayacağını düşünüyordu (1998'de Gus Van Sant'ın yeniden yapımı bu teoriyi özellikle reddediyordu). Bernard Herrmann'ın ses bandının keskin akorları, daha tüyler ürpertici ses efektlerinin yerini alıyor. Kapanış çekimleri grafiksel değil semboliktir; kan ve su kanalizasyona doğru dönerken kamera, Marion'un hareketsiz göz küresinin aynı boyuttaki yakın çekimini keser. Bu, sinema tarihindeki en etkili kesme yöntemi olmaya devam ediyor; durum ve sanatın grafik ayrıntılardan daha önemli olduğunu gösteriyor.
Perkins, bir dönüm noktası haline gelen performansıyla Norman'ın karmaşık karakterini ortaya koymak konusunda esrarengiz bir iş çıkarıyor. Bize Norman'da temelde bir sorun olduğunu gösteriyor ama yine de genç bir adamın sempatisine sahip, ellerini kot pantolonunun ceplerine sokuyor, verandaya atlıyor, sırıtıyor. Ancak konuşma kişiselleştiğinde kekeliyor ve kaçıyor. İlk başta Marion'un olduğu kadar bizim de sempatimizi uyandırıyor.
Kadın kahramanın ölümünü Norman'ın ölüm sahnesini titizlikle temizlemesi takip ediyor. Hitchcock sinsice başkahramanların yerini alıyor. Marion öldü ama şimdi (bilinçli olarak değil ama daha derin bir yerde) Norman'la özdeşleşiyoruz; birini bıçaklayabileceğimiz için değil, daha sonra ortalığı temizlemek zorunda kalsaydık, tıpkı onun gibi korku ve suçluluk duygusuna kapılacağımız için. . Sekans, Bates'in Marion'un (bedeni ve parasının bulunduğu) arabasını bataklığa ittiği ustaca çekimle sona eriyor. Araba batıyor, sonra duruyor. Norman dikkatle izliyor. Araba nihayet yüzeyin altında kaybolur.
Duygularımızı analiz ettiğimizde, o arabanın batmasını Norman kadar bizim de istediğimizi anlıyoruz. Sam Loomis yeniden ortaya çıkıp Marion'un kız kardeşi Lila (Vera Miles) ile birlikte onu aramaya başlamadan önce Psycho'nun zaten yeni bir kahramanı vardır: Norman Bates. Bu, Hitchcock'un uzun süredir bizi yönlendirme ve yönlendirme pratiğindeki en cüretkar ikamelerden biridir. Filmin geri kalanı etkili bir melodramdır ve iki sarsıcı şok vardır. Özel dedektif Arbogast (Martin Balsam), onu merdivenlerden aşağı doğru takip ediyormuş gibi görünmek için geri yansıtmanın kullanıldığı bir çekimde öldürülür. Ve Norman'ın annesinin sırrı ortaya çıkar.
Ancak dikkatli izleyicileri aynı derecede bir sürpriz de bekliyor. Hitchcock'un bir başyapıtın sonunu tuhaf bir şekilde yersiz bir sekansla neden gölgelediğinin gizemi budur. Cinayetler çözüldükten sonra, uzun soluklu bir psikiyatristin (Simon Oakland) bir araya gelen hayatta kalanlara Norman'ın psikopat davranışlarının nedenleri hakkında ders verdiği açıklanamaz bir sahne vardır. Bu neredeyse parodi noktasına varan bir hayal kırıklığıdır. Hitchcock'un filmini yeniden düzenleyecek kadar cesur olsaydım, Norman'ın ikili kişiliğine ilişkin yalnızca doktorun ilk açıklamasını dahil ederdim: “Norman Bates artık yok. Başlangıçta sadece yarısı vardı. Ve şimdi, diğer yarısı muhtemelen sonsuza kadar görevi devraldı.” Sonra psikiyatrın söylediği her şeyi keserdim ve annesinin sesi konuşurken battaniyeye sarılı Norman'ın çekimlerini keserdim ("Bir annenin kendi oğlunu kınayan sözleri söylemek zorunda kalması üzücü"). İtiraf ediyorum ki bu düzenlemeler Psycho'yu neredeyse mükemmel hale getirirdi . Psikiyatri saçmalığının tek bir ikna edici savunmasına hiç rastlamadım; Truffaut ünlü röportajında bundan nezaketle kaçınıyor.
Sinemadan çıktığımızda pek çok film yarı yarıya unutulmuşken Psycho'yu ölümsüz yapan şey, doğrudan korkularımızla bağlantılı olmasıdır: dürtüsel olarak bir suç işleme korkularımız, polis korkularımız, polis korkularımız . deli bir adamın kurbanı ve tabii ki annelerimizi hayal kırıklığına uğratma korkularımız.
{ PULP FİCTİON _ _ }
Diyalog , Quentin Tarantino'nun Pulp Fiction'ına yön veriyor ; öylesine yüksek kaliteli bir diyalog ki, Raymond Chandler'dan Elmore Leonard'a kadar diğer sert düzyazı ustalarıyla karşılaştırılmayı hak ediyor. Onlar gibi, QT de hiç gülme isteği uyandırmadan kelimeleri komik hale getirmenin bir yolunu buluyor. Onlar gibi o da faydacı düzyazıyı kaba şiirler ve şeytani hayallerle birleştiriyor.
Filmle ilgili tartışmalarda sıklıkla sözü edilmeyen küçük bir sahneyi düşünün. Ödüllü dövüşçü Butch (Bruce Willis) az önce ringde bir adamı öldürdü. Kız arkadaşı Fabienne'nin (Maria de Medeiros) kaldığı motel odasına geri döner. Aynaya baktığını ve göbek istediğini söylüyor. "Sende bir tane var" diyor ve daha da yakınlaşıyor. "Eğer bir tişörtüm olsaydı, onu vurgulamak için iki beden küçük bir tişört giyerdim" diyor. Kısa bir süre sonra şunu gözlemliyor: "Dokunulduğunda hoşumuza giden ve göze hoş gelen şeylerin nadiren aynı olması ne yazık."
Bu harika bir diyalog (sadece örnekledim). Bir şeyle ilgili. Diyalog Butch'un çaresiz kaldığı bir anda gelir. Dövüşü yapmayı kabul etti, sonra gizlice kendine büyük bir bahis oynadı ve kazandı. Çok para kazanacak; ancak yalnızca Marsellus Wallace (Ving Rhames) ile tetikçileri Jules ve Vincent'ın (Samuel L. Jackson ve John Travolta) intikamından kaçarsa. Daha küçük bir filmde bu sahnedeki diyalog tamamen olay örgüsüne dayalı olurdu; Butch Fabienne'e kendisinin, kendisinin ve bizim zaten bildiğimiz şeyleri anlatırdı. Bunun yerine Tarantino, kişiliğini ve ilişkilerini hızlı bir şekilde oluşturmak için görünüşte alakasız bir sohbeti kullanıyor. Diyalogları her zaman yük taşıyor.
Tarantino'nun tüm filmlerindeki stratejisi, karakterlerin aksiyona göre doğru açılarda konuşmasını veya hayal ürünü uçuşlara geçmesini sağlamaktır. Wallace'ı kızdıran ve onun evrak çantasını ele geçiren bazı üniversite öğrencilerine karşı şiddetli bir misilleme yapmak üzere olan Jules ve Vincent arasındaki açılış konuşmasını hatırlayın. Amsterdam'daki uyuşturucu yasalarından, Paris'te Quarter Pounders'a ne dendiğinden ve ayak masajının ima ettiği cinsel yakınlığın derecesinden bahsediyorlar. Sonunda Jules, "Hadi karaktere girelim" diyor ve bir daireye giriyorlar.
Tarantino'nun diyaloğu sadece tuhaf değil. Bunun arkasında bir yöntem var. Paris'te Quarter Pounder'lara neden Royales denildiğine dair tartışma, birkaç dakika sonra Jules ile çocuklardan biri (Frank Whaley) arasındaki gergin tartışmada yeniden yaşanıyor. Ve Marsellus'un, karısına ayak masajı yaptığı için bir adamı dördüncü katın penceresinden attırmasının öyküsünün bir kurgu olduğu ortaya çıkıyor: Tarantino, Vincent'ın Mia Wallace'ı (Uma Thurman) canlandırdığı bir sahne için dramatik zemin hazırlıyor. patronunun emriyle randevuya çıktı. Mia yanlışlıkla aşırı doz alınca Vincent onu uyuşturucu satıcısı Lance'e (Eric Stoltz) götürür. Lance (Eric Stoltz), kalbine bir doz adrenalin vererek onu hayata döndürür.
Ve bu sahne aynı zamanda eğlenceli gibi görünen bir diyalogla başlıyor ve aynı zamanda daha fazla temel oluşturuyor. Lance'in mümkün olan her yerine piercing takan ve piercing fetişinden bahseden kız arkadaşı Jody (Rosanna Arquette) ile tanışıyoruz. Tarantino karşılığını belirliyor. İğne kalbe girdiğinde bunun filmdeki en korkunç anlardan biri olmasını beklersiniz, ancak izleyiciler merakla her zaman gülerler. Virginia Üniversitesi'ndeki tek tek analizlerde bunun nedenini bulduk. QT aslında iğnenin göğse girdiğini asla göstermez. Mia hayata geri dönerken kurbanın üzerinde duran herkesin aynı anda geri sıçradığı reaksiyon çekimlerini kesiyor. Ve sonra Jody bunun "tuhaf" olduğunu söylüyor ve biz de onun bir piercingci olarak en üst düzey piercingi gördüğünü anlıyoruz. Beden dili ve can alıcı nokta, grotesk bir sahneyi karanlık ama gerçek bir komediye dönüştürüyor. Her şey diyalogda ve düzenlemede. Ayrıca, elbette, Bayan Wallace'ı öldürmek ayağına masaj yapmaktan çok daha kötü olduğu için, Marsellus'un Vincent'a neler yapabileceği düşüncesiyle oluşturulan temeldeki çaresizlik içinde.
Filmin dairesel, kendine gönderme yapan yapısı ünlüdür. Balkabağı ve Bal Tavşanı (Tim Roth ve Amanda Plummer) ile restoran soygunu filmi başlatıyor ve bitiriyor ve diğer hikaye çizgileri katı kronolojinin içine girip çıkıyor. Ancak diyalogda bir kronoloji vardır , yani daha önce söylenenler her zaman daha sonra söylenenleri oluşturur veya zenginleştirir. Diyalog, Tarantino'nun en başından beri zaman hokkabazlığını aklında tuttuğunun kanıtıdır, çünkü hiçbir zaman bir aksaklık olmaz; sahneler kronolojik sıraya göre takip edilmiyor ama diyalog her zaman filmin neresinde olduğunu tam olarak biliyor.
İğne-kalbe sahnenin kahkahalarla telafi edildiğinden bahsetmiştim. Tetikçilerin yanlışlıkla arabasındaki bir yolcuyu öldürdüğü sahnede de durum aynı. Arabanın içi kanla kaplıdır ve durumla ilgilenmesi için Kurt (Harvey Keitel) çağrılır; gerçekte gördüğümüzden çok daha fazla kanı hatırlıyoruz, bu yüzden sahne filmi olduğu yerde durdurmuyor. Kanlı sahneler Kurt'un profesyonelliğinin sahnelerine dönüştürülüyor ki bu komik çünkü çok gerçekçi. Film, Jules ve Vincent'ın apartman dairesine ateş açması veya Butch'un deri adamlara "ortaçağ" (Marsellus'un unutulmaz kelime seçimi) yapması gibi ani, acımasız şiddet sahneleri içeriyor. Ancak Tarantino, filmin olması gerekenden daha az şiddet içeren görünmesini sağlamak için uzun çekimleri, sürprizleri, kesitleri ve diyalog bağlamını kullanıyor.
Howard Hawks bir keresinde iyi bir filmin tanımını şöyle yapmıştı: “Üç harika sahne. Kötü sahne yok." Son yıllarda çok az filmde Pulp Fiction'dan daha iyi sahneler vardı . Bazıları neredeyse müzikal komediye benziyor; Vincent ve Mia'nın Jackrabbit Slim'de dans etmesi gibi. Bazıları, Butch'un dairesine dönüp Vincent'ı şaşırtması gibi ani hareketleriyle hayrete düşürüyor. Bazıları, Marsellus Wallace'ın Butch ile diyalogunda veya Kaptan Koons'un (Christopher Walken) "küçük adama" babasının saatiyle ilgili bir monologda olduğu gibi tamamen sözlü üsluptadır.
Ve bazıları kasıtlı olarak tartışmayı kışkırtmayı planlamış gibi görünüyor: Evrak çantasında ne var? Dairede erken çekim sırasında neden parlak ışık parlamaları var? Jackson İncil'den doğru şekilde alıntı mı yapıyor? Bazı sahneler tamamen davranışa bağlıdır (Kurt'un saçma sapan temizleme detayı). Karakterler misillemelerden korktuğu için sahnelerin çoğu ek bir ilgi düzeyine sahiptir (Bruce Wallace'tan korkar, Vincent Wallace'tan korkar, uyuşturucu satıcısı Jimmie karısı eve gelmeden önce cesedin kaldırılmasını ister).
Pulp Fiction'ı ilk kez 1994'te Cannes Film Festivali'nde izledim ; Altın Palmiye'yi kazandı ve en azından önümüzdeki on iki ay boyunca sinema hakkındaki ulusal tartışmalara hakim oldu. On yılın en etkili filmi; The Usual Suspects, The Zero Effect ve Memento gibi farklı filmlerde dairesel zaman çizelgesi hissedilebilir ; kopyaladıkları değil ama kronolojiyle oynamanın hazzının farkında oldukları. Ancak Pulp Fiction'ı harika bir film yapan yapı değil . Büyüklüğü, orijinal karakterlerin (esasen komik) bir dizi canlı ve yarı hayali olayla evlenmesinden ve diyaloglardan gelir. Diyalog diğer her şeyin temelidir.
Pek çok film izlerken, tüm diyalogların tamamen olay örgüsünü açıklamaya veya ilerletmeye adanmış olduğunu ve dil ve üslubun kendi adına hiçbir keyif alınmadığını fark ettim. Pearl Harbor'da alay etmekten başka bir şeyle alıntı yapmak isteyebileceğiniz tek bir satır yok . Çoğu filmdeki konuşmaların çoğu son derece sıkıcıdır; diyalog yeteneği olmayan yönetmenlerin aksiyona ve özel efektlere bu kadar bağımlı olmasının nedeni de budur. Pulp Fiction'daki karakterler her zaman konuşur ve her zaman ilginç, komik, korkutucu veya cüretkardır. Bu film sesli kitap olarak iş görecektir. Mumya Geri Dönüyor'u dinlemek zorunda olduğunuzu hayal edin .
{ AZGIN BOĞA _ _ }
Öfkeli Boğa boksla ilgili bir film değil, felç edici bir kıskançlığa ve cinsel güvensizliğe sahip olan ve ringde cezalandırılmanın kendisi için itiraf, kefaret ve günah çıkarma işlevi gören bir adam hakkında bir film. Senaryonun asla dövüş stratejisiyle ilgilenmemesi tesadüf değil. Jake LaMotta'ya göre kavga sırasında olup bitenler taktiklerle değil, korkuları ve dürtüleriyle kontrol ediliyor.
Karısı Vickie'nin öfkesine kapılan rakiplerinden birini mantıksızca "yakışıklı" olarak tanımlıyor, adamın yüzünü eziyor ve seyirciler arasında bir mafya patronu teğmenine doğru eğiliyor ve şunu gözlemliyor: "O değil." artık güzel değil.” Cezanın verilmesinin ardından Jake (Robert De Niro) rakibine değil, mesajı alan karısının (Cathy Moriarty) gözlerine bakar.
Martin Scorsese'nin 1980 yapımı filmi, üç ankette on yılın en iyi filmi olarak oylandı, ancak filmi çekerken ciddi anlamda filmin yayınlanıp yayınlanmayacağını merak ediyordu: "Bunu kendimiz için yapıyormuşuz gibi hissettik." Scorsese ve Robert De Niro, 1940'larda Sugar Ray Robinson'la düelloları efsane olan orta sıklet şampiyonu Jake LaMotta'nın otobiyografisini okuyorlardı. Taxi Driver'ı (1976) yazan Paul Schrader'dan bir senaryo yapmasını istediler. Scorsese ve De Niro iddialı ama odaklanmamış müzikal New York, New York'u (1977) yaparken proje zayıfladı ve ardından Scorsese'nin uyuşturucu kullanımı bir krize yol açtığında biraz daha zayıfladı. De Niro hastanede arkadaşını ziyaret etti, kitabı yatağının üzerine attı ve "Bence bunu yapmalıyız" dedi. Ve Mardik Martin'in ( Mean Streets [1973]) senaryosunu yazdığı Öfkeli Boğa'nın yapımı , film yapımcısı için terapi ve yeniden doğuş haline geldi.
Film, De Niro ve editör Thelma Schoonmaker için Oscar kazandı ve en iyi görüntü, yönetmen, görüntü yönetmeni, ses ve yardımcı erkek oyuncu (Joe Pesci) ve aktris (Moriarty) dallarında aday gösterildi. En iyi film ödülünü Sıradan İnsanlar'a kaptırdı ama zaman farklı bir karar verdi. Virginia Üniversitesi'nde, tur rehberim Schoonmaker'la birlikte filmin stop-action analizini yapma olanağım oldu; Bir filmin tüm sırlarını her zaman bilen kurgucu, bu kavgacı, acı dolu hikayenin ne kadar ince detaylara ve yapıya sahip olduğunu görmeme yardımcı oldu.
Scorsese için LaMotta'nın hayatı, eserlerinde her zaman mevcut olan bir temanın, karakterlerinin kadınlara güvenme ve onlarla ilişki kurma konusundaki yetersizliğinin bir örneği gibiydi. Filmdeki LaMotta karakterini harekete geçiren motor boks değil, karısı Vickie'ye olan kıskançlık takıntısı ve cinsellik korkusudur. LaMotta, onu on beş yaşında bir kız olarak ilk gördüğü andan itibaren, yaşından çok daha yaşlı görünen ve birçok çekimde boksörden daha uzun ve hatta daha güçlü görünen havalı, mesafeli, sarışın tanrıça karşısında büyüleniyor.
Filmde onu aldattığına dair doğrudan bir kanıt bulunmamasına rağmen, Mafiosi ile zaten on beş yaşında dostane ilişkiler içinde olan, skoru bilen, ilk buluşmalarında LaMotta'ya yöneltilen düz bakışları gösteren bir kadındır. Jake'in beceriksizce hamlelerini yapmasını beklerken kendinden tamamen emin bir kadın. Kendisi de on dokuz yaşında olan Moriarty'nin, kötü bir evliliği olan bir kadının sonraki aşamalarını bu kadar ikna edici bir şekilde tasvir etme becerisine sahip olması dikkat çekicidir.
Jake'in kadınlara karşı Freud'un
"Madonna-fahişe kompleksi" adını verdiği bir kararsızlığı var. LaMotta'ya göre kadınlar ulaşılmaz, bakire ideallerdir; ta ki (onunla) fiziksel temas yoluyla lekelenene ve sonrasında şüpheli hale gelene kadar. Film boyunca Vickie'nin onu aldattığı fantezileriyle kendine işkence ediyor. Her kelime, her bakış onun incelemesiyle çarpıtılıyor. Onu asla yakalayamıyor ama yakalamış gibi dövüyor; şüphesi onun suçluluğunun kanıtıdır.
Filmdeki en yakın ilişki Jake ile kardeşi Joey (Joe Pesci) arasındadır. Pesci'nin oyuncu seçimi bir şans eseriydi; De Niro'nun onu bir B filminde görmesinin ardından seçmelere katılması istendiğinde oyunculuğu bırakmaya karar vermişti. Pesci'nin performansı De Niro'nun performansına zıttır ve ona eşittir; Sözlü tartışmalarının çılgın bir müziği var, tıpkı Jake'in Joey'nin tartışmasının yönünü kaybettiği sahnede olduğu gibi, şöyle açıklıyor: “Kaybedersin, kazanırsın. Kazandın, kazandın. Her iki durumda da sen kazanırsın." Jake'in televizyonu ayarladığı ve Joey'i Vickie'yi aldatmakla suçladığı sahne: "Belki de ne demek istediğini bilmiyorsundur." Diyalog, Scorsese'nin çocukluğundaki Küçük İtalya'yı yansıtıyor; Jake'in ilk karısına bifteği fazla pişirmenin "amacına aykırı olduğunu" söylemesi gibi.
Dövüş sahnelerinin çekimi Scorsese'nin planlanan iki yerine on haftasını aldı. Bir bilim kurgu filmi kadar özel efekt kullanıyorlar. Ses bandı, kalabalık gürültüsünü hayvan çığlıkları, kuş çığlıkları ve flaş ampullerinin gıcırdayan patlamalarıyla (aslında parçalanan cam paneller) ustaca birleştiriyor. Dinlediğimiz her şeyin bilinçli olarak farkında değiliz ama hissediyoruz. Dövüşler, Schoonmaker tarafından stratejiden değil, sadece cezalandırıcı darbelerden oluşan düellolara dönüştürülen düzinelerce atışa bölünmüştür. Kamera bazen yumruklardan yalnızca birkaç santim uzaktadır; Scorsese ringin içinde kalarak ve ringin şeklini ve boyutunu kendi ihtiyaçlarına göre özgürce değiştirerek boks resimlerinin kurallarını çiğnedi; bazen klostrofobik, bazen de doğal olmayan bir şekilde uzun.
Kavgaların vahşeti de yeni; LaMotta, Rocky'nin uysal görünmesini sağlıyor. Darbelerin altı, ses bandı üzerindeki büyük darbelerle vurgulanıyor ve Scorsese, eldivenlerin içine gizlenmiş süngerleri ve boksörlerin saçındaki küçük tüpleri kullanarak ter ve kan fışkırmaları ve spreyleri yayıyor; Bu, savaşın akışkanlığıyla ıslanmış boks resimlerinin en ıslakıdır. Siyah beyaz çekim yapmanın bir nedeni Scorsese'nin tüm bu kanı renkli bir fotoğrafta gösterme konusundaki isteksizliğiydi.
Filmdeki en etkili görsel strateji, farkındalığı artırmak için ağır çekimin kullanılmasıdır. Taxi Driver'dan Travis Bickle'ın New York'un kaldırımlarını ağır çekimde görmesi gibi , LaMotta da Vickie'yi o kadar dikkatli görüyor ki, etrafındaki zaman genişliyormuş gibi görünüyor. Normal hareket saniyede yirmi dört kareyle çekilir; Ağır çekim saniyede daha fazla kare kullandığından bunların yansıtılması daha uzun sürer. Scorsese otuz ya da otuz altı fps gibi ince hızlar kullanıyor ve biz cihazı içselleştiriyoruz, böylece Jake, Vickie'nin davranışı nedeniyle paranoya nedeniyle tetiklendiğinde gözlerimizin kısılmasının ve artan öfkenin yarattığı gerilimi hissediyoruz.
Filmde, kelleşen ve aşırı kilolu yaşlı Jake La-Motta'nın "okuma yaparak" geçimini sağladığı, bir gece kulübü işlettiği, hatta Manhattan'daki bir striptiz kulübünde sunuculuk yaptığı sahneler yer alıyor. Karnının kemerine sarktığı bu sahneler için kilo alırken çekime ara vermek De Niro'nun fikriydi. Filmin kapanış pasajları arasında Jake'in Miami'deki hapishane hücresinin duvarlarını yumrukladığı saf umutsuzluk krizi yer alıyor ve şöyle bağırıyor: “Neden! Neden! Neden!"
Kısa bir süre sonra, erkek kardeşini New York'ta bir caddede takip eder, onu bir otoparkta şefkatle kucaklamak için, karakterin kurtuluşu olarak kabul edilen bu sırada ve soyunma odasındaki aynada kendisine baktığı ve şiirini okuduğu olağanüstü an. Waterfront'ta (“Bir yarışmacı olabilirdim”). Çoğunlukla yanlışlıkla söylendiği gibi De Niro Brando'yu yapmıyor, De Niro LaMotta'yı yapıyor, Brando Terry Malloy'u yapıyor. De Niro Brando'nun "daha iyi" bir taklidini yapabilirdi ama ne anlamı var ki?
Öfkeli Boğa kıskançlığın sinemadaki en acı verici ve yürek parçalayıcı portresi; çağımızın bir Othello'su . Bazı erkeklerin kadınları taciz etmesine neden olan düşük özgüven, cinsel yetersizlik ve korku hakkında izlediğim en iyi film. Boks konu değil arenadır. LaMotta ringde asla yere düşmemesiyle ünlüydü. Pasif bir şekilde durduğu, ellerinin iki yanında olduğu, kendine çekiç vurulmasına izin verdiği sahneler var. Neden düşmediğini anlıyoruz. Acının durmasına izin vermeyecek kadar çok acı çekiyordu.
{ KIZIL IRMAK _ _ }
Son Resim Gösterisi'ndeki lanetli küçük kasaba tiyatrosunda son film olarak oynayacak bir filme ihtiyaç duyduğunda , Howard Hawks'ın Red River (1948) filmini seçti. John Wayne'in Montgomery Clift'e "Onları Missouri'ye götür Matt!" dediği sahneyi seçti. Ve bir de Hawks'ın, "Hee-yaw!" diye bağıran yıpranmış kovboy yüzlerinin yakın plan ve coşku dolu ünlü montajı var. ve şapkalarını havada sallıyorlar.
Bu an, şimdiye kadar filme alınmış herhangi bir an kadar Batılı bir an; büyük gökyüzünün altında at üstünde, yapılacak bir iş ve diğer uçta bir maaş çeki olmanın neşesini yakalıyor. Ve Red River, yaşlı bir adam ve genç bir adam hakkındaki ana hikayesiyle ve Chisholm Trail'den aşağı inen ilk sığır sürüsüyle kaldığında tüm westernlerin en iyilerinden biri. Sadece kadınların yer aldığı birkaç sahnede işler ters gidiyor.
Filmin kahramanı ve kötü adamı, 1851'de bir vagon treniyle Batı'ya giden ve ardından bir sığır çiftliği kurmak için Teksas'a doğru yola çıkan Tom Dunson'dur (Wayne). Yanına yalnızca vagon sürücüsü Nadine Groot'u (Walter Brennan) alıyor. Dunson'ın sevgilisi Fen (Coleen Gray) onlara katılmak ister, ancak onu daha sonra göndereceğine söz vererek neredeyse dalgın bir şekilde onu reddeder. Daha sonra Tom ve Nadine kilometrelerce uzaktan dumanın yükseldiğini görüyor: Kızılderililer vagon trenini yok etti. Kır saçlı bir adam olan Nadine, Kızılderililerin nasıl "her zaman iyi vagonları yakmak istediklerini" anlatıyor ve Tom, geri dönüp yardım etmeye çalışmalarının çok uzun süreceğini gözlemliyor. Dunson'ın sevdiği kadını yeni kaybettiği göz önüne alındığında, tavırları şaşırtıcı derecede mesafeli.
Kısa süre sonra adamlar, Kızılderililerin saldırısından sağ kurtulan genç bir çocukla karşılaşır. Bu, Dunson tarafından evlat edinilen ve çiftliğinin nihai varisi olarak yetiştirilen Matt Garth. Bir yetişkin olarak Montgomery Clift tarafından canlandırılan (beyaz perdedeki ilk rolü) Matt okula gider, ancak 1866'da tam da Dunson dokuz bin baş sığırı kuzeyden Missouri'ye götürmek için destansı bir yolculuğa hazırlanırken geri döner.
Dunson'ın hem kahraman hem de kötü adam olduğundan bahsetmiştim. John Wayne'e, genellikle tipik bir şekilde canlandırması için işkence görmüş, çelişkili bir karakter verilmesi, filmin karmaşıklığının bir işaretidir. "Bir ineği olan bir oğlan ve bir boğası olan bir adam" ile başlar ve büyük bir sürü oluşturur. Ama sonra yıkımla karşı karşıya kalır; sığırları kuzeye sürmeli, yoksa iflas etmeli. O inatçı bir adamdır; Film boyunca insanlar ona yanıldığını söylüyor ve genellikle de haklılar. Özellikle sığırları Missouri'ye giden uzun bir yürüyüş yerine daha yakın olan ve demiryolu hattına sahip olan Abilene'ye götürmek istemekte haklılar. Sığır sürüsü meşakkatli bir hal alırken, Dunson çabuk sinirlenmeye başlar ve sonunda viski ve uykusuzluk onu biraz delirtir; Matt nihayet isyan edip sığırları Abilene'e götürmeden önce isyan girişimleri olur.
, Mutiny on the Bounty'de aralarındaki çatışma ile Kaptan Bligh ile Fletcher Christian arasındaki açmaz arasındaki paralelliklere dikkat çekti . Ve aslında Borden Chase'in senaryosu yaşlı adamın gururunu ve genç adamın kendini kanıtlama ihtiyacını fazlasıyla vurguluyor. Ayrıca, genç Matt ile büyükbaş hayvan sürüsüne kaydolan ve Matt'in rakibi haline gelen Cherry Valance (John Ireland) adlı sert bir kovboy arasındaki rekabet de kurulmuş, ancak hiçbir zaman gerçekten gelişmemiştir. Yaşlı Groot, "Bu ikisi arasında sorun çıkacak" öngörüsünde bulunur, ancak film asla amacına ulaşamaz ve onları, filmlerdeki gizli eşcinsellik hakkında bir belgesel olan The Celluloid Closet (1995)'in dikkatini çeken tuhaf bir kararsızlığın ortasında mahsur bırakır. . (“Biliyor musun,” diyor Cherry, Matt'in silahını tutarken, “iyi bir silahtan daha güzel olan yalnızca iki şey vardır. Bir İsviçre saati ya da herhangi bir yerden bir kadın. Hiç İsviçre saatin oldu mu?”)
Filmdeki değişen duygusal bağlılıklar, Dunson'ın Fen'den ayrılmadan önce ona verdiği gümüş bir bilezikle takip ediliyor. Daha sonra öldürdüğü bir Kızılderili'nin bileğinde ortaya çıkar ve Dunson onu Matt'e verir, o da daha sonra onu kurtardığı ve aşık olduğu Tess Millay'a (Joanne Dru) verir. Tess'in olduğu üç sahne filmin zayıf noktaları; kısmen onun gevezeliklerinden (bir Kızılderili saldırısı sırasında Matt'le nasıl dikkat dağıtıcı bir şekilde sohbet ettiğini dinleyin), kısmen de olay örgüsünün kaçınmak için ihtiyaç duyduğu deus ex machina olduğu çok açık. mutsuz son. Son sahne filmin en zayıf sahnesidir ve senarist Borden Chase'in bundan nefret ettiği bildirilir ve bunun iyi bir nedeni vardır: İki adam iki saat boyunca şiddetli bir psikolojik rekabet sergiler, ancak bir kadının akıcı diline anında teslim olur.
Red River'dan hatırladığımız şey aptalca son değil, kurgu ve görkemli orta kısımlar. Trajik rekabet o kadar iyi kurulmuş ki, sonu onu baltalasa da bir şekilde hafızalarımızda ağırlığını ve saygınlığını koruyor.
Bir avuç adamın, nehri geçmek bütün gece sürecek kadar büyük bir sürüyü kontrol etmesi gibi, sığır sürüsü sahneleri de unutulmaz. Russell Harlan'ın sinematografisi araba yolunda, insan düzenlemelerinde, gökyüzünde ve ağaçlarda klasik kompozisyonlar buluyor ve ardından izdiham sahnesinde tepeden aşağı akan bir sığır nehrini gösteriyor. Bu bir açık hava filmi (Dunson'ın inşa etmiş olması gereken çiftlik evine asla girmiyoruz) ve genç Matt, Abilene'deki sığır alıcısının ofisine adım attığında eğilip çatı altında kaldığından bu yana ne kadar zaman geçtiğini gözlemliyor.
Hawks ruh halini belirleme konusunda harikadır. İzdiham gecesinde yarattığı uğursuz atmosfere, sessizliğe, sığırların huzursuzluğuna, kısık seslere dikkat edin. Her gölgenin onu öldürmeye gelen Tom olabileceği, yoğun sisli bir gecede Matt'in gerginliğine dikkat edin. Ve daha önce Dunson'ın kanguru kortu yaptığı sırada yaşanan gerginlik. Ve Hawks'ın Tom Dunson'ın kademeli çöküşünü nasıl ustalıkla ayarladığını izleyin. John Wayne resmin başında uzun boylu ve istikrarlıydı ama sonunda saçları gri ve inceydi ve gözleri hayaletliydi; Geçiş o kadar kademeli ki, başlangıçta beyaz, sonunda siyah bir şapka taktığını fark etmeyebiliriz bile. Wayne'in bazen bir aktörden çok doğal bir güç olduğu düşünülür, ancak burada onun abartısız oyunculuğu tam karşılığını veriyor; eleştirmen Joseph McBride, Wayne'i birçok kez yöneten John Ford'un Red River'ı gördüğünü ve Hawks'a "Koca orospu çocuğunun rol yapabileceğini hiç bilmiyordum" dediğini söylüyor.
Wayne ve Clift arasında, yalnızca yaşlı bir adamla genç bir adam arasında değil, aynı zamanda 1929'da başlayan bir aktör ile Yöntem'in öncülüğünü temsil eden bir başka oyuncu arasında da açık bir gerilim var. Gösterişli bir aktörün üstesinden gelebilen Wayne, sanki sessiz bir aktörün altına girmeye çalışıyormuş gibi: Bu zorluğun üstesinden geliyor ve onunla eşleşiyor.
Kızıl Nehir'in teması klasik trajediden alınmıştır: oğlunun, kendi yükselişinin önünü açmak için kelimenin tam anlamıyla veya sembolik olarak babayı öldürme ihtiyacı. Ve babanın bir çocuk aracılığıyla ölümsüzlüğü kazanma arzusu (bir kadınla işe yarayan tek an, Dunson'ın Tess'ten kendisine bir erkek çocuk doğurmasını istemesidir). Sığır sürüsünün görkemi ve "noktayı kavramak" ve inekleri doyurup mutlu tutmakla ilgili tüm ustaca ayrıntılar, bu temaları çevreleyen atmosferdir.
