İNGİLTERE'NİN GİZLİ SİLAHI Sherlock Holmes'un Savaş Zamanı Filmleri
 |    |
İçindekiler
Kapak
Ön Madde
Baş sayfa
Yayıncı Bilgileri
Çizimler listesi
Teşekkür
İngiltere'nin Gizli Silahı
giriiş
Birinci Bölüm: Oyun Başlıyor
İkinci Bölüm: 'Watson - İğne!'
Üçüncü Bölüm: Bu Kutsanmış Komplo, Bu İngiltere
Dördüncü Bölüm: Efsanevi Bir Krallık
Beşinci Bölüm: Köpek Değil, Kedi
Çözüm
Son Konu
Alıntı Yapılan Eserlerin Bibliyografyası
Kitabın
Süreli Yayınlar
Web siteleri
Yayınlanmamış Kaynaklar
Filmografi
Ayrıca mevcut
Baş sayfa
İNGİLTERE'NİN GİZLİ SİLAHI
Sherlock Holmes'un Savaş Zamanı Filmleri
Amanda J. Field
Yayıncı Bilgileri
İlk olarak 2009'da Middlesex University Press tarafından yayınlandı
Çizimler listesi
Şekil 1 : Collier's dergisi için Frederic Dorr Steele çizimi (1903)
Şekil 2 : Holmes rolünde William Gillette
Şekil 3 : Holmes rolünde Eille Norwood (1920'ler)
Şekil 4 : Holmes rolünde Clive Brook (1929)
Şekil 5 : Holmes rolünde Arthur Wontner (1930'lar)
Şekil 6 : Baskervillerin Tazısı posteri (1939)
Şekil 7 : Sherlock Holmes'un Maceraları posteri (1939)
Şekil 8 : Sherlock Holmes ve Terörün Sesi posteri (1942)
Şekil 9 : Sherlock Holmes ve Gizli Silah posteri (1942)
Şekil 10 : Sherlock Holmes Washington'da posteri (1943)
Şekil 11 : Kızıl Pençe posteri (1944)
Şekil 12 : Korku Evi posteri (1945)
Şekil 13 : Örümcek Kadın posteri (1944)
Şekil 14 : Ölümün İncisi posteri (1944)
Şekil 15 : Yeşilli Kadın posteri (1946)
Şekil 16 : Gece Terörü posteri (1946)
Şekil 17 : Öldürmek İçin Giyinmiş posteri (1946)
Şekil 18 : Ayırt edici bir profil: Baskervilles Hound'daki Rathbone
Şekil 19 : Baskervillerin Tazısındaki Mezarlık
Şekil 20 : Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki 221B Baker Sokağı'na giden merdiven
Şekil 21 : Baskervillerin Tazısı'nın siklorama ses sahnesinde çekilmesi
Şekil 22 : Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki Lamba Yakıcı
Şekil 23 : Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki Viktorya dönemi şehir kıyafeti
Şekil 24 : Dr Mortimer, The Hound of the Baskervilles'de geminin dışında Sir Henry ile buluşuyor
Şekil 25 : Baskervilles Hound'daki 'Eşek arısı bel' kostümü
Şekil 26 : Ann Brandon'ın Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki 'ok' şapkası
Şekil 27 : Baskervillerin Tazısı'ndaki Orta Çağ kıyafeti
Şekil 28 : Baskervillerin Tazısı basın kitabından iğne karikatürü
Şekil 29 : Sherlock Holmes ve Terörün Sesi basın kitabından Denis Conan Doyle'un mektubu
Şekil 30 : Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'ndeki 'Doğu Rüzgârı' ortamı
Şekil 31 : Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'ne haber filmi tarzı açılış
Şekil 32 : Sherlock Holmes ve Gizli Silah'taki İsviçreli bierkeller
Şekil 33 : Sherlock Holmes'taki 221B Baker Caddesi'nin içi ve Terörün Sesi
Şekil 34 : 1940'ların tipik modern art deco odası
Şekil 35 : Sherlock Holmes ve Terörün Sesi filmindeki bakanlıktan adamlar
Şekil 36 : Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'ndeki ses dalgası monitörü
Şekil 37 : Sherlock Holmes'un koridorunda Watson Ölümle Karşı Karşıya
Şekil 38 : Sherlock Holmes'taki 'VR' kurşun delikleri Ölümle Karşı Karşıya
Şekil 39 : Ölümün İncisi'ndeki 'Sürüngen'
Şekil 40 : Korku Evi'nin İspanyol lobi kartı
Şekil 41 : Kızıl Pençe'deki ateşle aydınlatılmış kafe
Şekil 42 : Kızıl Pençe'den kilisenin içi
Şekil 43 : Ölümün İncisi'ndeki gemi sahnesi
Şekil 44 : Yeşilli Kadın'daki Gece Kulübü
Şekil 45 : Örümcek Kadın'daki Sari kostümü
Şekil 46 : Örümcek Kadın'daki pençe benzeri elbise
Şekil 47 : Örümcek Kadın'daki fallik şapka
Şekil 48 : Örümcek Kadın'daki Adrea Spedding'in dairesinin içi
Şekil 49 : Aktris Evelyn Ankers, The Pearl of Death'in baskı kitabında
Şekil 50 : Gece Dehşeti İçinde Vivian Vedder
Şekil 51 : Basil Rathbone'lu Booth's Gin reklamı
Çizim kaynakları ve telif hakkı bildirimleri
Arthur Conan Doyle Koleksiyonu, Richard Lancelyn Green Bequest, koleksiyonlarından aşağıdaki fotoğrafları cömertçe kullanıma sundu: Şekiller 1-2, 5-13, 15, 21, 23, 25, 27-28, 35-36, 46-47 ve 50. Bir dizi illüstrasyon, yazar tarafından alınan ekran görüntüleridir (Şekil 18-20, 22, 24, 26, 30-33, 37-39 ve 41-43); yukarıda listelenmeyen diğerlerinin tümü yazarın kendi koleksiyonundandır.
Baskervilles Hound ve Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki tüm görsellerin telif hakkı Twentieth Century-Fox'a aittir. Holmes serisindeki diğer 12 filme ait tüm görsellerin telif hakkı Universal'e aittir. Art deco odasının (Şekil 34) telif hakkı Geffrye Müzesi'ne aittir ve Booth's Gin reklamının (Şekil 51) telif hakkı Booth's Gin'e aittir.
Kapak resmi: Universal'ın 1942-1946 film serisinde Basil Rathbone ve Nigel Bruce'un Sherlock Holmes ve DrWatson rollerinde yer aldığı tanıtım fotoğrafı. İngiliz Film Enstitüsü: Fotoğraflar, Posterler ve Tasarımlar.
Teşekkür
Portsmouth Şehir Müzesi'ne, kutuların ilk teslim alınmasından son kataloglamaya kadar Arthur Conan Doyle Koleksiyonu Richard Lancelyn Green Bequest üzerinde çalışma ve birçok belgeye erken erişim olanağı sağladığı için minnettarım; ve özellikle Koleksiyondaki bazı fotoğrafların kullanılmasına izin verdiği için Sarah Speller'a teşekkür ederim. Ayrıca filmlerin Evrensel yapım dosyalarını kullanıma sunduğu için Güney Kaliforniya Üniversitesi'nden Ned Comstock'a; Twentieth Century-Fox yasal dosyalarına erişim için UCLA'dan Lauren Buisson; Üretim Kodu Yönetimi dosyaları için Margaret Herrick Kütüphanesi; ticari ve tüketici dergilerine erişim için İngiliz Film Enstitüsü kütüphanesi; ve Sherlock Holmes Koleksiyonu'ndaki kitaplara erişim için Westminster Kütüphanelerinden Catherine Cooke'ye teşekkür ederiz. Son olarak, Southampton Üniversitesi'nden Dr. Michael Williams'ın teşviki ve coşkusu ve kocam John Bull'un Holmes serisini benimle tekrar tekrar izleme konusundaki istekliliği olmasaydı, bu kitap kesinlikle meyvelerini veremezdi.
giriş
'Dünya patlasa da bu ikisi hayatta kalıyor Ve saat her zaman bin sekiz doksan beş'
Vincent Starrett [1]
Gece yarısı oldu. Big Ben tanıdık melodisini çalmaya başladığında, Parlamento Binası'nın üzerinde bulutlar uçuşuyor. Sahne, bir gaz fişeğiyle aydınlatılan Baker Sokağı yol tabelasını ortaya çıkarırken zil sesi de devam ediyor: Kamera bir tuğla duvar boyunca hareket ederken, işaret fişeği aşağıdaki giriş kapısına zarif bir şekilde yazılmış '221B' yazısını belli belirsiz görünür hale getiriyor. Sahne , The Times'da çıkan, Baskerville malikanesinin varisi Sir Henry Baskerville'in Kanada'dan gelişiyle ilgili bir makalenin yakın çekimiyle kesiliyor . Orta planda, Dr. Watson'ın kütüphane masasında rahat bir şekilde oturduğunu, elinde makasla, kağıttan bir şeyi kesmeye hazırlandığını görüyoruz. Sabahlıklı bir şekilde yürüyen Holmes'a, Holmes'un neden 'bu Baskerville denen adam' hakkındaki tüm kupürleri istediğini anlayamadığından şikayet ediyor. Kamera profilden yüzünü keserken Holmes, "Benim varsayımım onun öldürüleceği yönünde" diye yanıtlıyor. 'Öldürülmüş?' şaşkın bir Watson'ı hatırlatıyor. "Çıkarımlarımın doğru olup olmadığını görmek çok ilginç olacak" diye yanıtlıyor Holmes, dalgın dalgın su kabağı piposunu emerken. O akşamın erken saatlerinde geride bırakılan bastonla ilgili bazı gösterişli çıkarımlardan sonra (Watson kendinden emin bir şekilde her şeyi yanlış anlıyor ve Holmes sevgiyle onu düzeltiyor), kapı açılıyor ve Bayan Hudson bastonun sahibi Dr. Mortimer'ı içeri alıyor. 'Bay Holmes' diyor adam acil bir ses tonuyla, 'İngiltere'de bana yardım edebilecek tek kişi sizsiniz'.
Baskervilles Tazısı'ndan bu sahne , Avrupa'daki savaş yıllarını kapsayan uzun soluklu bir dizi olacak bu dizide Holmes rolünde Basil Rathbone'un ve Watson rolünde Nigel Bruce'un ilk görüntülerini içeriyor. . İzleyicilere, muhtemelen Doyle hikayeleri, önceki film ve sahne 'enkarnasyonları', radyo dizileri, çizgi romanlar, parodiler veya bunların birleşimi yoluyla zaten önemli ölçüde aşina oldukları bir karakter olan Sherlock Holmes'un yeni bir yorumunu tanıttı. Holmes, bu film vizyona girdiğinde 40 yılı aşkın süredir bir transmedya figürüydü: Yalnızca sinema açısından bu onun 100. kez sahneye çıkışıydı ve Basil Rathbone, bu karakteri oynayan 23. aktördü . Bu, izleyicilerin Holmes'un nasıl görünmesi ve davranması gerektiği konusunda belirli önyargılara sahip olacağı ve bu yeni yorumu 'gerçek' Holmes'u temsil edip etmediğine göre değerlendireceği anlamına geliyordu. Ancak hangi özel başlangıç noktasını ölçüt olarak kullanacakları tartışmalıdır: Christopher Frayling, algılanan bu yapıların edebi 'orijinal'den ne kadar uzaklaşabileceğine dikkat çekti:
Frankenstein kendi yaratımıyla karıştırılmıştır... Drakula, gece elbisesi giymiş çekici bir kertenkeleye dönüşmüştür; Bay Hyde, Doğu Londra'daki Whitechapel çaylaklarına musallat olan maymun bir yaratığa dönüştü; ve zorunlu geyik avcısı kıyafetini giymiş ve lületaşından piposunu içen Sherlock Holmes, çıkarım yapma yeteneğini kullandığında 'ilkokul sevgili Watson' diyor. Bu yeniden yaratımların hiçbiri doğrudan dayandıkları orijinal öykülerden gelmedi: Birbirini takip eden okuyucular bunları yeniden yazdılar; boşlukları doldurdular, amaçlarını yeniden yönlendirdiler, hatırlanmalarını kolaylaştırdılar ve daha dramatik hale getirdiler. modern deneyime uyuyor. [2]
Frayling'in yorumları 1990'ların perspektifinden yazılmış olmasına rağmen, bu karakterlerin 1939'daki temsiline de aynı derecede uygulanabilir. Holmes'un evrimi, geyik avcısı şapka gibi orijinal Doyle yaratımı üzerine inşa edilen birikim katmanlarını içeren, kademeli bir gelişmeydi. , Sidney Paget'in The Strand için hazırladığı 'Boscombe Vadisi Gizemi' illüstrasyonunda karakter üzerine çizilmiş 1891 tarihli dergi (ve daha sonra Amerikalı illüstratör Frederic Dorr Steele tarafından Collier's için ele alınmıştır - bkz. Şekil 1 ); ve 1899'da William Gillette tarafından Sherlock Holmes adlı sahne oyununa eklenen kavisli saplı su kabağı piposu, çünkü "Doyle" düz piposunun yapacağı gibi ağzını seyirciden gizlememişti . David Stuart Davies, 1920'lerde 50'den fazla İngiliz sessiz Holmes filminde rol alan Eille Norwood'un, Sidney Paget'in illüstrasyonlarının görünüşünü ve stilini bilinçli olarak benimsediğini iddia ediyor; ve sonraki her aktör, Robert Stam'ın, rolün önceki tüm yorumlarından oluşan 'bir tür bagaj' olarak adlandırdığı şeyi beraberinde getirecekti. [3] Dolayısıyla her yeni yorumda Holmes, hem Doyle'un Viktorya dönemindeki eseri hem de 'anın adamı'ydı. Holmes'un yıllar geçtikçe inandırıcı kalması isteniyorsa, bu muhtemelen önemli bir ticari dengeleme eylemiydi. Twentieth Century-Fox istikrarlı bir yol izledi: Her ne kadar Baskervilles'in Tazısı'nın konusu 'modern deneyime' uyacak şekilde düzenlenmiş olsa da, filmin belki de edebi sadakatten daha önemli bir şeyi koruduğu kabul edildi: bir temsil. bu Holmes'un hayal gücüne uygundur. Bu ikonik kurgusal dedektifin ilişkilendirildiği niteliklerin çoğu bu kısa sahnede mevcut. İlk olarak onun ortamı var: Londra, onun ana göstergesi olan Parlamento Binası aracılığıyla tasvir ediliyor ve buradan Baker Sokağı 221B'deki oturma odasına kadar olan kesim, Holmes'u Londra'nın başka bir metonimi olarak konumlandırıyor. Saat gece yarısı, geleneksel olarak gizem ve tehlikeyle dolu bir zaman, ancak hem sabahlıklı erkekler hem de Bayan Hudson'ın ziyaretçileri incelediği ev sahnesi, evin güvenli bir sığınak olduğunu gösteriyor. İkinci olarak Holmes'un zayıf formu, keskin hatları ve kavisli gövdesiyle görsel görünümü var. Üçüncüsü, karakterinin tezahürleri var - Watson'la olan dostluğu, Watson bastonun üzerindeki ipuçlarını yanlış yorumladığında yaptığı şakacı alaylarla kanıtlanıyor; Watson'ın şaşırtıcı bulduğu bir varsayımı dile getirirken entelektüel üstünlüğü; bulmacalara olan sevgisi, sopayla ilgili çıkarımlarda bulunmanın keyifli eğlencesinde sergileniyor; ve Sir Henry'nin gerçekten öldürülüp öldürülmeyeceğini görmenin "korkunç" olmaktan ziyade "ilginç" olacağını söylediğinde gösterdiği soğukluk. Bu sahnede de şöhreti aktarılıyor: Dr. Mortimer geldiğinde bunun nedeni Holmes'un 'tüm İngiltere'de yardım edebilecek tek adam' olmasıdır.
ŞEKİL 1 Dorr Steele, Sidney Paget'in geyik avcısı şapkasını ekledi ancak Holmes figürü için model olarak William Gillette'i kullandı.
The Hound of the Baskervilles'i takip eden 13 film , Basil Rathbone ve Nigel Bruce'un rollerde ilk kez ortaya çıkmasından beklenebilecek modeli takip etmedi. Dizi, Arthur Conan Doyle'un kanonundan uyarlanan klasik bir dedektif hikayesinde, 'gerçek' Viktorya dönemindeki dedektifle başlamıştı. Ancak 1942'ye gelindiğinde Holmes, orijinal hikayelerden çok az iz taşıyan silahlar ve gangsterler hakkında casusluk hikayelerinde Nazilerle savaşmaya yardım etmek için görevlendirilen çağdaş bir figür haline geldi. Dizi 1946'da sona erdiğinde, filmler belirsiz bir şekilde moderniteden uzaklaşmış ve önce hayaletler ve hortlaklar ile daha soğuk bir bölgeye ve sonunda da korkuya sapmıştı. Bu genel ve zamansal gerilimler, Hollywood'un Doyle'lu Holmes hikayeleri ile günümüzün geçerli bir figürü arasındaki boşluğu doldurma arzusunun sonucuydu. Bu kitap, film endüstrisinin bu kadar ünlü bir kurgusal karakteri bu dizide nasıl kullandığına ışık tutmayı amaçlıyor ve filmlerin kendileri ve sosyal, politik ve ekonomik bağlamları hakkında ayrıntılı bir analiz sunuyor. [4] Bu arşiv, Sir Arthur Conan Doyle'un malikanesi ile stüdyolar arasındaki yazışmalar da dahil olmak üzere, çoğu şimdiye kadar araştırmacıların erişimine açık olmayan birincil kaynaklardan geniş ölçüde yararlanmaktadır: Bu arşiv materyali, yalnızca prodüksiyonun gerçek bir tarihini oluşturmak için kullanılmamaktadır ve Filmlerin algılanması, ancak aynı söylemin ayrılmaz bileşenleri olarak bakmadan, Hollywood tarihinin 'film' veya 'bağlam'a ayrıcalık tanıyan önceki açıklamalarıyla eleştirel bir şekilde ilgilenmek.
Bu film serisi, Holmes'un kimliğinin araştırılması açısından özellikle verimli bir alan çünkü tarihsel arka planda dünya savaşının olduğu bir dönemde çekilmişti. Muhtemelen böyle acil bir bağlam, Holmes'un tasvir edilme biçimine de yansıyacak ya da kırılacaktı, özellikle de günümüze taşınan 14 filmden 12'sinde olduğu gibi, ancak stüdyo onu dikkatli bir şekilde 'değişmez' olarak konumlandırdı. Dizi başka ilginç bakış açılarını da bir araya getiriyor: Basil Rathbone tarafından 40 yılı aşkın süredir eleştirmenler tarafından kesin kabul edilen bir Holmes portresinin yaratılması; özü itibarıyla İngiliz olan bu karakterin yer aldığı ilk büyük Amerikan yapımı dizi; ve katı polisiyenin ortaya çıkışından itibaren klasik polisiye türünün o dönemde maruz kaldığı baskılar. Aynı yapım şirketini, bütçeyi veya yönetmeni paylaşmasalar da, bu birleştirici özellikleri nedeniyle filmler bir 'dizi' olarak adlandırılabilir. İlk iki film Twentieth Century-Fox tarafından yapılan A uzun metrajlı filmlerdi ve geri kalanı Universal'ın B uzun metrajlı filmleriydi; dizide dört farklı yönetmen çalıştı. [5]
Ticari ve sosyal kaygılar, Universal'in karakteri geleneksel olarak ilişkilendirildiği klasik polisiye türünden korku ve gerilim dünyasına taşıma kararını etkilemiş olabilir; ve savaş zamanı Britanya gibi kendisininki dışındaki zamanlara. [6] Tür değişiklikleri incelemeye değer çünkü bunlar aynı dizi içinde gerçekleşti, bu da onu Holmes'un bir yüzyıllık temsili bağlamında bir anormallik haline getiriyor. Korku/gerilim filmine geçiş iki bağlamda konumlandırılabilir: Universal'in korku türünde uzmanlaşması ve sert polisiye kurgunun sinema üzerinde filizlenen etkisi - Erin Smith'in savunduğu bir tür, feminenleştirilmiş ve Amerikalı olanla karşılaştırıldığında erkeksi ve Amerikalı olarak görülüyordu. İngiliz klasik dedektif türü. Zamansal değişimler açısından bakıldığında, Holmes geleneksel olarak Viktoryen olarak algılandığından, stüdyonun onu izleyicilerin 'gerçek Holmes'u kaybettiklerini hissetmeden tamamen çağdaş bir ortama taşıması zordu. Universal, Holmes ve Watson'ın içinde faaliyet gösterdiği bir 'balon' algısı yaratarak bir denge kurmaya çalıştı; böylece etraflarında ne olursa olsun, balonun içinde her zaman idealize edilmiş bir Viktorya dünyasını simgeleyen ve ondan ilham alan bir tarih olan '1895' vardı. geçmişe dair nostaljik kavramlar. Bu 'balon', yaşadıkları mekanların, giydikleri kıyafetlerin ve davranış biçimlerinin tasviriyle aktarılıyor; bunların hepsi çağdaşın biraz dışında. Universal, filmlerin modernliğini ve güncelliğini vurgulasa da ("bugünün manşetleri kadar zamanında!" dedi bir reklamda) [8] , aynı zamanda geçmiş ile şimdiki zaman arasındaki kasıtlı dengeyi de kabul ettiler: bir basın kitabı makalesinde yönetici yapımcı Howard Benedict'in şu sözleri aktarılıyor: karakterler modern dünyayla ancak 221B Baker Caddesi'ndeki odalarının dışına adım attıklarında karşılaşacaklardı: içerisi on dokuzuncu yüzyıl olmaya devam edecekti. [9] Bu nedenle, bir keşif alanı, Holmes'un ne ölçüde sabit kaldığıdır: Başka bir deyişle, bir 'on dokuzuncu yüzyıl balonu', onun içinde değişmeden var olduğu, hava geçirmez şekilde kapatılmış bir bölgeyi mi ima eder, yoksa anlamı, duruma bağlı olarak değişir mi veya kırılır mı? bağlam? Bu bizi başka bir ilginç noktaya götürüyor; her ne kadar mevcut literatür Holmes'un beyaz perdede nasıl temsil edildiğini incelemiş olsa da beyaz perdede neden yer aldığına dair çok az analiz var ; Müttefiklerin Nazilerle savaştığı zamanlar gibi belirli tarihsel anlarda kendisine 'ihtiyaç duyulduğu' anlamına gelen hangi niteliklere sahip olduğu. Bu sorunun başlangıç noktası, Chicago'lu gazeteci, yazar ve bibliyografyacı Vincent Starrett'ın 11 Mart 1942'de yazdığı Holmes ve Watson hakkındaki sone '221B ' olabilir. [10] Sislerle kaplı Baker Sokağı'na bakarken, 'hiç yaşamamış ve dolayısıyla asla ölemeyecek' iki adam hakkında derin derin düşünür:
Burada dünya patlasa da bu ikisi hayatta kalıyor
Ve her zaman bin sekiz doksan beştir.
Bu satırlar birbiriyle ilişkili üç fikri özetliyor: hayal edilemez dünya değişimi, Holmes ve Watson'ın ölümsüzlüğü ve bu değişikliklere karşı dayanıklı olmaları. Onların hayatta kalmaları açıkça arzu edilir ve hatta gerekli olarak konumlandırılmıştır; tıpkı on dokuzuncu yüzyılın, dünyanın 'güvenli' veya bilinebilir olduğu (yirminci yüzyıl dünyasından farklı olarak ima edilenin aksine) bir dönem olarak nostaljik olarak görülen belirli bir kısmına olan bağları gibi. 1895'te yaşayan insanların muhtemelen bunu büyük bir değişim ve belirsizlik dönemi olarak görmesi ironiktir; ancak burada istikrarı belirtmek için kullanılıyor ve bu nedenle, yok olmuş ama yakın bir geçmişe dair bir ideali canlandırmak için tasarlanmış keyfi bir tarih. Joseph Kestner, Holmes ve erkeklik üzerine yaptığı araştırmada, Doyle'un ilk öyküsü 'Scarlet'te Bir Çalışma' 1887'de yayımlandığında Britanya'nın, ilk Afgan yenilgisi de dahil olmak üzere, savaşta hâlâ bir takım yenilgiler konusunda endişeler yaşadığına dikkat çekiyor. Savaş, Zulu savaşı, ilk Boer Savaşı ve Sudan savaşı. [12] Ülkede, 1888'deki Karındeşen Jack davası ve 1890'daki polis grevi de dahil olmak üzere hukuk, polislik ve gözetimi içeren bir dizi olayla birlikte başka rahatsız edici sorunlar da vardı. Ancak burada Vincent Starrett istikrarı belirtmek için '1895'i kullanıyor: belki de ülkesi İkinci Dünya Savaşı'na yeni katılmış biri için anlaşılabilir bir ütopik vizyon. Eğer '1895', 'bugünün' aksine bir istikrar dönemi olarak anılırsa ve Holmes'un temel özelliklerinden biri onun yanılmazlığı ise, o zaman sembolize ettiği niteliğin 'belirsizlik zamanındaki kesinlik' olduğu ileri sürülebilir.
Her ne kadar Holmes muhtemelen en çok geyik avcısı şapkası, piposu, büyüteci ve Inverness paltosuyla tanınıyor olsa da, o bir görsel referanslar yığınından daha fazlasıdır. Her temsil edilişinde yanında bir dizi değer de getiriyor: Bunların ne ölçüde Viktorya dönemi değerleri olduğu bu kitabın ele almayı amaçladığı bir konudur. Bu, hem gelenek ve değerlerin 'Viktorya dönemi' olarak temsil edilmesi açısından Viktorya döneminde geçen Twentieth Century-Fox filmleri hem de Holmes'un değerlerinin korunup korunmadığı açısından 1940'larda geçen Universal filmleri için geçerlidir. mutlaktır ya da 'savaş zamanı ahlakı' haline gelir.
Bu analizi yaparken, bunu başka bir özel 'tarihi an'ın, yani yirmi birinci yüzyılın ilk on yılının perspektifinden yaptığımın ve görüşlerimin, bu analizden bu yana geçen 60 yıllık mesafenin renklendireceğinin bilincindeyim. prodüksiyon (ve Holmes'un beyazperdedeki sonraki yorumlarıyla). [13] Bu nedenle, filmleri, anlamları sabit ve içkin olan tarih dışı nesneler olarak değil, izlendikleri bağlam aracılığıyla anlam katmanları biriktiren ticari ve toplumsal eserler olarak ele almaktan kaçınmak çok daha önemlidir. İzleyicilerin bu filmleri nasıl karşıladığını doğrudan tespit etmek artık mümkün olmasa da, izleyicilerin beklentilerini belirlemek için kullanılan posterler, tiyatro fragmanları, basın eleştirileri ve basın kitabı başyazıları gibi araçlar incelenerek alımlama yeniden yapılandırılabilir. Barbara Klinger burada yararlı bir model sunuyor: Melodrama ve Anlam'da Klinger, bir filmin kamusal kimliğinin ekranda görünenle onu çevreleyen söylemler arasındaki müzakere yoluyla oluştuğunu gösterdi. [14] Açıkça görüleceği gibi, bu kamusal kimlik, bu filmlerin atfedildiği türü içerir, ancak bununla sınırlı değildir: çağdaş stüdyo tanıtımları ve basın incelemeleri, filmlerin o dönemde nasıl tanıtıldığı ile daha sonra eleştirel yazımın nasıl yapıldığı arasındaki ikilemleri ortaya çıkarır. Filmleri tarihi eser olarak ele almanın önemini vurgulayan bir konumlandırma yaptı.
Bu çalışma aynı zamanda sinemaya dayalı söylemlerin ötesine geçerek yapım kararlarını etkileyen daha geniş tarihsel meselelere bakıyor: örneğin, kadın kötü adamın yükselişi, kadın sinemaseverlerin ilgisini çekme arzusundan kaynaklanıyor olabilir, ancak aynı zamanda yeni ortaya çıkan korkulardan da kaynaklanıyor olabilir. İşyerinde güçlenen kadınlar savaştan sonra ev hayatına dönmek istemeyebilirler; Bazı filmlerin sonunda vatanseverlik konuşmalarının yer alması, Savaş Tahvillerini satmak için tasarlanmıştı ama aynı zamanda Shakespeare ve Churchill'in sözlerini kullanarak Britanya ve Amerika'nın ortak mirasına dikkat çekmenin bir yoluydu. [15]
Bu bağlamsal yaklaşımla birlikte filmlerin mizansenine ayrıntılı bir bakış, zamansal ve türsel gerilimlerin belirlenmesinde özellikle yararlı olmuştur. Zamansal gerilimlerin örnekleri arasında Holmes'un 1942 kütüphanesini oluşturan yalnızca on dokuzuncu yüzyıl ciltleri; Holmes'un basit büyütecinin bir gizemi çözmede en son bilimsel tekniklere karşı kazandığı zafer; ve kostümün kullanılma şekli Holmes ve Watson'ın farklı bir dönemden geldiğini belirtmek için kullanılıyor. Kara filmde yaygınlaşacak olan düşük tonlu ışıklandırma ve klostrofobik 'çerçeveleme' dahil olmak üzere, korku filminden alınan tekniklerin uygulanmasında genel gerilimler ortaya çıkıyor; sürat tekneleri ve uçaklarıyla savaş temalı filmlerin silah ve casus ikonografisi; ve daha çok savaş sonrası katı türle ilişkilendirilen bir figür olan femme fatale'nin ortaya çıkışı. Twentieth Century-Fox'un Viktorya dönemi filmlerinde bile, ilkel ve batıl inançlı bir İngiltere'ye karşıt olarak Kuzey Amerika'nın modern ve ileri görüşlü olarak konumlandırılmasında zamansal gerilimler bulunabilir; ve Holmes'u kahramanlardan biri olarak ele almadan bir aşk hikayesini ön plana çıkarma ihtiyacındaki genel gerilimler.
Tarihsel doğruluğu ve bütünlüğü sağlamak amacıyla, hem analiz araçları hem de popüler piyasa kitaplarında tekrarlanma eğilimi gösteren yanlış anlamaları düzeltme aracı olarak, bu kitabın araştırılmasında birincil kaynaklar önemli bir kaynak olmuştur. Bu yaklaşım, Arthur Conan Doyle Koleksiyonu'ndaki o zamanlar kataloglanmamış arşiv malzemesine - Richard Lancelyn Green Bequest - erken erişim sayesinde kolaylaştırıldı. Holmes ve yaratıcısı hakkında 40.000 belge, broşür, fotoğraf ve eserden oluşan bu - dünyanın en büyüğü - 2004 yılında Portsmouth Şehir Müzesi'ne miras bırakıldı. Yalnızca dramatizasyonlarla ilgili materyal 6.000 fotoğraf ve prodüksiyon çekimi, düzinelerce basın kitabı, 300 senaryo içeriyor. ve senaryolar, 250 poster ve 600 tiyatro/sinema programı. Twentieth Century-Fox/Universal Holmes film serisinin yapım tarihiyle özellikle ilgili olan dosyalar, Denis Conan Doyle (Arthur Conan Doyle'un oğlu ve edebi vasisi), Hollywood temsilcisi ve büyük stüdyolar arasındaki orijinal yazışmaların dosyalarıdır. mevcut çeşitli Doyle hikayeleri, sözleşmelerin müzakere edilmesi ve Holmes karakterinin kullanımına ilişkin kriterlerin belirlenmesi. İlgili diğer birincil kaynak materyaller Birleşik Krallık'ta İngiliz Film Enstitüsü Kütüphanesi (basın kitapları ve ticari basın incelemeleri) ve ABD'de Kaliforniya Üniversitesi Los Angeles (Twentieth Century-Fox yasal arşivleri), Güney Kaliforniya Üniversitesi (Universal) tarafından tutulmaktadır. üretim arşivleri) ve Margaret Herrick Kütüphanesi (Üretim Kodu Yönetimi arşivleri). Bu birincil kaynaklardan faydalanmak bana, örneğin, posterlerin Holmes ve Watson'ı nasıl güçsüz olarak göstermeye başladığını, sadece resimlerini yukarıdan aşağıya doğru hareket ettirerek bir şema oluşturmamı sağladı; eleştirmenlerin filmleri 'dedektif filmleri' olarak sınıflandırırken stüdyonun birden fazla göstergeyi tercih ettiğini göstermek; ve Twentieth Century-Fox'un Holmes serisini bırakmasına neden olan şeyin (yaygın olarak atfedildiği gibi) ilgi eksikliği değil, Doyle malikanesinden açılacak bir dava korkusu olduğunu göstermek.
Holmes'un bu dizide nasıl temsil edildiğini anlamak için onun kökenlerine bakmak önemlidir. Britanya okur kitlesi üzerindeki ilk büyük etkisi, Doyle'un öykülerinin The Strand Magazine adlı altı kuruşluk yeni bir aylık dergide yayımlanmaya başladığı 1891'de , Amerikan kamuoyunda ise 1903'te Collier's'de yayımlanmasıyla gerçekleşti. [16] Punch ve The Illustrated London News ile birlikte The Strand Magazine , daha sonra slicks (parlak kağıtlarına bir gönderme) olarak bilinen dergilerin en popülerlerinden biriydi; bunlar arasında Pearson's, Cassell's, Harmsworth's , Windsor ve Windsor da vardı. Kraliyet Dergisi . Bu düşük fiyatlı, kitlesel pazar başlıkları ortaya çıkana kadar yalnızca en zenginler sanat, edebiyat, seyahat veya toplum hakkında bilgi sahibi olabiliyordu. [17] Strand'ın yayıncısı George Newnes, büyüyen orta sınıfa hitap edecek, yüksek standartta başyazıya sahip, parlak, iyi üretilmiş, resimli bir dergi için pazarda bir boşluk olduğunu fark etti. Aynı zamanda gelişen bir dağıtım kanalından da yararlandı: WH Smith'in tren istasyonlarındaki hızla büyüyen mağaza ağı. [18] ' The Strand Magazine ilk çıktığında' dedi Newnes, 'İngiliz dergileri düşük bir seviyedeydi. Amerikan dergileri buraya geliyordu ve daha akıllı, daha canlı, daha ilginç, parlak ve neşeli oldukları için yerlilerin yerini alıyorlardı. [19] İlk yılın sayılarının kısa bir analizi, hem Newnes'in formülünü hem de hedef okuyucu kitlesini gösterir: beş ila 15 sayfa uzunluğundaki kısa öyküler, gerçek makaleler, ünlülerin portreleri, savaş hatıraları, pratik talimatlar ve yol açıklamaları arasında sıkıştırılmıştır. Sosyal kurumlar çalışıyor. Bu ilk baskıların hiçbir noktasında bir Sherlock Holmes hikayesi derginin başında yer almıyor veya herhangi bir önem taşımıyor, ancak resimlerin canlı tarzı derginin başka yerlerinde kullanılan kalem ve mürekkepli eskizler veya gravürlerle tezat oluşturuyor. Sanatçı, çizimindeki baş harfleri dışında adı geçmiyor ve her ne kadar Sidney Paget'in çizimlerinin İngiliz kamuoyunun hayal gücünde Sherlock Holmes imajını kalıcı olarak sabitlediği efsanesi büyümüş olsa da, her Holmes hikayesine bir dizi sanatçı katkıda bulunmuştur. David Payne'e göre The Strand Magazine'in bu ilk sayılarının okur kitlesi , 'büyük ölçüde şehirlerin alt-orta ve orta-orta sınıfları, entelektüel olmayan, devlet okulu olmayan, çalışkan, yükselen insanlardı....' - ilk gerçek kitle modernleri. Newnes'in formülü başarılıydı : Yayınlandığı onuncu yılın sonunda The Strand Magazine 900 kısa öykü yayınlamıştı, 20 sanatçıyı işte tutuyordu ve katkıda bulunanlar arasında Doyle gibi gelecek vaat eden yazarlar da vardı. , Kipling, Jules Verne ve HG Wells.
Strand Magazine'in editoryal duruşu yıllar geçtikçe çok az değişti: 1926'daki Holmes hikâyesinin sonunda yazarların isimlerine daha fazla önem verildi, başyazıda kısa öyküler hakim oldu, illüstrasyonlar genellikle tam sayfaydı ve illüstratörler de yanlarında yer aldı. yazar. Holmes hikayeleri birinci sırayı almış, ön kapakta yer almış ve satışları etkileme yeteneklerinin bir ölçüsü olarak çoğu zaman açılış özelliği olarak yer almıştı. [21] Derginin okur kitlesi yıllar içinde değişmişti: Artık yalnızca David Payne'in "ticaretin bezgin hizmetçileri" olarak adlandırdığı alan değil, 1904 gibi erken bir tarihte "kutsanmış geçmişi ziyaret etmek için Holmes okumaya" başlayan entelektüellerin de ilgisini çekmişti. [22] Bu, Holmes'un popülaritesinin önemli bir bileşenine değiniyor: nostalji. Doyle'un hikayeleri her zaman sadece birkaç yıl önce geçiyordu ve 1917'de yayınlanan bir hikaye onun savaş hizmetini ("Son Yay") konu alsa da, karakteri hiçbir zaman Edward döneminden kalma bir karaktere sahip değildi.
The Strand Magazine'in yaşamının büyük bir bölümünde Holmes , Amerikalı aktör William Gillette tarafından yazılan ve başrolde yer alan ve Kasım 1899'da New York'taki Garrick Tiyatrosu'nda açılan ve başrolünü üstlendiği Sherlock Holmes oyunuyla İngiliz ve Amerikalı izleyiciler için sahnede yer aldı. 1901'de Londra'daki Lyceum'da. [23] Oyun, şantajı, sıkıntı içindeki bir genç kızı, Profesör Moriarty'ye karşı verilen savaşı ve atmosferik Londra dekorlarını birleştiren bir melodramdı. Her iki yapım da kapsamlı turnelere çıktı: Gillette'in başrolde olduğu oyun, 30 yıllık bir süre boyunca Amerika'nın hemen hemen tüm büyük şehirlerini ziyaret etti ve Birleşik Krallık'ta, güneyde Julian Royce ve kuzeyde HA tarafından yönetilen iki turne şirketi vardı. Rolü binden fazla kez oynayan Saintsbury (bkz. Şekil 2) . Holmes'un bu 'canlanması', karakteri yeni bir 'hareketli' ortama taşıdı ve sonraki film, sahne, radyo ve basılı uyarlamalarda nasıl gelişeceği üzerinde güçlü bir etki yarattı: Örneğin Frederic Dorr Steele modellik yapacaktı. Gillette'deki Collier's için yaptığı Holmes çizimleri . [24]
Holmes sinemaya geçişini iki kısa filmle hemen hemen aynı zamanlarda yapmıştı: hileli fotoğrafçılık filmi Sherlock Holmes Baffled (1900) ve Vitagraph yapımı The Adventures of Sherlock Holmes (1905). Gillette oyunundan farklı olarak, bunlar Doyle'un onayına sahip değil gibi görünüyor: Bu, 1920'de öykülerinin çoğunun film haklarını Stoll şirketine sattığında verilmişti. Tamamı Maurice Elvey tarafından yönetilen ve Eille Norwood'un Holmes rolünde oynadığı ilk Stoll serisi ( Sherlock Holmes'un Yeni Maceraları ), 1921'de grup olarak gösterime giren ve İngiliz sinemalarında yardımcı film olarak satılan 15 otuz dakikalık kısa filmden oluşuyordu (bkz. .3) . Alan Eyles'in "korkunç" olarak nitelendirdiği eleştirilere rağmen, filmlere yoğun bir talep vardı ve Elvey, 30 kısa film ve The Sign of Four'un tam uzunlukta bir versiyonunu yönetmeye devam etti . Filmler, Steinbrunner ve Michaels'ın "yumuşak ve göze çarpmayan" bir modernizasyon olarak adlandırdığı şekilde günümüzde geçiyordu, böylece 1939'da Baskervilles Tazısı vizyona girene kadar devam edecek bir model oluşturuyordu .
ŞEKİL 2: Holmes olarak 30 yıllık sahne koşusu sonraki yorumlar üzerinde güçlü bir etki yaratan William Gillette.
Sessiz ekranda 'tümdengelimli muhakeme' dedektif hikayelerinin etkili bir şekilde anlatılmasında bariz sınırlamalar vardı, bu yüzden Holmes'un bir sonraki etkili temsilinin 1930'da Edith Meiser tarafından uyarlanan 35 orijinal Doyle hikayesiyle radyo aracılığıyla gelmesi belki de sürpriz değil. . Programlar ABD'de haftalık olarak NBC'de yayınlandı; başlangıçta Holmes rolünde William Gillette, daha sonra 1939'dan itibaren radyoda Holmes'u oynayan ilk İngiliz aktör Basil Rathbone ile yayınlandı. Rathbone filmlerine paralel olarak 1947'ye kadar toplam 200 programla devam eden bu 30 dakikalık dizi, Doyle hikayelerinin uyarlamalarıyla başladı, orijinal olay örgüsü bitince pastişlere doğru ilerledi. Filmdeki Holmes'un aksine, radyo dizisi, modern dinleyicinin yaşlanan Dr Watson'a (Nigel Bruce) haftalık bir 'ziyaret' yapmasına ve 1880'lerdeki ünlü vakaları hatırlarken onu dinlemesine olanak tanıyan bir geri dönüş cihazı aracılığıyla Viktorya dönemi ortamını korudu. ve 1890'lar, dinleyici daha sonra bu çağa taşındı. [27]
ŞEKİL 3: 1920'lerde Stoll dizisindeki Holmes rolünde İngiliz aktör Eille Norwood.
ŞEKİL 4: Clive Brook, açıkça çağdaş ortamlara sahip iki filmde (1929 ve 1932) Holmes rolünü oynadı.
Holmes'un sesli film çağının başlangıcında tamamı çağdaş ortamlara sahip başka film uyarlamaları da vardı: İngiliz aktör Clive Brook iki Paramount filminde rol aldı: The Return of Sherlock Holmes (1929) ve Sherlock Holmes (1932); 1931'den 1937'ye kadar Arthur Wontner beş İngiliz filminde rol aldı (bkz. Şekil 4 ve 5) . Ancak Basil Rathbone'un Holmes tasviri, sonunda Gillette'inkini geride bırakarak kesin olarak görülmeye başlandı. Holmes'un Rathbone'la özdeşleştirilmesi, Britanya'da gösterime giren filmlerin yanı sıra Latin Amerika gibi diğer önemli denizaşırı pazarlardaki uluslararası gösterimle daha da güçlendi. Holmes'u canlandırdığı altı yıl boyunca Rathbone, aktörü karakterle başarılı bir şekilde birleştirdi; öyle ki halk tarafından kendi isminden çok 'Bay Holmes' olarak anıldı. [29]
ŞEKİL 5: ArthurWontner 1930'larda beş filmde çağdaş bir Holmes'u canlandırdı, ancak Viktorya döneminden kalma bir kravatın eklenmesi karakterin on dokuzuncu yüzyılla ittifak kurmasına yardımcı oldu.
Christopher Frayling'in bize hatırlattığı gibi, Holmes figürü farklı ortamlarda tekrar tekrar sunularak gelişti ve Twentieth Century-Fox/Universal serisinin başlangıcında popüler bir şekilde ilişkilendirildiği özelliklerin çoğu mevcut değildi. Doyle hikayelerinde. Bununla birlikte, bu biriken özellikler ikonografik olma eğilimindedir: Geyik avcısı şapka ve su kabağı piposu, tütünün İran terliğinde saklanması veya şömine parçasına yazışmaların bir çakı kullanılarak sabitlenmesi gibi orijinal Doyle'cu niteliklerin birçoğunun yanında rahatça oturur. . Ancak Holmes kesinlikle Payne'in 'bir takım tuhaflıklar' dediği şeyden çok daha fazlasıdır: Holmes'un geçirdiği değişimlerin sadece yüzeysel olup olmadığına karar vermek için onun davranış ve değerlerinin nasıl tasvir edildiğine bakmak önemlidir. [30] Universal filmleri çağdaş bağlamlarıyla buna uygun bir örnek olay incelemesi sunuyor: Holmes modern bir dünyada hareket edebilir ve fayton yerine araba kullanabilir, ancak eğer onu elinde tuttuğu gösterilirse belki de yine de 'gerçek' Holmes olarak kabul edilecektir. Doyle hikayelerinde sergilediği Viktorya dönemi ahlaki değerleri. Seyircinin Holmes'un her bir enkarnasyonu hakkındaki görüşü, göründüğü bağlamlar aracılığıyla kırıldığı için, bazı eleştirmenler mutasyonun kaçınılmaz olduğuna inanıyor: Örneğin Roberta Pearson, onun 'farklı ideolojik oluşumlara uyacak şekilde nispeten kolay bir şekilde yeniden yapılandırıldığını' söylüyor. Diğer yandan Holmes'un cazibesi aslında bunun antitezi olabilir: Sally Sugarman'ın iddia ettiği gibi kendisi ve Watson 'değişen çağda sabit noktalar'dır ve bu da onların devam eden çekiciliğinin sebebidir. uzun ömürlülük. [32]
Holmes hakkında yazılmış çok sayıda kitap bulunmasına rağmen, onun rasyonelliği, çileciliği, kadınlara karşı hoşgörüsü ve suçu bir bulmaca olarak ele alma konusundaki coşkusu dışında bu ahlaki değerleri tanımlamaya yönelik çok az girişimde bulunulmuştur. [33] Bazı eleştirmenler onu olmadığı şeyle tanımlıyor: Örneğin David Hammer, Yonder in the Gaslight'ta Viktorya/Edward döneminin ayırt edici özelliklerini şöyle sıralıyor: 'adil oyun ruhu, hukuka saygı, mahremiyete duyulan ilgi. , inatçı azim, kadınlara kavramsal saygı, sınıf sisteminin kolayca kabul edilmesi', ardından Holmes'un bunların hiçbirini göstermediği sonucuna varıyor. [34] HRF Keating , Sherlock Holmes: The Man and His World'de tam tersi bir sonuca varıyor ve Holmes'u İngiliz beyefendisinin örneği olarak görüyor, 'sanki o bu amaç için yaratılmış ve başka bir amaç yokmuş gibi'. [35] David Payne, Holmes ve Watson arasında ayrım yapmayan bir listede, belki de Holmes'un 'koruyucusu' olduğu değerleri tanımlamaya en yakın olanıdır; belki de bir bütün oluşturmak için ikisinin gerekli olduğunu ima etmektedir. Her ikisine de şunları atfediyor:
Ahlaki ve fiziksel cesaret, yaratıcılık, dürüstlük, zayıf ve masumlara şefkat, adaletten zevk alma.....toplumsal düzene saygı.....iyi bir örnek oluşturma gerekliliği, vatanseverlik, geniş kapsamlı pratik yeterlilik ve belki de en önemlisi birbirlerine karşı ölçülü ama derin bir sevgi ve saygı. [36]
Onun sözleri Doyle'un öyküleri bağlamında yapılmıştır ve bu nedenle daha sonraki yeniden sunumlardan ziyade 'orijinal' yaratımla ilgilidir. Ancak eleştirmenlerin hemfikir olduğu bir özellik varsa o da Holmes'un kesinliği temsil ettiğidir: O, insanların zor zamanlarda başvurduğu tek adamdır. Bu kesinlikten başka özellikler de doğar: Her zaman onların emrindedir; yetkililerden çok daha yetkin; şöhreti ve şöhreti nedeniyle her yerde kabul gören; ve rasyonel düşünceyi uygulama konusunda uzman. Telgraflara her zaman yanıt verilen ve trenlerin zamanında hareket ettiği düzenli bir evrende hareket ediyor. İster "saygın" bir toplumda ister Limehouse'un afyon yuvalarında olsun, her ortamda evindedir: Herhangi birinin karakterini görünüşünden okuyabilir, ancak kendisi de yabancı ortamlarda fark edilmeden hareket edebilir. Ve elbette, statükoyu hatasız bir şekilde yeniden tesis ediyor ve bu durumun bozulmasının yaklaşan bir kaosun işareti değil, yalnızca münferit bir olay olduğunu ortaya koyuyor. Hepsinden iyisi, Holmes 'bizim tarafımızdadır'; bu, 1917 Conan Doyle'un Holmes'un savaş zamanı hizmetiyle ilgili 'Son Yay' adlı öyküsünde açıkça ortaya konan bir kavramdır; Watson'ın Birinci Dünya Savaşı'nda 'üzerlerine düşeni yaptıklarını' hatırladığı radyo dizisinin 1945 'Flanders Field' bölümü ve İkinci Dünya Savaşı'nda Müttefiklere katılarak Nazilere karşı savaştığı Universal film serisi. [37]
Holmes'un kimin tarafında olduğu fikri onun uyruğu hakkında soru işaretleri yaratıyor. ABD'de Holmes - her şeye rağmen - hem İngiltere için bir metafor hem de bir "yeraltı Amerikalısı" haline gelen ikili bir vatandaşlık kazandı; bu, iki önemli kavrama değindiği için temsil ediliş biçiminde istismar edilen bir şeydi: nostalji Holmes'un çekiciliğinin ve ilgisinin devam etmesi arzusunun bir parçası. Amerikan bakış açısına göre bu nostalji, belki de Jack Tracy'nin "köle" Anglophilia olarak adlandırdığı, Amerikalıların "içinde yaşamadığımız bir İngiltere'yi idealleştirdiği" [38] ve muhtemelen hiç kimsenin bunu başaramadığı durumdan kaynaklanıyor olabilir. canlı. Her ne kadar Twentieth Century-Fox/Universal film serisi İngiltere'yi eleştirmiyor olmasa da, 'ortak miras' kavramı özellikle savaş temalı filmlerde güçlü bir şekilde destekleniyor. Hatta Washington'daki Sherlock Holmes , Doyle'un 'The Noble Bachelor' adlı öyküsünden bazı satırları kaldırarak 'çocuklarımızın (olacağı)... aynı dünya ülkesinin vatandaşlarının dörtte biri olacak bir bayrak altında olacağı günün dileklerini ifade ediyor. Yıldızlar ve Çizgiler'li Union Jack'. Doyle, ABD'nin kesin bir destekçisiydi: 1894'te Amerika'da bir konferans turu düzenledi; bu tur sırasında Holmes'un ağzından söylediği görüşün aynısını defalarca dile getirdi ve "tek bir Amerikan geleneği veya kurumu bile olumsuz bir yorumda bulunmadı" ondan.' [40]
Holmes'un Amerika'ya tahsis edilmesi açısından bu, Gillette'in Amerikan aksanlı bir Holmes olarak uzun sahne performansı ve Dr. Watson'ın Kaliforniya'ya emekli olduğunun açıkça gösterildiği NBC radyo programlarıyla tartışmasız bir şekilde sabitlenmişti. 1940'ların ortalarına gelindiğinde, türün, feminen İngiliz meslektaşının yerini alabilecek yeni nesil erkeksi Amerikalı dedektifi kutladığı bir dönemde, Amerika başkanı Franklin D. Roosevelt'in (tamamen alaycı olmayan) şunu iddia ettiğini duymak şaşırtıcı değildi: Holmes, mesleğini orada öğrenmiş bir Amerikalıydı ama 'bu ülkedeki üst düzey çevrelerde çok iyi tanınıyordu ve bu nedenle İngiltere'de faaliyet göstermeyi seçti. Nitelikleri öncelikle Amerikalıydı, İngiliz değil'. O zamanlar kamuoyunun bilmediği şey , 5 Ağustos 1942'de Başkan'ın Baker Street Düzensizleri'ne üyeliği kabul etmesiydi. Onun katılımı savaşın sonuna kadar gizli tutulmuştu çünkü pek çok anlayışsız kişi, Amerika Birleşik Devletleri Başkanı ve silahlı kuvvetlerinin Başkomutanı olan bu adamın, bu adam olduğunu bilselerdi dehşet içinde seslerini yükseltirdi. kuvvetleri, Sherlock Holmes'la önemsiz bir alışveriş yapıyordu.' Belki de Başkan bile, yalnızca Holmes'un dünya savaşının eşiğinde verebileceği güvenceye ihtiyaç duyuyordu.
Holmes serisinin gelişiminde dört temel tematik aşama görülebilir ve bu kitap buna göre yapılandırılmıştır. İlk aşama, Twentieth Century-Fox'un Viktorya döneminden kalma iki filmini kapsıyor: Baskervilles Tazısı ve Sherlock Holmes'un Maceraları . İkincisi ise 1942 ve 1943'ün savaş temalı filmleriyle ilgilidir: Sherlock Holmes ve Terörün Sesi, Sherlock Holmes ve Gizli Silah ve Washington'daki Sherlock Holmes . Üçüncüsü, Sherlock Holmes Faces Death, The Scarlet Claw ve The House of Fear'ın da aralarında bulunduğu orta seri Gotik filmlerin "hiçbir yerde olmayan tarihi" ile dikkat çekiyor . Dördüncüsü, Örümcek Kadın, Ölümün İncisi, Yeşil Giyen Kadın ve Öldürmek İçin Giyinmiş filmlerdeki kadın kötü adamın görünümüne göre kategorize edilir . Her tematik aşama, klasik dedektif kostümlü draması olarak başlayan, silahlar ve gangsterler casusluğuna doğru ilerleyen, hayaletler ve gulyabanilere doğru geri çekilen ve sonunda içgüdüsel korkuyla flört eden genel değişimlerle yansıtılıyor. Filmleri bu şekilde gruplara ayırmak, onların kabaca kronolojik sırayla ele alınmasına olanak tanır, böylece serinin doğal gidişatı hakkında bir miktar fikir verir (savaşın hızla ilerleyen bağlamında önemli bir husus), ancak filmlerin üst üste bindirilmesine de izin verir. bunu filmlerin değişen tür ve zaman yapısının sorgulanmasıyla yapıyoruz. [44]
1 Starrett (1942) sayfalandırılmamış.
2 Frayling (1996) s.13. Thomas Leitch, özelliklerin tahakkuku konusunda benzer gözlemlerde bulunmaktadır (Leitch 2007:209).
3 Davies, 1976, s.23; Naremore'da Stam, 2000, s.60.
4 Bu filmlerin tam listesi için Filmografiye bakınız.
5 Mary Beth Haralovich, Universal filmlerinin B-filmi olarak değerlendirilebileceği kriterleri dört hususa dayanarak tanımlamıştır: Twentieth Century-Fox filmleriyle karşılaştırıldığında daha düşük bütçe; Variety'de filmleri 'programcılar' olarak tanımlayan incelemeler ; Universal'in, Fox filmlerinden daha düşük gişe hasılatı elde etmesine rağmen filmleri başarılı bulması; ve filmlerin ABD prömiyerleri için uzman bir B-sinema salonunun seçimi (Haralovich (1979) s.55).
6 Frayling, Doyle'un 'Baskervillerin Tazısı' adlı öyküsünü korku olarak sınıflandırır, ancak korku büyük oranda 'ürkütücü' Gotik gelenekteyken, Holmes film serisinin daha sonraki gidişatı içgüdüsel, fiziksel bir korkuya (kesik parmaklar, pigmeler, zehirli hayvanlar) doğruydu. örümcekler, neşter kullanan çılgın doktorlar, deforme olmuş katiller vb.).
7 Smith, 2000, s.84. Bu İngiliz-Amerikalı ayrımı, Holmes'un bu dizide, özellikle de Amerikalıların bir kültür ve yaşam tarzını temsil ettiği görülen savaş temalı filmlerde temsil edilme şekli üzerinde bir etkiye sahiptir. izleyicilere örtülü olarak korunmaya değer olduğu söylenir.