Diğer her şeyin altında o dönemde film yapımcılarının göremediği bir tutum yatıyor: beyaz adamın istediğini alma hakkı olduğuna dair dile getirilmemiş varsayım. Dunson, kendisine arazinin "Don Diego"ya ait olduğunu söylemeye gelen bir Meksikalıyı vurur. Arazinin İspanya kralı tarafından Diego'ya verildiğini söyleyen Dunson şöyle diyor: "Yani onu daha önce burada olan herkesten aldı - belki Kızılderililerden. Neyse, bunu ondan alıyorum." Tek kullanımlık diyaloglarda, Dunson'ın çiftliği için öldürdüğü yedi adamı daha öğreniyoruz ve insanları vururken ve ardından İncil'den "onları okurken" korkunç bir mizahi motif var. Matt idamı durdurup hükümdarlığını sona erdirene kadar Dunson başlı başına bir yasadır. Eğer westernlerin çoğu uygarlığın kaçınılmaz tecavüzüyle ilgiliyse, bu oldukça iyi bir fikir gibi görünüyor.
{ SCHİNDLER'İN LİSTESİ _ _ _ _ }
Schindler'in Listesi Holokost hakkında bir film olarak tanımlanıyor, ancak Holokost konudan ziyade hikayeye alan sağlıyor. Film aslında iki paralel karakter çalışmasıdır; biri dolandırıcı, diğeri psikopattır. Üçüncü Reich'ı dolandıran Oskar Schindler ve onun saf kötülüğünü temsil eden Amon Goeth, savaş fırsatlarının yarattığı adamlardır.
Schindler'in savaştan önce ve sonra iş hayatında hiçbir başarısı yoktu, ancak kimliğini binden fazla Yahudinin hayatını kurtaran fabrikaları işletmek için kullandı. (Teknik olarak fabrikalar da başarısızdı ama planı şuydu: “Eğer bu fabrika gerçekten ateşlenebilecek bir mermi üretirse çok mutsuz olurum.”) Goeth savaştan sonra idam edildi ve bunu kılıf olarak kullandı. cinayet patolojisi nedeniyle.
Steven Spielberg onların hikayelerini anlatırken, makul bir şekilde kurgunun kapsamına alınamayacak kadar geniş ve trajik bir konu olan Holokost'a yaklaşmanın bir yolunu buldu. Yüzyılın en hüzünlü hikâyesinin yıkıntıları arasında mutlu bir son değil, en azından kötülüğe karşı direnişin mümkün ve başarılı olabileceğini doğrulayan bir son buldu. Nazi mezarlıkları karşısında yapılması gereken bir açıklamadır, yoksa umutsuzluğa kapılırız.
Film, Spielberg'in yaklaşımını fazla iyimser ya da “ticari” bulan ya da Holokost kaynaklarını iyi anlatılmış bir hikayeye dönüştürdüğü için onu kınayanlar için kolay bir hedef oldu. Ancak her sanatçı kendi ortamında çalışmalıdır ve projektör ile perde arasında bir izleyici olmadığı sürece filmin ortamı var olamaz. Claude Lanzmann Shoah'ta (1985) Holokost hakkında daha derin bir film yaptı , ancak çok az kişi filmin dokuz saatini izlemeye istekliydi. Spielberg'in ciddi filmlerindeki eşsiz yeteneği, sanatçılığı popülerlikle birleştirmek, söylemek istediğini milyonlarca insanın duymak isteyeceği bir şekilde söylemek olmuştur.
Schindler'in Listesi'nde ( 1993) en parlak başarısı, Liam Neeson'un canlandırdığı Oskar Schindler karakteridir; neredeyse sonuna kadar gerçekte ne yaptığını kimseye itiraf etmeyen bir adamdır. Schindler söylenemez olanı anlama işini "kendi" Yahudilerine ve özellikle de muhasebecisi Itzhak Stern'e (Ben Kingsley) bırakıyor: Schindler, işçilerinin hayatlarını Nazileri aldatmak için fabrikasını bir dolandırıcılık oyunu olarak kullanıyor. Schindler bunu Stern'e, Spielberg ise bize bırakıyor; Film, bir adamın yapıyor gibi göründüğünün tam tersini yapması ve bir yönetmenin izleyicinin bunu kendi başına çözmesine izin vermesinin nadir bir örneğidir.
Schindler'in cüretkarlığının ölçüsü muazzamdır. İlk fabrikasında tencere ve tavalar yapılıyor. İkincisi mermi kovanları yapıyor. Her iki fabrika da o kadar verimsiz ki Nazi savaş çabalarına neredeyse hiç katkıda bulunmuyorlar. Daha ihtiyatlı bir adam, fabrikaların Naziler için paha biçilmez değerde olması için kaliteli kaplar ve kullanılabilir kılıflar üretmesi konusunda ısrar edebilirdi. Schindler'in takıntısının tamamı, Yahudilerin hayatlarını kurtarmak ve kullanılamaz mallar üretmek istemesiydi ; bunu yaparken de pahalı karaborsa takımının yakasında bir Nazi Partisi rozeti taşıyordu.
Karakterinin anahtarı, ilk büyük sahnesinde, Nazi subaylarının uğrak yeri olan bir gece kulübünde bulunur. Kaynaklarının cebindeki para ve ayakta durduğu kıyafetlerden oluştuğunu anlıyoruz. Kulübe girer, yüksek rütbeli Nazilerin olduğu bir masaya en iyi şampanyayı gönderir ve çok geçmeden Naziler ve kız arkadaşları onun yanına oturur . Geç gelenlerle şişen masa. Bu adam kim? Neden, Oskar Schindler elbette. Peki o kim? Reich bu sorunun cevabını hiçbir zaman bulamıyor.
Schindler'in bir dolandırıcı olarak stratejisi, her zaman sorumlu görünmek, iyi bağlantılara sahip görünmek, güçlü Nazilere hediyeler ve rüşvetler yağdırmak ve daha zayıf bir adamı kırabilecek durumlarda uzun ve otoriter adımlarla ilerlemektir. Aynı zamanda dolandırıcının gerçek amacını gizleme konusunda da dolandırıcılık becerisine sahip. Naziler onun rüşvetini kabul ediyor ve amacının savaş yoluyla kendisini zenginleştirmek olduğunu varsayıyor. İtiraz etmiyorlar çünkü onları da zenginleştiriyor. Aslında Yahudileri kurtardığı onların aklına hiç gelmiyor. Gardiyanların her gün hırsızın el arabasını aradığına, ne çaldığını anlayamadıklarına dair eski bir hikaye vardır. El arabalarını çalıyor. Yahudiler Schindler'in el arabalarıdır.
Filmdeki en dramatik sahnelerden bazıları Schindler'in işçilerini kelimenin tam anlamıyla ölümün ağzından kurtarışını gösteriyor. Stern'ü ölüm treninden kurtarır. Daha sonra bir tren dolusu erkek işçiyi Auschwitz'den memleketi Çekoslovakya'ya yönlendiriyor. Kadınların treni yanlışlıkla Auschwitz'e yönlendirilince Schindler cesurca ölüm kampına girer ve onları tekrar geri göndermesi için komutana rüşvet verir. Buradaki içgörüsü, eğer kendisi gerçek olmasaydı hiç kimsenin böyle bir görev için Auschwitz'e girmeyeceği yönündeydi. Onun cesareti onun kalkanıdır.
Elbette Stern, Schindler'in asıl oyununun zengin olmak değil, hayat kurtarmak olduğunu hemen anlar. Ancak Schindler, Stern'e Çekoslovakya'ya nakledilecek yaklaşık 1100 işçinin listesini yaptırıncaya kadar bu yüksek sesle söylenmez. Stern ona "Liste kesinlikle iyi" diyor. “Liste hayattır. Kenarlarının her tarafında körfez yatıyor.
Şimdi Krakow Gettosu ve daha sonra Yahudilerin taşındığı kamp üzerinde gücü olan Nazi Komutan Amon Goeth'i (Ralph Fiennes) düşünün. Kayak kulübesinin balkonunda duruyor ve hedef talimi olarak Yahudileri vuruyor, Nazi politikalarının mantıklı bir yol izleyeceğine dair sahip oldukları tüm umutları yok ediyor. Eğer keyfi olarak onun isteğiyle ölebiliyorlarsa, o zaman hem protesto hem de bağlılık anlamsız ve faydasız olur.
Goeth açıkça delirmiş. Savaş, onun bir seri katil olarak temel doğasını maskeliyor. Zalimliği kurbanlarına da yansıyor: Kurbanına umut verecek kadar bir hayat bağışlıyor ve sonra onu vuruyor. Geçenlerde Schindler'in Listesi'ni tekrar görünce Goeth'i delirtmenin bir zayıflık olup olmadığını merak ettim. Spielberg'in bunun yerine bir Nazi görevlisine, yalnızca emirleri yerine getiren "sıradan" bir adama odaklanması daha mı iyi olurdu? Holokost terörü, Goeth gibi bir canavarın insanları öldürebilmesinden değil, günlük yaşamlarından koparılan binlerce insanın, tüyler ürpertici bir ifadeyle, Hitler'in gönüllü cellatları haline gelmesinden kaynaklanmaktadır.
Bilmiyorum. Film, Spielberg'in yaptığı haliyle unutulmaz ve güçlü; Belki de kahramanının pek çok gizli boyuta sahip olduğu bir filmde tek boyutlu bir kötü adamın olması gerekiyordu. Sadece "emirleri yerine getiren" sıradan bir adam, filmin odağını bozabilirdi; ancak emirlere uymayan sıradan bir adam olan Schindler'in tam tersi olabilirdi.
Schindler'in Listesi bize Holokost'un bazı bölümlerinin nasıl işlediği hakkında bilgi veriyor ancak bunu açıklamıyor çünkü erkeklerin soykırım uygulayabilmesi açıklanamaz. Ya da biz buna inanmak istiyoruz. Aslında soykırım insanlık tarihinde sıradan bir olaydır ve yakın zamanda Afrika'da, Orta Doğu'da, Afganistan'da ve başka yerlerde de yaşanmıştır. Amerika Birleşik Devletleri yerli halklara karşı soykırım politikası yoluyla sömürgeleştirildi. Din ve ırk, birbirimizden nefret etmek için kullandığımız işaretlerdir ve bunların ötesine geçemediğimiz sürece, potansiyel cellatlar olduğumuzu kabul etmeliyiz. Spielberg'in filminin gücü, kötülüğü açıklaması değil, insanın kötülüğe karşı iyi olabileceğini ve iyiliğin galip gelebileceğini ısrarla vurgulamasıdır.
Filmin sonu beni gözyaşlarına boğuyor. Savaşın sonunda Schindler'in Yahudileri garip bir ülkededir; mahsur kalmış ama hayattadırlar. Özgürleştirici Rus kuvvetlerinin bir üyesi onlara şunu sorar: "Orada bir kasaba yok mu?" ve ufka doğru yürüyorlar. Bir sonraki çekim siyah beyazdan renkliye geçiş yapıyor. İlk başta bunun bir önceki eylemin devamı olabileceğini düşünüyoruz, ta ki tepenin zirvesindeki kadın ve erkeklerin artık farklı giyindiklerini görene kadar. Ve sonra bir darbe kuvvetiyle üzerimize vuruyor: Bunlar Schindler'in Yahudileri . Oskar Schindler'in mezarını ziyaret eden gerçek hayatta kalanlara ve onların çocuklarına bakıyoruz. Film gettoya hapsedilen Yahudilerin listesiyle başladı. Kurtarılanlardan bazılarının listesiyle bitiyor. Liste kesinlikle iyi. Liste hayattır. Kenarlarının her yerinde körfez yatıyor.
{ SAMURAI BİLE _ _ _ _ }
A kira Kurosawa'nın Yedi Samuray (1954) filmi yalnızca kendi başına harika bir film değil, aynı zamanda yüzyılın geri kalanına yayılan bir türün kaynağıdır. Eleştirmen Michael Jeck, bunun bir ekibin bir görevi yerine getirmek için bir araya geldiği ilk film olduğunu öne sürüyor; bu fikir, doğrudan Hollywood'un yeniden yapımı olan The Magnificent Seven'ın yanı sıra The Guns of Navarone, The Dirty Dozen'ın da doğmasına neden oldu . ve daha sonra sayısız savaş, soygun ve soygun filmi. Kurosawa'nın samuray macerası Yojimbo (1961) , Bir Avuç Dolar olarak yeniden yapıldığından ve aslında spagetti western'i yarattığından ve bu film ve Kurosawa'nın Gizli Kale (1958) George Lucas'ın Yıldız Savaşları serisine ilham verdiğinden, bu en büyük film yapımcılarının Önümüzdeki elli yıl boyunca, asıl amacının bir sonucu olarak aksiyon kahramanlarına istihdam sağladı.
Bu amaç, eski Japon kültürüne dayanan ama yine de katı gelenekler yerine esnek bir hümanizmi savunan bir samuray filmi yapmaktı. Yedi Samuray'ın temel gerçeklerinden biri, samurayların ve onları kiralayan köylülerin farklı kastlardan olması ve asla birbirine karışmaması gerektiğidir. Aslında, bu köylülerin daha önce samuraylara düşman olduklarını öğreniyoruz ve içlerinden biri, şimdi bile, bir samurayın kızıyla kaçacağından histerik bir şekilde korkuyor. Ancak haydutlar daha büyük bir tehdit oluşturuyor ve bu nedenle samuraylar da eşit oranda işe alınıyor, onlara değer veriliyor ve nefret ediliyor.
Neden işi alıyorlar? Neden her gün bir avuç pirinç için hayatlarını riske atıyorlar? Çünkü samurayın işi ve doğası budur. Her iki taraf da toplum tarafından kendilerine dayatılan rollere bağlı ve Noel Burch , Japon filmleri üzerine yaptığı To the Distant Observer adlı çalışmasında, "karmaşık sosyal yükümlülüklerin yerine getirilmesinde mazoşist azmin Japonya'nın temel bir kültürel özelliği olduğunu" gözlemliyor. Sadece samuraylar direnmekle kalmıyor, köyün iyi savunulduğu, ağır kayıplar verdikleri ve yakınlarda korunmasız köyler olduğu açık olmasına rağmen seri baskınlarına devam eden haydutlar da direniyor. Bir Yunan trajedisindeki karakterler gibi, kendilerine verilen rolleri yerine getiriyorlar.
Filmin önemli alt olaylarından ikisi toplumsal geleneğe karşı isyanı ele alıyor. Toshiro Mifune'un çılgın bir gösterişçi olarak canlandırdığı neşeli samuray Kikuchiyo, bir samuray olarak doğmadı, ancak kasttan atlayarak samuray oldu. Ve samuray Katsushiro (Isao Kimura) ile bir köylü kızı (ironik bir şekilde, babası çok endişelenen kızın kendisi) arasında yasak bir aşk vardır. Birbirlerini seviyorlar ama bir çiftçinin kızı bir roninle evlenmeyi hayal edemez; Ancak son savaşın arifesinde bir arada bulunduklarında, köyde "gençleri anlamaya" yönelik tartışmalar ve romantizme bir çağrı vardır; bu, modern izleyiciler için tasarlanmış ve filmde pek fazla ağırlık taşıması muhtemel olmayan bir çekiciliktir. Filmin çekildiği tarih 1600'ler.
Kurosawa, büyük Japon yönetmenler arasında en Batılısı olarak görülüyordu ( Japon eleştirmenlerinden bazıları fazla Batılı olduğunu söyleyerek bunu küçümsemişti). Yedi Samuray, çalışmalarında büyük bir ayrımı temsil ediyor. Jeck, daha önceki filmlerinin çoğunun Japonların ekip çalışması, uyum sağlama, uyum sağlama ve uyum sağlama erdemlerini benimsediğini gözlemliyor. Sonraki filmlerinin tümü uyumsuzlar, uyumsuzlar ve isyancılar hakkındaydı. Dönüm noktası , bir bürokratın günlerini anlamsız görevleri ezbere yerine getirerek geçirdiği, ancak ne zaman serbest kalıp en azından anlamlı bir şeyi başarmak için can atacağına karar verdiği en büyük filmi Ikiru'da (1952) görülebilir .
Bu bürokratı, inanılmaz derecede yedi samurayın lideri Kambei'yi de oynayan Takashi Shimura canlandırdı. 1952 tarihli fotoğrafta yaşlı ve yıpranmış görünüyor, bu fotoğrafta ise sert ve yıpranmış. Kurosawa uzun süredir birlikte çalıştığı kişilere sadıktı ve on sekiz yıl boyunca yaptığı her filmde Shimura'yı ya da Mifune'u ya da sıklıkla ikisini birden kullandı. Yedi Samuray'da her iki oyuncu da çok önemli. Shimura'nın Kambei'si, erken bir sahnede bir rehinenin tutulduğu bir eve girmek için rahip kılığına girmek için kafasını kazıyan kıdemli bir savaşçıdır. ( Bu sahne, kahramanın daha sonraki olay örgüsüyle ilgisi olmayan tehlikeli bir duruma girdiği açılış sekanslarından oluşan uzun aksiyon filmi geleneğini mi yarattı?) Filmin geri kalanını şaşkınlık anlarında, dikkati dağılmış bir şekilde kıllı kafasını ovuşturarak geçirir. Kendisi sakin, bilge bir lider ve iyi bir strateji uzmanıdır ve savaşları kısmen onun (ve Kurosawa'nın) bizim için haritasını çizmesi, köyün savunmasında bize yol göstermesi ve kırk haydut birer birer yok edilirken sayımı sürdürmemiz nedeniyle takip ediyoruz. .
Mifune'un karakteri Kikuchiyo aşırı telafi edicidir. Başkalarınınkinden daha uzun bir kılıçla gelir ve onu bir tüfekçi gibi omzunun üzerinde tutarak kasılarak hareket eder. O, dürtüsel, cesur ve kendisini takip eden yerel çocuklardan oluşan bir hayran kulübünü hızla bir araya getiren gösterişçi bir adam. Mifune'nin kendisi mükemmel bir atletti ve filmde bazı zor atlamalar ve gösteriler yapıyor, ancak karakteri umutsuz bir atlı olarak gösteriliyor (bir çiftçinin oğlu olarak Kikuchiyo'nun gençliğinde binmeyi öğrenme fırsatı olmazdı). Devamlı şakalardan biri, Kikuchiyo'nun asi yerel bir atta ustalaşamamasını içerir; At ve binicisinin birlikte bir bariyerin arkasında kaybolup, ayrı ayrı ortaya çıktıkları keyifli bir an yaşanıyor.
Film uzun (207 dakika), bir ara veriyor ve yine de hızlı ilerliyor çünkü hikaye anlatımı çok net, çok sayıda net tanımlanmış karakter var ve aksiyon sahneleri heyecan verici bir geçişe sahip. Hiç kimse eylem halindeki erkekleri Kurosawa'dan daha iyi fotoğraflayamazdı. Kendine özgü ticari markalarından biri, yüksek yerlerden alçak yerlere doğru ilerleyen insan gelgitlerini kullanmasıdır ve kameranın bir eylemi ayrı çekimlere bölmek yerine acelesini ve akışını takip ettiği çekimler tasarlamayı sever. Son dönem savaş sahnelerinin bazılarında yakın çekim kullanması, belki de Falstaff'ta kamerayı Kurosawan'ın atlar, bacaklar ve kılıçlardan oluşan bir karmaşasına gömerek figüran eksikliğini gizleyen Orson Welles tarafından fark edilmiş olabilir.
Yedi Samuray'ın tekrar tekrar izlenmesi görsel kalıpları ortaya çıkarıyor. Örneğin, haydutlarla yapılan ilk savaşın sonunu anlatan iki sahnedeki ironiyi düşünün. İlkinde haydutların geldiğini duyan köylüler panik içinde etrafa koşarlar. Kambei, samuraylarına onları sakinleştirmesini ve kontrol altına almasını emreder ve roninler onları korumak için bir gruptan diğerine koşar (köylüler bireysel olarak değil, her zaman gruplar halinde koşarlar). Daha sonra haydutlar püskürtüldükten sonra köy meydanında yaralı bir haydut düşer ve köylüler gecikmiş bir cesaretle onu öldürmek için ileri atılırlar. Bu sefer samuraylar onları geri itmek için acele ediyor. Bunun gibi yansıtılmış sahnelere film boyunca rastlamak mümkün.
Kompozisyona yönelik içgüdüsel bir duygu da vardır. Kurosawa ön plandaki, ortadaki ve arka plandaki eş zamanlı eylemleri takip etmek için sürekli olarak derin odaklanmayı kullanıyor. Çoğu zaman mesafeyi engellerle tasvir eder. Ön plandaki samurayın bir binanın çıtaları arasından dışarı baktığı ve boş bir zemin üzerinden haydutların karşılarına dikilmiş bir bariyerin çıtaları arasından içeri baktığı bir çekim düşünün. Kurosawa'nın hareketli kamerası, diyaloga yakın çekimle başladığında, bir odayı veya açıklığı tarayıp diyaloğun odak noktası olan başka bir karakterin yakın çekimiyle bitirdiğinde olduğu gibi, karşılaştırma yapmak amacıyla genellikle kesmelerden kaçınır. .
Yedi Samuray'da pek çok karakter ölür ancak filmin amacı şiddet ve aksiyon değildir. Daha çok görev ve sosyal rollerle ilgilidir. Sonunda samuraylar yedi kişiden dördünü kaybettiler, ancak hiçbir şikayet yok çünkü bu samurayın kaderi. Köylüler, haydutlar gittikten sonra samurayların etrafta olmasını pek istemezler çünkü silahlı adamlar düzen için bir tehdittir. Toplumun doğası budur. Yerel kıza aşık olan samuray, final çekimlerinin kompozisyonunda önemli ölçüde kullanılmış. İlk önce meslektaşlarıyla birlikte görülüyor. Sonra kızla. Sonra samuraylarla değil, bir şekilde onlardan biriyle açık bir yerde. Burada iki türün savaş halinde olduğunu görebilirsiniz: samuray filmi ve Kurosawa'nın oldukça aşina olduğu western. Kahraman kızı yakalamalı mı? 1954'teki Japon izleyiciler hayır derdi. Kurosawa sonraki kırk yılını bireyin toplumun aracı olması gerektiği teorisine karşı çıkarak geçirdi.
{ YEDİNCİ MÜHÜR _ _ _ _ }
bir şövalye, Kara Ölüm'ün ortasında hâlâ açık olan kaba bir kilise bulur ve orada günah çıkarmaya gider. Demir parmaklığın arasından yarı yarıya görünen kukuletalı bir figürle konuşurken içini döküyor: “Kayıtsızlığım beni dışladı. Hayaletlerin dünyasında, hayallerin tutsağı olarak yaşıyorum. Tanrının elini uzatmasını, yüzünü göstermesini, benimle konuşmasını istiyorum. Karanlıkta ona bağırıyorum ama orada kimse yok.” Kapüşonlu figür döner ve şövalyeyi eve dönüş yolculuğunda takip eden Ölüm olarak ortaya çıkar.
Kolaycı psikolojiye ve gerçekçi davranışlara bağlı olan modern sinemada bu tür görüntülerin yeri yoktur. Ingmar Bergman'ın Yedinci Mühür (1957) filmi, pek çok açıdan sessiz filmle, kendisininki de dahil olmak üzere, onu takip eden modern filmlerden daha fazla ortak noktaya sahiptir. Belki de bu yüzden şu anda modası geçmiş durumda. Uzun zamandır sinemanın başyapıtlarından biri olarak kabul edilen film, keskin görüntüleri ve Tanrı'nın yokluğundan hiç de aşağı olmayan tavizsiz konusuyla artık bazı izleyiciler için biraz utanç verici olmaya başladı.
Filmler artık Tanrı'nın sessizliğiyle değil, insanların gevezelikleriyle ilgileniyor. Bergman'ın ironi çağında varoluşsal sorular sormasından rahatsızız ve Bergman'ın kendisi de Persona'dan ( 1966) başlayarak aynı soruları sormanın daha incelikli yollarını buldu. Ancak Yedinci Mühür'ün doğrudanlığı onun gücüdür: Bu, iyiyi ve kötüyü, kahramanıyla aynı sadelik ve inançla ele alan, tavizsiz bir film.
Bergman'ın komediler dışındaki yetişkin filmlerinin tümü, Tanrı'nın kendisini açığa vurmak için seçtiği yollardan duyduğu hoşnutsuzluğu konu alır. Ancak Yedinci Mühür'ü yaptığında , konusuna gerçek anlamda yaklaşacak kadar cesurdu; aslında şövalyeyi Ölüm'le satranç oynarken göstermek için; o kadar mükemmel bir görüntü ki, sayısız taklitten sağ kurtuldu. Ve filmini bir açıklamayla ya da doruk noktasıyla değil, bir görüntüyle bitirecek özgüvene sahipti. Genç aktör, karısının dikkatini, Ölüm'ün son kurbanlarını korkunç bir geçit töreniyle yönlendirdiği ufka yönlendirerek, "Katı lord Ölüm onları dansa davet ediyor" diyor.
Yedinci Mührü tekrar gördüğümde , vebanın ülkeyi kasıp kavurduğu ve Haçlıların geri döndüğü Orta Çağ'ın başlarında Avrupa hakkındaki ayrıntıların zenginliği aklıma geldi. Şövalye (Max von Sydow) hikayeyi pek çok başka karakterle paylaşıyor; özellikle yaveri (Gunnar Björnstrand), kadınlardan pek hoşlanmayan ve efendisiyle alaycı bir ilişkisi olan gerçekçi, ayakları yere basan bir adam (Gunnar Björnstrand). hoşnutsuzluğunu göstermek için sessiz, küçük bir hırlama). İkisi şövalyenin şatosuna doğru giderken şövalyeye Ölüm meydan okur ("Uzun zamandır senin yanındayım"). Ölüm'e bir pazarlık teklif ediyor: Şövalyenin ruhu için satranç oynayacaklar. Oyun film boyunca devam ediyor.
Yollarına devam eden şövalye ve toprak sahibi, aralarında küçük çocukları olan Joseph ve Mary adında bir çiftin de bulunduğu bir grup sanatçıyla karşılaşır. Görünüşte terk edilmiş bir çiftliği ziyaret ederler ve burada toprak sahibi, Raval adında bir adamı veba kurbanının bileziğini çalmaya çalışırken yakalar. Bu Raval, yıllar önce şövalyeyi Haçlı Seferlerine katılmaya ikna eden ilahiyatçının ta kendisi.
Veba aşırı davranışlara ilham kaynağı oldu. Bir grup kırbaçlı, bazıları ağır haçlar taşıyor, diğerleri kendilerini kırbaçlıyor, kefaret ödüyor. Şövalye ve yaver, kafeste tutulan ve kazıkta yakılacak olan genç bir kızla (Gunnel Lindblom) karşılaşır; onu kaçıranlar onun şeytanla yattığını ve vebayı bastırdığını açıklıyor. Şövalye, kıza, Tanrı'nın var olup olmadığını bilmesi gereken şeytan hakkında sorular sorar. Kadın “Gözlerime bak” diyor. "Rahip onu orada görebiliyordu ve askerler de bana dokunmuyorlardı." Neredeyse gurur duyuyor. Şövalye, "Dehşetten başka bir şey görmüyorum" diyor. Daha sonra kadın yanmaya hazırlanırken toprak sahibi şöyle der: “Gözlerinin içine bakın. Boşluktan başka bir şey görmüyor.” Şövalye "Olamaz" diyor. Ölümün doğaüstü bir figür olarak var olmasına rağmen, Tanrı'nın rol oynadığı daha büyük bir yapının bulunmaması ihtimaliyle neredeyse sonuna kadar baş başa kalıyoruz.
Bazı film yapımcıları doğuyor. Ingmar Bergman yapıldı. 1918'de Uppsala'da doğan o, Lutherci bir papazın oğluydu ve onun katı yetiştirilme tarzı, (filmlerde hatırlanan) küçük çocuğun "ayak parmaklarınızı yiyebilecek şeylerle" bir dolaba kilitlenmesi cezasını da içeriyordu. Bugün pek izlenmeyen ilk savaş sonrası filmleri, İtalyan Yeni-Gerçekçiliği ile Hollywood sosyal dramının rahatsız edici karışımlarıdır ve hatta başlıkları ( Aşkımıza Yağmur Yağıyor [1946], Gece Benim Geleceğim [1948]) bile bunların sıradanlığını akla getirir. Küçük gerçekçi jestler ve günlük davranışlar dünyasında rahat değildi ve ancak daha ciddi konulara geri döndüğünde dehasını To Joy (1950) ve Sawdust ve Tinsel (1953) gibi filmlerde bulmaya başladı. Her ikisi de 1957'de piyasaya sürülen Yedinci Mühür ve Yaban Çilekleri , sanatçı olarak yetişkinliğinin başlangıcını simgeliyor. Her ikisi de hayatlarının sonuna yaklaşmış, anlam arayışı içinde bir yolculuğa çıkan erkekleri konu alıyor.
Bergman'ın ruhsal arayışı, kariyerinin ortasında yaptığı filmlerin merkezinde yer alır. Yedinci Mühür , Tanrı'nın neden dünyada yok göründüğünü tekrar tekrar sorduğu o dönemi açar. Karanlık Bir Camın İçinden ( 1961) adlı eserde, akıl hastası kadın kahraman, Tanrı'nın bir örümcek olduğu vizyonuna sahiptir. Sert Kış Işığı'nda (1963), Björnstrand ve von Sydow, yaklaşan nükleer felaket nedeniyle inancı tehdit altında olan bir taşra rahibinin hikayesinde yeniden karşımıza çıkıyor. Persona'da (1966), televizyonda yayınlanan savaş görüntüleri bir aktrisin konuşmayı bırakmasına neden olur. Başyapıt olan Çığlıklar ve Fısıltılar'da (1972), kanserden ölen bir kadın, kız kardeşlerinin anlayamadığı veya paylaşamadığı bir inançla karşılaşır.
Bergman'ın kariyerinin son dört filmi, onun akıldan çıkmayan sorularına yanıt arıyor. Hepsi otobiyografik, yönettiği son film olan Fanny ve Alexander (1984) ve senaryosunu yazdığı üç film daha: The Best Intentions (1992), Sunday's Children (1992) ve Faithless (2000). Genç bir adam ve ölmekte olan bir bakan olan babasıyla birlikte ülkede geçirdikleri bir yaz tatilinin anısına dayanan Pazar Gününün Çocukları , Bergman'ın kendi oğlu Daniel tarafından yönetildi; belki de Daniel'in aynı tür sorularla uğraşmasına izin vermenin bir yolu olarak. Ingmar'ın vardı. Ve İnançsız'ın yönetmenliğini de Bergman'la ilişkisi olan ve bir kızı olan, onunla hiç evlenmeyen, hep ona yakın kalan oyuncu Liv Ullmann üstlendi ve burada Bergman'ın evinde yaşayan Bergman adında yaşlı bir adamın senaryosunu kendisine sundu. Bergman'ın evinde çalışıyor, Bergman'ın masasında çalışıyor ve onun yıllar önceki ilişkisindeki ahlaksız davranışlarını acımasızca sorguluyor. İşte seksenli yaşlarında, Hayat'a aynı soruları sormaya devam eden ama cevaplarıyla yetinmeyen bir adam. Bergman başka bir film yapmazsa, İnançsız her zaman olabileceği kadar sona yaklaşmış olacak.
Bergman'ın çalışmasının bir eğrisi var. Memnun olmayan genç adam sosyal ve politik konuları düşünüyor. Orta yaşta Tanrı ve varoluş hakkında muazzam sorular sorar. Yaşlılığında, cevapların ne olduğunu öğrenmek için anılarına başvurur. Ve bu filmlerin çoğunda da aynı türden bir uzlaşma sahnesi var. Yedinci Mühür'de kendi yaşamının sonu ve vebanın genel olarak yok oluşuyla karşı karşıya kalan şövalye, Yusuf, Meryem ve çocuklarıyla biraz zaman geçirir ve şöyle der: “Bu barış saatini hatırlayacağım. Alacakaranlık, bir kase yaban çileği, bir kase süt, sazıyla birlikte Joseph.” Bu aileyi Ölümden kurtarmak onun son onay jesti olur. Çığlıklar ve Fısıltılar'da, ölen kız kardeşin bıraktığı bir günlük, kendisini biraz daha iyi hissettiği, kız kardeşler ve hizmetçinin güneş ışığında yürüdüğü ve çimenlerin üzerinde bir salıncağa oturduğu bir günü anlatıyor: "Kız kardeşime büyük bir minnettarlık duyuyorum. hayat” diye yazdı, “bu bana çok şey veriyor.”
Ve Bir Evlilikten Sahneler (1973), evlilikleri dağılan ama aşkları ve umutları tam anlamıyla yok olmayan bir çiftin hikâyesini anlatır; Uzun yıllar ayrı kaldıktan sonra bir zamanlar mutlu oldukları bir kır evini ziyaret ederler. Kadın bir kâbusla uyanır, adam onu kucaklayıp teselli eder ve gecenin bir yarısı, acı ve korkuyla çevrili karanlık bir evde, iki kişi arasındaki bu teselli, insanlığın umutsuzluğa karşı en iyi silahı olarak gösterilir.
{ ESARETİN BEDELİ _ _ _ _ }
Hapishanede geçen bir film için bu çok tuhaf bir yorum ama Esaretin Bedeli duygularımız üzerinde çok sıcak bir etki yaratıyor çünkü bizi bir ailenin üyesi yapıyor. Pek çok film bize dolaylı deneyimler ve hızlı yüzeysel duygular sunar. Shawshank yavaşlar ve bakar. Anlatıcının sakin ve dikkatli sesini kullanarak bizi parmaklıklar ardında bir topluluk oluşturan adamların hikayesine dahil ediyor. Çoğu filmden daha derindir; dostluk ve umuda dayalı bir yaşam boyu süreklilik hakkında.
Filmin kahramanı hüküm giymiş eski bankacı Andy Dufresne (Tim Robbins) olmasına rağmen aksiyonun hiçbir zaman onun bakış açısından görülmemesi ilginçtir. Filmin açılış sahnesi, karısını ve sevgilisini öldürmekten dolayı kendisine iki ömür boyu hapis cezası verildiğini gösteriyor ve ardından kalıcı olarak hapishane halkını ve özellikle de müebbet hapis cezası alan Ellis “Red” Redding'i (Morgan Freeman) temsil eden bir bakış açısına geçiyoruz. . Bu, Andy'yi ilk gördüğü zamanı hatırlayan (“sert bir esinti onu uçuracakmış gibi görünüyordu”) ve yanlış bir şekilde hapishanede hayatta kalamayacağını tahmin eden sesidir.
Andy'nin hapishane otobüsüne gelişinden filmin sonuna kadar, yalnızca başkalarının onu nasıl gördüğünü görüyoruz: En yakın arkadaşı olan Red, eski kütüphaneci Brooks, yozlaşmış Müdür Norton, gardiyanlar ve mahkumlar. Kırmızı bizim vekilimizdir. Kendimizle özdeşleştiğimiz kişi odur ve kurtuluş geldiğinde Red'e aittir. Andy'nin örneği bize, kendinize karşı dürüst olmanız, umudunuzu kaybetmemeniz, zamanınızı beklemeniz, sessiz bir örnek oluşturmanız ve şansınızı aramanız gerektiğini gösterdi. Red'e "Sanırım bu aslında basit bir seçimden kaynaklanıyor" dedi. "Ya yaşamakla meşgul ol ya da ölmekle meşgul ol."
Bana göre filmin yapısının anahtarı, kahramanıyla değil, onunla olan ilişkimizle, merakımızla, acımamızla, hayranlığımızla ilgili olmasıdır. Eğer Andy kahramanca merkezde olsaydı, cesurca direnseydi, film geleneksel ve daha az gizemli olurdu. Ama bu adamı merak ediyoruz. Gerçekten o iki kişiyi o mu öldürdü? Neden bu kadar çok şeyi kendine saklıyor? Herkes ağır ağır yürürken ya da yan yana yürürken neden o hapishane bahçesinde özgür bir adam gibi dolaşabiliyor?
İnsanlar filmlerdeki heyecanı seviyor ve bunu sağlayan başlıklar da iyi sonuç veriyor. “Kurtuluş”la ilgili filmlere büyük bir ihtiyatla yaklaşılıyor; Pek çok insan harika bir film ihtimalinden heyecan duymuyor; kulağa iş gibi geliyor. Ancak umut mesajları için bir açlık var ve bir film bir umut mesajı sunduğunda, hemen izleyici çekmese bile muhtemelen kalıcı bir güce sahip olacaktır.
Esaretin Bedeli Eylül 1994'te Toronto Film Festivali'nde prömiyerini yaptı ve birkaç hafta sonra açıldı. İyi eleştiriler aldı ancak kötü iş yaptı. 18 milyon dolarlık orijinal brüt masrafları karşılamıyordu; en iyi film de dahil olmak üzere yedi Oscar adaylığı kazandıktan sonra yalnızca 10 milyon dolar daha aldı.
Pek yapılacak bir şey yoktu. Berbat bir ismi vardı, bir “hapishane dramasıydı” ve kadınlar sevmiyordu, neredeyse hiç aksiyon içermiyordu, saygı duyulan ama büyük yıldızlar olmayan oyuncular vardı ve 142 dakika kadar uzundu. Açıkçası bu, izleyici bulmak için ağızdan ağza ihtiyaç duyulan bir filmdi ve aslında sinemalardan çekildiğinde işler yavaş ama istikrarlı bir şekilde büyüyordu. Eğer kendi yolunu bulmasına izin verilmiş olsaydı, aylarca inşa etmeye ve koşmaya devam edebilirdi ama olan bu değil.
Bunun yerine, ev videosu tarihinin en dikkat çekici hikayelerinden birinde, gerçek kitlesel izleyici kitlesini kasetler, diskler ve TV gösterimleri aracılığıyla buldu. Beş yıl içinde Shawshank bir fenomen haline geldi; hayranlarının kendilerinin keşfettiğini düşündükleri videoların en çok satanı ve kiralayanı oldu. Ne zaman Wall Street Journal, Nisan 1999'da Shawshank'taki temel dalgalanma hakkında bir makale yayınladı ; bu makale, İnternet Film Veritabanı'nda dünya çapındaki en iyi 250 film oylamasında birinci sırada yer aldı; genellikle ilk beşte yer alır.
Shawshank'e neden bu kadar hararetle değer verdiğini açıklamıyor . Belki bir filmden çok manevi bir deneyime benziyor. Tabii ki eğlenceli kazanç anları da var (başka bir hapishanenin gardiyanlarının beyzbol üniformalarını giyerek Andy'nin vergilerini ödemesi için sıraya girmesi gibi). Ancak filmin büyük bir kısmı sessiz yalnızlığı ve hayata dair felsefi tartışmaları içeriyor. Şiddet anları (Andy'nin cinsel saldırıya uğraması gibi) istismar edilmek yerine objektif olarak görülüyor. Film, Andy'nin çektiği acının üzerinde durmaktan kaçınıyor; dayaklardan sonra orta ve uzun atışlarda ustalıkla görülüyor. Kamera onun yaralarına veya morluklarına odaklanmıyor ancak diğer mahkumlar gibi ona da yer veriyor.
Morgan Freeman karakteri filmin manevi akışının taşıyıcısıdır. Onu yirmi, otuz ve kırk yıl sonra üç şartlı tahliye duruşmasında görüyoruz. İlk duruşma hikaye anlatma hilesini içerir; Film, Andy'nin cezasıyla açılıyor ve ardından şartlı tahliye kurulunu görüyoruz ve Andy'nin temyiz başvurusunun dikkate alınmasını bekliyoruz. Ama hayır, Red'i ilk kez o zaman görüyoruz. İlk itirazında yönetim kurulunu rehabilite edildiğine ikna etmeye çalışır. İkincisinde ise sadece hareketleri yapıyor. Üçüncüsünde, tüm rehabilitasyon fikrini reddediyor ve bir şekilde bunu yaparak ruhunu özgür bırakıyor ve kurul da onu serbest bırakıyor.
Temelde bir sorun var. Parmaklıklar ardında Kırmızı kraldır. O, size bir paket sigara, küçük bir taş kıracağı veya bir Rita Hayworth posteri getirebilecek hapishane tamircisidir. Dışarıdan bakıldığında hiçbir statüsü ya da kimliği yoktur. Yalnız ve özgürlüğe sürüklenen yaşlı kütüphanecinin (James Whitmore) başına ne geldiğini zaten gördük. Andy'nin, Red'in özgürlüğünü kabul etmesine yardım ettiği filmin son perdesi son derece etkileyici; üstelik Andy bir kez daha uzaktan, mektuplar ve kartpostallarla hareket ediyor ve Red'in zihninden görülüyor.
Frank Darabont, filmi Stephen King'in bir hikayesine dayanarak yazdı ve yönetti. Onun filmi, çoğu filmin riske atmaktan korktuğu bir boş zaman fırsatı sunuyor. Film, Freeman'ın anlatımı kadar kasıtlı, düşünülmüş ve düşünceli. Hollywood'da izleyicilerin dikkat aralıklarının kısa olduğu ve yeni yeniliklerle saldırıya uğramaları gerektiği duygusu var. Şu anki çekimde ilgi oluşmadan bir sonraki çekime geçen filmlerin, Shawshank gibi bizi içine çeken ve bir film izlediğimizin farkındalığını ortadan kaldıran bir filme göre daha yavaş ilerlediğini düşünüyorum.
Diyalog da kasıtlıdır. Tim Robbins, Andy'yi sessizce konuşulan birkaç kelimeden oluşan bir adam haline getiriyor. Pek heyecanlanmıyor. Kendisi kendi adamıdır, yıllarca başını aşağıda tutabilir ve sonra Mozart'ın Figaro'nun Düğünü'nden bir arya çalarken olduğu gibi büyük bir jest yapabilir (müzikle büyülenmiş, avludaki mahkumların yukarıdan çekilmiş fotoğrafı). filmin tezahürlerinden biridir). Kendisi gönüllü olmadığı, bize ulaşmadığı veya duygularını abartmadığı için daha büyüleyici hale geliyor: Çoğu zaman bir karakterin ne düşündüğünü merak etmek, bilmekten daha iyidir.
Roger Deakins'in sinematografisi gösterişli değil incelikli. Biri helikopterden, diğeri tepeden görünen hapishane duvarlarından olmak üzere iki açılış atışı, hapishaneyi oluşturuyor. Çekimler diyaloğu tahmin etmek yerine takip ediyor. Thomas Newman'ın müziği bilgilendirmek yerine zenginleştiriyor ve
genç bir mahkum, başka bir adamın suç tanımını hatırladığında, erken cinayet sırasındaki derin bas gürlemelerinin tekrarlanma biçiminde ince bir dokunuş var.
Darabont filmi hikayeyi gözlemlemek için inşa ediyor, hikayeyi güçlendirmek ya da öne çıkarmak için değil. Aslında bu filmde sahneleme bilinmiyor; oyuncular rollerinin içinde kalmaktan memnun, hikaye düzenli bir şekilde ilerliyor ve filmin kendisi de onlarca yılın yavaş geçişini yansıtıyor. Red şöyle diyor: “Seni o hücreye koyduklarında, o parmaklıklar seni vurduğunda, o zaman bunun gerçek olduğunu anlarsın. Eski hayat göz açıp kapayıncaya kadar uçup gitti. Dünyada bunu düşünecek her zaman dışında hiçbir şey kalmadı.” Filmi tekrar izleyince ilk gördüğümden daha çok hayran kaldım. İyi filmlere duyulan sevgi, tıpkı müzikte olduğu gibi, aşinalık arttıkça artar. Bazıları hayatın bir hapishane olduğunu, biz Red'iz, Andy'nin kurtarıcımız olduğunu söyledi. Bütün iyi sanatlar kabul ettiğinden daha derin bir şeyle ilgilidir.
{ KUZULARIN SESSİZLİĞİ _ _ _ _ }
Kuzuların Sessizliği (1991) ile devamı olan Hannibal (2001) arasındaki temel fark , ilkinin korkutucu, kapsayıcı ve rahatsız edici olması, ikincisinin ise yalnızca rahatsız edici olmasıdır. Bir yamyamla başlarsanız bir inek gösterisi oluşturmak yeterince kolaydır. Sessizliğin sırrı yamyamla başlamaması, ona genç bir kadının gözleri ve zihni aracılığıyla ulaşmasıdır. Kuzuların Sessizliği , Jodie Foster'ın canlandırdığı FBI stajyeri Clarice Starling'in hikayesidir ve hikaye onu önemli bir kesinti olmadan takip eder. Dr. Hannibal Lecter hikayenin kalbinde gizleniyor; kötü niyetli ama bir şekilde sevimli bir varlık; sevimli çünkü Clarice'i seviyor ve ona yardım ediyor. Ancak Lecter yan gösteride ve Clarice de orta ringde.
Jonathan Demme'nin filminin popülaritesi, korkulacak bir pazar olduğu sürece muhtemelen devam edecek. Nosferatu, Psycho ve Halloween gibi bu film de en iyi gerilim filmlerinin yaşlanmadığını gösteriyor. Korku evrensel bir duygudur ve zamansız bir duygudur. Ancak Kuzuların Sessizliği sadece bir heyecan gösterisi değil. Aynı zamanda sinema tarihinin en akılda kalan karakterlerinden ikisi olan Clarice Starling ve Hannibal Lecter ve onların garip, gergin ilişkileri hakkında (“İnsanlar aşık olduğumuzu söyleyecek,” diye kıkırdar Lecter).
O kadar çok paylaşıyorlar ki. Her ikisi de yaşamak istedikleri dünyalar tarafından dışlanıyor; Lecter bir seri katil ve yamyam olduğu için insan ırkı tarafından, Clarice ise kadın olduğu için kolluk kuvvetleri mesleği tarafından dışlanıyor. Her ikisi de kendilerini güçsüz hissediyor; Lecter maksimum güvenlikli bir hapishanede kilitli olduğu için (ve hareket ettirildiğinde King Kong gibi bağlanıp ağzı tıkandığı için) ve Clarice etrafının üzerinde yükselen ve onu gözleriyle okşayan erkeklerle çevrili olduğu için. Her ikisi de tuzaklarından kaçmak için ikna güçlerini kullanırlar. Lecter, onu kendi diliyle boğulmaya ikna ederek yan hücredeki haşereden kurtulmayı başarır ve Clarice, Lecter'i Buffalo Bill adlı seri katili aramada kendisine yardım etmesi için ikna edebilir. Ve her ikisi de benzer çocukluk yaralarını paylaşıyor. Lecter, Clarice'in anne ve babasını erken yaşta kaybettiğini, akrabalarının yanına gönderildiğini ve aslında sevilmeyen bir yetim olduğunu öğrenince çok duygulanır. Ve Lecter'in kendisi de çocuk istismarının kurbanıydı (DVD yorum bölümünde Demme bunun altını daha fazla çizmediği için pişman olduğunu söylüyor).
Bu paralel temalar görsel stratejideki kalıplarla yansıtılmaktadır. Hem hapishane hücresindeki Lecter'e hem de bodrumundaki Buffalo Bill'e Starling'in birkaç kat merdiven inip birkaç kapıdan geçtikten sonra ulaştığını unutmayın; yeraltı dünyalarında yaşıyorlar. Filmin her zaman Clarice'e bakıyormuş gibi göründüğüne dikkat edin : Bakış açısı kamerası onun hayatındaki inceleyen erkeklerin yerini alıyor ve tehlikeli alanlara girdiğinde onu takip etmek yerine orada bekliyor. Kırmızı, beyaz ve mavinin tutarlı kullanımına dikkat edin: yalnızca FBI sahnelerinde değil, aynı zamanda depodaki arabanın üzerine asılan bayrakta, Bill'in inindeki diğer bayraklarda ve hatta sondaki mezuniyet pastasında (ABD kartalının olduğu yerde) buzlanmanın içinde, Lecter'in bir güvenlik görevlisini kafesinin duvarlarına kartal açık şekilde nasıl sabitlediğinin korkunç bir hatırlatıcısı var).
Filmin müzikleri de temaları baştan sona taşıyor. Çingene güvesinin kozası Bill'in ilk kurbanının boğazından çıkarıldığında olduğu gibi birçok noktada nefes alıp vermeler ve iç çekişler oluyor. Çok ağır nefes alma. Kritik noktalarda yeraltından gelen uğultular, uzaklardan neredeyse duyulamayacak kadar alçak çığlıklar ve ağıtlar duyuluyor. Kalp monitörünün sesi var. Howard Shore'un kederli müziği cenaze havası yaratıyor. Ses bandı terör yaratmak istediğinde, tıpkı Clarice'in Bill'in bodrumunda olduğu zamanlardaki gibi, onun korku dolu nefes nefeseliğini Bill'in ağır nefes alma sesi ve tutsak kızın çığlıklarıyla karıştırır ve ardından köpeğin çılgınca havlamasını ekler; bu da psikolojik olarak her şeyden daha derin bir seviye. Sonra onu karanlıkta görebilmesi için yeşil gözlükleri ekliyor.
Jodie Foster ve Anthony Hopkins en iyi kadın oyuncu ve erkek oyuncu dalında Oscar kazandı. Film aynı zamanda Demme'nin yönetmenliği ve Ted Tally'nin senaryosu açısından en iyi film ödülünü kazandı ve kurgu ve ses dallarında aday gösterildi. Akademi'nin, Oscarcast'tan on üç ay önce vizyona giren bir filmi bırakın seçmeyi, hatırlaması bile dikkate değer; genellikle hâlâ sinemalarda olan veya videoda yeni olan filmlere oy verir. Ancak Sessizlik o kadar açık bir şekilde türünün tek örneğiydi ki göz ardı edilemezdi.
Hopkins'in performansı, Foster'ınkinden çok daha az ekran süresine sahip olmasına rağmen izleyiciler üzerinde silinmez bir izlenim bıraktı. Onun “girişi” unutulmaz. Clarice merdivenlerden inip (hepsi gıcırdayan) o kapı ve geçitlerden geçtikten sonra, kamera onun Lecter'i hücresinde ilk gördüğü andaki bakış açısını gösteriyor. O çok . . . Hala. Hapishane tulumuyla dik dururken, rahat bir dikkatle, kendi balmumu heykeline benziyor. Bir sonraki ziyaretinde dik duruyor, sonra hafifçe geri çekiliyor, sonra ağzını açıyor ve en azından aklıma bir kobra geldi. Hopkins, yorum bölümünde Lecter'in kişiliğine yaklaşımının 2001'deki HAL 9000'den ilham aldığını söylüyor : O, tarafsız, parlak bir makine, mantığı mükemmel, duyguları eksik.
Foster'ın Clarice'si sadece bir yetim değil, aynı zamanda bulunduğu yere ulaşmak için çok çalışan ve kendine güveni sandığından daha az olan, dezavantajlı bir taşra kızıdır. Bill'in kurbanlarından birinin üzerindeki ojeyi fark eden Bill, kızın "kasabadan" olduğunu tahmin eder; bu sözcük yalnızca kasabalı olmayan biri tarafından kullanılır. En cesur anı, aval aval bakan şerif yardımcılarına cenaze evindeki odadan çıkmalarını emrettiği zaman gelebilir (“Şimdi burayı dinleyin!”).
Filmin çekiciliğinin bir anahtarı da izleyicilerin Hannibal Lecter'ı sevmesi . Bunun nedeni kısmen Starling'i sevmesi ve ona zarar vermeyeceğini hissetmemiz. Aynı zamanda Buffalo Bill'i aramasına ve tutuklu kızı kurtarmasına da yardım ediyor. Ama aynı zamanda Hopkins'in sakin ve kurnaz bir şekilde karaktere böylesine bir zeka ve tarz katması da olabilir. Yamyam olabilir ama akşam yemeğine misafir olarak paranın karşılığını verecektir (eğer sizi yemeseydi). Sıkmaz, eğlendirmeyi sever, standartları vardır ve filmdeki en akıllı kişidir.
Bride of Frankenstein'da ), King Kong ve Norman Bates gibi diğer film canavarlarıyla karşılaştırılıyor . İki ortak noktaları vardır: Doğalarına uygun davranırlar ve yanlış anlaşılırlar. Bu canavarların yaptığı hiçbir şey geleneksel ahlaki anlamda "kötülük" değildir çünkü ahlaki anlamdan yoksundurlar. Yaptıkları şeyi yapmaya programlıdırlar. Başka seçenekleri yok. Seçme şansına sahip oldukları alanlarda doğru olanı yapmaya çalışırlar (Nosferatu hiçbir zaman seçeneği olmadığı için istisnadır). Kong, Fay Wray'i kurtarmak istiyor, Norman Bates hoş sohbetler yapmak ve annesinin emirlerini yerine getirmek istiyor ve Dr. Lecter, Clarice'in zekasına hakaret etmediği için ona yardım ediyor ve onun sevgisini uyandırıyor.
Eğer aynı zamanda gerçekten korkutucu olmasaydı tüm bu nitelikler Sessizlik'in uzun ömürlülüğünü garantilemek için yeterli olmayabilir ( Hannibal korkutucu değildir ve tüm gişe başarısına rağmen sınırlı bir raf ömrüne sahip olacaktır). Hannibal Lecter'in kurgulanmasında ve tanıtılmasında ilk olarak sessizlik korkutucudur. Boğazdaki kozanın keşfi ve çıkarılmasında ikincisi. Üçüncüsü, polislerin üst katlardan asansörün gelmesini beklediği sahne. Calumet City, Illinois'deki yanlış evin dış cephesi ile Belvedere, Ohio'daki doğru evin iç kısmı arasındaki kesişmede dördüncü. Buffalo Bill'in evindeki uzun sekansın beşincisi; burada Ted Levine gerçekten iğrenç bir psikopat yaratıyor (Starling'in onu ölçüp "Dondurun!" diye bağırmadan önce durumu okuduğu zamanlamaya dikkat edin). Hem filmin hikâyeyi ve görüntüyü zekice kullanması nedeniyle, hem de daha iyi nedenlerden dolayı korkuyoruz; Clarice'i seviyoruz, onunla özdeşleşiyoruz ve ondan korkuyoruz. Tıpkı Lecter gibi.
{ YAĞMURDA ŞARKI SÖYLEMEK _ _ _ }
Singin' in the Rain'den daha eğlenceli bir müzikal film yoktur ve yıllar geçtikçe bu kadar taze kalan çok az film vardır. Şarkılarından yalnızca birinin film için yeni yazıldığını, yapımcıların setler ve sahne donanımı için MGM'nin depo kasalarını yağmaladıklarını ve filmin ilk olarak Paris'te An American'ın altında yer aldığını düşünürseniz özgünlüğü daha da şaşırtıcı olur . en iyi film oscar'ı. Yılların kararı Akademi'den daha iyi bilir: Yağmurda Şarkı Söylemek olağanüstü bir deneyimdir ve sinemayı seven hiç kimse bunu kaçırmayı göze alamaz.
Film her şeyden önce neşeli ve mutlu. Üç yıldız -Gene Kelly, Donald O'Connor ve on dokuz yaşındaki Debbie Reynolds- endişe verici akrobasi içeren dans numaraları için hiç durmadan prova yapmış olmalı, ancak performansta sevinçten başları dönüyor. Peter Wollen, İngiliz Film Enstitüsü'nün bir monografisinde Kelly'nin sırılsıklam "Singin' in the Rain" dans numarasının "filmdeki en akılda kalan tek dans numarası" olduğunu yazdı. Ben buna Donald O'Connor'ın kendini bir çizgi film karakteri gibi hırpaladığı Mixmaster "Make 'Em Laugh" numarasıyla beraberlik derim. Film 1952'de çekildiğinde Kelly ve O'Connor tanınmış yıldızlardı. Debbie Reynolds daha önce beş küçük rolü olan yeni bir oyuncuydu ve bu onun büyük çıkışıydı. İki tecrübeli toynağa yetişmek zorunda ve bunu da yapıyor; Hepsi "Günaydın" numarasında bir kanepeye doğru yürüdüklerinde dev adımlar atarken küstah küçük yüzündeki kararlılığa dikkat edin.
Yağmurda şarkı söylemek hayat dolu. Film yapımıyla ilgili bir filmde, bunu yapmaktan duydukları mutluluğu hissedebiliyorsunuz. Filmin ortak yönetmenliğini o zamanlar henüz yirmi sekiz yaşında olan Stanley Donen ve koreografiyi denetleyen Kelly üstlendi. Donen, 1998'de fahri Oscar'a layık görüldü ve heykelciğiyle dans ederken "Cheek to Cheek" şarkısını söyleyerek dikkatleri üzerine çekti. 1941'de on yedi yaşında Kelly'nin asistanı olarak sinemaya başladı ve henüz yirmi beş yaşındayken On the Town (1949) filminde birlikte çalıştılar. Diğer çalışmaları arasında Komik Surat (1957) ve Yedi Kardeşe Yedi Gelin (1954) yer alıyor.
Bu filmin zevklerinden biri de gerçekten bir şeyle ilgili olması. Elbette çoğu müzikal gibi romantizmle ilgili ama aynı zamanda tehlikeli bir geçiş dönemindeki film endüstrisiyle de ilgili. Film sessizden sesliye geçişi basitleştiriyor ama bunu çarpıtmıyor. Evet, kameralar ses geçirmez kabinlere yerleştirilmişti ve mikrofonlar neredeyse görülebilecek şekilde gizlenmişti. Ve evet, ön izleme izleyicileri bazı ünlü yıldızların sesini ilk duyduklarında güldüler; “Garbo Konuşuyor!” reklamlar söz veriyordu ama başrol oyuncusu John Gilbert çenesini kapalı tutsa daha iyi olurdu. Film, ön gösterimlerle açılıp kapanıyor, ses sahnelerinde ve dublaj stüdyolarında sahneler var ve stüdyoların yıldızları arasındaki aşkları ürettiği gibi çocuklar da var.
Yapımcı Arthur Freed ile yazarlar Betty Comden ve Adolph Green, MGM'deki projeye atandıklarında, onlara verilen talimat, stüdyonun halihazırda sahip olduğu ve çoğu Lennie Hayton tarafından Nacio Herb Brown ile birlikte yazılan bir grup şarkıyı geri dönüştürmekti. Comden ve Green, şarkıların sessiz filmlerin yerini sese bıraktığı döneme ait olduğunu belirterek, sesli sinemanın doğuşunu anlatan bir müzikal yapmaya karar verdiler. Bu, kara tahtadaki tırnaklara benzeyen sesiyle sarışın bomba Lina Lamont (Jean Hagen) karakterine yol açtı.
Aslında Hagen'in son derece kabul edilebilir bir sesi vardı ve bunu Hollywood'daki herkes biliyordu; belki de bu onun en iyi yardımcı kadın oyuncu dalında Akademi adaylığı kazanmasına yardımcı oldu. (Küstah bir ironiyle, Debbie'nin karakterinin ekranın arkasında Hagen için şarkı söylediği sahnede Debbie Reynolds'un şarkı söyleyen sesini seslendirdi!) Hagen, başrol oyuncusu Don Lockwood'a (Kelly) aşık olduğuna inanan, karikatürize edilmiş aptal bir sarışını canlandırıyor. Çünkü bunu bir hayran dergisinde okumuştu. En komik sözlerden bazılarını alıyor ("Ne olduğumu düşünüyorlar? Aptal falan mı? Neden, Calvin Coolidge'in toplamından daha fazla para kazanıyorum!").
Kelly ve O'Connor'ın büyük usta Fred Astaire'den daha sağlam ve akrobatik dans tarzları vardı. O'Connor'ın "Make 'Em Laugh" şarkısı şimdiye kadar çekilmiş en harika dans sahnelerinden biri olmaya devam ediyor; çoğu uzun, kesintisiz çekimlerden oluşuyor. Bir kuklayla güreşiyor, duvarlarda koşuyor ve ters taklalar atıyor, vücudunu bir bez bebek gibi fırlatıyor, yerde taklalar atıyor, bir tuğla duvara ve kereste kalaslara koşuyor ve arka plandan geçiyor.
Wollen'in çalışmasına göre Kelly, "Singin' in the Rain" parçasının son formunun arkasındaki beyindi. Orijinal senaryo onu daha sonra filme yerleştirdi ve üç yıldıza da atadı (açılış başlıklarının altında birlikte şarkı söylerken görülebilir). Kelly bunu solo olarak kaptı ve genç Kathy Selden (Reynolds) ile birbirlerine aşık olduklarını fark ettikten hemen sonra konuyu asıl noktaya taşıdı. Bu, dansı açıklıyor: Islanmayı umursamıyor çünkü romantizme kafayı takmış durumda. Kelly, mevcut dekorlardan ve mekânlardan ortaya çıkan danslar tasarlamayı seviyordu. Şemsiyeyle dans ediyor, bir elektrik direğinden sallanıyor, bir ayağı kaldırımda, diğeri olukta ve sahnenin en yüksek noktasında yağmur birikintisinde yukarı aşağı zıplıyor.
Diğer dans numaralarında da gerçek aksesuarlar kullanılıyor. Bir ses öğretmeninden diksiyon dersleri alan Kelly ve O'Connor, masaların ve sandalyelerin üzerinde dengede dururken "Moses Supposes" şarkısını söylüyorlar (bu, film için özel olarak yazılan tek şarkıydı). “Günaydın” Lockwood'un evinin mutfağını ve yaşam alanlarını kullanıyor (ironik bir şekilde John Gilbert filmi için yapılmış bir set). Filmin başlarında Kelly bir tramvaya tırmanıyor ve Kathy'nin üstü açık arabasına atlıyor. Sıçrama görüntüleri Kelly'nin arabayı tek denemede kaçırdığını ve sokağa indiğini gösteriyor.
Hikaye akışı, filmin set parçası olan Kelly ve Cyd Charisse'nin başrolde olduğu ayrıntılı bir fantezi dans numarası olan “Broadway Ballet”in üçte ikisinde askıya alındı. Bu, Kelly'nin stüdyoya sunduğu, büyük bir hayalle ("Dans Etmeliyim!") Broadway'e gelen ve bir gangsterin uzun bacaklı kız arkadaşıyla çatışan hantal bir çocukla ilgili bir numara olarak açıklanıyor. MGM müzikalleri büyük prodüksiyon sayıları nedeniyle gösteriyi durdurmayı severdi ama “Broadway Ballet”in tadını çıkarırken yine de buna gerçekten ihtiyaç olup olmadığını merak etmek mümkün; daha resmi ve düşünülmüş bir şey için pervasızca ölen enerjiyi durdurur.
Doruk noktası, sönük Lina'yı alt etmek ve taze yüzlü Kathy'yi kutlamak için filmin halihazırda yerleştirdiği stratejileri ustaca kullanıyor. Ön izleme seyircilerinden Lina'nın yeni filmini alkışlamasının ardından (sahne arkasında onun sesi Kathy'yle değiştirilmiştir) Lina, sahnede şarkı söylemenin tuzağına düşer. Kathy isteksizce sahne arkasında mikrofona şarkı söylemeyi kabul ederken, Lina bu sözleri söyler ve ardından iki arkadaşı da seyircilerin hileyi görmesi için stüdyo patronunun perdeyi kaldırmasına katılır. Kathy koridordan aşağı doğru kaçar ama sonra, filmlerdeki en muhteşem romantik anlardan birinde, ön planda yakın çekimde dururken sahnede Lockwood bağırır: “Bayanlar baylar, o kızı durdurun! Koridorda koşan o kız! Bu gece sesini duyduğun ve sevdiğin kız bu! Filmin gerçek yıldızı o; Kathy Selden!” Biraz bayat ama mükemmel.
Yağmurda Şarkı Söylemenin büyüsü hâlâ sürüyor ama Hollywood müzikali bu örnekten ders alamadı. Bunun gibi orijinal, film için yapılmış müzikaller (ve Paris'te Bir Amerikalı [1951] ve The Band Wagon [1953]) yerine Hollywood, önceden satılan Broadway hitlerini geri dönüştürmeye başladı. Bu işe yaramadı çünkü Broadway daha yaşlı bir izleyici kitlesini hedefliyordu (hitlerinin çoğu yaşlanmayan kadın efsanelerin vitriniydi). İyi modern müzikallerin çoğu, A Hard Day's Night, Saturday Night Fever, Pink Floyd the Wall ve Purple Rain'in yaptığı gibi doğrudan yeni müziklerden alınmıştır . Bu arada Singin' in the Rain , reklamlarının hakkını veren birkaç filmden biri olmaya devam ediyor. “Ne muhteşem bir duygu!” posterler söyledi. Bu basit bir gerçekti.
{ BAZILARI SICAK SEVER _ _ _ _ _ }
ne büyük bir sanat ve doğa eseri. Bir ikona, geçmişin bir vatandaşına dönüşmedi ama biz onu izlerken hâlâ kendini icat ediyor gibi görünüyor. Diyalog satırlarını mutlu bir ilhamla vurguluyormuş gibi görünme yeteneğine sahip ve Billy Wilder'ın Bazıları Sıcak Sever'inde kendisi ve Tony Curtis'in patates kızartması gibi tek satırlık sözler söylediği pasajlar var. Göğüslerini muhtaç oğlan çocuklarına ikram gibi sunan bir elbisenin içine giyildiğinde, hem seksten tamamen habersiz görünüyor hem de erkekleri çaresiz bir arzuya dönüştürüyor. "Şuna bak!" Jack Lemmon, onu hayranlıkla izleyen Curtis'e anlatıyor. "Bak nasıl hareket ediyor. Yaylardaki Jell-O gibi. Bir çeşit yerleşik motoru olmalı. Size söylüyorum, bu tamamen farklı bir cinsiyet.”
Wilder'ın 1959 yapımı komedisi, filmlerin kalıcı hazinelerinden biridir; ilham verici ve titiz bir zanaatkarlık filmi; seksten başka hiçbir şeyle ilgili olmayan ama yine de suç ve açgözlülükle ilgiliymiş gibi davranan bir film. Bu, Wilder'ın neşeli alaycılığıyla desteklenmiştir, böylece huysuzluğa vakit kaybedilmez ve herkes temel Darwinci dürtülere göre davranır. Bu karakterlere samimi bir duygu çarptığında, bu onları gafil avlar: Curtis sadece seks istediğini düşünür, Monroe sadece para istediğini düşünür ve onlar sadece birbirlerini istediklerini gördüklerinde hem şaşırırlar hem de sevinirler.
Konusu klasik bir saçmalık. Curtis ve Lemmon, Sevgililer Günü Katliamı'na tanık olduktan sonra kendilerini kadın kılığına sokan Chicagolu müzisyenleri canlandırıyorlar. Florida'ya giderken tamamı kızlardan oluşan bir orkestraya katılırlar. Monroe, bir milyonerle evlenme hayalleri kuran ama umutsuzluğa kapılan bir şarkıcı: "Bana her zaman lolipopun bulanık ucu geliyor." Curtis, Monroe'yu arzuluyor ve onu kazanmak için milyoner kılığına giriyor. Monroe paranın peşindedir ve ona aşk dersleri verir. Lemmon, Joe E. Brown'ın canlandırdığı gerçek bir milyonerle nişanlanırken ilişkileri tersine döner ve düşük komediye yansıtılır. "Sen kız değilsin!" Curtis, Lemmon'u protesto eder. "Sen adamsın! Bir erkek neden bir erkekle evlenmek ister? Lemmon: “Güvenlik!”