8 Filmin basın kitabında gösterilen Sherlock Holmes ve Gizli Silah reklamı .
9 Sherlock Holmes ve Terörün Sesi basın kitabı.
10 Starrett (1942). Sonenin tamamı ön kısımda okunabilir. Bu tam anlamıyla İngiliz karakterin neyi simgelediğine dair Amerikan bakış açısını tanıtıyor: Aşağıda tartışılacağı gibi, Holmes, transmedya kariyerinin başlarında ABD tarafından 'temellük edilmişti'.
11 Baskerville'lerin Tazısı ve Sherlock Holmes'un Maceraları için de benzer rastgele tarihler kullanılacaktı. 1895'in kullanılması ilginçtir çünkü sinematografın Lumière kardeşler tarafından ilk kez sergilendiği yıldır.
12 Kestner (1997) s.7.
13 Bu, Janet Staiger'in alımlama tarihinin 'kabuklanması' olarak adlandırdığı şeye benzer; bu da 'filmin değerlendirilmesinde bir zamanlar tehlikede olanın net bir şekilde algılanmasını' engelleyebilir. Yorumları Bir Ulusun Doğuşu'nun alımlama analiziyle ilgilidir, ancak film çalışmalarında daha geniş çapta uygulanabilir (Staiger, 1992, s.152). Bu arada, benim analizim sadece zaman uzaklığıyla değil, aynı zamanda gerçekle de renkleniyor. Ben Britanya ve ABD'nin pazarlama ve alımlamasıyla ilgileniyor olsam da, bunların filmler için en önemli iki pazar olduğunu kabul ediyorum.
14 Klinger (1994) s.xvi.
15 Bu 'ortak miras' kavramının Holmes'un uyruğu meselesiyle ilgisi var.
16 Collier's, The Strand Magazine'e genel olarak benzeyen bir yayındı ve Redbook ve Liberty ile birlikte çıktı.
17 (ABD'de) Century veya Harper's gibi 25 veya 35 sente satılıyor (Smith (2000) s.20).
18 Doyle hikayelerinde Holmes ve Watson'ın trenle seyahat ettiği pek çok sahne - örneğin 'Gümüş Alev'in gizemini araştırmak için Baker Sokağı'ndaki odalarından Paddington'dan Exeter'e giden trene binmeleri gibi - ek bir yankı uyandırmış olmalı. The Strand Magazine'de maceralarını okuyan demiryolu yolcuları .
19 The Strand Magazine , Nisan 1899, cilt. xvii.
20 Payne, 1992, s.10.
21 Doyle 1893'te Profesör Moriarty ile Reichenbach Şelalesi'nde kavga ederken Holmes'u öldürdüğünde, efsaneye göre yaklaşık 20.000 kişi aboneliğini iptal etmişti. 1902'de Holmes 'yeniden dirildi'.
22 Payne (1992) s.127 ve s.61. Payne bu entelektüellerin arasında TS Eliot, AA Milne, Maurice Baring, Max Beerbohm, Henry Swinburne ve GK Chesterton'un da yer aldığını belirtiyor.
23 Bundan önce Holmes'un sahnede bir temsili vardı; İngiliz aktör Charles Brookfield, 1893'te Londra'daki Royal Court Tiyatrosu'nda gösterilen Under the Clock adlı skeçte yazıp rol almıştı. Hayatta kalan tek ses kaydına göre (youtube.com web sitesinde arşivlenmiştir), Gillette ilginç bir şekilde Holmes'u Amerikan aksanıyla oynamış ve böylece transmedya kariyerinin başlarında onu ABD'ye tahsis etmiştir.
Doyle'a , oyunda Holmes'un evlenmesine izin verip vermeyeceğini sordu. 'Onunla evlenebilir, adam öldürebilir ya da istediğini yapabilirsin; karşılığında alınan telgraftı (Gillette (1974) piksel).
25 Eyles (1986) s.63.
26 Steinbrunner ve Michaels (1978) s.13.
27 Dizi, 1952'ye kadar Holmes radyo dizisi almayacak olan Britanya'da yayınlanmadı, ancak Silahlı Kuvvetler Radyo Servisi aracılığıyla kullanıma sunuldu.
28 Uyuyan Kardinal (1931), Kayıp Rembrandt, Dörtlü İşaret (1932), Sherlock Holmes'un Zaferi (1935), Gümüş Alev (1938), Filmlerde çağdaş bir ortam olmasına rağmen, Wontner'ın kostümü Viktorya döneminden kalma bir kravat içeriyordu. karakterini on dokuzuncu yüzyılın sonlarıyla ilişkilendirmek.
29 Rathbone'un Denis Conan Doyle'a mektubu, 17 Kasım 1951.
30 Payne, 1992, s.44.
31 Pearson (1997) s.145.
32 Putney'de, 1996, s.ix.
33 Ronald de Waal'ın 1974 tarihli 1.500 sayfalık kapsamlı bibliyografyasına göre Holmes hakkında yaklaşık 25.000 kitap yayımlandı.
34 Çekiç, 2000, s.70.
35 Keating, 1979, s.11.
36 Payne (1992) s.108.
37 Doyle, 'Son Yay' (1981) s.232.
38 Tracy (1977) px Koppes ve Black'in bize hatırlattığı gibi, her 'köle' İngiliz hayranına karşılık, Britanya'nın nostaljik temsillerinin, onun imparatorluk milleti ve sınıf ayrımları gibi daha az kabul edilebilir özelliklerini hatırlatan bir Anglofobi olduğu şüphesizdi. (Koppes ve Black (1990) s.224).
39 Doyle (1982) s.232.
40 Pearson (1943) s.110.
41 Alıntı: Kennedy, 1995, s.64.
42 Mutluluk (1945) s.2.
43 Bu tabir Alan Barnes tarafından serideki bu aşamayı tanımlamak için türetilmiştir (Barnes (2002) s.167).
44 Bütün yazarlar serideki tematik değişimleri kabul etmiyor: Örneğin Tom Weaver, Universal'ın korku filmleri üzerine yaptığı araştırmada on iki filmin tamamını dahil ediyor; bunun tartışmalı bir dahil etme olduğunu kabul ediyor, ancak "olağanüstü durumların ışığında" savunulabilir olduğunu savunuyor. sisle ıslanan atmosfer ve bazılarının doğasında bulunan gizli soğutucu içerikleri' (Weaver (2007) s.5).
Birinci Bölüm: Oyun Başlıyor
'Gentleman Sleuth'un Türü ve Dünyası
' Mükemmel polisiye, türün kurallarını aşan değil, onlara uyandır'
Tzvetan Todorov, 'Dedektif Kurgunun Tipolojisi' [1]
Arthur Conan Doyle'un ilk öyküyü yazmasından yarım yüzyıl sonra, Sherlock Holmes hâlâ halkın hayal gücü üzerinde hatırı sayılır bir etki bırakıyordu; bu, yalnızca hemen tanınabilir ikonografisine değil, aynı zamanda savunduğu belirli değerlere de atfedilebilir; 'Belirsizlik zamanında kesinlik' olarak özetlenebilecek değerler. Bu kesinlik kavramı, rahatlık ve güvencenin temel unsurlar olduğu klasik polisiye türünün ayrılmaz bir parçasıdır. Bu bölüm türün bunları ve diğer unsurlarını araştırıyor, parametrelerini ve gerilim gibi benzer türlerden nasıl farklılaştığını ortaya koyuyor. Daha sonraki bölümlerde genel 'ipuçları' için Holmes filmlerine ayrıntılı olarak bakılacak olsa da buradaki amaç beklentileri incelemektir: çağdaş izleyicilerin bir polisiye filmden bekledikleri; bunun bir polisiye romandan nasıl ve neden farklı olduğu; ve bu beklentilerin Twentieth Century-Fox ve Universal'in Holmes filmlerini tanıtma şekliyle nasıl örtüştüğü. İkinci nokta, Universal'in karakteri 'modernleştirmesi' ve serinin tür sınırlarını aşması göz önüne alındığında özellikle anlamlıdır. Bunun bir nedeni, stüdyonun katı dedektif türünün ortaya çıkışıyla rekabet etmeye veya ortaya çıkışına karşı koymaya çalışmasıydı. 'Kesinlik' katı filmde erken bir kayıp olduğundan, bu özellikle ilginç bir gelişme.
Edebiyattaki polisiye türüne kısaca bakmak, Holmes filmlerinin analizine başlamanın uygun bir yoludur; bunun nedeni, kısmen karakterin kökenlerinin edebiyata dayanması ve ayrıca eleştirel dilinin film çalışmalarını en çok etkileyen disiplinin bu olmasıdır. Edebi tür eleştirisi, bir polisiye öyküde beklenen anlatı türlerini, dedektifin muhtemelen sergileyeceği davranışı, gerilimin yaratılma biçimini, sonucu ve yazarın aşmaması gereken sınırları tanımlamada yararlı ipuçları sunabilir. dedektif türünde kalıyor. Ancak bu parametreleri filme aktarırken filmin romanlardan veya kısa öykülerden farklı şekillerde dağıtıldığını ve tüketildiğini ve bu nedenle edebiyat kurallarının beyazperdedeki dedektif için yalnızca kısmi bir 'uyum' sağlayabileceğini akılda tutmak önemlidir. . Bunu akılda tutarak, bu bölümde film türü hakkında eleştirel yazının gelişimine değiniliyor ve edebiyat teorisine dayanılmasının biraz dar bir yaklaşıma yol açtığı tartışılıyor. [2] Bu, iki temel şekilde ortaya çıkıyor: Türü yalnızca 'ekranda olanı' inceleyerek tanımlama girişimi ve böyle bir tanım yapılmadan önce 'estetik açıdan değersiz' tüm filmlerin bir kenara atılması. İlk yaklaşımda filmin kendisi genel anlamın yegane taşıyıcısı olarak kabul edilir ve yapım kararları, pazarlama kampanyaları ve alımlama gibi diğer faktörler hariç tutulur. İkinci yaklaşımda, tür teorisi ve tarihi çok küçük bir film kanonu aracılığıyla geliştirilir; bunlar 'edebi kurgu'ya eşdeğerdir. Bu filmler genellikle genel kabullerden koptukları ve dolayısıyla bir türün nelerden oluştuğuna dair güvenilir bir rehber oluşturmadıkları için öne çıkarlar.
Bu bölüm, stüdyo reklamları ve promosyonları (posterler, basın kitapları ve tiyatro fragmanları dahil) gibi ticari faktörleri türe eşit katkıda bulunanlar olarak ele alarak filmlerin ötesine bakıyor ve bunu yaparken, olduğundan çok daha karmaşık bir dizi örtüşen göstergeyi ortaya çıkarıyor. yalnızca filmlerde bulunur. [3] Örneğin, 'dedektif' ve 'Sherlock Holmes' terimlerinin birbirinin yerine kullanılabilirliği göz önüne alındığında, filmlerden hiçbirinin stüdyo tarafından polisiye film olarak tanıtılmadığını keşfetmek şaşırtıcıdır. Mümkün olan en geniş gişe çekiciliğini sağlamak için hepsi birden fazla 'etiket' ile pazarlandı. Diziye pazarlama perspektifinden bakmak, herhangi bir Hollywood türünün temel amacının belirli sinema izleyicisi gruplarını çekmek ve onların izleme deneyimlerine ilişkin beklentiler oluşturmak olduğunu hatırlatıyor: bu nedenle tür yaratma, geriye dönük bir taksonomik olmaktan ziyade yaşayan bir faaliyetti. egzersiz yapmak.
Edebiyatta dedektif türü
Uzun yıllar boyunca polisiye türü edebiyat eleştirisinde görünmez kaldı, bunun temel nedeni 'düşük' kültür olarak görülmesiydi. Arthur Conan Doyle bile Sherlock Holmes hikayelerinin Beyaz Şirket gibi tarihi macera romanlarıyla karşılaştırıldığında çok az edebi değere sahip olduğunu veya hiç olmadığını düşünüyordu ve okuyucu kitlesinin onunla aynı fikirde olmamasından dolayı hayal kırıklığına uğramış görünüyordu. Bu görünmezliğin iki istisnası vardı: 1942'de İngiliz yazar Howard Haycraft, bir öyküyü suç ya da gizem gibi müttefik türlerden ziyade polisiye türüne ait olarak belirleyen nitelikleri tanımlamaya çalıştı; anahtar faktör, daha ziyade tümdengelim kullanılmasıydı. olaydan daha. 'Günümüzün şık ürünü' için çok az zamanı vardı, ancak nostaljisi ve rahatlatıcı kalitesi nedeniyle Sherlock Holmes'un 'romantik gerçekliği' dediği şeyi tercih etti. [4] Amerikalı yazar Raymond Chandler, 1950 tarihli makalesi 'The Simple Art of Murder'da karşıt görüşü ileri sürmüştü; bu makale, kendisinin 'kuru formül' olarak gördüğü İngiliz centilmen tespit tarzını kınamış ve bunun için şevkli bir çağrıda bulunmuştu ( kendisinin) hayatın çirkin yanını kabul eden katı 'gerçekçi' yaklaşımı. [5] Bu görüşlerin her ikisi de İkinci Dünya Savaşı deneyimiyle renklendi. Haycraft'ın Britanya'daki savaşın zirvesinde yazması, bunun nedeni 'rahatlığın' tam olarak okuyucuların ihtiyaç duyduğu nitelik olmasıydı. Ayrıca türden milliyetçi çağrışımlar da çıkardı ve Müttefiklerin polisiye kurguyu adil oyun ve adalete olan inançlarını örneklediği için sevdiklerini söyledi; Mihver'in bu tür şeylere inanmaması nedeniyle bu türden nefret etmesi doğaldı. Chandler'ın durumunda, dünyadan bıkmış, savaş sonrası Amerika'da yazan resim önemli ölçüde değişmişti, eski kesinlikler silinmiş gibiydi ve insanlar artık düzgün sonlara, güvenilir otorite figürlerine veya doğru ve yanlışın açık tanımlarına inanmıyordu. [6]
Polisiye türünün edebi kurguyu incelemek için daha yaygın olarak kullanılan bir şekilde analiz edilmesi 1960'lı yıllara kadar sürdü. Bu etkili eleştirel metin, 'Dedektif Kurgunun Tipolojisi', Düzyazının Şiiri başlığı altında yayınlanan bir makale koleksiyonunda yer aldı . Yazarı, Fransız-Bulgar edebiyat teorisyeni Tzvetan Todorov'du ve yapısalcılığın (bir eserin altında yatan mantıksal yapıların incelenmesi ve göstergebilimle yakından bağlantılı bir disiplin) beşeri bilimler ve sosyal bilimlerde popülerlik kazandığı bir dönemde yazıyordu. ve özellikle edebiyatta. Türler özellikle yapısalcı analize uygundur, çünkü herhangi bir türün özü bir dizi öğenin (anlatı, ikonografik vb.) bir dizi eserde tekrarlanmasıdır. Todorov makalesinde, daha önce polisiye kurgunun edebiyat eleştirisinde görünmezliğini garanti eden nitelikleri övüyor; özünde, tekrarlayan ve öngörülebilir doğası:
Polisiye kurgunun kendi normları vardır: Bunları 'geliştirmek' aynı zamanda onları hayal kırıklığına uğratmaktır: Polisiye kurguyu 'geliştirmek' polisiye kurgu değil, 'edebiyat' yazmaktır. Mükemmel polisiye türün kurallarını aşan değil, onlara uyan olandır. [7]
Bu, (Tidorov'un kendi terimini kullanırsak) bir 'başyapıtın' bireycilikten ziyade uygunluk sergileyen bir eser olabileceğini dikkate almayan yerleşik paradigmadan tamamen farklı bir eleştirel duruşa işaret ediyor. Bu duruş aynı zamanda elbette yazarın rolünü genel olarak işgal ettiği düşünülen merkezi konumdan uzaklaştırır (edebiyatın yanı sıra sanat tarihi ve sinemada da) ve bunun yerine mükemmel tür çalışmasının tek olmasını önerir. bu, yazarın varlığını ortadan kaldırmada en başarılı olanıdır. Todorov'un görüşleri o zamandan beri birçok yazar tarafından desteklendi: Örneğin Marksist Ernest Mandel, sanki bir taşıma bandının üzerindeymiş gibi "hikayeleri ve karakterleri oluşturma, ayrıştırma ve yeniden düzenleme" becerisine sahip "mekanik" yazarlara hayranlığını ifade ediyor. Bu gibi durumlarda yazarların kişiliği, yalnızca onları bu şekilde yazmaya muktedir ve istekli kıldığı için önemlidir. [8] Onun sözleri, B-filmlerinin sanki bir taşıma bandı üzerindeymiş gibi üretim hattından çıktığı ve genel olarak 'yazarlıklarının' silindiği Hollywood stüdyo sistemine de kolaylıkla uygulanabilir. [9] Diğer eleştirmenler, yazarların kendilerini bir türün kurallarına tabi tutmaları gerektiğini kabul ederken, bunu bir erdem olarak görmekte zorlanıyorlar. Örneğin, edebi tür üzerine çalışmaları geniş çapta filmlere uygulanan John Cawelti, "seyircilerin tatmin ve temel duygusal güvenliği tanıdık bir biçimde bulduklarını" kabul ediyor, ancak polisiye kurgunun "gittikçe ciddileşen bir ahlaki ve sosyal sorunu" gerçeğe dönüştürme biçiminin yasını tutuyor. eğlenceli bir eğlence', dolayısıyla tür kısıtlamalarından kurtulma ve 'edebiyat' niteliklerini üstlenme özlemini ortaya koyuyor. [10]
Eğer tür yazımında uygunluk merkezi bir öneme sahipse, o zaman anlatıların ve motiflerin modeli haritalandırılabilir ve bir türü diğerinden ayırmak için kullanılabilir. Todorov bunu polisiyeyi yakın ilişkilerinden, gerilimden ve gerilim hikâyesinden ayırmak için yapıyor. Tipik bir polisiyenin ikili bir hikayesi olduğunu söylüyor: Genellikle başlangıçta (hatta hikaye açılmadan önce) meydana gelen suçun hikayesi ve olayın tüm "gerçek zamanlı" hamlesini kapsayan soruşturmanın hikayesi. anlatı. Bu yapıdaki zorluk, soruşturma hikayesinin aslında pasif olmasıdır: Todorov, 'karakterler... hareket etmez, öğrenirler' diyor. [11] Bu aynı zamanda dedektifin hem duygusal katılımı (kurbanları genellikle tanımadığı için) hem de fiziksel sağlığı açısından 'güvenli' bir alanda çalıştığı anlamına gelir çünkü hayatı asla tehlikede değildir. Todorov bunu, suç-sonra-soruşturma formatını koruyan, ancak okuyucunun 'yalnızca olanlarla değil, aynı zamanda bundan sonra ne olacağıyla da ilgilenen' olduğu daha dengeli bir dengeye sahip olan gerilim hikayesi ve gerilim filmiyle karşılaştırıyor. [12] Gerilim/gerilimde dedektif dokunulmazlığını kaybeder ve duygusal karmaşaya veya hayatına yönelik tehditlere karşı savunmasız hale gelir: başka bir deyişle, polisin pasif ve beyinsel olduğu yerde gerilim aksiyon odaklı ve içgüdüseldir. Martin Rubin, Todorov'un makalesinden yararlanarak, 'kimlik polisiyesinde varış yeri rotadan daha önemlidir, halbuki polisiye gerilimde bir dünya yolculuğuna daha fazla vurgu yapılır' diyerek ikisini daha kesin bir şekilde birbirinden ayırıyor. [13] Bu yolculuk, polisiyenin düz A'dan B'ye giden yolu değil, 'kıvrılıp dönen' ve 'kişinin bir labirentte kaybolma hissine kapıldığı' bir yolculuktur. Genel anlamda, bu bir milliyet farklılığıdır; beyinsel polisiye (Haycraft tarafından savunulan) Arthur Conan Doyle gibi İngiliz yazarlarla ilişkilendirilir ve daha içgüdüsel gerilim (Chandler tarafından savunulan) Dashiell Hammett gibi Amerikalı yazarlarla ilişkilendirilir. veya James M Cain.
Açıkça görülüyor ki gerilim filminin kahramanı, polisiye filmin kahramanından çok farklı bir karakter. Eleştirmenler, polisiye filmin kahramanının neredeyse her zaman bir beyefendi olduğu konusunda hemfikir görünüyor; parlak bir zihne sahiptir; suç çözmeyi entelektüel bir bulmaca olarak gören bir amatördür; vakaya hiçbir duygusal katılım göstermiyor; okuyucunun dikkatini çekecek kadar merak uyandırıcı (yani suçludan daha merak uyandırıcı) bir karaktere sahiptir; özellikle adaletle ilgilenmez, sadece suçun tespit edilmesiyle ilgilenir; ve ya İngilizdir ya da İngiliz özellikleri sergiler. [15] Açıklamaları Sherlock Holmes için bir şablon gibi görünüyor.
Todorov'un makalesinde değinilmeyen ancak sonraki eleştirmenler tarafından araştırılan polisiyeyle ilgili başka önemli gelenekler de var. Bunlar esas olarak dedektif hikayelerinin toplumsal düzeni güçlendirme ve okuyuculara bu düzenin istikrarı konusunda güvence verme biçimiyle ilgilidir. [16] Polisiye olayın başlangıcında düzen hakimdir ve bu olay genellikle Cawelti'nin 'dedektifin inziva yeri' olarak tanımladığı şekilde başlar. Suç, bu düzende bir bozulmaya işaret ediyor ve "alevli ateşin yanındaki büyüleyici sahnenin ahenkli havasının" yeniden sağlanması için bunu çözmenin gerekli olduğunu gösteriyor; açıklaması hemen Holmes ve Watson'ın 221B Baker Sokağı'ndaki odalarındaki görüntülerini akla getiriyor. Başka bir deyişle, dedektifin 'geri çekilmesi' şeklindeki ütopik idealin normalliği temsil ettiği gösteriliyor: Suç, bu durumu kısa süreliğine tehdit eden ve kahramanları onların dışında olduğu için doğrudan etkilemeyen bir sapkınlıktır. Bu polis dedektiflerinin ele aldığı suç türü çok özeldir; 'suç sınıfları' tarafından rutin olarak işlenen suçlar değil, mücevher hırsızlığı, dolandırıcılık, şantaj ve ihanet gibi kibar toplumun kalbine çarpan suçlardır. Türün önemli bir yönü, genellikle burjuvazinin bir üyesi olan suçlunun tek bir birey olarak gösterilmesi gerektiğidir: Bu şekilde okuyucuya toplumun kaosa sürüklenmeyeceği konusunda güvence verilirken aynı zamanda da okuyucuya güven verilir. olasılık karşısında bir korku ürpertisinin tadını çıkarıyor. 'Dedektif hikâyesi mutlu sonun diyarıdır' diyor Mandel ve 'burjuva yasallığı, burjuva değerleri, burjuva toplumu'nun her zaman zafere ulaştığına işaret ediyor. Ancak altta yatan mesaj, Mandel'in analizinin önerdiğinden daha kararsız: Dedektif, her ne kadar genellikle bir beyefendi olarak tasvir edilse de, (kendisi) burjuvaziye yabancılaşmıştır ve toplumun hastalıklarının bir başkasının müdahalesine ihtiyaç duyduğu yönündeki endişe verici tezi öne sürmektedir. onları bastıracak bir yabancı, polisin beceriksiz görüldüğü bir çağda idealize edilmiş bir polis figürü. Ayrıca okuyucunun, bu suçun dedektifin ele alacağı bir dizi olaydan yalnızca biri olduğuna dair dile getirilmemiş bir bilgisi vardır: Mutlu sonlar yalnızca geçici bir durumdur. Daha sonra görüleceği gibi, Universal filmlerinin analizinde, Nazileri Holmes'un yok etmesi gereken bir dizi sapkın birey olarak sunmak, sürdürülmesi zor bir mesaj olacaktır.
Todorov, polisiye, gerilim ve gerilim hikâyesinin bir arada var olabilmesine rağmen türün evrim geçirdiğine, polisiyeden gerilime doğru ilerlediğine, sinemaya da yansıyan bir trend olduğuna inanıyordu: Aslında, serebral doğası ve statik kalitesi göz önüne alındığında, polisiye filmin 'klasik' polisiye filme geçiş yaptı. William Everson, filmdeki dedektifle ilgili araştırmasında bu noktaya değiniyor ve hikâye ile sinema sanatının birbirinden çok uzak olduğunu öne sürüyor. 'Dedektiflik öyküsü', diyor, 'esasen... düşünceye dayalıdır ve görsel değildir' ve beyazperdedeki 'aksiyon, heyecan ve dedektif kahramanın tatlılığı veya tuhaflığı'nın yerini alması gerekiyordu. [19] Bu teori, Holmes dahil tanıdık karakterlere zaman içinde gerilim/gerilim havası kazandırılan polisiye filmin evrimiyle kesinlikle doğrulanmıştır. Hollywood eski bir formüle yeni bir soluk getirmeye veya yeni izleyiciler çekmeye çalışırken, film endüstrisi tarafından benimsenmeden çok önce ucuz dergilerde popüler olan katı dedektif türünün yükselişi onu geride bırakacaktı. İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda, hem edebiyatta hem de sinemada klasik polisiye türü doğal yaşamının sonuna ulaşmıştı: önümüzdeki on yıl boyunca geleceği yalnızca nostaljide yatacaktı (ironik bir şekilde, zaten filmlerin çoğunda var olan bir nitelik). tür ve özellikle Sherlock Holmes'da). Sert yapılı dedektif - Raymond Chandler'in makalesinde savunduğu gibi - amatör beyefendiyi hızla gölgede bıraktı.
Klasik polisiye türünü beyazperdeye taşıyor
Hollywood, klasik polisiye türünü beyazperdeye taşırken -diğer türlerde olduğu gibi- romanlardan ve kısa öykülerden alınan köklü karakterlerden yararlandı ve başlangıçta edebi tür geleneklerinin çoğunu olduğu gibi bıraktı. Sinema dedektifleri kurgudakilerle aynı özellikleri sergiliyorlardı: iyi eğitimli, çekici, eksantrik, keskin zekalı, suç çözmeyi bir eğlence olarak seven beyler.
Polisiye filmler sinemanın ilk günlerinden beri popülerdi: Giriş bölümünde tartışıldığı gibi Sherlock Holmes, 1900'den sessiz döneme kadar oldukça istikrarlı bir şekilde beyazperdede yer aldı. 1930'ların sonlarına doğru, neredeyse tamamı edebi kaynaklara dayanan bir dizi uzun soluklu diziyle, Atlantik'in her iki yakasındaki çifte fatura programının temel bir parçası haline geldi. Holmes'a ek olarak şunlar da vardı: Jack Boyle tarafından 1919 tarihli bir romanda yaratılan ve daha sonra Redbook ve Cosmopolitan dergilerinde yer alan, yeniden düzenlenmiş bir sahtekar olan Boston Blackie; 1920'de Sapper tarafından tasarlanan Bulldog Drummond; Earl Derr Biggers'ın 1925 tarihli romanından uyarlanan Çinli dedektif Charlie Chan; Toplam satışı 100 milyonun üzerinde olan 40'tan fazla romanla desteklenen Ellery Queen; Michael Arlen'ın bir beyefendi-maceracı hakkındaki kısa öyküsünün yan ürünü olan Falcon; Leslie Charteris'in kaleminden güler yüzlü bir suç savaşçısı olan Aziz; John Phillips Marquand tarafından yaratılan Japon dedektif Bay Moto; Hugh Wiley tarafından Collier's dergisi için yaratılan bir başka doğulu dedektif olan Bay Wong ; bir Dashiell Hammett öyküsünün yan ürünü olan İnce Adam; Louis Vance'in 1917 tarihli romanından uyarlanan Yalnız Kurt; ve SS Van Dine'ın bir dizi romanının kahramanı Philo Vance. [21] Edebi kaynaklara dayanmayan sadece iki tane var gibi görünüyor: Suçu çözmek için psikanalizi kullanan bir dedektif olan Suç Doktoru'nun kökenleri bir radyo dizisinden geliyordu; ve Dick Tracy, Chester Gould'un bir gazete karikatüründen geldi. Bu karakterlerin neredeyse tamamının filmleriyle eş zamanlı yayınlanan bir radyo dizisi de vardı. Baskerville'lerin Tazısı ve Sherlock Holmes'un Maceraları (her ikisi de 1939) dışında , 30'ların sonlarında çekilen bu dönemin tüm polisiye serisi filmleri B-filmleriydi ve bütçenin alt yarısı olarak gösterilmek üzere tasarlanmıştı. büyük bütçeli bir A özelliği. [22] Çok fazla prestij sahibi olmayabilirlerdi - Thomas Leitch polisiye türünün 'Hollywood'da hiçbir zaman basılı sayfada elde ettiği saygınlığa ulaşamadığına' inanıyor - ama dikkate değer olan şey onların saf hacmiydi. Filmler bir serinin parçası olarak yayınlandığı için bu, karakterleri, anlatı gidişatını ve diğer tür geleneklerini üretim, bütçeleme, dağıtım ve pazarlamayla ilgili alınan kararlara ve nihayetinde alımlama ve kamu bilincine daha da derin bir şekilde yerleştirdi . Bu anlamda, Tom Ryall'ın iddia ettiği gibi, temel geleneklerin veya kuralların yer aldığı B filmlerinden farklı olarak, 'uzlaşımları değiştirme, genel kuralları çiğneme ihtiyacına çok daha fazla maruz kalan' A-filmlerinden çok daha etkiliydiler. türün saf formu bulunabilir. Diziler aynı zamanda stüdyolar için ticari açıdan da cazipti; her film için sadık bir izleyici kitlesi oluşturuyordu ve üretim ekonomisi sağlıyordu. [25]
Tür, yapımdan alıma kadar bir filmin yaşamının her aşamasında alınan kararlarda önemli bir rol oynar, ancak resmi genel etiketleme genellikle yalnızca sonradan bakıldığında verilir veya görünür hale getirilir. Türü bir kavram olarak tanımlarken en yaygın yaklaşım, paylaşılan ikonografik ve anlatısal öğelerin bir filmi belirli bir türe ait olarak tanımladığı söylenen görsel ve metinsel analizlerden biri gibi görünmektedir. Örneğin, Nick Lacey bir türün 'öğe repertuarını' 'karakterler, ortam, ikonografi, anlatı ve stil' olarak listeliyor. [26] Ancak bu yaklaşım tür öyküsünün yalnızca bir kısmını anlatır çünkü geriye dönük bir etkinliktir, türün aktif yaratımından ziyade analizidir. Tür teorisyenlerinin çalışmalarının çoğu, hangi filmlerin belirli türlere uyacağına karar vermekten ibarettir; Türlerin tarihsel yörüngesini çizmek ve yeni veya melez türlerin ortaya çıkışını belirlemek. Gerçekte tür sorunu çok daha karmaşık - ve tartışmasız daha ilginç - bir alanı kaplıyor çünkü filmlerin nasıl yapıldığı, onlara ayrılan bütçeler, onları hangi stüdyo ve ekibin yaptığıyla doğrudan ilgili olan 'canlı' konularla ilgileniyor. bunların nasıl sergilendiği, izleyici beklentilerinin nasıl belirlendiği ve bunların karşılanıp karşılanmadığı. Bu nedenle tür, taksonomik bir değerlendirmeden daha fazlası olmalı ve kamera çerçevesinin dışında kalan faktörleri içermelidir. Rick Altman, tür kavramının genişliğine ilişkin değerli bir gösterge sunarak dört temel rolünü tanımlıyor: taslak olarak, 'endüstri üretimini şekillendiren' bir formül; bireysel filmler için bir çerçeve sağlayan yapı olarak; distribütörlerin ve sergileyicilerin filmi pazarlama şeklini etkileyen etiket olarak; ve sözleşme olarak 'izleyicinin gerektirdiği izleme konumu'. [27]
Çoğu zaman 'etiket' (pazarlama) ve 'sözleşme' (karşılama) unsurları - esasen sürecin ticari kısımları - estetik uğruna göz ardı edilir. Thomas Schatz, edebiyattan farklı olarak, 'film türlerinin analistler tarafından organize edilmediğini veya keşfedilmediğini, aksine ticari film yapımının maddi koşullarının bir sonucu olduğunu, bu sayede popüler hikayelerin izleyici talebini karşıladıkları sürece çeşitlendirildiğini ve tekrarlandığını' öne sürüyor. [28] Onun sözleri, türler yalnızca estetik temel alınarak geriye dönük olarak belirlendiğinde ne olacağına dikkat çekiyor: yalnızca estetik açıdan değerli görülen filmler tür kavramlarını formüle etmek için kullanılma eğilimindeyken, gerçekte ticari olarak yapılmış tüm filmler estetik açıdan katkıda bulunur. inşaat ve devamlılık. Bu seçicilik aynı zamanda tüm türlerin belirli kategorilere uyacak şekilde gasp edilmesiyle de sonuçlanabilir - dolayısıyla, 'dedektif filmi' gibi türler bazen yalnızca kara film (o dönemde tanınmak yerine eleştirmenler tarafından geriye dönük olarak icat edilen bir tür) kriterlerine göre analiz edilmiştir. ): Bu estetik kategorisine uymayanlar göz ardı edilir. Schatz gibi eleştirmenler katı polisiye filmlerin Hollywood'un 'baskın türlerinden' biri olduğundan bahsedebilir, stüdyo çıktılarının büyük bir kısmına zar zor değinebilir; bu filmlerin -1940'lar kadar geç bir tarihte bile- klasiklerden oluşması daha muhtemeldi. katı bir şekilde görsel veya anlatısal öğeler içermeyen polisiye öykü. [29] Daha yakın zamanlarda, bu gözden kaçan 'programcılar' hakkında, kendi başlarına estetik ürünler olarak değil, yalnızca ticari uygulamaların örnekleri olarak yazma yönünde bir hareket oldu. Örneğin, Mary Beth Haralovich'in 1979 tarihli makalesi, bütçe, sergi düzeni ve gişe getirileri dahil olmak üzere Universal'ın Holmes filmlerinin B filmleri olarak sınıflandırılmasına katkıda bulunan faktörleri analiz etti. Filmlerin "ekrandaki" unsurlarına (senaryolar, setler, kostümler, ışıklandırma, genel geleneklere bağlılık vb.) yalnızca bu argüman bağlamında değinilmektedir: Dolayısıyla o, çağdaş ortam seçiminin, "basit" ' çekim teknikleri ve kalıplaşmış hikayelerin tümü bütçeye dayalıydı. Başka bir deyişle, kalıplaşmış bir hikaye senaryo yazımında tasarruf sağlar; ve çağdaş bir set filminin dekorları ve kostümleri, bir dönem filmine göre daha ucuzdur. [30] Her ne kadar Haralovich'in amacı endüstriyel uygulamalarla ilgili spesifik bir noktaya değinmek olsa da, filmleri fabrika hattından çıkan ürünler olarak ele almak her türlü estetik değerin üstü kapalı bir şekilde reddedilmesi anlamına gelir. B-filmlerini tartışmaya değer bulmanın öncüleri olan Todd McCarthy ve Charles Flynn (konuyla ilgili kitapları 1975'te yayımlandı), film eleştirisinde ortaya çıkan ve bu filmlere güvenme konusunda isteksizliğe yol açan bir 'anti-kapitalist düşünce tarzı' tespit ediyorlar. amacı para kazanmak olan herhangi bir filme. [31]
Bu nedenle tür hakkındaki tartışmalar iki uçta kutuplaşma eğilimindedir. Bunlardan ilki, her türdeki dikkate değer filmlerin kanonunun estetik ve sıklıkla tarih dışı analizidir; bu yaklaşım, hangi türlerin eleştirel takdiri hak ettiğine dair eşit derecede seçici fikirlerle el ele gider. Bu az sayıdaki film analiz ediliyor ve sonuçların tüm türü temsil edecek şekilde çıkarımları yapılıyor; göstergebilim dilini kullanan Rick Altman buna 'anlamsal' yaklaşım diyor. [32] Bu kanonlar - kara filmlerin çoğu hariç - A-özelliklerinden alınmıştır. Bu filmlerin ticari bağlamı çok az dikkate alınmaktadır. İkinci uç nokta, Hollywood stüdyo sisteminin ticari işleyişinin çeşitli yönlerini göstermek veya sanki bir aynadaymış gibi 'din, mitoloji, sosyal bilimler, psikoloji ve antropoloji' ile olan ilişkisini göstermek için 'tür filmi'nin değerlendirilmesidir. . [33] Bu filmlerin metinlerine estetik açıdan çok az önem veriliyor. Bu nedenle ayrım açıktır: Sanat filmlerinin estetik açıdan ödüllendirici bir deneyim ve auteurün zihnine dair bir içgörü sunduğu düşünülür; tür filmlerinin estetik değeri yoktur ve en iyi şekilde sosyal eserler olarak kabul edilirler. Diğer klasik polisiye türü dizilerle birlikte Sherlock Holmes filmleri büyük ölçüde bu ikinci kategoride gruplandırılmıştır.
'Film türü' (bir filmin ait olduğu kategori veya kategoriler, örneğin western veya müzikal) ile 'tür filmi' (bir üretim hattı tipi stüdyoyu temsil eden düşük bütçeli bir film) arasında da bazı terminoloji karışıklıkları vardır. çıktı). Tür filmlerinin hepsi olmasa da çoğu, çift faturalı programlarda ikinci film olarak gösterilen ve gişeden pay almak yerine sabit bir kira ücreti alan B filmleriydi. [34] 'Tür filmi' (tüm Holmes serisinin bir örneği olduğu), eleştirmenler tarafından fark edildiğinde, edebi kurgu alanı dışında edebiyat eleştirisi alanında yapılan herhangi bir filmle aynı muameleyi görür. : Steve Neale, tür kurgusunun 'formüle dayalı, basmakalıp, sanatsal açıdan anonim ve dolayısıyla sanatsal açıdan değersiz' olarak değerlendirildiğini belirtiyor. [35] Bu önyargılı değersizlik kavramı, modern eleştirmenlerin klasik Hollywood dönemine ait tür filmlerine bakış açısını renklendiriyor, ancak bu filmlerin vizyona girdiği sırada üretilme, pazarlanma ve alınma şeklini, yani üretimin sanatsal standartlarını tam olarak yansıtmaz. örneğin çoğu zaman gerekli olanı aşan; ve etkili eleştirmenler ( New York Times'taki Bosley Crowther gibi ), Holmes serisinin beşinci veya altıncı taksitine, büyük bir stüdyodan prestijli bir filmle aynı miktarda inceleme kapsamı veriyor. [36]
Belki de günümüz eleştirmenleri için tür filmlerini göz ardı etmek veya göz ardı etmek kolaydır çünkü bu filmler, esas olarak, birkaç büyük yıldızın veya tanınmış yönetmenin yer aldığı Universal gibi ikinci kademe stüdyolardaki B-film birimlerinden doğmuştur; ya da Monogram ve Republic gibi 'yoksulluk sınırı' stüdyolarından geliyorlardı. Eleştirmenlerin, rehabilitasyonu gerektirdiğini düşündükleri belirli türdeki filmleri geriye dönük olarak 'keşfetmeleri', genellikle auteur ideolojisinin hakimiyetinden kaynaklanmaktadır. Başka bir deyişle, eğer bir yönetmenin türün kısıtlamalarını aştığı ve bir filme kendi yazarlığını damgaladığı hissedilirse, onun tüm eserleri tür filmi tarihindeki yerinden kaldırılacak ve yönetmenin bir parçası olarak özel bir kategoriye yerleştirilecektir. yerleşik bir kanon. [37] Bu şekilde tür teorisyenlerinin estetik analizini alacak, ancak ticari stüdyo uygulamalarıyla ilişkisi açısından muhtemelen kaybedecek. Universal'ın Holmes serisindeki on bir filmin yönetmeni Roy William Neill, özellikle temposu ve ışıklandırması nedeniyle eleştirmenler ve eleştirmenler tarafından ara sıra övgülere maruz kalsa da, henüz 'ortadan kaldırılmasını' haklı çıkaracak kadar yeterli ilgi görmedi. filmlerinin klasik polisiye türünün sınırlarını zorlamasına rağmen bu şekilde.
Hedef kitlenin beklentilerini belirlemek
Altman'ın tür sürecindeki dört temel aşamadan biri olarak adlandırdığı etiketleme süreci, film hakkındaki bilgilerin iki ana izleyici kitlesine (filmi sergileyecek olan ticari sektöre ve ödeme yapacak olan halka) iletilmesinin bir yoludur. görmek için. Stüdyoların başarılı pazarlaması, doğru beklentileri yaratma becerisinde yatmaktadır: bu, reklamlar, posterler, yerel tanıtım kampanyaları, basında çıkan haberler ve tiyatro fragmanları da dahil olmak üzere hepsi filmin türü hakkında rehberlik sağlayacak çoklu medya aracılığıyla gerçekleştirilir. Bu şekilde, katılımcılar muhtemel gişe hasılatlarını tahmin edebiliyor ve halk da hangi filmleri izleyeceğini bir miktar doğrulukla seçebiliyor. [38]
Belirli bir film için tek bir 'etiket' prodüksiyonun perde arkasında mevcut olabilir, ancak pazarlama açısından stüdyolar bahislerini korumayı tercih etti. En geniş izleyici kitlesine hitap edebilmek için filmlere geniş tanımlayıcılar verildi: 1920'lerde çoğu film melodram olarak sınıflandırılırken, 1940'larda 'komedi melodramı, gençlik komedisi veya komedi-fantezi' gibi birden fazla tanımlayıcı yaygınlaştı. Holmes serisi de dahil olmak üzere polisiye filmlerin hiçbiri reklamlarda veya posterlerde polisiye olarak etiketlenmedi; bu , Mark Jancovich'in serinin pazarlamasına ilişkin analizinde belirttiği bir noktadır. Bunun nedeni, diye açıklıyor, 'en azından pek çok kişi bir polisiye filmini 'görülmeyecek' olarak tanımlayacak ve onu 'mutlaka görülmesi gereken' olarak görecek. [40] Bu nedenle filmler ya birden fazla etiket kullanıyordu ya da türü belirtmek için basitçe başkahramanın ismine dayanıyordu. Bu, Boston Blackie's Rendezvous (1945) veya Charlie Chan's Murder Cruise (1940) gibi başlıkta ya da -eğer başlık hiçbir ipucu vermiyorsa- posterde görünebilir. Bu nedenle, Gece Terörü (1946) gibi başlıkta Sherlock Holmes'un adının yer almadığı filmlerde , yine de posterde yer almaktadır. 'Arthur Conan Doyle tarafından yaratılan karakterlere dayalı' kopya satırının eklenmesi gibi edebi kaynaktan alıntı yapılması; veya 'beyinler, ustaların suçlarıyla uğraşır' gibi bir slogan oluşturmak, kullanılan görüntü ve tipografi seçimi gibi örtülü olarak türün işaretini vermenin başka bir yoluydu.
Türe ilişkin daha az muğlak göstergeler, basında yer alan haberler aracılığıyla potansiyel katılımcılar ve izleyiciler için mevcuttu: Motion Picture Herald ve To-day's Cinem gibi ticari yayınlardaki film eleştirileri , her filme net bir etiket veriyordu ve New York Times gibi tüketici medyasındaki incelemeler dedektif, polisiye ve gizem gibi terimler kullandı. Pressbook'lar da filmleri 'hafiyelik' ve 'dedektiflik' olarak güçlü bir şekilde tanıttı.
Filmler yerleşik bir karaktere dayandırıldığında türün iletilmesi görevi daha kolay hale geldi. Örneğin Holmes sadece edebiyatta, sahnede ve sinemada tanınmış bir figür değildi, aynı zamanda dizinin yayınlandığı dönemde aynı aktörlerin rol aldığı haftalık bir ABD radyo programında da yer alıyordu. Holmes adı tek başına 'klasik dedektif' türünü belirtmek için yeterliydi: Aslında stüdyo muhtemelen adı tamamen kaldırabilir ve tanıtım materyalinde sadece bir geyik avcısı ve kavisli saplı bir boru görüntüsünü bırakabilirdi; aynı şeyin geçerli olacağından emindi. mesaj iletilecekti. Serinin etiketlenmesinde bu 'ön bilgi'den yararlanıldı ancak net tür tahsislerinden kaçınıldı. Seriyi tanıtmak için kullanılan terminolojiyi inceleyerek, klasik polisiye türünün, müttefik türlerin ticari baskısı altına girmeye başladığı yedi yıllık bir zaman dilimi boyunca gidişatını çizmek mümkündür. İlk filmlerde tanıtım, polisiye türünde her zaman yıldızların isimlerinden daha önemli olan karakterlerin isimlerini kabul ediyor; edebi kaynak olarak Doyle'a atıfta bulunuyor; ve polisiye sözleşmelere zımni bir bağlılık sunar. Daha sonra başlıklardan ve posterlerden karakter adlarını çıkararak, edebi referansları ortadan kaldırarak ve gerilim, gerilim veya korku türlerini belirten birden fazla sloganın giderek daha fazla kullanılmasıyla bir evrim geçiriyor. Bu evrim aşağıda ayrıntılı olarak incelenmektedir.
Karışık mesajlar: posterler, basın kitapları ve basın resepsiyonu
Holmes serisi için stüdyo tarafından üretilen posterleri analiz ederek, ifadeleri, tipografiyi, görüntüleri, düzeni ve rengi inceleyerek, izleyiciler için tür beklentilerinin nasıl belirlendiğini ve seri ilerledikçe posterlerde yapılan ince değişikliklerle beklentilerin nasıl arttığı görülebilir. cinsel açıdan tahrik edici içeriğin eklenmesiyle gerilim / korku türlerine doğru kaydı. Bu posterlerin, stüdyolar tarafından yayınlanan basın kitapları ve ticari ve tüketici basını eleştirmenleri tarafından yapılan genel sınıflandırmalarla bağlam içine yerleştirilmesiyle, iletilen mesajlar açısından büyüyen bir eşitsizlik ortaya çıkıyor. Analiz, serinin gidişatını karakterize eden dört ana aşamaya bölünmüştür: Twentieth Century-Fox'un Viktorya dönemi temalı filmleri; Universal'a geçişin hemen ardından açıkça modern, savaş temalı filmler; orta serinin Gotik ambiyansı; ve son yıllarda kadın kötü adamın yükselişi. [42] Her aşamada, önemli filmlerden temsili materyaller analiz edildi: posterler ve reklamlar açısından, elbette katılımcılara çok sayıda çeşitlilik sunulacaktı. Böyle bir analizin faydaları Klinger tarafından Douglas Sirk filmlerini çevreleyen söylemler üzerine yazdığı Melodrama and Anlam kitabında gösterilmiştir . İncelemeler ve sektör tanıtımları gibi faktörlerin 'sadece 'dışarıda', filmden ayrı bir alanda var olmadığını; halkın filmi izleme biçimini doğrudan etkileyen 'yorumlayıcı çerçeveler' üretirler. [43] Bu 'yorumlayıcı çerçeveleri' sağlamak için basın kitaplarının ve basın incelemelerinin kullanımı artıyor gibi görünüyor (örneğin Sarah Street, bunları İngiliz filmlerinin ABD tüketimine nasıl sunulduğunu belirlemek için kullanıyor), ancak çoğu zaman ayrı ayrı inceleniyorlar. filmin kendisinden uzaklaşıyor ve dolayısıyla film/söylem ilişkisinin simbiyotik doğası kayboluyor. Klinger , tarihçilerin film eleştirileriyle ilgilenme konusundaki önceki isteksizliklerini, filmleri çevreleyen toplumsal söylemin değerli örneklerinden ziyade, onları 'başarısız eleştirilerin parçaları' olarak gören bir tutuma atfedilebilir. Alımlama çalışmaları açısından değerlerinin, 'bir filmin genel olarak kültürde nasıl algılanacağını tanımlamaya çalışan terimleri harekete geçirmelerinde' yattığını ve aşağıdaki analizde tam olarak bu şekilde kullanıldıklarını öne sürüyor. [45]
Jancovich, 'Gizemin Anlamı' başlıklı makalesinde Universal'in Holmes serisini tanıtmak için kullandığı birden fazla etiketi belirledi ve 'gerilim' veya 'gerilim' gibi terimlerin 1940'ların izleyicileri için bugün olduğundan farklı çağrışımlar taşıdığı konusunda uyardı. [46] Tanıtım materyallerine ilişkin analizim Jancovich'in çalışmasına dayanıyor ancak kapsamı iki Twentieth Century-Fox filmini ve basın eleştirileri, tiyatro fragmanları ve açılış jeneriği dizisi gibi daha geniş bir yelpazedeki beklenti belirleyen unsurları içerecek şekilde genişletiyor. tür hakkında mesajlar taşıyan. Görüntüler, tipografi, ifadeler veya düzen açısından neyin 'gösterildiğinin' yanı sıra, bu unsurlarla 'anlamlandırıldığının' incelenmesi de önemlidir. Bu çağrışımlar, belirli aygıtların tekrar tekrar kullanılmasına dayanıyordu, böylece hem aygıt hem de onun 'anlamı' izleyicilerin zihnine yerleşmişti: olumsuz bakıldığında bunların klişelerden yararlandıkları söylenebilir, ancak olumlu özellikleri onların 'bir' 'anlam' olmalarıydı. bilgiyi aktarmanın kısa ve öz yolu. Dolayısıyla bir gece sahnesi gizemi veya tehlikeyi aktarıyordu; şehrin sisi Londra'yı gösteriyordu; bir tepedeki gotik görünümlü ev, musallat olmayı ya da dehşeti simgeliyordu; 'damlayan' mektuplar cinayeti varsayıyordu; ve kırmızı rengin kullanılması korku veya tehlikeyi gösteriyordu.
ŞEKİL 6: Arthur Conan Doyle'un adı, Baskervilles'in Tazısı'nın bu posterinde filmin edebi kökenlerini güçlendirmek amacıyla başlığın üstünde kullanılmıştır.
Baskervilles'in Tazısı ve Sherlock Holmes'un Maceraları içindi . Her iki filmin posterleri de Holmes'u geyik avcısı şapkasıyla ve Inverness'le gösteriyor, dolayısıyla karakterin önceki sinema, sahne veya edebi temsillerinden kolayca tanınabilecek 'işaretler' kullanılıyor. Her ikisi de bir gece sahnesini gösteriyor; bu, gerilimin veya gizemin kabul edilen bir göstergesi. Filmin edebi kökenlerini güçlendirmek için başlığın üstünde Sir Arthur Conan Doyle'un adını kullanan Hound posterinde (bkz. Şekil 6) , tehdit, Beryl Stapleton (Wendy Barrie) ve Sir Henry Baskerville'in yüzlerindeki korku dolu ifadelerle belirtiliyor. Richard Greene). Arka planda karanlık bozkır belirirken, poster boyunca kırmızı renkte (korku çağrışımları olan bir renk) tazı ayak izleri görülüyor. Türü açıklayacak hiçbir kısa açıklama mevcut değil ve bunun nedeni muhtemelen milyonlarca kopya satan ve hâlâ basılmakta olan kitabın, başlığın tanıdık olduğu anlamına gelmesidir. Bununla birlikte, filmin basın reklamları arasında olay örgüsünü ve dolayısıyla türü daha açık bir şekilde 'satan' bazıları, 'hayalet gibi bozkırda sinsice dolaşan yaşayan korku' ve 'büyüleyici, omurga' dahil olmak üzere beş farklı slogana sahip olanlar da var. -karıncalanma, gerilim-gerginlik. Bu kadar çok tür bilgisi taşıyan bu reklamların, Doyle romanının bilinirliğinin düşük olduğu, ancak reklamlarda geleneksel kostümüyle yer alan Sherlock Holmes'un hala tanıdık bir figür olduğu medyaya yerleştirilmeyi amaçlamış olması muhtemeldir. . Başka bir açıklama da stüdyonun, Holmes'un sıkıcı, eski kafalı veya "dünün adamı" olarak görülebileceği izlenimini ortadan kaldırmak için birden fazla slogan kullanmaya çalışması olabilir.
Genel anlamda, ABD ve İngiltere basın eleştirmenleri bunu bir dedektif hikayesi, cinayet hikayesi olarak sınıflandırdı; [48] gizem-ürpertici, gerilim-gizem; [49] ve suç eğlencesi. [50] Basın kitabı kopyası, katılımcılara 'günümüzde film hayranları arasında çok popüler olan heyecan ve heyecan açısına göre oynamalarını' tavsiye ediyor ve belirli bir miktarda şok değeri de teşvik ediliyor: basın kitabı boyunca ve reklamlarda tekrarlanan referanslar var 'Watson...iğne!' diyalog satırına. Neredeyse tüm ABD ve Birleşik Krallık basın incelemeleri romandan bahsediyor ve basın kitabı edebi bağlantıyı öne çıkarıyor ve toz ceketinde filmden bir fotoğrafın yer aldığı kitabın özel bir bağlantılı baskısının yayınlanmasından bahsediyor.
ŞEKİL 6: Sherlock Holmes'un Maceraları posterinin Holmes'u tek başına gösteren işleyişi, 1920'lerin filmlerini anımsatıyor.
Maceralar vizyona girdiğinde , Holmes karakterinin filmi 'satmak' için yeterli olduğu açıkça görülüyordu ve ilk ve tek seferde Rathbone posterde tam uzunlukta bir çekimde tek başına görünüyordu: sonraki filmlerin tüm posterleri dizide baş ve omuzlar ya da sadece bedensiz bir kafa tasvir edilecek. Bu bir aksiyon pozudur (bkz. Şekil 7) , geleneksel giyimli Holmes'un demir çubuklu pencereleri olan kale benzeri bir binanın pencere pervazına çömeldiği - filmde Londra Kulesi olduğu ortaya çıkmıştır - görünmeyen bir yere silah doğrulttuğu bir pozdur (bkz. Şekil 7). saldırgan. Poz, arkasındaki duvara düşen uğursuz gölgeyle birlikte gerilimin açık bir tür göstergesidir. Rathbone'un adı artık oyuncu listesinin başında yer alıyor ve ilk kez Nigel Bruce da ona katılıyor. Serinin geri kalanından farklı olan posterin tarzı, 1920'lerin Holmes filmlerini anımsatıyor. Hepsi farklı stüdyolardan çıkan Sherlock Holmes (1922), The Sign of Four (1924) ve The Return of Sherlock Holmes (1929) posterlerinde Holmes tek başına gösterilir ve tanıdık ikonografi (geyik avcısı, avcı, geyik avcısı, avcı) kullanılarak tanımlanır. büyüteç ve boru). Sherlock Holmes'da , Maceralar'da olduğu gibi , kendisini silah zoruyla tutan görünmez bir düşmanla karşı karşıya olan bir aksiyon adamı olarak gösterilir. Birleşik Krallık'ta yayımlanan ticari bir gazete olan Today's Cinema , aksiyon temasını ele aldı ve Adventures'ın Holmes'u "Doyle'un hayalperesti ve keskin akıl yürütücüsünden ziyade" yapıcı biri olarak tasvir ettiğini söyledi. Gazete filmi gizem, heyecan ve sansasyon içeren bir polisiye melodram olarak nitelendirdi. Variety filmi kategorize etmekten kaçındı ancak filmin 'gizem tutkunlarına' hitap edeceğini kabul etti. [52]
Serinin geri kalanı için yapım şirketinin Universal olarak değişmesiyle birlikte posterler, Basil Rathbone ve Nigel Bruce'a eşit önem veren ve başlangıçta Holmes'un savunmasız bir kadını tehlikeden koruduğunu önermek için kadın desteğini artıran tutarlı bir tarza büründü. daha sonra cinselleştirilmiş kadın kötü adamın gücünün Holmes'un üstünlüğüne bir tehdit olduğunu belirtmek için. Her iki tasvir türü de gerilim türü çağrışımlara sahiptir.