Film, özellikle gangsterlerin otel koridorlarında kahramanları takip ettiği şakacı kovalamacalarda Marx Brothers klasikleriyle karşılaştırıldı. Pek çok Marx Kardeşler filminin zayıf noktaları müzikal ara sahnelerdir; Harpo'nun soloları değil, yavan yardımcı karakterlerin yer aldığı romantik düetler. Bazıları Sıcak Sever'in müzikal numaralarıyla hiçbir sorunu yok çünkü şarkıcı, harika bir sese sahip olmayan ancak şarkı sözlerini satmada Sinatra kadar iyi olan Monroe'ydu.
Onun “Senin Tarafından Sevilmek İstiyorum” solosunu düşünün. Durum olabildiğince basit: güzel bir kız orkestranın önünde duruyor ve şarkı söylüyor. Monroe ve Wilder bunu filmlerdeki en büyüleyici ve bariz cinsel sahnelerden birine dönüştürüyor. O üzeri yapışan, transparan elbiseyi, göğüslerinin üst kısımlarını kaplayan gazlı bezi giyiyor, yakası belanın kuzeyinde sansürcünün kaşına kadar uzanıyor. Wilder, onu sıradan bir spot ışığının yaptığı gibi sadece belden yukarısını aydınlatmayan, aynı zamanda Monroe vücudunu ışıkta yukarı ve aşağı hareket ettirdikçe dalıp yapışan vekil bir yaka gibi onunla oynayan yuvarlak bir spot ışığının ortasına yerleştiriyor. alaycı bir hassasiyetle. Çıplaklığın gereksiz olduğu bir striptiz. Her zaman bu etkinin farkında değilmiş gibi görünüyor, şarkıyı masumca söylüyor, sanki bunun gerçek olduğunu düşünüyormuş gibi. Bu sahneyi deneyimlemek, neden başka hiçbir aktörün veya aktrisin kamerayla Monroe kadar cinsel kimyaya sahip olmadığını anlamaktır.
Kimyayı yakalamak o kadar da basit değildi. Efsaneler Bazıları Sıcak Sever'i çevreliyor . Curtis'in ünlü sözüne göre Marilyn'i öpmek Hitler'i öpmek gibiydi. Monroe bir şifonyerin çekmecesine bakarken tek bir cümleyi ("Burbon nerede?") söylemekte o kadar zorlandı ki Wilder bu satırı çekmecenin içine yapıştırdı. Sonra yanlış çekmeceyi açtı. Bu yüzden onu her çekmecenin içine yapıştırdı.
Monroe'nun setlerdeki tuhaflıkları ve nevrozları kötü bir şöhrete kavuştu, ancak stüdyolar, diğer aktrislerin kara listeye alınmasından çok sonra bile ona katlandılar, çünkü ekrana geri döndükleri şey büyülüydü. "Burbon Nerede?" filminin son çekimini izleyin ve Monroe tamamen spontane görünüyor. Ve Curtis'in hiçbir kadının onu uyandıramayacağından şikayet ettiği ve Marilyn'in elinden gelenin en iyisini yaptığı yattaki meşhur sahneyi izleyin. Onu erotik bir şekilde değil, sanki bir hediye veriyor ve bir yarayı iyileştiriyormuş gibi şefkatle, tatlı bir şekilde öpüyor. Curtis'in ne dediğini hatırlıyorsunuz ama o sahneyi izlediğinizde Hitler'in çok iyi öpüştüğünü düşünüyorsunuz.
Film gerçekten Lemmon ve Curtis karakterlerinin hikayesi ve üst düzey bir yardımcı oyuncu kadrosu var (Joe E. Brown, George Raft, Pat O'Brien), ancak Monroe her filmde olduğu gibi onu da çalıyor O ekrandayken başkasını izlemek bir irade eylemidir. Tony Curtis'in performansı daha da takdire şayan çünkü ne kadar çekime ihtiyacı olduğunu biliyoruz; Curtis zaman zaman profesyoneller arası bir turnuvadaymış gibi hissetmiş olmalı. Yine de kendisini Shell Oil'in varisi olarak tanıttığı ve Cary Grant'in kötü taklitlerini yaptığı sahildeki ilk karşılaşmaları gibi ışıltılı diyalog sahnelerinde taze ve canlı kalıyor. Yattaki baştan çıkarma sahnesindeki zamanlamasını ve karakterinin saflığıyla nasıl oynadığını izleyin. “Su topu mu? Bu çok tehlikeli değil mi?” Monroe'ya sorar. Curtis: “Söyleyeceğim! Altımda iki midilli boğuldu.”
Wilder'ın cesur cinsel sembolizmi göz önünde saklama becerisine de dikkat edin. Monroe, ikisi de kanepede yatay konumdayken Curtis'i ilk kez öptüğünde, patentli deri ayakkabısının Curtis'in arkasında orta mesafede nasıl fallik bir şekilde yükseldiğine dikkat edin. Wilder bu etkiyi mi amaçlıyor? Kuşkusuz, çünkü bir süre sonra soğuk milyoner iyileştiğini itiraf ettikten sonra şöyle diyor: "Ayak parmaklarımda tuhaf bir his var; sanki biri onları kısık ateşte mangal yapıyormuş gibi." Monroe: "Ateşe bir odun daha atalım."
Jack Lemmon paralel ilişkide lolipopun belirsiz ucunu alıyor. Wilder ve IAL Diamond'ın senaryosu, yüksek ve düşük komedi arasında, kahramanlar ve palyaçolar arasında geçiş yapma biçimiyle Shakespeare tarzıdır. Curtis karakteri cinsiyete göre gidiş-dönüş yolculuğunu tamamlayabiliyor, ancak Lemmon yarı yolda kalıyor, böylece Curtis üst kattaki aşk hikayesinde Monroe ile bağlantı kurarken, Lemmon alt katta Joe E. Brown ile vidaball bölümündedir. Aralarındaki aşk açıkça alaycı: Brown'ın karakteri diğer erkeklerin flört ettiği gibi evleniyor ve boşanıyor ve Lemmon nafaka için onunla evlenmeyi planlıyor.
Ama ikisi de kur yaparken çok eğleniyor! Curtis ve Monroe Brown'ın yatındayken Lemmon ve Brown öyle mükemmel bir zamanlamayla dans ederler ki, Lemmon'un dişlerindeki bir gül Brown'un dişlerine takılır. Lemmon, büyük randevusunun ertesi sabahı yatağında yatarken, hala elbiseli haldeyken, nişanını duyururken kastanyetlerle oynarken çok komik bir sahne yaşıyor. (Curtis: "Balayında ne yapacaksın?" Lemmon: "Riviera'ya gitmek istiyor ama ben Niagara Şelalesi'ne biraz daha yatkınım.") Hem Curtis hem de Lemmon acımasız kandırmacalar yapıyorlar; Curtis, Monroe'nun kendisinin öyle olduğunu düşünmesini sağlıyor. Bir milyonerle tanıştı ve Brown, Lemmon'un bir kadın olduğunu düşünüyor; ancak film, kimse incinmeden özgürce dans ediyor. Hem Monroe hem de Brown gerçeği öğrenir ve umursamazlar. Lemmon, erkek olduğunu açıkladıktan sonra Brown, filmlerdeki en iyi perde çizgisini çeker. Filmi izlediyseniz ne olduğunu biliyorsunuzdur, izlemediyseniz ilk kez ondan duymayı hak ediyorsunuz.
{ YILDIZ SAVAŞLARI _ _ }
Star Wars'u yeniden görmek , akıllarda bir yeri yeniden ziyaret etmektir. George Lucas'ın uzay destanı hayal gücümüzü kolonileştirdi ve geri çekilip onu sadece bir sinema filmi olarak görmek zor çünkü tamamen anılarımızın bir parçası haline geldi. Bir çocuk masalı kadar aptalca, eski bir Cumartesi öğleden sonraki dizisi kadar sığ, Ağustos'taki Kansas kadar bayat ve bir başyapıt. Felsefesini analiz edenlerin bunu zihinlerinde bir gülümsemeyle yaptıklarını tahmin ediyorum. Güç onlarla olsun.
Bir Ulusun Doğuşu ve Yurttaş Kane gibi Yıldız Savaşları da daha sonra gelen filmlerin çoğunu etkileyen teknik bir dönüm noktasıydı. Bu filmlerin, sinema tarihinin çok önemli bir anında, yeni yöntemlerin sentez için olgunlaştığı bir dönemde ortaya çıkmaları dışında pek az ortak yanı var. Bir Ulusun Doğuşu, çekim ve kurgunun gelişen dilini bir araya getirdi. Yurttaş Kane , özel efektler, gelişmiş ses, yeni bir fotoğraf stili ve doğrusal hikaye anlatımının özgürlüğüyle evlendi. Star Wars, yeni nesil özel efektleri yüksek enerjili aksiyon filmiyle birleştirdi; uzay operası ile pembe diziyi, peri masallarını ve efsaneyi birbirine bağladı ve bunları çılgın bir görsel yolculuk olarak paketledi.
Star Wars, 1970'lerin başındaki kişisel film yapımcılığının altın çağını etkili bir şekilde sona erdirdi ve sektörü büyük bütçeli özel efekt gişe rekorları kıran filmlere odaklayarak, hâlâ yaşamakta olduğumuz bir trendi ateşledi. Ama yaptığı şey için onu suçlayamazsınız; sadece bunu ne kadar iyi yaptığını gözlemleyebilirsiniz. Öyle ya da böyle, tüm büyük stüdyolar o zamandan beri başka bir Yıldız Savaşları yapmaya çalışıyor ( Rainders of the Lost Ark, Jurassic Park, Bağımsızlık Günü ve The Matrix gibi filmler onun mirasçılarıdır). Hollywood'un ağırlık merkezini parlak bir gencin entelektüel ve duygusal seviyesine yerleştirdi.
Ancak yaşlandıkça, daha önceki benliklerimizin zevklerini içimizde gömülü olarak muhafaza etmemiz mümkündür. Bilim kurguyu umursamadıklarını düşünenler için bile Star Wars'un ne kadar eğlenceli olduğunu başka nasıl anlatabiliriz ? Her karesinde iyi kalpli bir film ve en son teknolojiyi aldatıcı derecede basit ama gerçekten çok güçlü bir hikayeyle nasıl birleştireceğini bilen bir adamın hediyesi parlıyor. George Lucas'ın, insanlığın en eski hikayelerine çok şey borçlu olan bir senaryo oluşturmak için dünyanın temel mitleri konusunda uzman Joseph Campbell ile birlikte çalışması tesadüf değildi.
Artık klasik filmi yeniden canlandırma ritüeli iyice yerleşmiş durumda: Daha eski bir klasik stüdyo kasalarından çıkarılıyor, kare kare restore ediliyor, en iyi sinemalarda yeniden gösterime giriyor ve ardından ev videosunda yeniden gösterime giriyor. Lucas, Star Wars üçlemesinin 1997 tarihli "özel baskısı" ile bir adım daha ileri gitti.
Özel efektleri 1977'de o kadar gelişmişti ki, günümüzün en iyi özel efektlerinin çoğunu yapan bilgisayar sihirbazları olan kendi Industrial Light & Magic Co.'nun da dahil olduğu bir endüstriden doğmuşlardı. 1997'de Lucas, IL&M'yi, sınırlı 1977 bütçesinin kendisini tatmin etmediği bazı etkiler de dahil olmak üzere, etkileri düzeltmeye çalışmaya koydu. Değişikliklerin çoğu incelikli; yeni bir çekimin biraz daha iyi olduğunu görmek için yan yana karşılaştırmaya ihtiyacınız var. Han Solo ile Jabba the Hut arasındaki ilk versiyon için çekilen ancak kullanılmayan bir toplantı da dahil olmak üzere yaklaşık beş dakikalık yeni materyal var. (Jabba'nın hareketsiz olmadığını, süngerimsi bir dalgalanmayla ilerlediğini öğreniyoruz.) Mos Eisley şehrinin de daha iyi bir görünümü var (“pislik ve kötülükle dolu sefil bir kovan,” diyor Obi-Wan Kenobi). Ve Ölüm Yıldızı'na karşı yaşanan heyecan verici savaş sahnesi yeniden düzenlendi.
İyileştirmeler iyi yapılmış ancak etkilerin başlangıçta ne kadar iyi yapıldığını gösteriyorlar. Değişiklikler bariz değilse, bunun nedeni Star Wars'un filmin görünümünü çok doğru bir şekilde almış olmasıdır. Açıkça görülen karşılaştırma, Kubrick'in on yıl önce, 1967'de yaptığı ve bugün de geçerliliğini koruyan 2001: Bir Uzay Macerası filmiyle yapılabilir. (Bir fark, Kubrick'in gerçekçiliği tercih etmesi, gelecekteki dünyasının gerçekte nasıl görüneceğini hayal etmeye çalışması, Lucas ise neşeyle geçmişi yağmalamasıydı. Han Solo'nun Millennium Falcon'unun, elle çalıştırılan bir silaha sahip bir silah kulesi var. İkinci Dünya Savaşı bombardıman uçağı, ancak uzay hızlarında herhangi bir şeyi vuramayacak kadar yavaş.)
Lucas'ın iki ilham kaynağı hikayeye bir alayla başladı: Aksiyonu gelecekte değil, "uzun zaman önce" kurguladı ve "Bölüm 4: Yeni Bir Umut"la olayın ortasına atladı. Bu görünüşte masum dokunuşlar aslında oldukça güçlüydü. Destana eski ve devam eden bir masalın havasını verdiler.
Sanki bu iki şok filmin ilk anları için yeterli değilmiş gibi, eleştirmen Mark R. Leeper'dan bunun, kamerayı bir yıldız alanı boyunca kaydıran ilk filmlerden biri olduğunu öğrendim: “Uzay sahneleri her zaman sabit bir açıyla çekilmişti. kamera ve bunun çok iyi bir nedeni var. İçinden geçilebilecek kadar büyük yıldızlardan oluşan bir arka plan oluşturmamak daha ekonomikti.” Kamera yukarı doğru eğilirken, ekranın üst kısmında devasa bir uzay gemisi belirir ve surround sesin de güçlendirdiği bir efekt olarak yukarı doğru hareket eder. Bu o kadar dramatik bir açılış ki, Lucas'ın geleneksel açılış jeneriğiyle başlaması yönündeki talebine uymak yerine para cezası ödeyip Yönetmenler Birliği'nden istifa etmesi hiç de şaşırtıcı değil.
Film, C-3PO (titiz, biraz etkili) ve R2-D2 (çocuksu, kolayca incinebilen) robotlarla başlayan basit, iyi tanımlanmış karakterlere sahiptir. Kötü İmparatorluk galakside zafere ulaştı ancak isyancı güçler Yıldız Destroyerine bir saldırı hazırlığında. Prenses Leia (şımarık, şımarık Carrie Fisher), Yıldız'ın savunmasız noktasını belirleyen bilgiye sahip ve bunu C-3PO'nun bilgisayarına aktarıyor. Gemisi ele geçirildiğinde robotlar Yıldız Destroyeri'nden kaçar ve kendilerini Luke Skywalker'ın gezegeninde bulurlar; burada Luke (idealist bir genç olarak Mark Hamill) bilge, yaşlı, gizemli Ben Kenobi (Alec Guinness) ile tanışır ve serbest çalışanı işe alırlar. uzay jokeyi Han Solo (Harrison Ford, zaten kısa ve öz) onları Leia'nın kurtarılmasına taşıyacak.
Hikaye olağanüstü etkili sanat tasarımı, set dekorasyonu ve efektlerle geliştirildi. Galaksiler arası bardaki sahne, uzaylı sarhoşlardan oluşan hayvanat bahçesiyle ünlü olsa da, iki robotun diğer kullanılmış droidlerle birlikte aynı şekilde ekranı büyüleyici tek kullanımlık ayrıntılarla doldurduğu başka bir sahne daha var. Ve Ölüm Yıldızı'nın çöp kutusundaki (tuhaf bir şekilde ET'ye benzer bir kafaya sahip bir yılanın yaşadığı) bir sahne de iyi çekilmiş.
Gezegen manzaralarının çoğu şaşırtıcı derecede güzel ve Chesley Bonestell'in diğer dünyalara dair hayali çizimlerine bir şeyler borçlu. Savaşçı roketlerinin paralel duvarlar arasında hızla ilerlediği Ölüm Yıldızı'na yapılan son saldırı, başka bir boyuta hafif bir yolculukla 2001'e bir göndermedir : Kubrick gösterdi ve Lucas izleyiciye onun hızla fırladığını hissettirmeyi öğrendi. uzayda kafa kafaya.
Lucas ekranını sevgi dolu dokunuşlarla dolduruyor. Çölde zıplayan küçük uzaylı fareler ve canlılarla oynanan bir satranç oyunu var. Luke'un kumların üzerinde uçan, hava koşullarından yıpranmış "Speeder" aracı bana esrarengiz bir şekilde 1965 model Mustang'i hatırlatıyor. Ve sivri uçlu yüz maskesi, siyah pelerini ve içi boş nefesi James Earl Jones'un soğuk kıyamet sesine ortam oluşturan Darth Vader'ın varlığını, görünümünü ve sesini yaratan ayrıntıları düşünün.
Filmi ilk izlediğimde büyülendim ve o günden beri de etkilenmeye devam ediyorum. Restore edilmiş versiyonu görünce daha objektif olmaya çalıştım ve uzay gemilerindeki silahlı çatışmaların biraz fazla uzun sürdüğünü fark ettim; İmparatorluk nişancılarının hiçbir zaman önemli kimseyi vurmaması dikkat çekicidir; ve düşman gemisine yapılan avcı baskını artık tahmin ettiği bilgisayar oyunları gibi oynanıyor. Lucas'ın Güç'ün arkasında daha zorlayıcı bir felsefe bulabilir miydi diye de merak ediyorum. Kenobi'nin açıkladığı gibi, temelde her şey akışına bırakılıyor. Ya Lucas şiddetsizlik unsurlarını veya galaksiler arası korumayla ilgili fikirleri dahil etmek için biraz daha ileri gitseydi? (Yıldız sistemlerini havaya uçurmak büyük bir kaynak israfıdır.)
Sonsuza kadar yaşayacak filmler en basit görünenlerdir. Derin derinlikleri var ama yüzeyleri izleyici için çok sevilen eski bir hikaye kadar net. Bunu bildiğim için ölümsüz gibi görünen hikayelerin ( Odyssey, Genji Hikayesi, Don Kişot, David Copperfield, Huckleberry Finn ) hepsi aynı: Cesur ama kusurlu bir kahraman, bir arayış, renkli insanlar ve yerler, yardımcılar. , yaşamın altında yatan gerçeklerin keşfi. Eğer benden bir veya iki yüzyıl sonra hangi filmlerin yaygın olarak tanınacağını kesin olarak söylemem istenseydi, 2001'i, Oz Büyücüsü'nü, Keaton ve Chaplin'i, Astaire ve Rogers'ı ve muhtemelen Kazablanka'yı sıralardım . . . ve kesinlikle Star Wars .
{ S UNSET B LVD. }
B illy Wilder'ın Sunset Blvd. grotesk malikanesinde sürgünde yaşayan, eski filmlerini gösteren, geri dönüşün hayalini kuran, unutulmuş sessiz bir yıldızın portresi. Ama aynı zamanda bir aşk hikayesi ve bu aşk, onun sadece bir balmumu heykeline ya da ucube gösterisine dönüşmesini engelliyor. Gloria Swanson, kavrayıcı pençeleri, teatral tavırları ve görkemli hayalleriyle sessiz yıldız Norma Desmond rolünde en büyük performansını sergiliyor. William Holden, kendisinin onun tarafından tutulmasına izin veren yarı yaşındaki yazar gibi zorlu rolü ustalıkla üstleniyor. Ancak filmi bir arada tutan, gotik gösterişliliğine rağmen ona duygusal bir titreşim veren ve onu gerçeğe dönüştüren performans, Norma'nın sadık uşağı Max rolündeki Erich von Stroheim'ın performansı.
Film kemiğe çok yakın, hayattan o kadar doğrudan alıntı yapıyor ki, filmin galasındaki sessiz yıldızların çoğu kişisel detayları tanıdı. Hiçbir karakterde, Norma Desmond'da bile, bir zamanların harika sessiz yönetmeni Max Von Mayerling'in artık bir zamanlar yönettiği ve evli olduğu kadının uşağı olarak çalışmaya başlaması kadar yakın olamaz. Queen Kelly'de (1928) Swanson'u yöneten ve çalışmaları Greed ve The Merry Widow'u (her ikisi de 1925) içeren, ancak yalnızca iki sesli film yöneten ve 1925'te Nazi martinetleri ve kendisinin parodilerini oynamaya indirgenmiş olan von Stroheim ile şaşmaz paralellikler vardır. başkalarının filmleri.
Sunset Bulvarı'nda . (1950), Desmond, Holden'ın canlandırdığı genç yazar Joe Gillis için eski sessiz klasiklerinden birini gösteriyor. Max projektörü çalıştırıyor. Sahne Kraliçe Kelly'den . Bir an için Swanson ve von Stroheim sadece kendilerini oynuyorlar. Daha sonra Gillis büyük malikaneye taşındığında Max ona süslü bir yatak odasını gösterir ve "Burası kocasının odasıydı" diye açıklar. Max kendisinden bahsediyor; üç kocasından ilkiydi ve onu o kadar çok seviyordu ki hizmetçi olarak geri dönmeye hazırdı, onun yanılsamalarını besliyor, hayran mektuplarını taklit ediyor, büyüklüğüne şiddetle bağlıydı.
Tüm film performanslarının en muhteşemlerinden birinde Swanson'ın Norma Desmond'u parodinin sınırına yaklaşıyor. Swanson, teatral küçümsemeler, baskınlar ve duruşlarla muazzam riskler alıyor; Norma'yı resmin büyük bölümünde deliliğin eşiğinde tutuyor, sonra da onun kaymasına izin veriyor. Onu ciddiye almayabiliriz. Max burada devreye giriyor. Çünkü o inanıyor, çünkü hayatını onun türbesine adadı, biz inanıyoruz. Sevgisi bizi Norma Desmond'da sevilmeye değer bir şey olduğuna ikna ediyor ve bu da Joe Gillis'in onu nasıl kabul edebildiğini açıklamaya yardımcı oluyor.
Norma elbette buruşuk bir kocakarı değil. Film çekildiğinde yalnızca elli yaşındaydı ve minnettar izleyiciler için çıplak sahneler oynayan Susan Sarandon ve Catherine Deneuve gibi yıldızlardan daha gençti. Norma'nın güzellik makyajı sırasında gözlerinin önünde bir büyüteç tutulduğu bir sahne var ve Swanson'un cildinin ne kadar pürüzsüz olduğunu görünce şaşırıyoruz. Swanson gerçek hayatta güneşten kaçan ve şüphesiz cildini koruyan bir sağlık delisiydi (filmi çektiğinde elli üç yaşındaydı), ama Sunset Blvd. bedeninin değil, zihninin yaşlanmış olması; büyüklüğü anına sabitlenmiştir ve geçmişte yaşamaktadır.
Billy Wilder ve yardımcı yazarı Charles Brackett karakterlerin orijinallerini biliyordu. Olağandışı olan ise Wilder'ın bu kadar gerçekçi olmaya cesaret etmesiydi. Gerçek isimleri kullandı (Darryl Zanuck, Tyrone Power, Alan Ladd). Gerçek insanları gösterdi (Norma'nın köprü ortakları, Gillis'in acımasızca "balmumu heykelleri" dediği sessiz yıldızlar Buster Keaton, Anna Q. Nilsson ve HB Warner'dır). Hayattan ilham aldı (Norma, Paramount'ta Cecil B. DeMille'i ziyaret ettiğinde, yönetmen gerçek bir film çekiyor, Samson ve Delilah ve Norma'ya "küçük adam" diyor, kendisi de her zaman Swanson dediği gibi). Uşak Max, Joe'ya "O günlerde umut vaat eden üç genç yönetmen vardı, DW Griffith, Cecil B. DeMille ve Max Von Mayerling" dediğinde, Von Mayerling'in yerine von Stroheim'ı koyarsanız, bu, şunun adil bir yansıması olacaktır: von Stroheim'ın 1920'lerdeki itibarı - en azından onun aklında.
Gün Batımı Bulvarı. Norma Desmond öyle olmasa bile illüzyonların arkasını gördüğü için şimdiye kadar filmler hakkında yapılmış en iyi drama olmaya devam ediyor. Sessiz yıldız, meteliksiz yazarı malikanesinde ilk kez selamladığında, aralarında klasik bir fikir alışverişi olur. “Eskiden büyüktün” diyor. Norma harika bir sözle yanıt veriyor: “Ben büyüğüm . Resimler küçüldü.” Joe'nun bir sonraki cümlesini pek kimse hatırlamıyor: "Onlarda bir sorun olduğunu biliyordum."
Olay örgüsü Joe'ya Norma'nın özel senaryo yazarlığı teklifini kabul etmesi için pek çok neden sağladı. Beş parasız ve kirası gecikmiş durumda, arabasına el konulmak üzere ve Dayton'daki gazetecilik işine geri dönmek istemiyor. Kendisi de fahişelik yapmakta tamamen isteksiz değildir; Holden, role incelikli bir zayıflık ve kendinden nefret etmeyi yansıtıyor. Norma'nın hediyelerini istemediğini söyler gibi davranır ama onları alır; altın sigara tabakalarını, platin saati, takım elbiseleri, gömlekleri, ayakkabıları. Yılbaşı gecesi sadece ikisi için bir parti düzenlediğinde şaşırdığını iddia ediyor, ancak en başından beri sadece bir yazarın değil, aynı zamanda genç bir adamın ona hala çekici olduğuna dair güvence vermesini istediğini kesinlikle biliyordu.
Norma'nın sorunu şu ki onunla hayat o kadar da kötü değil. Sıkıcı değil. Onun histrionikliği ve dramaturjisi eğlencelidir ve Joe için bir pandomim sahnelemesi, Mack Sennett'in banyo yapan kızını oynaması ve ardından Chaplin'in Tramp'ının fena bir versiyonunu oynaması gibi büyüleyici bir yanı vardır. Joe tutulmaya hazır. Filmde eksik olan tek şey, pek çok ortak noktaya sahip olan Joe ve Max arasındaki sempatinin artması.
Elbette Joe'nun filmin başlarında tanıştığı genç sarışın Paramount yazarı Betty (Nancy Olson) var. Evlenmek üzeredir (genç bir Jack Webb ile), ancak Joe, Betty ile bir senaryo üzerinde işbirliği yapmak için malikaneden gizlice çıkmaya başladığında ona aşık olur. Biraz onun gerçeği keşfetmesini istemediği için ama aynı zamanda Norma'yla olan yaşam tarzını sevdiği için ondan etkileniyor ama geri çekiliyor. Ve . . . belki de Max gibi o da onun büyüsüne kapıldığı için? Diyalogları keskin ve acımasız olabilir (intiharla tehdit ettiğinde ona şöyle der: "Ah, uyan Norma. Kendini boş bir evde öldürmüş olacaksın. Seyirci yirmi yıl önce gitti"). Ama belli bir acıma da var. "Zavallı şeytan," diyor, "uzun zaman önce yanından geçmiş olan geçit törenine hala gururla el sallıyor."
Sunset Bulvarı'nı gördüm. defalarca inceledim ve hatta Virginia Üniversitesi'nde tek tek analiz ettim. Ancak en son izlediğimde 1964 yapımı Japon draması Woman in the Dunes ile olan benzerliği beni çok etkiledi . Her ikisi de onları bir daha dışarı çıkarmayacak olan bir kadının evinde ya da ininde mahsur kalan erkekler hakkındadır. Mücadele ediyorlar, biraz debeleniyorlar, kaçış yollarını arıyorlar ama yeraltında bir düzeyde tutsak olmaktan memnunlar ve hatta belki de bundan keyif alıyorlar. Her iki kadının da kumların, Norma'nın durumunda zamanın kumlarının amansız ilerleyişini durdurmalarına yardımcı olacak bir erkeğe ihtiyacı var.
Hollywood'un altın çağının tüm büyük yönetmenleri arasında bugüne kadar Billy Wilder'ınki kadar taze ve eğlenceli filmler yapan var mı? Jeneriği şaşırtıcı: Çifte Tazminat (1944), Ace in the Hole (1951), Bazıları Sıcak Sever (1959), The Apartment (1960), The Lost Weekend (1945), Stalag 17 (1953), Savcı Tanığı (1957), Sabrina (1954). Peki tüm zamanların en iyi kapanış konuşmaları arasında üç yarışmacıyı başka kim sahaya çıkarabilir? Bazıları Sıcak Sever'den "Kimse mükemmel değildir!" The Apartment'tan , "Kapa çeneni ve anlaş." Ve Sunset Bulvarı'ndan Norma Desmond'un “Başka hiçbir şey yok. Sadece biz, kameralar ve karanlıktaki o harika insanlar. Pekala Bay DeMille, yakın çekime hazırım.”
{ S WEET S BAŞARISI _ _ }
Başarının Tatlı Kokusu'ndaki iki adam birbirleriyle hurdalık köpekleri gibi ilişki kurarlar. Biri baskın, diğeri ise büyük köpek yemeğini yedikten sonra kuyruğunu bacaklarının arasına alarak aç bir şekilde daireler çizen, kırbaçlanmış bir köpek. Güçlü bir dedikodu köşe yazarı ile aç bir basın ajanı arasındaki dinamik, tüm çıplaklığıyla ve acımadan görülüyor. Olay örgüsünün geri kalanı, aşk-nefret ilişkisini gösterecek olaylar sağlıyor.
Başarının Tatlı Kokusu 1957'de yayınlandığında , onlarca yıldır Amerika'nın en ünlü ve en çok eleştirilen dedikodu köşe yazarı olan Walter Winchell'e yönelik ince örtülü bir saldırı olarak görülüyordu. Kırk yıl sonra Winchell çoğunlukla unutuldu (1972'de öldü), ancak film keskin kenarlı ve acımasız bir şekilde yaşamaya devam ediyor. Burt Lancaster ve Tony Curtis'in performansları eskimedi veya yumuşamadı. Her ne kadar her iki adam da o dönemde stüdyo yıldızı olarak göz ardı edilmiş olsa da, her iki rolü de bu kadar iyi oynayabilecek “ciddi bir aktör” düşünebilir miyiz?
Lancaster, New York'lu köşe yazarlarının en güçlüsü olan ve eserleri hem kariyer yapabilecek hem de kariyer yıkabilecek JJ Hunsecker'i canlandırıyor. Curtis, Sidney Falco'yu canlandırıyor; o kadar marjinal bir basın ajanı ki, adı ofisinin kapısına yazılmıyor, bir kağıt parçasına yazıp oraya bantlanıyor. (İç oda onun yatak odasıdır.) Falco, büyük ölçüde Hunsecker'in sütununa eşyalar sokarak geçimini sağlıyor ve yakın zamanda Hunsecker onu dondurdu. Neden? Hunsecker, Falco'dan, Hunsecker'in küçük kız kardeşi Susan (Susan Harrison) ile Steve Dallas (Martin Milner) adlı bir caz müzisyeni arasındaki romantizmi sona erdirmesini istedi ve Falco şu ana kadar başarısız oldu.
O dönemde izleyiciler Walter Winchell'in de hemen hemen aynı şeyi yaptığına, köşe yazısını kullanarak kızı Walda'yla (adı babasının egosunun bir ölçüsüdür) evlenmek isteyen bir adama saldırdığına dair fısıltılar duymuş olabilir. Başarının Tatlı Kokusu'nda Falco, Hunsecker'in azılı rakibi olan başka bir köşe yazarını karalama maddesini yayınlamaya ikna etmek için bir plan yapar, böylece Susan bunun kardeşinin tarafında olduğundan şüphelenmez.
Bütün bunlar acımasız ve acımasızdır ve Hunsecker'in kişisel tarzını yansıtmaktadır. Her ne kadar Falco'nun ruh hallerine hassas bir şekilde uyum sağlamış gibi görünse de, görünüşe bakılırsa kendine ait cinselliği olmayan bir adam. Falco çok hoş bir çocuk ama JJ temkinli davranıyor ("Senden bir ısırık almaktan nefret ederim," dedi bir noktada gazeteciye. "Sen arsenikle dolu bir kurabiyesin"). JJ'in, kız kardeşinin sıkı bir şekilde onun kontrolü altında yaşadığı ve başka bir adam onu elinden almak üzereyken köşe yazarının histeriye kapıldığı tuhaf evinde kesinlikle bastırılmış ensest duygular vardır.
James Wong Howe'un kışın siyah beyaz olarak fotoğrafladığı film, Manhattan'ın şehir merkezindeki kulüpler bölgesinin birkaç blok yakınında geçiyor. Sahneler '21'de ve diğer gece mekanlarında geçiyor ve bunu fark edenler, Hunsecker'in onlarca yıldır show dünyası ofislerine ve Tin Pan Alley bestecilerine ev sahipliği yapan ve uzun bir geçmişi olan Broadway'deki Brill Binası'nda yaşamasında hoş bir ironi bulacaklar. Taxi Driver'daki en yalnız çekim için kullanılan boş giriş salonu .
Hunsecker soğukkanlılığını biliyor. Erken bir sahnede "Bu kirli kasabayı seviyorum" diyor. Bütün maître d'leri ve hatcheck kızlarını isimleriyle çağırıyor, en sevdiği standında senatörler ve fahişeler için mahkemeye çıkıyor ve hiçbir şeyi kaçırmıyor. İşte filmin fark ettiği türden bir ayrıntı: Falco, bahşişten tasarruf etmek için ofisinden ceketini almadan çıkıyor. Daha sonra kendisi ve Hunsecker '21'den birlikte ayrılırken köşe yazarı şöyle diyor: “Palton nerede Sidney? İpuçlarını mı kaydediyorsun?” Ama az önce Hunsecker'in devrilmeden kendi paltosunu aldığını gördük. Asla bahşiş vermez ve asla ödeme yapmaz ve bu dünyada hiç kimse ondan bunu yapmasını beklemez.