ŞEKİL 8: Sherlock Holmes ve Terörün Sesi gibi modernist illüstrasyonlar, savaş temalı filmlerin posterlerine hakimdir.
ŞEKİL 9: Keskin takım elbiseleri ve geniş kenarlı şapkalarıyla Nazi kötü adamları, Sherlock Holmes ve Gizli Silah'ın bu posterinde Amerikalı gangsterlerin görünümüne sahipler.
Universal'ın ilk film grubu, açıkça çağdaş ortamlara sahip savaş temalıydı: Sherlock Holmes ve Terörün Sesi, Sherlock Holmes ve Gizli Silah ve Washington'daki Sherlock Holmes . Pazarlama açısından, her üç poster de türün kolay tanımlanması açısından başlıkta dedektifin isminin bulunması avantajına sahiptir ve her üç poster de başlığın üstünde Holmes ve Watson tasvirlerini içermektedir. Kahramanlar görünmeyen bir saldırgana bakıyor; Holmes kararlı bir ifadeyle, Watson ise endişeyle; arkalarındaki ağır gölgeler ise gerilim/gerilim çağrışımları katıyor. Bu posterler aynı zamanda tutarlı bir grafik unsura da sahiptir: Filmden önemli bir sahnenin modernist tarzda bir illüstrasyonu, ortamın çağdaş olduğuna dair net bir işaret verir. [53] Terörün Sesi için illüstrasyon, Nazi ajanları (takım elbiseleri ve geniş kenarlı şapkalarıyla Amerikalı gangsterlere benzeyen) ile Kitty'nin Doğu Yakası suçlularından oluşan çetesi arasındaki mücadeleyi gösteriyor; Gizli Silah için bu, sahildeki çatışmadır; Washington için ise Beyaz Saray'ın üzerinden geçen bir uçaktır (bkz. Şekil 8, 9 ve 10) . Tüm bu aksiyon çekimleri hem türün hem de modernitenin açık göstergeleridir, tıpkı ( Washington hariç ) 'terör', 'ölüm' ve 'silah' sözcüklerini kullanan başlıkların kendisi gibi. Basın kitapları da aynı derecede net: Örneğin Terörün Sesi bir hafiye/dedektif gerilim filmi olarak adlandırılıyor ve sadece Doyle hikayeleri değil aynı zamanda film türü bağlamında da geçiyor ve yayınlanmasının "yeni bir zamanlı gerilim döngüsünü başlatabileceği" spekülasyonu yapılıyor. dedektif gerilim filmleri. Posterde kıyafet, saç ve illüstrasyon stili açısından güçlü bir şekilde belirtilen Holmes'un güncellenmesi, önerilen başyazılardan birinin başlığını taşıyan basın kitabında da vurgulanıyor: 'Sabotajcılar modern Sherlock Holmes tarafından alt edildi' ve bir başkası da 'Usta dedektif geri dönüyor' aerodinamik gerilimde'. Benzer şekilde, Secret Weapon'ın basın kitabı bunu 'aerodinamik bir hikaye' ve bir 'heyecan-drama' olan 'modernize edilmiş bir klasik' olarak tanımlıyor.
ŞEKİL 10: Washington'daki Sherlock Holmes posterinde Beyaz Saray'ın üzerinde uçan uçağın illüstrasyonunda tür ve modernliğin açık göstergeleri.
Reklamlar da güncellemeye önem verdi. Daily Film Renter adlı ticari dergide Terörün Sesi için yayınlanan bir reklamda şöyle yazıyor: 'Holmes, tarihi şöhretinden günümüzün ön sayfa manşetlerine ve heyecanına sıçradı', böylece günümüzün ilgisini Viktorya dönemi kökenleriyle düzgün bir şekilde birleştiriyor ve vurguluyor: tümdengelimli akıl yürütme yerine eylem. [54] Onun edebi mirası açıkça stüdyo tarafından tanıtılmaya değer bir şeydi ve senaryo orijinal bir hikaye olmasına ve onun çalışmasına dayanmamasına rağmen Washington için Doyle'un adını tanıtımda kullanmak için özel izin aldılar. [55]
Her ne kadar bu filmler kısıtlı bütçeli B filmleri olsa da bu, stüdyonun tanıtıma çok az önem verdiği anlamına gelmiyordu: ticari basında çift sayfalı renkli reklamlar yaygındı ve stüdyo her zaman olası kitap bağlantılarını arıyordu. , radyo dizilerine veya diğer güncel olaylara bağlantılar. Universal'den Terry DeLapp, Denis Conan Doyle ile yaptığı bir tartışmayı aktarırken, Denis'in Washington'da bir ön izleme veya prömiyer için Washington'da büyük bir şey hazırlayabileceği önerisi karşısında heyecanlandı; buna " gösteriyle çok gösterişli bir parti de dahil" resmin dışına çıkacak ve hatta bir şekilde Başkan'ı da işin içine sürükleyebilecektir'. Denis, babası tarafından yakın zamanda bulunan yayınlanmamış bir el yazmasının ilgiyi artırabileceğini veya belki de Denis'in babasıyla ölümünden bu yana kurduğu ilişkiyi anlatan maneviyatla ilgili bir dergi makalesinin ilgi uyandırabileceğini öne sürdü. [56] Bu üç filmin stüdyo tanıtımı, tüketici ve ticari basının onları sınıflandırma biçimine doğru bir şekilde yansıdı. ABD tüketici basınındaki eleştirmenler bunları gizemler, casus filmleri olarak nitelendirdi; [57] hafiye filmleri ve polisiye melodram. [58] Ticari basında bunlar gerilim, casusluk dramaları, dedektif hikayeleri, polisiye hikâyeler olarak tanımlandı; [59] melodramlar, gizem-dramalar, tespit edici hikayeler, gerilim ve aksiyon filmleri; [60] ve polisiye melodram ve cinayet gizemleri. [61]
Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'un vizyona girmesiyle yeni bir aşamaya girdi : artık filmlerin bu kadar tanımlanabilir bir çağdaş ortamı yok ve ikonografi ve anlatı Gotik bir korku filmininkilere dönüşüyor. Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor, Kızıl Pençe ve Korku Evi'nin posterleri vurgudaki bu değişimi yansıtıyor.
ŞEKİL 11: Kızıl Pençe'nin illüstrasyonu doğaüstü bir şeye işaret ediyor, ancak bu anlatı tarafından desteklenmiyor.
Örneğin The Scarlet Claw'ın posteri (bkz. Şekil 11) , dev bir canavarın pençesinin alana hakim olduğu ve talihsiz karakterleri (Holmes ve Watson hariç) pençesine hapseden çarpıcı siyah ve kırmızı bir tasarımdır. resimleri pençenin menzili dışında görünüyor, dolayısıyla yanılmazlıklarını gösteriyor). Pençenin gösterdiği tür korkudur, ancak açık bir şekilde çıplak pençeli bir hayvanın ayağını gösteren resim yanıltıcıdır; 'kızıl pençe'nin yalnızca deli bir adamın kullandığı bir bahçe aleti olduğu ortaya çıkar. Eylemin ne zaman ayarlandığına dair bir gösterge yoktur. Serideki şu ana kadarki tüm yazılarda olduğu gibi, dedektif, dedektif, polisiye veya gizem sözcükleri posterde yer almıyor ancak basın kitabı başyazısının önemli bir bölümünü oluşturuyor. Sadece bir sayfada dedektif kelimesi yedi kez, hafiye veya süper hafiye ise dört kez geçiyor. Materyal aynı zamanda filmden gerilim, gerilim ve gizem olarak da söz ediyor ancak bu açıklamalar polisiye türü bağlamında veriliyor. Holmes'un gizemi çözmek için tümdengelim kullanan bir 'deha' olarak tanımlanması gibi diğer unsurlar da bunu güçlendiriyor. Eleştirmenler posterdeki korku özlemlerine ikna olmadılar ve filmi 'gizemli bir hikaye' [62] ve bir 'gerilim' olarak nitelendirdiler, ancak 'gençlere zarar verecek hiçbir şey yok' dediler. [63] Genellikle daha fazla kategorize etmekten kaçındılar ve bunun yerine filmin 'tüyler ürpertici cinayetler ve şüpheliler, sisle örtülü bataklıklar ve terk edilmiş evler' dahil edilmesini katalogladılar. [64] Aynı düşünceler New York Herald Tribune'de [65] ve New York Times'ta da yer alıyor. Başka bir deyişle film, eleştirmenler tarafından gerçek bir korku filminden ziyade büyük ölçüde bir tür pastişi olarak görüldü. Serinin bu noktasında 'Sherlock Holmes' isminin artık başlığın bir parçası olmadığını, Örümcek Kadın'ın vizyona girmesiyle birlikte kaldırıldığını belirtmek gerekir . Başka bir değişiklik de artık tüm posterlerin türü belirten bir slogan içermesiydi: The Scarlet Claw'da bu 'yeni heyecanlar'dı! yeni terör!'
ŞEKİL 12: Korku Evi'nin, sönen mumlar ve 'perili ev' illüstrasyonunu da içeren gotik ikonografisi, filmin geçmişte geçtiğini düşündürmektedir.
Eğer 'Sherlock Holmes' isminin kaldırılması stüdyo tarafından karakterlerin öneminin azaldığı anlamına geliyorsa o zaman The House of Fear (bkz. Şekil 12) , Rathbone ve Bruce'un isimlerinin posterdeki başlığın altında görünmesiyle, serinin geri kalanında işgal edecekleri bir yer olan böyle bir adımı daha işaret ediyordu. Tür göstergeleri güçlü; Holmes'un elinde sönen bir mum tutarken çekilmiş bir resmi var; Arka planda gotik bir evin resmi ve 'koridorlarda korku kol geziyor!' yazan bir slogan var. Poster geceyi gösteren koyu mavidir. Bu nedenle çağrışımlar bir kır evi gerilim/korku filmi ve geçmişte geçen bir olaydır. Eleştirmenler, tanıtımın ürünün kendisi ile örtüştüğünü hissettiler ve ondan bir gizem/hafiyelik draması/gerilim olarak bahsettiler; To-day's Cinema, söz konusu 'akıllı çıkarım'a dikkat çekerek onu doğrudan klasik polisiye türüne yerleştirdi. [68] Eleştirmenler anlatının 'mekanik' doğasına dikkat çekerek, filmin yalnızca türe bağlılık hareketlerinden geçtiğini ve gerçeklikle ya da izleyicinin duygularıyla bağlantı kurmayı bıraktığını ima etti. [69] Kinematograph Weekly, filmi beğenen ve sergilediği keskin mizah anlayışına dikkat çeken tek kişiydi ve incelemelerde sıkça bahsedilmesine rağmen komedi teriminin ilk kez kullanıldığı bir 'cinayet gizem komedi draması' olarak kategorize etti. Nigel Bruce'un Dr Watson hakkındaki komik yorumu. [70] Daha kısa incelemeler basının diziden bıktığı anlamına gelebilirdi, ancak stüdyonun tanıtım makinesi daha sonraki filmlerin tanıtımında başlangıçta olduğu kadar aktifti: son filme kadar iki film vardı. -sayfalık ticari basın reklamları ve kapsamlı basın kitapları. Rathbone'un Holmes rolündeki yıldız kişiliği, posterlerde görünüşte düşürülmesine rağmen, onay reklamları yoluyla daha da istismar edildi: Rathbone'un yer aldığı Stratford Pens için bir ABD dergisi reklamı, onun yakında The House of Fear'da yer almasına gönderme yapıyor . İlginç bir şekilde, fotoğrafta Holmes'un tüm geleneksel Viktorya dönemi teçhizatlarıyla birlikte gösteriliyor - pipo, büyüteç ve geyik avcısı şapka - ikincisi elbette 1939'dan beri filmlerde yer almıyordu ancak açıkça tanımlamak için gerekli ikonografi olarak düşünülmüştü. dedektif. Universal başlangıçta Stratford Pens'in reklam ajansına diziden Rathbone'un kendisi tarafından seçilen bazı fotoğraflar teklif etmişti, ancak ajans bunları reddetti ve Universal'in sömürü müdürü Harry Ormiston'dan 'eski Sherlock Holmes kostümü' istedi: başka bir deyişle, istedikleri yalnızca 'Viktorya Dönemi' Holmes'du. Rathbone yeni çekimler için poz verdi. [73]
ŞEKİL 13: Örümcek Kadın posteri, tipografide korku çağrışımları içeriyor ve kadının kol ve bacaklarının ağ içindeki düzenindeki bir kadın-örümcek melezi imasını içeriyor.
Posterlerde Holmes ve Watson'ın isimleri ve figürlerinin önemi azalmaya başladıkça, onlara meydan okuyan yeni bir unsur ortaya çıktı: Tehlikeli kadın. Örümcek Kadın'ın posteri (bkz. Şekil 13), örneğin, hâlâ Başlığın üstünde Holmes ve Watson'ın tasvirleri var ama geri kalan hemen hemen her şey değişti. Slogan 'cinayetin hanımı'dır ve dev bir örümcek ağında uzanmış az giyimli bir kadın çiziminin yanına yerleştirilmesi sadece cinayet/gerilim değil, aynı zamanda anlatı tarafından kanıtlanmayan cinsel gıdıklanma çağrışımları da taşır. [74] Sheri Chinen Biesen, İkinci Dünya Savaşı sırasındaki kara sinema hakkındaki kitabında, 'stüdyo tanıtım anlatılarının, sansürcülerin ekranda görsel olarak izin verdiğinden daha fazlasını önermeye odaklandığına' dikkat çekiyor ve reklamların, diğerlerine göre daha az katı kısıtlamalara tabi olduğu doğru. filmin kendisi. Örümcek Kadın'ın bir korku filmi olduğu üç şekilde belirtiliyor: başlığın kendisi aracılığıyla; Hound posterinde kullanılanı anımsatan pürüzlü kenarlı, elle çizilmiş harfler kullanan yazı tipi ; ve ağın içindeki kol ve bacaklardan oluşan dolambaçlı bir şekilde bir kadın/örümcek melezini ima eden illüstrasyon aracılığıyla. Basın, pazarlama yaklaşımındaki değişikliği hemen fark etti; New York Journal-American'dan GE Blackford , Sherlock Holmes'un faturadan çıkarılmasıyla ilgili yorumunu 'çünkü Örümcek Kadın'ın heyecanlı takası daha iyi çekeceğini düşünüyorlardı' şeklinde yorumladı. [76] Filmin kendisi kesinlikle korku unsurları içerse de, basın incelemeleri filmi hâlâ gizemli, heyecan verici, [77] cinayet/gizem/melodram [78] ve gerilim [79] olarak etiketliyordu - daha önce kullandıkları tanımların aynısı döngüdeki filmler. Açıkçası filmin kendisi, pazarlamanın önerdiğinden oldukça farklı bir izleme deneyimi sunuyordu. Gerçekten de Bosley Crowther okuyucularına 'heyecanlanmanın faydası yok... çünkü bu korkunç başlıklı resim Sherlock Holmes'ta yeni bir dönemeçten başka bir şey değil' dedi. [80]
Ölümün İncisi posterinde göründü (bkz. Şekil 14), seride Holmes ve Watson'a doğrudan atıfta bulunulmayan ilk bölüm olması bakımından dikkat çekicidir. Bunun yerine slogan şöyle: 'Usta beyinler, usta suçları çözer'. Bu ilginç çünkü slogan, bunun dizide daha önce belirtilmeyen bir suç tablosu olduğunu ve çözümünün tümdengelim/entelektüel akıl yürütmede yattığını açıkça ortaya koyuyor. Holmes isminin kaldırılmasına karar verilirken bu kadar spesifik bir tür kategorisinin tanıtılması garip. Belki stüdyo, Rathbone ve Bruce'un artık karakterlerle o kadar yakından özdeşleştiğini ve izleyicilerin onları tanıması için isimlerinin ve yüzlerinin yeterli olduğunu düşünmüş olabilir ya da klasik polisiye masalının çekiciliğinin azaldığını ve farklı bir pazarlama yaklaşımının benimsendiğini hissetmiştir. ihtiyaç vardı.
ŞEKİL 14: Ölümün İncisi'nin tanıtımına birden fazla slogan, Creeper'ın bedensiz kafası ve incinin kendisinin karikatürize çizimleriyle ucuz kurgu yaklaşımı.
Filmde bir kadın kötü adam yer almasına rağmen, posterde ürkütücü bir şekilde yanan, bedensiz kafasıyla öne çıkan kişi Creeper'dır. Bu posterin düzeni, ünlem işaretleriyle dolu sloganların sayısı ve incinin karikatür benzeri bir çiziminin kullanılması - dikkatlice çizilmiş çizgiler halinde ondan çıkan ışık ışınları - ucuz kurgu illüstrasyonla benzerlikler gösteriyor. Bu yaklaşım aynı zamanda filmin önemli bir B-filmi izleyicisine, yani gençlere de hitap ettiğinin sinyalini veriyor. Bu izleyici kitlesine, sinema salonlarının asma kilitle sabitlenmiş sağlam bir kutu inşa etmesini ve bunu filmin gösteriminden bir hafta önce lobiye yerleştirmesini öneren, katılımcılara yönelik tanıtım tavsiyelerinden birinde bahsediliyordu. Müşteriler, bir gözetleme deliğinden ölüm incisine ("risk kendilerine ait olmak üzere") - yeşil bir spot ışığıyla aydınlatılmış Creeper'ın hareketsiz görüntüsüne - bakmaya cesaret edebileceklerdi. Posterlerde Holmes isminin bulunmamasına rağmen basın kitabı, katılımcıları tanıtımda, özellikle de kitapçı ve radyo programı bağlantılarında bu ismi yoğun bir şekilde kullanmaya teşvik etti. Etiket satırındaki tespit vurgusu, eleştirmenler tarafından anlatının da desteklediğini açıkça hissetti ve film, zarif bir tespit, [81] bir polisiye melodram (ile)... makul bir dedektif hafiyeliği, [82] ve bir polisiye melodram olarak tanımlandı. 'Sakız ayakkabısı destanı'. [83]
Yeşil Giyen Kadın ve Öldürmek İçin Giyinmiş filmlerinin posterleri , Martin Rubin'in dedektifi olayın ortaya çıkışına dahil eden bir tür olarak tanımıyla, gerilim türünün serinin pazarlanma şekli üzerindeki artan etkisini ortaya koyuyor. anlatı ve onu ahlaki tehlikeye sokar. Her ne kadar eleştirmenler ve stüdyo tanıtımları dizi boyunca 'gerilim' terimini özgürce kullanmış olsa da, bu etiket nadiren filmlerin kendisiyle yakın bir uyum içindeydi - ve bu iki film de bir istisna değil. Posterlerin gösterdiği şey öncekilerden farklı değildi: değişen şey çağrışımlardı. Örümcek Kadın'dan yola çıkan kadınlar, bu posterlere hakim oluyor, en üstte yer alıyor (Holmes ve Watson illüstrasyonlarının olduğu yer) ve iki kahramanı ilk kez başlığın altına düşürüyor. Bu yeniden konumlandırma, Holmes ve Watson'ın, olaya otorite, mesafeli ve her şeyi bilen bir konumdan bakmak yerine, görünüşte onun gücünde olan ve bu nedenle de karmakarışık olan ölümcül kadına, itaatkâra bakması anlamına geliyor. Yüzlerindeki daha önceki posterlere göre hafif ifade değişiklikleri güç değişimini güçlendiriyor.
ŞEKİL 15 ve 16: Gecenin Terörü ve Yeşilli Kadın'da cinsel imalar devreye giriyor ve kadınlar posterlerde baskın konum üstlenmeye başlıyor, sonunda Holmes ve Watson'ı alt köşeye sıkıştırıyorlar.
ŞEKİL 17: Gösteriş ve ölümcüllük: Dressed to Kill'in posterindeki güçlü bir kombinasyon.
Yeşilli Kadın'ın posterlerinden birinde (bkz. Şekil 15) Holmes'un yüzünde hafif bir gülümseme var: buna ek olarak 'zevkin baştan çıkarıcısı mı yoksa cinayetin metresi mi?' sloganının konumu. Dedektif ile kadın kahraman arasında cinsel bir ilişki ima ediyor; bu zamana kadar katı dedektif türünde (1945) yeterince tanıdık bir senaryo, ancak Sherlock Holmes'un aseksüel dünyasında yanlış beklentilere yol açan bir senaryo. Gecenin Terörü posteri ( bkz. Şekil 16), Holmes'un ifadesini endişeli bir ifadeye dönüştürüyor ve onu ve Watson'ı alt köşeye sıkıştırıyor; üstte ise Vivian Vedder'in (Renée Godfrey) yeşil renkte parıldayan bedensiz yüzü hakim oluyor. Öldürmek İçin Giyinmiş filminin posterinde (bkz. Şekil 17) , güç dengesi hemen hemen aynı; posterde, beyaz kürk pelerinli ve egzotik elbiseli, elinde bir tabanca sallayan ve Holmes ile Watson'ı itaatkar bir konuma hapseden Hilda Courtney (Patricia Morison) figürünün hakim olduğu posterde. Posterin bir versiyonunun üst kısmında bir şerit bulunuyor: "Suç tarikatının kraliçesi", "tarikat" kelimesi bir sapkınlık izlenimi veriyor, diğer slogan ise "buzlu kalbindeki tehlike". bir kadın için anormal bir kalp.
The Woman in Green'in basın kitabında tartışılan tanıtım fikirleri hâlâ radyo programı bağlantılarını ve pipo mağazalarıyla ortak promosyonları içeriyor, ancak aynı zamanda sinema lobisi için Lydia Marlowe rolünde Hillary Brooke'un bir fotoğrafını kullanan 'hipnotik' bir sergi kutusu da içeriyor. (söz: 'dudaklarından - zehir!'); ve yeşilli kadına benzeyen gizemli bir kadının kasabada dolaşması için bir öneri. [85] Ancak pazarlama duruşundaki bu değişiklik yalnızca şu noktaya kadar gidiyor: Basın kitabının editoryal materyali incelendiğinde kadın egemenliği kavramı ortadan kalkıyor. Örneğin Yeşil Giyen Kadın basın kitabında Hillary Brooke hakkında çok az materyal yer alıyor, bunun yerine Rathbone ve Bruce hakkındaki olağan hikaye karışımını yineliyor; Holmes, Watson, Conan Doyle, dedektifler/dedektifler, çıkarım, suç ve gizemden birçok kez bahsediyor. bu nedenle doğrudan klasik polisiye filmlerin hayranlarına hitap ediyor. Rubin'in anladığı anlamda 'gerilim' çağrışımları yok.
Eleştirmenler bu film grubunu her zaman yaptıkları gibi (basın kitaplarının onları her zaman teşvik ettiği şekilde) etiketlediler ve Today's Cinema onlara derginin Maceralardan bu yana kullandığı "dedektif-melodram" etiketinin aynısını verdi. ; [86] Motion Picture Herald onları doğrudan tespit/gerilim üzerine sabitliyor, [87] ve Kinematograph Weekly, The Woman in Green'i 'komedi-suç-melodram' olarak adlandırıyor , [88] House of Fear'ın verdiği kategorinin aynısı .
Bu nedenle posterler ve basın reklamları açısından, korku, heyecan ve seksi vurgularken 'Sherlock Holmes' bakış açısını en aza indirmeye çalışan bir tanıtım kopukluğu ortaya çıktı. Bu vurgu, tür sınırlarını aşarken bile bir ayağını klasik polisiye türünde tutmaya her zaman dikkat eden filmlerin kendilerindeki evrimi geride bıraktı. Holmes'un 'eski Holmes' olarak tanınabilmesi için klasik dedektif türüne olan bu bağın hayati önem taşıdığı tartışılmaz. Ancak posterler potansiyel bir izleyici kitlesinin ilgisini çekmek için tasarlanır ve genel ilgi ne kadar geniş olursa, filmin yeni izleyiciler çekme olasılığı da o kadar artar. Belirli unsurların vurgulanması gençler (yukarıda Ölümün İncisi'nin tanıtımında belirtildiği gibi ), kadınlar (göz kamaştıran kadın rakiplerin veya romantik alt senaryoların tanıtılmasında) ve genç erkekler (gösterişin vurgulanmasıyla) gibi farklı sektörlere hitap edebilir. kesinti yerine heyecan veya korku).
Ancak aynı zaman dilimini kapsayan diğer klasik polisiye dizilerinin pazarlama açısından benzer bir değişime uğramadığını belirtmekte fayda var. Charlie Chan ilginç bir karşılaştırma sunuyor: Holmes gibi Chan karakteri de sinema tarafından erken benimsendi; 1930'ların başlarından itibaren Twentieth Century-Fox tarafından özellikle başarılı bir şekilde yönetildi; başrollerde önce Warner Oland ve ardından Sidney Toler vardı. Bunlar A-filmleriydi ve Londra'da Charlie Chan (1934), Paris'te Charlie Chan (1935), Mısır'da Charlie Chan (1935) ve Şanghay'da Charlie Chan (1935) gibi başlıklar egzotik yerlerin yanı sıra egzotik yerleri de gösteriyordu. önemli bütçeler. 1940 yılında Fox, B-film uzmanı Monogram tarafından alınan diziyi bıraktı. Daha sonra 1948'e kadar on üç kez yayınlandı ve başlıklar hâlâ egzotik bir görünüme sahip olsa da ( her ikisi de 1945'ten The Jade Mask ve The Scarlet Clue gibi ), hepsi ekonomik olarak belirtilmemiş bir ABD şehrinde geçiyordu. Bu nedenle dizi, birçok açıdan Holmes serisiyle paralellik gösteriyor: A'dan B'ye aynı düşüş, stüdyo değişikliği, benzer sayıda film, çağdaş bir ortam, köklü bir karakterin kullanımı var. ve savaş yıllarını kapsayan genel olarak karşılaştırılabilir bir üretim zaman çerçevesi. Bununla birlikte, Chan filmlerinin posterleri Holmes filmlerinin posterlerinden çok daha tutarlıdır: 'Charlie Chan' adı, başlığın bir parçası olsun veya olmasın, başlığın üzerinde görünür ve aynı yazı tipinde kalır; Monogram'a geçişten sonra oyuncunun adı görünür ve başlığın üstünde kalır; posterlerin hiçbirinde slogan veya slogan bulunmuyor; Charlie Chan karakterinin resmi hiçbir zaman posterin alt kısmına konmaz; ve hiçbir noktada Chan'den daha büyük veya ona hükmeden bir kötü adam resmedilmiyor. Posterlerin çoğunluğu filmden bir sahneyi gösteriyor ve Chan bir kez bir kadın yıldızla (1948 yapımı Docks of New Orleans filminde Virginia Dale ) birlikte fotoğraflanmış olsa da, onun sevgiliden ziyade koruyucu rolü açıkça belirtiliyor . Posterlerin birçoğu ötekiliğe işaret ediyor (görseller arasında örneğin doğuya özgü bir kedi, bir kobra, böcek gözlü bir heykel ve çok sayıda siyahi/Çinli karakter yer alıyor) ancak - Kara Büyü ( 1944 ) posteri hariç. bir iskelet ve bir kristal küre içerir; korku türüne herhangi bir gönderme yoktur. Bu anlamda posterler, her ne kadar bazı 'ürpertiler' içerse de, klasik polisiye türünde kalan filmlerin kendisini doğru bir şekilde yansıtıyor. Ancak posterlerin tutarlı tarzı, Chan 'markasının' çekme gücüne olan inancın devam ettiğini gösteriyor ki bu, Universal'de açıkça yansıtılmayan bir inanç. Holmes serisinin pazarlanma şeklini değiştirmenin ne kadar stratejik bir karar olduğunu değerlendirmek zordur: Basın kitaplarının böyle bir gelişme göstermemesi, pazarlama çabalarının güçlü bir şekilde koordine edilmediğini ve farklı departmanların ayrı brifinglerle çalıştığını göstermektedir. Serinin sonuna kadar, basın kitapları Holmes filmleri hakkında başlangıçta olduğu gibi tam olarak aynı mesajları tanıtıyordu: sadece posterlerin genel tonu değişmişti. Belki de yazılı bir araç olarak ve gazetecilerin incelemelerinin kaynağı olarak basın kitapları, dizinin edebi kökenlerine daha fazla kök salmaya devam etti; ya da belki de poster sanatçıları Universal'ın korku yayınları için materyal tasarlamaya daha alışkın olduklarındandı.
Stüdyonun filmlere ilişkin beklentileri belirlemenin iki yolu daha vardı ve bunların her ikisi de seyirci sinemaya girdikten sonra karşılandı: izleyicilerin geri gelip belirli bir filmi izlemeye karar vermesini sağlamak için tasarlanmış tiyatro fragmanları ve filmin jenerik dizisi. son tür belirleyici olarak hareket eden filmin kendisi.
Tiyatro fragmanları: stilistik markalama
Serideki filmlerin her teatral fragmanı 75 saniye uzunluğundaydı ve genel olarak aynı formatı izliyordu; aynı müziği kullandı ( Dressed to Kill'in fragmanı hariç ); sahneler arasında aynı 'silmeler' ve ekrandaki 'sloganlar' için aynı tipografik tarz. [89] Bu nedenle, sloganlarda belirli kelimelerin tekrar tekrar kullanılmasıyla vurgulanan güçlü bir stilistik markalaşma duygusu vardı. Bu kelimeler, filmlerin iyi dozda gerilim (heyecan, nefes kesici) ve biraz da korku (acımasız, tuhaf, sapkın, korku, vahşi korku, kanlı) içeren polisiye türde (cinayet, şaşırtmaca, gizem, dedektiflik) olduğunu tanımlamaya yardımcı oldu. ). Duygu uyandırmak amacıyla tasarlanan bu anahtar kelimeler, tipografik olarak sloganın geri kalanından farklılaştırılmış, el yazısı ile yazılmış ve vurgu için baş harfini büyük harflerle taşımıştır (örn. 'Cinayet'). Mevcut sınırlı sayıdaki fragmanlardan korku gibi belirli unsurların öncelik kazanmaya başladığı bir trendi belirlemek zordur. Göze çarpan tek değişiklik , filmi müstehcen olarak satmak için bir kadın kötü adamın varlığını kullanan son film Dressed to Kill'in fragmanında meydana geldi . 'Bu bir insan tuzağı!' İlk sloganı, bir kurbanı ölüme sürükleyen kürklü kötülüğün bir fotoğrafı üzerine ilan etti. Başka bir slogan, filmi desteklemeyen, heyecan verici içeriği ima eden 'dava Scotland Yard için çok sıcak' olarak tanımladı.
Her fragman aynı modeli izledi ve filmin sessiz görüntüleri üzerinde beliren bir dizi sloganla açıldı ("her fırsatta tehlike", "bir ulusun kaderi dengededir!"); ardından net bir şekilde düzenlenmiş bir dizi sahne üzerinden ortam sesinin tanıtılması. Bunlar genellikle Holmes'un suçla ilgili soruşturmasının üç önemli anını içeriyordu: çıkarım yapma gücünü göstermesi; Watson'ı tehlikeden kurtarmak; ve kendisi tehdit ediliyor veya saldırıya uğruyor. Serinin son iki fragmanı hariç, hepsi Rathbone ve Bruce'un 'yıldız' çekimleriyle sona erdi ve filmin ismine son verildi.
Fragmanlar genellikle filmlerden kafa karıştırıcı gizemler olarak söz ediyordu, ancak bu, önemli olay örgüsünün açığa çıkmasıyla gölgelendi; bu, izleyicinin filmin tamamını gördüğünde fragmanı unuttuğunu gösteriyor; ya da 'nasıl'ın aslında izleyici için 'kim'den daha ilgi çekici olduğunu. Örneğin Gece Terörü'nün fragmanında Holmes ve Watson boş tabuttaki gizli bölmeyi keşfederken gösteriliyor; bu, filmin 36. dakikasına kadar açıklanmayan bir şey; ve Terörün Sesi'nde fragman casusun kimliğini açığa çıkarıyor. [90]
Posterlerde olduğu gibi, fragmanlarda da karakterlerin isimlerinin önemi giderek azaldı. Terörün Sesi'nin fragmanında Rathbone ve Bruce'un 'radyo ağında meşhur oldukları rollerde' yer alacakları ilan ediliyordu; The Pearl of Death'de radyo programlarına çapraz referans yoktu, ancak yıldızların isimleri hâlâ karakterlerinin isimlerinin yanında yer alıyordu; ve serinin ilerleyen bölümlerinde ekranda Holmes veya Watson'dan hiç bahsedilmedi; sloganlar yalnızca 'kurgunun en büyük hafiyelerine' gönderme yapıyordu.
Açılış jeneriği: ruh halinizi belirleyen bir şey
Tür belirlemenin son görevi açılış jeneriği dizisine düştü. Holmes serisi Universal'a taşındığında, 12 filmin tamamında kullanılan standart bir sekansa sahipti. Bu sekans, aynı programda izleyecekleri şeyle hiçbir genel benzerliği olmayan çeşitli materyalleri zaten izlemiş olan izleyiciler için çok önemli bir ruh hali belirleyiciydi; örneğin Holmes filmleri sıklıkla aynı kanalda gösteriliyordu. Tasarıyı bir Abbott ve Costello komedisi olarak tasarlayacaktık ve her programda bir haber filmi ve çizgi film yer alacaktı.
Dramatik, heyecan verici müzik kullanan (fragmanlardakiyle aynı) jenerik sekansı, ekranı dolduran dönen sisle başlıyor . İki çift ayağın güçlü bir şekilde arkadan aydınlatıldığını görüyoruz, böylece ayaklarının ve bacaklarının gölgeleri ön plana çıkıyor. Kamera daha sonra paltolarının üzerinden geçerek yüzlerine doğru ilerliyor. Her iki adam da şapka takıyor ve biri pipo içiyor. Yan yana duruyorlar, ciddi ifadelerle neredeyse kameraya bakıyorlar. 'Sherlock Holmes rolünde Basil Rathbone' ve 'Dr. Watson rolünde Nigel Bruce' satırları belirdiğinde, adamlar ekran boyunca yavaşça yürümeye başlarlar, kamera da onlarla birlikte hareket eder, adamların kendilerini değil, yalnızca asfalt zemindeki gölgelerini gösterir. Bu sekans, düzenli sinema izleyicilerinin zorluk çekmeden özümseyebileceği genel çağrışımlarla doludur. Müziğin dramatik tonu, gölgelerin kullanımı, sahnenin gece geçmesi ve kameranın başlangıçta iki kahramanın sadece ayaklarını göstermesi gizem ve gerilime işaret ediyor. Bu teknikler filmlerin kendisinde de tekrar tekrar kullanılıyor, böylece izleyicinin beklentisi ürünün kendisine sıkı sıkıya bağlanıyor. Sis, gizemin bir başka göstergesidir, ancak aynı zamanda Viktorya dönemi Londra'sı için güçlü bir metonimdir ve bu nedenle, izleyicinin zaten aşina olduğu bir şehir mitolojisini çağrıştırır. Ancak bir geyik avcısının yokluğu dışında eylemin günümüzde gerçekleştiğine dair hiçbir belirti yok.
Ekrandaki iki adam Holmes ve Watson olarak tanımlandığında, türün gizem ve gerilimin yanı sıra açıkça suç türü olduğu ortaya çıkıyor. Bu aynı zamanda çok özel bir polisiye film türünü de ima ediyor: İzleyicinin Holmes hakkında daha önceki filmlerden, edebiyattan veya diğer medyadan elde ettiği bilgiler, bu suçun Holmes'un güçlerini sınayabileceği ancak sonunda zafer kazanacağı sözünü veriyor. Dedektif hakkında önceden bilgi olmasa bile, yalnızca iki adamın yüzlerindeki kararlı ve kendinden emin ifadeler ve Watson'ın kanat tasmasının ima ettiği eski moda 'kurumsal' değerler, hakkın zafer kazanacağına dair güvence verebilirdi. İki adam karanlıkta yürürken, buranın onların 'bölgesi' olduğu açık ve bunun anlamı, onları güvende tutmak için bizim adımıza sokaklarda devriye gezdikleri.
Genel olarak açılış jeneriği dizisi izleyiciye türün gizem, gerilim veya suç olduğunu söylüyor; kahramanların Holmes ve Watson olduğu, ortamın Londra olduğu, muhtemel sonucun gizemin çözüleceği ve zaman çerçevesinin belirsiz olmasına rağmen Viktorya dönemine ait olduğu. Her ne kadar karakterler modern çağa Victoria döneminin o kadar çok yönünü getirse de, açılış jeneriğinin yanlış beklentiler yarattığı söylenemez. 12 Universal filminin her biri için aynı açılış sekansının korunması bütçeyle ilgili kaygılardan kaynaklanmış olabilir, ancak sonuç Holmes 'markasını' ve ilgili değerlerini güçlendirmek, seriye tutarlılık kazandırmak ve film hakkında değişmeyen mesajları teşvik etmekti. Bu filmlerin ait olduğu tür.
1 Todorov (197) s.43.
2 Bu güvenin boyutu, film araştırmalarında tartışılan filme sıklıkla 'metin' olarak atıfta bulunulması gerçeğinden anlaşılabilmektedir.
3 Basın kitapları (bazen kampanya kitapları olarak da adlandırılır), filmin konusu ve oyuncu kadrosu hakkında bilgilerin yanı sıra yapımın farklı yönleri (yıldızlar, mekanlar, kostümler gibi) hakkında çeşitli makaleler ve yerel tanıtım önerileri içeriyordu. Basın kitapları, stüdyo tarafından basına, hazır başyazı sağlamak üzere ve katılımcılara tanıtım bağlantıları için fikir vermek ve önceden hazırlanmış bir dizi reklam arasından sipariş vermelerine olanak sağlamak üzere dağıtıldı. Jancovich, serinin basın kitaplarının çok sayıda tür göstergesi sunduğunu öne sürüyor, ancak basın kitabının tamamının (ve dolayısıyla türün 'mesajının' tamamının) tek izleyicisinin sergileyici veya eleştirmen olduğunu akılda tutmakta fayda var: Editoryal ve yerel tanıtımda hangi öğelerin kullanılacağını veya vurgulanacağını seçin.
4 Haycraft, 1942, s.56 ve 87.
5 Chandler (1988) s.14.
6 Bu, benzer bir 'savaş yorgunluğunun' Britanya'da da olmadığı anlamına gelmiyor ve Holmes'un bu dönemde hem ABD'de hem de Britanya'da sinema perdesinde büyük oranda yer almaması tesadüf değil.
7 Todorov (1971) s.43.
8 Mandel (1984) s.viii.
9 Örneğin Edgar Ulmer, 1920'lerin Almanya'sında James Naremore'un "sanat takıntılı bir entelektüel" olarak adlandırdığı türden biriydi, ancak ABD'ye geldiğinde en ucuz "ucuz" B filmlerini yönetmek içindi (Naremore, 1998, s. 13). 144).
10 Cawelti (1976) s.8 ve s.105.
11 Todorov, 1971, s.45.
12 Todorov (1971) s.51.
13 Rubin, 1999, s.202.
14 Rubin (1999) s.27.
15 Mandel, 1984, s.14.
16 Bu gelenekler polisiye türünün filme nasıl aktarıldığının incelenmesiyle ilgilidir, çünkü edebi metinde mevcut olan statükonun güvencesi, suçun cezasız kalmasına izin vermeyen Yapım Yasası'nın katılığıyla iki kat güçlendirilebilir. ne de alay edilecek kanun ve düzen güçleriyle.
17 Cawelti (1976) s.83.
18 Mandel, 1984, s.47.
19 Everson, 1972, s.3.
20 Çifte fatura veya çift uzun metrajlı film, Buhran sırasında, paranın karşılığını daha fazla sunarak sinemaya katılımı teşvik etmek için sergileme uygulamasına gelmişti.
Pitts'in (1979) çeşitli sayfalarından 21 Seri listesi.
22 Brian Taves, AB sınırlarını aşan ve tanınabilir oyuncu isimleri sunan filmler olan 'programcılar' ile bilinmeyen bir durumla 12 günden kısa bir sürede yapılan 'B'ler' arasında ayrım yapıyor (Balio (1993) s.317'de). ). Taves'in yorumları, 'daha kaliteli' bir B-filminin bazen en üstte gösterilebileceği stüdyo prodüksiyonu ve sergileme sistemindeki nüansları vurguluyor.
23 Leitch (2002) s.172.
24 Ryall, 1998, s.334.
25 Serisi, 'sanat'la daha az ilgilenen ancak daha önce nelerin iyi gişe hasılatı yaptığını bilen katılımcılar arasında da popülerdi.
26 Lacey, 2000, s.133.
27 Altman (1999) s.14.
28 Schatz, 1989, s.16.
29 Schatz (1989) s.viii. Philippa Gates, eleştirmenlerin aynı tür ihmallere, özellikle de '1940'larda eş zamanlı olarak karaya çıkan klasik polisiye filmlerin' göz ardı edilmesine dikkat çekiyor (Gates (2006) s.6).
30 Haralovich, 1979, s.53–7.
31 McCarthy ve Flynn (1975) s.6.
32 Altman (1999) s.6-7. Benim görüşüme göre, 'sözdizimsel' bir duruş, mümkün olduğu kadar çok filmin ele alınması hâlâ nadir görünüyor. Akademisyenler için bunu benimsemek rahatsız edici olabilir çünkü bir 'yazar'ın varlığı tür filmlerinde büyük ölçüde silinmiştir: yüzlerce yıldır edebiyata ve sanata 'yapımcı' perspektifinden yaklaşmak bir mirastır. silkinmek zor.
33 Kaminsky, 1985, s.3.
34 Taves, bir stüdyonun B birimlerinin ürünlerinin bazen beklenmedik kritik ve popüler başarılara dönüşebildiğine ve listenin en üstüne çıkabildiğine işaret ediyor; bu, Twentieth Century-Fox'un 1930'lardaki Charlie Chan filmlerinde yaşandı (Balio'da, 1993, s. 24). 315).
35 Neale (2000) s.21.
36 Filmlerin edebi kökenleri, aralarındaki bağlantı ne kadar zayıf olursa olsun, bir etken olmuş olabilir: Jancovich şunları belirtiyor: 'Eğer bunlar B-yapımlarıysa, kendilerini edebi mirasla güçlü bir bağ kuran kültürel açıdan önemli olaylar olarak sunmaya özen gösteriyorlardı. ve gelenek' (Jancovich (2005) s.37).
37 Bu, örneğin Edgar Ulmer'in 1945 yapımı filmi Detour'da yaşandı; James Naremore'un işaret ettiği gibi, o dönemde çok ucuza yapıldı ve kötü bir şekilde değerlendirildi, ancak daha sonra kara film çalışmalarının başlamasıyla yeniden düzenlendi (Naremore, 1998, s. 1). 144).
38 Klasik Hollywood döneminde bu senaryo, B filmlerinin programlara dahil edilmesiyle karmaşıklaştı; bu B filmleri, A filmleriyle aynı etiketleme faaliyetlerine tabi tutuldu, ancak mesajın izleyiciler üzerindeki etkisi daha büyüktü. kısmen farklı. Sergileyici açısından, B-filmleri sabit bir fiyatla kiralandığından tanıtımı en üst düzeye çıkarma teşviki vardı (böylece filmi izlemeye ne kadar çok insan gelirse, sergileyici o kadar çok para kazandı). Halk için B filmleri belli bir miktar atalet içeriyordu çünkü sinemaya gitme kararları genellikle gösterilen A filmine bağlıydı.
39 Altman, 1999, s.19.
40 Jancovich (2005) s.35.
41 Gazete eleştirmenleri bağımsızdı ama şüphesiz stüdyonun tanıtım materyallerinden etkilenmişlerdi.
42 Karşılaştırma amacıyla ABD'yi temsil eden posterler seçilmiştir. Latin Amerika veya Avrupa gibi farklı pazarlara yönelik posterlerde sıklıkla farklı sanat eserleri kullanıldı; ancak bu analizde ulaşılan sonuçlar, tanıtım benzer bir tür yörüngesi izlediğinden bu dış pazarlara da eşit şekilde uygulanabilir. Ayrıca mümkün olan her yerde, esasen basın reklamı amaçlı olan basın kitabında katılımcılara sunulan sanat eserleri yerine stüdyolar tarafından yayınlanan renkli posterleri kullanmaya özen gösterdim.
43 Klinger (1994) s.xvi.
44 Sokak, 2002, s.2.
45 Klinger (1994) s.69.
46 Jancovich, 2005, s.34–45.
47 Hound'un ABD basın kitabı, Holmes'un her büyük şehirde sahneye çıktığını ve haftalık radyo programının izleyici sayısının dört milyonu aştığını vurguluyor.
48 New York Times (25 Mart 1939) s.19.
49 Çeşitlilik (29 Mart 1939) s.14.
50 Kinematograph Weekly (20 Nisan 1939) s.25.
51 Bugünün Sineması (20 Aralık 1939) s.10.
52 Çeşitlilik (6 Eylül 1939) s.14.
53 İllüstrasyon stili art deco'dan türemiştir, ama aynı zamanda moderniteyi, hızı ve 'makineye' bağlılığı vurgulayan bir estetik olan 'Amerikan düzene' tarzındaki daha sonraki popülerleşmesinden de kaynaklanmaktadır.
54 Daily Film Renter (3 Ekim 1943) sayfalandırılmamış.
55 Ward'ın Denis Conan Doyle'a mektubu, 22 Eylül 1942.
56 DeLapp'ın raporu (10 Ocak 1942).
57 New York Times (19 Eylül 1942) s.9 ve (5 Ocak 1943) s.15.
58 Çeşitlilik (9 Eylül 1942) s.14, (30 Aralık 1942) s.23 ve (31 Mart 1943) s.8.
59 Kinematograph Weekly (15 Ekim 1942) s.35 ve (21 Ekim 1943) s.21.
60 Motion Picture Herald (12 Eylül 1942) s.897 ve (3 Nisan 1943) s.72.
61 Today's Cinema (16 Ekim 1942) s.12, (4 Aralık 1942) sayfalandırılmamış ve (15 Ekim 1943) s.22.
62 New York Times ( 19 Mayıs 1944) s.12.
63 Kinematograph Weekly (17 Ağustos 1944) s.20.
64 Çeşitlilik, 24 Mayıs 1944, s.10.
65 New York Herald Tribünü ( 20 Mayıs 1944) sayfalandırılmamış.
66 New York Times (19 Mayıs 1944) s.12.
67 Bu, Charlie Chan gibi diğer polisiye film serilerinde gerçekleşmedi. İsveç ve Finlandiya'da, dizi boyunca başlığın bir parçası olarak 'Sherlock Holmes' korundu; ve Birleşik Krallık'ta House of Fear ve Dressed to Kill Holmes adını korudu.
68 Bugünün Sineması , 25 Mayıs 1945, s.64.
69 Motion Picture Herald (24 Mart 1945) s.2374; New York Times (17 Mart 1945) s.17; New York Herald Tribune (17 Mart 1945) sayfalandırılmamış.
70 Kinematograph Weekly (31 Mayıs 1945) s.20B.
71 Stratford Pens reklamı (15 Ocak 1945) isimsiz bir dergiden koparılmış sayfa.
72 Benzer bir illüstrasyon, Rathbone'un Booth's House of Lords Gin'i onaylaması için de kullanılmıştı ve Chesterfield sigara reklamında kendisi olarak görünmesine rağmen ( Dressed to Kill ile bağlantılıydı ), sağ omzunun hemen üzerinde bir büyüteç asılıydı.
73 Universal'da Leon'dan Ormiston'a telgraf, 25 Ağustos 1944.
74 Bu 'örümcek kadın' pozu filmin hiçbir yerinde geçmiyor.
75 Biesen (2005) s.135.
76 NewYork Journal-American, 15 Ocak 1944, sayfasız.
77 New York Journal-American (15 Ocak 1944) sayfalandırılmamış.
78 Bugünün Sineması (14 Ocak 1944) s.22.
79 Aylık Film Bülteni (Ocak 1944) s.6.
80 New York Times (15 Ocak 1944) s.11.
81 New York World Telegram (25 Ağustos 1944) sayfalandırılmamış.
82 Bugünün Sineması , 18 Ekim 1944, s.17.
83 New York Times (26 Ağustos 1944) s.15.
84 Rubin (1999) s.194.
85 'Hipnotik' sergi, içine Rathbone ve Brooke'un (gözlerini vurgulayan) özel fotoğraflarının yerleştirileceği bir kutudan oluşacaktı. Yeşil bir spot ışığı, dünya dışı bir parlaklık ve sarkacında yanan küçük bir ampul bulunan bir metronom verecekti. ucu, hipnotik bir etki yaratmak için Rathbone'un gözlerinin önünde ileri geri hareket ediyordu.
86 Günümüz Sineması ( 18 Temmuz 1945) s.10 ve (23 Nisan 1946) s.17.
87 Motion Picture Herald (23 Haziran 1945) s.2510 ve 25 Mayıs (1946) s.3007.
88 Kinematograph Weekly (19 Temmuz 1945) s.27.
89 Analiz, serideki son filmlerin fragmanlarına dayanmaktadır; daha önceki fragmanların izi sürülememektedir.
90 Benzer komplo açıklamaları basın kitaplarında da yer alıyordu: Örneğin Washington'da Sherlock Holmes'un basın kitabında yer alan bir 'inceleme' makalesi , düşman ajanının belgeye her zaman sahip olduğu ancak iyi şansından habersiz olduğu gerçeğini ortaya koyuyor '. Gösterimlerin sürekli olduğu günlerde, her film gösterimindeki izleyicilerin yüzde 50'sinin filmin yarısı bittiğinde sinemaya girdiğini akılda tutarak (Twentieth Century-Fox'tan Zanuck'a göre, alıntı Behlmer (1993) s.171), Fragmanda veya basında konunun paylaşılması belki de küçük bir sorundu.
İkinci Bölüm: 'Watson - İğne!'
Viktorya döneminin çekiciliği
'Bunlar devasa bir köpeğin ayak izleriydi Bay Holmes'
Baskervillerin Tazısı
Bu bölümde Holmes serisinin ilk iki filmi inceleniyor: Twentieth Century-Fox'tan The Hound of the Baskervilles ve The Adventures of Sherlock Holmes , filmleri çağdaş söylemleriyle birlikte tartışıyor. Bu nedenle mizansenin önemli yönlerine, filmlerin yapım geçmişine, stüdyo basın kitapları aracılığıyla nasıl tanıtıldığına ve ticari ve tüketici basınında nasıl karşılandığına bakılıyor. Bu şekilde, Holmes figürünün bir beyin dehası olarak değil, bir eylem adamı olarak nasıl tasvir edildiğini, bu tasvire yol açan yapım kararlarını ve onun temsiline katkıda bulunan birikmiş anlam katmanlarını gösteriyor. Bu filmlerin dedektifi 'gerçek' geç Viktorya dönemi dönemine yerleştirmesine ve ilkinin Doyle romanından uyarlanmış olmasına rağmen, sonraki filmlerin yargılanacağı bir kontrol grubu olarak kabul edilemeyeceklerini gösteren kanıtlar sunuyor. 'modernleştirilmiş' filmler çünkü genel ve zamansal gerilimler baştan sona belirgindir. Örneğin, karışık türde mesajlar var; özellikle de Hound'un , Fox'tan Julian Johnson'ın deyimiyle 'Universal markasının düz bir korku hikayesi...' olmasa da genellikle bir korku hikayesi olarak algılandığı. korku-gizemli'; [1] ve setler, kostümler ve karakter davranışlarının tümü, 1930'ların on dokuzuncu yüzyıla yönelik tutumlarını ve yorumlarını ortaya koyuyor. [2]
Yirminci Yüzyıl-Tilki
1939'da Twentieth Century-Fox, dört yıl önce Fox Film Corporation ile Twentieth Century Pictures'ın birleşmesinden oluşan yeni bir şirketti, ancak onu sıralamada hızla üçüncü sıraya yerleştirecek güce ve liderliğe sahipti. Fox Film Corporation 1915 yılında kurulmuş ve başarısını 500'den fazla sinema salonuna dayandırmıştı, ancak 1929 Wall Street çöküşünün ardından battı. Onu alıcılıktan kurtarmak için bir birleşmeye ihtiyacı vardı: Twentieth Century Pictures, prodüksiyonda güçlü olması, ancak kendi sergi zinciri veya Fox'un Culver City'de yeni inşa ettiği üstün bir stüdyo alanı olmadan potansiyeli fark etti. Henüz 1933'te kurulan Twentieth Century Pictures, Warner Bros.'un eski yapım başkanı Darryl Zanuck (d. 1902) ile United Artists'in başkanı Joe Schenck arasındaki bir ortaklıktı. [3] Fikir, filmleri Zanuck'un yapması ve Schenck'in bunları United Artists aracılığıyla yayınlamasıydı.
29 Mayıs 1935'teki birleşmenin ardından Zanuck, aralarında Tyrone Power, Henry Fonda, Betty Grable ve Shirley Temple'ın da bulunduğu, biyografik ve müzikallere odaklanan bir dizi genç yıldızla sözleşme imzaladı. 1939'a gelindiğinde stüdyo, 'Amerikan erdemlerini öven popüler eğlencede bir lider' olarak ortaya çıktı. [4] Hollywood'da da büyük bir genişleme dalgası yaşanıyordu: Her hafta 85 milyondan fazla insan sinemaya gidiyordu ve o bir yıl içinde Hollywood 600 film yayınladı. [5] Berg , The Wizard of Oz, Gone with the Wind, Stagecoach, Ninotchka, Dark Victory ve Mr Smith Goes to Washington gibi yapımlarla "Hollywood tarihindeki en büyük yaratıcılık patlamasının yılıydı" diyor. . [6] Twentieth Century-Fox'un, yalnızca yurt içi kiralamayla iki milyon dolardan fazla gelir getiren bir dizi filmi vardı; bunların arasında The Rains Came, Drums Along the Mohawk ve Stanley and Livingstone da vardı . Bu anlamda Baskerville'lerin Tazısı ve Sherlock Holmes'un Maceraları, ışıltılı bir yıl olarak adlandırılabilecek iki filmden sadece ikisiydi ve stüdyonun kitap uzunluğundaki tek akademik çalışmasında (Aubrey Solomon'un Twentieth'i) yer alması belki de şaşırtıcı değil. Century-Fox: Kurumsal ve Finansal Tarih ) bunlardan bahsedilmiyor bile. [7]
ŞEKİL 18: Rathbone'un ince fiziği ve keskin profili, Baskerville'lerin Tazısı'nın bu ilk sahnesinde onu anında tanınabilir bir Holmes haline getiriyordu.
Zanuck, uygulamalı bir prodüksiyon şefiydi: Solomon'a göre 'sorumlu tiran' olarak biliniyordu; senaryo yazma, oyuncu seçimi, yapımcılık ve kurguyla yakından ilgileniyordu. Diğer Hollywood imparatorları gibi, kararları içgüdüye dayalı olarak veriyormuş gibi görünüyordu ve dolayısıyla bir Holmes filmi yapıp yapmama konusunda anlık bir konuşma sırasında rol için Rathbone'u seçtiği uydurma hikayeye göre karar veriyordu : tamamen inandırıcıdır. Rathbone (d. 1892), ilk olarak Stratford-on-Avon ve Londra'daki Shakespeare tarzı sahne kariyerinde ve daha sonra beyazperdede, dönem kostüm dramalarının emektarıydı. Kaptan Kan, David Copperfield, İki Şehrin Hikayesi, Pompeii'nin Son Günleri, Anna Karenina (hepsi 1935), Romeo ve Juliet (1936), Maceralar dahil olmak üzere 1930'larda çekilen 30'dan fazla filminin çoğu dönem filmleriydi. Robin Hood (1938) ve Londra Kulesi (1939). Sık sık sofistike bir kötü adam olarak rol aldı ve Zanuck'ın tamamen farklı bir karakter olan Holmes'u oynama teklifini kabul etmesinin nedenlerinden biri olarak bunu gösterdi. [9] 25 Ekim 1938'de haftalık 5.000 dolar ücretle sözleşme imzaladı. [10] Daha önce dedektiflik türüyle hiçbir ilişkisi olmamasına rağmen, zayıf fiziği, keskin profili ve keskin konuşması onu anında tanınabilir bir Holmes yaptı (bkz. Şekil 18) [11] ve Kinematograph Weekly onun "rol aldığını ve rol oynadığını" kabul etti . Belki de Rathbone ve rol arkadaşı Nigel Bruce'un pazarlanabilirlik açısından sunduğu en önemli nitelik, onların tam anlamıyla İngiliz olarak algılanmalarıydı; bu, Twentieth Century-Fox tarafından defalarca vurgulanacaktı. İngilizlik ABD'de hayranlık uyandıran bir konuydu: Aslında Bruce (d. 1895) sinema kariyeri boyunca beceriksiz İngilizleri canlandırmak konusunda uzmanlaştı ve son roller arasında The Charge of the Light Brigade'deki (1936) Sir Benjamin Warrenton ve Sir Malcolm Cameron yer alıyordu. Süveyş'te (1938) . Pressbook başyazıları her iki adamın da ne kadar vatansever olduğunu, her zaman ikindi çayı için durduklarını ve Bruce'un kriket maçını takip etmeyi ne kadar sevdiğini vurguladı. [13] Bu tür bir tanıtım stüdyo abartısı olarak düşünülebilir, ancak yaşam tarzlarının doğru bir yansıması gibi görünüyor. Hem Rathbone hem de Bruce, 1920'ler ve 1930'larda gelen ve "İngiliz yaşamının neredeyse bir karikatürü olan bir koloni kurmayı başaran ve kendilerini hızla polo kulüplerine dönüştüren" Sheridan Morley'in "Hollywood Raj" dediği grubun önde gelen üyeleriydi. ve kriket takımları ve Pazar öğleden sonraları birbirlerine çay partileri veriyorlar. [14]
Başka bir deyişle, göçmenler olarak İngilizliklerinin niteliklerini abartıyorlardı, belki de geride bıraktıkları hayata - kendi ülkelerinde zaten büyük ölçüde yok olmuş bir hayata - duydukları nostaljiden. Bu yön, Holmes dizisi boyunca ortaya çıkacak olan zamansal gerilimlerin ışığında koloniyi özellikle ilginç kılıyor: mecazi olarak zamanda donmuştu. Morley, Hollywood Britanyalılarının 'dikkate değer bir tarihi ve coğrafi belirsizlik içinde hayatta kaldıklarını, tıpkı mobilya ve aksesuarlarla birlikte başka bir kıtaya aniden nakledilen görkemli bir evin küratörleri gibi' yaşadıklarını söylüyor. Beraberlerinde getirdikleri şeyin V. George'un İngiltere'si değil, 'yaklaşık 1870'lerin İngiltere'si: Kipling ve Kraliçe Victoria'nın İngiltere'si' olduğunu söylüyor. [15] Morley elbette buranın aynı zamanda Sherlock Holmes'un İngiltere'si olduğunu da söyleyebilirdi. Yıldız ve karakter arasındaki uyum açısından mükemmel bir uyumdu.
Ticari hususlar
Fox'un kitaplarında 1929'dan 1942'ye kadar Charlie Chan dizisi olmasına rağmen polisiye filmler pek onların uzmanlık alanı değildi; Gotik de değildi. Ancak türle ilgili olabilecek herhangi bir endişe, filmin ticari potansiyeli tarafından geçersiz kılınabilirdi. Hound , Doyle'un en bilinen öyküsüydü ve 'sayısız milyonlar' tarafından okunmuştu. Solomon , stüdyoların 'yerleşik başlık tanıma' nedeniyle en çok satan romanları satın almayı sevdiklerine, oysa orijinal bir senaryonun farkındalığı artırmak için bir reklam kampanyasına harcama yapmak anlamına geldiğine dikkat çekiyor. [17] Hound ayrıca, doğaüstü olaylar, kasırga dolu bir romantizm, kaçak bir mahkum, gizemli bir Gotik ortam, bir dizi İngiliz 'karakteri' ve tabii ki gösteri dahil olmak üzere, merkezi dedektif öyküsünün ötesinde bir dizi tanıtım 'kancası' sundu. tazı kendisi. Bunların tümü, Fox'un mümkün olan en geniş izleyici kitlesini çekmesini sağlayacak çok etiketli pazarlama türü için yapıldı. Başka potansiyel yan ürünler de vardı: Basın kitabının 'edebiyatın en şok edici, tüyler ürpertici gizemli hikayesi' olarak adlandırdığı hikaye, özel basım kitap bağlantıları aracılığıyla daha da kullanılabilir. ABD'de Grosset ve Dunlap'ın 75 sentlik ciltli kitabının kapağında filmden bir fotoğraf yer alıyordu ve Birleşik Krallık'ta altı penilik bir Penguin baskısı satışa sunuldu. Ayrıca stüdyo , katılımcılara çizimlerin röprodüksiyon setlerini satma fırsatı sunarak, Collier's dergisinde yer alan Rathbone ile Holmes illüstrasyonları arasındaki yakın benzerlikten yararlandı .
Hound filmi yapmak amacıyla Doyle malikanesine kur yapan tek stüdyo değildi . 27.000 dolarlık hakları başarıyla güvence altına alan Fox'tan WB Dorn, meslektaşı George Wasson'a şöyle yazdı: 'Metro, bu mülkü onlardan aldığımız için biraz cehennem yaratıyor' ve projenin yasal aşamalarının tamamlanması için mümkün olan her türlü hız çağrısında bulundu. anlaşma. Fox mülkün yedi yıllık haklarını almıştı, bu da başka hiçbir stüdyonun bu haklar sona erene kadar kitaba dayalı bir film yapamayacağı anlamına geliyordu: ancak proje ne kadar erken başlarsa filmin gösterime girmesi o kadar uzun sürebilirdi . doğrudan rekabet olmadan. Fox hiç vakit kaybetmedi: çekimler 27 Aralık 1938'de başladı ve Hound , Mart 1939'un sonunda gösterime girdi . Filme ne kadar bütçe ayrıldığı konusunda kamuya açık hiçbir bilgi yok, ancak büyük bir filmin yapımı mali açıdan sıkıntılıydı : Milyon dolarlık bir bütçeye sahip olsa bile Fox, ancak filmin sinemalarda 65 haftadan uzun süre gösterilmesi durumunda kar elde edebilirdi. [21] Başlangıçtaki engellerden biri, Doyle malikanesinin hikayenin Fransızca ve Almanca versiyonlarının haklarını halihazırda 12 Avrupa ülkesine satmış olmasıydı. Bu, Fox'un filmi bu bölgelerde yayınlayamayacağı anlamına geliyordu ve her ne kadar kendilerini ilgilendiren tek ülke (muhtemelen gişe açısından en önemli ülke) Fransa olsa da, bir çözüm aramaya değer olduğunu düşünüyorlardı. Filmin Mart 1939'da gösterime girdiği tarihte, 'dünya çapında sessiz, ses, diyalog ve sesli sinema filmi haklarını' almak için ilave 32.500 dolar ödemişlerdi; bu, orijinal hikaye için verdikleri miktarın çok üzerinde bir miktardı. . [22]
Hound'un ilk filmi değildi : Eille Norwood (1920) ve Robert Rendel'in (1932) başrol oynadığı İngiliz filmleri ve en az üç sessiz Alman filmi de dahil olmak üzere bir dizi uyarlama yapılmıştı: bunlar birlikte romanla birlikte hikayenin kolektif popüler bilincin parçası haline geldiği anlamına geliyordu. Ancak bu, ilk büyük bütçeli Hollywood versiyonuydu ve Zanuck bunun "çok heyecan verici, alışılmadık bir film türü" olacağını tahmin ediyordu. [23] Basın kitabında 'her erkek, kadın ve çocuk' tarafından bilindiği açıklanan Sherlock Holmes isminin çekiciliğinin yanı sıra, güçlü bir oyuncu kadrosu da vardı; bunlardan en istismar edilebilir olanı Holmes rolündeki Basil Rathbone değil, Richard'dı. Greene, 21 yaşındaki romantik başrol Sir Henry Baskerville rolünde. Bu büyük ölçüde bir zamanlama kazasıydı: Film gösterime girdiğinde Greene, bir yıldan az bir süredir filmlerde olmasına rağmen 'filmlerin kralı ve kraliçesi' anketinde beşinci olmuştu. O yıl, Greene için basın kitabının 'gerçek önemli güç' olarak adlandırdığı şeyi yaratmıştı ve filmler zamana karşı dayanıklı olmasa da izleyicilerin zihninde tazeydi. Dört Adam ve Bir Dua, Denizaltı Devriyesi, Kentucky ve Şanslı Yıldızım çağdaş bir ortama sahipti ve 1938'de gösterime girdi; ve Küçük Prenses, 1939'da piyasaya sürülen bir Shirley Temple aracıydı ve ilginç bir şekilde - Hound'dan hemen önce olduğu gibi - Viktorya dönemi ortamına sahipti. Bu nedenle, Hound'un artık en çok Basil Rathbone'un Holmes karakterini canlandırmasıyla tanınıyor olması ironiktir ; bu, diğer aktörlerin daha sonraki yorumları üzerinde çok güçlü bir etkiye sahip olacaktı.
Bir edebi eserin haklarının elde edilmesi genellikle bir yazarla veya onun mülküyle yapılan müzakerelerin yalnızca başlangıcıydı ve Fox'a uygulanan herhangi bir katı koşula dair bir kanıt bulunmamasına rağmen, zaman zaman Denis Conan Doyle'a (Arthur Conan Doyle'un oğlu) güvence vermek gerekiyordu. ) niyetlerinden. Fox'tan George Wasson, New York ofisindeki EP Kilroe'ya bir telgraf göndererek Doyle'a şunları tavsiye etmesini istedi:
Yapım için en iyi oyuncu kadrosunu ve önemli yönetmeni kullanmayı planlıyoruz. Senaryo.... orijinal hikayenin tüm dramatik değerini koruyor ve kesinlikle komedi tarzında ele alınmadı. Hikayeyi gülünç hale getirmediğimizden ya da hikayenin ya da yazarın itibarını zedelemediğimizden eminiz.... Mevcut oyunculara Richard Greene, Basil Rathbone, Nigel Bruce'u tavsiye ederseniz belki de Conan Doyle itirazlarını geri çeker ve biz de Anita Louise'i elde etmeye çalışıyoruz. Ayrıca yönetmen William A. Seiter olacak. [24]
Sorunun nedeni, Fox'un sözleşmesindeki müzikal şarkıların filme dahil edilmesine izin veren bir maddeyle ilgili yanlış anlaşılmaydı. Viktorya dönemine ait bir "sakin-gerilim filmi" için ne tür müzikal şarkıların seçilmiş olabileceği ve bunun bitmiş prodüksiyon üzerinde ne gibi bir etkisi olabileceği (birden fazla "etiketine" bir başka tür etiketi daha eklenerek) hakkında spekülasyon yapmak ilginç olsa da, gerçek şu ki Fox'un aynı telgrafta 'zararsız' olarak tanımladığı bu maddenin tüm film sözleşmelerinde standart olarak yer almasıydı. William A Seiter'ın yönetmen olarak seçilmesinin ne gibi bir fark yaratacağı da spekülasyona değer çünkü Seiter (d. 1890), bir dizi Laurel, Hardy ve Shirley Temple filmiyle hafif komedi alanında uzmandı. Stüdyo tarafından Hound olarak adlandırılmasının nedeni muhtemelen Richard Greene ile The Little Princess'i yeni tamamlamış olmasıydı . Etkinlikte stüdyo, projeye yönetmen olarak Sidney Lanfield'ı ve senarist olarak da Ernest Pascal'ı atadı. Lanfield'ın (d. 1898) aynı zamanda komedi geçmişi de vardı: Cheer Up and Smile (1930), Hat Check Girl (1932) ve Sing Baby Sing (1936) gibi hafif komedileri yönetmeden önce espri yazarı olarak başlamıştı. Viktorya dönemi melodramı onun kariyer modeline Seiter'inkinden daha iyi uymuyordu. Britanya doğumlu Pascal (d. 1896) daha mantıklı bir seçim gibi görünüyordu. Deneyimli bir senarist, 1923'te sessiz film için öyküler yazmaya başladı ve dönem dramalarında köklü bir geçmişi vardı: En son senaryosu, Nigel Bruce'un başrol oynadığı Kaçırılan'dı . [25]
Hem Lanfield'ın yönetmenliği hem de Pascal'ın senaryosu bir dizi çağdaş eleştirmen tarafından eleştirildi; Variety , yönetmenliği 'kasıtlı ve istikrarlı' buldu ve CA Lejeune, 'Hollywood senaryosundaki eksiklikler ve eklemeler' hakkında genel olarak 'doğru' olan yorum yaptı. büyük şeyler ama önemli ayrıntılar tamamen yabancı. [26] Edebi bir uyarlama yaratmaya kalkışmak, Twentieth Century-Fox tür sorularını ne kadar başarılı bir şekilde ele alırsa alsın, elbette orijinale sadık kalmakla ilgilenenlerin yorumlarını çekecekti. Paul Leggett, Holmes filmleri söz konusu olduğunda 'tuhaf bir gerçekçiliğin ortaya çıktığını' söylüyor. 'En ufak değişiklikler.... anında bir tür sapkın tahrifat olarak saldırıya uğrar'. [27] Bu görüş çağdaş eleştirel yorumlarla da desteklenmektedir: Örneğin Daily Telegraph'tan Campbell Dixon , onaylamamasının çoğunu uyarlamanın "bilimsel olmaktan uzak" doğasına, özellikle de karakterlerde yapılan değişikliklere ilişkin olarak sakladı ve bunun nedenini sorguladı. Frankland İskoç olarak tasvir edilmişti ve romanda zayıf olan Dr. Mortimer neden kalın yapılı bir adam tarafından canlandırılmıştı. Lejeune , Rathbone'un performansının böylesine ünlü bir karakter tarafından 'doğru yapma' ihtiyacı tarafından engellenmesinden dolayı zarar gördüğünü hissetti: 'bir aktörün hayal uçuşunu pekala dizginleyebilir' dedi, 'her satırın doğru olduğunu bilmek söyledi ve daha da kötüsü, söylemediği her satır Tamil, Talugu ve Urdu dahil olmak üzere yirmi dört dilde ve Pitman'ın kısaltması olan herkesin bildiği bir kelimeydi. [29] Daha eleştirel sesler genellikle tüketici basınından (hayranlara yönelik yayınlar) geliyordu ve ticari basın (sergileyicileri hedefleyen dergiler) muhtemelen sinema işletmecileri için promosyon olanaklarını vurgulamaya istekli oldukları için övgülerini açıkça dile getiriyorlardı. Birleşik Krallık'ta Kinematograph Weekly , filmin gücünün 'atmosfer, ayrıntı, karakterizasyon ve dönem' açısından orijinaline sadık kalmasında yattığını söyledi ve ABD'de Motion Picture Herald şöyle yazdı: 'film, özü itibariyle tam anlamıyla kitaptır, üslup ve ruh, bariz sömürü işaretinin, onu okuyan milyonlara ve okumaya fırsat bulamamış ama bir süredir okumayı planlamış olan ve bu koşullar altında şimdi okumaya ihtiyaç duyan diğer milyonlara yönelik doğrudan bir kampanyaya yönelik olduğu. T'. [30]
Richard Greene (Sir Henry Baskerville), Wendy Barrie (Beryl Stapleton), Morton Lowry (Jack Stapleton), Mary Gordon (Jack Stapleton) dahil olmak üzere tüm ana roller için İngiliz oyuncuların seçilmesini etkileyen belki de Rathbone ve Bruce'un erken seçimiydi. Bayan Hudson) ve Lionel Atwill (Dr Mortimer). Tek istisna, uğursuz uşak Barryman rolündeki Amerikalı John Carradine'di. Bu kısa liste bile kaç tane yabancı yıldızın Hollywood'da yaşadığını ve çalıştığını gösteriyor. [32] Tamamı İngiliz oyuncu kadrosu, bir İngiliz hikayesi ve Londra ile Dartmoor'u temsil eden stüdyo setleriyle Hound , muhtemelen Amerikan finansmanlı bir İngiliz filmiydi, ancak Viktorya dönemi Britanya'sına dair çizdiği tablo, kendi zamanına ve yerine dair bir nostaljiyi bünyesinde barındırıyor. kendi - dışarıdan birinin görüşü. Bunun bir Amerikan görüşü olduğunu düşünmek cazip gelebilir, ancak (Morley'in daha önce Hollywood'da 'Viktorya dönemi' hayatı yaşayan göçmenler hakkında alıntılanan yorumları akılda tutulursa) bu aynı zamanda yok olan bir dünyaya yönelik bir İngiliz nostaljisi de olabilir.
Maceralar için de söylenebilir : Örneğin Graham Greene filmi izlediğinde Viktorya dönemi ortamını memnuniyetle karşıladı ve 'kaldırım taşları, hızlı taksiler ve gaz lambalarıyla dolu Londra: kayıp Londra'dan' keyif aldı. Greene'in daha da çok gözden kaçırdığı şey, bu 'kayıp Londra'yla ilişkilendirilen değerlerdi. Profesör Moriarty'ye atıfta bulunarak şunları söyledi: İyi huylu bir suçluyla yeniden tanışmak büyük bir zevk: 'Siddown sen' yüzünden o kadar uzun süre acı çektik ki... ve (şimdi) 1894'teyiz ve insanlar 'lütfen ol' diyor oturmuş'. [33]
Bu sadece daha yumuşak bir çağa duyulan özlem nedeniyle değil, aynı zamanda 1930'ların Amerikan, çoğunlukla alt sınıf kahramanlarının yer aldığı gangster filmlerine ima ettiği gönderme nedeniyle de ilginç bir yorumdur; Baş kahramanın - tam olarak bir beyefendi olmasa da - en azından bir beyefendi gibi davrandığı İngiliz dedektif türüyle belirgin bir tezat oluşturuyor. Ancak Greene'in görüşü, polisiye türü katı bir alana kayıp Amerikalı bir kişiliğe büründükçe hızla izole bir görüş haline geldi. Genellikle Gotik bir dekora sahip olan dönem draması, 1940'lar boyunca Hollywood'un ilgisini çekmeye devam etti, ancak Maceralar'ın 20 yıl boyunca Holmes'u 'uygun' zamanına getiren son film olması polisiye türdeki eğilimlerin göstergesidir . [34]
1932'de William Gillette'in sahne oyunu Sherlock Holmes'un haklarını satın alarak Maceraları birkaç yıl kitaplarında tutmuştu . Hound'da olduğu gibi , projeye atanan senarist ve yönetmen dedektif ya da dönem draması uzmanları değildi: Edwin Blum ( Hikaye taslağını ve ilk süreklilik senaryosunu yazan, ağırlıklı olarak Tarzan filmleri üzerinde çalışan yalnızca dört yıllık senaryo yazma deneyimine sahipti ve senaryoyu yeniden yazan William Drake (d. 1899), kısa senaryo yazarlığının sonuna gelmişti. kariyer. Yönetmen Alfred Werker (d. 1896), Erich von Stroheim'ın bir filmi olan Merhaba Kardeş'i yeniden çekmek üzere getirildiği 1928'den beri eski Fox Film Company'de çalışıyordu . Hollywood'daki çıktıları geniş kesimlerce tamamen önemsiz görülüyor: All Movie.com adlı saygın çevrimiçi sitede medya tarihçisi Hal Erickson , Werker'in hangi meslektaşına danıştığınıza bağlı olarak 'ya yetkin bir zanaatkar ya da yetenekli bir hack' olduğunu söylüyor ve Werker'in bunu başarmasının açıklanamaz olduğunu düşünüyor. Maceralar kadar güzel bir film yapmak . Bir kez daha kadronun neredeyse tamamı İngilizlerden oluşuyordu; George Zucco (Profesör Moriarty), Henry Stephenson (Sör Ronald Ramsgate) ve Ida Lupino (Ann Brandon). Twentieth Century-Fox, Hound'da ele geçirilen Lejeune'un 'kurbağaların tor üzerinde vırakladığı ve buna tor da demediği' şikayeti gibi küçük ayrıntıların benzer şekilde hikayeye ihanet etmeyeceğinden emin olmak için özen gösterdi. Maceraların Amerikan kökenleri . Teknik danışman Yüzbaşı Harold Lloyd-Morris, diğer şeylerin yanı sıra, yüksek mahkemenin doğru adını, Londra Kulesi'ndeki hiyerarşiyi, CID memurlarının sivil kıyafet giymesini, sahte olduğunu belirten bir dizi not gönderdi. Holmes'un hizmetçiyle bir fincan çay içmesi için alt kata bir 'hanımefendi' göndermesi ve 1890'da bile Kule'de elektrik ışığının olması da örtülüdür. [37] Yorumlarının tümü dahil edilmedi. Zanuck'ın 'kesinlikle gerekli olduğu durumlar dışında' sahnelerde sis olmaması yönündeki talimatına rağmen, Monthly Film Bulletin, bir İngiliz Mayıs akşamı için çok fazla sis olduğunu hissetti. Hiç kimse yönetmenliği eleştirmedi ( Variety filmin temposunun iyi olduğunu ve net bir şekilde kurgulandığını düşünüyordu) ve olay örgüsünün iki hikayenin iç içe geçmesi nedeniyle aşırı karmaşık olduğu söylense de ipuçları "çok saçma ya da çok açık bir şekilde gösterilmedi" gizem adanmışları. Herhangi bir saçmalık varsa da, bazı eleştirmenler tarafından beğenildi: New York Times'tan Frank Nugent , izleyicilerin 'geceleri Londra'nın parklarında dolaşan çarpık ayaklı bir gaucho fikriyle' alay edip etmediklerini veya bunun nedenini 'bununla' diye merak edip etmediklerini öne sürdü. Jool'un elindeyken, [Moriarty] Londra Kulesi'nin mazgalları üzerinde Holmes'u kovalamayı tercih etmeli', o zaman film muhtemelen onları ılık bırakacaktı, 'ama bana gelince, henüz titremeyi bırakmadım'. [40]
Genel kurallar ve gerilimler
Her iki filmin anlatı gidişatı 'klasik polisiye türü'nün tüm özelliklerini taşıyor. Hound'da Holmes'tan, amcasının gizemli ölümünün ardından Dartmoor'daki aile evini miras alan Sir Henry Baskerville'in hayatını koruması isteniyor . Yerel halk, Baskerville ailesinin kadim bir lanet altında olduğuna ve efsanevi bir köpeğin bozkırda dolaştığına inanıyor. Londra'da daha önce iş yaptığını iddia eden Holmes, Watson'ı Sir Henry'yi koruması için gönderir, ancak onları gizlice Dartmoor'a kadar takip eder ve kendi soruşturmasını yürütür. Sir Henry, tazıların pençesinden kıl payı kurtulur ve Holmes, komşusu Jack Stapleton'ın maskesini düşürür; katil ise gerçek mirası olduğuna inandığı şeyi talep etmeye kararlıdır. Maceralar'da iki eski düşman - Holmes ve Moriarty - birbirlerini kesin olarak yenmeye yemin ederler: Moriarty yüzyılın suçunu işleyerek ve Holmes onu yakalayıp asıldığını görerek . Moriarty, Holmes'un ilgisini çekeceğini bildiği tuhaf bir cinayet ve genç bir kadının hayatına yönelik bir tehdit olan bir 'dikkat dağıtma davası' kurar. Bu arada Holmes, Londra Kulesi'nin kendisine emanet ettiği daha sıradan bir dava konusunda dikkatsizleşir: değerli bir mücevherin güvenli bir şekilde ulaşması. Bunun ve Kraliyet Mücevherlerinin geri kalanının çoğunun çalınması, Moriarty'nin planladığı 'yüzyılın suçudur' ve Holmes bunu ancak çok kısa sürede fark eder. Hırsızlığı önler ve son bir mücadelede Moriarty Kule'den düşerek ölür.
Türüne yakışır şekilde her iki film de İngiltere'de ve geçmişte geçiyor; 1889'da Hound ve 1894'te Maceralar .[41] Bunlar, ortadan kaldırılması statükonun yeniden tesis edilmesini sağlayan ve suçları 'kibar toplum'un kalbine darbe indiren 'haydut bir bireyin' maskesinin düşürülmesini içeriyor. Dedektif, vakalara çözülmesi gereken profesyonel bir bulmaca gibi davranarak duygusal olarak tarafsız kalır. Ancak bazı açılardan anlatılar türün normlarından ve dolayısıyla Todorov'un modelinden sapıyor. Örneğin cinayetin geçtiği filmin 'aksiyon' bölümü ile 'pasif' soruşturma arasında bir ayrım yok çünkü diğer karakterlerin hayatları tehdit altında kalıyor ve anlatı dinamiği korunuyor. Bu tehdit Holmes'a da uzanıyor ve onu fiziksel olarak soruşturmaya dahil ediyor. Ayrıca bu filmler aslında 'kimlik' filmi değil: Maceralar'da seyirciler suçluyu ilk sahnelerden tanıyor ve Hound'da kitabı o kadar çok milyon okumuştu ki, katilin kimliği pek de sürpriz olamazdı: Merak, Holmes'un daha fazla suçu önleyecek kadar hızlı olup olmayacağından kaynaklanıyor. Bununla birlikte, her iki film de izleyicinin Holmes'un tümdengelimli mantığını iş başında görmesine izin vermiyor - Hound'da Holmes , Baskerville Hall'un gayri meşru bir varisinin varlığını ortaya çıkaran bazı açıklanamayan araştırmalar yaptığını ima ediyor ve Adventures'da Moriarty ve onun tarafından sürekli alt ediliyor. master planı ancak son anda hayata geçirir. Onun deha gösterileri, Dr. Mortimer'in sopasını analiz etmek gibi önemsiz meselelere mahsustur. Holmes, belki de araca yakışan bir beyin dehasından ziyade, bir aksiyon adamı olarak tasvir ediliyor: Edebiyatın aksine film. [42]
Stüdyo, filmlerin korku ve gotik-gizem geçiş yönlerini canlandırdı. Katılımcılar, Hound basın kitabı tarafından, canavarı gördüklerinde seyircilerin saçları diken diken olacağı için erkekler tuvaletinde 'saç gevşetici' sunmaya ve hikayenin 'tüyler ürpertici' etkisini ortadan kaldırmak için kadınlara şal vermeye teşvik edildi ( bunların hepsi, Zanuck'ın belirttiği 'hokum'dan ne pahasına olursa olsun kaçınılması yönündeki isteğini boşa çıkarıyor). [43] Maceralar, dört bölümlük bir reklam ve poster sloganıyla satıldı: 'Çinçila fetişinin garip vakası....Hain Kapısı....boğan, ezen, ortadan kaybolan şeytani alet.... kıyamet!' Bu slogan, egzotizm ('çinçila', 'şeytani'), gizem ('garip vaka', 'kaybolur'), korku ('boğulmalar, ezilmeler'), batıl inançlar ('kıyametin albatros'u), cinsellik ('kıyametin albatros'u') dahil olmak üzere birçok genel göstergeyi bünyesinde barındırır. 'fetiş') ve hatta tarih ('hainin kapısı'): Yalnızca filmin başlığı geleneksel bir polisiye hikâyeyi çağrıştırıyor. Edwin Blum'un ilk taslak süreklilik senaryosu bu bileşenlerden çok azını içeriyordu ve Zanuck'ın "İngiliz polisleri ve soyguncuları" olarak adlandırdığı, Çin joss evlerinde ve absinthe barlarında bol miktarda Limehouse atmosferinin yanı sıra sisle kaplı bir nehir teknesi kovalamacasıyla dolu bir masaldan çok daha fazlasıydı. Zanuck, Hound'da çok başarılı olan 'derin gizem ve gergin gerilimin' bir kısmını eklemek için tüm bunların bırakılmasını istedi . [44]
Anlatıların Todorov'un modelinden sapmasının bir başka yolu da olayların "gerçek zamanlı" olarak gerçekleşmesidir: Bu, Doyle hikayelerinde ve diğer hikayelerde olduğu gibi geriye dönüş kullanmadan gizemi kuran ve kilit şüphelileri tanıtan dramatik açılışlara izin verir. radyo dizisi. [45] Bu açılış sahneleri yakından okunmayı hak ediyor çünkü filmlerin tür gerilimlerinin çoğunu açığa çıkarıyorlar ve Viktorya döneminin tasvirine dair temsili bir bakış açısı sunuyorlar.
Hound'da , gotik gizem türü, jenerikteki Germen harfleri, dönen müzik ve ekrandaki 1889 tarihi ile en başta belirtiliyor . 1901 ama olay 1880'lerin ikinci yarısında geçiyor; tek gösterge Dr. Mortimer'in sopasındaki '1884' yazısı. Burada iki nokta dikkat çekicidir: birincisi, 1889 yılı Karındeşen Jack cinayetlerinin üzerinden sadece bir yıl geçmişti; bu cinayetlere duyulan ilgi hâlâ ülkeyi tüketiyordu ancak filmde bu cinayetlerden hiç bahsedilmiyor; başka bir deyişle, tarih oldukça keyfi ve yalnızca 'geçmişi' gösterir. [47] İkinci olarak, filmin ilk kez sinemalarda gösterime girdiği yıl olan 1889'un yalnızca 50 yıl önce olduğunu hatırlamakta fayda var: artık yirmi birinci yüzyıldaki bir izleyici olarak filmi "tarihi" olarak düşünmek çok kolay. ' 1950'lerin zaman eşdeğeri olmaktan ziyade geçmişte kaldı, ancak Hound söz konusu olduğunda Viktorya dönemi, Birinci Dünya Savaşı'nın neden olduğu değişiklikler nedeniyle pekala çok uzakta görünebilir.
Yarı karanlıkta, bozkır boyunca yavaşça uzanan bir tava üzerinde, arka planda eski, kasvetli bir ev bulunan bir başlık, konumu belirtiyor: 'Bütün İngiltere'de, o uçsuz bucaksız ilkel çorak araziden, bozkırlardan daha kasvetli bir bölge yoktur. 'Devonshire'daki Dartmoor', 'ilkel' kelimesi, manzara ile burada yaşayanların doğası arasında ve aynı zamanda geçmişle bir bağlantı olduğunu hemen akla getiriyor. Aksiyon ve atmosferle dolu kısa bir açılış sahnesi, Sir Charles Baskerville'in ölümü şeklindeki gizemi ortaya koyuyor. Bir tazı uluması sesi arasında, gece sisi içinde bozkırda kameraya doğru koşan bir adam görüyoruz. Salonun kapısından girerken, çekimin ön planında ölü, yanmış bir ağacın yanından geçiyor; belki de Baskerville ailesinin kötü kaderinin bir sembolü. Kalbini tutarak yüzüstü ölür. Daha sonra iki dramatik kesim var - ilki, vahşi gözlü, dağınık bir adamın cesetten bir saat çalması; sonra elinde fenerle Salonun kapısından çıkan ve çığlık atan bir kadın. Bu açılıştan aksiyonun tam olarak ne zaman ve nerede geçeceğini biliyoruz ve sisin, kasvetli bir evin, bozkırın, ölümün, şüpheli karakterlerin ve ürkütücü ulumaların varlığı nedeniyle bunun 'soğuk' olacağını biliyoruz. Açılış jeneriğinde karakter isimleri bulunmadığından bunun bir polisiye film olacağını, kitap veya Sherlock Holmes hakkındaki bilgiler gibi metin dışı ipuçlarından derlenen bir şey olacağını tam olarak bilmiyoruz. Adli tabibin kilit oyuncularını bir araya getiren ikinci sahne, Sir Charles'ın ölümünün resmi olarak atfedildiği "kalp yetmezliğinin" bir örtbas olduğu ve eğer bu bir cinayetse, şüphelilerin muhtemelen şüpheli olduğu fikrini tanıtıyor. hepsi bu odada. Seyirci ancak üçüncü sahneye kadar Holmes ve Watson'u görebilir; bu tanınmış karakterler hikayeyi sıkı bir şekilde polisiye türüne yerleştirir; bu, tüm sahnenin çıkarım gücünü gösteren bir diyalogdan oluşması gerçeğiyle pekiştirilir.
Bu, Doyle'un Baker Sokağı'ndaki geleneksel 'klasik polisiye' tarzında kesinti sahnesiyle başlayan öyküsünden çok daha dramatik bir açılış. Dr Mortimer 221B'ye gelir, sopasını alır ve Holmes'tan Sir Charles'ın ölümünü araştırmasını ister; bu olay daha önce meydana gelmiştir ve bu nedenle okuyucu tarafından doğrudan 'görülmemiştir'. Bu, izleyicilerin ulumayı duyduğu ve Sir Charles'ın ölümünü "kendi gözleriyle" görünüşte aracısız bir şekilde gördüğü filmle tezat oluşturuyor.
Filmin başlangıçta benzer şekilde 'statik' bir açılışı olması gerekiyordu. 'Final' olarak işaretlenen ve 8 Aralık tarihli senaryo (çekimler 27 Aralık'ta başladı), Dr Mortimer ile eşinin Dartmoor'daki evlerinde yaptıkları bir konuşmayla başlıyor. Bu, izleyiciye Sir Charles'ın öldüğünü, genç Sir Henry'nin Baskerville Hall'u miras alacağını ve Mortimer'ların tazı efsanesinden korktuğunu anlatır. Bitmiş filmde hiç kullanılmayan bu sahneyi, Baker Caddesi'ndeki 'sopa' kesinti sahnesi izleyecekti. Senaryonun hiçbir noktasında Sir Charles'ın ölümünün gösterilmesi, kaçan mahkumun bu kadar erken ortaya çıkarılması ya da adli tabip mahkemesinde anahtar karakterlerin tanıtılacağı ve hepsine şüphe uyandıracak bir sahnenin planlanması planlanmamıştı. Bu değişiklikler filmi daha dramatik hale getirdi, aksiyon ekledi ve belirli bir türe çok düzgün bir şekilde 'uydurmaktan' kaçındı - bunların Zanuck'ın mı yoksa yönetmen Sidney Lanfield'ın önerisiyle mi yapıldığını tahmin etmek ilginç. Hayatta kalan prodüksiyon dosyalarındaki tek konferans raporları hikayenin işleyişi ve ilk taslağın sürekliliğiyle ilgilidir: tedavi aşamasında Fox'tan Julian Johnson, filmin bir 'korku-gizem' olması nedeniyle Londra'da başlamaması gerektiğini öne sürmüştü. ama 'gecenin köründe kötü noktada'. Zanuck bu fikirden etkilenmedi ve bunun yerine Dr. Mortimer'ın tazı efsanesini karısıyla ilişkilendirmesini gösteren bir sahne istedi; aslında Pascal'ın 'son' senaryosunda görünen sahne. [50] Daha sonra fikrini değiştirip değiştirmediği bilinmiyor. Zanuck film yapımının her aşamasını en ince ayrıntısına kadar denetlediği için projede çalışan herhangi birinin 'müdahalesi' pek olası değildi. Süleyman'ın açıkladığı gibi:
her senaryo, Zanuck'un ilerleme hızı, karakter ve aksiyonla ilgili katı talimatlarıyla yazılacaktı... Yapımcılara ve yönetmenlere bu senaryoların oyuncu seçimi konusunda tavsiyelerde bulunulacaktı. Bir film yapım aşamasındayken Zanuck, yönetmenlerle birlikte günlük telaşlı gösterimleri izliyordu. Prodüksiyonun tamamlanmasının ardından her filmin kesilmesini denetleyecekti. [51]
Adli tabipteki sahnede elbette iki önemli karakter eksik: Sherlock Holmes ve Sir Henry - ve ekranda görünmelerinden önceki gecikme beklentiyi artırıyor ve yıldız durumlarını gösteriyor. Holmes ilk olarak onu hemen ortaya çıkarmayan bir 'tanıtım' sahnesiyle tanıtılıyor. Big Ben'in gece yarısını vurduğu Parlamento Binası'nın belirleyici çekiminden sonra, kamera 'Baker Sokağı' tabelasına geçiyor ve ardından The Times'da Sir Charles Baskerville'in ölümüyle ilgili bir haberin yakın çekimine geçiyor. Kamera geri giderek Dr. Watson'ın bir masada oturduğunu ve görünmeyen bir adamla makaleyi tartıştığını ortaya çıkarıyor. İlk başta sadece Rathbone'un sesini duyuyoruz, kısa İngiliz tonunu anında tanıyabiliyoruz, sonra onu masanın önünde ileri geri adım atarken görüyoruz, kamera sadece sabahlığını gösterecek kadar alçakta ve tütüne hafifçe vuran eli görünüyor. piposunu kül tablasına koydu. Birkaç dakika sonra çekim değişir ve sonunda Holmes'un yüzünü görürüz, kamera tıpkı Watson'ın masasındaki koltuğundan yaptığı gibi yukarıya doğru Holmes'a bakar. Bu sahnede, ziyaretçilerinin bıraktığı sopayı tartışıyorlar (Holmes, Zanuck'un 'zeki, gözlemci bir adam olması ama şapkadan tavşan çıkaran adamlardan biri olmaması' yönündeki dileğine uyuyor), Dr. Mortimer'ı kabul ediyorlar. ve tazı efsanesini dinleyin. [52]
Adventures'ın açılış sekanslarını incelerken , daha az türler arası gösterge sundukları ortaya çıkıyor. Jenerik sekansı aynı müziği kullanıyor ve izleyicilerin onu dolaylı olarak bir dizi olarak görmelerine olanak tanıyor, ancak bu sefer tipografide Gotik çağrışımlar yok ve jenerikler geyik avcısı, pipo ve Inverness ceketli Holmes'un siluetinin üzerinden geçiyor. Karanlıkta ve dönen sisin içinde elinde bir fener tutuyor ve yavaşça kameraya doğru dönüyor ve geri dönüyor. Bu nedenle film, Sherlock Holmes müsteşarlığını daha ilk andan itibaren hem görüntü hem de başlık açısından alıyor ve böylece onu bir polisiye film olarak damgalıyor. Bu, Profesör Moriarty'yi 'kötülüğün dehası' olarak adlandıran 1894 tarihli basılı bir el yazmasından bir sayfanın açılış görüntüsüyle pekiştiriliyor. Sayfanın altında yazarın imzası var - Sherlock Holmes. Böylece film, iki adam arasındaki bir savaş olarak sahneye çıkıyor.
Bu sefer ana karakterlerin ekrana tanıtılmasında herhangi bir gecikme yaşanmıyor. İlk sahne, duruşmanın sonuçlandığı bir mahkeme salonunda geçiyor: Duygusuz Moriarty sanık sandalyesinde jürinin kararını bekliyor. Suçsuz bulunması yargıcı tiksindiren bir karar. O anda kapı aniden açılır ve Holmes, Moriarty'yi idama gönderecek delilleri sunmaya kararlıdır, ancak çok geç kalmıştır ve Moriarty serbest kalmıştır. Sahne kısadır ve Holmes'un, Moriarty'nin kendisine bir mazeret yaratmak için Greenwich saatini nasıl kurcaladığını gösterdiği, Blum'un senaryosunda başlangıçta öngörülen uzun çıkarım gösteriminin hiçbirini içermez. Bu ikinci filmde Zanuck, Holmes'un dehasının 'verilmesi gerektiğini ve daha kısa bir sahnenin hız katacağını' fark etti. Filmin , Holmes ve Moriarty'nin sağanak yağmur altında adliyeden çıkışının hemen kesilmesini istedi ve böylece son derece etkili bir sahne yarattı. İki adam aynı taksiyi paylaşıyor ve Baker Sokağı'na doğru yan yana otururken kamera onları orta çekimde tutuyor. Yağmur dışarıdaki her türlü görüşü engellediği için seyircilerin bakışları klostrofobik iç mekana ve erkeklerin yüzlerine odaklanıyor. Bu yeminli düşmanların kibarca bir taksiyi paylaşmaları, onları bir beyefendi olarak farklılaştırıyor: 'yan taraftaki' sınıftan olmadıkları açıkça görülüyor. Diyaloğu oluşturan nefis sözlü savunma, yalnızca Moriarty'nin Holmes'un burnunun dibinde yüzyılın suçunu işleyeceği olay örgüsünü kurmakla kalmıyor, aynı zamanda her iki adam için de bunun aslında sadece bir oyun olduğunu gösteriyor. Holmes'un onların savuşturmasından keyif aldığı açıkça görülüyor: "Muhteşem bir beynin var, Moriarty" diyor yumuşak bir şekilde gülümseyerek. 'Ona hayranım... o kadar ki, Londra Tıp Derneği için alkolle marine edilmesini isterdim'. Seyirciler yaklaşan savaşta bir heyecan ürpertisi yaşamış olabilir, ancak Moriarty 'İngiltere'de beni yenecek kadar akıllı olan tek adam sensin' dediğinde - Dr. daha rahatlatıcı bir düşünceyle. Sonuçta bu yenilmez Sherlock Holmes; bu klasik bir polisiye hikayesidir, dolayısıyla hakkın galip geleceği kesindir; duygusal kopukluğu gösteren entelektüel beceriyi içerir; ve pitoresk bir geçmişe güvenli bir şekilde yerleştirilmiştir. [55]
Maceralar , Hound'a göre klasik dedektif türüne çok daha fazla gömülmüş durumda , ancak çarpık ayaklı bir Güney Amerikalı müzisyen olan katilin tuhaf doğasıyla gerilim/soğukluk bölgesine girişler yapıyor; egzotik silah; ve 'cenaze ağıtı' diegetik müziği. Türe olan bu bağlılığın esas nedeni doğaüstü unsurların olmamasıdır; romantizm Hound'daki kadar ön planda değil ve - iç içe geçecek iki olay örgüsüyle - tür farklılığına çok az yer var.
Konum: Rasyonel şehir ve ilkel kırsal alan
Her iki filmde de şehir modernitenin ve Apolloncu rasyonelliğin evi olarak, kırsal bölge ise batıl inançların ve mantıksız davranışların değişmeyen mekanı olarak tasvir ediliyor. Şehirde her ölümcül tehdidin net bir kökeni vardır: Örneğin Hound'da , Sir Henry'nin hayatı tehdit edildiğinde bu bir suikastçının kurşunundan gelir, ancak kırsalda tehdit eski bir lanetten geliyor gibi görünür. Bazı örneklerde (aşağıda tartışılacağı üzere) şehrin bazı kısımları (parklar ve bahçeler gibi) irrasyonel olanın kenarlara daha da yaklaşmasına izin vermek için kırsal bölge olarak 'özelleştirilir'. Stüdyonun bu mekanları nasıl tasvir ettiği ve yorumladığı, 1930'ların Viktorya dönemi İngiltere'sine dair fikirlerine ışık tutuyor.
ŞEKİL 19: Mezarlık, Ernest Pascal'ın Baskervilles Tazısı senaryosunda anlatılmıştır, ancak Holmes ve 221B Baker Sokağı'nın açıklamaları belirgin şekilde yoktur.
Holmes hakkında herhangi bir bilgisi olan izleyicilerin görmek istediği en önemli yer, 221B Baker Caddesi'ndeki odalardı; burası, tütünle dolu Farsça terlik veya yazışmaları düzelten çakı gibi Doyle okuyucularının aşina olduğu tüm ikonik nesneleri içermesi beklenen bir alandı. manto parçasına. Ancak Pascal'ın senaryosunda odanın tanımı yok. Senaryolarda genellikle yalnızca kısa, tek satırlık ortam göstergeleri bulunur ve bunlar filmin diğer yerleri için de mevcuttur. Örneğin bozkırdaki mezarlık eski ve bakımsız olarak tanımlanıyor: 'Mezar taşlarının çoğu düşmüş; geri kalanlar eğri büğrü ve çürümeye yüz tutmuş durumdalar' (bkz. Şekil 19). Bu nedenle, Baker Sokağı'nın bir tanımının yapılmaması ilgi çekicidir ve bunun, Holmes'un halkın hayal gücüne o kadar gömülmüş olması nedeniyle set tasarımcılarının tam olarak gerekli olduğunu bilecekleri "okunmuş olarak alınması" nedeniyle olup olmadığı konusunda spekülasyon yapmak ilginçtir. oturma odasının inşaatında. Bu teori, diğer karakterlerin kısaca özetlenmesine rağmen senaryonun Holmes ve Watson hakkında hiçbir açıklama yapmaması gerçeğiyle doğrulanmış gibi görünüyor: Örneğin Jack Stapleton'ın 'entelektüel görünümlü bir genç adam, hoş, hoş bir adam' olduğu belirtiliyor. konuşması ve tarzıyla profesyonel.'
ŞEKİL 20: Sherlock Holmes'un Maceraları'nda Holmes'un odalarına çıkan büyük ve zarif merdiven.
Ekrandaki 221B, Hollywood'un iç tasarım fikirlerinden yansıyan Viktorya döneminin bir temsilidir. Bu kırılma Maceralar'ın Baker Sokağı'ndaki ilk sahnesinde açıkça görülüyor . Genç hizmetçi Billy, Holmes'un odasının dışındaki sahanlığı tararken, kapıda bir zil sesi duyulur ve kamera, Billy'nin oymalı, beyaz boyalı korkulukların üzerinden Bayan Hudson'ın kapıyı açtığı koridora bakışını takip eder. Watson'ın girebilmesi için çift genişlikli ön kapı. Geniş merdivenin ve salonun duvarları açık renklere boyanmış, zarif Georgian veya Naiplik tarzı panellerle kaplanmıştır ve tavandan sarkan çok dallı, ayrıntılı bir gazolier vardır. Koridor ve merdivenler, bir şemsiye standı, yuvarlak bir ayna ve büyük bir yağlı boya tablosu dışında boştur (bkz. Şekil 20). Holmes'un oturma odasındaki geniş bir alan, dedektifin tüm teçhizatının mevcut olmasına rağmen, dekor 'yüksek Viktorya dönemi' döneminden beklenebilecek olandan çok farklı. Mobilyalar koyu renkli ve ağırdır, şömine rafında karakteristik Viktorya tarzı saçaklar vardır, ancak alan düzenlidir, duvarlar koridordakiyle aynı açık renkli panellerdir ve pencerelerde perde yerine panjur vardır. Bu set, Universal filmleri için inşa edilecek setle ilginç bir tezat oluşturuyor; her ne kadar Holmes'u 1940'larda gösterme iddiasında olsa da, Fox'un 1880'leri tasvir etmek için kullandığı setten çok daha açık bir şekilde Viktorya dönemine ait görünmesi gerekiyordu. Fox'un 221B seti de Holmes'un karakterine biraz farklı bir bakış açısı sunuyor: burada açıkça bir beyefendi ve oldukça hali vakti yerinde biri. Zamanla birlikte hareket eder; örneğin, raflarındaki her kitap yeni görünürken Universal filmlerinde kitapları yıpranmış ve eskidir, bunun anlamı onun geçmişe ait olduğudur. Bu zarif, düzenli odaların çağrışımı, Londra'nın sadece beyefendilerin değil, aynı zamanda rasyonelliğin de evi olduğudur. Aydınlanma'nın bir ürünü olan Gürcü veya Naiplik tarzı, ilhamını ve motiflerini Apolloncu rasyonalizmle ilişkilendirilen başka bir çağ olan klasikten almıştır. ABD'de bu mimari tarz Palladian, Jeffersonian veya Grecian olarak biliniyordu: 1930'larda yeniden canlandı ve Holmes'un oturma odasını sadece 'dönem' değil aynı zamanda modaya uygun hale getirdi. [56] Set tasarımı ile rasyonellik arasındaki bağlantı açık bir bağlantıdır, çünkü ekrandaki çıkarımların tek genişletilmiş sahneleri 221B'de yer almaktadır; ilk olarak Holmes'un Hound'daki Dr. Maceralar , müzik skalasındaki hangi notanın karasinek için dayanılmaz olduğunu belirlemek için bir deney yürütüyor.
Twentieth Century-Fox'un geniş arka planında mevcut olan ayakta duran setlerden yararlandığı iddia edilebilir ve iki film için kullanılan mekanların çoğunluğunun Regency tasarımının benzer izlerini taşıdığı doğrudur: Hound'da , Stapleton'ların Dartmoor'daki ev, Baskerville Hall'un ortaçağ mimarisiyle büyük bir tezat oluşturan, nişlerde klasik vazoların bulunduğu (beklenmedik) gösterişli, çift merdivenli bir konaktır; ve Maceralar'da Ann Brandon'ın görkemli aile evinin, Fox'un Berkeley Meydanı (1933) için inşa ettiği Londra meydanının tamamının yeniden inşasının bir parçası olduğu açıkça görülüyor . Ancak bunlar, mevcut setlerin kapsamlı bir şekilde özelleştirilebileceği büyük bütçeli A özellikleriydi: Bunların olmaması iki olası motivasyona işaret ediyor; biri tarihsel doğrulukla, diğeri ise bu setlerin taşıdığı psikolojik anlamlarla ilgili. Neo-klasik mimarinin, her iki filmin de 'belirli bir geçmiş' yerine 'geçmiş'le ilgili olması nedeniyle seçilmiş olması muhtemeldir; bu, Zanuck'un 'kimse özgünlüğü görmek için bilet satın almaz; eğlenmeye gidiyorlar' [57]
Juan Antonio Ramirez'in, neo-Klasik tarzdaki binaların Hollywood tarafından, ticari açıdan başarılı filmlerin dayandığı 'romantizm, tutku ve diğer duygusallaştırılmış nitelikler için çevresel araçlar olarak hizmet edemeyecek kadar sade' olduğu düşünüldüğü iddiası daha ilginç bir teori ortaya koyuyor. [58] Yine de burada seçilmişlerdir ve izleyiciye, buralarda yaşayan insanların kişilikleri hakkında bir fikir verme niyetinde olduklarını öne sürmek caziptir: Bir insandan çok bir "hesap makinesi" olan Holmes ve Stapleton, hırslarına ulaşmak için öldürebilecek entelektüel. Stapleton'ın evi yalnızca yerel bitki ve hayvan türlerinden oluşan bilimsel koleksiyonunu depolamakla kalmıyor, aynı zamanda dışarıdaki tazıların ulumasıyla aniden sona eren seans sahnesinde de görüldüğü gibi, mantık dışı olanın izinsiz girişine karşı bir kale görevi görüyor gibi görünüyor. Ancak benzetme ancak buraya kadar uygulanabilir, çünkü bu kalıba uymayan yönler vardır: Örneğin Ann Brandon romantik, hatta melodramatik bir karakterdir ve aile evinin klasik zenginliği muhtemelen yalnızca zenginliğe işaret etmektedir. duygunun sadeliğinden ziyade.
ŞEKİL 21: Baskervillerin Tazısı'nın siklorama ses sahnesinde çekilmesi.
Her iki film de belirli mekanları hem coğrafi hem de psikolojik olarak çağdaş olandan ayırarak 'değişmez' olarak sunuyor. Hound'da , izolasyonları ve kötü eylemlerin anılarının akıllarından çıkmaması nedeniyle zamansız, ilkel yerler olarak kodlanan yerler Dartmoor ve Baskerville Hall'dur . Maceralar'da , şehrin geri kalanından sis nedeniyle ayrılan ve yüzlerce yıllık geleneklere bağlı olan Londra Kulesi'nin yanı sıra Lloyd Brandon ve kız kardeşi Ann'in katil tarafından takip edildiği bahçeler yer alıyor .
Hound'un açılış başlık kartı, Dartmoor'un "ilkel" bir yer olduğu konusunda uyarıyordu ve senaryoda buranın rolü daha da açık bir şekilde ifade ediliyordu; senaryoda şu not yer alıyordu: "kırların kendileriyle birlikte olduğu akılda tutulmalıdır." Hikâyemizdeki gerçek 'ağır' atmosfer, önsezi atmosferidir. Bu tuhaf arazinin ürkütücülüğünü vurgulamak için çekim sırasında her türlü çaba gösterilmelidir. [59] Fox sanat yönetmeni Robert Day, baş asistanı Hans Peters ve 98 zanaatkardan oluşan bir ekip, stüdyonun 'cyclorama' sahnesinde 300 x 200 feet'lik bir bataklık inşa etmek için yedi ay harcadı (bkz. Şekil 21) . Basın kitabı, stüdyonun Dartmoor'a üç uzmanı veri toplamak ve ardından 'Viktorya döneminde' neyin farklı olacağına karar vermek için gönderdiğini iddia ediyor. Setin özgünlüğünü vurgulamak için basın kitabı ayrıca Richard Greene'in çekimler sırasında 'kırda' kaybolması ve çıkış yolunu bulması için birine yardım etmek zorunda kalmasıyla ilgili bir hikayeyi de anlatıyor; bu hikaye birçok basın başyazısında tekrarlanıyor. Hikaye muhtemelen sadece bir tanıtım gösterisi olsa da, bozkırın stüdyonun geri kalanının gündelik ortamından bile kopuk, uğursuz bir yer olarak kodlanmasına yardımcı oluyor. Baskerville Hall'un kendisi Pascal'ın senaryosunda 'tıpkı 1650'deki gibi' olarak tanımlanıyor: odaları mum aplikleri ile aydınlatılıyor, duvarlarda atalardan kalma portreler sıralanıyor ve uzun yemek masası geniş bir ocak gözü şöminesi tarafından gözden kaçırılıyor. Bu , Sir Hugo'nun ve arkadaşlarının aynı masa etrafında gürültülü bir akşam geçirdikleri bir sahne için, Sir Hugo'nun çağına inandırıcı bir geri dönüş sağlıyor. İzleyicinin 250 yıl önce yaşanan olayları 'görmesi', geçmişle bugün arasındaki farkı ortadan kaldırıyor. Aynı zamanda, büyük ölçüde Universal'in 1930'lardaki korku filmlerinde 'ürkütücü eski ev' görünümünü oluşturması sayesinde, tipik bir korku türü ortamı olduğu da anında fark edilebilir.
Maceralar'da Londra Kulesi benzer çağrışımlara sahiptir (belki de kısmen o yılın başlarında Basil Rathbone ve Boris Karloff'un başrollerini paylaştığı Universal tarihi korku filminde yer aldığı için): burada sadece geceleri görülen antik, mazgallı bina çocukluğu hatırlatıyor kraliyet mahkumlarının, infazların ve tabii ki kraliyet mücevherlerinin hikayeleri. [62] Modern Viktorya dönemi şehrinin ortasında, Kule'nin muhafızları arkaik bir üniforma giyiyor ve davetsiz misafirleri kapılarla değil, bir hendek ve parmaklıklarla uzakta tutuyor. Kule'nin sisin içindeki izolasyonu ve İngiltere'nin kraliyet mirasını koruma rolü, Dartmoor'un fiziksel izolasyonu kadar etkili bir şekilde onu çağdaştan ayırıyor. Adventures, Kule'yi modern şehirden farklı bir mekânı çağrıştırmak için kullanmanın yanı sıra, Lloyd Brandon cinayetini ve kız kardeşi Ann'e yönelik cinayete teşebbüsü, bu olayların sokaklarda değil, geniş çapta gerçekleşmesini sağlayarak kodluyor. Londra bahçeleri ağaçlar ve çalılarla dolu. Uzun süren bir kovalamaca sırasında Ann sürekli olarak yüzüne çarpan dallarla ve onu çeldiren köklerle mücadele ediyor, bu da zarif malikanenin bahçelerini medeniyetsiz, orman benzeri bir alan haline getiriyor.