Hikaye başlarken Falco sürgünde olsa da Hunsecker onu tam anlamıyla uzaklaştıramaz çünkü ona ihtiyacı vardır. En alttaki köpek sinsice dolaşmadığı sürece üstteki köpek yönettiğini nasıl bilecek? Falco, Hunsecker'in masasına oturuyor ve köşe yazarı, etrafına bakmaya bile gerek kalmadan onun orada olduğunu hissediyor. Yakılmamış bir sigarayı havaya kaldırıyor ve filmin en meşhur cümlesinde şöyle diyor: "Eşleş benimle, Sidney."
Senaryo, sol görüşlü sosyal dramanın oyun yazarı Clifford Odets tarafından ortak yazılmıştır; onun Amerikan toplumuna yönelik sert yaklaşımı Golden Boy (1939) ve Robert Aldrich'in The Big Knife (1955) filmlerine yol açmıştır; bu da bir Hollywood senaristi için aşağı yukarı aynı şeyi yapmıştır. Sweet Smell köşe yazarı için bunu yaptı. Ortak yazarı Ernest Lehman bunu kendi yazdığı bir hikayeye dayandırdı. Yönetmen, filmografisi çoğunlukla komedilerden oluşan Britanyalı Alexander Mackendrick'ti ( The Ladykillers [1955], The Man in the White Suit [1951]) ve ardından bu olağanüstü Amerikan kara filmi.
Film, Beats'in modern gelenek karşıtı tarzı tanıtmasından hemen önceki zamanı ve mekanı yakalama becerisi açısından esrarengiz. Caz müzisyenleri takım elbise ve kravat takıyor, saçları kısa kesiliyor ve işin püf noktası her zaman havalı görünmek; Hunsecker'in geliştirdiği bir numara bu. Dışarıdaki sokaklar bir yere yetişmek için acele eden isimsiz insanlarla dolu ve Falco onlarla birlikte yürüdüğünde kalabalığın bir parçası oluyor. Hunsecker yürürken limuzini onu takip ediyor. Falco gibi yayalar için o, kaldırımdan inip "21" numaralı standa girmenin anahtarıdır.
Odets ve Lehman, diyalogları mümkün olmadığı kadar alıntılanabilir hale getirirken, filmi sert ve gerçekçi göstermenin güzel hilesini başarıyorlar. Hunsecker, Falco'ya "Sen öldün oğlum" diyor. "Kendini göm." Ve bir anlık iç gözlemde: "Sağ elim sol elimi otuz yıldır görmedi." Müşterilerinden biri olan bir kulüp sahibi Falco'ya şunları söyledi: “Yalancı olmak reklamcının doğasında vardır. Eğer yalancı olmasaydın seni işe almazdım." Ancak Falco şunu itiraf ederek gerçeği söylüyor: "JJ Hunsecker, ulaşmak istediğim yere giden altın merdivendir."
Falco Hunsecker olmak istiyor. Çatı katında yaşamak, pahalı kıyafetler giymek ve yeni nesil Falco'lar tarafından yaltaklanmak. Hiçbirinin ahlakı yoktur. Falco'nun, Hunsecker'in rakip köşe yazarını Susan'ın erkek arkadaşına iftira atmaya ikna ettiği kalpsiz dolandırıcılıkta bu durum dramatize edilmiştir. Adamı seks vaatleriyle ofisine çekiyor ve sigara içen bir kızı (Barbara Nichols) da aynı sözle oraya çekiyor, tek farkı kız sümüksü köşe yazarıyla değil Sidney'le yatmayı umuyor. “Askeri okulda okuyan çocuğunuz yok mu?” Sidney ona anlamlı bir şekilde sorar ve bunu düşündükten sonra kendi başına fahişelik yapmayı kabul eder.
Bunun aksine, yaratıcılar solgun ve gelenekseldir. Fotoğrafın kenarlarında Susan Hunsecker ve Steve Dallas yer alıyor ve masum muhabbet kuşlarının talihsiz rollerini oynuyorlar. Falco'nun yerleştirdiği eşya ortaya çıktığında bu ikili bir oyundur: Dallas uyuşturucu bağımlısı ve komünist olmakla suçlanır . Daha sonra Falco, Hunsecker'in sahtekar polis arkadaşı Harry Kello'nun bulması için çocuğun üzerine bir soğutucu yerleştirerek anlaşmayı imzalar. Filmin sonu soğuk bir ironidir, ancak Falco'nun Susan'a en sonunda yaptığı gereksiz derecede acımasız konuşmalar onu biraz gölgelemiştir.
Başarının Tatlı Kokusu, karakterlerin isimlerini hatırladığınız, çünkü onları insan, tip ve referans olarak hatırladığınız nadir filmlerden biridir. Yazar Ben Brantly bu film hakkında şunları yazdı: “Bugün bile, tiyatro tanıtım temsilcilerinin 'Sidney Falco moduna' girmekten alaycı bir şekilde bahsettiklerini duydum. ” Film, sinemadaki en inandırıcı ve yakından gözlemlenen simbiyotik ilişkilerden birinin kaydı olarak duruyor. Hunsecker ve Falco. Biri olmadan diğerine sahip olamazsınız. Falco, "Bundan sonra her şeyin en iyisi benim için yeterince iyidir" diyor. En azından o en iyi dalkavuk.
{ SALINCAK ZAMANI _ _ }
arasında en büyülü ve kalıcı olanı Fred Astaire ve Ginger Rogers'ın evrenidir. 1933-1939 yılları arasında çekilen bir dizi filme o kadar zarafet ve mizah kattılar ki, zarif olan her şeyin mihenk taşı oldular. Yönetmen Gregory Nava bir defasında bana şöyle demişti: "Ne zaman stil ya da zevkle ilgili herhangi bir soru ortaya çıksa, kendime şunu soruyorum: Fred Astaire ne yapardı?"
Astaire ve Rogers her şeyden önce harika dansçılardı. Rogers'ın ciddi dramatik rollere yönelmesinin ardından Astaire'in ortakları (Rita Hayworth, Eleanor Powell, Cyd Charisse) dahil olmak üzere diğer birçok film sanatçısı da aynı durumdaydı. Ancak Fred ve Ginger'ın birlikte sahip olduğu ve başka hiçbir takımın aynı şekilde sahip olmadığı şey performans keyfiydi. O kadar iyiydiler ve o kadar iyi olduklarını biliyorlardı ki, hediyelerini kutlamak için dans ettiler.
Şarkının son anına bakın “Ne Güzel Bir Gün Değil mi?” Silindir Şapka'da ( 1935). Her şey onun onunla alay etmesiyle, bir orkestranın etrafında elleri ceplerinde onu takip etmesiyle başlıyor. Gök gürültüsü ve şimşeklere karşı tutkulu bir fiziksel dansa dönüşüyor ve ardından birbirlerinin tarzlarını ve hareketlerini taklit ettikleri bir sekansa doğru yavaşlıyor. Sonunda tatmin olmuş bir şekilde orkestranın kenarına çöküp el sıkışıyorlar. Her zaman el sıkışmanın karakterleri arasında değil, dansçılar arasında olduğunu düşünmüşümdür.
Astaire ve Rogers, sinema tarihindeki diğer tüm dansçılardan daha fazla gerçek zamanlı vakit geçirdiler. Godard bize "sinemanın saniyede yirmi dört kez gerçek olduğunu ve her kesmenin yalan olduğunu" söyledi. Astaire aynı sonuca otuz beş yıl önce varmıştı. Her dans numarasının, mümkün olduğu kadar kesintisiz, tek bir çekimde filme alınması gerektiğine ve her zaman dansçıların tepeden tırnağa tüm figürlerinin gösterilmesi gerektiğine inanıyordu. Hayran bir izleyici kitlesine yönelik hiçbir kesit yok; Astaire bunun dikkat dağıtıcı olduğunu düşündü. Farklı bakış açılarına yönelik kesinti yok veya çok az sayıda ( Swing Time'da kamera, onları alt dans pistinden yüksek dans pistine kadar merdivenleri takip etmek için bir vinç üzerindedir). Ve dansçıların yüzlerinin yakın çekimleri yok, çünkü bu onların vücutlarının hareketini inkar eder. (1983'te Staying Alive adlı dans filmini izledikten sonra Miss Rogers bana şunu söyledi: "Günümüzün gençleri yüzleriyle dans edebileceklerini sanıyorlar!")
Bir sporcunun, bir müzisyenin, bir dansçının, bir zanaatkârın zor bir şeyi yaptığını, onu kolay ve keyifliymiş gibi göstermesini gördüğünüzde kendinizi zenginleşmiş hissedersiniz. Bu, insan tarafının beceriksizliğin, çekingenliğin ve bitkinliğin düşmanlarına karşı kazandığı bir zaferdir. Astaire ve Rogers hakkındaki alaycı cümle şuydu: “Ona seks yaptı; ona ders verdi.” Aslında her ikisinin de dersi vardı ve konu hiçbir zaman seks olmadı. Fred ve Ginger arasındaki kimya erotik değil, entelektüel ve fizikseldi: Herkesten daha iyi dans edebilen iki safkandılar ve bunu biliyorlardı. Astaire'in daha sonraki dans partnerleri onun ışığında dans ettiler, ancak dans eleştirmeni Arlene Croce'nin yazdığına göre Ginger Rogers "kendi ışığını saçtı."
Astaire, genellikle koreograf Hermes Pan ile birlikte çalışan, danslarındaki en ufak hareketi bile önceden planlayan özenli bir zanaatkardı. Rogers bir yaratıcı değil, bir sanatçıydı ama ayakları kanayana kadar prova yapmaya istekliydi ("Fred'in yaptığı her şeyi yaptım - geriye doğru ve topuklu ayakkabılarla"). Filmlerinde aralarındaki dans numaralarının, duygularının spontane bir ifadesi olarak ortaya çıktığı kurgusu var. Kaygısız görünüyorlar ama zamanlama ve hareket konusunda sıkı bir disipline sahipler ve hayal edilemeyecek saatler süren provalar gerektiriyorlar.
Astaire-Rogers müzikallerinin çoğu, Fred'in Ginger'a ilk görüşte aşık olmasını, ardından ihtiyatlı bir şekilde geri çekilmesini, ancak bir dizi dans numarasıyla etkilenmesini içerir. Sonunda aşık olduğunda, inanılmaz entrikalar onun bir zina yaptığını, bir çapkın olduğunu ya da başka biriyle nişanlı olduğunu düşünmesine neden olur. Her filmde, aralarındaki yadsınamaz aşktan kaçınıyor, ancak aciliyet ve tutkuyla dolu bir dans sahnesinde son anda kurtarılıyor. Murray Kempton 1995'te öldüğünde şöyle yazmıştı: "Yalnızca çok iyi bir kız hayat konusunda bu kadar akıllı ve onun kanıyla yarışmakla tehdit eden bir adama karşı bu kadar aptal olabilir."
Astaire-Rogers filminin en iyisi, George Stevens'ın RKO Radio Pictures'da kral olduğu bir dönemde yönettiği beşinci filmi Swing Time (1936)'dır (o dönemdeki diğer çalışmaları arasında Alice Adams [1935] ve Gunga Din vardı). [1939]). Kurnaz saçmalıklarıyla olay örgüsü, Silindir Şapka gibi hatalı kimliklere dayanıyor, ancak daha esprili ve daha akıllıca yazılmış; PG Wodehouse tarafından tasarlanmış olabilir. Jerome Kern şarkıları etrafında inşa edilen ve Astaire-Rogers ortaklığının doruk noktası olabilecek heyecan verici "Never Gonna Dance" parçasını da içeren harika dans sahnelerini birbirine bağlamaya hizmet ediyor.
Sonunda gelen ve duygusal olarak tüm sorunlarını çözen bu şarkı, bana her zaman sevişme eylemini yansıtıyor gibi gelmiştir. Reddedilmenin üzüntüsüne kapılan Astaire'in ıssız bir gece kulübünün zemininde yavaşça yürümesiyle açılıyor. Rogers da aynı depresyonda onu takip ediyor. Yürüyüşleri neredeyse fark edilmeyecek şekilde sessiz bir ritim kazanıyor, ta ki tam olarak başlamamış gibi görünseler de dans etmeye başlayıncaya kadar. Ayrı ayrı, birlikte, ayrı ayrı dans ediyorlar. Astaire, tempoyu değiştirme konusundaki alamet-i farikasını kullanıyor: Sınırsız tutku aniden, yavaş hareketi çağrıştıran uzun, uzayıp giden adımlara dönüşüyor. Daha sonra tempo yeniden canlanıyor.
Bir diğer harika sekans ise Astaire'in solosu “Bojangles of Harlem” sayısı. Astaire'in siyah suratlı görüntüsü modern hassasiyetleri sarsıyor, ancak o zamanki izleyiciler bu sahneyi büyük Afro-Amerikan dansçı Bill Robinson'a bir saygı duruşu olarak okuyabilirdi. Artık doğası gereği saldırgan olan siyah yüzün kendisi dışında, dizide ırkçı olarak görülebilecek hiçbir şey yok - tam tersi.
Numara, Astaire'in kendisinin arkadan yansıtılan üç gölgesinin önünde dans ettiği bir sahneyi içeriyor. Dört figürün hepsi çoğu zaman mükemmel bir uyum içindedir, ta ki gölgelerden biri senkronizasyonu bozduğunda şaka ortaya çıkana ve sonunda üçü de ona ayak uyduramayan bir şekilde dışarı çıkana kadar. Bunu nasıl yaptı? Arka plandaki üç silüet aynı hareketlere sahip ve Astaire onları o kadar iyi yansıtıyor ki, sanki onun gölgesiymiş gibi görünüyorlar, ancak görünen o ki canlı performansını o kadar iyi zamanlamış ki arkadan projeksiyonu yansıtıyor. Böyle bir teknik disiplin harika.
Ayrıca muhteşem bir art deco gece kulübünde yeni aşk hakkında bir düet olarak "Swing Time'da Vals" adlı harika bir şarkı var. Hareketleri fiziksel tutkuyu değil, aşıkların ruh eşleri olduklarını keşfettikleri idealizmin erken aşamasını akla getiriyor. Ve filmin ilk dans numarası olan "Pick Yourself Up", Astaire'in dans edemiyormuş gibi davranması, bir dans eğitmeninden (Rogers) ders alması, onu kovdurması ve ardından onunla çılgınca enerjik bir tap numarası yapması açısından komik. patrona ona bir şeyler öğrettiğini kanıtlamak için.
Fred Astaire'in (1899–1987) o kadar özel bir fiziksel varlığı vardı ki, onu karikatüristler kolayca karikatürize edebilirdi; uzun, üçgen yüzünün üzerindeki yüksek alnından arkaya doğru düz bir şekilde taranmış saçlarıyla işlerini zaten onlar için yapmıştı. Sanki içinde doğmuş gibi kıyafetler giyiyordu. Bacakları sanki dik oturmak onun için doğal değilmiş gibi sandalyelerin kollarının üzerinden sarkıyordu. Romantik rakipleri ise sanki altında kıl gömlek varmış gibi gece elbiseleri giyiyorlardı.
Neredeyse Astaire kadar uzun boylu, ince, atletik ve klasik güzellikten çok daha neşeli bir yüze sahip olan Ginger Rogers (1911–95), dans etmedikleri zamanlarda bile Astaire'in ideal partneriydi. Çünkü her ikisi de daha azın daha çok olduğunu çağdaşlarının çoğundan çok önce biliyorlardı. Büyük, geniş yüz tepkileri ve güçlü duygular bu kırılgan filmleri yok edebilirdi. Rogers onun gülünç entrikalarına hiçbir zaman tam olarak inanmayarak hayatta kalmayı başardı. Üzgündü ama çok da üzgün değildi; öfkeli ama bir duygu olarak değil bir eylem olarak.
Nesli tükenmekte olan aşklarının gerçek dokunaklılığının ifade edilmesi gerektiğinde, bu her zaman diyalog yoluyla değil, dans aracılığıyla yapılırdı. İşte bu yüzden “Asla Dans Etmeyeceğim” numarası bu kadar harika: Seslerinde ve hareketlerinde dans edemezlerse yaşayamayacaklarını açıkça belirtiyorlar. Belki yapabilirler ama bunun nesi eğlenceli olabilir ki?
{ TAKSİ SÜRÜCÜSÜ _ _ }
Benimle mi konuşuyorsun? Burada tek kişi benim.
TRAVIS BICKLE
Bu , hiçbir zaman alıntılanmayan son satırdır: "Buradaki tek kişi benim." Filmdeki en doğru cümle bu. Travis Bickle, Taksi Şoförü'nde bir şekilde bir tür temas kurmaya, çevresinde gördüğü ama katılmadığı zahmetsiz sosyal etkileşimi paylaşmaya veya taklit etmeye çaresizce ihtiyaç duyan bir karakter olarak var. Başarısız olan bağlantı kurma girişimlerinin her biri umutsuzca yanlıştı. Bir kıza çıkma teklif ediyor ve onu porno filme götürüyor. Bir siyasi adaya yalakalık yapıyor ve sonunda onu alarma geçiriyor. Bir Gizli Servis ajanıyla havadan sudan sohbet etmeye çalışır. Bir çocuk fahişeyle arkadaş olmak istiyor ama onu korkutup kaçırıyor. O kadar yalnız ki, "Kiminle konuşuyorsun?" diye sorduğunda. aynada kendine hitap ediyor
.
Martin Scorsese'nin 1976 yapımı filmi ne eskiyor ne de fazlasıyla tanıdık geliyor. Onlarca kez gördüm. Her gördüğümde işe yarıyor. Travis'in yabancılaşma, yalnızlık, talihsizlik ve öfkeden oluşan yeraltı dünyasına çekiliyorum. Onun mutlak yalnızlığı , tüm filmlerin en iyi ve en güçlülerinden biri olan Taksi Şoförü'nün merkezindedir ve belki de Travis Bickle, film kahramanları arasında en yabancılaştırıcısı gibi görünse de, bu kadar çok insanın onunla bağlantı kurmasının nedeni budur. Hepimiz Travis kadar yalnız hissettik. Çoğumuz bununla daha iyi başa çıkıyoruz.
Taksi Şoförü senaryosunun John Ford'un 1956 yapımı The Searchers filminden esinlendiği sinema biliminde yaygın olarak bilinen bir konudur . Her iki filmde de kahramanlar, aslında kurtarılmak istemeyen kadınları "kurtarmak" konusunda takıntılı hale geliyor. Onlar, küçük yaşlı kadının, istese de istemese de karşıdan karşıya geçmesine yardım eden meşhur izci gibidirler.
Arayıcılar, İç Savaş gazisi John Wayne'in hayatının yıllarını Komançiler tarafından kaçırılan genç yeğeni Debbie'yi (Natalie Wood) aramaya adamasını sağlar. Debbie'nin bir Kızılderili'nin kollarında olduğu düşüncesi onu yıpratıyor. Nihayet onu bulduğunda Kızılderililer onun halkı olur ve kadın kaçar. Wayne, "kızılderili" olma suçundan dolayı kızı öldürmeyi planlıyor. Ama sonunda onu kaldırıyor (ünlü bir çekimde) ve "Hadi eve gidelim Debbie" diyor.
on beş yıl kadar ailesi olan kişilerin öldürülmesine katıldıktan sonra yeğenini affettiğini düşünmesidir . Film sona erdiğinde, yeğen hayatta kalan biyolojik ailesiyle yeniden bir araya gelir ve son çekimde Wayne'in bir kapı eşiğinde silüeti olduğu ve bir kez daha geniş açık alanlara çekildiği görülmektedir. Yeğeninin başına gelenler hakkında ne hissettiğini bize gösteren hiçbir sahne yok.
Taxi Driver'da Travis Bickle (Robert De Niro) aynı zamanda Vietnam'da korkunç yaralar almış bir savaş gazisi. Sport (Harvey Keitel) adında bir pezevenk tarafından kontrol edilen Iris (Jodie Foster) adında on iki yaşında bir fahişeyle karşılaşır. Sport, Hint saç bandı takıyor. Travis, Iris'i "kurtarmaya" karar verir ve bunu Scorsese'nin filmlerinde bile eşi benzeri olmayan bir kan banyosunda gerçekleştirir. Iris'in ebeveynleri Steensmas'tan gelen bir mektup ve kupürler, kızlarını kurtardığı için ona teşekkür ediyor. Ancak Iris ile Sport arasında geçen çok önemli bir sahne, onun onunla birlikte olmaktan memnun olduğunu ve evden kaçmasının nedenlerinin araştırılmadığını gösteriyor.
Her iki filmin de gizli mesajı, yabancılaşmış, normal ilişkiler kuramayan bir adamın, yalnız ve gezgin biri haline gelmesi ve masum bir genç kızı, önyargılarını kıran bir hayattan kurtarmaya kendini adaymasıdır. Taxi Driver'da bu ana hikaye, hepsi aynı temayı temel alan çok sayıda küçük hikayeyle çevrilidir. Hikaye siyasi bir kampanya sırasında geçiyor ve Travis kendini aday Palantine ile taksisinde buluyor. O, sevindirici dalkavukluk hareketleri yapıyor ama biz ve Palantine bir şeylerin ters gittiğini hissediyoruz.
Bu toplantıdan kısa bir süre sonra Travis, Palantine'in kampanya çalışanlarından birini, idealleştirdiği sarışını (Cybill Shepherd) Palantine kampanyasından "kurtarmaya" çalışır. Bu, porno filme gitme gibi aptalca bir fikirle ters gidiyor. Aynadaki korkunç provanın ardından yürüyen bir cephaneliğe dönüşür ve Palantine'e suikast düzenlemeye gider. Palantine sahneleri filmin sonunun kostümlü provası gibidir. Hem Betsy hem de Iris ile bir kafede dostane bir sohbete girer, ardından yarıda kesilen bir "randevu" izler ve ardından onları kontrol ettiğini düşündüğü adamlara saldırır; Başarısız bir şekilde Palantine'e suikast düzenlemeye çalışır ve ardından Sport'a saldırmaya başlar.
Filmde parmağınızı üzerlerine koymadan bile hissedebileceğiniz alt akıntılar var. Örneğin Travis'in siyahlarla ilgili ima ettiği hisleri, taksi şoförlerinin takıldığı bir yerde uyuşturucu satıcısı olabilecek bir adamla bakışırken iki uzun çekimde ortaya çıkıyor. Seksle ilgili kararsız duyguları (pornografiyle dolu bir dünyada yaşıyor, ancak şehirde gözlemlediği cinsel aktivite onu nefretle dolduruyor). "Pisliğin" yaşadığı şehre olan nefreti. Gece çalışmayı tercih etmesi ve Scorsese'nin görüntü yönetmeni Michael Chapman'ın sarı taksiyi Travis'in yeraltı dünyasını dolaştığı bir gemiye dönüştürmesi, buharın sokaklardaki havalandırma deliklerinden kaçması ve taksinin musluklardan gelen suyun içinden sıçraması - Stygian bir geçit .
Film , Keitel ve De Niro'nun birlikte çalıştığı ilk Scorsese filmi olan Mean Streets (1973) ile belli bir üslup uyumuna sahiptir. Daha önceki filmde Scorsese, karakterleri açısından daha yüksek bir gözlem seviyesi önermek için değişen hızlarda ağır çekim kullanıyordu ve burada bu teknik daha da dramatik bir şekilde geliştirildi. Taksi Manhattan sokaklarında ilerlerken bunu normal zamanda görüyoruz ancak Travis'in bakış açısı çekimleri yavaşlıyor. Kaldırımlarda fahişeler ve pezevenkler görüyor ve artan farkındalığı yavaş çekimle daha da keskinleşiyor.
Ağır çekim tekniğini genellikle romantik sahnelerde, pişmanlık ve melankolinin ifade edildiği sahnelerde ya da bazen bir felaketin yaklaştığı ve kaçınılmaz olduğu sahnelerde gören izleyiciler bilir. Ancak Scorsese bunun için kişisel bir kullanım alanı buluyordu; bakış açısı çekiminde öznel bir durum önermenin bir yolu. Ve bir taksi şoförü lokantasındaki sahnelerde, Travis'in dikkatinin konuşmadan nasıl ayrı olduğunu ve pezevenk olabilecek bir siyahi üzerine odaklandığını göstermek için gözlemlenen ayrıntıların yakın çekimlerini kullanıyor. Bir yönetmen için yapılması en zor şeylerden biri, diyalog kullanmadan bir karakterin iç durumunu önermektir; Scorsese'nin Taxi Driver'daki en büyük başarılarından biri bizi Travis Bickle'ın bakış açısına sokması.
Mean Streets ile Taksi Şoförü arasında gözden kaçabilecek başka bağlantılar da var . Bunlardan biri, Scorsese'nin söylediğine göre, rahibin sunaktaki Ayin aletlerine bakışını yansıtmayı amaçlayan, üstten çekimlerde sıklıkla kullanılan "rahip gözü görünümü". Travis'in gözlerinden bir taksi memuru masasının üstünü, sinema tezgahının üzerindeki şekerleri, yatağın üzerindeki silahları ve son olarak, görünüşe göre tavandan görünen kamerayla, kırmızı ışıklı binadaki katliamın üstten çekilmiş bir görüntüsünü görüyoruz. . Bu, tabiri caizse, Ayinin son kurbanıdır. Ve Keitel'in cehennem ateşini test etmek için parmağını defalarca bir mumun veya kibritin alevine soktuğu yer Mean Streets'ti . Burada De Niro'nun taksi şoförü yumruğunu gaz alevinin üzerinde tutuyor.
Travis'in "kahramanlığı" hakkındaki gazete kupürlerini gördüğümüz, ardından Betsy'nin taksiye bindiği ve ona daha önceki tiksintisinin yerine hayranlık verdiğini gördüğümüz sonla ilgili çok fazla tartışma oldu. Bu bir fantezi sahnesi mi? Travis çatışmadan sağ kurtuldu mu? Onun ölmekte olan düşüncelerini mi yaşıyoruz? Sıralama tam anlamıyla doğru olarak kabul edilebilir mi?
Bu soruların bir cevabı olabileceğinden emin değilim. Son sekans drama değil müzik gibi oynanıyor: Hikayeyi gerçek anlamda değil duygusal düzeyde tamamlıyor. Katliamla değil, Scorsese'nin birçok karakterinin amacı olan kurtuluşla bitiriyoruz. Kendilerini küçümserler, günah içinde yaşarlar, kötü sokakları işgal ederler ama affedilmek ve kendilerine hayran olunmak isterler. Travis'in bu statüyü gerçekte mi yoksa sadece zihninde mi kazandığı önemli değil. Film boyunca zihinsel durumu onun gerçekliğini şekillendirdi ve sonunda bir şekilde ona bir tür huzur getirdi.
{ ÜÇÜNCÜ ADAM _ _ _ _ }
Müziğin aksiyona Carol Reed'in Üçüncü Adam filminden daha uygun olduğu başka bir film olabilir mi ? Skor, Reed'in bir gece Viyana birahanesinde dinlediği Anton Karas tarafından kanunla seslendirildi. Sesi neşeli ama neşesiz, karanlıkta ıslık çalmak gibi. Ortamı ayarlar; aksiyon bir üniversite öğrencisinin şakası gibi başlıyor ve ardından kötü tonlar ortaya çıkıyor.
Hikaye sözlü bir önsözle başlıyor ("Savaştan önce eski Viyana'yı hiç bilmiyordum"). Savaş sonrası harap olmuş şehir, her biri kendi şüpheli memur kadrosuna sahip olan Fransız, Amerika, İngiliz ve Rus bölgelerine bölünmüş durumda. Bu entrika çukuruna Amerikalı bir masum düşüyor: ucuz westernlerin alkolik yazarı Holly Martins (Joseph Cotten). Üniversiteden arkadaşı Harry Lime'ın daveti üzerine geldi. Ancak Martins Viyana'ya vardığında Lime gömülüyor.
Lime nasıl öldü? Martins, Lime'ın geride bıraktığı karanlığa dalarken, olay örgüsünü yönlendiren motor bu sorudur. Sorumlu İngiliz subayı Calloway (Trevor Howard), açıkça Lime'ın kötü bir adam olduğunu söyler ve Holly'ye eve giden bir sonraki uçağa binmesini tavsiye eder. Ama Harry'nin, Holly'nin Lime'ın mezarında gördüğü Anna (Alida Valli) adında bir kızı vardı ve belki de onun bazı cevapları vardı. Holly'nin ona aşık olduğu kesin, ancak onun güven dolu Yankee kalbi onun savunmasıyla boy ölçüşemez.
Üçüncü Adam (1949), Avrupa'nın yıkımını ilk elden bilen adamlar tarafından yapıldı. Carol Reed, İngiliz Ordusu'nun savaş zamanı belgesel biriminde çalışıyordu ve senaryo, yalnızca casuslar hakkında yazmakla kalmayıp ara sıra casus gibi hareket eden Graham Greene'e aitti. Reed, filmin her detayı konusunda Amerikalı yapımcısı David O. Selznick ile kavga etti; Selznick setlerde çekim yapmak, yüksek bir skor kullanmak ve Noel Coward'ı Harry Lime rolüne almak istiyordu. Filmi bir hafta içinde unutulurdu. Reed, tamamen moloz dağlarının, geniş bomba kraterlerinin yanında yer aldığı ve imparatorluğun kalıntılarının çaresiz bir karaborsa ekonomisini desteklediği Viyana'da çekim yaparak geleneklere meydan okudu. Ve Karas'ın kanun müziğinde ısrar etti (“Üçüncü Adam Teması” 1950'lerin en büyük hitlerinden biriydi).
Reed ve Akademi Ödüllü görüntü yönetmeni Robert Krasker de pervasız, unutulmaz bir görsel stil tasarladılar. Sanırım düz tutulan çekimlerden daha fazla çekim eğimli; alışılmışın dışında bir dünya öneriyorlar. Harika eğik açılar var. Geniş açılı lensler yüzleri ve konumları bozar. Tuhaf ışıklandırma ise şehri dışavurumcu bir kabusa dönüştürüyor. (Lime'ı gözetleme sırasında küçük bir balon adam olay yerine gelir ve onun gölgesi üç kat yüksekliğinde bir canavardır). Üçüncü Adam'daki Viyana, sinema tarihindeki hemen hemen her yerden çok daha özel ve şaşmaz bir yer ; aksiyon şehre eldivenin üzerinde kayan bir el gibi uyuyor.
Sonra yüzler var. Joseph Cotten'in açık ve saf yüzü, Harry Lime'ın "arkadaşları" ile tezat oluşturuyor: yozlaşmış "Baron" Kurtz (Ernst Deutsch), kurnaz Dr. Winkel (Erich Ponto), fare gibi Popescu (Siegfried Breuer). Elinde lastik top olan küçük bir çocuk bile büyümüş bir şeytana benziyor. Güvenen tek yüzler, Holly'ye “başka bir adam daha vardı” diyen hol bekçisi (Paul Hörbiger) gibi masum yüzlerdir. . . üçüncü bir adam” ve Calloway'in yardımcısı kaslı Çavuş Paine (Bernard Lee), sarhoş Holly'yi çenesine vurup özür diler. Yerleşik sürgünler bile yozlaşmış durumda. Tartışma grubunun başkanı Crabbin (Wilfrid Hyde-White), metresini kapılardan ve merdivenlerden yukarı doğru rahatça gözden uzaklaştırırken kültür hakkında konuşuyor.
Harry Lime ise Orson Welles'in sinema tarihinin en ünlü girişini ve en ünlü konuşmalarından birini yapmasına izin veriyor. Lime nihayet ortaya çıktığında Welles'in filmde olduğunu neredeyse unutmuştuk . Sekans unutulmaz: kapı eşiğindeki kedinin miyavlaması, büyük ayakkabılar, Holly'nin meydan okuyan meydan okuması, penceredeki ışık ve ardından sanki iki üniversite öğrencisiymiş gibi Lime'ın esrarengiz ve alaycı yüzünü iten çekim. Arkadaşlarım yaramaz bir şaka yaparken yakalanmıştı.
Ünlü konuşma, dev bir dönme dolaptaki huzursuz yolculuğun ardından geldi. Bir noktada Lime bindikleri arabanın kapısını kaydırarak açıyor ve Holly huzursuzca kolunu bir direğe doluyor. Harry yine yerde kendini haklı çıkarmaya çalışıyor: "Adam ne demiş biliyor musun: İtalya'da Borgia yönetimi altında otuz yıl boyunca savaşlar, terör, cinayetler ve kan döküldü ama Michelangelo'yu, Leonardo da Vinci'yi ve Rönesans'ı yarattılar." . İsviçre'de kardeş sevgisi vardı; beş yüz yıllık demokrasi ve barış vardı ve bu ne üretti? Guguklu saat.” (Greene bu konuşmanın Welles tarafından yazıldığını söylüyor.)
Filmin duygusal kalbi Holly'nin, Harry'yi sevecek ve ne öğrenirse öğrensin ona minnettar kalacak olan Anna'ya olan tutkusudur. Holly ve Anna arasındaki sahneler, Harry'nin dairesini ziyaret ettiklerinde Harry'nin bakmadan bir çekmeceyi açması gibi küçük ayrıntılarla zenginleşiyor; çünkü içinde ne olacağını zaten biliyor. Ya da bazen kaçıp Holly'ye "Harry" diye seslenmesi. Filmdeki herkesin isimlerle sorunu var. Holly, Calloway'e "Callahan" diyor ve Dr. Winkel " Vink -ell!" konusunda ısrar ediyor. Ve tabii ki Harry Lime'ın mezar taşındaki isim de yanlış.
Üçüncü Adam'daki kovalamaca sekansı, doğru eylemin doğru konumla birleştirilmesinden başka bir şey değildir. Harry köşeye sıkıştırılmış bir fare gibi kanalizasyon sistemine kaçıyor ve Reed bu takibi uzun, yankılanan, boş kanalizasyon manzaralarına ve Lime'ın terli yüzünün yakın çekimlerine dönüştürüyor, gözleri bir çıkış yolu arıyor. Muhtemelen Viyana kanalizasyonlarında hiç ışık olmayacaktı, ama her köşenin arkasında, görüş alanının hemen dışında, uzun gölgeler yaratan, Harry'yi ve takipçilerini arkadan aydınlatan güçlü ışık kaynakları var.
Üçüncü Adam'ın son sahnesi uzun, hüzünlü bir iç çekiştir. Neredeyse yoktu. Selznick ve Greene ilk başta mutlu bir son istediler (Greene başlangıçta "eli onun kolunun içindeydi" diye yazmıştı). Reed, Greene'i yanıldığına ikna etti. Film başladığı gibi bir mezarlıkta biter ve ardından Calloway, Holly'yi şehre geri bırakır. Yol kenarında yürüyen Anna'nın yanından geçerler. Holly cipten çıkarılmasını ister. Bir ağacın altında duruyor ve onu bekliyor. Ona doğru yürüyor, yanından geçiyor ve sonra hiç bakmadan kadrajın dışına çıkıyor. Uzun bir aradan sonra Holly bir sigara yakar ve kibriti yorgun bir şekilde çöpe atar. Joseph Cotten daha sonra sahnenin daha erken biteceğini düşündüğünü hatırladı. Ancak Reed kamerayı çalışır durumda tuttu, bu da onu alışılmadık derecede uzun ve kesinlikle mükemmel bir çekim haline getirdi.
Üçüncü Adam, Amerikalıların iyimserliğini ve Avrupa'nın savaş sonrası bitkinliğini yansıtıyor. Bu, yetişkinler ve çocuklar hakkında bir hikaye: Lime'ın suçlarının sonuçlarını ilk elden gören Calloway gibi yetişkinler ve western romanlarının basitleştirilmiş iyi ve kötülüğüne inanan, güvenen Holly gibi çocuklar.
Üçüncü Adam, Kazablanka'nın bitkinlik sonrasına benziyor . Her ikisinin de ihanet ve karaborsa entrikalarıyla dolu bir dünyada sürüklenen Amerikalı sürgün kahramanları var. Her iki kahraman da savaşın hırpaladığı bir kadını seviyor. Ancak Kazablanka zafer umuduyla yıkanırken, Üçüncü Adam zaten paranoya, ihanet ve bombayla dolu soğuk savaş yıllarını yansıtıyor. Kahraman her iki filmde de kızı yakalayamıyor; ancak Kazablanka'da Ilsa , mücadelesine yardımcı olmak için direniş liderinin yanında kalıyor; Üçüncü Adam'da ise Anna bir fareye sadık kalıyor. Ancak Harry Lime, yerinden edilmiş ve kesin ölümle karşı karşıya kalan Anna'yı kurtardı. Holly, Anna'nın savaşta hayatta kalmak için ne yaptığını hiçbir zaman anlayamayacaktır ve Anna'nın bunu ona anlatmaya kesinlikle hiç niyeti yoktur.
İzlediğim tüm filmler arasında bu film, sinemaya gitmenin romantizmini en iyi şekilde yansıtıyor. Bunu ilk kez yağmurlu bir günde Paris'in Sol Yakasındaki küçük, dumanla dolu bir sinemada gördüm. Varoluşsal bir kayıp ve ihanetin öyküsünü anlattı. Yorgun ve bilgiliydi; muhteşem tarzı, resmettiği yozlaşmış dünyaya karşı bir meydan okuma eylemiydi. Bunu görünce, ne kadar çok Hollywood filminin Holly Martins'in yazdığı ucuz westernlere benzediğini fark ettim: pasif tüketim için mutlu sonlar sağlayan naif formüller. Geçen gün Üçüncü Adam'ı yeniden yapmayı planladıklarını okudum . Anna'nın Holly'ye boyun eğeceğini mi düşünüyorsun yoksa acı şüpheciliğine ve tarif edilemez bilgisine sadık mı kalacak?
{ CENNETTE ZORLUK _ _ }
Küçükken sinemaya gitmeyi severdim çünkü odada hiç çocuk olmadığında yetişkinlerin ne yaptığını öğrenebilirdiniz. Büyüdükçe bu zevk yavaş yavaş azaldı; ne kadar çok bilirsem, karakterler o kadar az yetişkine benziyordu. Ernst Lubitsch'in Cennetteki Sorunu eski duygumu yeniden uyandırdı. Bu, hayali bir film tarzında neredeyse imkansız derecede yetişkin olan insanlarla ilgili; o kadar tatlı, alaycı, sofistike, pürüzsüz ve böyle bir cilayı elde etmek için bir ömrün yeterince uzun olmadığından emin. Süzülüyorlar.
Üç karakter için bir komedi, artı yardımcı rollerde komik bir rahatlama. Herbert Marshall beyefendi bir mücevher hırsızını, Miriam Hopkins ona tapan dolandırıcı kadını, Kay Francis ise onu satın alabileceğini düşünen ama bir süreliğine kiralamaktan memnun olan zengin dul kadını canlandırıyor. Enfes kostümler, kusursuz bakım, uşaklar, Venedik'teki büyük oteller, Paris'teki çatı katları, kokteyller, gece kıyafetleri, duvar kasaları, geniş merdivenler, gece kulüpleri, opera ve mücevherler ve birçok mücevherle dolu bir film dünyasında yaşıyorlar. İlginç olan, züppeliğin ortasında ne kadar gerçek görünmeyi başardıklarıdır.
Romantik üçgen Lubitsch'in en sevdiği olay örgüsü aracıydı. Eleştirmen Greg S. Faller, Almanya doğumlu yönetmenin "temelde sağlam bir ilişkinin cinsel bir rakip tarafından geçici olarak tehdit edildiği" hikayeleri sevdiğini belirtiyor. Burada, beyefendi hırsız Gaston Monescu (Marshall) ve bayan yankesici Lily Vautier'in (Hopkins) kaderlerinde, sadece birbirlerinden hoşlandıkları için değil, aynı zamanda meslekleri sivillere güvenmeyi imkansız kıldığı için de, başından beri açıktır. Gaston, Mariette Colet (Francis) ile tanıştığında amacı ondan çaldığı çantayı iade etmek ve ödülü almaktır. Kadın ondan etkileniyor ve o da onun şehvetine zarif bir şekilde boyun eğiyor, ancak altta yatan bir ağırbaşlılık var: Bunun uzun süremeyeceğini biliyor ve bir bakıma o da öyle yapıyor.
Code 1932 öncesi olan bu filmde cinsel tonlar şaşırtıcı derecede açık sözlü ve üç karakterden hiçbirinin seksi aşkla karıştırma tehlikesi olmadığını anlıyoruz. Hem Lily hem de Mariette ne istediklerini biliyorlar ve Gaston da buna sahip olduğunu biliyor. Onlara karşı olan duyguları, karmaşık bir şakalaşmanın aşılmaz cilasının altında maskelenmiştir.
Herbert Marshall sıradan sahneleri alıyor ve kendini bariz duygusal senaryolardan uzak tuttuğu için onları gerilimle dolduruyor. Filmi çektiğinde kırk iki yaşındaydı, absürt olmaktan ziyade sakin bir yakışıklılığı vardı, koyu renk saçlarının tamamı kafa derisine yakın bir şekilde taranmıştı, omuzlarında hafif bir çökük vardı, bu da onu hafifçe kadınlarına doğru eğilmiş gibi gösteriyordu ya da eğilerek. Yürüyüşü kasıtlı ve gözle görülür derecede pürüzsüz; Birinci Dünya Savaşı'nda bir bacağını kaybetti, tahta bir bacağını taktırdı ve topallamasını gizleme konusunda o kadar iyi çalıştı ki sanki bir odanın içinde uçuyormuş gibi görünüyor.
Lubitsch'in en sevdiği işbirlikçisi Samson Raphaelson'un diyaloğuna komik ve alaycı bir zenginlik katıyor. Bir misafir odası komedisinde olduğunu biliyor gibi görünüyor ve aktrisler de onunla uyum içinde konuşuyor. O kadar alaycı alışverişler var ki sözlü ön sevişme gibiler. Gaston'un birkaç mücevher çaldıktan sonra Lily'ye özel bir akşam yemeği düzenlemek üzere otel odasına döndüğü ilk sahneyi düşünün. Bir baron gibi davranıyor. Bir kontes gibi poz veriyor.
"Biliyor musun" diyor Lily, "seni ilk gördüğümde Amerikalı olduğunu düşünmüştüm."
Gaston ciddiyetle, "Teşekkür ederim," diye yanıtlıyor.
“Başka bir dünyadan, tamamen farklı biri. Ah! İnsan kendi sınıfından o kadar sıkılıyor ki prensler, kontlar, dükler ve krallar! Herkes alışverişten bahsediyor. Her zaman mücevher satmaya çalışıyorum. Sonra adını duydum ve senin bizden biri olduğunu öğrendim.”
"Hayal kırıklığına uğramış?"
“Hayır, gurur duyuyorum. Çok gurur duyuyorum.”
Ve öpüşüyorlar. Ancak çok geçmeden ikisinin de meşgul bir şekilde birbirlerinin eşyalarını çaldıkları ortaya çıkar. Cüzdanı onda, rozeti onda ve bu bir strip poker oyununa benziyor; her hırsızlık ortaya çıktıkça heyecanları artıyor, ta ki Lily sonunda başka bir suçlu tarafından maskesinin düşürüldüğünü fark edip, "Sevgilim! Söyle bana, bana kendin hakkında her şeyi anlat. Sen kimsin?"
Dünyanın en cesur hırsızlarından biridir. Mariette (Francis) ile onun elmaslarla kaplı çantasını çalıp geri vererek tanışır. Ona ruj ve sevgili seçimi konusunda tavsiyelerde bulunarak onun güvenini kazanır (tabii ki çantadaki aşk mektubunu okumuştur). Diyalog, imalarıyla cüretkâr:
"Eğer babanın yerinde olsaydım, ki neyse ki değilim" diyor, "ve kendi ticari işlerini halletmek için herhangi bir girişimde bulunsaydın, sana güzel bir şaplak atardım - tabii ki iş anlamında."
"Sekreterim olsaydın ne yapardın?"
"Aynı şey."
"İşe alındınız."
Bu diyaloğun altındaki ısıyı artırın ve çılgın bir komediye sahip olacaksınız. Lubitsch ve oyuncularının filmi duyusal bir kaynamaya indirgemesi çok heyecan verici. Marshall ve Francis'in alçak, sevecen ses tonuyla kelimelerle oynuyorlar, şakanın içindeler. Ve Mariette ne şımarık bir zengin kadın, ne de saf bir kurban. O, bir fırsattan yararlanmak için iştahı ve hayal gücü olan bir kadındır. Muhtemelen o zaman bile bu adamın söylediği kişi olduğuna inanmıyordu. Kurbanlarının şakayı görebilmesi için yalan söylerken gülümsemenin bir yolu var. Ancak Mariette son derece çekici bir kadın, özellikle de kendine olan sakin güveni nedeniyle ve onu aldatırken bile ondan hoşlanıyor.
İlk buluşmaları, bir basın temsilcisinin söylediği "Lubitsch Dokunuşu"nun muhteşem bir örneğiydi; belki de izleyiciler, yönetmenin özel bir dokunuşa sahip olduğunu , materyali üslup yoluyla dönüştürmenin bir yolu olduğunu hissetmişti. Olan ve bunun olduğunu hissettiğinizde şaşırdığınız şey, köpüklü ve tutarsız bir misafir odası komedisinde karakterlere inandığınızı ve onları önemsediğinizi fark etmenizdir.
Kısa, sade, puro çiğneyen, sevilen Ernst Lubitsch (1892–1947), Berlin'de doğdu, on dokuz yaşındayken sahneye çıktı, sessiz film komedyeni olarak çalıştı ve 1915'te yönetmenliğe başladı. Sessiz filmlerinde sıklıkla, Amerika'da üne kavuşan Passion'da (1919) Madame DuBarry'yi canlandıran Pola Negri rol aldı . Mary Pickford onu 1923'te Hollywood'a getirdi ve burada kısa sürede başarılı oldu. En iyi sessiz filmleri arasında Oscar Wilde'ın Lady Windermere's Fan (1925) filminin bir versiyonu yer alıyor; eleştirmen Andrew Sarris, Wilde'ın "olay konusuyla büyük ölçüde ilgisiz olan" epigramlarını bırakarak aslında orijinali iyileştirdiğini ("inanılmaz görünüyor") savunuyor.
Lubitsch, 1920'lerin sonlarında ve 1930'larda Paramount'ta hüküm sürdü (bir yıl boyunca stüdyonun başkanlığını yaptı), sesin doğuşunu, genellikle Jeannette MacDonald'ın rol aldığı bir dizi müzikalle benimsedi. Trouble in Paradise genellikle onun en iyi filmi olarak kabul edilir, ancak Gary Cooper, Fredric March ve Miriam Hopkins'le birlikte oynadığı Noel Coward'ın Design for Living (1933) versiyonunun savunucuları da var ; Ninotchka (1939), tam bir yetişkin olan Garbo'yla; Romantik mektup arkadaşları olduklarının farkında olmayan, çekişen iş arkadaşlarını canlandıran James Stewart ve Margaret Sullavan'ın yer aldığı The Shop Near the Corner (1940); ve Jack Benny ve Carole Lombard'ın oynadığı, doğrudan Hitler'i hedef alan bir komedide Olmak ya da Olmamak (1942).
“Lubitsch Dokunuşu” bir yayıncı tarafından icat edildiğinden, hiç kimse, en azından Lubitsch, onu gerçekten tanımlamadı. Sıklıkla akıcı kamerasına atıfta bulunulduğu söylenir. Trouble in Paradise'ı izlerken daha da çok hissettiğim şey, oyuncular tarafından komik malzemeye nasıl itibar verildiğiydi; Karakterlerin arkasında, hayatın sonsuza kadar gülmek için oynanamayacağını bildiklerini düşündüren bir deneyim ağırlığı var. Dokunuş'u tanımlamaya çalışan Sarris, bunun "bir filmin en neşeli anlarındaki keskin üzüntünün bir kontrpuanı" olduğunu söyledi. Gaston ve Mariette'in onu sevdiğini ve ondan çaldığını her ikisi de açıkça anladıktan sonra son kez vedalaşma şeklini düşünün. Ne kadar da cesurca şaka yapmaya çalışıyorlar.
{ U N C HİEN A NDALOU }
Luis Buñuel, kendisine yirmi yılı kaldığı söylense ve bu yılları nasıl yaşamak istediği sorulsa, cevabının şu olacağını söyledi: "Bana günde iki saat aktivite verin, geri kalan yirmi iki saati ben alayım." rüyalarda - tabii onları hatırlayabildiğim sürece." Rüyalar filmlerinin besiniydi ve Paris'teki sürrealist olarak ilk günlerinden yetmişli yaşlarının sonlarındaki zaferlerine kadar rüya mantığının filmlerinin gerçekçiliğini her zaman kesintiye uğratması muhtemeldi. Bu özgürlük onlara öyle ayırt edici bir nitelik kazandırdı ki, tıpkı Hitchcock ve Fellini'ninkiler gibi, neredeyse anında teşhis edilebildiler.
Ünlü sürrealist sanatçı Salvador Dalí ile birlikte yazdığı ilk filmi Un Chien Andalou'ydu (1928). Ne başlığın (“Bir Endülüs Köpeği”) ne de filmdeki herhangi bir şeyin bir anlam ifade etmesi amaçlanmamıştır. Bu şimdiye kadar yapılmış en ünlü kısa film olmaya devam ediyor ve sinemayla biraz ilgilenen herkes onu er ya da geç, genellikle birkaç kez izliyor.
Topluma devrimci bir şok verme umuduyla yapıldı. Eleştirmen Ado Kyrou, "Sinema tarihinde ilk kez, bir yönetmen neredeyse tüm potansiyel izleyicileri memnun etmek yerine uzaklaştırmaya çalışıyor" diye yazdı. O zaman öyleydi, şimdi bu. Bugün teknikleri ana akımda bile o kadar iyice benimsenmiş durumda ki, şok değeri azaldı - göz yuvarlağının dilimlenmesi ya da belki de üzerinde rahiplerin ve ölü eşeklerin bulunduğu kuyruklu piyanoyu sürükleyen adamın görüntüsü hariç. üstüne. . .
Un Chien Andalou'nun , fotoğraflarda ufalanan yaşlı adamlar olarak gördüğümüz Buñuel ve Dalí tarafından değil, Kayıp Kuşak'ın on yılı boyunca Paris'in özgürlüğünden sarhoş olan yirmili yaşlarındaki inatçı genç adamlar tarafından yapıldığını hatırlamakta fayda var . Sürrealistlerle Sex Pistols, Buñuel ve David Lynch, Dalí ve Damien Hirst (yarım kuzuyu plastik bir küp içinde sergileyen sanatçı) arasında gömülü bir bağlantı var. Buñuel otobiyografisinde şöyle yazmıştı: "Sürrealistler kendilerini terörist olarak görmeseler de, sürekli olarak küçümsedikleri bir toplumla savaşıyorlardı. Başlıca silahları elbette silahlar değildi; skandaldı.”
Un Chien Andalou skandalı sürrealistlerin efsanelerinden biri haline geldi. Bunuel, ilk gösterimde otobiyografisinde cepleri taşlarla dolu olarak ekranın arkasında durduğunu, "felaket durumunda seyirciye fırlatmak için" yazdığını yazdı. Diğerleri taşları hatırlamıyor ama Bunuel'in anıları bazen hayatın canlı bir yeniden yazımıydı. Kendisi ve arkadaşları, Eisenstein'ın devrim niteliğindeki Sovyet filmi Battleship Potemkin'i ilk izledikleri zaman salonu terk ettiklerini ve hemen barikatlar kurmak için sokak taşlarını parçalamaya başladıklarını iddia etti. Doğru?
Un Chien Andalou ilk el yapımı filmlerden biriydi; yaratıcıları tarafından kısıtlı bir bütçeyle, stüdyo finansmanı olmadan yapılan filmler. Cassavetes'in eserlerinin ve günümüzün bağımsız dijital filmlerinin atasıdır. Buñuel (1900-83), belirsiz bir sanatçı olma hayalleriyle Paris'e çekilmiş, film endüstrisinde iş bulmuş, işte öğrenmiş, büyük yönetmen Abel Gance'a hakaret ettiği için kovulmuş ve sürrealistlerin yörüngesine sürüklenen bir İspanyol. .
Birkaç gün geçirmek üzere İspanyol arkadaşı Dalí'nin evine gitti ve ona gördüğü bir rüyayı anlattı; bu rüyada bir bulut, "bir gözü kesen bir jilet gibi" ayı ikiye bölüyordu. Dalí, karıncalarla dolu bir el hakkındaki kendi rüyasıyla karşılık verdi. “Peki ya oradan başlayıp bir film yapsak?” Bunuel'e sordu ve yaptılar. Senaryoyu birlikte yazdılar ve Bunuel sadece birkaç gün ayırıp bütçeyi annesinden ödünç alarak yönetti.
Senaryo üzerinde işbirliği yaparken kullandıkları yöntem, şok edici görüntüleri veya olayları birbirine fırlatmaktı. Her ikisinin de filme bir çekim dahil edilmeden önce aynı fikirde olması gerekiyordu. Buñuel, "Herhangi bir türden rasyonel bir açıklamaya uygun olabilecek hiçbir fikir veya görüntü kabul edilmeyecektir" diye hatırladı. "Mantıksız olana tüm kapıları açmamız ve nedenini açıklamaya çalışmadan yalnızca bizi şaşırtan görüntüleri saklamamız gerekiyordu."
Ay görüntüsünü, usturayla (Buñuel) bir kadının gözünü (aslında bir dana gözü - efsane onu bir domuza dönüştürse de) kesen bir adamın görüntüsü izledi. Karıncalarla dolu elin ardından bisikletli bir travesti, kıllı bir koltuk altı, kaldırımda kopmuş bir el, ele sokan bir sopa, sessiz film tarzı bir cinsel saldırı, tenis raketiyle kendini koruyan bir kadın, Tuhaf yüküyle piyanoyu çeken sözde tecavüzcü, gövdeden yukarıya doğru kumda yaşayan iki heykel vb. Filmi tanımlamak sadece çekimlerini listelemek anlamına gelir, çünkü onları birbirine bağlayacak bir olay örgüsü yoktur.
Ama yine de onları birbirine bağlamaya çalışıyoruz. Sayısız analist filme Freudcu, Marksist ve Jungcu formüller uyguladı. Bunuel hepsine güldü. Yine de filme bakmak, diğer filmlerin bize, orada olmadığında bile anlamı bulmayı nasıl öğrettiğini öğrenmek anlamına gelir.
Bunuel bir aktrise "herhangi bir şey olursa, belki bir askeri geçit töreninde" pencereden dışarı bakmasını söyledi. Hatta bir sonraki çekimde travestinin bisikletten düşerek öldüğü görülüyor. Doğal olarak oyuncunun kaldırımdaki cesede baktığını varsayıyoruz. Pencere çekimi ile kaldırım çekiminin herhangi bir bağlantı olmaksızın birbirini takip ettiği sonucuna varmak, filmler hakkında bildiğimiz her şeye yabancıdır. Aynı şekilde, erkeğin piyanoyu (rahipler, ölü eşekler vb. ile birlikte) odanın diğer ucuna çektiğini , çünkü cinsel girişiminin tenis raketi olan kadın tarafından geri çevrildiğini varsayıyoruz . Ancak Buñuel olayların hiçbir bağlantısı olmadığını iddia edebilir; adamın ilerlemesi reddedilir ve ardından tamamen ilgisiz bir hareketle ipleri alıp piyanoyu çekmeye başlar.
Un Chien Andalou'ya bakarken filmi izlerken kendimize de aynı dikkatle bakmakta fayda var. Bunun filmdeki insanların, bu erkeklerin, bu kadınların, bu olayların “hikayesi” olduğunu varsayıyoruz. Peki ya insanlar kahraman değil de yalnızca modelse, yani yalnızca belirli eylemleri gerçekleştiren insanları temsil etmek için tutulan aktörlerse? Otomobil fuarındaki arabanın, kendisine işaret eden mayolu modele ait olmadığını (ve onun tarafından tasarlanmadığını veya üretilmediğini) biliyoruz. Bunuel, oyuncularının kendilerini çevreleyen olaylarla benzer bir ilişkiye sahip olduğunu iddia edebilir.
, saygısızlıkla suçlanan ve yıllarca bastırılan bir başka sürrealist film olan L'Age d'Or'u (1930) yaptı. Bir ara MGM'de kalfalık yaptı ve Hollywood filmlerinin İspanyolca versiyonlarını denetledi. Meksika'da birçok film çekti; bunlardan bazıları Genç ve Lanetliler (1950) ve Archibaldo de la Cruz'un Suçlu Yaşamı (1955) gibi çok değerliydi. Altmış bir yaşındayken, Son Akşam Yemeği'ni örnek alan şok edici sahnesiyle Viridiana (1961) ile dünya çapında bir başarı elde etti ve sonraki on yedi yıl boyunca ilham veren bir üretkenlik dönemi boyunca The Extertained gibi şaşırtıcı filmlerin ardı ardına yapımcılığını üstlendi. Melek (1962), Bir Oda Hizmetçisinin Günlüğü (1964), Belle de Jour (1967), Tristana (1970), Burjuvazinin Gizli Cazibesi (1972), Özgürlük Hayaleti (1974) ve Arzunun O Karanlık Nesnesi ( 1977).
Un Chien Andalou perdeyi kaldıran biri: Bir bakıma asla sadakatsiz olmadı. Bunun gibi bir film bir toniktir. Eski ve bilinçsiz sinemaya gitme alışkanlıklarına saldırıyor. Rahatsız edicidir, sinir bozucudur, çıldırtıcıdır. Amaçsız gibi görünüyor (ve yine de katıldığımız filmlerin çoğunu izlemenin gerçekte ne kadar amacı var?) İçinde alaycı bir mizah ve gücendirmeye yönelik neşeli bir istek var. Bugünün izleyicilerinin çoğu gücenmiyor ve belki de bu, gerçeküstücülerin devrimlerini kazandığı anlamına geliyor: Onlar, sanatın (ve yaşamın) çok eski zamanlardan beri emredilen dar kısıtlamalara itaatkar bir şekilde uyması gerekmediğini gösterdiler. Ve canlı olan ve geleneksel olarak mumyalanmayan bir filmde, pencereden dışarı baktığınızda ne görebileceğinizi asla bilemezsiniz.
{ “ UP ” BELGESELLERİ _ _ }
Onlara “Yukarı” belgeselleri deniyor. İngiliz yönetmen Michael Apted, 1964'ten bu yana her yedi yılda bir, çocukluklarından beri hayatlarını kayıt altına aldığı bir grup insanı yeniden ziyaret ediyor. Onlarla işlerin nasıl gittiği hakkında sohbet ederken, filmleri hayatın merkezi gizemine nüfuz ediyor ve Wim Wenders'ın Wings of Desire'da sorduğu soruların aynısını soruyor: Neden ben benim ve neden sen değilsin? Neden buradayım ve neden orada değilim?
Bana her zaman film ortamının ilham verici, hatta asil bir kullanımı gibi geliyorlar. Başka hiçbir sanat formu bir gözdeki bakışı, bir ifadedeki duyguyu, kelimelerin arasında dile getirilmeyen düşünceleri bu kadar iyi yakalayamaz. Her yedi yılda bir yaptığım gibi bu filmlere bakmak, insanın zamanda yaşadığını bilen tek hayvan olduğu şaşırtıcı gerçeği üzerine meditasyon yapmak anlamına geliyor.
Wordsworth, "Çocuk, adamın babasıdır" diye yazdı. Bu filmlere baktığımızda bu kelimenin tam anlamıyla doğru görünüyor. Yedi yaşındaki çocuklar, o çiçeğin daha sonraki yaşamlarındaki iyi ve kötü unsurlarının çoğunu zaten açığa çıkarıyorlar. Bazen sürprizler olur: Yirmi bir yaşında gergin ve asık suratlı, asla evlenmemeye yemin eden bir kız, sonraki filmlerde neşeli bir eş ve anneye dönüşür.
Ve serinin çoğu takipçisi için en ilgi çekici karakter olarak ortaya çıkan Neil'i düşünün. Zeki ama dalgın bir çocuktu; yedi yaşındayken yolculara pencereden dışarıda nelere dikkat etmeleri gerektiğini söyleyebilmek için otobüs şoförü olmak istediğini söylemişti; kendisini sürücü koltuğunda, başkalarının hayatları için bir rehber olarak görüyordu. Onun için hangi kariyeri tahmin edersiniz? Bir eğitimci mi? Politikacı?
Daha sonraki filmlerde sürükleniyor, mutsuz ve yönsüz görünüyordu. Kafa karışıklığına düştü. Yirmi sekiz yaşındayken İskoçya'nın Dağlık Bölgesi'nde evsizdi ve onu bir gölün kayalık kıyısındaki eski karavanının önünde otururken, kederli bir şekilde suyun karşı tarafına baktığını hatırlıyorum. Bir sonraki filmde ortalıkta olmayacak, diye düşündüm: Neil yolunu kaybetmiş. Hayatta kaldı ve otuz beş yaşındayken köy gösterisinin (ücretsiz) direktörlüğü görevinden az önce görevden alındığı engebeli Shetland Adaları'nda yoksulluk içinde yaşıyordu; hâlâ görevde olsaydı yarışmanın daha iyi gideceğini hissetti.
Bir bakıma onun bir sonraki filmde geri dönmesini beklemiyordum. Ancak Neil'in öyküsündeki son bölüm , 42 Up'ın tüm bölümleri arasında en cesaret verici olanıdır ve değişimin bir kısmı, yatılı okul çocuğu olan film arkadaşı Bruce'un Oxford'da matematik okuyup sonra vazgeçmesinden kaynaklanmaktadır. Londra şehir içi okullarında öğretmen olmak için sigorta sektöründe bir kariyer. Bruce her zaman deneklerin en mutlularından biri gibi göründü. Kırk yaşında evlendi. Neil de o sıralarda Londra'ya taşındı, düğüne davet edildi, Bruce aracılığıyla bir iş buldu ve bugün - yani, onun hayatının beklenmedik dönüşünü öğrendiğinizde sürprizinizi bozmak istemem.
Bazı hayatlar belli bir kaçınılmazlıkla ilerliyor gibi görünüyor. Tony yedi yaşında jokey olmak ister, on dört yaşında seyis olur ve yirmi bir yaşında büyük Lester Piggott'la aynı yarışa katılmıştır. Jokey olarak kariyer yapamayacağını tahmin ederek taksi şoförlüğünden bahsediyor ve yirmi sekiz yaşında Londra'da bir taksi şoförü olmaktan memnun, karısı ve iki çocuğuyla mutlu, İspanya'daki yıllık tatillerinden bahsediyor. Bir pub açmayı düşünüyorum. Çünkü yapmak istediği şeyi yapıyor, hayatını seviyor.
Anahtar bu gibi görünüyor: sevdiğin şeyi yapmak. Öğretmenliğe giren iki konu vardır. Neil'in arkadaşı Bruce, yoksul okullarda öğretmenlik yapma kararını olumlu görüyor, sosyalist ideallerinden bahsediyor ve mutlu görünüyor. Başka bir denek de benzer bir pozisyonda öğretmenlik yapıyor ancak işi çıkmaz sokak olarak görüyor. Kişiliklerindeki temel farklılıkları hissedebilir ve en çok üzerinde durulan klişelerin gerçekten de geçerli olabileceğini, iyi tarafından bakmanın faydalı olabileceğini görebilirsiniz. Seni mutsuz eden iş değil. Bunu yapmak isteyip istemediğiniz önemli.
28, 35 ve 42 Up filmlerine (1985, 1991 ve 1998) tekrar baktığımda , eşlerin rollerini eskisinden daha fazla fark ettim. Her ne kadar modern feminizm dizinin yapımı sırasında olgunlaşmış olsa da, bu çiftlerdeki erkekler esasen bir çiftin yaşadığı koşulları belirliyor ve esasen kadınlar hâlâ çocukları büyütüyor. Görev paylaşımından çok söz ediliyor ama mesajın geri kalanını kadınların gülümsemelerinden, omuz silkmelerinden ve uzaklara bakışlarından okuyoruz.
Oxford mezunu bir denek, füzyon araştırmasını sürdürmek için Wisconsin Üniversitesi'nde işe girdi. Kendisi de bir akademisyen olan karısı da sürgüne geldi, ancak İngiltere'yi yalnızca iki yılda bir ziyaret ettiğinden nezaketle bahsediyor; aile üyelerini hayatı boyunca belki de yalnızca on kez daha görmeyi bekleyebileceğinin farkına varır. Bir aile yetiştirmekten bahsederken iyimser bir tavırla (1984'te) evdeki bir bilgisayarın iş ve ev işleri arasında denge kurmasına yardımcı olabileceğini söylüyor. Mutsuz öğretmenin arkadaşı olan başka bir eş, seçimlerini sınırlayacağı için çocuk istemiyor; filmdeki diğer kişilerin hayatlarına bakıldığında haklı. Yine de yirmi bir yaşındaki çocuklar hakkında kuşkulu olan ancak daha sonraki yıllarda onlara değer veren konuları görüyoruz.
Konuların tümü İngiliz olduğundan Amerikalı bir izleyicinin hemen göze çarpan nitelikleri var. Birincisi, konuların ne kadar net ifade edildiği; Bir bardaki işçi sınıfından üç kızdan en iyi okulların soylu mezunlarına, taksi şoföründen karısıyla birlikte Avustralya'ya taşınan Cockney'e kadar, hepsi kendini ifade etme konusunda iyidir. Hassas bir şekilde ve çoğu zaman zarafet ve mizahla konuşurlar. Amerikan konuşmasını karmaşıklaştıran anlaşılmaz karanlıklar, kişisel gelişim klişeleri, spor metaforları ve yönetimle ilgili gerçekler üzerinde kafa yoruluyor.
Britanya'da sınıfın Amerika'ya göre daha fazla önem taşıdığı da açıktır. Bir kadın, gençken "fırsatlar" olduğuna inandığını ancak şimdi aldatıldığını gördüğünü söylüyor. Ortadakilerin en az memnun olduklarını hissediyoruz. İşçi sınıfı kendilerinden emin, üsluplarına güvenen, gerçekçi ve esprili görünüyor. Şanslı olanlar aynı zamanda ilginç seçenekler de bulmuş görünüyorlar (yirmi bir yaşında üst sınıftan bir budala, yirmi sekizinde röportaj yapmayı reddetmişti; ama otuz beşinde, şaşırtıcı bir şekilde, doğu Avrupa'da bir yardım projesi için çalışan bir işçiye dönüşmüştü). Ortada kalanlar, eğitim onları serbest bırakmadıkça daha da kapana kısılmış görünüyorlar; nükleer fizikçi Wisconsin gölünün kıyısında dinleniyor ve Amerikan üniversitelerinin her nesil için nasıl yeni fırsatlar açtığını anlatıyor.
Filmleri tekrar izleyince kırsal kesimin İngilizlerin yaşamında oynadığı rolün daha çok farkına vardım. Deneklerin çoğu ülkede yaşıyor veya ülkeyi ziyaret ediyor ve evlerinde bahçe işleriyle ve açık havada çalışıyorlar; Bir röportaj sırasında kamera, öznenin köpeğinin arka planda bir tavşanı yakaladığını gösterecek şekilde odağı rastgele değiştiriyor.
Konular iyi sporlardır. Yedi yaşındayken bu projeye gönüllü olmadılar ama şimdi bu projeye bağlı kaldılar. Dizi İngiliz televizyonunda oynuyor, bu nedenle kötü şöhretleri düzenli olarak yenileniyor; grileşmeye yardımcı olmuyor çünkü kameralar onlara ayak uyduruyor. Bazıları projeden üzüntüyle söz ediyor, ancak tahmin edilenden daha az sayıda projeden ayrılanlar oldu ve bir denek soğuktan geri döndü. Konuların en endişe vericisi olan yalnız Neil bile öne çıkıyor. Kendilerinden daha büyük bir girişimin parçası olduklarını kabul ediyorlar: Filmleri, sinemanın bir zaman makinesi olarak kullanılmasından diğerlerinden daha fazla yararlanıyor. Bu konuları bildiğimi hissediyorum, hatta her gün birlikte çalıştığım birçok insandan daha iyi tanıyorum çünkü onların yedi yaşında ne hayal ettiğini, on dört yaşında umutlarını, yirmili yaşlarının başında karşılaştıkları sorunları biliyorum. ve evlilikleri, işleri, çocukları, hatta zinaları.