ŞEKİL 22: Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki hayal gücünün Viktorya dönemi Londra'sını fenerler, sis ve kaldırımlar oluşturuyor .
Londra'yı açıkça bir on dokuzuncu yüzyıl şehri olarak gösteren tek yer, kaldırım taşlarının, kalabalık sokakların, dörtnala giden faytonların, lamba yakanların, yağmurun ve yoğun sisin Viktorya döneminin 'otantik' hissini çağrıştırdığı dış sokak sahneleridir (bkz . .22). Bu elbette hayal gücünün Londra'sıdır: Hollywood sanat yönetmeni WC Menzies bir keresinde, bir mekanın tam bir kopyasının, mekanda çekim yapılarak elde edilebileceğini, ancak bunun stüdyodaki bir setle değiştirilmesinin 'bir mekanın izlenimi'ni vereceğini söylemişti. sokak, zihninizde var olduğu şekliyle, biraz romantikleştirilmiş, basitleştirilmiş ve aşırı dokulu. [63] Postmodern terminolojide bu "aşırı dokulandırma"ya "hiper gerçeklik" adı verilir: Sokağın kendisinden bile daha gerçek bir şey çünkü izleyicinin sokağın neye benzemesi gerektiğine dair önceden var olan fikriyle bağlantı kurar. Hound'da ekranda şaşırtıcı derecede az Londra var : Aslında tek bir önemli dış sahne var; Sir Henry 221B'den ayrılırken Holmes ve Watson tarafından gizlice caddede takip ediliyor. Adventures'da şehirden çok daha fazlası yapılıyor ve muhtemelen bu set, basın kitabının " film endüstrisi tarihindeki iç destek direkleri olmayan en büyük branda kaplı set" olarak adlandırdığı settir, yaklaşık 234 fit x 240 fit. [64] Viktorya dönemi Londra'sı duygusu, özellikle Holmes'un, Moriarty'nin Kraliyet Mücevherleri soygununu engellemek için Kule'ye koştuğu, bir faytona el koyduğu ve onu gece vakti sokaklarda yarıştırdığı, her yöne tehlikeli bir şekilde eğildiği sahnede çok iyi aktarılmıştır. köşe.
Kostüm: tarihsel boşluğu dolduruyor
Kostümü zamansal göstergeler açısından incelemek, Grimpen Bataklığı kadar çetin bir zemini aşmak demektir. Kostüm draması, Pam Cook'un işaret ettiği gibi, 'herkesin bildiği gibi sahtedir'; bu, mutlaka tarihe karşı şövalyeci bir 'Hollywood yaklaşımı' nedeniyle değil, sadece 'kostümün tarihi filmin ikiyüzlülüğünde çok önemli bir rol oynaması' nedeniyledir. [65] Başka bir deyişle, bu durum bölgeye uygundur: Eğer tarihsel bir drama izleyicisiyle duygusal bir bağ kuracaksa, geçmiş ile şimdiki zaman arasındaki boşluğu doldurması gerekir ve kostüm bunu başarmanın anahtar yoludur. Bir filmdeki romantik başroller genellikle bu 'köprü kurma' girişiminin konusudur ve küçük karakterler tartışmasız bir şekilde dönemin kıyafetleri içinde gösterilebilse de, müdürler sıklıkla basitçe 'geçmişe' yönelik bir jest yapan çağdaş moda giyerler.
ŞEKİL 23: Sherlock Holmes'un Maceraları'nda Rathbone ve Bruce, on dokuzuncu yüzyılın 'uygun' şehir kıyafetleri içinde.
ŞEKİL 23: Sherlock Holmes'un Maceraları'nda Rathbone ve Bruce, on dokuzuncu yüzyılın 'uygun' şehir kıyafetleri içinde.
Holmes filmlerinde ise denge biraz farklıdır: Holmes ve Watson ana kahramanlardır ve Viktorya dönemini temsil ettikleri için, on dokuzuncu yüzyıla ait olduğu anlaşılabilecek kıyafetlerle gösterilmeleri gerekir. Gerçekten de 'uygun' şehir ve kırsal kıyafetlerin ne olduğuna sıkı bir şekilde uyuyorlar. Baker Sokağı'ndaki odalarda sigara içen ceketler giyiyorlar ; şehrin sokaklarında silindir şapka, kanatlı yaka, sabahlık, yelek ve eldiven giyerler; Holmes ise gümüş tepeli bir baston taşır (bkz. Şekil 23) . Kırsal kesimde tüvit takımlar veya Norfolk ceketler giyiyorlar ve Holmes, Inverness ve geyik avcısını giyiyor. Adventures'da teorik olarak geyik avcısının bir nedeni yok çünkü tüm aksiyon şehirde geçiyor. Ancak Ann Brandon'ın katil tarafından kovalandığı bahçeler, Londra Kulesi gibi şehirden ayrı 'kodlanmış' alanlarda Holmes'un taşralı kıyafetleri giymesi anlamlıdır.
Hound'da Sir Henry ve Beryl Stapleton ve Adventures'da Ann Brandon ve Jerrold Hunter ) kostümlerinde zamansal gerilimler açıkça görülebilir . Bu zıtlık, Hound'da özellikle Sir Henry'nin İngiltere'ye gemiyle geldiği ve rıhtımda Dr. Mortimer tarafından karşılandığı zaman fark edilir (bkz . Şekil 24) . Sir Henry senaryoda 'Batı'nın tazeliğini taşıyan çekici bir genç Kanadalı' olarak tanımlanıyor; bu ifade, sınırı veya 'son teknoloji'deki birini çağrıştırıyor. Sir Henry , geçitte yürürken, yolculuk sırasında kendisine eşlik etmekten keyif aldığı belli olan birkaç genç bayandan uzaklaşır. Üç parçalı bir takım elbise, kareli tüvit bir palto ve 1930'ları andıran bir yaka ve kravat giyiyor. Fötr şapka taşıyor, temiz traşlı ve arkası ve yanları kısa saç kesimi var. Dr Mortimer ise silindir şapka, sabahlık, kravatlı kanat yaka, yuvarlak çerçeveli gözlük ve kıvrık bıyıklı dolgun bir sakal giyiyor . Hem bağlam (modaya uygun genç kadınlar) hem de Sir Henry'nin görünüşü, onu romantik bir başrol olarak konumlandırıyor ve onun eski batıl inançlarla çok az ilgisi olan daha modern bir dünyadan (Kuzey Amerika) geldiğini gösteriyor. Dr Mortimer'ın başka bir çağdan olduğu belirtiliyor: Kalabalık rıhtım kenarındaki tek bir kişi bile onun gibi giyinmiyor ve 1889'daki geleneksel şehir kıyafeti olmasına rağmen yalnızca bir kişi silindir şapka takıyor.
ŞEKİL 25: The Hound of the Baskervilles'in basın kitabında Wendy Barrie'nin (Beryl Stapleton'ı canlandıran) 'eşekarısı beline' nasıl ulaştığını anlatan bir 'moda notları' sütunu yer alıyor.
Beryl Stapleton ve Bayan Mortimer arasında da benzer bir karşıtlık görülüyor; Bayan Mortimer, gösterişli siyah şapkalar, yüksek fırfırlı yakalı koyu renk elbiseler ve jet takılarla, Kraliçe Victoria'nın daha sonraki portrelerini anımsatan, açıkça Viktorya dönemi kostümü giymiş. Bu kostüm, merhum Sir Charles Baskerville'in ruhunu canlandırabilen bir araç olarak güvenilirliği açısından çok önemli. Ancak Beryl Stapleton'ın elbisesi, izleyiciler arasında benzer bir şey almak isteyebilecek çağdaş kadınların ilgisini çekmeyi amaçlıyor: Bu, basın kitabının 'moda notları' sütunu tarafından da doğrulanıyor; bu sütun, Beryl'i oynayan Wendy Barrie'nin bu başarıya ulaştığını ortaya koyuyor. desteklerin kullanımıyla 'eşek arısı beli'. Filmdeki ilk görünümünde, adli tabip mahkemesinde, Viktorya dönemi kostümünün 1930'lardaki bir versiyonunu giyiyor: büyük kadife fiyonklu kısa, kürk yakalı bir pelerin ve buna uygun, eğik bir açıyla yerleştirilmiş bir kürk şapka. Filmdeki bazı çekimlerde kostümü ön plana çıkıyor, özellikle de at binerken Sir Henry ile karşılaştığı sahne: Atından inerken kamera onun arkasında kalıyor, bozkırın önünde onu silüetliyor ve böylece 'eşek arısı beli'ni vurguluyor. Kıyafetleri koyu renkli ve özel dikilmişti; kabarık kollu, kuşaklı, kadife yakalı bir ceket, kravat benzeri iliklemeli beyaz bir bluz, uzun, dar, koyu renkli bir etek ve küçük siperlikli bir şapka (bkz. Şekil 25).
1930'ların elbisesinden ayırt edilemeyecek takım elbiseler giyen Sir Henry gibi, Maceralara romantik ilgi duyan Jerrold Hunter da modern görünümlü üç düğmeli bir takım elbise giyiyor; ve tıpkı Beryl Stapleton gibi Ann Brandon'ın giydiği kostümler -her ne kadar şehir ortamı nedeniyle Hound'un taşra kıyafetlerinden daha ayrıntılı olsa da- Viktorya dönemine ait bir 'fikir' sunuyor. [68] Aynı zamanda çağrışımlar da taşıyorlar: Ann, hayatına yönelik bir tehdit aldığında, modaya uygun bir şapka giyiyor, arkası örtülü ve tepesinde bir kuş var; 'albatros'un ölüm tehdidi çizimini hatırlatıyor ama aynı zamanda yukarıyı işaret ediyor. sanki bir sonraki kurbanını seçen katile atılmış bir okmuş gibi (bkz. Şekil 26).
Serinin daha sonraki gelişmeleri göz önüne alındığında, bazı noktaları gözlemlemek ilginçtir: Hound'daki Jack Stapleton, Norfolk ceketi giyiyor; bu, tam olarak Holmes'un 1940'ların 'modernize edilmiş' filmlerinde giyeceği Edward döneminden kalma bir parça. Evrensel; her iki filmde de Bayan Hudson'ın yere kadar uzanan etek, beyaz önlük, saat ve boğazındaki broştan oluşan kostümü, daha sonraki filmlerde tam olarak 1940'ların kostümü olarak kabul edilecek; ve Profesör Moriarty'nin Maceralar'daki elbisesi, Gizli Silah'taki bir Nazi yardımcısı olarak giyeceği elbiseye çok benziyor . Tesadüfen Holmes, filmlerin kurgusunda 50 yıllık bir zaman aralığına rağmen, serinin geri kalanında giyeceği aynı ceketi Hound and Adventures'da da giyiyor.
ŞEKİL 26: Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki Ann Brandon rolündeki Ida Lupino, modaya uygun kuş süslemeli, oka benzeyen şekliyle bir sonraki kurban olduğunu gösteren Viktoryen bir şapka takıyor.
Her iki film de, görünüşte Viktorya dönemini tasvir etse de, kostüm yoluyla 'geçmişin' bir dizi katmanını aktarıyor: romantik ilgi uyandıran karakterlerin kıyafetindeki yarı çağdaş; Holmes, Watson ve eski/taşra karakterlerinin kılığına girmiş 'gerçek' Viktorya dönemi; ve daha belirsiz, daha folklorik bir geçmiş. Hound'da ikincisine , Dr. Mortimer'in Baskerville Hall'un atalarının sahibi hakkındaki hikayesine eşlik eden geri dönüş yoluyla ulaşılır. Bu geriye dönüşte, Sir Hugo ve içkici arkadaşlarının kostümleri, Orta Çağ'ın Hollywood versiyonudur: kusursuz beyaz Püriten yakalar, kemerli tunikler, uzun süet botlar ve özenle kesilmiş Van Dyke tipi sakallar (bkz. Şekil 27) . Yine de sahne işe yarıyor, çünkü seyirci karakterleri Dr. Mortimer'in belgeyi okuması yoluyla görüyor; belgenin bir kısmı çerçevenin kenarlarında görünür kalacak şekilde, onları kısa hikaye halinde göstererek görsel olarak aktarılan bir cihaz . Tarihsel doğruluğun mutlaka Fox'un önceliği olacağı anlamına gelmiyordu; daha ziyade - Tino Balio'nun stüdyo sistemini tartışırken öne sürdüğü gibi - sahnenin "genel olarak kabul edilen özgünlük normlarına" uygun olması gerekiyordu. [69] Maceralar'da , gaucho tarzı geniş kenarlı şapka, çizgili panço, geniş bacaklı pantolon ve botlardan oluşan folklorik bir kostüm olan Güney Amerikalı katil figürü aracılığıyla, tanımlanamaz bir geçmişe daha az romantik bir bakış sunuluyor . Bahçe partisinde çalan grubun bir üyesi olarak bu görünüm hoş bir manzaradır, ancak kovalamaca sahnesinde bu 'ötekilik' haline gelir, daha korkutucu bir kavramdır ve kamera tarafından vurgulanan, onu asla arka planda göstermeyen bir kavramdır. tam çekim, ancak sadece bıyıklı yüzü, çarpık ayaklı botu ve beline asılan ölümcül bolalar kısa bir süreliğine görülüyordu. Bir senaryo konferansında Zanuck'a "Mümkün olduğu kadar ürkütücü ve gerilim dolu bir şekilde oynayın" talimatını verdi. [70]
ŞEKİL 27: Baskervillerin Tazısı'nın geri dönüş sahnesindeki ortaçağın Hollywood versiyonu.
Mores: geçmişi yeniden sunmak
Filmlerdeki zamansal gerilimleri analiz ederken, yalnızca mizansen öğeleriyle değil, aynı zamanda anlatının, tasvir edilen dönemde insanların nasıl davrandığını ortaya koyma biçimiyle de ilgilenmek önemlidir. Kostümün çağdaş ve geçmişin bilinçli bir karışımı olabileceği gibi, bir filmin sırf on dokuzuncu yüzyılda geçmesi nedeniyle Viktorya dönemine ait davranış ve adetlere dair bir fikir sunduğunu varsaymak tehlikeli olacaktır. Antonia Lant'ın iddia ettiği gibi, geçmişi tasvir etmeye çalışırken izleyicileri kendi şimdiki zamanlarıyla karşılaştırma yapmaya davet etmek daha olasıdır. [71] Cook, niyet açısından daha da ileri giderek, 'tarihi film, bugünün ve geleceğin amaçları doğrultusunda geçmişi yeniden sunar' (italikleri bana aittir). [72] Ancak 'şimdiki zamanın' bu filmleri yapan insanların hayatlarına ne kadar müdahale ettiği tartışılabilir. Twentieth Century-Fox yazarlarından ve yapımcılarından biri olan Philip Dunne, Zanuck'un hükümdarlığı döneminde yapılan filmlerin 'cesaret, kendine güvenme, onur ve dürüstlüğü vurguladığını' söylüyor. Bunlar Viktorya dönemine ait erdemlerdir ve Darryl'in zihniyeti, benimki gibi, aslında Viktorya dönemine aitti. Bu , belki de Zanuck'un yaptığı filmlere kendi hassasiyetini getirdiğini gösteriyor.
Hound'da Viktorya dönemine ait iki farklı "yeniden sunum" ortaya çıkar : Bayan Mortimer'ın yönettiği seans ve Holmes'un Watson'dan "iğne" istediği filmin kapanış sahnesi. Her ikisi de Viktorya döneminden 1939 sinema ekranına giden yolda değişikliklere uğrar. Örneğin seans Doyle'un romanında yoktur ve Bayan Mortimer'in karakteri gibi senaristin icadıdır. Ancak Viktorya dönemine ait kavramlarımıza o kadar iyi uyuyor ki, 1959 Hammer Films versiyonu ve Richard Roxborough'un başrol oynadığı 2002 televizyon draması da dahil olmak üzere sonraki uyarlamalarda kullanıldı. Görünüşe göre odanın yalnızca titreyen ateşle aydınlatıldığı ve devasa gölgeler oluşturduğu sahne, etkili bir sahne. Watson, Stapleton'lar, Frankland, Sir Henry ve Dr. Mortimer el ele tutuşup Bayan Mortimer'ın transa girmesini izlerken kamera sırasıyla her yüzün yakın çekimini gösteriyor. Tazının ürkütücü uluması pencerenin hemen dışında duyulduğunda seans aniden sona erer. Spiritüalizm geç Viktorya döneminde popülerdi ve Doyle bunun en önde gelen savunucusuydu; bu, muhtemelen 1939 sinema seyircisinin çok iyi bildiği bir gerçekti. [74] Her ne kadar Doyle'un maneviyatı kamuoyu önünde en çok savunması hayatının daha sonraki dönemlerinde gerçekleştiyse de, bu durum, kardeşi Innes ve oğlu Kingsley'nin Birinci Dünya Savaşı'nın sonunda (spiritüalizmin popülaritesinin arttığı başka bir dönem) sonunda ölmesiyle alevlendi, biyografi yazarı Andrew Lycett Doyle'un 1887 gibi erken bir tarihte kendisini 'inançlı' olarak tanımladığını ortaya çıkarmıştır. (75) Bu nedenle, Doyle'un öykülerinde doğaüstü temalara değinmesine rağmen bunların moda olan seans içeriğini hiçbir zaman içermemesi neredeyse bir ihmal gibi görünmektedir; Doğaüstü' her zaman Holmes tarafından çürütülmüştür ve Doyle herhangi bir ortamın sahte olduğunu ifşa etmekten nefret ederdi. Öte yandan film yapımcıları bu tür sahnelerin dramatik potansiyelini görebiliyorlardı. Seansın Hound'a dahil edilmesi, gizemin odadaki karakterlerden birinin işi olmaktan ziyade doğaüstü olduğu fikrini güçlendirmeye yardımcı oldu, Viktorya dönemi geleneklerine ilişkin kabul edilen kavramları sağlamlaştırdı ve belki de Avrupa'daki belirsizliği bir tehdit olarak ima ederek çağdaş yankılar da içeriyordu. yeni bir savaş giderek yaklaşıyordu. [76]
Hound'un son birkaç saniyesi tüm film boyunca en çok konuşulan anlardır. Sir Henry'yi tazıların elinden kurtaran ve Stapleton'ı katil olarak suçlayan Holmes, o kadar yorucu bir gün geçirdiğini ve artık teslim olacağını duyurur. Kapı eşiğinde dönüp toplanmış gruba bakar ve 'Ah Watson' der. -iğne' ve uzun adımlarla dışarı çıkıyor. Watson, herhangi bir onaylamama yerine, belli bir istifa sinyali vermek için başını hafifçe eğdi ve sağlık çantasını aldı. Tema müziği yükseliyor ve film bitiyor. Yapım Kodu döneminde yapılan bir filmde, Holmes hikâyelerini okuyanların aşina olacağı kokain bağımlılığından söz edilmesi sürpriz bir durum. Bu diyalog dizisinin tarihi hakkında önemli tartışmalar olmuştur (ki bu, filmin 2005 DVD'sinde yeniden düzenlenmiş versiyonunda mevcuttur): başlangıçta geri çekilip çekilmediği ve eğer öyleyse, ne zaman - PCA'nın talebi üzerine senaryo aşamasında, filmin yayınlanan versiyonunda veya yalnızca belirli bölgelerde. Filmin geliştirilmesinin başlarında senaryoya bizzat Zanuck tarafından yazılmıştı. Pascal'ın 'tedavisinin' tartışıldığı bir hikaye konferansında Zanuck olay örgüsü, üslup, karakter ve olayla ilgili ayrıntılı önerilerde bulundu (bu önerilerin listelendiği rapor 21 sayfadır). Filmin 'Watson, iğne' sözleriyle bitmesi gerektiğini ve Watson'ın 'Evet, Sherlock' diye cevap vermesi gerektiğini özellikle söylüyor. [77] Pascal daha sonra bunu senaryosuna yazdı, ancak Watson'ın yanıtı iptal edildi.
ŞEKİL 28: Baskervilles Hound'un basın kitabı, katılımcılar için tanıtım fikirlerine ayrılan bölümün yukarısına yerleştirilen DrWatson'un bu karikatürü de dahil olmak üzere, 'iğne' hattının büyük bir kısmını oluşturuyor.
Filmlerin Prodüksiyon Kodu İdaresi (PCA) tarafından onaylandığı süreç, senaryonun sunulmasıyla başladı. PCA'dan Joseph Breen'in Fox'tan Albay Jason Joy'a yazdığı mektup, senaryonun çekimler başlamadan çok önce sunulduğunu gösteriyor. Breen bir dizi küçük değişiklik yapılmasını istedi ancak 'iğne' diyaloğundan bahsetmedi. Tamamlanan filmler daha sonra PCA tarafından standart formatlı bir onay kutusu grafiği kullanılarak analiz edildi; bu, olası Kod ihlallerini tespit etmeyi kolaylaştırdı: olay örgüsü özetine ek olarak, karakterler listelendi ve 'önemli' veya 'önemli' veya 'önemli' veya 'önemli' olarak bölündü. "küçük" ve "heteroseksüel", "komik", "sempatik", "anlamsız" veya "kayıtsız" olup olmadıklarını işaretlediler. Temel mesleklerin (doktor, hakim, bakan, polis gibi) yanı sıra tasvir edilen suç türleri ve 'suçlunun kaderi' de not edildi. Ayrıca içki tüketimini, olay sayısını ve bunların nerede gerçekleştiğini not edecek alan da vardı. Formda 'narkotik kullanımı' için bir kutu yoktu: bu nedenle , filmin vizyona girmesinden iki hafta önce PCA'dan George Shurlock ve Douglas Mackinnon tarafından derlenen Hound'un analiz tablosu, Sir Henry'nin filmin sonunda bir bardak brendi içtiğinden bahsediyor - ama Holmes'un 'iğnesi' hakkında hiçbir şey söylemiyor. [79] Narkotik tasviri kesinlikle Kuralların ihlaliydi ve PCA, yalnızca üç yıl sonra Universal'den Sherlock Holmes ve Gizli Silah'ta afyon içilmesine yapılan atıfların kaldırılmasını isteyecekti . [80]
Görünüşe göre çizgi kaldı. Kesinlikle, basın kitabı 'iğne'den çokça yararlanıyor ve tanıtım fikirleriyle dolu bir sayfanın cesurca başlığı 'İğneyi verin, Bay Şovmen!' ve bir başkasında dev bir şırınga taşıyan Dr. Watson'un karikatürü yer alıyor (bkz. Şekil 28) . Birçok eleştirmen tarafından izlenen filmde de mevcuttu . Örneğin Motion Picture Herald , Grauman's Chinese Theatre'da bir ön izleme gördü ve iğneye yapılan 'ilk ve son referansın' 'diyaloğun son satırında yer aldığını' bildirdi. [82] Ancak daha sonra öyle görünüyor ki iğne ortadan kayboldu. 4 Mayıs'ta köşe yazarı Dorothy Manners, Los Angeles Examiner'da "sansürcülere verilen bir taviz olarak, zeki İngiliz dedektifin burada narkotik iğnesi olmadan görüldüğünü" yazıyordu . [83] Peki ne zaman geri çekildi? Muhtemelen bu, Amerika Sinema Filmi Yapımcıları ve Distribütörleri aracılığıyla filmleri onaylamada da rol oynayan yerel sansür kurullarının işi olabilirdi. PCA arşivleri, bu yerel kurullardan Hound hakkında bir dizi rapor içeriyor , ancak hepsi filmi 'elemeden' onayladı; tek istisna, iğneye yapılan referansı silmek isteyen British Columbia'ydı. [84] Arşivde kalanların tam bir yerel yönetim kurulu raporları seti olmaması (örneğin Büyük Britanya için bir rapor yok) ve diğer bölgelerin de benzer kesintiler yapmış olması mümkündür.
Daha sonraki eleştirmenler bu çizginin korunup korunmadığı konusunda hemfikir değiller. 1972'de yazan William Everson, 'hoş bir sürpriz' ifade ediyor: 'Bu film, muhafazakar Prodüksiyon Kodunun hakim olduğu yılların bir ürünü olmasına rağmen, Holmes'un Watson'dan iğneyi istediğini duymamıza hâlâ izin verildi'. 85 1978'de yazan Ron Haydock, film vizyona girdiğinde bu dizenin 'film müziğinden çıkarıldığını' ve 1975'te sinemalarda yeniden gösterime girene kadar eski durumuna getirilmediğini söylüyor . DVD'de yayınlanan yeniden düzenlenmiş film setine ilişkin sesli yorum, silinmesinin yalnızca Britanya pazarı için olduğunu ve hattın 1960'larda eski durumuna döndürüldüğünü ileri sürüyor. Gerçek durum ne olursa olsun, filmde kabul edilebilir olanın sahnede kabul edilebilir olandan çok farklı olduğu açıktır. Örneğin William Gillette'in sahne oyunu Sherlock Holmes'ta karakterin bağımlılığı açıkça gösteriliyor. 1929-1930 turnesi versiyonuna dayanan yayınlanmış senaryoda, sahne yönlendirmesinde 'koldaki iğneyi sokuyor' yazıyor ve diyalog, maddenin kokain olduğunu açıkça ortaya koyuyor. [87] Zanuck'ın Holmes'un uyuşturucu almasına doğrudan atıfta bulunması (bu, Doyle'un beş hikâyesinde bahsedilen ancak 'Baskerville'lerin Tazısı'nda olmayan bir şey) doruğa ulaşmayı engellemek için yapılmış olabilir. Filmin sonunda, Stapleton'ın Grimpen Mire'daki varsayılan ölümü gösterilmediğinden, film geri kalan karakterlerin Baskerville Hall'da bir odada toplanmasıyla sona eriyor; ya da sadece Holmes'un pek çok tuhaflığından bir başkasını vurgulamak için yapılmış olabilir; bu durumda bir tanesi özellikle Viktorya dönemine ait bir edebi karakter olarak onunla ilişkilendirilir. [88] Bu, Universal filmlerinde yer almayacak bir referanstır ve bir dönem filminin 'mesafe koymasının' çağdaş bir Holmes'ta kabul edilemeyecek adetlerin tasvirine izin verdiğini belirtir. [89]
***
Viktorya Dönemi Holmes tasvirine yönelik ilk girişim olarak, Twentieth Century-Fox'un iki filmi etkili oldu, eleştirmenlerce iyi karşılandı ve Rathbone ile Bruce'un rollerini pekiştirdi (NBC radyo programlarında Holmes ve Watson olarak haftalık görünümleriyle desteklenen bir eşleşme) . 90 1940'lar boyunca Leggett'in "Viktorya dönemi korkularının bolluğu" olarak adlandırdığı olayların habercisi olacaklardı; bunlar arasında Gaslight , The Lodger, The Undying Monster, The Verdict, Bluebeard, Picture of Dorian Gray ve The Shewolf of London vardı. Leggett, 'Twentieth Century-Fox's Hound'un başarısına çok şey borçlu olduğuna' inanıyor. Ancak Viktorya dönemi zevkine öncülük eden (ya da yeni ortaya çıkan bir ilgiden yararlanan) Fox, dizi fikrinden vazgeçecekti ve Holmes'un bir kez daha beyazperdede görülmesi üç yıl alacaktı.
Çağdaş eleştirmenlerin belirttiği gibi stüdyo, Doyle'un hikayelerinin 'harfine' bağlı kalmamış olabilir, ancak ruhuna sadık kaldı. Holmes karakteri her yönüyle tanınabilirdi: zeki, eksantrik, kibirli ve esrarengiz, güçlü bir kişisel adalet duygusuna ve Watson'a karşı insanlığın geri kalanından duygusal kopukluğunu ortaya çıkaran bir sevgiye sahip. Baker Sokağı'nda aylaklık ederken, "zekası ve mükemmel özgüvenin kayıtsızlığıyla, dünyanın kibar, yumuşak adamı" oluyor. [92] Bir ipucunun peşine düştüğünde "bir dinamoya dönüşür." Her hareketi hızlı, emin ve anlamlıdır ve tüm tavrı, kendisine "merhaba!" bakışı atılan bir tazı gibidir.' [93] Bu aşinalık - belirli, kalıcı niteliklerin vücut bulmuş hali olarak Holmes - filmlerin başarısının gerçek anahtarıdır. Dr Mortimer, Hound'un kapanış konuşmasında Holmes'un neyi temsil ettiğini tam olarak özetliyor : 'Geçmişte her İngiliz gibi biz de size hayran kaldık.....İngiltere'de bize verdiğiniz gibi bir adamın olduğunu biliyoruz. hepsi bir güvenlik ve emniyet duygusu. Tanrı sizi korusun Bay Holmes.' Bu tür duygular, özellikle de 'İngiltere'nin vatansever çağrıştırılması, takip eden Universal filmlerinin ana motifi haline gelecekti.
Hound tedavisine ilişkin 1 Zanuck hikaye konferansı (24 Ekim 1938). Christopher Frayling, Doyle'un Tazı hikayesini korku türünde olarak nitelendirdi, ancak Birinci Dünya Savaşı'nın 'gerçek hayattaki dehşetleri' ışığında, bu tür Viktorya dönemi masallarının 'yalnızca uysal değil, aynı zamanda merak uyandırıcı bir şekilde güven verici' olduğunu da kabul ediyor ( Frayling (1996) s.215).
2 Elbette bunun Hollywood dönemi filmlerinde her zaman geçerli olduğu ileri sürülebilir: Ancak bu Holmes filmlerindeki zamansal gerilimler, endüstrinin kısa sürede karakteri 'güncelleme' yöntemi nedeniyle ayrıntılı bir incelemeye değer.
3 Zanuck, 1920'lerde Warners'ta yazar olarak işe başlamış, öykü editörü ve yapımcı olmak için kademe kademe yükselmişti.
4 Berg, 1981, s.313.
5 Maltby ve Craven (1995) s.472.
6 Berg (1981) s.312.
7 Solomon, 1939'un en çok hasılat yapan filmlerinin gişe rakamlarını veriyor: Twentieth Century-Fox'un arşivlerinde ya da çağdaş ticari basında Hound ya da Adventures'ın rakamlarını bulmak mümkün olmadı .
8 Solomon, 1988, s.41.
9 Hound basın kitabı.
10 Twentieth Century-Fox sözleşmesi (25 Ekim 1938). Film için toplam 35.000 dolar ödemeyle birlikte Maceralar için aynı haftalık ücreti alacaktı (de Lavigne'den Towell of Fox'a mektup (12 Mayıs 1939)).
11 Rathbone'un diğer tek dedektif rolü , William Powell'ın yokluğunda serideki bir boşluğu doldurmak için 1930 yapımı The Bishop Murder Case filminde Philo Vance'i canlandırmasıydı .
12 Kinematograph Weekly (20 Nisan 1939) s.25.
13 Bu yıldız kişiliğin 'İngiliz beyefendileri' olarak sömürülmesi aynı zamanda ciro reklamlarına da dönüştü. Örneğin, Rathbone'un Booth's House of Lords Gin ve Walker's DeLuxe Bourbon için basın reklamlarında görünmesine eşlik eden metin, onun centilmen ve üst sınıf yaşam tarzını vurguluyordu.
14 Morley (1983) s.5.
15 Morley (1983) s.5. İlginç bir şekilde Morley, 'sabit noktası' olarak Holmes'un '1895'i yerine 1870'i seçiyor, ancak kastedilen aslında aynı.
16 Hound basın kitabı.
17 Süleyman, 1988, s.95.
18 Hound basın kitabı.
19 Dorn'un Wasson'a mektubu 22 Eylül 1938.
20 Fox'un 17 Aralık 1938 tarihli çekim programı, çekimlerin ilk günü olarak 27 Aralık'ı gösteriyor. Program yoğundu; örneğin dokuz sahneyi kapsayan ve Holmes, Watson, Dr. Mortimer, Sir Henry ve Clayton'ın yanı sıra ekstralar, faytonlar, atlar ve süreç/özel efektlerin yer aldığı tipik bir yarım günlük çekim. Filmin gösterim tarihi yaklaştıkça, AW de Weese, Fox'taki meslektaşı George Wasson'a, Wendy Barrie'nin bir gün "makyaj için sabah 6.30'da geldiğini ve o akşam 10.30'da işi bitirdiğini" (de Weese'den Wasson'a 8 Mart) şikayet etmesi istendi. .1939). Senarist William Drake'in yapımcı Gene Markey'e maruz kaldığı aşırı baskı hakkında şikayette bulunması nedeniyle Adventures'ın programı da daha az aceleye getirilmemişti: Bir ara düzgün bir gece uykusu çekebilseydim eminim daha iyi çalışırdım. (Drake'in Markey'e notu (8 Haziran 1939)).
21 Solomon (1988) s.30.
22 Metzler'in de Lavigne'e mektubu (9 Mart 1939). İlginç bir şekilde, Hound Almanya'da hiçbir zaman sinemalarda gösterime girmedi: Michael Ross'a göre bunun nedenleri belirsiz ama artan uluslararası gerilimler olabilir (Ross (2003) s.195).
23 Tedaviye ilişkin Zanuck hikaye konferansı (24 Ekim 1938).
24 Wasson'un Kilroe'ye mektubu (3 Kasım 1938).
25 Pascal aynı zamanda Senaryo Yazarları Birliği'nin de başkanıydı.
26 Variety , 29 Mart 1939, s.14; Alıntı: Lejeune, 1991, s.156.
27 Leggett: (1979) s.26
28 Daily Telegraph (10 Temmuz 1939).
29 Lejeune, 1991, s.155.
30 Kinematograph Weekly (20 Nisan 1939) s.25; Motion Picture Herald (1 Nisan 1939) s.28.
31 Wendy Barrie geç yedek oyuncuydu: Küçük Prenses'te Richard Greene'le birlikte rol alan Amerikalı aktris Anita Louise ile başlangıçta Beryl Stapleton'ı oynaması için sözleşme imzalanmıştı, ancak sözleşmesi çekimler başladıktan sadece iki hafta sonra iptal edildi (Fox'un sözleşmesi iptal edildi) 13 Ocak 1939 tarihli). Ralph Forbes, Stapleton rolünde ilk tercihti ancak orta çağa dair kısa bir geri dönüşte (Ernest Pascal hikayesinin işlenmesi üzerine 22 Ekim 1938 tarihli el yazısıyla yazılmış not) Sir Hugo rolünde yer aldı.
32 İngiliz aktör (Boris Karloff, George Zucco, George Sanders, Clive Brook ve Colin Clive dahil) 1930'lar boyunca Hollywood'daki korku ve polisiye türlerinin dayanak noktasıydı. İngiliz kolonisinin büyüklüğüne rağmen Hollywood'un oyuncu ithal etmesi kolay değildi: Fox Film Corp 1933'te Nigel Bruce'u ilk kez işe aldığında, iki referans mektubu sunması ve polis kaydının olmadığını kanıtlaması gerekiyordu. Bu tek sözleşmeye ilişkin düzenlemeler, düzenlemeleri yapan yaklaşık 30 veya daha fazla mektubu içeriyordu (Twentieth Century-Fox arşiv kutusu FXLR 1028).
33 Spectator, 8 Mart 1940, sayfalandırılmamış.
34 Elbette bu aynı zamanda onu Viktorya döneminde geçen ikinci filmdi.
35 Erickson: allmovie.com (30 Nisan 2008).
36 Çeşitlilik (29 Mart 1939) s.14; Lejeune (1991) s.156'da alıntılanmıştır.
İsimsiz Fox çalışanına 37 Lloyd-Morris notu (1, 2, 5, 13 ve 15 Haziran 1939).
38 Geçici senaryoya ilişkin Zanuck konferans raporu (31 Mayıs 1939); Aylık Film Bülteni (Ocak 1940) v7 s.17.
39 Çeşitlilik, 6 Eylül 1939, s.14.
40 New York Times (2 Eylül 1939) s.20.
41 Ne Doyle'un 'Hound' hikayesi, ne de Gillette'in Adventure'ın kabaca temel aldığı Sherlock Holmes oyunu kesin bir tarih göstergesi vermiyor.
42 Zanuck ilk süreklilik taslağını okuduğunda 'rakiplerinden her zaman bir adım önde olmak yerine, zaman zaman Holmes'un birkaç adım önünde görünüyorlar...' şeklinde endişelenmişti. ve ustaca bir yöntemle, Moriarty'nin bir suçu diğerine sis perdesi olarak ürettiğini ve Moriarty'nin hala Kule'de olduğunu keşfeder. Ancak yeniden yazım dengeyi düzeltmiş gibi görünmüyor (19 Nisan tarihli Zanuck hikaye konferansı raporu) 1939).
43 İlk taslak sürekliliğine ilişkin Zanuck hikaye konferansı, 1 Aralık 1938.
44 Blum, süreklilik senaryosunun ilk taslağı 3 Nisan 1939; Zanuck'un devam eden senaryo konferansı raporunun ilk taslağı 19 Nisan 1939.
45 Bu teknik Universal'ın sonraki Holmes filmlerinde kullanılacaktır.
46 Alışılmadık bir şekilde, yalnızca jenerik sırasında ve ilk sahnelerde müzik var. Bozkırdaki gerilim dolu sahnelerin yokluğu, sesi - veya sesin yokluğunu - çok etkili bir şekilde ön plana çıkarıyor. Nollen gece sahnelerindeki kısıtlamaya hayran kaldı, ancak müzik eksikliğinin 'bazı sahnelerin görkemli ilerlemesini ve romantik alt senaryonun müdahaleci doğasını daha da dikkat çekici hale getirdiğini' hissetti (Nollen (1996) s.129) David Stuart Davies DVD'deki sesli yorumda, filmin yapım hızının (çekimlerin başlaması ile vizyona girmesi arasında üç aydan az bir süre geçmesinin) tam bir müzik bestelenmesine engel olup olmadığını merak etti (ve filmden 'derslerini aldıklarını' söyledi). Macera Zamanı ).
47 O zamanlar yerel bir gazete, Arthur Conan Doyle'u (o zamanlar Portsmouth'ta yaşıyordu) cinayetleri çözmek için 'psişik güçlerini' kullanmaya çağırmıştı (Lycett (2007) s.142).
48 MariannaTorgovnick ilkel dünyayı egzotik bir dünya olarak tanımlıyor ve bu aynı zamanda tanıdık bir dünya; çoğu zaman bizlerin (kent sakinlerinin) sürgün edildiği veya sürgün edildiği hissettiğimiz ve 'şehvet düşkünü, mantıksız, şiddet içeren ve tehlikeli' olanlarla dolu bir dünya. ilkel dünya hem 'ebediyen geçmiştir hem de ebediyen mevcuttur' (Torgovnick, 1990, s.8, 187 ve 188).
49 Pascal yazısı (8 Aralık 1938).
50 Zanuck hikaye konferansı, 24 Ekim 1938.
51 Solomon, 1988, s.26.
52 Hound tedavisine ilişkin Zanuck hikaye konferansı (24 Ekim 1938).
53 Zanuck, süreklilik senaryosunun ilk taslağı üzerine konferans raporu, 19 Nisan 1939.
54 Bu satır Zanuck tarafından önerildi ve metinde kelimesi kelimesine kullanıldı (19 Nisan 1939 tarihli ilk süreklilik metni taslağına ilişkin Zanuck konferans raporu).
55 ' Pitoresk' terimi on sekizinci yüzyılda duygusal bir estetiği vurgulayan manzara resimlerini tanımlamak için icat edildi.
56 'Jeffersonian' terimi, İtalyan Rönesans mimarı Andrea Palladio'dan etkilenerek neo-klasik tarzda bir dizi bina tasarlayan ABD başkanı Thomas Jefferson'un adından gelmektedir. Stil, 1790-1830 yılları arasında ABD'de popülerdi ancak 1895'ten 1930'lara kadar yeniden canlanma yaşadı.
57 Behlmer, 1993, s.217.
58 Ramirez, 2004, s.170.
59 Pascal'ın son senaryosu, s.47. Holmes ve Watson elbette şehirden Dartmoor'a trenle seyahat ediyorlar: Lynne Kirby, trenin şehir deneyiminin 'tanımlayıcı aracı' olması nedeniyle trenden kırsala adım attığını savunuyor. 'tamamen başka bir dünyaya adım atmak' gibidir: yolculuk mekânsal olduğu kadar zamansal da olabilir (Kirby, 1997, s.136).
60 Çekim programı (22 Aralık 1938).
61 Baskerville Hall'un büyük oranları, Ramirez'in yorumladığı bir Hollywood geleneğiyle uyum içindedir: Her ne kadar bu dönemin İngiliz binaları alçak tavanlara sahip olsa da, kısmen teknik zorluklar tavanları temsil etmeyi zorlaştırdığı için, kısmen de kısmen tavanları temsil etmeyi zorlaştırdığı için Hollywood onları sürekli olarak yüksek alanlar olarak tasvir ediyordu. 'Saray konutlarıyla açıkça ilişkilendirilen bu 'önem' karşısında halkın hayranlığını pekiştirme arzusu' (Ramirez, 2004, s.84).
62 Londra Kulesi (1939).
63 Alıntı: Ramirez, 2004, s.86.
64 Studio'nun tanıtım departmanları bu iddiaları düzenli olarak dile getirme eğilimindeydi. Café Metropole'deki (1937) kafenin şimdiye kadar inşa edilmiş en büyük iç mekanlardan biri olduğu söyleniyordu ve aynı şey Top of the Town'daki (1937) gece kulübü için de söylendi (Ramirez (2004) s.109).
65 Cook, 1996, s.6 ve 75.
66 Murder By Decree (1979) gibi daha sonraki Holmes film uyarlamalarında birçok kez Holmes, şehirde, hatta operada geyik avcısını takarken gösterilmişti.
67 Pascal final senaryosu s.33.
68 Kostümlerin, seyirciler arasındaki kadınların ilgi odağı olması açıkça amaçlanmıştı. Yönetmen Alfred Werker, Fox'un, Ann'in 'kardeşinin ölümünden bu kadar kısa bir süre sonra... göz kamaştırıcı bir gece elbisesiyle' görülmesine izin vermesiyle eleştirilip eleştirilmeyeceği konusunda endişelerini dile getirdi ancak herhangi bir değişiklik yapılmadı (Werker'den Markey'ye 12 Haziran 1939 tarihli not) .
69 Balio (1993) s.87.
70 Behlmer (1995) s.25.
71 Lant (1991) s.5.
72 Cook (1996) s.67. John Davis, Warner Brothers'ın 'dış politikası' analizinde benzer bir noktaya işaret ediyor ve örneğin Kasım 1939'da yayınlanan The Private Lives of Elizabeth and Essex'in izolasyon yanlısı Elizabeth ile müdahaleci Essex arasındaki tartışmayı öne çıkardığını ve böylece hakim Amerikan ruh halini ifade ediyor (Davis (1972) s.280).
73 Behlmer, 1995, s.xv.
74 Yalnızca dokuz yıl önce, Doyle'un ölümünün ardından 6.000 maneviyatçı Royal Albert Hall'u doldurmuştu; bunların açık amacı yazarın ruhunun varlığını çağırmaktı - onun ortaya çıkması için sahneye hazır (ama boşuna) boş bir sandalye yerleştirildi.
75 Lycett (2007) s.130.
76 Filmlerin gösterime girmesi aşamalı olduğundan, ilk vizyona giren sinemalardan başlayıp daha sonra eyalet sinemalarına yayıldığından, bazı İngiliz izleyicilerin savaşın patlak vermesine kadar - Small Heath, Birmingham'da - Hound veya Adventures'ı izlemediğini de akılda tutmakta fayda var. Örneğin, Maceralar Mayıs 1940'a kadar gösterilmemişti ve 'üç mesquiteers' bölümü olan Riders of the Black Hills ile birlikte çalışması tüm programın fazla ciddiye alınmaması gerektiğini gösterse de, savaş zamanı bağlamı kesinlikle bu konuyu ele alacaktı. Filmde gösterilen Viktorya dönemi geleneklerine yeni bir bakış açısı (kaynak: Arthur Conan Doyle Koleksiyonu'ndaki Birmingham sinema programı - Richard Lancelyn Green Bequest).
77 Zanuck, Hound'un tedavisine ilişkin konferans raporu, 24 Ekim 1938.
78 Breen'in Albay Joy'a mektubu, 9 Aralık 1938.
79 Analiz Tablosu, Shurlock ve Mackinnon (14 Mart 1939). Shurlock daha sonra PCA'nın yöneticisi olarak Joseph Breen'in yerini alacaktı.
80 PCA'nın Pivar'a mektubu (6 Mayıs 1943).
81 Basın kitapları için değişiklikler genellikle çok geç oluyordu: Adventures'ın kampanya kitabı albatros çizimini tamamen farklı ve daha tüyler ürpertici bir şekilde gösteriyor ve Holmes'un müzikhol şarkısının 'Parkta Bir Yürüyüş' olduğunu belirtiyor.
82 Motion Picture Herald (1 Nisan 1939) s.28.
83 Alıntı: Haydock, 1978, s.115.
84 British Columbia sansür kurulu raporu (6 Temmuz 1939).
85 Everson (1972) s.16.
86 Haydock, 1978, s.115.
87 Gillette (1974) s.82.
88 Dörtlü İşaret, 'Bohemya'da Bir Skandal', 'Beş Turuncu Çekirdek', 'Bükük Dudaklı Adam' ve 'Sarı Yüzün Serüveni' kitaplarında kokainden bahsedilmektedir.
89 Bunun tek istisnası, Sherlock Holmes ve Gizli Silah'ta Holmes ve Moriarty'nin işkenceyi tartışırken dolaylı bir gönderme yapmasıdır. Holmes'un kanın yavaş yavaş akması yönündeki önerisini duyunca şunu söyledi: 'İğne sonuna kadar, ha Holmes?' PCA tarafından açıkça gözden kaçırılan bir referans.
90 Aktris Gladys Cooper, Rathbone'un bu yarım saatlik haftalık radyo programlarının her biri için 1.500 dolar alacağını söyledi (aktaran Morley, 2006, s.179). Gösteriler 2 Ekim 1939'da başladı ve ABD'de yayınlandı ve Kanada.
91 Leggett (1979) s.27. Bu tür, Britanya'da 1930'larda The Ghoul (1933), Sweeney Todd (1936) ve The Lodger'ın Hollywood'un yeniden yapımından önceki 1932 versiyonu gibi filmlerle zaten canlı ve iyiydi.
92 Drake'in, 19 Nisan'da ilk taslak süreklilik senaryosu üzerine Zanuck hikaye konferansında yaptığı yorum.
93 Blum, 3 Nisan 1939 tarihli ilk süreklilik senaryosunun taslağı (bu aşama talimatı son senaryoda yoktur).
Üçüncü Bölüm: Bu Kutsanmış Komplo, Bu İngiltere
Holmes ve Savaş
Watson: 'İşler iyiye gidiyor Holmes. Bu küçük ada hâlâ haritada.'
Holmes: 'Evet. Bu kale Doğa tarafından kendisi için inşa edilmiştir. Bu kutlu komplo, bu dünya, bu diyar, bu İngiltere.'
Sherlock Holmes ve Gizli Silah
Baskervilles'in Hound'u ve Sherlock Holmes'un Maceraları'nın vizyona girmesini takip eden iki yıl içinde , Rathbone ve Bruce -perdede olmasalar da- haftalık radyo dizilerinde aynı parçaları çalmaya devam ettiler; bu, geçmişle günümüz arasındaki uçurumu kapattı Hollywood'da yaşayan bir Watson'a Holmes'la olan davalarını hatırlatarak. Karakterler 1942'de sinemaya geri döndüğünde ne bu yaklaşım ne de kostümlü drama yaklaşımı tercih edildi: Ortam çağdaştı ve tür casusluktu. Değişime üç faktör neden olmuştu: Amerika savaşa katılmıştı; Hollywood, yıldız karakterlerini Müttefiklerin hizmetine sunmuştu; ve suç türünün kendisi de hızla gelişiyordu. Bu bölümde Universal serisinin ilk üç filmi inceleniyor, Holmes'un 'modernleştirilmesi'nin gerekçesi inceleniyor ve uygulamanın ne kadar eksiksiz (ya da tam tersi) olduğu değerlendiriliyor. Bu analiz, her üç filmde de katmanlanan zamansal gerilimleri ve Holmes'un Viktorya dönemi niteliklerinden bazılarını korurken savaşta güvenilir bir güç olacak kadar çağdaş hale gelmesindeki hassas dengeyi ortaya koyuyor. Holmes'un 'temel anlamı'nın (belirsiz bir dünyada kesinliği temsil etme) bozulmadan kalması için bu denge çok önemliydi. Bu bölüm aynı zamanda filmleri savaş zamanı sansür kuralları bağlamında inceliyor, iki İngiliz başrolün yıldız kişiliği, Holmes'un 'İngiltere'nin gizli silahı' rolü ve karakterin güncellenmesine basından gelen karışık tepkiler.
Yeni bir sözleşmenin güvence altına alınması
Art arda iki başarılı Holmes filmi çeken Twentieth Century-Fox'un seriye devam etmesi beklenebilirdi ama öyle olmadı. Bu durum (David Stuart Davies, Michael Druxman, Steinbrunner ve Michaels ve Alan Barnes dahil olmak üzere tüm önde gelen Holmes beyazperde yazarları tarafından) stüdyonun ilgisizliğine atfedilmiştir, ancak benim aralarındaki yazışmaları incelemem Denis Conan Doyle (Doyle mülkünün ortak yöneticisi), onun ajanları ve avukatları daha karmaşık bir tabloyu ortaya koyuyor. Doyle malikanesinde, Hollywood'da bir temsilci çalıştıran Rudolf Jess adında bir İngiltere ajanı olduğu göz önüne alındığında, olayların sırasını çözmek kolay değil - Paul Kohner - o da Orsatti ajansıyla birlikte çalışıyordu (ve bazen rekabet halindeydi). Bu acentelerin görevi, Hollywood'a mümkün olduğunca çok sayıda Doyle mülkünü tek tek veya 'paketler' halinde en iyi fiyata satmaktı. Tüm bu oyuncuların bir gözü kazanacakları komisyondaydı: Bu arada Denis Conan Doyle, komisyon ödemekten tamamen kaçınmak için doğrudan anlaşma yapmaya çalışıyordu. [1]
23 Ağustos 1932'de Fox, Doyle'un iki mülkünün haklarını satın almıştı: 'Baskervilles'in Tazısı' ve ' Bohemya'da Bir Skandal' . [2] Sherlock Holmes adlı sahne oyunundan materyali de dahil etmek istedikleri için yazarı William Gillette ile de bir anlaşma yapmışlardı. Anlaşma, Fox'un Gillette'in oyununda yer alan materyale sınırsız sayıda versiyon, uyarlama veya devam filmi yapma iznini içeriyordu. Bu nedenle Fox, Doyle'un malikanesine telif ücreti ödemeye veya hangi filmleri planladıkları konusunda onlara danışmaya gerek kalmadan karakterin sınırsız haklarını satın aldıklarını hissetti. Doyle malikanesi bu aşamada potansiyel sorunun farkında değilmiş gibi görünüyordu. Hound'un çekimleri başlamadan önce bile , Paul Kohner daha fazla Doyle hikayesi satmaya çalışıyordu ve Fox'un hikaye departmanı başkanı Julian Johnson'ın şu anda 'Bay Zanuck'ın kesinlikle ilgilenmediğini' belirten mektubu onu ertelemedi. Fox'tan Gregory Ratoff'a bir mektup yazarak onu bir devam çalışması yapmaya teşvik etti: 'Eğer Sherlock Holmes ve Dr. Watson'ın iki karakteri Baskervilles'te yer alırsa, bu iki karakterden oluşan bir serinin muazzam gişe cazibesi'. [4] Sonuna, Fox'un daha fazla Doyle hikayesi satın almaması halinde diğerlerinin satın alacağı ve Fox'un çabalarından bu stüdyoların yararlanacağı yönünde üstü kapalı bir tehdit ekledi. Bir ay önce United Artists, Warner Brothers, Universal, MGM, Columbia, Paramount, Selznick, RKO ve Republic'e "The Sign of Four" ve diğer Doyle öykülerini sunmuş olması nedeniyle Fox'un fikrini değiştirmesi konusunda çok az umut besliyordu. [5]
Fox yanıt olarak kendi tehditlerini de yapabildi. Julian Johnson, Paul Kohner'a Fox'un daha fazla hikaye satın almakla ilgilenmemesinin nedeninin 'ünlü oyunun zaten sahibi olmamız' olduğunu açıklığa kavuşturmak için bir mektup yazdı. Bu , Denis Conan Doyle'u harekete geçirdi çünkü Fox'un kendisine herhangi bir referans (veya gelir) olmadan devam edip kendi Holmes serisini çekeceğinden endişe ediyordu. Frank Orsatti'ye, daha sıkı bir anlaşma sağlamak ve Fox'un yapabileceği her şeyi engellemek için mevcut tüm Holmes hikayelerini diğer bazı büyük stüdyolara sunması talimatını verdi - Kohner'ın zaten üzerinde çalıştığı bir şey.
Mart 1939'da Hound piyasaya sürüldüğünde Fox tavrını biraz yumuşatmıştı. Julian Johnson, Holmes'un sınırlı gişe çekiciliğine ilişkin değerlendirmesinde açıklayıcı bir mektupta Kohner'a şunu yazdı:
Bay Zanuck, asla bir Sherlock Holmes 'dizisi' yapmamamız gerektiğini düşünüyor ve ben de haklı olarak öyle düşünüyorum. Hikayeler eski, karakterler eski ve halkın bunlara olan ilgisi ancak bir zamanlar tanıdık olan bir konunun beklenmedik bir şekilde yeniden canlanışının görülmesiyle yeniden canlanıyor. Bu nedenle ara sıra bir Sherlock Holmes hikayesi yapsak muhtemelen sorun olmaz, ancak bir dizi duyurulsaydı muhtemelen her şey bozulurdu.....Doğru düzenlemelere gelebilirsek, bir Sherlock Holmes hikayesi daha çekebiliriz gelecek yıl hikayeler - ya da sadece bir tane yapabiliriz. [7]
Hikayeleri ve karakterleri 'eski' olarak tanımlarken, Holmes'un 'modası geçmiş' olduğu ima ediliyor: klasik bir edebi uyarlama için yeterince yaşlı değil, ancak izleyicilerin onu büyük ölçüde unutacak kadar yaşlı - Holmes'un eski olduğunu akılda tutarak ilginç bir yorum. önceki 20 yıllık dönemde iki veya üç yıldan fazla bir süre ekranlardan uzak kalmamıştı.
Hound'un gişede nasıl performans gösterdiğini beklemenin akıllıca olacağını söyleyerek bunu değiştirdi . [8] Bu yazışmaların hiçbirinde Eylül ayında vizyona girecek olan Adventures'ın yapımından söz etmiyor. Fox, Holmes'a karşı görünürde ilgisizliklerine rağmen perde arkasında kendi çıkarlarını korumaya çalışmakla ve Doyle malikanesinin MGM ile yapmakta olduğu bir anlaşmayı bozmakla meşguldü. 26 Şubat 1940'ta mülkün avukatları Fitelson ve Mayers, Fox'a bir mektup yazarak onlardan "başka herhangi bir resim veya resmin üretilmesinden, kullanılmasından, reklamından veya sömürülmesine, üretimine ve dağıtımına herhangi bir şekilde müdahale etmekten kaçınmayı yazılı olarak resmi olarak kabul etmelerini" istediler. tamamen veya kısmen Sherlock Holmes materyaline, başlığına ve karakterlerine dayanmaktadır. Mektup temelde bir 'korkutucu'ydu: Her ne kadar Fitelson ve Mayers Fox'u 'piyasa ahlakının bile altında bir düzlemde ticari rekabet' nedeniyle eleştirseler de, onları dava etmek stüdyonun sahtekarlık yaptığını kanıtlamaya dayanacaktı. Başka bir deyişle, Doyle malikanesinin, Fox'un MGM'ye Holmes filmlerinin yapım aşamasında olduğunu ama yapmadıklarını söylediğine dair kanıta ihtiyacı olacaktı. Malikanenin avukatları onlara davayı takip etmemelerini ve MGM ile yapılan anlaşmanın sonuç vermesi durumunda Fox'a nominal bir miktar ödemeye hazır olmalarını tavsiye etti. Bu durumda ne davaya ne de tazminata gerek duyuldu. 6 Eylül 1940'ta Fox geri adım attı ve mülkle haklar konusunda pazarlık yapmadan başka Holmes filmi yapmamayı kabul etti. [10]
MGM ile bir anlaşmaya varmak beklenenden daha zahmetli oldu ve ajanlar, MGM ve Doyle malikanesi arasında şartları kabul etmeye çalışan düzinelerce mektup ve telgraf vardı. Stüdyo hâlâ kararını verirken, Frank Orsatti yapımcı Lester Cowan'la buluşarak yılda iki ila dört Holmes filminin yapımını tartıştı; bu film Edith Meiser (aynı zamanda radyo senaryolarını da yazıyordu) ve Reginald Denham tarafından yönetildi. William Cameron Menzies ve Columbia ya da Paramount aracılığıyla piyasaya sürüldü. Teklif, resim başına 5.000 dolar artı karın yüzde beşiydi: Rathbone ve Bruce'un zaten gemide olduğu söyleniyordu. [11] Denis Conan Doyle, gecikmelerden dolayı hayal kırıklığına uğramış olsa da hâlâ MGM'yi beklemeye istekliydi ve şunları söyledi: 'Bay Mayer, iki yılı aşkın bir süredir Holmes serisi fikriyle ilgileniyor; şimdiye kadar kesinlikle bunu başarmış olmalı. bu konuda aklını başına topla'. [12] Ona dört ayrı anlaşmanın olası olduğunu söyleyerek Rathbone'u tuzağa düşürmeye çalıştı; bunlardan en iyisi 'MGM ile 10 yıla kadar uzatılabilecek çok büyük bir anlaşma...' ama hangisi) henüz tamamlanmadı'. Lester Cowan'ın teklifinin tamamen reddedilmesine isteksiz olan Denis Conan Doyle, resim başına 15.000 dolarlık bir karşı teklifte bulundu ve bu kabul edilmeyince bunu resim başına 7.000 dolar artı brüt gelirin yüzde beşi olarak revize etti. 16 Haziran'a gelindiğinde artık bıkmıştı ve Frank Orsatti'yi Ağustos 1939'dan bu yana "herhangi bir somut sonuç olmadan" mülkü temsil ettiği için kovdu. MGM anlaşması hakkında daha fazla haber alınamadı ve Warners'ın, mülkün yeni acenteleri Myron Selznick and Co. aracılığıyla gösterdiği ilgi de boşa çıktı. [16]
8 Ocak 1942'ye kadar, Doyle'un kısa öykülerinden herhangi birinin kullanımına yönelik yedi yıllık özel bir düzenleme ve ayrıca Holmes karakterini kullanarak kendi kısa öykülerini tasarlama hakkı için bu kez Universal ile kesin bir anlaşma masadaydı. . Stüdyo, ilk yıl film başına 10.000 dolar, sonraki yıllarda ise film başına 12.500 dolar karşılığında üç film yapmayı teklif etti. Hakların korunması için yılda üç film yapmaları gerekecek. Denis'in Universal'in kendi hikayelerini yazma isteği konusunda bazı endişeleri vardı ancak Universal'in Holmes'u asla 'suçlu, komik veya gülünç rollerde' oynamayacağı ve yılda bir orijinal hikaye sınırı olacağı konusunda güvence verildi. [18] Benzer kısıtlamalar başlangıçta radyo dizilerine de getirilmişti; bu dizi, yalnızca Doyle hikayelerini kullanmak zorunda kalarak başladı, daha sonra orijinal materyali her üç programdan biriyle sınırlandırdı: sonunda bu şart gevşetilmiş gibi görünüyor - anlaşılır bir şekilde dizi yayınlanmaya başladıkça iki yüzden fazla bölüme kadar. 23 Ocak 1942'de Selznick, mülke Universal ile anlaşmanın imzalandığını ve 24 Şubat'ta sözleşmenin imzalandığını söyledi. [20] İlave tek şart, Doyle malikanesinin avukatlarının önerisi üzerine Universal'den 'yarattığı resimlerden herhangi birinde Sherlock Holmes veya Watson karakterinin ölmesine veya öldürülmesine izin vermemesi' konusunda anlaşmaya varmasının istenmesiydi. Verilmesi kolay bir karardı: Açıkçası Universal uzun bir film serisi öngörmüştü.
Fox'tan farklı olarak Universal (Columbia ile birlikte) tiyatro sahibi stüdyolar arasında en üst ligde değildi ve bu, anti-tröst mevzuatı sonrasında çok fazla sıkıntı çekmediği anlamına gelse de, bütçeleri veya dağıtımını da yönetmiyordu. birçok prestijli üretim yapmasına olanak sağlıyor. Clive Hirschhorn, Universal tarihçesinde stüdyonun 1937'den 1946'ya kadar olan yıllık üretimini 'birkaç prestijli Deanna Durbin filmi, birkaç düşük bütçeli korku filmi, birkaç açık hava macerası, iki Abbott ve Costello teklifi ve bir o kadarı' olarak nitelendirdi. mümkün olduğunca hızlı müzikaller'. Universal'in planlarını küçümsüyor, onları bayat ve hayal gücünden yoksun olarak nitelendiriyor ve oyuncu kadrosunu ve ekibi 'ikinci sınıf' olarak değerlendiriyor . Bu, diğer yazarlar tarafından paylaşılan bir görüş değil: Örneğin Schatz, Universal'in üretim stratejisini, 'düşük dereceli özellikler ve alt özellikler' üzerinde yoğunlaşmaları, her zaman standardizasyon ve formüller aramaları ve hızlı davranmaları açısından kurnaz olarak görüyor. büyüklerin B-film yapımında kesintiye gitmesiyle açılan boşluğu doldurmak. Deanna Durbin , 1937'den itibaren Universal için bir dizi hit filmle elbette büyük bir gişe hasılatı yaptı; ve Abbott ve Costello, 1942'de bir numaralı gişe rekorları kıranlardı. [24]
Universal'in programlamasında bir boşluk varsa, bu B-filmi polisiye serisinin eksikliğiydi. En yakın rakibi Columbia'nın portföyünde Boston Blackie, The Crime Doctor, Ellery Queen ve The Lone Wolf; ve 'beş büyük' stüdyolardan biri olan RKO'da The Falcon ve The Saint vardı. Bu nedenle Sherlock Holmes, Universal'in kadrosuna mantıklı bir katkıydı ve hem beyazperdede hem de radyoda başrollerde Rathbone ve Bruce'un mevcut popülerliği göz önüne alındığında, oldukça güvenli bir mali teklifti. Radyo dizisi gittikçe güçleniyordu: Alan Barnes'a göre, ABD genelinde 29 yayıncı 1939-40 koşusuna kaydoldu, ancak ikinci seferde bu sayı 53 radyo istasyonuna ulaştı. Rathbone , Universal tarafından film başına 20.000 dolarlık sabit bir oranla güvence altına alındı ve Bruce, dört yıllık opsiyon süresi boyunca artan, haftada 850 dolarlık bir sözleşme imzaladı. Sözleşmenin ilk yılı için planlanan üç film şunlardı: Sherlock Holmes ve Terörün Sesi, Sherlock Holmes ve Gizli Silah ve Washington'daki Sherlock Holmes . Üçü de günümüzde geçecek ve savaşla ilgili olaylara yer verecek. İlkinde Holmes, İngiliz hükümetinin kalbinde yer alan bir Alman ajanının maskesini düşürecekti; ikincisinde, yeni geliştirilen bir bomba dürbünü Nazilerin elinden uzak tutmak için Moriarty'ye karşı aklını kullanacaktı ve üçüncüsünde, kaçırılan bir İngiliz ajanı tarafından saklanan bir mikrofilm parçasını ele geçirecekti. Kısıtlı bir bütçe, stüdyonun sabit setlerinin kapsamlı bir şekilde kullanılması, stok görüntülerin akıllıca birleştirilmesi ve sıkı bir program anlamına gelecektir. Örneğin Washington'un 150.000 dolarlık bir bütçesi vardı; bunun 20.000'i Rathbone'a, 3.666'sı senarist Bertram Millhauser'a ve 8.900'ü setlere gitti. Film 15 günde çekildi. İyi yönetmenlik ve tasarım, ekonomilerin bariz olmadığı anlamına geliyordu ve 221B'deki oturma odası, detaylara gösterilen özen açısından etkileyiciydi. [28]
Holmes savaş çabalarına katılıyor
Holmes'u günümüze getirme ve bunu oldukça sağlam bir şekilde yapma kararı, Universal ile Doyle malikanesi arasında stüdyoya aşağıdakileri yapma izni veren anlaşmada yer aldı:
[Doyle] öykülerini, bu tür öyküleri, karakterlerini, temalarını ve olaylarını değiştirme ve uyarlama konusunda en geniş serbestliği kullanma, tercüme etme, yeniden düzenleme, modernleştirme , edebi ve/veya metinlere ekleme yapma veya bunlardan bir şeyler alma hakkı da dahil olmak üzere, öyküleri sonuna kadar uyarlama ve değiştirme. veya dramatik malzeme. [29]
Filmleri küçük unsurlar veya alt olay örgüleri dışında herhangi bir Doyle hikayesiyle ilişkilendirmek zor olduğu ölçüde Universal tüm bunları yapacaktı. Ancak belirli bir dönüşüm onların elinde değildi ve bu da ana karakterlerin doğasını değiştirmekti. Anlaşmada özellikle, tüm filmlerde 'Sherlock Holmes ve Dr Watson'ın, adı geçen Sherlock Holmes hikayelerinde tanımlandığı genel şekilde tanımlanacağı' belirtiliyor. [30] Bu konuda, Doyle malikanesi 'marka' üzerindeki kontrolü bir ölçüye kadar korudu ve Universal'e içinde çalışacağı parametreler sağladı: Holmes'un uzun ömürlülüğünün anahtarı gerçekten de onun değişmeyen doğası olsaydı, bu stüdyonun avantajına olabilirdi. .
Günümüz ortamının kimin kararı olduğu çelişkili iddialara konu oldu; aralarında David Quinlan'ın da bulunduğu bazı yazarlar Roy William Neill'e itibar ediyor. Neill ikinci filme kadar yönetmen olarak atanmadığından, daha muhtemel bir cevap yönetici yapımcı Howard Benedict'ti. Neden böyle bir ortamın seçildiği belki daha ilginç bir sorudur. Steinbrunner ve Michaels, 'yüzyılın başındaki sisli Fox filmlerinin Holmes'unun bu kadar umutsuzca modası geçmiş görünmesine' neden olan şeyin Avrupa'da savaşın gelişi olduğunu öne sürüyorlar. [32] Matthew Bunson ayrıca savaşın vahşetinin 'seyircinin görmek isteyeceği son şeyin karanlık sisle örtülü sokaklar ve kana susamış katillerle dolu bir film olduğu' anlamına geldiğini düşünüyor - gerçi tartışmasız Viktorya dönemi ortamı başlı başına bir kaçış biçimi. [33] Bu yorumların her ikisi de kararın arkasında izleyici beklentilerinin olduğunu öne sürerken Haralovich, B-ünite üretiminin ekonomisine ilişkin farklı bir bakış açısı sunuyor ve modern bir ortamın bütçe üzerinde daha az yük oluşturduğuna dikkat çekiyor çünkü ' Mevcut setlerin ve kostümlerin daha iyi kullanılması', [34] Schatz ve Davis tarafından tekrarlanan bir görüş. [35] Bu, Universal'in farklı bir tarihsel his veren bir dizi ayakta duran Avrupa binasına kolay erişimi nedeniyle sürdürülmesi zor bir argümandır (hangi dönemi temsil etmeleri gerektiğini tam olarak söylemek zor olsa bile); ve 221B Baker Sokağı'nın iç kısmının Viktorya tarzı bir oturma odası olarak oldukça ayrıntılı bir şekilde inşa edilmesine karar verildiği için. [36]
Ne ekonomik ne de izleyici odaklı argüman tüm hikayeyi anlatmıyor çünkü onlar diziyi sektörde olup bitenlere daha geniş bir şekilde bakmak yerine ayrı ayrı izliyorlar. Burada iki faktörün önemli olduğunu düşünüyorum: suç türünde bir evrim ve mevcut sinema karakterlerinin savaş çabalarına yardımcı olmak üzere seçilebileceğinin farkına varılması. Bireysel yazarlar bu argümanın bir kısmını ileri sürmüş olsalar da, tamamına ilişkin bir inceleme yapılmamıştır. Guy Barefoot, Gaslight Melodrama adlı kitabında , Haralovich'in iddialarının ötesine geçerek, onları göz ardı etmeden, silahlara ve arabalara vurgu yaparak suç türündeki 'modern teçhizatın' popülaritesindeki artışı gözlemlediğinde buna yaklaşıyor. Bununla gerilim içinde, ikinci bir popüler çizgiyi tespit ediyor: beyefendi amatör dedektif ve özellikle de Holmes'unki, ters yöne çeken ve muhtemelen Holmes'u basitçe "bırakmanın" ya da herkesi bir kenara atmanın imkansızlığına yol açan. Viktorya dönemi çağrışımlarından. Eski ile yeni arasındaki bu çekişme Universal serisi boyunca görülecek ve çağdaş bir ortam kelimenin tam anlamıyla "gösterilmek" yerine "çağrışımlandırıldığında" en etkili biçimde işleyecek ve Holmes'un Viktorya döneminin yeterli unsurunu elinde tutmasına olanak tanıyacak . çağlar arasında ileri geri 'süzülmesini' ve izleyicinin 'kendi' Holmes'unu inşa etmesini sağlamak için zamansal gerçeklikleri yeterince uzakta tutmasını sağlıyordu - tıpkı radyo dizilerini dinlerken yaptıkları gibi. [38]
Bununla birlikte, Holmes gibi evrensel olarak tanınan bir figürü, güven ve kesinlik çağrışımlarıyla harekete geçirme fırsatı kesinlikle kaçırılamazdı. Üstelik Holmes İngiliz'di ve Blackie Seymour'un işaret ettiği gibi 'İngiltere'nin gizli silahı' olarak kullanılabilirdi. [39] ABD'nin yalnızca savaşa girerek Britanya'ya 'yardım etmekle' kalmayıp ortak bir mirası savunduğu ortak bir kültür kavramının inşasına yardımcı olabilir. Çağdaş bir ortam bu çekiciliği doğrudan bir hale getirecektir.
Universal, Holmes için savaşla ilgili entrikalar yaratırken pek yeni bir çığır açmıyordu: Pearl Harbor'a yapılan saldırı ve ABD'nin Aralık 1941'de savaşa girmesinden bu yana, propaganda gizliden açıka doğru kaymıştı ve Tarzan'dan Dead End Kids'e kadar herkes taslak haline getirilmişti. Örneğin 1942'deki Tarzan Zaferleri'nde Naziler Tarzan'ın krallığına paraşütle atlıyor; Rio Rita'da ( 1942) Abbott ve Costello, elma kılığına girmiş radyolar aracılığıyla mesajlar ileten Nazi ajanlarına rastlarlar; ve Keep 'Em Slugging'de (1942) Çıkmaz Sokak Çocukları bir Nazi casus çetesini bozar. Dedektiflik türünde, suçluların kolayca yabancı ajanlara ve casuslara dönüştüğü için böyle bir transfer basitti: Düşman Ajanlar Ellery Queen ile Buluşuyor (1942) filminde Kraliçe, Nazilerin elmas çalma planını savuşturur; ve The Falcon Strikes Back'de (1943) Falcon, bir savaş tahvili raketini ortaya çıkarır. Pek çok polisiye diziye savaş teması vermek, yalnızca stüdyoların 'vatansever' bir hareketi değil, aynı zamanda hem polisiye filmlere hem de savaşla ilgili filmlere yönelik izleyici talebine karşı kurnaz bir tepkiydi. Haycraft'ın 1942'de polisiye türü üzerine yazdığı kitabında işaret ettiği gibi, her şey edebiyatla başlamıştı: Blitz'in zirvesinde olan Londra'da insanlar korunmak için her gece yeraltına kaçıyorlardı - burada zamanlarının çoğunu okuyarak geçiriyorlardı:
Meraklı Amerikalılara, evlerinin rahat güvenliğinde, böyle bir zamanda erkek ve kadınların arkadaşlık için hangi ciltleri seçebilecekleri soruluyor. Yanıt çok geçmeden, kuşatma altındaki başkentten gelen ve halkın polisiye hikayeleri ödünç vermekten başka bir şey yapmama yönündeki talebine yanıt olarak yeni oluşturulan 'baskın' kütüphanelerinin kurulduğunu anlatan mesajlarda geldi. [40]
Zaten popüler olan bir sinema türüne savaş teması vermek, popülerlikteki bu artıştan faydalanabilirdi, ancak savaşla ilgili film içeriği ABD hükümetinin propaganda ajansı Savaş Enformasyon Bürosu tarafından sıkı bir şekilde kontrol edildiğinden stüdyoların biraz dikkatli ilerlemesi gerekiyordu ( OWI). OWI, Hollywood stüdyolarıyla yakın işbirliği içinde çalıştı; yalnızca yönergeler yayınlamak ve senaryoları incelemekle kalmadı, aynı zamanda önemli sahneler için diyaloglar bile yazdı. [41] Haziran 1942'deki kuruluşundan kısa bir süre sonra OWI, film yapımcılarından herhangi bir prodüksiyona başlamadan önce yedi soruyu dikkate almalarını istedi: [42]
Bu resim savaşın kazanılmasına yardımcı olacak mı?
Hangi savaş bilgisi sorununu açıklığa kavuşturmaya, dramatize etmeye veya yorumlamaya çalışıyor?
Eğer bu bir 'kaçış' resmi ise, Amerika'ya, müttefiklerine veya içinde yaşadığımız dünyaya dair yanlış bir imaj yaratarak savaş çabalarına zarar verir mi?
Savaşı sadece kârlı bir tablonun temeli olarak mı kullanıyor?
Dünyadaki çatışmaya ilişkin anlayışımıza yeni bir şey katıyor mu?
Resim maksimum dolaşıma ulaştığında... koşulları olduğu gibi mi yansıtacak... yoksa güncelliğini yitirecek mi?
Resim gerçeği mi yansıtıyor yoksa günümüzün gençlerinin propagandayla yanıltıldıklarını söylemek için nedenleri olacak mı?
Bu yönergelerin 'değerli' çağrışımlarına rağmen, OWI ve Hollywood, kâr ve propagandanın oldukça rahat bir şekilde bir arada bulunabileceğini buldu; çünkü izleyiciler, kaçışçı eğlenceye olduğu kadar savaş temalı filmlere de açlardı. Bu, Britanya hakkındaki veya İngiliz karakterlerin yer aldığı tüm Hollywood filmlerinin mutlaka OWI onayıyla karşılandığı anlamına gelmiyordu: Bu filmler, izleyicilere sınıf ayrımlarını ve İmparatorluğu hatırlatarak ABD'nin Britanya'ya verdiği desteğe yönelik öfke uyandırmaktan kaçınmaya özellikle istekliydi. 'Bu, Hollywood'daki pek çok kişiyi şaşırttı' diyor Mark Glancy, 'imparatorluk ve sınıf Britanya'sının Amerikalıların ilgilendiği tek Britanya olduğunu biliyordu'. [43] Stüdyoların hem Prodüksiyon Kodu Yönetimini hem de OWI'yi memnun etmek zorunda olduğu sansür ortamının karmaşıklığı bazı yönlerden kısıtlayıcıydı. Diğerlerinde, kısmen iki rejimin kararlarında sıklıkla birbiriyle çelişmesi nedeniyle ve kısmen de PCA'nın 'suç, şiddet, seks ve siyasi içerik'i caydırdığı durumlarda OWI'nin savaşın gösterilmesini aktif olarak teşvik etmesi nedeniyle öncekinden çok daha fazla özgürlüğe izin verdi. ilgili suçlar ve şiddet 'vatansever kararları güçlendirmek için'. [44]
'Medeniyet' adına konuşuyoruz
Müttefiklerin davası için bir araya gelmek üzere Sherlock Homes'u modern dünyaya getirmek, biraz hassasiyet gerektiren bir hareketti. Universal serisinin ilki olan Terörün Sesi'nin basın kitabı , Denis Conan Doyle'un (bkz. Şekil 29) 'modern ortamın takdire şayan bir şekilde başarılı olan cesur bir deney olduğunu' ve bunun 'kıyaslanamayacak kadar iyi olduğunu' söyleyen bir mektubuna yer veriyor. Şimdiye kadar yapılmış bir Sherlock Holmes filmi'. [45] Doyle'un filmleri onaylama isteği elbette haklar için ödenen meblağın hak sahibi olmasından kaynaklanıyor olabilir (ve sonunda seçenekleri üstlenecek bir stüdyo bulmanın verdiği rahatlığı gösteriyor), ancak o Universal'e hem Terörün Sesi hem de Washington hakkında istenmeden yazmış gibi görünüyor . Universal'den James R Luntzel, 18 Ağustos 1942'de Denis Conan Doyle'a yazdığı teşekkür mektubunda, mektuplarının 'iki resim için reklam kampanyamızı tamamlamak için ihtiyacımız olan şey olduğunu' ve onayların 'işe yarayacağını' söylüyor. bu fotoğraflar ülke genelindeki birçok Sherlock Holmes hayranının ilgisini daha da artıracak.'
ŞEKİL 29: Sherlock Holmes ve Terörün Sesi basın kitabından bir sayfa, Denis Conan Doyle'un modernizasyona verdiği destek.
Basın kitabındaki bir başka makale, stüdyonun 221B Baker Caddesi'ni 'tamamen aynı' bırakarak ve modern dünyanın yalnızca Holmes ve Watson dışarı adım attığında içeri girmesine izin vererek aynı hayranları rahatsız etmemeye nasıl çalıştığına dikkat çekiyor. [47] Basın kitabındaki bu makaleler hem güncelleme konusunda bir savunmaya hem de bir kararsızlığa işaret ediyor: Geyik avcısı ve piponun filmlerde yer almaması, ancak basın kitaplarında logo olarak mevcut olması da başka bir gösterge. [48]
Basın kitabının başka yerlerinde, hemen hemen her manşetin ("aerodinamik gerilim", "modern sansasyon" gibi) modernliği vurguladığı başyazı daha iyimser. Yapımcı Howard Benedict'in, modern bir Holmes'un makul olduğunu, çünkü tüm işinin aletlerle değil beyniyle yapıldığını ve 'beyin çalışmasının Viktorya dönemindekiyle aynı olduğunu' söylediği aktarılıyor. Serinin ilk üç filminin olay örgüsünün her birinin modern bir cihaza dayandığı gerçeği göz önüne alındığında bu ilginç bir yorum: Terörün Sesi'nde , zaman gecikmeli bir yayın; Gizli Silah'ta bir bomba görüşü ve Washington'da bir mikrofilm parçası. Basın kitabı, modernizasyonun başarılı olmasını sağlamak için yapımcı, yönetmen ve senaristin Holmes ve Watson'ın karakterlerinde hiçbir değişiklik yapmamayı kabul ettiğini söylüyor: Dolayısıyla Universal, bu karakterleri bu kadar kalıcı kılan şeyin onların değişmezliği olduğunu anlamış görünüyor. çekici.
Holmes'u günümüze getirmenin (aslında Fox filmleri dışında her zaman beyaz perdede yer aldığı yer) onu savaşa dahil etmekten daha az tartışmalı olduğu hissediliyor. Önde gelen gazete film eleştirmenlerinden biri olan New York Times'tan Bosley Crowther , Universal'in 'eski, saygın bir kurgu karakterini istismar etmek için mevcut krizden bu kadar ucuz bir şekilde yararlanmasına' şaşırdığını ifade etti. Ancak başlangıçtaki bu tiksintinin üstesinden geldikten sonra, durumdan çok fazla ilerleme ve mizah elde etti - sonuçta onun rolü, okuyucuları belirli bir filmi izleyip izlememeye karar vermelerine yardımcı olmanın yanı sıra eğlendirmekti. Universal'ın Holmes ve Watson'a "ebedi gençlik lütfu" vermesinden ve onları, yıllar önce afyon kaçakçılarına karşı gösterdikleri aynı dinç ve dinç azimle, günümüzün savaşın tükettiği Londra'sında Nazi kötü adamlarını kovalamalarına göndermesinden" keyif alıyordu. Diğerleri o kadar emin değildi: New York Herald Tribune, Rathbone'un gözlerindeki 'gazla aydınlatılmış çağa duyulan özlemi' fark etti ve İngiliz hayran dergisi Picturegoer , 'eğer oyunlar sahnelenirse' onun ideal bir Holmes olacağını söyledi. Oldukça gülünç bir şekilde güncellenmek yerine dönem '. [51] Öte yandan ticari gazeteler güncellemeye yönelik gerçek bir eleştiri dile getirmedi: Birleşik Krallık'taki Kinematograph Weekly dergisi bunun 'her şey yolunda' olduğunu söyledi; [52] Today's Cinema, ilk başta biraz ihtiyatlı davrandıktan sonra bunun şok edici olduğunu ancak izleyicileri rahatsız etmeyeceğini söyledi; [53] ve Motion Picture Herald izleyicilerin dönüşümü keyifli bulacağına inanıyordu. [54] Görünüşe göre hepsi, 1920'ler ve 1930'ların Holmes filmleri boyunca karakterin önceki güncellenmesiyle ilgili hafıza kaybı yaşamış ve yalnızca 1939'un Twentieth Century-Fox filmlerini hatırlamıştır.
Sinema müdavimleri, stüdyonun Holmes'u modernleştirme gerekçesini ortaya koyan ön tanıtımı kaçırmış olsalar bile, ekranda şu mesajı güçlendiren bir jenerik yazısı vardı: 'Sherlock Holmes yaşlanmaz, yenilmez ve değişmez.... günümüzün sorunlarına rağmen o, tümdengelimli akıl yürütmenin en büyük ustası olmaya devam ediyor.
Buradaki iki kelime çok önemli: Holmes 1940'lara taşınmış olabilir ama 'değişmiyor' (başka bir deyişle stüdyo onun bir 'Viktorya dönemi' dedektifi olarak yaptığı gibi onu temsil etmesini veya ifade etmesini amaçladı); aynı zamanda 'yenilmez'dir. Universal, Holmes'u günümüze getirirken güçlü ve tartışmasız benzersiz bir psikolojik silah keşfetmişti: Belirsizliğin ve korkunun hakim olduğu bir dönemde, Müttefiklerin galip geleceğine dair kesin garanti verebilecek tek kişi vardı: Winston Churchill değil. ama Sherlock Holmes. Onun yanılmazlıkla olan ilişkisi o kadar güçlüydü ki, stüdyo başlangıçta Sherlock Holmes Londra'yı Kurtarıyor serisinin ilk filmini ve ikinci Sherlock Holmes Savaşıyor (Holmes'un kuşatılmış bir İngiltere için bir mecaz olarak kullanıldığı) adını verdi. Her filmin sonuna vatansever bir konuşma eklemek, Holmes'un Müttefiklerin zaferini garantileyecek bir lider olarak kişiliğinin potansiyelinden yararlanmaya son dokunuşu yaptı.
ŞEKİL 30: Holmes, Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'nin sonunda 'Doğu Rüzgârı' konuşmasını yapıyor: Kitty'nin merdivenlere ulaşmak için üzerinden geçtiği cansız bedeni dikkatsiz yatıyor.
İlkinde (bkz. Şekil 30) , konuşma Conan Doyle'un Holmes'un Birinci Dünya Savaşı'ndaki hizmetini konu alan 'Son Yay' adlı öyküsünden tam bir aktarımdı:
Bir doğu rüzgarı geliyor... öyle bir rüzgar ki İngiltere'de henüz esmedi. Soğuk ve acı olacak Watson ve çoğumuz bu patlamadan önce solup gidebilir. Ama yine de bu, Tanrı'nın kendi rüzgarıdır ve fırtına dindiğinde daha yeşil, daha iyi, daha güçlü bir ülke güneş ışığı altında kalacak.
İkincisinde, konuşma Shakespeare'in II . Richard'ındaki bir konuşmanın (bitişik olmayan) iki satırından alınmıştır :
Watson: 'İşler iyiye gidiyor Holmes. Bu küçük ada hâlâ haritada
Holmes: 'Evet. Bu kale Doğa tarafından kendisi için inşa edilmiştir. Bu kutlu komplo, bu toprak, bu diyar, bu İngiltere'.
Üçüncüsü ise Pearl Harbor saldırısından sadece on dokuz gün sonra Churchill'in 26 Aralık 1941'de ABD Kongresi'nde yaptığı konuşmadan:
Geleceğin gizemlerine bakmak bize verilmedi. Ama.... önümüzdeki günlerde İngiliz ve Amerikan halkı, kendi güvenlikleri ve herkesin iyiliği için, heybet, adalet ve barış içinde birlikte yürüyecekler.
Bu şekilde Holmes'un İngiltere adına, hatta medeniyet adına konuştuğu görüldü. Başka herhangi bir kurgusal karakterin bunu başarabileceğini hayal etmek zor: Ve tabii ki Rathbone'un yıldız kişiliği de buna yardımcı oldu: Hollywood'daki İngiliz kolonisinin önde gelen bir üyesiydi ve Savaş Tahvilleri kampanyacısıydı. Washington basın kitabı, Rathbone ve Bruce'un Teksas, New Mexico ve Arizona'daki bir tahvil satış mitingine katılabilmek için çekimleri bitirmek için acele ettiklerini, önceki rallilerinde sadece bir saat içinde dört milyon dolar topladığını bildiriyor. Holmes ve vatanseverlik arasındaki bağlantıyı güçlendirmek için her filmin sonunda vatanseverlik konuşmasının hemen ardından Savaş Tahvili reklamları vardı. Söylenene göre ABD'nin Terörün Sesi'ndeki 'Doğu Rüzgârı' konuşmasına tepkisi o kadar olumluydu ki sonraki dört başlık için de benzer konuşmalar yapıldı. [57] Churchill'in Washington'un sonundaki 'eller denizin ötesinde' konuşması için kullandığı sözler, Britanya'dakilerin yanı sıra Amerikalı izleyiciler için de çok tanıdıktı; Churchill'in konuşmalarının bir antolojisi ABD'nin en iyileri arasında bir numaraydı. 1941 yazında kitap satan liste. [58] Churchill veya Shakespeare'den alıntı yapmak aynı zamanda belirsizlikle sarsılan bir kültürün temellerini sözlü olarak desteklemenin (ve bu kültürün devam edeceğine dair güvence vermenin) bir yoluydu. Jean-Pierre Naugrette, Gizli Silah'ta Holmes'un bomba görüsünün bir kısmı için kitaplığında uygun bir saklanma yeri bulması sırasında Shakespeare, Dickens ve Poe'nun isimlerinin geçtiği sahneye işaret ediyor ve bu şekilde edebiyatın 'une arme secrete , 'Ennemi' için kullanılabilecek bir referans külliyatı. Daha sıradan bir ifadeyle, basın kitaplarında genellikle Rathbone ve Bruce'un ikindi çayı içmek için çekimden ayrılmasıyla ilgili başyazılar yer alıyordu; Antonia Lant'ın insanlara tehdit altındaki 'yerel kültürün kendine özgü özelliklerini' hatırlatan bir gönderme olarak gördüğü türden bir gönderme. savaştan kurtulmak ve böylece ulusal kimliği inşa etmek. Ancak bu filmlerde referans bir adım daha ileri gidiyor ve Holmes'u bu kültürün vücut bulmuş hali olarak tanımlıyor.
Daha sonraki eleştirmenler bu mesajların propagandasına karşı daha az nazik davrandılar. Dedektif film türü üzerine yazan William Everson bunu 'patronluk verici ve utanç verici' olarak nitelendiriyor [61] ve Michael Pointer, Holmes'un savaş hizmetini yaparken görülmesinin 'vatanseverlik histerisine yakın bir dönemde' anlaşılır olduğunu kabul ederken, "Sonraki üç filmi yalnızca bombacıdaki sarışın türü epik saçmalıkları üreten Hollywood'un tasarlayabileceğini" hissetti. [62] Her iki eleştirmen de bu propagandaya savaş halindeki bir ulusun ve belki de - Britanya örneğinde - etraflarında bombardımanlar devam ederken sinemada oturan bir ulusun gözünden nasıl bakıldığını düşünmüyor. Ancak Steinbrunner ve Michaels kapanış konuşmalarının şiirselliğini hissederek Doğu Rüzgârı konuşmasının 'boğazını yakalayan çekiciliğine' dikkat çekiyorlar [63] ve Barnes da onun muhteşemliği hakkında şunları söylüyor: 'propaganda, evet, İradenin Zaferi, hayır. Ama yine de bir çeşit zafer'. [64]
Bu "denizi aşan" propaganda mesajları önemli kabul edildi: Denis Conan Doyle, filmlerin "Anglo-Amerikan iyi niyetini daha da ileriye taşımak" için çok şey yapabileceği görüşünü ifade etti [65] ve Nigel Bruce, ABD'nin Washington basın kitabında alıntılandı. filmin 'bu ülke ile Büyük Britanya arasında daha büyük bir anlayış yaratmak için çok şey yaptığını' söyledi. Ancak büyük ölçüde dikkate alınmayan başka bilinçaltı mesajlar da vardı: Bunlardan biri, Holmes'un bu filmlerde peşinde olduğu düşmanın doğasıdır. Eğer Holmes Müttefiklerin davasına hizmet ediyorsa, bundan düşmanının Naziler olacağı sonucu çıkar. Bu, suçun tek bir hatalı bireye devredildiği klasik dedektif türünün alışılagelmiş kalıbından ilginç bir ayrılışı içermektedir. Savaşta düşman hidra gibidir; birini keserken, onun yerini almak için yüz tane daha ortaya çıkar. Bu rahatlatıcı bir kavram değil ve belki de tür için güvence çok önemli olduğundan hikayeler buna değinmeye çalışıyor. İlk olarak, Terörün Sesi'nde Holmes, İngiliz düzenindeki bir sahtekar olan 'çürük elmanın' kökünü kazır; daha sonra Gizli Silah'ta , Nazilerin bomba vizörünü çalma planının arkasında Moriarty'nin (tek, tanımlanabilir ama biraz da efsanevi bir ötekilik figürü) olduğunu - biraz muzaffer bir edayla - ortaya koyuyor. Moriarty'yi Nazilerle eşitlemek inandırıcılığın sınırlarını zorlamadı: Bu filmlerin yayınlanmasından önce yazan Haycraft, Müttefikleri 'Sherlock Holmes'un ve Lecoq'un, Rouletabille'in ve Babamın vatandaşları' olarak nitelendirerek tamamen aynı benzetmeyi yapmıştı. Brown, Philip Trent ve Poirot'nun 'Avrupa'nın fazlasıyla acımasız gerçek Moriarty'si' ile karşı karşıya olduğunu söylüyor. Aslında Haycraft, polisiye kurgudan hoşlanan ülkelerin mantığın, adil oyunun ve adaletin yanında olduğunu savunarak bu metonimik nitelikleri daha da ileri götürüyor: sevmeyenler (Naziler, Alman kitapçılarından ithal edilen tüm polisiye kurguları erkenden geri çekti) 1941'de) demokratik değildir ve yabancı niteliktedir. Amerika'nın savaştaki rolüne gelince, Haycraft, "Sherlock Holmes'un yurttaşları" bir kez savaşa girdiğinde "Dupin, Abner Amca ve Charlie Chan'. [69]
Bu filmlerin propaganda mesajlarının bir diğer bilinçaltı yönü de Holmes'un başka bir çağın elçisi olmasıdır. James Parish ve Michael Pitts, filmlerin tam da "kesinlikle farklı dönemlerin rakiplerini ve karşıt işleyiş ve etik kurallarını" çatışmaya sokması nedeniyle başarılı olduğunu savunuyorlar. Her üç filmde de temel mesaj , Müttefiklerin davasının Viktorya dönemi değerleriyle eş anlamlı olduğu ve Holmes'un bu değerlerin vücut bulmuş hali olduğudur.
'Eski ve yeni'nin ilginç bir karışımı
Üç 'savaş' filmi Universal'in ilk yıl seçeneklerini içeriyordu; ikisi genel olarak Doyle hikayelerine dayanıyordu ( 'His Last Bow'da Terörün Sesi ve 'The Dancing'de Gizli Silah) Men') ve üçüncüsü ( Washington ) Lynn Riggs ve Bertram Millhauser'in senaryosunu yazdığı orijinal bir film. Hepsi son derece dar bir zaman diliminde yapıldı ve bu nedenle, nominal olarak bir dizi olmasına rağmen, karakter, anlatı gidişatı veya savaşa yönelik tutum açısından hiçbir evrim göstermiyor. Stüdyonun niyeti Eylül ve Kasım 1942 arasında ayda bir film yayınlamaktı, ancak belirsiz nedenlerden dolayı bu gerçekleşmedi. ABD'de Terörün Sesi planlandığı gibi Eylül ayında çıktı ancak Gizli Silah'ın vizyona girmesi Şubat 1943, Washington'un ekrana gelmesi ise Nisan ayıydı. Birleşik Krallık'ta Secret Weapon ve Washington'da böyle bir gecikme yaşanmadı , ancak Terörün Sesi vizyona girmeden önce tam bir yıl ertelendi ve nihayet Ekim 1943'te sinemalara geldi. Bunun nedeni sansür sorunları olabilir: Olay örgüsü Holmes'un maskesini düşürmesiyle sona eriyor. Bir Nazi casusu olarak İngiliz istihbaratının başıdır ve Alan Barnes haklı olarak 'bunun nasıl halka açık sergiye sunulabildiğini' merak etmektedir. ABD'de Prodüksiyon Kodu İdaresi senaryoyu ilk okuduğunda böyle bir endişe dile getirmedi: sadece Doğu Yakası kızı Kitty'nin bir fahişe olarak görülmemesi konusunda endişeleniyorlardı. Her ne kadar savaşla ilgili konular Yapım Kanunu'nun sınırları dışında kalsa da, daha önce de ulusal hassasiyetlere ilişkin görüşlerini açıklamışlardı; örneğin Hound'da ' İngiltere'de bu hikayede karakterizasyon açısından herhangi bir zorluk yaşanıp yaşanmayacağını' sorguluyorlardı. çılgın mahkumun'. [72] Bu nedenle, Terörün Sesi'nin Birleşik Krallık'ta yayınlanmasındaki bir yıllık gecikmenin Birleşik Krallık sansürcüleri tarafından alınan bir karar olduğu varsayılabilir . Bu tür gecikmeler çok önemli görünmeyebilir ancak savaşın hızla gelişen olayları bağlamında filmlerin alınma biçimini kaçınılmaz olarak değiştirecektir. Düşük bütçeli B filmlerin güçlü yönlerinden biri de üretim hızlarıydı: Savaş zamanında bu, stüdyoların, maksimum dolaşıma ulaştıklarında resimlerin güncelliğini yitirmemesini sağlamaya yönelik OWI yönergesini karşılamasını sağladı. Birleşik Krallık'ta bir yıllık gecikme, aynı zamanda filmin, 1943'te düşmeye başlayan savaş temalı filmlerin popülerlik dalgasının zirvesini kaçırdığı anlamına da geliyordu.
O halde bu üç film bir bakıma tek bir varlık olarak, Holmes'un savaş filmleri olarak görülebilir. Aynı karakterleri, anlatıyı ve temaları paylaşıyorlar ama aynı yönetmeni paylaşmıyorlar (ilkini John Rawlins, diğer ikisini Roy William Neill yönetti); ne de aynı görüntü yönetmeni (Woody Bredell Terörün Sesi üzerinde çalıştı ve ardından yerine Les White geçti); ne de aynı senarist (Lynne Riggs ve John Bright'ı Edward T. Lowe, W. Scott Darling ve Edmund L. Hartmann ve ardından Bertram Millhauser izledi). Her üç film de Yalınayak'ın belirttiği 'eski ve yeni'nin ilginç karışımını paylaşıyor ve modernlik ile Viktorya dönemi arasında kararsız bir şekilde gidip geliyor.
ŞEKİL 31: Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'nin haber filmi tarzı açılışı.
Bu ikilik esas olarak ortamlarda, ikonografide, kostümde ve teknolojinin varlığı/kullanımında ve aynı zamanda ana karakterlerin Holmes ve Watson'la ilgili olarak yaptığı varsayımlarda ve ifade edilen tutumlarda ortaya çıkar. Her üç film de bir dönem dramasından beklentileri belirleyen aynı sisli jenerik sekansıyla açılıyor, ardından aksiyon başladığında ani bir değişim oluyor ve ortamı günümüz olarak konumlandırıyor. Holmes'un zamanın ötesinde olduğuna dair ekrandaki açıklayıcı ifadeler izleyiciyi hazırlamak için çok az şey yapıyor.
Terörün Sesi, dalga yayan bir radyo direğinin üst üste yerleştirilmiş bir grafiğini (bkz. Şekil 31) ve çağdaş izleyiciler tarafından İngiliz Lord Haw-Haw'a gönderme yaptığını hemen fark edebilecek bir seslendirmeyi taşıyan bir Avrupa haritasıyla başlar. Goebbels için çalışan faşist William Joyce, İngiltere'ye mesajlar yayınlıyordu: 'Bu, korkmayı öğrendiğiniz ses. Bu terörün sesidir'. [73] Bir dizi Müttefik felaketini tahmin ederek konuşurken, direğin gölgesi Britanya'ya ulaşana kadar kıta boyunca işgalci bir ordu gibi hareket ediyor. Bu açılış çekimi yerini, öğle tatilinde radyonun etrafında toplanmış şapkalı işçi sınıfından erkekler de dahil olmak üzere çeşitli kablosuz dinleyici grupları arasında geçen bir montaj sekansına bırakıyor; hemşireler; profesyoneller; ve kulüplerinde puro içen orta sınıf erkekler. 'Dehşetin sesi', barajların çöktüğü ve gemilerin torpillendiği sahneleri içeren bu montajın sürekli arka planını oluşturuyor: tam olarak sesin öngördüğü olaylar. Sekans, hayali bir gazete olan The London Bulletin'ın ön sayfasındaki manşetin yakından görünümüyle sona eriyor : 'Terör kampanyası korkunç bir şekilde büyüyor'. Böylece dönem tartışmasız bir şekilde günümüz olarak belirlendi ve bu belirsizlik eksikliği, Holmes'un bu açılış sekansında yer almaması nedeniyle mümkün. İlk görünüşü, ikinci sahnenin ortasında, zamansal mesajların daha karmaşık hale geldiği, dev bir radyo setinin varlığı ve halkın belirgin Viktorya dönemi kostümünü hafifleten sesin daha fazla canlı yayınlandığı 'İstihbarat İç Konseyi'nin ofislerinde. - konseyi oluşturan okul türleri. Binanın dışında, Holmes ve Watson Baker Sokağı'na doğru yola çıkarken, çağdaş ortamı hatırlatan şeyler arasında kum torbalarının varlığı ve sürücülerinin bir Wren olduğu gerçeği yer alıyor.
Washington, hem konumu hem de varış noktasını ekonomik bir şekilde aktaran 'London Terminal Transatlantic Airways' tabelasının çekimiyle aynı derecede çağdaş bir açılışa sahip. Sahne, modernitenin sembolü olan ve havalanmak üzere olan devasa bir uçağı kesiyor. Teneke kasklı check-in görevlilerinin, geçerken yolcuları kontrol ettiği açıkça savaş zamanıydı. Uçağın havadaki çekimleri, modern kabinin içindeki sahnelerle kesişiyor. Lizbon'da bir mola (savaş boyunca tarafsız Portekiz'den geçen rota) yalnızca bir uçuş tahtasıyla gösteriliyor ve çok geçmeden uçak alçalırken Washington'un en tanınmış yerlerinin havadan görünümü görülebiliyor. [74] Dolayısıyla hem Terörün Sesi hem de Washington sadece savaş zamanında geçmekle kalmıyor, aynı zamanda doğrudan savaşla ilgileniyorlar ve bu endişe doğrudan genel göstergedir. Washington'da komplo hızla kurulur: gizli bir belge elde etme konusunda çaresiz kalan bir grup Nazi sempatizanı, onu taşıdığından şüphelendikleri İngiliz ajanını kaçırır . Bu nedenle tür mesajları savaş veya casusluk mesajlarıdır ve bu sürdürülebilirdir çünkü bir kez daha Holmes bu açılış sahnelerinde yer almamaktadır. Ortaya çıktığında, 221B Baker Caddesi'ndeki kendi topraklarındadır. Önünde başka bir Viktorya dönemi ikonu olan Parlamento Binası'nın bir çekimi bulunan bu hala Viktorya dönemi ortamı, ABD modernliğiyle keskin bir tezat oluşturuyor ve bu, filmin geri kalanına yayılacak ve İngiltere'nin (ve Holmes'un) değişmeyen gelenekle uyumlu olarak konumlandırılmasına hizmet edecek. . Holmes bu filmde bir daha İngiltere'de görülmüyor; hatta klasik polisiye türü geleneğine uygun olarak Londra'ya dönmüş olabilecek kapanış sahnesi bile Washington'da üstü açık bir arabada geçiyor. Bu, Holmes'u günümüze çok sıkı bir şekilde bağlıyor: Serinin daha sonra moderniteden geri çekilmesinin nedenlerinden biri, stüdyonun çok ileri gittiklerini düşünmesi olabilir.
ŞEKİL 32: Sherlock Holmes ve Gizli Silah'ın açılış sahnelerinde Avrupa'nın folklorik bir vizyonu.
Gizli Silah , daha belirsiz genel ve zamansal göstergelerle biraz farklıdır. Film, Alpler'deki bir sahnenin üzerine 'İsviçre' başlığıyla açılıyor, ardından vadide yer alan bir köyün havadan görüntüsüne geçiyor, ardından gölgeler içindeki bir adamın aşağıdaki sokakta kambur bir figürün içeri girmesini izlediği bir odaya geçiyor. bir bar. Gece sahnesi ve izleyen adamın başlangıç çekimleri türün 'gizemli' olduğunu gösteriyor ancak ortamın çağdaş olup olmadığı konusunda hiçbir ipucu vermiyor. Barın aydınlık iç kısmındaki aşağıdaki sahne (bkz. Şekil 32) , bunu açıklığa kavuşturmak için çok az şey yapıyor ve önceki yüzyılda herhangi bir zamanda geçebilecek Kıta Avrupası'nın folklorik bir vizyonunu sunuyor. Geleneksel İsviçre kostümü giymiş bir müzisyen ksilofon çalıyor, müşteriler dama çalıyor, dirndl etekli garsonlar bira bardakları servis ediyor ve kambur adam - bir kitapçı - işini sürdürüyor. 'Kitapçının' bir masada oturan iki adama, Führer'den 'Tobel bomba vizörünü' İngiltere kapmadan önce ele geçirme emri aldığını söylediği günümüzde olduğumuz açıkça görülüyor. Bu, Holmes'un açılış sekansında yer aldığı tek 'savaş filmi'dir ve bu nedenle zamansal belirsizlik tamamen uygundur. Kendisi elbette 'eski kitapçı'; İngiltere'nin bombayı incelemesi için gönderdiği dedektifin adını bilmediğini söylemesi izleyicinin kendi başına bir çıkarım yapmasına izin veriyor ("Evler mi?" diye sorar) ve dolayısıyla dünyada Holmes'un adını duymayan tek kişi kesinlikle odur. Onun varlığı tür beklentilerini hemen etkiliyor; 'gizem', 'dedektif'e dönüşüyor. Film boyunca hem tema hem de görsel ipuçları bakımından savaşın arka planına rağmen, Gizli Silah hiçbir zaman Terörün Sesi veya Washington ile aynı modernliğe ulaşamaz . Bunun nedeni Holmes'un savaşması gereken kötü adamın bir Nazi casusu değil, onun kadim düşmanı Moriarty olması olabilir. Bunun nedeni, Gizli Silah'ın 221B'nin Viktorya dönemi ortamında üç sahnesi varken Terörün Sesi ve Washington'da yalnızca bir sahne olmasıdır.
Baker Caddesi: Viktorya dönemine ait bir 'zaman tüneli'
Çağdaşın tüm göstergelerinin tersine, Holmes'un Baker Caddesi'ndeki oturma odası (bkz. Şekil 33), elektrikli bir masa lambasının ihtiyatlı bir şekilde eklenmesi dışında, Regency tarzı Twentieth Century-Fox setinden daha açık bir şekilde Viktorya dönemi tarzını yansıtıyor. , radyogram ve telefon. Holmes'un su kabağı borusunun ve büyütecinin radyogramın üzerinde bulunması, Viktorya dönemi için bu modern teknolojinin 'geri kazanılmasına' yardımcı oluyor. Setin dikkatli analizi, odadaki diğer her şeyin Viktorya dönemine ait olduğunu ortaya koyuyor: Duvarlar koyu renkli ahşap panellerle kaplı, her iki pencerede de ağır kadife perdeler ve tül perdeler var, tüm mobilyalar koyu renkli ahşaptan ve bir de Yerde İran tarzı halı. Odanın içine tıkış tıkış Viktorya tarzı muazzam miktarda mobilya var: Ortada kitap ve gazeteler için de kullanılan, üzerinde Holmes'un kemanı ve (Gizli Silah'ta ) sihirli bir fener projektörü bulunan büyük bir yemek masası var. Üç koyu deri koltuk, bir deri kanepe, goblen döşemeli balon sırtlı bir sandalye, bir yazı masası, bir ön kitaplık, bağımsız ve gömme kitap rafları, çok sayıda bobin ayaklı yan masa, bir şifonyer ve çok sayıda kitaplık var. yemek sandalyeleri. Buna ek olarak, Viktorya döneminden kalma süslü saplı şemsiyelerle dolu bir stand, bir portmanto ve şapka askısı, duvarlarda çok sayıda av köpeği resmi, Art Nouveau okuma lambaları, gösterişli pirinç tutucuda bir mum, şömine başı refakatçi seti var. ve bir bakır ısıtma tavası.
ŞEKİL 33: Holmes'un 1940'lı yılları ama esas olarak 221B'deki Viktorya dönemine ait oturma odası.
Son olarak, Holmes'la ilgili olağan gereçler var: kılık değiştirmek için bir makyaj masası, stand üzerinde bir küre, duvara asılan bir pala, bir kılıç ve kalkan duvar dekorasyonu ve üzerinde tam ölçekli bir laboratuvar. bir yan masa. Washington'daki bir çekimde açıkça görülen , kitaplığın yanındaki duvara düzgün bir şekilde kazınmış kurşun deliklerindeki 'VR' harfleri - 'Victoria Regina' için - George VI döneminde yaşayan 1940'lardaki bir Holmes'a pek benzemeyen bir yazıt. , yapardı. [76] İlginçtir ki, kitaplıktaki tüm kitaplar eski ve yıpranmış: Holmes'un bunlara uzun süredir sahip olduğu açık. Teknolojinin son gelişmelerini yakından takip eden bu kadar keskin zekalı bir aklın, tek bir güncel kitaba bile sahip olamayacağına mı inanacağız? Ya da belki de kitapları Holmes'un kendisi için bir metonimdir ve kökleri sonsuza kadar Viktorya dönemine dayanmaktadır.
'Set süsleme' (mobilya, tablo, kilim ve aksesuarların temini) set inşa edilip boyandıktan sonra gerçekleştirilen uzman bir stüdyo işiydi. Antonio Ramirez'in işaret ettiği gibi, aynı setin farklı filmlerde kullanılmasının zorunlu olduğu B-filmlerinde set düzenleyiciler özellikle önemliydi. 'Setin yeni bir yer gibi görünmesi için mobilyaların yerini değiştirmek, farklı perdeler veya yeni bir tablo, bir vazo, bir lamba, ızgara vb. koymak genellikle yeterliydi' diyor. Böylece set dekoratörleri stüdyolara çok para tasarrufu sağladı; tıpkı Universal'in 'Avrupa köyünün' bazı kısımlarını bir kapı, pencere veya baca ekleyerek yenilemenin görünümü değiştirebilmesi gibi. Ramirez'in yorumları, sanki tek amacı düşük maliyetle farklı bir görünüm yaratmakmış gibi bir set giydirme gibi görünse de, bir sete yerleştirilen nesnelerle ilgili yapılan her seçim, setin kişiliğini aktarmak için tasarlanmış bilinçli bir seçimdi. sakini, filmin ruh hali veya belirli bir stüdyonun hakim 'markası'.
Terörün Sesi senaryosunda Baker Sokağı odalarına ilişkin bir açıklama olmamasına rağmen, stüdyo tanıtımı iç mekanın kasıtlı olarak Viktorya döneminden kalma bir oturma odası olarak bırakıldığını ve aslında orada olduğunu vurguluyor. Holmes'un odaları ile ziyaret ettiği insanların odaları arasında güçlü bir tezat var. Örneğin, Gizli Silah'ta , Tobel'in kız arkadaşı Charlotte Londra'nın merkezinde bir dairede yaşıyor ancak bu geniş Beverley Hills tarzı alan, temiz çizgilerle (beyaz ahşap işçiliği, açık renkli döşeme ve soluk mobilyalar) modern, klasik, düzenli bir tarzda döşenmiştir. beyaz bir piyano dahil). Moriarty'nin sığınağı bile zarif, Viktorya dönemine ait olmasa da geleneksel olarak gösteriliyor. Bununla birlikte, Holmes'un odaları Amerikalıların gözünde Viktorya döneminin somut bir örneği gibi görünse de, çağdaş İngiliz izleyicilerin bunların özellikle savaş zamanı gerçekliğine aykırı olduğunu düşünmeyeceğini belirtmekte fayda var. Banliyödeki yeni evler ve amaca yönelik inşa edilmiş daireler , modern art deco mobilyalarıyla daha çok Şekil 34'e benzese de Holmes, geçimini sağlamak için kiracı kabul eden bir dul olduğu tahmin edilen Bayan Hudson'dan kiralanan mobilyalı 'kazanlarda' yaşıyordu. (Londra'nın merkezinde yaygın bir durum). Bu 'kazıların' birçoğu yüzyılın başından bu yana değişmeden kalacaktı ve - Holmes'un varlığı ve Viktorya dönemiyle olan yakın sembolik bağları olmasaydı - bu odalar izleyicilere biraz eski moda görünebilirdi. . Kuşkusuz, İngiliz izleyicilere, Clive Brook'un The Return of Sherlock Holmes (1929) ve Sherlock Holme 's (1932) filmlerindeki tasvirlerinden daha "gerçekçi" görünürlerdi ; burada çeşitli düzeylerde büyük, modern bir Amerikan otel süitine benziyorlardı. .
ŞEKİL 34: Aynı döneme ait tipik bir modern art deco odası.