, 42 Up kitabının önsözünde , eğer projeyi yeniden yapmak zorunda olsaydı, daha fazla orta sınıf denek (örnekleminin ağırlığı üst ve çalışan sınıflardan oluşuyordu) ve daha fazla kadın seçeceğini söylüyor. Ancak yüksek ve alçak seçimini yapmasının bir nedeni vardı: Dizinin sorduğu ilk soru Britanya'nın sınıf sisteminin aşınıp aşınmadığıydı. Cevap evet gibi görünüyor ama yavaş yavaş. New York Observer'da yazan Andrew Sarris şu sonuca varıyor: "Bir noktada, daha spontane ve daha sevimli alt sınıf çocuklarına kıyasla kulağa aptal gibi gelen üst sınıf çocuklarının daha ilginç hale geldiğini fark ettim. ve sosyal açıdan aşağı olanların yanından hızla geçerken kendilerine güveniyorlar. Fıçıdaki balıkları vurmak gibiydi bu. Ne yazık ki sınıf, zenginlik ve sosyal konum önemliydi ve bunun üstesinden gelmek mümkün değildi.”
On dört kişiden hiçbiri henüz ölmedi, ancak üçü projeden ayrıldı (bazıları bir film için ayrıldı ve bir sonraki film için geri döndü). Şimdiye kadar birçok kişi ebeveynlerini gömdü. Yedi, on dört, yirmi bir, yirmi sekiz ve otuz beş yaşlarında geriye dönüp kendilerine bakmak zorunda kaldıklarından, çoğunlukla olayların gidişatından memnun görünüyorlar. Hepsi kırk dokuz yaşına kadar yaşayacaklar mı? Kimse hayatta kalmayana kadar dizi devam edecek mi? Artık tanıdık olan bu yüzleri tekrar ziyaret ederken kendi hayatımı düşünüyorum. Yedi ya da sekiz yaşımdayken nasıl gazeteci olmayı istediğimi ve bugün nasıl biri olduğumu merak ediyorum. Bu filmleri izleyen herkes benzer bir kendini inceleme sürecinden geçiyor. Neden ben benim ve neden sen değilsin? Neden buradayım ve neden orada değilim?
{ V ERTIGO }
Seni eğitti mi? Senin provasını mı yaptı? Sana ne yapacağını ve ne söyleyeceğini söyledi mi?
çığlığı , Alfred Hitchcock'un Vertigo'sunun sonunda gelir ve o geldiğinde biz de ona tamamen sempati duyarız. Bir adam, var olmayan bir kadına aşık olmuştur ve şimdi onun kimliğine bürünen gerçek kadına sert bir şekilde haykırmaktadır. Ama bundan çok daha fazlası var. Gerçek kadın ona aşık oldu. Onu kandırırken kendini de kandırdı. Ve adam, hayalini karşısında duran kadına tercih ederek ikisini de kaybetmiştir.
Sonra diğerlerinin altında başka bir seviye daha var. Alfred Hitchcock, özellikle konu kadınlara gelince, yönetmenler arasında en kontrolcü olanı olarak biliniyordu. Filmlerindeki kadın karakterler defalarca aynı özellikleri yansıtıyordu: Sarışınlardı. Buz gibi ve uzaklardı. Modayı fetişizmle ustaca birleştiren kostümlere hapsedildiler. Çoğunlukla fiziksel veya psikolojik engelleri olan erkekleri büyülediler. Er ya da geç Hitchcock kadınlarının çoğu aşağılandı.
Vertigo (1958), en günah çıkartan filmdir ve onun sanatını kontrol eden temaları doğrudan ele alır. Hitchcock'un kadınları nasıl kullandığını, korktuğunu ve kontrol etmeye çalıştığını anlatıyor . Scottie (James Stewart), fiziksel ve zihinsel zayıflıkları (sırt sorunları, yükseklik korkusu) olan ve bir kadın imajına - herhangi bir kadına değil, tam anlamıyla Hitchcock kadınına - takıntılı bir şekilde aşık olan bir adam tarafından temsil edilmektedir. Ona sahip olamayınca başka bir kadın bulur ve arzuladığı kadına benzeyene kadar onu şekillendirmeye, giydirmeye, eğitmeye, makyajını ve saçını değiştirmeye çalışır. Şekil verdiği kil onun umurunda değil; onu hayallerinin sunağı üzerinde memnuniyetle kurban edecektir.
Ama elbette şekillendirdiği kadın ile arzuladığı kadın aynı kişidir. Adı Judy (Kim Novak) ve Scottie'nin şüphelenmeye bile başlamadığı bir cinayet planının parçası olarak rüyalarının kadını "Madeleine"i oynaması için tutuldu. Kandırıldığını öğrendiğinde öfkesi kontrol edilemez. Başladığım kelimeleri haykırıyor. Scottie'nin kendisi için şekillendirmeyi düşündüğü kadını başka bir adamın şekillendirdiğini dile getirirken her hece, kalbinde bir bıçak gibidir. Diğer adam sadece Scottie'nin kadınını değil aynı zamanda Scottie'nin rüyasını da elinden almıştır.
Bu Vertigo'nun merkezinde ahlaki bir paradoks yaratır . Diğer adam (Tom Helmore'un canlandırdığı Gavin) sonuçta bu kadına yalnızca Scottie'nin yapmak istediği şeyi yaptı. Ve süreç devam ederken, gerçek kadın Judy, bağlılığını Gavin'den Scottie'ye aktardı ve sonunda rolünü para için değil, aşk için fedakarlık olarak oynuyordu.
Bu duygusal bağların tümü, Hitchcock'un tüm yapıtlarındaki en muhteşem tek sahnede bir araya geliyor. Gavin'in "Madeleine"i takip etmesi için tuttuğu eski San Francisco polis memuru Scottie, ona takıntılı hale gelmiştir. Sonra Madeleine'in öldüğü anlaşılıyor. Şans eseri Scottie, esrarengiz bir şekilde Madeleine'e benzeyen ancak daha şehvetli, daha az gösterişli bir versiyon gibi görünen Judy ile karşılaşır. Elbette onun tamamen aynı kadın olduğunun farkında değil. Judy ona çıkma teklif eder, Judy akılsızca kabul eder ve tuhaf, yapmacık kur yapmaları sırasında Judy ona acımaya ve onunla ilgilenmeye başlar, böylece kendisini Madeleine'e dönüştürmesini istediğinde, aynı rolü ikinci kez oynayarak kabul eder.
Harika sahne bir otel odasında geçiyor. Judy geldi, Madeleine'e yeterince benzemediği için Scottie'nin aynı elbiseyi ve aynı saçı giymesini istiyordu. Gözleri gayretli bir bağlılıkla yanıyor. Judy, Scottie'nin kendisine karşı kayıtsız olduğunu fark eder ve onu bir nesne olarak görür. Onu sevdiği için bunu kabul eder. Kendini banyoya kilitler, makyajı yapar, kapıyı açar ve görünüşe göre otelin neon tabelasıyla açıklanan ama aslında rüya gibi bir etki olan akıldan çıkmayan yeşil sisin içinden Scottie'ye doğru yürür.
Hitchcock, Novak'ın yüzü (bu kadar acı, bu kadar üzüntü, ne kadar memnun etme isteği gösteren) ile Stewart'ın (şehvet ve tatmin olmuş bir kontrolün coşkusuyla) yüzü arasında gidip gelirken, kalplerin paramparça olduğunu hissediyoruz: Her ikisi de bir görüntünün kölesi. Odada bile olmayan bir adam tarafından uyduruldu: "Madeleine"i karısının öldürülmesinden sıyrılmak için bir araç olarak yaratan Gavin.
Scottie "Madeleine"i kucaklarken arka plan bile içinde bulunduğu gerçek oda yerine öznel anılarını yansıtacak şekilde değişiyor. Bernard Herrmann'ın müziği unutulmaz, huzursuz bir özlem yaratıyor. Ve kamera, Scottie'nin kabuslarındaki fırıldak görüntüler gibi umutsuzca onların etrafında dönüyor, ta ki çekim insani arzularımızın baş döndürücü boşunalığı, hayatı bizi mutlu etmeye zorlamanın imkansızlığıyla ilgili olana kadar. Psikolojik, sanatsal ve teknik karmaşıklığıyla bu çekim, Alfred Hitchcock'un tüm kariyeri boyunca tüm tutkusu ve üzüntüsüyle kendini tamamen ortaya çıkardığı tek sefer olabilir. (Kadının adının Madeleine olması bir rastlantı mıdır - Proust'ta çocukluk anılarını kayıp ve özlemle yeniden canlandıran Fransız bisküvisi için kullanılan sözcük?)
Alfred Hitchcock korku, suçluluk ve şehvet gibi evrensel duyguları alıp sıradan karakterlere yerleştirdi ve onları kelimelerden çok görüntülerde geliştirdi. En sık rastlanan karakteri, haksız yere suçlanan masum bir adam, günümüzün aksiyon filmlerindeki yüzeysel süper adamdan çok daha derin bir özdeşleşmeye ilham kaynağı oldu.
İki açıdan harika bir görsel stilistti: Açık görseller kullandı ve onları incelikli bir bağlamla çevreledi. James Stewart'ın baş dönmesini önerdiği bariz yolları düşünün. Açılış sahnesinde onu bir merdiven üzerinde sallanırken aşağıdaki sokağa bakarken gösteriyor. Geçmişe dönüşler polis gücünden neden ayrıldığını gösteriyor. Bir görevdeki çan kulesi onu korkutur ve Hitchcock kendi bakış açısını göstermek için ünlü bir çekim yapar: Hitchcock, kulenin içini gösteren bir model kullanarak ve yakınlaştırma yaparken aynı zamanda kamerayı fiziksel olarak geri çekerken duvarları gösterir. aynı anda hem yaklaşıyor hem de uzaklaşıyor; mekan kabus mantığına sahip. Ancak daha sonra, Scottie'nin San Francisco'nun tepelerinden aşağı inip asla yukarı çıkmaması gibi, filmin düşme konseptine gizlice girdiği daha az belirgin yollara dikkat edin. Ve ne kadar gerçekten aşık olduğuna dikkat edin.
Vertigo'yu harika bir film yapan, üzerinde nadiren yorum yapılan başka bir unsur daha var . Sırrı bize açıkladığı andan itibaren film aynı derecede Judy hakkındadır: Onun acısı, kaybı, içinde bulunduğu tuzak. Hitchcock hikayeyi o kadar zekice yönlendirir ki, iki karakter o görev kulesine tırmandığında kendimizi her ikisiyle de özdeşleştiririz. ikisi için de korku; bir bakıma Judy, Scottie'den daha az suçlu.
1996'daki restorasyondan sonra onunla konuştuğumda Kim Novak, "Hitchcock bana tam olarak ne yapacağımı söylerken çok net davrandı" diye hatırladı. “Nasıl hareket edilir, nerede durulur. Sanırım bazı çekimlerde buna direndiğimi, kendi kimliğimde ısrar ettiğimi görebilirsiniz. Sanırım performansımda, kendimi belirli bir noktanın ötesine itilmeye izin vermeyeceğimi, orada olduğumu, ben olduğumu ima etmeye çalışan küçük bir üstünlük vardı.
Tehlike, Novak'ın canlandırdığı Judy'yi Scottie'nin onu gördüğü gibi bir nesne olarak görmektir. Aslında Hitchcock'un en sempatik kadın karakterlerinden biridir. Hitchcock, filmlerinde kadınlarını kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak çamura sürüklemekten, onları aşağılamaktan, sanki kendi fetişlerine saldırıyormuşçasına saçlarını ve kıyafetlerini bozmaktan defalarca zevk alıyordu. Judy, Vertigo'da , komplolarının kadın kurbanlarına sempati duymaya en çok yaklaştığı kişiydi. Ve o dönemde karakteri çok sert oynadığı için eleştirilen Novak, doğru oyunculuk seçimlerini yaptı: Dayanılmaz bir acı içinde olsaydınız nasıl hareket edeceğinizi ve konuşacağınızı kendinize sorun ve sonra tekrar Judy'ye bakın.
{ VAHŞİ BUNCH _ _ _ _ }
Hepimiz yeniden çocuk olmayı hayal ederiz, en kötümüz bile, belki de en kötüsü.
The Wild Bunch'ın erken bir sahnesinde, grup , oyun etrafında heyecanla toplanmış bir çocuk kalabalığının yanından şehre doğru gidiyor. Bazı akrepleri tuzağa düşürdüler ve karıncaların onlara işkence etmesini izliyorlar. Grubun lideri Pike'ın (William Holden) gözleri kısa bir süreliğine çocuklardan birinin gözleriyle buluşur. Filmin ilerleyen kısımlarında Angel adlı grubun bir üyesi Meksikalı isyancılar tarafından yakalanır ve kasaba meydanında herkesin gördüğü ilk otomobillerden birinin arkasında sürüklenir. Çocuklar gülerek arabanın peşinden koşuyorlar. Filmin sonuna doğru Pike, eline silah alan küçük bir çocuk tarafından vurulur.
Buradaki mesaj pek incelikli değil ama Sam Peckinpah, cesur görüntüleri küçük noktalara tercih eden incelikli bir yönetmen değildi. Şiddetin örtüsü, Pike ve ekibi gibi kurallara göre hareket eden eski profesyonellerden, öldürmeyi daha kişisel olmayan bir şekilde, oyun olarak veya makinelerle öğrenen yeni neslin ellerine geçiyor.
Film 1913'te, Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde geçiyor. Gruptan biri, "Silahlarımızın ötesini düşünmeye başlamalıyız" diyor. "O günler hızla yaklaşıyor" Bir diğeri ise yeni çıkan otomobile bakarak şöyle diyor: "Onları savaşta kullanacaklar, diyorlar." Bu onun son derece bireysel referans çerçevesi içinde anlam taşıyacak bir savaş değil; grubuna olan sadakatini biliyor ve çağının sonu olduğunu hissediyor.
The Wild Bunch'ın 144 dakikalık orijinal gösterim süresine döndürülen video versiyonları , filmin dünya prömiyerini yaptığı 1969'dan bu yana yaygın olarak görülmeyen birkaç sahneyi içeriyor. Çoğu, suçluluk duygusu da dahil olmak üzere Pike'ın daha önceki yaşamına ait ayrıntıları dolduruyor. Bir zamanlar grubun bir üyesi olan ama şimdi ödül avcıları ekibinin peşlerine düşmesine liderlik eden Thornton'a (Robert Ryan) ihanet ettiği için. Bu sahneler olmadan film daha boş ve varoluşsal görünüyor; sanki Pike ve adamları yolun sonuna ulaştıktan sonra ölümü arıyormuş gibi. Onlarla Pike'ın eylemleri daha motive oluyor: Kendinden ve oynadığı rolden emin değil.
Orijinal versiyonunu 1969'daki dünya prömiyerinde, gösterinin altın çağında, Warner Bros.'un yeni filmlerinden beşini Bahamalar'da 450 eleştirmen ve muhabire gösterdiği sırada görmüştüm. Parti zamanıydı ve Pulp Fiction gibi aynı şiddetle hem övülen hem de kınanan, zamanının en tartışmalı filmlerinden biri haline gelen film için doğru mekan değildi . Galanın ertesi sabahı düzenlenen basın toplantısında Holden ve Peckinpah koyu renk gözlüklerin ve kaşlarını çatmanın arkasına saklandılar; Holden'ın filmi gördüğünde dehşete düştüğü söylendi. Reader's Digest'ten bir muhabir ayağa kalkıp "Bu film neden yapıldı?" diye sorduktan sonra. Ayağa kalktım ve buna bir başyapıt dedim; O zaman da şimdi de The Wild Bunch'ın modern filmlerin en önemli belirleyici anlarından biri olduğunu hissettim .
Ancak uzun yıllar boyunca kimse 144 dakikalık versiyonunu görmedi. Şiddet yüzünden değil (sadece sessiz sahneler kaldırıldı), bir akşam üç kez gösterilemeyecek kadar uzun olduğu için kesildi. Başarılıydı ama kompülsif, akılsız şiddetin kutlanması olarak okundu; kesilmemiş versiyonunu görürseniz Peckinpah'ın neyi amaçladığı hakkında daha iyi bir fikir edinirsiniz.
Film öncelikle yaşlı ve yıpranmış erkekleri konu alıyor. Holden ve oyuncu arkadaşları (Ernest Borgnine, Warren Oates, Edmond O'Brien, Ben Johnson ve muhteşem Robert Ryan) kırışıklı ve bitkin görünüyorlar. Yıllardır suçla geçimlerini sağlıyorlar ve her ne kadar Ryan artık kanunlar tarafından işe alınmış olsa da, eğer grubu yakalamazsa hapse geri döneceği tehdidi altında. Bir demiryolu imparatorunun ona sağladığı adamlar kurnaz ve güvenilmezdir; grubun kodunu anlamıyorlar.
Peki bu kod nedir? Pek hoş değil. Arkadaşlarınızın yanında ve dünyaya karşı durduğunuzu, bankalardan, demiryollarından ve paranın olduğu diğer yerlerden bir suçlunun geçimini sağladığınız ve sivillere gereksiz yere ateş etmediğiniz sürece en iyisinin bu olduğunu söylüyor. eğer yollarına çıkmazlarsa.
Filmdeki iki büyük şiddet sahnesi çok sayıda sivili içeriyor. Biri filmin başında başarısız bir banka soygunu yaşarken, diğeri sonunda gelir; Pike, Angel'ın meydanda sürüklenen cesedine bakar ve "Tanrım, bunu görmekten nefret ediyorum" der ve sonra yürür. geneleve gidiyor ve "Hadi gidelim" diyor ve herkes onun ne demek istediğini anlıyor ve dışarı çıkıp ağır silahlı isyancılarla intihara meyilli hesaplaşmaya başlıyorlar. Her iki sekansta da etraftaki pek çok kişi öldürülüyor (gruptan biri botundan bir kadının elbisesinden bir parça alıyor), ama aynı zamanda Pike'ın ölmek için dışarı çıkmadan önce çocuklu bir fahişeye altın vermesi gibi ucuz bir duygusallık da var. .
Aksiyon sahneleri arasında (aynı zamanda bir köprünün atlı askerlerin altından bombalandığı ünlü sahneyi de içerir), Peckinpah'ın çoğu filminde övdüğü erkek bağları için zaman vardır. Adamları ateş ediyor, sikişiyor, içki içiyor ve ata biniyor. Ateşin ışığı, gitardaki hüzünlü şarkılar ve tatlı, şefkatli fahişelerin olduğu sessiz anlar, grubun gerçek dünyasında hiçbir yeri olmayan hayaller gibidir. Bu, bugün yapılacak türden bir film değil ama hüzünlü, boş değerleri gerçek şiirle temsil ediyor.
The Wild Bunch'taki aksiyonun altında yatan şey, her şeyin katıksız anlamsızlığıdır. İlk banka soygununda yalnızca bir torba demir rondela - "bir dolar değerinde çelik delikler" ağlanıyor. Tren soygunu iyi planlanmıştır ancak grup, alacaklarını elinde tutamaz. Ve sonunda, kan döküldükten sonra, Robert Ryan karakteri saatlerce sitenin kapısının önünde oturup sadece düşünerek oturduğunda, bunun getirisi var: Yeni bir çete, hangi işlerin kaldığını görmek için bir araya geliyor. Alaycı bir gülümsemeyle onlara katılmak için ayağa kalktı. Onun geçmişine sahip bir adam için yapacak başka bir şey yok.
Bu restore edilmiş versiyonu görmek, filmi sonunda anlamak gibi. Eksik parçalar karakterleri canlandırıyor. Her şey ortada: Pike'ın neden topalladığı, eski günlerde Pike ile Thornton arasında yaşananlar, Pike'ın neden düşünceleri ve anıları yüzünden işkence görmüş gibi göründüğü. Şimdi Ryan'ı Thornton olarak kapının dışında oturup düşünürken izlediğimizde onun ne hatırladığını biliyoruz. Bu dünyadaki tüm farkı yaratıyor.
Film, Lucien Ballard tarafından tozlu kırmızılar, altın rengi, kahverengiler ve gölgelerle fotoğraflandı. Lou Lombardo'nun kurgusu, şiddetli sahneleri kendi üzerine meditasyona dönüştürmek için ağır çekim kullanıyor. Her oyuncu tam olarak oynayabileceği şeyi oynayacak şekilde mükemmel bir şekilde seçilmişti; küçük rollerin bile açıklamaya ihtiyacı yok. Peckinpah muhtemelen vahşi grupla özdeşleşmişti. Onlar gibi o da modası geçmiş, şiddet yanlısı, içkici ve kendi kurallarına uymayan biriydi ve otomobillerin ve Hollywood stüdyolarının oluşturduğu yeni dünyaya kolayca uyum sağlayamıyordu.
Sam Peckinpah (1925-84), İkinci Dünya Savaşı'nda bir denizciydi, Hollywood'da aksiyon yönetmeni Don Siegel'in yanında çıraklık yaptı ve geleneksel western'i modern, ironik bir çağın kasvetine sokmak için herkesten daha fazlasını yaptı. O bir ikonoklasttı, stüdyolarla savaşıyordu, sık sık sarhoştu, oyuncularıyla bile kavga ediyordu, ama The Wild Bunch ve Bring Me the Head of Alfredo Garcia'da (1974) batı mitiyle varoluşsal kahramanın bir birleşimini başardı. Onunla iki kez tanıştım, bir kez Pat Garrett ve Billy the Kid (1973) filminin setinde , bir kez de Alfredo Garcia'nın tanıtımını yapmak için turneye çıktığı bir otel odasında , o zamanlar ve şimdi olduğu gibi harika bir film olarak görülmemişti. Her iki seferde de titrek görünüyordu ve ben neredeyse kontrol edilemeyen bir rahatsızlık izlenimine kapıldım. Açıkça sarhoştu (Meksika'daki sette, güneşin altında bir sandalyeye oturmuş, bir şemsiye, şapka ve kara gözlüklerle korunuyor, yönetmen yardımcısına talimatlar aktarıyordu). Ne düşündüğünü biliyormuş gibi yapamam ama filmlere bakıyorum ve onların, kişisel ve mesleki acılar karşısında, yaptığı işi iyi yapan bir profesyonele dair süregelen bir benzetmeyi temsil ettiklerini tahmin ediyorum. Kesinlikle bu The Wild Bunch'ın bir teması.
{ ARZULARIN KANATLARI _ _ }
Arzunun Kanatları'ndaki melekler yalnızca insanlara bakmak için dünyaya yerleştirilmiş koruyucu melekler değildir. Onlar tanıktırlar ve uzun zamandır, başından beri izliyorlar. Berlin'de beton bir nehir kıyısında dururken, ilkel nehrin yatağını bulmasının uzun zaman aldığını hatırlıyorlar. Buzulların erimesini hatırlıyorlar. Her şeyi yaratan, sonra da yaptıklarına şahit olacak kimsesi olmayan Allah'ın yalnızlığının bir yansımasıdır bunlar; meleklerin görevi görmektir.
Wim Wenders'ın filminde, bölünmüş Berlin şehrinde görünmez bir şekilde hareket ediyorlar, izliyor, dinliyor, notları karşılaştırıyorlar. Çoğu zaman yüksek yerlerde dururlar -kahraman bir heykelin omuzları, binaların tepeleri- ama bazen bir kaza kurbanını teselli etmek veya intihar etmeyi düşünen genç bir adamın omzuna elini koymak için aşağıya inerler. Olayları doğrudan değiştiremezler (genç adam kendini öldürür), ama belki de tamamen yalnız olmadığımıza dair umut olasılığını, sezgiyi önerebilirler.
Film bir hayal, ağıt ve meditasyon havası uyandırıyor. Komploya acele etmez ama meleklerinin sabrına sahiptir. Her şeyi görmenin ama ona katılmamanın nasıl bir şey olacağını gösteriyor. İki meleği takip ediyoruz: Damiel (Bruno Ganz) ve Cassiel (Otto Sander). Eski bir Holokost kurbanının, oğulları için endişelenen ebeveynlerin, tramvaydaki yolcuların ve sokaklardaki insanların düşüncelerini dinliyorlar; kadranı çevirip birçok radyo programının kısa bölümlerini duymak gibi. Güneye gitmek için yeterli parayı kazanmayı ümit eden fahişe ve dolunay gecesi olduğu için düşeceğinden korkan sirk havacı hakkında notlar alıyorlar.
Senaryosunda Alman oyun yazarı Peter Handke'yle birlikte çalışan Wenders'ın 1987'de yaptığı bu filmin büyüsüne kapılıyorsunuz. Yavaş ilerliyor, ancak sabırsızlanmıyorsunuz çünkü konuşulacak bir olay örgüsü yok ve bu nedenle bir sonraki öngörülebilir aşamaya geçmesi gerektiğinden endişelenmiyorsunuz. Yapmakla değil, olmakla ilgilidir. Ve sonra melek Damiel insan olması gerektiğine karar verdiğinde iş yapma dünyasına düşer.
Trapez sanatçısına aşık olur. Her gece, orta halkanın üzerinde gösteri yaptığı eski püskü küçük sirke gidiyor. Onun şüphelerinden ve kırılganlığından etkileniyor. Diğer melek Cassiel ile nasıl hissetmenin nasıl bir his olduğu hakkında konuşuyor: bir kediyi besleyebilmek veya parmaklarınıza bir gazeteden mürekkep alabilmek. İzlediği insanlardan biri olan Amerikalı sinema oyuncusundan (kendini oynayan Peter Falk) belli bir sempati duyuyor. Falk ona, "Seni göremiyorum ama burada olduğunu biliyorum" diyor. Falk onu nasıl hissedebiliyor? Bazen çocuklar melekleri görebilir ama yetişkinlerin bu özelliği kaybetmiş olmaları gerekir.
Bu soruların yanıtları, Wings of Desire'ın yeniden yapımı olan 1998 Hollywood filmi City of Angels'da açıkça ortaya konmuştur ve orijinal filmin yalnızca neyi ima ettiğini ayrıntılarıyla anlatmaktadır. Nicolas Cage'in melek, Meg Ryan'ın ise kadın (artık bir hava uzmanı yerine kalp cerrahı) rolünde olduğu yeni filmi izledikten sonra tekrar Wings of Desire'a döndüm . Bana filmlerin vurabileceği farklı notaları hatırlattı. Melekler Şehri yetenekli bir romantik komediydi ve hoşuma gitti ama her şey ekranda kaldı, olduğu gibi kaldı. Wings of Desire çok daha fazlası. Pürüzsüz bir olay örgüsü getirisinde gerilimini serbest bırakmıyor. Dünyevi şeylerin geçiciliğine dair bir üzüntü ve izolasyon, özlem havası yaratır. Eğer insan, zamanda yaşadığını bilen tek hayvansa, film de bu bilgiyle ilgilidir.
Cocteau'nun Güzel ve Çirkin (filmdeki sirk onun adını taşıyor) filminde karakterlerin ağırlıksız bir şekilde süzülmesini sağlayan efsanevi görüntü yönetmeni Henri Alekan'ın fotoğrafladığı güzel bir film. Meleklerin bakış açısını gösterdiğinde bir çeşit mavi tonlu monokrom renkte çekim yapıyor. İnsan gözüyle baktığında renkli çekim yapıyor. Kamerası yerçekiminden kurtulmuş gibi görünüyor; şehrin üzerinde süzülüyor veya bir uçağın koridorunda süzülüyor. İzinsiz girmez; gözlemliyor. Melek trapezciyi bir rock kulübüne kadar takip ettiğinde daha hızlı kesme ritimlerine düşmez; müstakil kalır. Eleştirmen Bryant Frazer, diğer melek Cassiel'in "duvara yaslandığını ve gözlerini kapattığını ve sahne ışıklarının vücuduna üç farklı gölge düşürdüğünü, sanki Cassiel'in özünün parçalanmasını izliyormuşuz gibi konum ve renk değiştirdiğini" gözlemliyor. gözümüzün önünde."
Bruno Ganz'ın bir meleğe göre güzel bir yüzü var. Sıradan, hoş, açık bir yüz; pek de yakışıklı değil. Zamanın başlangıcından beri gözlemleyen bir yaratık gibi pek tepki vermiyor. Hepsini gördü. Artık hissetmek istiyor. Meleği diğerine "Ben riske giriyorum" diyor. Zamana, hastalığa, acıya ve ölüme inecek çünkü aynı zamanda dokunabiliyor, koklayabiliyor ve nesnelerin bir parçası olabiliyor. Bütün istediği, sabahın erken saatlerinde açık havadaki bir kahve standında Peter Falk'ın ona şunu söylemesiyle özetleniyor: “Sigara içmek ve kahve içmek; ve eğer bunu birlikte yaparsanız, harika. Çizim yapmak için, elleriniz soğuduğunda onları birbirine sürtersiniz." Sokaktaki çocuklar Falk'a “Columbo” diyor ve Columbo karakteri kirli yağmurluğuyla insanların hayatlarına giriyor, etrafta duruyor, gözlemliyor ve sonunda sorular soruyor. Uzun siyah pardesüler giyen melekler de soruları pek duyulmasa da aynı şeyleri yapıyorlar.
Wenders, bir filmin nasıl yapılabileceği üzerinde deneyler yapan hırslı bir yönetmendir. 1991 yapımı Dünyanın Sonuna Kadar filminin başarılı olduğunu düşünmüyordum ama dört kıtada, yedi ülkede, yirmi şehirde beş ay boyunca doğaçlama olarak kurguladığı bir hikayede iki aşığı takip etme cesaretine hayran kaldım. Yolun Kralları ( 1976), iki adamın bir VW otobüsünde Doğu ve Batı Almanya arasındaki sınırı dolaştıkları, itiraflarını ve içgörülerini paylaştıkları, kadınlarla yaşayamayacaklarını ve onlarsız yaşayamayacaklarını öğrendikleri üç saatlik bir maceraydı. Promise Keepers'ın entelektüel, metafiziksel bir versiyonu gibi. Paris , Texas (1984) , Harry Dean Stanton'ın canlandırdığı yalnız bir adamın, insan bağlantılarını yasaklıyor gibi görünen bir manzarada kayıp bir kızın izini sürmeye çalıştığı The Searchers'ın modern bir yeniden yapımıydı .
Daha uzun filmler yapan birçok yönetmen gibi Wenders da mükemmeliyetçi değil. Kendisi için kusursuzluktan daha önemli olan soyut nedenlerden dolayı mükemmeliyetçinin dışarıda bırakacağı şeyleri dahil edecek. Örneğin trapez sanatçısının (Solveig Dommartin) Peter Falk ile o kahve standında ilk karşılaşmasını düşünün. Performansı neredeyse baş döndürücü; Televizyonda gördüğü bir yıldızla tanışmaktan memnun olan bir oyuncuya benziyor ve ses tonu ve vücut diliyle sahnenin gerçekliği bozuluyor. Her ikisi de kötü hazırlanmış bir doğaçlama yapıyor gibi görünüyor. Bu, filmin dar amaçları açısından “kötü” bir sahne olabilir ama kendine has bir hayatı var mı? Evet, aynı nedenlerden dolayı kusurlu. Filmler zamanın anlarıdır ve bu benim için mutlu olduğum bir an.
Wings of Desire , film eleştirmenlerinin ezoterik ve zor oldukları için sevmekle suçlandıkları filmlerden biri. İnternet Film Veritabanı'ndaki bir yorumunda Peter van der Linden, "Hiçbir şey olmuyor, ancak iki saat sürüyor ve çok fazla karmaşık sembolizm var" diye şikayet ediyor. Belki zamanı gelince ona geri dönecek ve şaşırtıcı şeylerin gerçekleştiğini, sembolizmin ancak karmaşık olmasıyla çağrıştırıcı olabileceğini görecek; Basit sembolizm, size bariz bir şeyi çok iyi anlatan bir bayrağa benzer. Benim açımdan film müzik ya da manzara gibi: Zihnimde bir alan açıyor ve o alanda soruları düşünebiliyorum. Filmde bunlardan bazılarına şu soru soruluyor: Neden ben benim, neden sen değilsin? Neden buradayım ve neden orada değilim? Zaman ne zaman başladı ve uzay nerede bitiyor?
{ OZ SİHİRBAZI _ _ _ _ }
Bir çocuk olarak filmin renkli olup olmadığını fark etmedim. Filmlerin kendileri o kadar büyük bir gizemdi ki, siyah beyaz olmak istiyorlarsa bu onların işiydi. Dorothy Kansas'tan Oz'a uçup gittiğinde, siyah beyaz ile renkliyi bilinçli olarak fark etmem, Oz Büyücüsü'nü ilk kez izleyene kadar mümkün olmadı . Ne düşündüm? Bana çok mantıklı geldi.
Siyah beyazdan renkliye geçiş, filmin çekildiği 1939 yılında özel bir yankı uyandıracaktı. Neredeyse tüm filmler hâlâ siyah beyaz yapılıyordu ve hantal yeni renkli kameralar, görüntü yönetmeninin yanında duran ve işbirlikçi bir şekilde daha yüksek ışık seviyeleri öneren fabrikadan bir "Technicolor danışmanı" ile birlikte geliyordu. Oz Büyücüsü'nün renkli çekilmesi, filmin Disney'in öncü renkli animasyon filmi Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler'in (1937) büyük başarısına MGM'nin tepkisi olması nedeniyle belirtilmiş olabilir .
Eğer Sihirbaz bir şekilde başlayıp başka bir şekilde devam ediyorsa, bu aynı zamanda yapımın tarihiydi. Orijinal yönetmen Richard Thorpe on iki gün sonra kovuldu. George Cukor, Judy Garland'a peruğu ve makyajı bırakmasını söyleyecek kadar üç gün boyunca görevde kaldı ve ardından Victor Fleming görevi devraldı. Fleming, yine Cukor'un ardından Rüzgar Gibi Geçti'ye gittiğinde , Kral Vidor bazı Munchkin sahnelerini ve Kansas sahnelerini yaptı.