Holmes'un Viktorya dönemiyle olan ilişkisi o kadar güçlü ki, bazı yazarlar Universal serisini yanlış hatırlıyor, modernitenin daha belirgin yönlerini görmezden geliyor ve yalnızca dönemin ayrıntılarını hatırlıyor. Örneğin Jim Harmon şunu söylüyor: '[Holmes ve Watson] çoğu zaman yalnızca 221B Baker Sokağı'ndaki odalarında ya da fareler, insanlar ve kemirgenlerin istila ettiği su damlayan iskelelerdeydiler. Sonra zaman durdu ve burası Doyle'un bahsettiği eski Londra'dan farksızdı. Ancak her üç filmde de savaş etraflarında mevcut; bakanlık ofislerinin bantlanmış pencerelerinden, kaldırımdaki kum torbalarından, yavaşça adım attıkları tuğla moloz yığınlarından, arabaların sönük farlarından, bombalanan bombalardan görülebiliyor. kilise ve bilinç kaybına saygı. Ancak bu, garip bir şekilde mesafeli bir savaş. Holmes ve Watson asla bir sığınağa sığınmaz ya da yeraltının güvenliğine giden insan kalabalığına katılmaz; sirenler asla çalmaz ve yaklaşan düşman uçaklarının sesi asla duyulmaz. Naugrette'e göre bu filmler, savaş bağlamında ünlü bir edebiyatçıyı harekete geçirebilir, ancak hiçbir şekilde savaşın kendisi veya savaşın halkın günlük yaşamını etkileme biçimi hakkında filmler değildir. Tanık oldukları tek 'canlı' savaş eylemi , Terörün Sesi'nde bakanlık ofislerinin balkonlarından izledikleri Doğu Yakası'ndaki rıhtımın yakılmasıdır ve bu bile biraz gerçek dışı bir niteliğe sahiptir. 'Set dışında' gerçekleşen ve ana karakterlerin hiçbirinin tanık olmadığı, haber filmi tarzı çekimlerde gösterilen benzer yıkım eylemleri sahneleri. Bu uzaklaşmanın, İngiltere'nin Blitz'e ilişkin ilk elden deneyiminin aksine, Amerika'nın Avrupa'daki savaş deneyimiyle (ki bu, çoğunlukla haber filmleri aracılığıyla anlaşıldı) ilginç paralellikleri var. 221B'de savaş daha da uzaktadır ve varlığını yalnızca bir kez hissettirir: Kalaylı miğferli bir polis, başka bir çağdan gelen bir elçi gibi, Gavin'in cesedini almak için Terörün Sesi'ne kısa bir süreliğine girdiğinde. Aksi takdirde hayat ikindi çayları, haşlanmış yumurta, tütün, radyoda müzik ve Bayan Hudson'ın servisiyle normal bir şekilde devam ediyor. [80]
Kostüm ipuçları
Holmes ve Watson, 221B'de olmasalar bile kostümleriyle Viktorya döneminin izlerini her zaman yanlarında taşıyorlar. Üç film boyunca ne kıyafetleri tamamen çağdaş, ne de tamamen eski modadırlar ve bu incelikli karışım, karakterleri modern ortamlarında makul kılarken, 'uygun dönemleri' ile ilgili çağrışımları da korur. Universal serisinin kostüm tasarımcısı, House of Frankenstein (1944), She-Wolf of London (1946), Mystery of Marie Roget (1942) ve The Mummy's Curse (1944) gibi stüdyonun birçok korku filminde de çalışan Vera West'ti. ) çoğunun Gotik bir ortamı vardı. Ancak bu, karakterlerin görünüşünü tam olarak açıklamıyor. West, Universal'in basın açıklamasına göre "kilit altında tutulan... Universal'in gardırop binasında belirli selüloit figürlerin ticari markalı giysileri için ayrılan özel bir bölüm" olan Rathbone'un kıyafetlerini tasarlarken, Nigel Bruce kendi kıyafetlerini giyiyordu. . Stüdyonun sağladığı tek şey papyonuydu (bu iddia filmin masraf listelerinde de doğrulandı). Bir dönem filminde görünmedikleri sürece, erkek aktörlerin kendi kostümlerini sağlamaları yaygın bir endüstri uygulamasıydı, ancak Bruce'un elbisesi, yıldız/karakter arasındaki birleşme ve beceriksiz bir İngiliz beyefendisi olarak önceki tiplemesi hakkında çok şey söylüyor . Holmes ve Watson'ın Viktorya dönemi ile çağdaşlık arasında bir yerde konumlandırılmasında olduğu gibi.
Terörün Sesi'nde kostümün akıllıca kullanılması, sisle kaplı jenerik sahnesi ile savaşın harap ettiği modern Avrupa'nın açılış montajı arasındaki kopukluğun giderilmesine yardımcı oluyor. Bakanlık ofisindeki sahnede, üst düzey istihbarat görevlileri çeşitli kostüm tarzları giyiyor: Sir Evan kesik ceket ve sabah pantolonu giyiyor, Sir Alfred kanat yakalı ve papyon giyiyor ve diğerleri deniz üniformaları veya modern 1940'lar giyiyor. yumuşak yakalı kruvaze takımlar. Böyle bir karışım o yıl için alışılmadık bir durumdu: Churchill'in Savaş Kabinesi'nin 21 adamdan oluşan bir fotoğrafı, herkesi üç parçalı takım elbise içinde gösteriyor; yalnızca bir adam kanatlı yaka takıyor ve hiç kimse kesik ceket giymiyor. Aynı şekilde, 'Son Edward Dönemi' lakaplı Neville Chamberlain bu dönemde hâlâ kesik paltolar giyiyordu ve bu elbise 'kurum'un yanı sıra geleneği de çağrıştırıyordu. Amerikalı izleyici için daha da önemlisi 'İngiliz'i çağrıştırıyordu. Holmes ve Watson odaya girdiklerinde Holmes, koyu renkli takım elbise ve kravat, melon şapka ve eldivenleriyle şehirli bir beyefendinin görüntüsüne bakar, ancak onun başka bir çağdan geldiğini gösteren sert, yuvarlak köşeli Edward dönemi yakası takmaktadır. Sinemaseverlerin aşina olduğu eski Holmes'un hikayesi (bkz. Şekil 35) . Watson, seri boyunca ağırlıklı olarak giyeceği giyim tarzını giyiyor: kanat yaka, papyon, ceket, sabah pantolonu, saat zincirli yelek ve melon şapka. [83]
ŞEKİL 35: Holmes'un 1940'lardan kalma bir takım elbiseyle giydiği Edward dönemi tasması, izleyicilere onun hâlâ 'eski' Holmes olduğunun göstergesi.
Film boyunca Holmes ve Watson geç Viktorya dönemi görünümünün unsurlarını koruyorlar: 221B'de Holmes, Twentieth Century-Fox filmlerinde giydiği dumanlı ceketin aynısını giyiyor, sonra dışarı çıktığında yarım kollu Norfolk avcı ceketini giyiyor. kemer: 1880'lerde tanıtılan ancak 1940'larda hala giyilen bir stil olan bu tüvit ceket, esasen kırsal giyimdi. Washington'un basın kitabı bunu "manşetsiz en yeni Zafer kıyafeti" olarak tanımlıyor; Zafer Elbisesi, Savaş Üretim Kurulu'nun bir Amerikan icadıdır, ancak bu, 1940'lardan daha çok Viktorya dönemini anımsatıyor gibi görünüyor. Belki de 'avcı' çağrışımları, Holmes'la en çok ilişkilendirilen elbisenin (geyik avcısı) yerini almanın bir yoludur. Filmin başlarında, 221B'deki neşeli sahne, modern güne geçişe rağmen Holmes'un her zaman olduğu kişi olduğu konusunda izleyiciye güven veriyor. O ve Watson oturma odasından çıkıp tribünden paltolarına uzanırken Holmes geyik avcısını alır, ancak Watson tarafından azarlanır ve şöyle der: 'Ah Holmes, söz vermiştin'. Holmes onun yerine modern bir fötr şapkayı alıyor . Geyik avcısı dizi boyunca portmantoda kalır.
Holmes ve Watson'ın aksine, 'bakanlık adamlarının' kıyafetleri giderek daha modern hale geliyor: örneğin, filmin sonunda, ilk kez kanat yakalı olarak görülen Sir Alfred, ince çizgili kruvaze bir takım elbise giyiyor. çizgili kravat ve sarkık şapka. Dolayısıyla bu ikincil karakterlerin moderniteye doğru bir geçişi var, Holmes ve Watson için benzer bir geçişle paralellik kurulamayacak çünkü temsil ettikleri değerler önceki yüzyıla dayanıyor ve bunun görsel temsillerinde açıklığa kavuşturulması gerekiyor. Pointer, Holmes'un görünüşünün modernleştirilmesinin 'makul derecede iyi' olduğunu hissetti - bununla makul derecede makul olduğunu kast ediyor gibi görünüyor çünkü 'İngiliz ortamları, tıpkı erkek kıyafetleri gibi, belirsiz bir şekilde 1920'lerin etrafında dönüyor gibi görünüyor' diye ekliyor. [84] Holmes ve Watson'ın 'modernleştirilmesindeki' kararsızlık göz önüne alındığında, Viktorya dönemi yönüne çeken şeyin sadece karakterlerin mirası değil, aynı zamanda yıldız kişiliğinin de olduğunu belirtmekte fayda var. İki Twentieth Century-Fox filmi ve devam eden radyo programları aracılığıyla, Rathbone ve Bruce zaten güçlü bir şekilde Viktorya dönemi Holmes ve Watson ile özdeşleştirilmişti ve her iki oyuncunun da dönem filmlerinde oynadıkları biliniyordu: Rathbone'un Universal'ın hemen öncesindeki 20 filminden. Serinin 13'ü, üçü on dokuzuncu yüzyılda geçen kostüm dramalarıydı.
Gizli Silah'ta kostüm kullanımı Terörün Sesi'ndekine benzer bir model izliyor , ancak tüm ikincil karakterler baştan sona açıkça modern kıyafetler giyiyor. Filmin başlangıcı, İsviçreli bierkellerin modernitesine "yumuşak" bir giriş sunuyor ve ana karakterlerdeki Viktorya dönemi dokunuşları da biraz yumuşatıldı: Holmes hâlâ Edward döneminden kalma bir ceket giyiyor ama aynı zamanda diğerlerine hiç benzemeyen rüzgârlı bir saç modeli kullanıyor. Fox filmlerinin arkası kaygan görünümüne rağmen garip bir şekilde Byronic (20 Ocak 1943'te 'The Locks of Sherlock' başlıklı bir Punch karikatürüne yol açtı) ve Watson, filmin ikinci yarısının çoğunda sıradan bir yaka ve kravat takıyor. Bununla birlikte, Moriarty'nin ilk ortaya çıkışında moderne geçişin çok ani olduğunun hissedildiğini belirtmek ilginçtir: Kol yakalı, kravatlı ve zincirli üç parçalı takım elbiseyle görünüyor. Bu onun 'yeni' bir düşman, hatta sıradan bir düşman değil, ebedi olan, kendi zamanından yeniden ortaya çıkabilen bir kötülük gücü olduğunu gösteriyor.
Washington'la birlikte Steinbrunner ve Michaels'ın Holmes'u modernleştirmede 'nihai adım' olarak adlandırdığı şeyi attı, çünkü ortam 'artık çarpık Limehouse sokakları veya İngiliz malikaneleri değil, Amerika Birleşik Devletleri'nin savaş zamanındaki başkentiydi'. [85] Holmes, Norfolk ceketini muhafaza etse de Viktorya döneminin diğer tüm izleri siliniyor ve özellikle Watson'ın Britanya'dan Amerika'ya geçişi geçmişten günümüze bir geçiş olarak kodlanıyor: ABD topraklarına ayak bastığı andan itibaren, modern kıyafetler giyiyor ve milkshake'lerden Flash Gordon çizgi romanlarına kadar her şeyde Amerikan kültürünü coşkuyla kucaklıyor. Gerçekten de Amerikalı olmayan kültürlerin düşmanla güçlü bir bağları olduğu gösteriliyor: Örneğin İngiliz ajanını kaçıran kişi, Mısır, Çin ve Mağribi eserleri satan bir antika dükkanı işletiyor; bunlar sadece geçmişin değil, ötekiliğin sembolleri. Bu tür bir sembolizm , Alman aksanına sahip kötü adamın aynı zamanda bir antika satıcısı olduğu ve ticaretini yaptığı malların doğası aracılığıyla ötekiliğinin vurgulandığı bir başka savaş zamanı polisiye filmi olan Tehlikedeki Şahin'de (1943) kullanılır .
ŞEKİL 36: Holmes, Sherlock Holmes ve Terörün Sesi filmlerindeki ses dalgası monitörü gibi modern teknolojiye olan aşinalığını gösteriyor.
Teknoloji ile evde
Bu filmlerin hiçbir noktasında Holmes'un moderniteden rahatsız olduğu gösterilmiyor ve gerçekten de teknoloji konusundaki bilgisini ve yeterliliğini düzenli olarak gösteriyor. Terörün Sesi'nde, karmaşık ve açıklanamayan bir grafik çizerek 'ses' yayınlarının önceden kaydedildiğini keşfetmek için 221B'deki radyograma bağlı bir ses dalgası monitörü kullanıyor. Düğmeleri, kadranları ve ses dalgası ekranıyla bu monitörün yakın çekimleri uzun bir sahneyi gösteriyor (bkz. Şekil 36) . Ayrıca plastik cerrahinin bir Alman casusunun Sir Evan'ın sahte kimliğini ele geçirmesine yardımcı olduğu sonucuna varıyor: Bu tür bir ameliyat, Birinci Dünya Savaşı sonrasına kadar yüz ve kafa yaralanmalarının tedavisinde yaygın olarak kullanılmayan nispeten yeni bir tıbbi teknikti. [86] Gizli Silah'ta , bomba vizörünü bu kadar doğru yapan ve dolayısıyla imrenilecek bir icat olan 'üç ses ışınının' önemini kavrıyor (ve bomba vizörünün ölümcül bir doğrulukla kullanıldığı çok sayıda atış var) ve Washington'da şöyle anlatıyor : Watson, bilgiyi mikrofilmde saklamanın avantajlarını anlatıyor: Sadece bir güvercin 18.000 askerin mektubunu eve taşıyabilir. Kısacası, arabalara, sürat teknelerine, dahili telefonlara, radyolara ve uçaklara, 1895 demiryolu tarifesine olduğu kadar aşinadır; ancak teknolojinin klasik dedektif türünün temel önermesini, yani suçların işlenmesini gölgede bırakmasına asla izin verilmez. akıllı çıkarım yoluyla çözülmeli,
Bazen eski moda yöntemlerin en son teknolojiler kadar etkili olduğu gösteriliyor. Gizli Silah'ta Holmes , sayfayı yırtmadan önce birisinin not defterine yazdıklarını okumaya çalışıyor: İlgili kimyasallara ilişkin ayrıntılı açıklaması ve sihirli fener projektörü kullanması, 1940'ların yöntemlerini değil, Viktorya dönemi laboratuvarını hatırlatıyor. . Washington'da Holmes, ABD polisinin İngiltere'deki kadar geri zekalı olduklarını varsaydığı için özür dilemek zorunda kalıyor ve bazen 'burada Amerika'da özellikle etkili olan daha modern bilimsel yöntemleri' unuttuğunu söylüyor . 'Yöntem' ve 'bilimsel' sözcükleri hâlâ on dokuzuncu yüzyılda sıkışıp kalmış beceriksiz İngiltere ile bir karşıtlığa işaret ediyor, ancak 'Viktorya dönemi' İngiltere'si filmin ilerleyen bölümlerinde son derece modern ekipman dizisine sahip ABD laboratuvarı başarısız olduğunda küçük bir zafer elde ediyor. Holmes'un sadece büyüteci yardımıyla bulduğu hayati ipucunu (bir antika tahta parçası) fark edin.
Bu 'modern' Holmes, aslında Doyle'cu orijinalinden çok teknolojiye daha yatkın, bu da hikayelerdeki karakterin çekiciliğinin anahtarının nostalji olduğunu gösteriyor. Örneğin, Doyle kanonunun hiçbir yerinde Holmes ve Watson'ın yeraltında yolculuk yapmasına dair bir tasvir yok; oysa 1890'larda bu, Londra'nın dokusunun önemli bir parçasıydı. 'Kızıl Kafalılar Birliği'nde Watson, 'Yeraltında seyahat ettiklerini' ancak bunu yaparken hiçbir diyalog veya eylemin gerçekleşmediğini bildiriyor; ve 'Bruce-Partington Planları'nda, ipuçlarını bulmak için raylarda veya istasyon platformlarında önemli miktarda zaman harcıyorlar, ancak asla trende seyahat etmiyorlar. Benzer şekilde, hikâyelerde ne Holmes ne de Watson telefonu kullanırken görülmüyor: Holmes, 'Emekli Colourman'da Baker Sokağı'ndayken telefonla bilgi alabildiğinden bahsediyor; 'Üç Garridebs'de Watson telefon rehberinde bir isim arıyor ama arama yapmıyor; ve 'Şanlı Müşteri'de Holmes bir telefon numarasını not ediyor. Açıkça görülüyor ki odalarda bir telefon var (aslında film setinde de var), ama hikayelerde telefon asla çalmıyor ve okuyucu onun arama yaptığını duymuyor. [88]
Savaş zamanı ahlakı
Şimdi ile geçmiş arasındaki gerilimin ortaya çıkarılmasının bir diğer yolu da Holmes ve Watson'ın benimsediği değerlerdir. Holmes'un değerleri genellikle mutlak olarak algılanır: bunların hukuk mekanizmasıyla ya da 'İngiliz beyefendisi' ile çok az ilgisi vardır, ancak tamamen sağduyulu bir adalet fikriyle ilgilidir. Ancak Bernard Dick, Terörün Sesi'nde yeni bir belirsizliğe işaret ederek olay örgüsünün dayanağı Holmesvari olsa da Holmes'un benimsediği ahlakın savaş zamanı ahlakı, 'uygunluk ahlakı' olduğunu öne sürüyor. Dick , Holmes'un Doğu Yakası'ndaki bar kızı Kitty'yi manipüle etmesinden rahatsız olur. İlk olarak Holmes, bir halk ordusunun başında olacağına dair söz vererek onu 'Limehouse ayaktakımını Müttefiklerin davasına teşvik etmesi' için harekete geçirir. Daha sonra onun "İngiltere için" avıyla yatmasını bekler: "Kitty'nin baştan çıkarması gereken Nazi bir İngilizdir ve bu baştan çıkarmayı ayarlayan da Holmes'tur." [90] Bu muhtemelen Holmes dışında başka bir karakterde fark edilmeyecektir: Bununla birlikte, izleyicilerin onun değerlerinin ve davranışlarının (kesinlikle Viktorya döneminden kalma) olmasını bekledikleri fikri o kadar sabit ki, bunları daha az mutlak standartlara 'güncelleme' girişimi olumsuz bakılıyor.
Universal serisi üzerine daha sonraki eleştirel yazıların çoğu, bunların 'Sherlock Holmes filmleri' kadar başarılı olup olmadıklarına odaklandı; genel fikir birliği, savaş zamanı ortamının buna engel olduğu yönündeydi, ancak filmlerin, Sherlock Holmes filmleri kadar başarılı olup olmadıklarına odaklandı. savaşın hizmeti (ve ticari anlamda izleyicilerin savaşla ilgili filmlere olan açlığını doyurmak). Bu bağlamda, bu bölümün başında alıntılanan OWI yönergelerini tekrar gözden geçirmek ve Holmes 'savaş' filmlerinin kriterleri nasıl karşıladığını değerlendirmek faydalı olacaktır. Açıkça niyetleri 'savaşın kazanılmasına yardımcı olma' amacını gerçekleştirmekti: Seymour 1987'de kapanış konuşmalarının o kadar güçlü olduğunu ve bunların 'hemen bugün bile acele edip Savaş Tahvili satın alma isteği uyandırdığını' belirtmişti. Holmes figürüyle Britanya ve Amerika'nın ortak mirasına doğrudan hitap ediyor. Washington'un basın kitabı, sinemaların gizli gazete ilanlarına, deşifre edildiğinde 'Sherlock Holmes daha fazla tahvil satın alın diyor' gibi vatansever bir cümleyi ifade eden 'ipuçları' yerleştirmesini tavsiye ederek Holmes ile vatanseverliği açıkça birleştiriyor . Ancak filmlerin OWI'nin zamanındalık ve doğruyu söyleme kurallarına nasıl uyduğu ise daha az kesin. Filmlerin gösterime girmesindeki gecikme, özellikle de Terörün Sesi'nin Birleşik Krallık'taki 12 aylık gecikmesi nedeniyle , maksimum tiraj noktasında mevcut savaş durumunu yansıtıp yansıtmadıkları şüpheli: bir yıl olağanüstü derecede uzun bir süre. hızla ilerleyen bir çatışma bağlamında. 'Doğruyu söyleme' konusunda, düşman, Sherlock Holmes kadar sıra dışı olsa bile, tek bir adamın rasyonel çıkarım yöntemiyle dizginlenebilecek bir dizi başıboş birey olarak görülebilir mi? Dead End Kids ile Abbott ve Costello'nun OWI onayıyla Nazileri 'yaladığı' görülmesi, bunun gerçekten makul olduğunu gösterdi; ancak endüstrinin 1943'ten itibaren bu tür komplolardan vazgeçmesi, bunun çok uzun süre sürdürülemeyeceğinin sinyalini verdi. .
Bu üç filmden sonra dizi yön değiştirdi ve açıkça çağdaş ortamlardan İskoç kaleleri, dönen sis, mum ışığı ve gizli geçitlerden oluşan efsanevi bir krallığa doğru geri çekildi. Zaman zaman savaşa göndermeler yapılıyordu ama suçlar, kötü adamlar ve onların motivasyonları artık açıkça Nazilere ait değildi. Stüdyo - ya da izleyiciler - savaş temalı casusluk filmlerinden bıkmış olabilir ya da Holmes'un modernleştirilmesinde fazla ileri gidildiğini düşünmüş olabilir. Steinbrunner ve Michaels, ikincisini, 'Holmes'un tanıdık çevresinden kopmasının çok rahatsız edici olduğunu ve karışımın pek işe yaramadığını' iddia ediyorlar, ancak bu o zamanki incelemelerde tamamen doğrulanmıyor. Kesinlikle muhalif sesler vardı: New York Tribune'den Howard Barnes Universal'a 'Sherlock Holmes'u bu kadar tuhaf bir şekilde ait olduğu dönemde bırakmasını' tavsiye etti, [93] ancak eleştiriler çoğunlukla filmleri orta derecede kabul ediyordu. - harika bir sanat eseri değil, ama bolca aksiyonla yeterince heyecan verici ve Kinematograph Weekly'nin "endüstriyel kitleler için iyi bir yakalayıcı kuruş" olarak adlandırdığı şey. [94]
Eğer Holmes gerçekten de belirsizlik ortamında kesinliği temsil ediyorsa, o zaman bu, düşmanın adalet önüne çıkarılabilecek ve statükonun 70 dakika içinde yeniden sağlanabilecek tek bir birey olmadığı bir bağlamda sürdürülmesi giderek zorlaşan bir nitelikti. Moriarty'yi savaş zamanındaki her casusluk eyleminin arkasındaki suç beyni yapmak, yeni zorluklar doğurdu: Derek Longhurst, onu bu şekilde kullanmanın 'organize bir ağdan, sosyal organizmayı güçlü bir şekilde tehdit eden bir yeraltına yönelik bariz korkuyu' ortaya çıkardığına dikkat çekiyor. sapkın bireycinin acımasız liderliği. 95 1943'e gelindiğinde ABD'deki hemen hemen her ailenin (tabii ki Britanya'daki gibi) karada, denizde veya havada savaşan üyeleri vardı; onların hikayeleri ve bu ailelerin "küçük insanların" çabaları olduğuna dair güvenceler vardı. savaşın kazanılmasına yardımcı oluyorlardı ve izleyiciler için daha alakalı görünüyordu. Şimdiye kadarki Holmes filmlerinde başarı yüce bir varlığa bağlıydı: Terörün Sesi'ndeki Kitty gibi küçük insanlar, amaçlarına ulaşıldığında vazgeçilebilir görülüyordu. Bir de savaştan bıkmış seyirci sorunu vardı. Biesen, OWI'nin "Hollywood'un zaten bilgili olduğu noktayı kaçırdığını" söylüyor: Bir hikayedeki propaganda, mesajı izleyicinin dikkatini çekmediğinde daha güçlü ve daha lezzetli olur. Haziran 1942'de kurulan OWI'nin yurt içi bölümü yalnızca bir yıl sonra dağıtıldı, ancak dış pazarlar kolu savaş boyunca devam etti.
Elbette bu kararda izleyicilerin tepkisinden ziyade türle ilgili hususlar ve stüdyo tercihleri etkili olmuş olabilir. Türler, stüdyoların tercih ettiği çoklu etiketlere rağmen yalnızca belirli bir esnekliğe sahiptir ve bunun ötesinde kimliklerini kaybederler ve izleyici beklentilerini belirleme açısından pazarlanmaları zorlaşır. Suç tablosu o dönemde yükselişte olsa da, moderniteye olan bağlılığı (daha önce bahsedilen Yalınayak listesindeki gangsterler, arabalar, silahlar) onu klasik dedektif türünden bir kahramanla garip bir uyum haline getirmişti. Eylem yerine centilmence çıkarım ve beyin çalışması. İkisini birleştirmek, iki tür arasında ince bir çizgide yürümek anlamına geliyordu: Biri modernliğe, diğeri geçmişe bağlı. Buna, Nazilerin gangster kişiliğine büründüğü çağdaş bir savaş temasını da eklerseniz türün kafası daha da karışabilir. Üretim Kodu İdaresi bile Gizli Silah hakkındaki raporlarında savaşın "Holmes'in yabancı ajanları kovalamasının arka planı" olduğunu belirterek bunu kaydetti. Bu 'savaş' filmlerinin ardından yazar, yönetmen ve tasarım ekibi, modernliğin birçok belirtisini ortadan kaldırarak ve Holmes'u daha Gotik bir çevreye geri döndürerek diziyi daha sağlam bir tespit/gizem zeminine çekmeye başladı . Bunu yaparken, seriyi başka bir genel örtüşmeye, yani Universal'ın zaten kayda değer bir performans geçmişine sahip olduğu korku filmi örtüşmesine yönlendireceklerdi.
1 Denis ve Adrian Conan Doyle, Andrew Lycett tarafından Doyle biyografisinde, babalarının mülkünü araba, şato ve kadın konusundaki pahalı zevklerini finanse etmek için 'süt ineği' olarak gören 'müsrif playboylar' olarak tanımlanıyor. babaları hakkında yazmaya çalışan herkes için işleri zorlaştırmaktan zevk alıyordu' - buna film şirketleri de dahildir (Lycett, 2007, s.438).
2 Kohner'in Orsatti'ye mektubu (25 Ocak 1939). Bu mektupta şartlar 37.500 dolar olarak belirtiliyor, ancak bu, Fox'un diğer ofisler arası notlarında ilk rakamı 27.000 dolar olarak veren bilgilerle çelişiyor.
3 Johnson'ın Kohner'a mektubu (30 Kasım 1938).
4 Kohner'ın Ratoff'a mektubu, 12 Aralık 1938.
5 Kohner'ın birden fazla kişiye yazdığı mektup (4 Kasım 1938).
6 Johnson'ın Kohner'a mektubu, 24 Aralık 1938.
7 Johnson'ın Kohner'a mektubu, 8 Temmuz 1939. Fox'un 1939'daki 'bir çift' ve 1940'taki diğer bir çift Holmes filminin bir 'dizi' oluşturmak için yeterli olmadığını düşünmesi ilginçtir.
8 Johnson'ın Kohner'a mektubu (11 Temmuz 1939).
9 Fitelson ve Mayers Memorandumu Görüş No 2 (Şubat 1940).
10 Fitelson ve Mayers'ın Doyle'a mektubu, 6 Eylül 1940.
Orsatti'nin Doyle'a yazdığı 11 mektup (2 Aralık ve 9 Aralık 1940).
12 Doyle'un Orsatti'ye mektubu (6 Aralık 1940).
13 Doyle'un Rathbone'a mektubu, 29 Aralık 1940.
14 Doyle'un Orsatti'ye mektubu (11 Aralık 1940); Doyle'un Orsatti'ye mektubu (1 Mart 1941).
15 Doyle'un Orsatti'ye mektubu, 16 Haziran 1941.
16 Warner'lar yılda iki filmle ilgileniyordu ancak rakip stüdyoların Doyle'un mülkiyetine başvurmadan rakip filmler üretebileceklerini öne süren ABD telif hakkı yasalarıyla ilgili endişeler yüzünden bu işi ertelediler.
17 Sonunda anlaşmaya varılan kişinin Universal olduğu gerçeği biraz ironiktir; çünkü Carl Laemmle'in himaye ettiği Çekoslovakya'dan Paul Kohner'e yabancı basının reklam ajanı olarak sinema sektöründe bir başlangıç sağlayan kişi Universal'di. William Wyler adında genç bir adam.
18 Selznick'in Doyle'a telgrafı (14 Ocak 1942).
19 Denis Conan Doyle'un Fitelson ve Mayers'a mektubu, 30 Nisan 1941.
20 Universal Studios anlaşması (24 Şubat 1942).
21 Fitelson ve Mayers'ın Denis Conan Doyle'a mektubu, 13 Haziran 1942.
22 Hirschhorn (1983) s.98.
23 Schatz, 1997, s.352.
24 Holmes filmleri sıklıkla Abbott ve Costello'ya faturanın alt yarısını kaplıyor, bu da onlara bir B-filmi için yüksek görünürlük ve geniş bir izleyici kitlesi sağlıyordu.
25 Barnes, 2002, s.153.
26 Nigel Bruce ile evrensel sözleşme (9 Şubat 1942).
27 Müdür yardımcısının raporu (Temmuz 1942).
28 Terörün Sesi'ndeki bir trenin raydan çıkmasının görüntüleri, Görünmez Adam'ın 1933 yapımı yapımından ödünç alınmıştır; ve Bertram Millhauser'in Ölümün İncisi senaryosu, denizdeki gemi için 'korvet kundakının' kullanılmasından bahsediyor: Millhauser, 28 Mart 1944.
29 Conan Doyle Estate ile evrensel anlaşma (24 Şubat 1942). İtalikler bana aittir.
30 Conan Doyle Estate ile Evrensel Anlaşma, 24 Şubat 1942.
31 Quinlan (1983) s.215.
32 Steinbrunner (1978) s.85.
33 Bunson, 1995, s.207.
34 Haralovich (1979) s.53-57.
35 Schatz (1989) s.353; Davies (1976) s.69.
36 Universal aslında bu ayakta duran setlerden geniş ölçüde yararlandı.
37 Yalınayak, 2001, s.52.
38 Sonuç, Naugrette'in "eşleştirilemez çok mümkün" bir dünya olarak adlandırdığı şeyin yaratılmasıydı (Naugette (2005) s.126).
39 Klasik Görüntüler (Ağu. 1987) s.46 .
40 Haycraft (1942) pv Muhtemelen 'kana susamış cinayetler' içeren polisiye romanların popülaritesi, Matthew Bunson'un yukarıda belirtilen iddiasıyla oldukça çelişmektedir.
41 Koppes ve Black, 1990, s.vii.
42 Alıntı: Koppes ve Black (1990) s.69.
43 Bakış (1999) s.186.
44 Biesen, 2005, s.48.
45 1939'dan önceki tüm Holmes filmlerine 'modern bir ortam' verildiği için, Denis Conan Doyle'un bahsettiği 'cüretkar' nitelik belki de modernleşmenin açıklığına gönderme yapıyor.
46 Stüdyodan onun onayını isteyen takip edilebilir bir mektup yok.
47 İronik bir şekilde Universal, odaları iki Twentieth Century-Fox 'dönemi' filmindekinden daha Viktorya dönemine ait bir görünüme kavuşturdu.
48 Hollywood Reporter 'güncel bir Holmes'un bile sigara yerine ünlü piposundan vazgeçebileceğine' inanmakta güçlük çekti. Benedict, Baker Sokağı çetesinden böylesine gereksiz bir özgürlük hakkında bilgi alabilir. Sıradan izleyiciler bunu fark etmeyecektir' ( Hollywood Reporter (25 Mart 1943) sayfasız).
49 NewYorkTimes, 19 Eylül 1942, s.9.
50 New York Times (5 Ocak 1943) s.15.
51 Resim izleyicisi, 12 Aralık 1942, s.7.
52 KinematographWeekly, 31 Mayıs 1945, s.20B. Bu, 1920'lerdeki okuyucunun Picture Show'a yazdığı ve daha önce alıntılanan, Holmes filmlerinin Stoll serisinin karakteri güncel hale getirdiğinden şikayet eden mektubunu yansıtıyor.
53 Bugünün Sineması (19 Aralık 1945) s.11.
54 Motion Picture Herald (12 Eylül 1942) s.897.
55 Bu başlık değişiklikleri görünüşe göre günün ilerleyen saatlerinde gerçekleşti: Gizli Silah'ta Charlotte'u oynayan Kaaren Verne'in tanıtım fotoğrafı Universal tarafından Sherlock Holmes Fights Back unvanıyla yayınlandı (fotoğraf Richard Lancelyn Green Bequest'te). Terörün Sesi'nin bir diğer çalışma başlığı da Sherlock Holmes ve Korkunun Sesi'ydi ( senaryo 28 Temmuz 1942 tarihli).
56 Richard Dyer bize bir yıldızın kişiliğinin belirli tarihsel anın arka planına göre okunması gerektiğini hatırlatıyor: Douglas Fairbanks'ı örnek olarak kullanan Dyer, Fairbanks'ın karizmasının onun 'ortalama çağdaş Amerikalıyı' oynama şekliyle ilişkili olduğunu ve böylece Avrupa'daki savaşın başlangıcında Amerika'nın tarafsız olduğu dönemde güven verici bir varlık ortaya çıkmıştır (Dyer, 1998, s.31).
57 Blackie Seymour'un Classic Images (Ağustos 1987) s.46'ya göre Gizli Silah zaten tamamlanmış olduğundan, 'kutsanmış komplo' konuşması sonradan eklenmiştir .
58 Cull, 1995, s.178.
59 'Gizli bir silah, düşmana karşı kullanılabilecek bir grup referans' (Naugrette (2005) s.127).
60 Lant, 1991, s.48.
61 Everson (1972) s.19.
62 Pointer, 1975, s.82.
63 Steinbrunner ve Michaels (1978) s.93.
64 Barnes, 2002, s.155.
65 Universal'den DeLapp, toplantı raporu (10 Ocak 1942).
66 Morley aynı zamanda 'İkinci Dünya Savaşı'ndaki Anglo-Amerikan ilişkilerinin tarihinin bu Holmesvari kodalardan türetilebileceği' şeklinde tarihsel değerlerine de dikkat çekiyor (Morley (1983) s.195).
67 Haycraft, 1942, s.318.
68 Bu düşünce tarzı, 'doğal' - ve dolayısıyla Müttefik - bir manzarada yabancı davetsiz misafirler olarak tasvir edilen kara Nazi figürlerini gösteren Tarzan posterinde de görülüyor.
69 Haycraft, 1942, s.318.
70 Parish ve Pitts, 1974, s.431.
71 Barnes, 2002, s.155.
72 Breen'in Twentieth Century-Fox'tan Albay Jason Joy'a mektubu (9 Aralık 1938).
73 20 Şubat 1942 tarihli Prodüksiyon Kodu İdaresi belgesine göre, filmin ilk 'çalışma başlığı' aslında Sherlock Holmes, Lord Haw-Haw'a Karşı idi ; bu başlık, 28 Nisan'da Sherlock Holmes Londra'yı Kurtarıyor'a , ardından Sherlock'a dönüşene kadar kaldı. Holmes ve Korkunun Sesi, nihayet yayınlanma başlığına karar vermeden önce.
74 1930'lardan kalma stok çekimler, ABD İçişleri Bakanlığı ve Savaş Bakanlığı'nın izniyle Universal'in haber filmi departmanı aracılığıyla yaptırılan Washington Anıtı, Lincoln Anıtı ve Washington havaalanının yeni görüntüleri ile desteklendi (31 Ağustos tarihli Feld mektubu). 1942 ve Gartside'ın Universal'e yazdığı 29 Ağustos 1942 tarihli mektup).
Washington'da 75 öğe görülüyor .
76 Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da buna post-facto bir gerekçe sunuluyor .
77 Ramirez, 2004, s.69 ve 103.
78 Harmon, 1975, s.5.
79 Naugrette (2005) s.133.
80 Bu şekilde 221B, dünyanın geri kalanından yalıtılmış bir tür paralel evren olarak varlığını sürdürüyor. Vivian Sobchack, kara film hakkında yazarken paralel evren kavramını kullanıyor: Tanımladığı dünya, Holmes ve Watson'ınkinin tam bir antitezidir; 'ev' kavramının tamamen bulunmadığı, anonim, geçici mekanlardan oluşan bir dünyadır (V) Sobchack (1998) s.160).
81 Universal basın açıklaması, 26 Ocak 1945.
82 Costantino'daki İllüstrasyon, 1997, s.67.
83 Kostümünün fark edilir derecede daha modern olduğu Washington hariç .
84 Pointer, 1975, s.86.
85 Steinbrunner ve Michaels (1978) s.100.
86 Plastik cerrahinin kılık değiştirme amacıyla kullanılması, bir adamın Führer'i taklit etmek için görünüşünü değiştirdiği Adolf Hitler'in Tuhaf Ölümü (1943) de dahil olmak üzere diğer birçok savaş filminde de kullanıldı .
87 Doyle, 1981, s.64, The Adventures of Sherlock Holmes'da;Doyle, 1997, s.93, His Last Bow'da; Doyle, 1951, s.244, 120 ve 14, The Case-Book of Sherlock Holmes.
88 Belki de bu nedenle bir Picture Show okuyucusu, 1920'lerde çekilen ve çekilen Stoll Sherlock Holmes film serisini gördükten sonra, dergiye Altı Napolyon'daki telefon kullanımının anakronik olduğunu hissettiğini söyleyen bir mektup yazdı çünkü ' yazarın öykülerinde telefondan hiç bahsedilmiyor. Belki bir modernleşme girişimi, ama hangi nedenle?' ( Resim Gösterisi (16 Eylül 1922) sayfalandırılmamış).
89 Dick (1985) s.112.
90 Dick, 1985, s.113.
91 Klasik Görüntüler, Ağustos 1987, s.46.
92 Steinbrunner ve Michaels, 1978, s.105.
93 Alıntı: Steinbrunner ve Michaels (1978) s.93.
94 Kinematograph Weekly (21 Ekim 1943) s.21.
95 Longhurst (1989) s.59.
96 1943'te A Stage Door Canteen, Cry Havoc, Bataan, Guadalcanal Diary ve A Guy Named Joe gibi pek çok film vizyona girdi.
97 Biesen, 2005, s.83.
98 Charles Metzger'in PCA raporu (5 Mayıs 1942).
Dördüncü Bölüm: Efsanevi Bir Krallık
Gotik'in Tecavüzü
Potts: Bu saatte kilisenin çanını kim çalıyor olabilir? Belki bu bir ' kim ' değildir , belki bir ' o'dur .
Rahip: Ah, hayalet ve canavar diye bir şey yoktur.
Kızıl Pençe
1942'de art arda çekilen üç savaş temalı filmin ardından dizi, güncel olaylarla ilgilenmekten keskin bir şekilde uzaklaştı. Stüdyo, bundan sonra hikayelerin zamansız olması gerektiğini söyledi: 'telefonlar ve otomobiller gibi modern kolaylıklar söz konusu olduğunda bir tür günümüz önerisi, ancak diyalog ve kesinlikle Viktorya döneminin özelliklerini içeren'. [1] Ya da başka bir deyişle, Barnes'ın kısa ve öz bir şekilde ifade ettiği gibi, Holmes 'tarih dışı bir hiçbir yerde' bırakılacaktı. [2]
Bu bölüm, filmlerin saptığı zamansal olarak belirsiz bölgeyi ve buna bağlı olarak tür sınırlarının genişlemesini araştırıyor. Özellikle, profesyonel geçmişi korku türünde olan yönetmen Roy William Neill'in (şu ana kadar sinema tarihinde büyük ölçüde gözden kaçırılan) etkisini inceliyor ve Neill'in kullandığı görsel dilin ayrıntılı metinsel analizini sunuyor. Bu görsel dil, yanlışlıkla estetik seçimlerden ziyade savaş zamanı set ve ışık ekonomisine atfedildi, ancak aslında Gotik korku hassasiyetlerinin polisiye türe aktarılmasının sonucuydu. Sonuçta Holmes filmleri, daha sonra kara filmle ilişkilendirilecek olan ışıklandırma, çerçeveleme ve kamera tekniklerinin çoğunu sergiledi. Bu filmlerde savaşın yokluğu/varlığı, stüdyonun son dakika kararlarını içeriyordu; bazı durumlarda tamamen Gotik olan hikayelere güncel referanslar eklendi ve diğerlerinde, özellikle bazı filmlerin kapanışında yer alan vatansever konuşmalarda açık referanslar kaldırıldı. filmler. Dolayısıyla savaş, filmlerdeki zamansal katmanlardan yalnızca biri olarak algılanabilecek 'yapılandırılmış bir yokluk' haline geliyor; her katman, tarihin parmak izleri gibi kendi anlam birikimini bırakıyor.
Universal, savaştan uzaklaşırken Hollywood çapındaki bir trendin parçasıydı. OWI'den Dorothy B. Jones, Nation dergisi için yazdığı bir makalede, 1942'de vizyona giren filmlerin dörtte birinin çoğunlukla casus filmleri, komediler veya müzikaller şeklinde olmak üzere öncelikle savaşla ilgili olduğunu ve 1943'te bir artış daha olduğunu belirtti. özellikle 'Birleşmiş Milletler' ile ilgili filmlerde. Bu kısa bir zirveydi: 1944'te savaşla ilgili üretim azaldı ve 1945'te zaferi öngören film yapımcıları dikkatlerini savaş sonrası zorluklara çevirdi. [3] Belki de 1944'e gelindiğinde izleyicilerin savaştan bıkmış olmasıydı. Lant'ın Britanya'daki savaş zamanı sinemasıyla ilgili kitabında yer alan kanıtlar bu iddiayı destekliyor: 1940'ların ortalarında bir kadının Now Voyager'da Bette Davis'i gördüğünü bildirdiği bir anketi tartışıyor . Kadın diyor ki: 'Ne keyif, ne rahatlama; savaş yok . Kocaları ve oğullarının görevde olmaması nedeniyle evlerinde savaşın her zaman mevcut olduğu ve benim gibi her hafta birkaç saat sinemada mola veren diğer kadınlarla büyük bir ofiste çalıştım. [4] Savaş temalarından geri çekilme aynı zamanda karmaşık bir sansür rejimine bir tepki de olabilir: Glancy, birçok filmin yalnızca savaştan bahsetmekten kaçınmakla kalmayıp aynı zamanda geçmişe çekilmesinin nedeninin de bu olduğunu savunuyor. [5]
Devam eden Holmes dizisinde 'Birleşmiş Milletler' konusu dışında savaşa kısa süreliğine yer verilecekti. Sonraki dokuz filmin olay örgüsünden hiçbiri savaşa dayanmıyordu: Anlatılar casusluktan Doyle okuyucularının daha aşina olduğu temalara ve Viktorya dönemi duyarlılığına dönüştü: sigorta kemanları, mücevher hırsızlıkları, adam kaçırmalar ve intikam cinayetleri. Gerçekten de, savaş hızla unutuldu: Washington'daki Sherlock Holmes'un ardından vizyona giren iki filmde , Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'daki Hulstone Towers'ta nekahet dönemindeki askerlerin varlığı ve kullanımı gibi savaşa çok kısa imalar vardı. Örümcek Kadın'da Hitler'in, Mussolini'nin ve Hirohito'nun panayır atış poligonunun hedeflerindeki yüzleri ama olay örgüsünü etkileyecek hiçbir şey yok. Ticari gazete Hollywood Reporter , Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor hakkındaki incelemesinde, 'usta dedektif modern bir figür olarak devam ediyor, ancak Mihver casusları ve sabotajcıları onun düşmanları değil ve muhtemelen bu süre boyunca bir daha olmayacak' yorumunu yaparak bu değişikliğe dikkat çekti. Aynı şekilde, takip eden filmlerin ortamları da özgünlüğünü kaybetmeye başladı ve Londra veya Washington'un topografyalarından ziyade sisli bozkırları, kasvetli İskoç kalelerini ve gece uyuyan trenleri içerme olasılığı daha yüksekti . Elektriğin, silahların ve sürat teknelerinin yerini mum ışığı, kandiller ve kaçakçı mağaraları aldı ve Holmes'un uçak yerine at arabasıyla veya trenle seyahat ettiği görüldü. [8]
Eğer yeni ortamlar ve temalar Holmes karakterini ait olduğu yere geri döndürme ve daha geleneksel bir hayran kazanma çabasıysa, o zaman mesajlar karışıktı. Edward dönemi Norfolk ceketini çıkarıp daha 1940'lar tarzı bir takım elbise, tüvit palto ve sarkık kenarlı şapkayla değiştirdi ve Byronic rüzgarlı saç stilini Fox filmlerinde giydiği aynı kaygan sırt görünümüyle değiştirdi. Holmes'u sembolik olarak 1890'lara bağlayan Baker Sokağı'ndaki oturma odası önemini yitirdi ve dokuz filmin üçünde hiç yer almıyor. [9] Değişiklikler Holmes'u zamansal olarak belirsiz bir bölgede yüzdürdü; bu bölge modernden ziyade Viktorya dönemine çok daha yakındı, ama yine de kesin olarak belirlenmesi zordu. Bu dalgalanma seriye zarar vermek şöyle dursun bir fayda sağladı: Gotik gizeme ve dehşete yönelerek Universal'in kanıtlanmış yeteneklerinden daha emin adımlarla yararlandı ve modernitenin donanımlarını bir kenara bırakarak yeniliğin ön plana çıkmasına olanak sağladı. dışavurumcu üretim değerleri.
Bu bölümde bu noktalar, serinin 1943 ile 1945'in ilk ayları arasında gösterime giren sonraki filmleri bağlamında ele alınacaktır: Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor, Örümcek Kadın, Kızıl Pençe, Ölümün İncisi ve Korku Evi . Ancak bu sadece filmlere kronolojik bir bakış olmayacaktır: her ne kadar böyle bir inceleme stilistik ve tematik bir gidişatı ortaya çıkarsa da bu nedenle kısaca tartışılacaktır. Bunun yerine yaklaşım, iki filmi ayrıntılı olarak incelemek olacaktır: Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor ve Kızıl Pençe ; birincisi, Washington'daki Sherlock Holmes'u hemen takip ettiği ve böylece moderniteden geri çekilmenin boyutunu vurguladığı için; ikincisi ise, moderniteden geri çekilmenin boyutunu vurguladığı için; serinin bu orta kısmının Gotik ambiyansını simgeliyor. Diğer filmler bu bölümde öne sürülen argümanlarla bağlantılı olarak kısaca ele alınacak, ancak ayrıntılı bir metin analizine tabi tutulmayacaktır. Bunun nedeni Korku Evi'nin Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'la güçlü görsel ve anlatımsal benzerlikler taşıması ve bu nedenle onunla birlikte değerlendirilebilmesidir. Geri kalan iki film - Örümcek Kadın ve Ölümün İncisi - Beşinci Bölüm'de ayrıntılı olarak tartışılacak çünkü bunlar, serinin geri kalanına hakim olacak yeni bir fenomeni, kadın kötü adamı tanıttılar.
Yönetmenlik ve sanat yönetmenliği
Bu bölümde tartışılan filmler güçlü bir stil tutarlılığı sergiliyor ve bu muhtemelen ekibin iki kilit üyesinden kaynaklanıyor. Bunlardan ilki, dizinin bu aşamasında yönetmen olarak belirlenen ve aynı zamanda yapım rolünü de Howard Benedict'ten devralan Roy William Neill'di. İkincisi, Sherlock Holmes Faces Death'ten başlayarak sekiz filmde çalışacak olan sanat yönetmeni John Goodman'dı .
Cock O'the Walk (1930 ) gibi boks filmlerinden çok çeşitli sesli filmlerle ilgilendi. ) Ann Sothern komedisi Blind Date'de (1934) de rol aldı . Ancak yavaş yavaş bir tür hakim olmaya başladı: Mısır mumyalarıyla tamamlanan bir Edgar Wallace uyarlaması ve canlanan bir Jack O'Lantern olan The Menace (1932) dahil korku-gizem filmi; Dokuzuncu Misafir (1934), sekiz yabancının bir araya getirilerek 'ev sahibini' alt etmedikleri takdirde teker teker öldürülmeleri; New York sosyetesinin Haiti'de beyaz bir tanrıçaya dönüştüğü ve sonunda insan kurban ettiği Kara Ay (1934); ve lanet altındaki ikiz kardeşleri konu alan bir Boris Karloff filmi olan The Black Room (1935). Ortaya çıkan bu uzmanlık, Roy'un 1935'te Thomas İnce tarafından bir araba kazasında ölen yönetmenin yerine İngiltere'ye gönderilmesiyle kesintiye uğradı. 1941 yılına kadar Birleşik Krallık'ta Gainsborough, Gaumont ve First National için çok çeşitli türlerde çalıştı. ABD'ye döndüğünde Universal'e taşındı ve burada ilk filmi düşük bütçeli bir suç-gerilim filmi olan Yeraltı Dünyasının Gözleri'ydi . bunda iyi not' ve Kinematograph Weekly tarafından 'kitleler için sağlam ve heyecan verici bir ücret' olarak. 1942 sonbaharında Neill, hızla art arda 11 filmi yöneteceği Sherlock Holmes filmlerine başladı.
Goodman (d. 1901) sanat yönetmenliği kariyerine 1934'te başladı ve Paramount için çeşitli türlerde çalıştı. Universal'a katıldığında çıktıları katlanarak arttı ve 1940'larda 170'den fazla filmde çalıştı, en önemlisi 1943'te Alfred Hitchcock'un Shadow of a Doubt'uydu. Neill ile Holmes serisi dışında bir dizi yapımda işbirliği yaptı ve korku önemli bir unsurdu. Son of Dracula (1943), The Mad Ghoul (1943), The Mummy's Curse (1944), Enter Arsene Lupin (1944) ve House of Frankenstein (1944) gibi filmlerle çıkış yaptı . Ancak Neill'in yaptığı gibi uzmanlaşmadı ve komedilerden westernlere kadar her şeyi üstlenmeye devam etti. Universal'in en iyi sanat yönetmenlerinden biri olan Goodman, tüm önemli Abbott ve Costello albümlerinde ve Deanna Durbin'in Can't Help Singing (1944) filminde çalıştı. Holmes dizisinde görevi, üç savaş temalı filmin sanat yönetmenliğini üstlenen Jack Otterson'dan devraldı. Jane Barnwell, bir filmin 'görünüm ve hissinin' büyük ölçüde bir üçlü yönetim (yönetmen, sanat yönetmeni ve görüntü yönetmeni) tarafından belirlendiğini, ancak Neill'in yönetmen/yapımcı olarak atanmasından sonra Holmes serisinin görsel tarzının artık değişmediğini savunuyor. büyük olasılıkla Goodman'la birlikte onun tarafından belirlendi. [14] Bu ikisi tutarlı bir ekipti, halbuki serinin bu 'gotik' orta kısmında bile üç farklı görüntü yönetmeni vardı: George van Enger, Charles Robinson ve Virgil Miller. 'Sanat yönetmeni' terimi stüdyo sisteminde yanlış tanımlanmış gibi görünüyor ve geleneksel olarak set tasarımı ve inşaatının sorumluluğunu ima ettiği düşünülüyor, ancak Barnwell yetki alanının 'sonuç olarak çekilen her açıyı' bestelemeye kadar uzanabileceğine dikkat çekiyor. '. [15] 'Gotik' filmlerdeki ışıklandırma ve çerçevelemedeki güçlü benzerlikler, onların ayırt edici karakterini Goodman ile birlikte Neill'in yarattığı sonucuna işaret ediyor.
Gözden kaçan bir yetenek
Neill'in bir yönetmen olarak yeterliliğine rağmen, sinema tarihinde neredeyse hiç yer almıyor; bu belki de onun yeteneklerinden ziyade tür filmlerine yönelik eleştirel ve akademik tutumların bir yansımasıdır. Neill'in biyografisi ya da tekniklerinin ayrıntılı bir analizi yapılmadı. Basil Rathbone, 1967'de Wayne, Nebraska'daki bir ABD kolejinde halka açık bir gösteride Neill'in hem yönetmen olarak verimliliğini hem de estetik anlayışını övdüğünde ona saygı duruşunda bulundu. Verimlilik açısından, Neill'in 'nispeten tanınmamış... ne kadar tatlı olsa da çok iyi bir disiplinci' olduğundan bahsetti. Sette emirlere uymadık. Her zaman zamanında geldik ve her zaman sıramızı biliyorduk. Tamamen profesyonelceydi'. Rathbone, hiçbir filmin çekiminin 17 günden fazla sürmediğini, 9'dan 5'e sıkı bir rutinin uygulandığını hatırlattı. Neill'in, "Millhauser adında bir adamın biraz yardımıyla" yapımcı, yönetmen ve senarist olarak hareket ederek tüm prodüksiyon üzerinde kontrole sahip olduğunu söyledi. Estetik açısından Rathbone, sonucu 'fotoğraf açısından güzel yapılmış filmler ve bunların yönetilme ve inşa edilme şekli' olarak tanımladı ve bu gerçeği yalnızca Neill'e atfetti. [18]
Yönetmen yardımcısının günlük raporları Rathbone'un anılarını doğruluyor, ancak çalışma saatleri daha uzundu: Örneğin House of Fear'ın 16 günlük bir programı vardı, bu da her gün yedi sayfalık senaryonun çekilmesi anlamına geliyordu. Filmin 23 farklı set kullandığı ve bazen üç sayfalık senaryonun 13'e kadar kamera kurulumu gerektirdiği göz önüne alındığında, bu uzun günler sürüyordu: Oyuncular ve ekip nadiren akşam 7 veya 20'den önce bitiriyordu. [19] Sıkışık programlara ve bütçelere rağmen, Neill birçok açıdan brifinglerin ötesine geçmiş gibi görünüyordu: aşağıda ayrıntılı olarak tartışılacağı gibi sadece sanatsal olarak değil, aynı zamanda filmlere genellikle B-filmleriyle ilişkilendirilmeyen bir özgünlük kazandıracak ayrıntılarda da. . Daha önce de belirtildiği gibi, 1930'lardaki mevcut stoklara güvenmek yerine Washington'un yeni havadan görüntülerini sipariş etmişti -savaş zamanında cesur bir talep- ve Dressed to Kill'deki Dr. Johnson'ın evinin seti için Londra'daki bağlantılarından biri olan Martin Murphy'ye şunları yazdı: ondan Gough Meydanı'ndaki evin fotoğraflarını çekmesini ('tüm odalar, koridorlar ve merdivenler çeşitli açılardan') ve bir kat planı sunmasını istedi çünkü 'bu tarihi mekanın bizim kadar özgün olması çok önemli' dedi. olası'. [20]
Rathbone'un Neill'e övgüsü, onun çalışmalarına yönelik akademik ilgiyi uyandırmış gibi görünmüyordu. 1970'lerin ortalarına kadar çıktılarının kalitesi fark edilmeye başlandı. Bu küçük ilgi artışı, film çalışmalarının akademik bir disiplin olarak doğuşuna atfedilebilir, ancak pek olası görünmüyor çünkü B-filmlerinin stüdyo ekonomisi dışında ilgiye değer görülmesinin üzerinden bir süre geçmişti. Dizinin 1970'lerde televizyonda kısaltılmış versiyonlarıyla gösterilmesi dikkat çekmiş olabilir ve tabii ki yeni Holmes filmleri ve TV dizileri yapılmaya devam etti: Bu on yıl, aralarında The Private Life of The Private Life'ın da bulunduğu bir dizi çizgi roman yapımı için dikkate değerdi. Sherlock Holmes (1970), Sherlock Holmes'un Akıllı Kardeşinin Maceraları (1975), Elementary My Dear Watson (TV: 1973) ve The Hound of the Baskervilles'in (1978) Peter Cook ve Dudley Moore versiyonu. Bunlar daha önceki uyarlamalara olan ilgiyi yeniden canlandırmış olabilir, ancak herhangi bir yorum büyük ölçüde hayran temelli yayınlarla sınırlıydı. 1975'te The History of Sherlock Holmes dergisinde Jim Harmon, filmlerin B-filmleri olması gerekse de [21] 'hiçbir zaman ucuza monte edilmiş çabalara benzemediklerini' söyledi. [22] 1978'de Ron Haydock, Deerstalker'da! , serinin prodüksiyon değerlerinin birçok A-film sürümünde bulunan değerleri, özellikle de 'karamsar....Gotik imalar'ı aştığını yazdı, bu görüş aynı yıl Steinbrunner ve Michaels tarafından da yankılandı. Akademik bir makalenin yayınlanmasından önce yıl 1979'du. Focus on Film için 'Daha Fazla Araştırma İçin Bir Vaka'da Paul Leggett, Neill'in 'Holmes filmini hareket ettirmesini' överek ve 'statik' bir yaklaşımın tuzağından kaçınarak diziye olan ilgiyi canlandırma girişiminde bulundu. Filmler de atmosferikti: Neill, dedi ki, "resimlerini Germen gölgeleriyle yıkadı", böylece filmleri "gerçekten polisiye türünden çok gotik gerilime daha fazla yakınlık gösterdi." Leggett, Neill'in çalışmasının 1940'larda kara filmin gelişimini etkilediğine inanıyordu ve daha fazla araştırma yapılması çağrısında bulundu.