Kadro değişiklikleri de oldu. Teneke Adam rolündeki Buddy Ebsen'in gümüş rengi makyaja alerjik reaksiyon göstermesinin ardından yerini Jack Haley aldı. Müzikal sayılar kaydedildi ve hiç kullanılmadı. Margaret Hamilton (Batı'nın Kötü Cadısı) bir duman bulutu içinde yukarıya çıktığında ciddi şekilde yanmıştı. Toto bile bir mürettebat üyesinin üzerine basmasının ardından iki hafta boyunca hizmet dışı kaldı.
Tüm bu detayları inceliyoruz sanırım çünkü Oz Büyücüsü hayal gücümüzde çok geniş bir yer kaplıyor. Çoğu filmde olmayan bir şekilde gerçek ve önemli görünüyor. Bunu ilk kez gençken gördüğümüz için mi? Yoksa sadece harika bir film olduğu için mi? Yoksa gömülü bir evrensel nota, bir arketip ya da derinden hissedilen bir efsane gibi göründüğü için mi?
Oz Büyücüsü'ndeki unsurların birçok çocuğun içinde var olan boşluğu güçlü bir şekilde doldurduğuna inanıyorum. Belli bir yaştaki çocuklar için ev her şeydir, dünyanın merkezidir. Ancak gökkuşağının üzerinde, belirsiz bir tahminle, büyüleyici ve dehşet verici geniş dünya var. Olayların çocuğu güvenli evinden alıp yabancı bir diyarda mahsur bırakabileceğine dair derin bir temel korku var. Peki orada ne bulmayı umuyordu? Ona tavsiyelerde bulunacak ve onu koruyacak yeni arkadaşlar. Ve elbette Toto, çünkü çocukların evcil hayvanlarıyla o kadar güçlü bir simbiyotik ilişkisi var ki, birlikte kaybolacaklarını sanıyorlar.
Bu derin evrensel çekicilik, farklı kökenden gelen pek çok farklı insanın neden hafızalarında Oz Büyücüsü'ne bir bölüm ayırdığını açıklıyor . Bombay'da büyüyen Salman Rushdie, filmi saat 10'da izlemenin beni "yazar yaptığını" hatırlıyor. Çocukluğunu kuzey Michigan'da geçiren bir Afrikalı Amerikalı olan Terry McMillan, "kimsenin Dorothy'yi dinlemeye vakti olmadığını tamamen anladı." Rushdie, filmin "itici gücünün yetişkinlerin, hatta iyi yetişkinlerin bile yetersizliği olduğunu ve yetişkinlerin zayıflığının çocukları kendi kaderlerinin kontrolünü ele almaya nasıl zorladığını" yazdı. McMillan cesareti, "korkmayı ama yine de yapmaya kalkıştığın şeyi yapmayı" öğrendi.
Çocukluğun en önemli dersine değiniyorlar; o da bir gün çocuğun çocuk olmayacağı, evin artık var olmayacağı, yetişkinlerin hiçbir faydası olmayacağı çünkü artık çocuk bir yetişkin ve hayatın zorluklarıyla yüzleşmek zorunda olduğu. yalnız. Ancak arkadaşlarınızdan size yardım etmelerini isteyebilirsiniz. Ve Oz Büyücüsü'nün bile yalnızca bir insan olduğunu ve kendine has sorunları olduğunu.
Oz Büyücüsü harika bir komedi ve müzik yüzeyine, özel efektlere ve heyecana sahip, ancak altmış yıl sonra bile onu hala izliyoruz çünkü altında yatan hikaye doğrudan çocukluğun en derin güvensizliklerine nüfuz ediyor, onları heyecanlandırıyor ve sonra onlara güven veriyor. Yetişkinler olarak onu seviyoruz çünkü bize çıktığımız bir yolculuğu hatırlatıyor. Bu nedenle, çocuğunu kontrol eden herhangi bir yetişkin er ya da geç Oz Büyücüsü'nü izlemeyi önerecektir .
Judy Garland'ın mutsuz bir çocukluk geçirdiği söyleniyor (MGM şarlatanlarının sabahları ona hızla ateş ettiği ve gün sonunda sakinleştiriciler aldığına dair hikayeler var), ama parlak bir oyuncuydu, genç Dorothy'yi canlandırdığında neredeyse on yedi yaşındaydı. Film için önemliydi çünkü sesinin her tonunda kırılganlığı ve belli bir üzüntüyü yansıtıyordu. Pürüzsüz bir genç çocuk yıldız (örneğin genç bir Ethel Merman), malzemeye çok fazla cesaretle yaklaşacağı için malzeme için ölümcül olurdu. Garland'ın bütün kişiliği titrek bir belirsizlik ve özlem yansıtıyordu. O dertlerin limon damlaları gibi eriyeceğini umarken sen onun dertli olduğuna inandın.
Sarı Tuğlalı Yol'daki arkadaşları (Teneke Adam, Korkuluk, Korkak Aslan) her çocuğun gizli korkularının yansımalarıydı. Biz gerçek miyiz? Çirkin ve aptal mıyız? Yeterince cesur muyuz? Dorothy onlara yardım ederken kendine de yardım ediyordu; tıpkı büyük bir çocuğun, küçük bir çocuğun önünde cesur davranarak korkularının üstesinden gelmesi gibi.
Oyuncuların (Jack Haley, Ray Bolger, Bert Lahr) hepsi bir vodvil ve revü komedisi geleneğinden doğmuşlardı ve karakterleri yüce bir bilinçsizlikle canlandırmışlardı. Belki de hiçbirinin harika bir film yaptıklarını bilmemesinin faydası oldu. Pek çok sahnede sanki roller şakalaşıyormuş gibi rahat ve gevşek görünüyorlar. L. Frank Baum'un kitabı daha önce filme alınmıştı (Oliver Hardy 1925'te Teneke Adam'ı canlandırmıştı) ve bu versiyon, her ne kadar iddialı olsa da, stüdyonun Rüzgar Gibi Geçti'yi eşzamanlı olarak hazırlamasının gölgesinde kalmıştı . Garland, Wizard'ı yaptığında zaten bir yıldızdı ama büyük bir yıldız değildi; bu, 1940'larda Wizard'dan esinlenerek ortaya çıktı .
Özel efektler, setin nerede bittiğini ve arka planın nerede başladığını görmek için yakından bakmanıza bile gerek kalmayan eski Hollywood tarzıyla muhteşem. Modern özel efektler, hayali sahnelerin tam olarak nasıl görünebileceğini gösterir; etkiler daha sonra onlar hakkında ne düşündüğümüzü gösterdi. The Wiz'in (1978) kanıtladığı gibi, daha büyük bir Sarı Tuğlalı Yol daha iyi olamazdı .
Filmin bir rüyayı anlatan hikaye aracı, genç izleyicilerin ilgisini çekecek kadar açık. Bir krizle (Toto'nun kaybı) karşı karşıya kalan Dorothy, yolda ilgi çekici Profesör Marvel (Frank Morgan) ile tanışır. Üç çiftçi (Bolger, Haley ve Lahr) ile arkadaştır. Yakında korkunç kasırga geliyor. (Beni korkutan şey, tek tek nesnelerin uçuştuğunu görebilmenizdi; aylarca rüyamda yatak odamdaki küçük masada otururken, sessizce yanımdan geçip giden sınıf arkadaşlarıma bakarken etrafta dönüp durduğumu hayal ettim.) Sonra, büyülü geçişin ardından. Renklendirmek gerekirse, Dorothy aynı karakterlerle yeniden tanışıyor, dolayısıyla bunların hepsinin bir rüya olduğunu biliyoruz, ama gerçekte değil.
Oz'da iyi ve kötü yetişkin figürler var; Doğu ve Batı'nın Kötü Cadıları, Glinda, Kuzeyin Cadısı. Dorothy arkadaşlarından yardım istiyor ama bunun yerine onlara yardım etmesi gerekiyor (“Keşke Bir Beynim, Kalbim veya Sinirim Olsaydı” şarkısını söylüyorlar). Sonunda Emerald City'ye vardıklarında rüya gibi bir deneyim daha yaşıyorlar; Tanıştıkları neredeyse herkes belli belirsiz benzer görünüyor (çünkü hepsini Morgan canlandırıyor). Büyücü onları Kötü Cadı'nın süpürgesini alma görevine gönderir ve Dorothy'nin Kansas'a dönüşünün anahtarının bir çift yakut terlik olması önemsiz değildir. Yetişkin ayakkabıları.
Sonu bana her zaman etkileyici gelmiştir. Dorothy Kansas'a geri döndü ama filmin rengi çekildi ve büyülü arkadaşları bir kez daha sıradanlaştı. Michigan'daki hayatından memnun olmayan genç Terry McMillan, "Oz ülkesi sıkışıp kalmak için o kadar da kötü bir yer değildi" diye karar verdi. "Kansas'taki çiftliği yendi."
{ DUNES'TAKİ KADIN _ _ }
Şehre giden son otobüsü kaçırdıktan sonra kendisine gelen konukseverlik teklifini kabul eden adam, " Yerel evlerde kalmayı seviyorum" diyor. Japonya'nın uzak bir çöl bölgesinde böcek topluyor. Köylüler onu bir kum çukurunun dibindeki bir eve götürür ve o, geceyi orada yaşayan kadınla geçirmek için ip merdivenden aşağı iner. Yemeğini hazırlıyor ve yemek yerken onu hayran bırakıyor. Gece uyandığında onun dışarıda kum küreklediğini gözlemler. Sabahleyin onun uyuduğunu, vücudunun çıplak ve kumlarla parıldadığını görür. Ayrılmak için dışarı çıkar. "Bu çok komik" diyor kendi kendine. "Merdiven gitti."
Gerçekçiliği hayata dair bir benzetmeyle birleştirmeyi başaran ender filmlerden biri olan Kumullardaki Kadın'ın (1964) acı sürprizini haber veren sert bir müzik sesi duyuluyor şu anda . Adamın (Eiji Okada) çukurda kalması ve köylüler tarafından torbalarla yüzeye çıkarılan kumu küreklemede kadına katılması bekleniyor. Kadın (Kyoko Kishida) şöyle açıklıyor: "Kürekle kürek çekmeyi bırakırsak ev gömülecek. Eğer gömülürsek yandaki ev tehlike altında demektir.”
Bu açıklamanın mekanizmasını anlayamıyorum. Yerel ekonomiyi de anlamıyorum. Kadın, köylülerin inşaat için kum sattığını açıklıyor. Bina yönetmeliğini karşılamayacak kadar tuzlu ama ucuza satıyorlar. Evet ama hayatta bir çukurda yaşayıp kum satmaktan başka seçenekler de var değil mi? Tabii ki hikayenin altında bir mantık yok ve hatta yönetmen Hiroshi Teshigahara, kumun çukur kenarlarındaki gibi dik duvarlarda yükselemeyeceğini bile açıkladı: “Otuz derecenin üzerinde bir açı oluşturmanın fiziksel olarak imkansız olduğunu gördüm. derece.”
Ancak filmin tamamen gerçekçi görünmediği bir an yok ve zaten kumla ilgili değil, hayatla ilgili. "Hayatta kalmak için mi kürek çekiyorsun, yoksa kürek çekmek için mi hayatta kalıyorsun?" erkek kadına sorar ve kim aynı soruyu soramaz? Kumullardaki Kadın , tanrılar tarafından sonsuza dek bir kayayı bir tepenin zirvesine yuvarlamaya, ancak kayanın tekrar aşağı yuvarlandığını görmeye mahkum edilen adam olan Sisifos mitinin modern bir versiyonudur.
Bir bakıma adamın kendisi suçlanıyor. Tokyo'nun davul sesinden kaçmak için çöl gezilerine çıkıyor. Yalnızlığı arar ve bulur. Film, parmak izleri ve imza pullarından oluşan bir montajla açılıyor ve ardından kaya büyüklüğünde bir kum tanesinin, ardından birkaç elmas büyüklüğünde bir kum tanesinin ve ardından yüzeylerini dalgalandıran rüzgarla sayısız taneciğin yakın çekimi var. sanki suymuşlar gibi. Hiç böyle bir kum fotoğrafçılığı olmamıştı (hayır, Arabistanlı Lawrence'ta bile ) ve görüntü yönetmeni Hiroshi Segawa, hikayeyi bu somut fiziksel gerçekliğe bu kadar sıkı bir şekilde bağlayarak, yönetmenin bir benzetme anlatma gibi zorlu bir işi başarmasına yardımcı oluyor. sanki gerçekten oluyormuş gibi. Toru Takemitsu'nun notası, aksiyonun altını çizmiyor, ancak metalik bir rüzgar gibi sert, yüksek, hüzünlü notalarla onunla alay ediyor.
Filmi ilk izlediğimde psikoseksüel bir macera gibi oynanıyordu. Altta yatan durum neredeyse pornografiktir: Gezgin bir adam, bedenini ömür boyu kölelik pahasına sunan bir kadın tarafından tuzağa düşürülür. Kadının uyku biçimini sergilemesiyle başlayan ve düşmanlık, mücadele ve nihai ortak zemine bağlılık yoluyla devam eden güçlü bir erotik alt akıntı vardır.
Kumullardaki Kadın, kumdan, tenden, kumun içine sızan ve doğasını değiştiren sudan oluşan somut bir doku oluşturmak için görselleri aklıma gelen diğer filmlerden daha fazla kullanıyor. Kadın, ona baktığınızda tenine dokunmanın tam olarak nasıl bir his olduğunu hissedeceğiniz kadar baştan çıkarıcı değildir. Filmin cinselliği filmin genel gerçekliğinin bir parçasıdır: Bu çukurda hayat işe, uykuya, yemeğe ve sekse indirgenir ve kadın özlemle bir radyo dilediğinde "haberleri takip edebilelim" diye sadece bunun ne kadar anlamsız olduğunun altını çiziyor.
Kobo Abe'nin kendi romanından uyarlanan senaryosu, durumun vahametini yavaş yavaş ve kasıtlı olarak ortaya koyuyor; adamın ikilemini duyurmak için acele etmiyor, küçük ipuçları ve içgörülerle ortaya koyuyor ve bir yandan da hayatın günlük ritmini oluşturuyor. kum tepeleri. Ocak sakinlerine, su ve malzemeyi indirmek ve kumu yukarı çekmek için makaraları kullanan yukarıdan köylüler tarafından hizmet veriliyor. Kadının çukura isteyerek mi indiği yoksa oraya köy tarafından mı yerleştirildiği hiçbir zaman belli değil; kaderine kesinlikle razı oldu ve elinden gelse kaçamazdı. Adamın yakalanmasına katılıyor çünkü yapması gerekenler: Tek başına, sürüklenmelerin önünde kalabilecek kadar kum kürekleyemiyor ve hayatta kalması -yiyeceği ve suyu- işine bağlı. Ayrıca kocasının ve kızının kum fırtınasında gömüldüğünü ve "kemiklerin burada gömülü olduğunu" söylüyor adama. Yani ikisi de tutsak; biri kaderi kabul ediyor, diğeri ondan kaçmaya çalışıyor.
Adam çukurdan çıkmak için elinden geleni yapıyor ve tek bir atış oluyor, bir kum duvarı yağıyor, o kadar pürüzsüz ve ani bir şekilde kalp atıyor ki. Bir doğa bilimci olarak kendi durumuna, ziyaretçi olan kuşlara ve böceklere ilgi duymaya başlar. Bir kargayı yakalamak için bir tuzak kurar ve hiç karga yakalayamaz ama tesadüfen kumdan nasıl su çıkaracağını keşfeder ve bu keşif belki de hayatının tek elle tutulur, kullanışlı ve tartışmasız başarısı olabilir. Geriye kalan her şey, bir anlatı sesinin (onun?) bize söylediği gibi, sözleşmeler, lisanslar, senetler, kimlik kartlarıdır; “birbirlerine güven verecek evraklardır.”
, Cannes'da Jüri Ödülü'nü ve iki Oscar adaylığını kazanan Kumullardaki Kadın'ı yönettiğinde otuz yedi yaşındaydı . Babası Tokyo'da ünlü bir çiçek düzenleme okulu kurmuştu; benim de bir zamanlar birkaç ders aldığım ve çiçekleri uyumlu bir şekilde düzenlemenin sanat ve felsefenin bir zaferi ve bir tür meditasyon olabileceği ihtimalini sadece bir anlığına gördüğüm bir okul. Her zaman kendisinden okulun yönetimini devralması bekleniyordu ("Bu, ironik bir şekilde Kumullardaki Kadın kahramanının durumuna benzer bir durum, " film notlarında gözlemleniyor). Çeşitlilik ilgisini çekmiş gibi görünüyordu ve boksör José Torres ve bir tahta sanatçı hakkında belgeseller çekti, seramikte çalıştı, opera yönetti, çay törenleri sahneledi ve diğer yedi uzun metrajlı filmi yönetti. Ayrıca plana göre çiçek düzenleme okulunu da devraldı.
Kumullardaki Kadın yıllardır ortadan kaybolmuş gibiydi. Film dersleri için kiralamaya çalıştım ama başaramadım. Teshigahara'nın Tokyo'daki okulunda bir tercüman bana belli belirsiz ustanın eski işine dönmek yerine yeni yönlere bakmayı seçtiğini söyledi. Ancak 1998'de, kendini filmleri kurtarmaya adamış bir Amerikan şirketi olan Milestone tarafından yeni bir baskı yayınlandı ve filmi 35 mm olarak görünce onu ilk gördüğüm zamanki kadar radikal, keskin kenarlı ve zorlayıcı buldum.
İlk seferinde güçlü olan ancak yeniden ele alındığında yalnızca dindar olan bazı benzetmelerin aksine, Kumullardaki Kadın gücünü koruyor çünkü konu, üslup ve fikrin mükemmel bir birleşimidir. Bir erkek ve bir kadın ortak bir görevi paylaşırlar. Bundan kaçamazlar. Toplum ve dolayısıyla dünya onlara bağlı. Peki mücadelenin tek amacı mücadele midir? İnsan, su pompasının çalışma prensibini keşfederek yeni bir şeyi var edebilir. Anlaşmanın şartlarını değiştirdi. Çukurdan kaçamazsınız. Ama onu daha iyi bir çukur haline getirebilirsin. Küçük bir teselli hiç yoktan iyidir.
{ AW UMMAN INFLUENCE ALTINDA _ _ }
John Cassavetes, çekimleri, sahneleri, diyalogları ve karakterleri, yaratıcılarını anında tanımlayan az sayıda modern yönetmenden biridir. Bir Cassavetes filminin birkaç saniyesini bile izleyin ve onun kimin olduğunu bilirsiniz, tıpkı Hitchcock veya Fellini'de olduğu gibi. Bunlar sessizlikten büyük korku duyan filmlerdir; karakterler konuşur, kavga eder, şaka yapar, şarkı söyler, itiraf eder, suçlar. Umutsuzca sevgiye ihtiyaçları var ve onu vermekte kötüler, almakta da daha kötüler, ama Tanrı biliyor ki çabalıyorlar.
Cassavetes (1929–89), Amerikalı bağımsız film yapımcılarının en önemlisidir. Düşük bir bütçeyle 16 mm'de çekilen ve zorlanmayan durumlarda makul insanları içeren Gölgeleri (1960), Fransız Yeni Dalgası ile aynı zamanda geldi ve Amerika'da benzer bir özgürlük sundu: stüdyo prodüksiyonlarının formalitesi değil, filmin kendiliğindenliği. hayat şu anda yaşanıyor. Filmleri çok taze hissettirdiği için Cassavetes'in doğaçlama bir film yapımcısı olduğu varsayıldı. Doğru değil. Filmlerinin yazarıydı ama filmlerin hikayelerini kendi duygusal deneyimlerine dayandırdığı ve oyuncuları aile ya da arkadaş olduğu için dünyası kendiliğinden geliyordu. Hiçbir zaman bir komplonun yayı yoktu, ama serbest düşüşün dehşeti vardı. Hayatta sık sık doğaçlama yapmadığımızı, ömür boyu dikkatle prova edilmiş bir karakteri canlandırdığımızı biliyordu.
Etki Altındaki Bir Kadın (1974), Cassavetes'in belki de en iyi filmlerinden biridir (her ne kadar 1984'teki son filmi Love Streams için iyi bir örnek verilebilirse de ). Filmde eşi ve en sık birlikte çalıştığı Gena Rowlands ve arkadaşı Peter Falk, muhtemelen kendi evliliğinin önerdiği rollerde rol alıyor (iki karakterin annelerinin Lady Rowlands ve Katherine Cassavetes tarafından canlandırıldığı gerçeği bunu ne kadar yakından tahmin edebilir) .
Falk, Nick Longhetti adında bir inşaat ustabaşını, Rowlands ise onun karısı Mabel'i canlandırıyor. Üç çocukları var ve mahremiyetleri o kadar az olan bir evde yaşıyorlar ki, yemek odasındaki çekyatta uyuyorlar. (Banyo kapısında büyük bir tabela var: ÖZEL . İnsanlar her zaman kapıyı çalıyor.) Mabel çok fazla içki içiyor ve tuhaf davranıyor; film boyunca bir kriz geçirecek, bir akıl hastanesinde vakit geçirecek ve kendi karşılama töreninde rol alacak. -ev partisi. Ancak filmin sonunda Nick'in de karısı kadar deli olduğu ve iki çılgınlığının umutsuz bir şekilde uyumlu olduğu sessizce ortaya çıkıyor.
Rowlands performansıyla Oscar adaylığı kazandı, bu da Erma Bombeck'in Lady Macbeth'i canlandırdığını gösteriyor. Ev hayatının karmaşasının ortasında deliliği alev alev yanıyor. Hiçbir şey kolay kolay gitmez. İlk sözleri "Bağırmak yok!" oldu. Üç çocuğunu geceyi annesiyle geçirmeleri için gönderen kadın, ayakkabısını kaybettiği için ön bahçede tek ayağı üzerinde zıplayıp duruyor. Kocası, on inşaat işçisi arkadaşıyla birlikte beklenmedik bir şekilde sabah erkenden eve geldiğinde, cevabı doğrudan: "Biraz spagetti ister misin?" Ama çok çabalıyor ve sonunda utanan bir işçiyi kucaklıyor ve ondan dans etmesini istiyor, ta ki Nick "Mabel, sen iyi eğlendin" diyerek havayı bozana kadar. Bu yeterli." İşçiler hızla yerlerini temizleyip ayrılırken Mabel, başka bir başarısız memnun etme girişiminin külleri arasında buruşuyor.
Mabel'in kendine ait bir odası yok. Evinin tamamı her zaman ailesinin diğer üyelerine, akrabalarına ve kayınpederlerine, komşularına ve ona göz kulak olup onun bir erkek olup olmadığına karar veren Dr. Zepp (Eddie Shaw) gibi beklenmedik ziyaretçilere aittir. Tedaviye uygun bir durum. Filmde, Mabel'in bir süre yalnız bırakıldığı ve ön koridorun ortasında durduğu, sigara içtiği, düşündüğü, opera dinlediği, içki içtiği ve odaların köşelerine doğru hareketler yaptığı sessiz bir an var. hala orada olduklarından eminim. Daha sonra onu bir barda bir şişe viski içerken ve geceyi bir türlü kurtulamadığı bir adamla geçirirken görüyoruz. (Adam, Nick ekibiyle birlikte gelmeden hemen önce ayrılır; Cassavetes, başıboş adamlarla bu tür toplantıların geçmişte gerçekleşmiş olabileceği olasılığını ortaya koyarken, onları buluşturmanın bariz getirisinden kaçınır.) Nick ve Mabel, bir an yalnız kalırlar. Sevecen ve sevecen ama çok geçmeden çocuklar içeri girip Mabel'in annesiyle birlikte yatakta onlara katılıyorlar ve Nick, "Jingle Bells"in çılgınca ıslık çalmasıyla herkesi yönlendiriyor.
Gürültü ve kaos dalgaları bu evin içine girip çıkıyor. Eleştirmen Ray Carney, "Ona göre" diye yazıyor, "bir nabız atışı için bile nesnelerin hareket etmeyi bırakması onların ölmeye başlaması anlamına gelir." Yeterince doğru ve Cassavetes'in çoğu karakteri için de geçerli. Sürekli sessizlik veya içgörü korkusu içinde yaşayan, eş veya anne olarak yeteneklerinden emin olmayan, içki ve haplarla sarsılan Mabel, bir mutluluk senaryosu uygulamaya çalışır. Okul otobüsüyle karşılaşmak bile günlük bir krizdir ve evde çocuklar her zaman gösteri yapmaya, oynamaya, şarkı söylemeye, zıplamaya, mutlu görünmeye teşvik edilir . Nick'e "Bana ne olmamı istediğini söyle" diyor. "Her şey olabilirim."
1975'te Cassavetes'le birlikte filmin dağıtımını yaparken Rowlands bana şöyle demişti: "Ona aşık." Ama tüm film boyunca bir kez bile gerçekten kendisine ait olan bir ifadeyi ya da kendisi adına düşündüğü herhangi bir şeyi dile getirmiyor. Hiç kimse bunu sonsuza kadar yapamaz ve çatlamaz. Kocası ne isterse onu yapacağını söylüyor ama bunu kim yapabilir?”
Mabel sahne dışındayken Nick'in maço özgüveniyle maskelenen kendi deliliğini görüyoruz. Bir şehir kamyonuyla çocuklarının okuluna geldiği, çocukları sınıftan çıkardığı ve onları sahile götürdüğü, burada onlara aşağı yukarı koşmaları ve iyi vakit geçirmeleri talimatı verildiği sahneyi düşünün. Eve giderken altılı paketinden bir yudum bile almalarına izin veriyor. Mabel'in yaptığı hiçbir şey bu kadar çılgınca olamaz.
Ve Nick'in, Mabel'in kurumdan dönüşünde onu nasıl karşıladığını düşünün. Sayısız açıdan gergin ama her şeyin altında, uzun soluklu bir oyunda kendisine kazandırdığı rolü geri almak için geri dönen bir aktrisin hissi yatıyor. İyi olabilir, hâlâ hasta olabilir ama hayatındaki insanlar en azından geri döndüğü ve onun işgal etmeye alıştıkları psişik alanı kapladığı için rahatlıyorlar. İşlevsiz bir aile, işlevsiz bir aile değildir. Kendi tarzına göre işler ve bu çılgın rutininde bir çeşit güvence bile olabilir.
Cassavetes'in hiçbir filminin sonunda güvenli bir çözüm yoktur. Hayatın kargaşasının kesintisiz devam ettiği, her filmin, oynanmakta olan bir oyunun üzerine kaldırılan bir perde olduğu hissine kapılıyorsunuz. Karakterler sevgiyi vermeye, almaya, ifade etmeye, kavramaya çalışırlar. Çeşitli bağımlılıklar tarafından engellenirler: içki, uyuşturucu, seks, kendinden şüphe etme. Kişisel gelişim guruları "eski kasetleri çalmaktan" bahseder. Cassavetes, eski kasetleri hapishane hücrelerine benzeyen karakterler yazıyor; diyalogları parmaklıklar arasından gelen bir yardım çağrısı gibidir.
bir otobiyografiye en yakın film olan Cassavetes'te bir araya getiren Ray Carney , A Woman Under the Influence'ın bir "evlilik üçlemesi"nin orta filmi olduğuna inanıyor. Duygusal sekansın ilki , Rowlands ve Seymour Cassel'in ilk aşkın aptalca sarhoşluğunu yaşadığı Minnie ve Moskowitz (1971) ve üçüncüsü ise Rowlands ve John Marley'nin dağılmakta olan bir evliliğin son aşamalarını anlattığı Faces (1968)'dir. Etki Altındaki Kadın, umut ve korku arasında belirsiz bir dengenin olduğu, evlilik ve ebeveynliğin tam bir seliyle gelir.
Cassavetes, arayışının ve coşkusunun ortasından birçok başka filmi de kesti. Cassavetes, Falk ve Ben Gazzara'nın uzun bir sefahat düzenleyerek bir arkadaşlarının yasını tutmasıyla Kocalar'ın (1970) ikna edici olmadığını düşündüm . Gazzara'nın bir striptiz kulübü işletmecisi olduğu Çinli Bahisçinin Öldürülmesi (1976), uyuyan, asla yeterli dağıtım yapılmayan, sevimli, kurnaz, çekici bir operatörün portresi. Açılış Gecesi (1977), Rowlands'ı en iyi performanslarından birinde, yeni bir oyunun ilk gecesinde parçalara ayrılan alkolik bir aktris olarak canlandırıyor. Rowlands'ın ebeveynleri soyulmuş bir çocuğu saklayan mafya bağlantılı bir kadını canlandırdığı Gloria (1980) daha gelenekseldir. Ardından Love Streams'in (1984) büyüklüğü geldi , ancak o sırada Cassavetes'in sağlığı kötüye gidiyordu ve birkaç işten sonra acı verici bir ölümcül hastalığa yakalandı.
Bir sanatçıdan isteyebileceğimiz şeylerden biri, onun kendisi için nasıl olduğuna, olayları nasıl gördüğüne, nasıl başa çıktığına dair bazı kayıtlar bırakmasıdır. Filmler o kadar işbirliğine dayalı bir ortam ki nadiren tek bir kişiyi anlıyoruz ama Cassavetes bunu en azından ikiye indirdi: kendisi ve Rowlands. İşinin anahtarı, Cassavetes rolünü oynayanın erkek başrol değil, Rowlands olduğunu fark etmektir.
YAZAR HAKKINDA _ _
Roger Ebert , Urbana, Illinois'de doğdu ve yerel okullara ve
Illinois Üniversitesi'ne gitti. Günlük Illini. Illinois, Cape Town ve Chicago üniversitelerinde İngilizce üzerine yüksek lisans eğitimi aldıktan sonra 1967'de Chicago Sun-Times'ta film eleştirmeni oldu ve 1975'te eleştiri dalında Pulitzer Ödülü'nü kazandı. Aynı yıl Gene ile uzun süreli bir birlikteliğe başladı. Siskel, Siskel & Ebert adlı TV programında . Siskel'in 1999'daki ölümünün ardından program, Ebert & Roeper'da Richard Roeper ile devam etti. Ebert, 1969'dan bu yana Chicago Üniversitesi Güzel Sanatlar Programı'nda film üzerine öğretim görevlisi olarak görev yapıyor, Illinois Üniversitesi'nde sinema ve medya çalışmaları alanında yardımcı profesör olarak görev yapıyor ve Colorado Üniversitesi'nden fahri doktora unvanı aldı; burada otuz yıl boyunca görev yaptı. Dünya İşleri Konferansı'nda bir filmin yıllık kare kare analizini gerçekleştirdi. 1999'da Illinois Üniversitesi'nde Gözden Kaçan Film Festivali'ni başlattı ve daha fazla ilgiyi hak ettiğine inandığı filmleri, türleri ve formatları seçti. Eleştirileri yıllık bir Film Yıllığı'nda toplanıyor ve bir düzine başka kitap da yayınladı. Avukat eşi Chaz Hammelsmith Ebert ile birlikte Chicago'da yaşıyor.
R OGER E BERT'İN DİĞER KİTAPLARI _ _
Bir Illini Yüzyılı
Bir Öpücük Hala Bir Öpücüktür
Roger Ebert'in Film Ev Arkadaşı (1986–1993)
Mükemmel Bir Londra Yürüyüşü (Daniel Curley ile)
Öğle Güneşinde İki Hafta: Bir Cannes Not Defteri
Hayaletin Maskesinin Ardında: Bir Dizi
Roger Ebert'in Video Arkadaşı (1994–1998)
Ebert'in Küçük Film Sözlüğü
Roger Ebert'in Film Kitabı: Bir Norton Antolojisi
Filmin Cevap Adamı için Sorular
Roger Ebert'in Film Yıllığı (1999–)
Ebert'in Daha Büyük Küçük Film Sözlüğü
Bu Filmden Nefret Ettim, Nefret Ettim, Nefret Ettim
DVD YORUM PARÇALARI _
Karanlık şehir
Vatandaş Kane
HARİKA FİLMLER. Telif Hakkı © 2002, Roger Ebert'e aittir. Her hakkı saklıdır. Bu kitabın hiçbir bölümü, yayıncının yazılı izni olmadan, fotokopi, kayıt veya herhangi bir bilgi depolama ve erişim sistemi dahil olmak üzere elektronik veya mekanik hiçbir biçimde veya hiçbir yöntemle çoğaltılamaz veya aktarılamaz. Bilgi için, Random House, Inc.'in bir bölümü olan Broadway Books, 1540 Broadway, New York, NY 10036 adresini ziyaret edin.
Film fotoğrafları New York Modern Sanat Müzesi/Film Stills Arşivi'nin izniyle yayınlanmaktadır.
Bruce Springsteen'in “Cautious Man” adlı eserinden alıntı, Telif Hakkı © 1987, Bruce Springsteen'e (ASCAP) aittir. İzin alınarak yeniden basılmıştır.
Broadway Books başlıkları ticari veya promosyon amaçlı kullanım veya özel satışlar için satın alınabilir. Bilgi için lütfen şu adrese yazın: Özel Pazarlar Departmanı, Random House, Inc., 1540 Broadway, New York, NY 10036.
BROADWAY BOOKS ve çapraz üzerinde ikiye bölünmüş bir B harfi olan logosu, Random House, Inc.'in bir bölümü olan Broadway Books'un ticari markalarıdır.
www.broadwaybooks.com adresindeki web sitemizi ziyaret edin
Roger Ebert'in www.suntimes.com/ebert adresindeki web sitesini ziyaret edin
Chicago Sun-Times'da yayınlanmıştır .
Kongre Kütüphanesi Yayın Verilerini Kataloglama
Ebert, Roger.
Harika filmler / Yazan: Roger Ebert.—1. baskı.
P. santimetre.
1. Hareketli resimler. I. Başlık.
« Prev Post
Next Post »