Kimse onun çağrısına cevap vermedi ve Neill'in yetenekleri unutulmuş gibi görünüyor: Bu bölüm, filmlerinin gerçekten de gotik gerilimle güçlü bir bağa sahip olduğunu ve aynı zamanda onun bu Gotik teknikleri ve ikonografiyi polisiye türüne aktarmasında olduğunu göstermeyi amaçlıyor. kara filmin gelişimi bağlamında faydalı bir şekilde düşünülebilir.
Filmler vizyona girdiği sırada bile eleştirmenler yalnızca fabrika yapımı niteliklerini fark ettiler. Bu, B-filmlerinin ele alınma şeklinin karakteristik özelliğiydi: örneğin, uzun soluklu bir polisiye dizisinin ortaya çıkmasını sağlayacak olan Meet Boston Blackie (1941) filmini incelerken, Variety'nin onun 'sanatsallığı' hakkındaki tek yorumu, filmlerin tamamen eksik olmasıydı. BT. [25] B-filmleri, 1930'ların İngiliz kota çabuklukları gibi, düşük bütçelerle yapıldı ve beklenen sonuç, düşük kaliteli bir üründü. Lawrence Napper'a göre İngiliz incelemeleri genellikle anlatıların yavaşlığını, aksiyon eksikliğini ve kota çabukluğunun temel dayanağı olan 'sakin' dedektif hikayelerini eleştirdi, ancak geriye dönüp bakıldığında son yıllarda eğlenceli bir hikaye olarak kabul edilmeye başlandı. ilgi çekici ve sürükleyici bir film koleksiyonu. [26]
B-filmleri de hemen hemen aynı şekilde ele alındı: Holmes serisi açısından Variety , 'tüyler ürpertici cinayetlerin ve şüphelilerin, sisle kaplanmış bataklıkların ve ıssız evlerin olağan sayısı' hakkında yorum yaptı [27] ve senaryoları 'düzgün' olarak tanımladı. -line', [28] oyunculuk 'iyi', [29] ve tür basit ve 'belli ki yivli B dedektif melodramı'. [30] New York Herald Tribune, filmleri çeşitli şekillerde 'kasvetli', 'geleneksel' ve 'farklı olmayan' olarak adlandırdı ve Birleşik Krallık ticari gazetesi Kinematogaph Weekly, bunların yalnızca 'endüstriyel kitleler ve sopalar için' kabul edilebilir olduğunu düşündü [31] - diğer bir deyişle, yani alt sınıflar için ucuz filmler. Bu, serinin kazandığı korku niteliklerinden açıkça hoşlanan basının filmlerden hoşlanmadığı anlamına gelmiyor, ancak bunlar formül filmler olduğundan yenilikçi nitelikler aramadılar veya bulmayı beklemiyorlardı. Otuzlu yılların 'anonim' ucuz dergi yazarları gibi, yönetmen de silinmiştir: Neill'den yalnızca iki çağdaş dergi, Motion Picture Herald ve Hollywood Reporter'da bahsedilmektedir ; her ikisi de ticari yayınlardır. Motion Picture Herald, 'Roy William Neill gerilimde, aksiyonda ve kendi yönetimindeki gerçek Holmes ile Watson'ın tasvirinde arzu edilecek hiçbir şeyi bırakmadı'; fotoğrafçılık ve sanat yönetmenliğini 'iyi yapılmış' olarak yorumladı, [32] ve Neill tarafından belirlenen yönetmenlik temposunu 'canlı ve merak uyandırıcı, asla tereddüt etmeyen' olarak yorumladı. [33] Holmes ve Watson'ın tasvirini tanımlamak için 'gerçek' kelimesinin kullanılması ilginçtir, özellikle de bu, alışılmış olduğu gibi oyunculara değil de yönetmenliğe atfedildiği için. Hollywood Reporter, 'Neill tarafından cömertçe üretilmiş ve merak uyandırıcı bir şekilde yönetilen birinci sınıf Doyle' olarak tanımladığı Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor filmi vizyona girene kadar yönetmenlik hakkında hiçbir şey söylemedi . [34] Daha sonra, The Scarlet Claw'ın 'daha büyük görevlere yol açması gereken bir [yönetmenlik] yetenek gösterisi' olduğunu öne sürerek övgülerinde tutarlıydı . [35] Ölümün İncisi'ni incelerken, 'daha önce tanınmayan aktörler tarafından gerçekleştirilen, Neill'e atfedilmesi gereken ve onun sanatsal yeteneğinin kanıtı olarak kaydedilmesi gereken güzel küçük dokunuşlara' dikkat çekti. Yıllar sonra, Hollywood Reporter, diziyi 'Bütçeli kazanlar' ve 'bir kuruşluk berbat' olarak tanımladığında Neill'e yağdırdığı övgüleri açıkça unutmuştu. [37]
Ticari ve tüketici eleştirmenlerinin çoğunun filmlerde çok az estetik değer görmesinin nedenine dair bir ipucu, New York Post'taki bir incelemede yer alan bir yorumda yatıyor: 'Holmes serisinden sıkılmadığınız sürece Kızıl Pençe'nin keyfini çıkarmak mümkündür. Basil, doktordan hoşnutsuz ya da filmlerdeki uyumsuzluklara ya da Avrupa üretim standartlarına alerjisi var. [38] Burada tam olarak ne ima ediliyordu? Anlamı muhtemelen 1944 okuyucusu için açık olan yorum, bugün daha kararsız. Film 'gösterişli' görünüyordu ve bu onu otomatik olarak Avrupa sinemasıyla mı ilişkilendiriyordu - yoksa bu, Hollywood dışı filmlerden beklenen daha ucuz çıktı olarak algılanan şeye karşı bir alay mıydı? Yorumu hangi şekilde yorumlarsak yorumlayalım, bu, bu filmleri ana akımdan ayırmaya hizmet ediyor. Avrupalı olarak kodlamaları, onları, ana karakterlerin İngilizliğiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan alternatif bir analitik yaklaşıma açıyor; bu, filmlerin çok çeşitli yabancı ortamlarına rağmen yanlarında taşıdıkları bir nitelik. Küresel ortamlarda İngiliz karakterlerin (The Falcon rolünde Tom Conway ve The Saint rolünde George Sanders dahil) yer aldığı diğer çağdaş B-filmi polisiye dizilerinde durum böyle değil. Bu karakterlerin milliyetine dikkat edilmedi: Basil Rathbone'un Holmes olarak yaptığı gibi Britanya'yı temsil etmiyorlardı - bu, Holmes'un İngiltere için bir metonim olarak yerleşik statüsünden kaynaklanıyordu. Bu filmler sanat yönetimine gerçekçi yaklaşımlarıyla da dışavurumcu tekniğin herhangi bir ipucunu sergilemedi: hiçbir eleştirmen onları Avrupalı olarak tanımlamadı. Bu filmlerin böyle görünmesinin bir nedeninin, diğer polisiye dizilerin günümüz dünyasına sağlam bir şekilde dayandığı, oysa Holmes'un bir ayağının Gotik ile yakından ilişkili bir dönem olan Viktorya döneminde olduğu ileri sürülebilir. . 'Cermen gölgeleri', Holmes'u 1940'lara yerleştirmek için büyük çaba harcayan üç filmde görülebiliyordu (bir örnek , Terörün Sesi'nin ilk bölümlerinde bakanlık ofisinin üzerinde asılı duran dev bir ağın gölgesidir ), ancak pek belirgin değildi. Modernite ile bağların gevşemesi bu Gotik duyarlılıkların ön plana çıkmasını sağlamış, serinin dördüncü filminde ise ton değişimi dikkat çekicidir. 'Gotik' terimini kullanırken, hem Longman Dictionary of Contemporary English'in Gotik filmlere 'yıkılmış kaleleri, perili mezarlıkları ve ürkütücü sesleri' olan filmler olarak atıfta bulunduğu tanımı, hem de Lisa Hopkins'in tanımını kullanıyorum. 'Genellikle antik, kısmen yıkılmış kaleler veya konaklarda geçen' masallardan oluşan bu öykülerde ana tür belirleyicisi şiddetli zıtlıklardan oluşan bir estetiktir. Bu ortamlar, David Saliba'nın söylediğine göre, genellikle baskı, korku ve felaket duygusuyla birlikte muazzam ya da doğaüstü güçlere sahip şeytani bir mağdur tarafından büyülenen çaresiz bir kurbanı içeren psikolojik bir durumun dışsal tezahürüdür. [41]
Çağdaşlıktan uzaklaşmak
Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor, selefi Amerika Birleşik Devletleri'nde olduğu gibi İngiliz yereline de sağlam bir şekilde yerleşmiş, ancak bize Washington'un günümüzde geçtiğini hatırlatan çağdaş olana yapılan atıflar neredeyse tamamen yok. 1943 İngiltere'sinin bu tasviri, travma geçirmiş askerleri ve 'gevşek konuşmanın hayatlara mal olduğunu' belirten uyarı tabelalarını içerir; ancak aynı zamanda gaz lambaları, mumlar, ortaçağ zırhları, gizli hanedan ritüelleri, toprak sahibi soylular, uşaklar, kuzgunlar, on üçü vuran saatler ve konuşmalar da yer alır. 'ceset ışıkları'. Moderniteden geri çekilme bundan daha belirgin olamazdı. Katılımcılar filmin basın kitabı aracılığıyla bu konuda hemen uyarılmış olmalı: Mevcut tanıtım materyallerine ayrılan bölümde, 'posterler' başlığı korkuyu çağrıştıran bir yazı tipi kullanıyor ve arka plandaki resimde taş basamaklar, bir mezar, bir kafatası görülüyor. bir haç ve bir tabut. Saldırganla mücadele ediyormuş gibi görünen bir figürün karşı duvara devasa siyah bir gölgesi düşüyor.
Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da savaş , olay örgüsünün çekirdeğini oluşturmak yerine tesadüfi hale geldi: Bu bir casusluk hikayesi değil, failin Musgrave ailesinin farkında olmadan sahip olduğunu keşfettiği zenginliklere açgözlü olduğu bir seri cinayet hikayesi. . Savaş zamanında kişinin ülkesine hizmet etmesi anlamına gelebilecek ölüm bağlamı, geleneksel polisiye alanına kaydırıldı. Holmes, daha önceki üç filmde olduğu gibi ulusal bir zorunluluğa yanıt vermek için değil, eski arkadaşı Dr. Watson'a yardım etmek için davayı üstleniyor. Askerler yalnızca bir grup eksantrik olarak mevcut ve olay örgüsünü etkilemeden kolayca diğer İngiliz sıradan karakterlerle değiştirilebilirler. Açık bir savaş anlatısının yokluğu elbette her zaman gerçeklikten doğrudan bir kaçış anlamına gelmez ve -vatanseverlerin son konuşmasının da açıkça belirttiği gibi- savaş, ahlaki ikilemler arasında kolayca çizilebilen analojilerle 'yapılandırılmış bir yokluk' olarak sunulabilir. filmin karakterlerinin ve izleyicinin karşı karşıya olduğu kişiler. Lant bize 'savaşın, krizden ne kadar uzak görünürse görünsün, her kurgunun kendi terimleriyle anlaşılmasına neden olduğunu' hatırlatıyor. [42] Her ne kadar, örneğin, bir mimarın evini doğrudan Birinci Dünya Savaşı'ndaki bir savaş alanının üzerine, cesetlerin on iki derinlikte yığıldığı yere inşa ettiği Universal filmi The Black Cat'te (1934) savaşa açık bir atıf var. ve nehir bir 'kan seline' dönüşmüştü; örtülü gönderme, evin neyi örtbas ettiğini sürekli hatırlatan açıkça modernist tasarımında yatıyor. Korku Evi'ndeki eski dostlar grubunu tanımlamak için sadece 'yoldaşlar' kelimesinin kullanılması (alındığı Doyle hikayesinde kullanılmayan bir terim) Birinci Dünya Savaşı referansı olarak alınabilir.
Faces Death'deki savaş göndermeleri Gotik bir gizeme eklenti gibi görünse de bu tam olarak filmin yapım geçmişini yansıtıyor. Bertram Millhauser'in senaryosu Gerald Geraghty'nin bir hikayesine dayanıyordu ve o da olay örgüsünün bazı kısımlarını Doyle'un 'Musgrave Ritüeli' hikayesine dayandırıyordu. Geraghty (d. 1906), Republic, RKO ve Columbia'nın da aralarında bulunduğu bir dizi stüdyo için hikayeler ve senaryolar üreten ve Western filmlerinde uzmanlaşan serbest çalışan bir kişi gibi görünüyor. Dedektif türüne yaptığı tek girişim, 1943 ve 1944'te Falcon için üç senaryo yazmasıydı. Geraghty'nin hikayesi, filmde kullanılacak tüm Gotik süsleri içermesi, ancak savaş referanslarının hiçbirini içermemesi açısından dikkate değer. [43] En önemlisi olay örgüsünün ahlaki çözümü de yok: Geraghty'nin versiyonunda malikane özel bir ev, askerler için bir tedavi merkezi değil. Bir kale görünümünde olan bu yer, 'gri sis' ile çevrelenmiş 'cinayet için korkunç bir ortam' olarak tanımlanıyor. Holmes'la malikaneyi ziyaret eden Watson (filme alınan versiyonda olduğu gibi orada doktor olarak çalışmıyor), evin çıkardığı tuhaf seslerden ve koridorları dolduran zırhlardan korkuyor. 'Bir Mısır mezarının tüm hayalet benzeri niteliklerini' ve 'bol miktarda tuhaf gölgeleri' taşıyan evin mahzenini anlatırken daha fazla Gotik referans yapılıyor. Filmde olduğu gibi köy hanı da hikayede bir rol oynuyor, ancak müşterileri arasında askerler yer almıyor, sadece 'musluk odasının ilginç müziğini' dinleyen yerel köylüler var. Cinayetlerin nedeni açısından hikaye, Doyle'un bir bilmece ve 'İngiliz krallarının tacı'nın nerede olduğunu ortaya çıkaracak eski bir belge hakkındaki olay örgüsünü kullanıyor ancak sır, katille birlikte ölüyor. Geraghty'nin hikayesinde, filmde olduğu gibi, kahramanın zenginlik iddiasından 'küçük insanlar' lehine vazgeçmesi için bir fırsat yok. Konudaki bu değişiklik, filmin sonunun ve Holmes'un kapanış sekansındaki 'yakalama ve açgözlülük' vaazının, özellikle savaş zamanı ahlakına hitap etmek için eklendiğini ortaya koyuyor. Dolayısıyla filme alınan versiyonda toprak, miras ve sınıf güçlü temalardır ve sondaki vaaz, Britanya'yı (kesinlikle Hollywood'un gözünde) tanımlayan bu eski, modası geçmiş kavramların, yeni bir devrimin gelişiyle birlikte ortadan kaybolabileceğini öne sürüyor gibi görünüyor. yeni yaş. Millhauser, Geraghty'nin hikayesini almış, Gotik unsurları korumuş ve hikayeyi günümüze gevşek bir şekilde yerleştirmek için hızlı bir savaş zamanı cilası vermişti. Ancak bu değişiklikler filmi 1940'lara sıkı sıkıya bağlamak için yeterli değil.
Bu filmin ton değişikliğine işaret ettiğine dair ilk ipucu, izleyicilere Holmes'un 'yaşlanmayan, yenilmez ve değişmez' olduğuna dair güvence veren film öncesi altyazının olmayışıdır. İlk sahne böyle bir güvenceye pek ihtiyaç olmadığını gösteriyor. Bir hanın dışındaki, güçlü gece rüzgarında sallanan ve gıcırdayan Fare ve Kuzgun tabelasının yakın çekimiyle başlıyor. İçeride , pompa kulpları, Truman Bitter reklamları, piyano ve barda servis (Doğu Yakası'nı temsil etmek için kullanılan Continental bier-keller'den farklı bir set) ile çağdaş bir İngiliz pub'ı olduğu anlaşılıyor. Terörün Sesi'ndeki pub ). Kapanış vakti geldi ve denizciler boş bardaklarını bırakıp yola çıkmaya hazırlanıyorlar. Ancak filmin savaşla ilgili olacağına dair her türlü beklenti, denizcilerden birinin elini gagalayan ve ardından 'kan' diye ciyaklayarak barın etrafında uçan barın evcil kuzgunun tuhaflıkları yüzünden boşa çıkıyor. Ev sahibi, kuzgunun 'kanı çok sevdiğini' ve aslında Musgrave ailesinin atalarının evi olan yakındaki Hulstone Towers'a ait olduğunu açıklıyor . 'Eski demir kapılardan geçtiğinizde göreceksiniz' diyor denizciye, 'ama oyalanma. Bu noktada, kamera rüzgarda savrulan ağaçlar, dönen yapraklar ve uzaktan görünen kasvetli bir malikaneyle malikanenin giriş kapısını göstermek için uzaklaşırken, ev sahibinin sözleri felaket yüklü bir seslendirmeye dönüşüyor. Kamera yavaş yavaş garaj yolunda ilerlerken, "Eğer o eski duvarlar konuşabilseydi, size tüylerinizi diken diken edecek şeyler söylerlerdi" diyor. 'Burada ceset ışıkları gördüklerine yemin eden insanlar var' ve 'kayıp ruhlar gibi bir feryat' duyduklarını söylüyorlar. Kan içen kuzgunun varlığı Gotik korku türünün bir göstergesiyse, o zaman artık doğaüstü bir boyut eklenmiştir; bu , Baskervilles Tazısı'nı anımsatan ancak Universal serisinin başlangıcından beri mevcut olmayan bir şey. Bu doğaüstü boyut, orta dönem filmlerinde tekrarlanacaktır; özellikle efsanevi bir canavarın bozkırda dolaştığı söylenen Kızıl Pençe'de ve aynı zamanda malikanenin 'kötülüğün anısıyla' musallat olduğu Korku Evi'nde .
ŞEKİL 37: Oldukça yüksek açılı bir atış, Watson'ı Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor filminde satranç tahtasındaki bir piyon gibi savunmasız gösteriyor.
Artık Gotik diyarda olduğumuz, Hulstone Towers'ın iç kısmının, askerler için bir iyileşme merkezi olarak kullanılmasına rağmen, zamanın dışında durduğunun gösterildiği bir sonraki sahnede açıkça görülüyor: Burası bir baronluk evi. zırh takımları, dikili pencereler, fraklı bir uşak, dans eden gölgeler ve elektrik ışığının tamamen yokluğuyla tamamlanan ihtişam. Yalnızca Musgrave kardeşlerin evlilik gibi günümüz meseleleri hakkında tartıştıkları özel aile dairesi yirminci yüzyılda yer alıyor gibi görünüyor ve kır evi tarzında konforlu bir şekilde döşenmiş. Watson'ın askerlerden sorumlu doktor olarak ortaya çıkan bu erken sahnede ortaya çıkışı, Gotik korkunun imalarını ortadan kaldırmak için çok az şey yapıyor. Kütüphaneden koridora çıkıyor ve merdivenlerden inen uşak Brunton'a sesleniyor. Bu filmin karakteristik özelliği haline gelecek olan çok yüksek açılı (görüş noktası çekiminden çok daha yüksek) bir çekimde, yalnızca baronluk kapısının yanında değil, aynı zamanda gölgede kalan Watson'a (bkz. Şekil 37) yukarıdan bakıyoruz. Onu satranç tahtasındaki bir piyon kadar küçük gösteren kiremitli salonun geniş kareleri, filmin ilerleyen bölümlerinde anlamlı hale gelen görsel bir referans. Brunton, kendisinin ve Brunton'un ateş ışığıyla aydınlatıldığı, ortaçağ tarzı mobilyalarla dolu kütüphanede, koridorlarda yürüyen önceki nesil Musgrave'lerin hayaletlerinden bahsediyor. Dr. Watson bu fikri küçümseyerek saçmalık olarak değerlendiriyor; bu da film bitmeden bir 'hayalet'le karşılaşacağının kesin bir göstergesi.
Gotik ambiyans, kısmen mekanların doğası ve sınırlı sayıları sayesinde elde ediliyor. Universal serisindeki her filme benzer bir bütçe ayrıldığından, bu açıkça ekonomik olmaktan çok sanatsal bir seçimdi. Washington'a yaklaşımdaki zıtlık araştırmaya değer. Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor üç mekânı kullanıyor: Hulstone Towers'ın evi ve arazisi, 221B Baker Caddesi ve köy hanı. Bu nedenle modernlik müdahale etmez: Malikane bir baronluk salonudur, Baker Sokağı'ndaki oturma odası Viktorya döneminden kalma bir 'zaman tüneli'dir ve hanın bulunduğu köy bir ortaçağ görünümüne sahiptir: aslında burası 1930'larda ve 1940'larda Universal'ın Frankenstein filmlerinin yer aldığı, çok kullanılan, ayakta duran köy. Gotik atmosferi vurgulamak için neredeyse tüm sahneler geceleri geçiyor. Buna karşılık, Washington'da 15 farklı konum bulunuyor; bunlar arasında New York ve Washington'un havadan manzarasını gösteren uçaklar, pullman arabaları, demiryolu terminalleri, Amerikan evleri, bir laboratuvar, üstü açık arabalarla şehir turları, oteller, antika dükkanları ve bir senatörün ofisi yer alıyor. Sahnelerin çoğu gün ışığında geçiyor ve Baker Caddesi'nde yalnızca bir sahne var. Sonuç olarak Washington'un ruh hali tamamen farklı ve Universal Holmes filmlerinin bu orta aşamasından ziyade diğer çağdaş polisiye B serisine çok daha yakın.
Modernlik ve rasyonellik çağrışımları taşıyan teknoloji, savaş temalı üç filmde de önemli bir rol oynadı ancak Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da yok . Gizli Silah'taki 'dans eden adamlar' kodu gibi kırılacak bir kodun yerine , 'Musgrave Ritüeli'nin gizemi bir bilmecede yatıyor - daha çok mitoloji veya peri masallarıyla zamansızlık çağrışımlarıyla ilişkilendirilen bir şey. Filmdeki tek teknoloji, Baker Sokağı'ndaki masanın üzerindeki kullanılmayan telefon, Sally Musgrave'nin bara geldiği araba ve askerlerin yan odadaki konuşmaları gizlice dinlemek için kullandıkları 'dinleme cihazı'dır. Cinayetlerin motivasyonu olan belge bile modern bir yasal belge değil, yüzlerce yıl öncesine dayanan bir kraliyet beyanı.
İki önemli sahne, Holmes ve Watson'ın kendi tarih dışı zaman dilimlerine ne ölçüde götürüldüğünün altını çiziyor: Sally Musgrave'nin ritüeli okuduğu sahne ve Holmes'un mum ışığıyla aydınlanan mahzende katille yüzleştiği filmin doruk noktası. Rüzgârın uğultusu ve ağaç dallarının pencerelere çarpması sırasında aile ve hizmetçiler, ritüelin okunması için salonda ciddi bir yüzle toplanıyor. Sally konuşurken mumlar sönüyor ve aniden eve yıldırım düşerek pencereyi kırıyor ve bir zırhı düşürüyor. [46] Bu sahne önceki yüzyılda herhangi bir zamanda geçiyor olabilir: Bunu 1940'lara dayandıracak hiçbir şey yok ama onu Gotik'e bağlayan çok sayıda ipucu var. Zirvedeki mahzen sahnesi de zamansal açıdan benzer şekilde başıboştur: Holmes ve katil neredeyse tamamen karanlıkta mücadele eder, arka planda yalnızca mezar taşları ve bir sunak belli belirsiz görünür: sahneyi Gotik korkuyla ilişkilendirmek kolaydır (set, izleyiciler tarafından 1931'deki Dracula yapımında çeşitli sahnelerde kullanılan sahne olarak tanınabilir ), ancak savaş zamanı Britanya'sı için tanınamaz. Bu nedenle Holmes'un kapanış vaazı, duygular benzer olmasına rağmen, önceki vaazlarda olmadığı kadar filmin ruh hali ile çelişiyor gibi görünüyor. Savaşa doğrudan bir atıf yok ve Churchill ya da Shakespeare'den alıntı yok: Bu konuşma Bertram Millhauser tarafından yazılmıştır ve Sally Musgrave'nin artık kendisine ait olduğunu bildiği toprakları talep etmeyi reddetmesine gönderme yapmaktadır. Holmes, 'kapma ve açgözlülük' günlerinin sona ermek üzere olduğunu söylüyor:
Zaman geliyor Watson, başkaları aç kaldığında karnımızı rahatça doyuramayacağımız... ve insanlar her yerdeyken parlak sunaklar önünde diz çöküp Tanrı'ya şükredemeyeceğimiz zamanlar geliyor. Fiziksel ya da ruhsal olarak boyun eğerek diz çöküyoruz... ve Allah'ın izniyle o günü görecek kadar yaşayacağız.
Ölümün İncisi'nin sonunda Holmes tarafından , ölümle yeni tanışan kötü adam Giles Conover'dan söz ederken yapılmıştır:
Conover nedir? Yüzyıllar boyunca insanları birbirlerinin boğazına sıkıştıran açgözlülük ve güç arzusunun sembolünden başka bir şey değil. Bir inci, bir krallık, hatta belki de dünya hakimiyeti için mücadele, her birimizin açgözlülüğü ve zalimliği yok olana kadar devam edecek Watson ve o zaman geldiğinde belki inci bile yeniden temizlenecek. . [47]
Çalışma unvanı Kanada'da Sherlock Holmes olan Kızıl Pençe'nin , Churchill'in 4 Eylül 1941'de Kanada ile Britanya arasındaki tarihi ittifakın erdemlerini öven konuşmasına dayanan bir vaazı var:
Kanada - İngilizce konuşulan dünyanın temel taşı; bir yanda Amerika Birleşik Devletleri ile dostane yakınlık ilişkileri, diğer yanda anavatanı olan İngiliz Milletler Topluluğu'na sarsılmaz sadakati. Kanada, insanlık ailesinin bu büyük dallarını bir araya getiren bağlantıdır. [48]
Bu duygular savaş bağlamında kolayca anlaşılabilir - örneğin Kanada, Eylül 1943'te İtalya'da başlayan acı bir harekatta ağır kayıplar vermişti. savaştan hiç söz edilmeyen bir dönem: vaazlar bu nedenle uygunsuz görünüyor. Ölümün İncisi'nin sonundaki konuşma , incinin son atışının, güneş ışığıyla vurulan ve onun "umutla parıldamasına" neden olan, dönen bir karasal küre görüntüsüne dönüşmesini sağlayarak, mesajını savaşa daha da yaklaştıracaktı. . [49] Bu tasfiyeyi yapmama kararı görünüşe göre bir son dakika kararıydı ve bunun savaşla ilgili anlatının eksikliğinin böyle bir katılımı çok katı hale getireceğinden kaynaklanıp kaynaklanmadığını tahmin etmek ilginç. Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'un sonundaki konuşmanın farkı , hemen ardından Sally Musgrave'in özverili davranışı ile savaşın ideal sonucu olarak görülen özverili davranış arasında psikolojik bir bağlantı kuran bir Savaş Tahvili reklamının gelmesiydi.
Bu nedenle, bu filmler görünüşte savaşa özel göndermelerin olmaması nedeniyle zamansal dayanaklarını kaybetmiş olsalar da, günümüzün yapılandırılmış yokluğundan, Gotik coşkularıyla Viktorya dönemine kadar tarih ve anlam katmanlarını hâlâ açığa çıkarıyorlar. daha da erken yaş - orta çağ. Tarihin bu katmanlaşmasının ilginç bir örneği, Twentieth Century-Fox filmlerinde Holmes'un oturma odasının kapının yanındaki duvarında 'VR' baş harflerinin görüldüğü 221B Baker Caddesi'nde görülebilir. Holmes hakkında edebiyat bilgisine sahip izleyicilerin bileceği gibi bu baş harfler, onun bir silah denemesinin sonucuydu: Bunlar alçıya düzgünce ve vatansever bir şekilde kazınmış kurşun delikleridir, Holmes kültünün bir parçasıdır ve geç Viktorya dönemine tamamen uygundur. . Bununla birlikte, 221B gibi efsanevi bir alanda bile Holmes'un kırk yıldan fazla bir süre önce ölen bir kraliçenin baş harflerini yazmış olması inandırıcıydı: böylece Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da yeniden ortaya çıkıyorlar ama tamamen yeni bir anlam veriyorlar. mantık. Holmes filmde ilk görüldüğünde, bir şüphelinin elleri ve ayakları bağlıyken silahını doğru bir şekilde ateşleyip ateşleyemeyeceğini test ediyordu. Yerden kapının yanındaki duvardaki geleneksel olarak 'VR'nin yazılı olduğu noktaya ateş ediyor. Ancak bu sefer hedef, dikkatlice çizilmiş bir adamın kafası ve omuzları, ceketi ve kravatıyla tamamlanmıştır - Holmes'un kurşun delikleri, her atışta ceketin yakasının yukarısına ve aşağısına doğru nişan alırken bir 'V' oluşturur (bkz. Şekil 38) . Bu, tarihselciliğin tuhaf bir şekilde tersine çevrilmesidir. [50]
ŞEKİL 38: Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da, 1940'larda bir Holmes'un neden çoktan ölmüş bir kraliçenin ("VR") baş harflerini duvarına işaretlediğini açıklamak için bir mantık tasarlandı.
Sınırlar bulanıklaşıyor: Dedektif filmi korku türüyle buluşuyor
Örümcek Kadın'daki bir sokak sahnesinde kum torbalarının göründüğü ve tüfek galerisindeki hedef yüzlerinin Hitler, Mussolini ve Hirohito'nun yüzleri olduğu iki kısa görsel referans dışında, takip eden filmlerde savaş tamamen yok olacaktı . Bundan sonra Savaş Tahvili çağrıları ortadan kalkıyor ve Ölümün İncisi'nden sonra artık vaazlar bitmiyor. Değişen zaman ve mekan duygusu, batıl inançlara göndermeler ve chiaroscuro kullanımıyla yeni Gotik ruh hali, Örümcek Kadın, Kızıl Pençe, Ölümün İncisi ve Korku Evi aracılığıyla devam etti . Ancak Sherlock Holmes Ölümle Yüzleştikten sonra korku ve ötekilik daha belirgin hale geliyor. Bu filmin hemen ardından Neill ve Goodman'ın Universal için bir korku filmi üzerinde çalışmaları tesadüf değil: Frankenstein Meets the Wolfman . Belirgin görsel benzerlikler var (ve en azından Holmes serisindeki iki aktörün varlığı, Dennis Hoey ve Lionel Atwill) - ve filmleri kısa bir şekilde karşılaştırarak Neill/Goodman'ın aralarındaki sınırları bulanıklaştıran farklı yaklaşımını aydınlatmayı amaçlıyorum. polisiye ve korku türünü ortaya çıkarmış ve her ikisinde de aynı teknikleri kullanmalarını sağlamıştır.
Frankenstein Kurt Adamla Buluşuyor'da zaman ve mekan göstergeleri Holmes serisindeki kadar kararsız. Böyle bir kararsızlık klasik korku türü için çok önemlidir, çünkü korkunun kaynağı evrensel bir tehdit olarak kalacaksa 'sonsuz' olmalıdır, tıpkı Holmes karakterinin zamanın dışında durması gerektiğini öne sürdüğüm gibi - aslında , onu aşmak için - eğer kesinliğin evrensel bir sembolü olarak kalacaksa. Film görünüşte günümüzde geçiyor, ancak bunu kesin olarak belirleyecek hiçbir dış olay anlatıya müdahale etmiyor: sadece, Holmes filmlerinde olduğu gibi, dönemlerin bir karışımı olan ve sadece kadın kahramanın açıkça yer aldığı kostümlere bakılarak değerlendirilebilir. 1940'lı yılların elbisesi. Filmin ilk kısmı Galler'de geçiyor ancak belirleyici bir çekim yok ve Gal aksanı yok - 'Galler' aslında izole ve zamansız bir yerin metaforu, tıpkı The Scarlet Claw'daki Kanada ve The House'daki İskoçya gibi. Korkunun : Aslında 'Galler' zaten en az bir korku filmi olan Boris Karloff'un The Old Dark House (1932) filminde belirsiz ortam olarak kullanılmıştı . [51] Frankenstein Kurt Adamla Buluşuyor'un ikinci kısmı, bir Orta Avrupa ülkesindeki küçük bir kasabada geçiyor; folklorik bir imgelemle inşa edilmiş, bu kasabanın yine zamandan etkilenmediğini ima ediyor. Kasaba , Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor filmindeki han da dahil olmak üzere, İngiltere'yi temsil etmek için birçok Holmes filminde kullanılan setin aynısıdır . Gizli Silah'ın İsviçre'deki açılış sahnesinin bir tür genişletilmiş versiyonunda, bira fıçıları, glokenspiel oyuncuları, leiderhosen ve tirol şapkalı erkekler ve dirndl etekli kadınlarla dolu . Rüzgar, dönen yapraklar, kırbaçlanan ağaç dalları, dikilmiş pencereler ve yıldırım çarpmaları da dahil olmak üzere Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da hakim olan ikonografi , Frankenstein Kurt Adamla Buluşuyor'da da mevcut . Filmin büyük bir kısmı neredeyse tamamen karanlıkta geçiyor, figürlerin ana hatları yalnızca düşük anahtar ışıklarıyla çiziliyor ve herhangi bir uğursuz anlam taşımayan 'masum' sahnelerde bile gölgelerden yoğun bir şekilde yararlanılıyor. Kamera açılarının seçimi de fark edilir derecede benzer, özellikle de dizideki oyuncuları küçük ve savunmasız gösteren çok yüksek açılı çekimlerde. Bu filmde ve Holmes serisinde çekimlerin oluşturulma şeklinin önemli bir özelliği, bir nesnenin çerçevenin ön planına yerleştirilmesi ve kahramanların her iki tarafta çerçevelenmesidir. Frankenstein Kurt Adamla Buluşuyor'da mezar soyguncuları çalışırken mezarın üzerine yerleştirilen bir fenerdir; Kızıl Pençe'de bir tabutun üzerine yerleştirilmiş bir şamdandır; bir tarafında Holmes, diğer tarafında Lord Penrose vardır; Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da Holmes ve Watson vakayı tartışırken Baker Sokağı'ndaki masanın üzerindeki telefondur. Bu örneklerin hiçbirinde herhangi bir anlatısal önemin nesnesi yoktur ve herhangi bir özel çağrışım taşıyor gibi görünmemektedir. Gotik korku filmlerinin karakteristik özelliği olan ama aynı zamanda kara filmin de önemli öncülleri olan bu çekimlerin önemi aşağıda tartışılacaktır. Neill aynı zamanda hayal gücünün gücünün de farkındadır ve efektlerinin harfi harfine tasvir yerine öneri yoluyla elde edilmesini tercih eder: Frankenstein Kurt Adamla Buluşuyor'da izleyici, mezar soyguncusunun parçalanmış cesedinin bulunmasına verilen tepkiyi görür. , vücudun kendisi değil - Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da Philip Musgrave'in cesedi Sally Musgrave'in arabasının bagajında saklı olarak bulunduğunda büyük etki yaratan bir teknik kullanılmış. Bunun bir teknik seçimi olduğu ve bütçeye bağlı olmayan bir seçim olduğu, korku filminde bir köylüye Talbot'un, diğer adıyla kurt adam'ın bir resmi gösterildiğinde kanıtlanmıştır - izleyicinin gördüğü tek şey, fotoğrafın dağıtılırken arkasıdır.
ŞEKİL 39: Ölümün İncisi'ndeki Sarmaşık (Rondo Hatton), yüzü Dr Jekyll ve Bay Hyde'daki Frederick March'ınki gibi 'yetersiz aydınlatılmış'.
Frankenstein Meets the Wolfman'ın , kurt adam üzerinden, Frankenstein'ın canavarının dirilişinden ve Talbot'a yardım etmeye çalışan çingene üzerinden yaptığı ötekiliği ön plana çıkarması beklenebilir . Ancak bu ötekilik Holmes serisinde de kendini göstermeye başlıyor: Savaş temalı filmlerde bu şekilde kodlananlar Alman casuslarıyken, dizi Gotik'e doğru ilerledikçe yerini daha geleneksel korku türü figürler alıyor: kuzgun Sherlock Holmes Ölümle Karşı Karşıya ; Kızıl Pençe'deki fosforlu canavar ; Ölümün İncisi'ndeki zehirli ok atan cüce ve 'Creeper' . [52] Creeper (Rondo Hatton) belki de serideki en açık korku kullanımıdır; hiç konuşmayan bir katil; her ortaya çıkışı her zaman yakındaki bir kedinin dehşet dolu miyavlaması ile müjdelenir; Hantal, canavar gibi bir yürüyüşe sahip olan ve filmin sonuna kadar sadece siluet olarak veya arkadan görülen, kameraya döndüğü ve izleyicinin Bertram Millhauser'in senaryosunda şöyle tarif edilen deforme olmuş yüzünü kısaca gördüğü kişi. anlatılamaz bir yüz - Frederick March'ın Bay Hyde rolündeki gibi altı aydınlatılmış' [53] (bkz. Şekil 39) . Tüm canavarlar gibi onun da silaha ihtiyacı yok ama çıplak elleriyle öldürüyor ve filmin sonunda maaş amirinin sırtını kırıyor. Daha sonra, korku filmi canavarlarında olduğu gibi, kendisi adaletle yüzleşecek kadar yaşayamaz ama Holmes tarafından vurulur, böylece onun hayvan ve iflah olmaz statüsü teyit edilir. Steinbrunner ve Michaels, Creeper'ı 'canavarlarını ciddiye alan bir stüdyo için gerçek, birinci sınıf bir canavar' olarak tanımlıyor ve bu filmi, önceki filmleri gizem olarak sınıflandırdıktan sonra seride korku türüne giren ilk film olarak tanımlıyor. Harmon, serinin katı polisiye hikayeleri veya 'casuslar ve karaborsacılar' hikayeleri olan zamanın trendine karşı çıktığını ve Holmes filmlerini yarı korku filmlerine dönüştürmenin onları '' hale getirdiğini düşünüyor. olmadıkları gibi görünüyorlar'. [55]
ŞEKİL 40: The House of Fear'ın bu İspanyol posterinin gösterdiği gibi, iki yıldan kısa bir süre içinde dizi, sürat teknesi kovalamacasından doğrudan Gotik bir korku filminden çıkan sahnelere dönüştü.
Yayınlandığı sırada, New York Times'ın okuyucuları Örümcek Kadın'da karşılaşacakları tek 'korku'nun başlığın kendisi olduğu konusunda uyaran alaycı yorumu dışında, ticari basın her birini tanımlamak için kullandığı terminolojiyi değiştirmiyor. Holmes'un serbest bırakılması. Çoğu, karakterlerin modernleştirilmesinde bir yumuşamaya dikkat çekiyor; 'Sherlock Holmes'un başlıklardan çıkarıldığı; ve filmlerde çok sayıda 'gizli geçitler, fırtınalı geceler... panjurlar vb.' yer alıyor gibi görünüyor. [56] 'Gotik' kelimesi kullanılmıyor ve yalnızca To-Day's Cinema, 'Conan Doyle'un suç ve dedektiflik okuluna yabancı safkan bir anlatım' olarak adlandırdığı şeyin ( Kızıl Pençe'de ) girişine dikkat çekiyor . Ancak izleyiciler filmlerin artık nasıl pazarlandığını gözden kaçırmış olamazlar - iki yıl içinde serinin lobi kartları gangster benzeri kötü adamların bir sürat teknesi üzerinde ateş etmesini tasvir etmekten, doğrudan bir filmden çıkmış sahnelere dönüştü. korku filmi. Örneğin Korku Evi'nin lobi kartında , kan damlatan başlık harflerinin altında, önü harap bir ağaçla kaplı, çatılarının üzerinde sarı bir ay asılı olan Gotik bir malikane gösteriliyor (bkz. Şekil 40) . Bu Universal filmleri Gotik korku alanına sapan tek dizi değildi: Filmleri sıklıkla Holmes'la aynı etkiyi paylaşan Abbott ve Costello, hayalet hikayeleri, bir Jekyll-and-Hyde masalı ve Boris Karloff'un başrolünde olduğu bir film üretti. Abbott ve Costello Katille Tanışıyor . Ancak en önemlisi, bunların hepsi, tür değiştirme konusunda şakacı bir şekilde nam salmış bir ikilinin savaş sonrası filmleriydi: Gotik temaları ele almaları, izleyiciyi korkutma potansiyelinin çoktan kaybolduğunu ve bu nedenle türle dalga geçilebileceğini gösteriyordu. İlginçtir ki, klasik dedektifle 'dalga geçmeye' yönelik tek hamleleri 1942'de gerçekleşti ( Kim Yaptı? ), Bu belki de Holmes serisinin neden o tarihten sonra yeni bir alana taşındığı hakkında çok şey anlatıyor.
Dışavurumcu tekniklerin kullanımı
Bu orta grup filmlerin saf anlatımı ve dışavurumcu fotoğrafçılığının birleşimi, Neill'in yönettiği, yapımcılığını üstlendiği ve ortak yazdığı ve sonraki eleştirmenler tarafından Evrensel'in en iyisi olarak derecelendirilen The Scarlet Claw'da en etkili halindedir. seri. Bu, Neill'in bitmiş ürün üzerinde sahip olduğu ek kontrole atfedilebilir, çünkü hikaye Doyle kanonundan tamamen farklıydı; anlatı , bozkırın ve görünüşte doğaüstü bir canavarın varlığında Baskervillerin Tazısı ile paralellik gösteriyor; ve günümüzle olan bağlantıların nihai olarak atılması. Kesinlikle Gotik sinematografi, ışıklandırma ve setler, bu filmi estetik açıdan serinin diğer filmlerinden üstün kılan bir atmosfer ve gerilim yaratıyor. Bununla birlikte, bunu 'dışavurumcu' olarak adlandırmak, genellikle oldukça gevşek bir şekilde uygulandığı için terimin bir tanımını gerektirir - gölgelerin yoğun kullanımından bahsetmenin kısa bir yolu veya bir Amerikan filmine 'Avrupalı' bir bakış. .
Webster'ın Uluslararası Sözlüğü, sırasıyla güzel sanatlar, tiyatro ve müzikle ilgili üç dışavurumculuk tanımı veriyor. Hareketin on dokuzuncu yüzyılın sonlarında sanatta başladığını ve yirminci yüzyılın başlarında diğer disiplinlere yayıldığını açıkça ortaya koyuyor. Sanatta dışavurumculuk, 'nesnel gerçekliği değil, nesnelerin ve olayların sanatçıda uyandırdığı öznel duygu ve tepkileri çarpıtma, abartı ve sembolizmin geniş kullanımıyla tasvir etme' arayışı olarak tanımlanır. [59] Sözlük filme özgü bir tanım sunmasa da, Macmillan Uluslararası Film Ansiklopedisi onun sinematik ortaya çıkışının izini 1920 Alman filmi The Cabinet of Dr Caligari'nin vizyona girmesine kadar takip ediyor ve onu 'setlerin ve dekorun aynı zamanda aşırı stilizasyonu' olarak nitelendiriyor. oyunculukta, ışıklandırmada ve kamera açılarında olduğu gibi'. [60] Ekspresyonizm genellikle Birinci Dünya Savaşı sonrasına bir tepki olarak görülür. Aralarında Siegfried Kracauer'in de bulunduğu bazı yazarlar, bunu Almanya'nın çöküşüne neden olduğu düşünülen burjuva değerlerine karşı siyasi bir tepki olarak yorumluyorlar: Kracauer, dışavurumculuğun burjuva geleneklerinin bu reddini, insanın toplumu özgürce şekillendirme gücüne olan inançla birleştirdiğini söylüyor - "çünkü" bu tür erdemler, evrenlerinin çöküşünden rahatsız olan birçok Alman üzerinde büyü yapmış olabilir. Diğerleri bunu Avrupalı film yapımcılarının Hollywood'un gösterişli yapımlarıyla rekabet etmesinin pragmatik, düşük bütçeli bir yolu olarak görüyor; ruh halini yansıtmak için pahalı setler yerine sembolizm kullanıyorlar. Tarzın siyasi gündemi kısa ömürlü oldu, ancak dışavurumculuğun estetik nitelikleri Hollywood'u etkilemeye başladı; etkileri özellikle korku türüne uygun görünüyordu. Universal, büyük ölçüde karamsar ışıklandırması, neredeyse tamamen karanlık setleri ve güçlü kontrastlarıyla Drakula'dan (1931) sorumlu olan Alman görüntü yönetmeni Karl Freund'un 1930'da stüdyoya gelmesi nedeniyle ilk benimseyenlerdendi . Drakula , Neill'in Holmes serisi için çizdiği ev tarzını Universal [62] belirledi : Leggett, Neill'in çalışmalarını kara filmin öncüsü olarak gördüğünde, muhtemelen ekspresyonist tekniklerin korku/canavar türünden sinemaya erken transferini görüyordu. dedektif/suç türü. Bu aktarımın zamanlaması ilginç: Amerika'nın savaşa girmesinden yaklaşık iki yıl sonra, muhtemelen erken zafer beklentilerinin gerçekçi olmadığı ve daha karanlık, daha belirsiz bir geleceğin çağırdığı bir noktada. Bu nedenle, Alman dışavurumculuğunun ilk ortaya çıkışındaki motivasyonların çoğu tartışmasız bir şekilde bu sefer Amerika'da bir kez daha mevcuttu ve Holmes serisinin bu aşamasında dışavurumcu tekniklerin kullanımı hem hoş karşılanmayan bir gerçeklikten bir kaçış (bir bombayı görmek ya da bir Nazi casusunu vurmak sonuçta savaşı kazanmayacaktı) ve savaşın getirdiği korkulara hoşgörü ya da bunların reddedilmesiydi. Lotte Eisner bu korkuları dünyanın geçirgenliğiyle ilgili olarak adlandırıyor, böylece her an 'Zihin, Ruh, Vizyon ve Hayaletler fışkırıyor gibi görünüyor' [63] - aslında Birinci Dünya Savaşı sonrası dönem hakkında yazıyordu, ancak Onun sözleri hem 40'ların ortaları hem de Kızıl Pençe için oldukça geçerli . Holmes'un rolü bu korkuların yersiz olduğunu ortaya çıkarmaktı: Her 'doğaüstü' olayın sıradan bir açıklaması olduğu kanıtlandı, bu açıklama başka bir dizi dışavurumcu kaygıyı (delilik, takıntı ve şiddet) açığa çıkarsa bile.
ŞEKİL 41: Düşük bir açı ve titreyen ateş ışığının gölgeleri, The Scarlet Claw'daki kafe sahnesine dışavurumcu tonlar veriyor.
The Scarlet Claw'ın açılış sahnesinde "hayaletler ve canavarlar" tanıtılıyor ; burada köylüler Journet'in hanındaki ateşin etrafında oturup kilise çanının sesini dinliyorlar ve zilin bir kişiden ziyade bir "o" olabileceğini tahmin ediyorlar. bataklıklarda 'tuhaf bir parıltı' olduğuna ve boğazları parçalanmış koyunlara dair haberler duyuldu. İki sahne sonra Holmes ortaya çıktığında, doğaüstü korkuların ortadan kaldırılmasının filmin teması olacağı açıkça belirtiliyor. Bir otel salonunun dışındaki bir tabela, Kanada Kraliyet Okült Derneği'nin bir toplantısını duyuruyor: İçeride Lord Penrose, La Morte Rouge bataklıklarındaki yüz yıllık hayaleti anlatırken, Holmes (izleyiciler arasında yer alan) ' böyle şeylere inanan köylüler. Bu iki sekansın ele alınma şekli, Eisner'in açık-gölge ve gölge eğilimi, 'zihindeki görüntülerin' tasviri, bir setin ayrıntılarının ana hatlarının aşırı vurgulanması olarak tanımladığı dışavurumculuğun bazı temel tekniklerini göstermektedir. , sis ve ışığın birleşimi ve şiddetli kontrasta yönelme. [64] Burada bu iki sekansın tanımını göstermek için kullanılan fotoğraflar 'ekran görüntüleridir', çünkü Marc Vernet'in, dışavurumculuk hakkındaki tartışmalara genellikle filmdeki görüntülere tam olarak karşılık gelmeyen tanıtım fotoğraflarının eşlik ettiği yönündeki uyarısının bilincindeydim. film: 'Reklam departmanının veya set fotoğrafçısının bir aksiyonun mizansenini yeniden düzenleyip yeniden aydınlattığı sık sık oluyordu... dramatik etkiyi artırmak için devasa veya güçlü bir gölge ekleyerek'. [65]
Film, gece vakti bir bozkır görüntüsü, yıkılan ağaçların çıplak dallarının etrafında dönen sis ve bir çan sesiyle açılıyor . Zilin kendisi bir sis pusunun ardından ortaya çıkıyor ve ileri geri sallanan zilin alt kısmının alçak açılı bir görüntüsünü görüyoruz. Oradan, bir dizi kurulum çekimi bir hanın içindeki bir sahneye götürüyor. Diğer orta seri Holmes filmlerinde olduğu gibi, ortam ve zaman belirsizdir; bar, kareli kumaş masalarda oturan sakallı kırsal tiplerle doludur. Zili dinlerken herkes hareketsiz ve sessizdir, hareketin ortasında donup kalmıştır. Sivri şapkalı ve paltolu bir postacı içeri giriyor ve masaya doğru ilerliyor: Son derece etkili bir an çünkü tesadüfi bir müzik, başka bir hareket ve ahşap zemindeki ayak sesleri dışında hiçbir ses yok. Daha sonra masa etrafında diyalog başlar (bkz . Şekil 41). Bu sekans sırasındaki dışavurumcu teknikler arasında çok düşük açılı çekimlerin daha fazla kullanılması yer alır, böylece masadaki rahibin yüzü geniş kenarlı şapkasının gölgesi tarafından tamamen gizlenir; hoparlörlerin yüzlerinde titreşen gölgeler gönderen yalnızca tek bir ışık kaynağının (odun ateşi) görünürde kullanımı; ve postacının odada yürürken duvardaki keskin gölgesi. Adamlar hanı terk ettiğinde rahip kiliseye gider ve zili kimin çaldığını görür. Atını ve arabasını kilisenin dışında durdurup, kapının açık olduğunu görüp binaya girmek için patikadan yürürken sahneyi kendi bakış açısından çekmek yerine, seçilen bakış açısı tam tersidir. Kamera kilisenin içinde, rahip yaklaşırken kemerli bir kapı aralığından yola doğru bakıyor. Kilisenin karanlığında bir mum ve çadır görülebiliyor, ancak kapının çevresi neredeyse tamamen karanlık. Rahip patikada yürürken, yol kenarına park edilmiş siluetli arabasını görüyoruz. Sağındaki 'ay ışığı' bir mezar taşının haç biçimli dış hatlarını aydınlatıyor ve dalgalanan siyah sotanının karanlığıyla kontrast oluşturuyor (bkz. Şekil 42). Bu çekimin seçimi ciddi bir gerilim yaratıyor. Bunun sahte bir gerilim olduğu ileri sürülebilir çünkü bunun anlamı birisinin ya da bir şeyin kilisenin içinde rahibi izlediğidir ki bu doğru değildir. Ancak dışavurumcu terimlerle bu çekim, rahibin korkularının bir tezahürü olarak yorumlanabilir; Eisner buna 'zihindeki görüntüler' diyor.
ŞEKİL 42: Kızıl Pençe'de rahibin korkularının bir tezahürü olan bir şey kilisenin içinden izliyor.
İkinci ana sekans, Kanada Kraliyet Okült Cemiyeti'nin lüks bir Quebec otelindeki toplantısının sahnesidir. Toplantı, ağır perdeler, berjer sandalyeler, masalar ve açık şöminenin bulunduğu, geleneksel, kitaplarla dolu, Viktorya dönemi beyefendiler kulübüne benzeyen bir odada gerçekleşiyor. Odanın dışında otel elektrik ışığıyla parlıyor, ancak içerisi yalnızca ateş ışığı ve dev bir şamdanla aydınlatılıyor. Masa lambaları var ama yanmıyorlar. Lord Penrose konuşurken, yukarıdan odanın yavaşça kaydırılan bir görüntüsü var. Kamera hareket ettikçe Watson'ın figürü açıkça görülebiliyor; bunun nedeni kısmen şamdanın yanında oturması ve ışığıyla aydınlanması, kısmen de soluk renkli bir takım elbise giyen tek erkek olması, belki de onun masumiyetini simgelemek için. okült. Bu nedenle dikkatler, yanında kısmen gölgede ve koyu renk giysiler içinde oturan Holmes'tan önce ona çekiliyor. Kamera her iki adamın da üzerinde durmuyor, ancak odadaki diğer dinleyicileri gözlemlemek için yanlarından geçmeye devam ediyor: Journet'in hanındaki köylüler gibi hareketsizler. İlk kaydırma sırasında kamera, çerçevenin ön planına yerleştirilmiş bir sütunun yanından geçer ve böylece odayı anlık olarak böler: Bu çekim, aşırı yüksek açılı çekimler gibi, Neill ve Goodman'ın çalışmalarının karakteristik özelliğidir. Lord Penrose, La Morte Rouge'un gizemlerini Holmes'la tartışmaya başlarken, kurgu Holmes, Watson ve Lord Penrose arasında değişiyor; ikincisi Holmes ve Watson'ın omuzlarının hemen arkasından filme alınıyor, böylece yüzü ikisinin arasında görünüyor. belki de içinde bulunduğu kötü durumu sembolize etmek için daraltılmış bir alan.
Savaş zamanı ekonomileri mi, yoksa kara filmin ilk örnekleri mi?
Orta seri filmlerin tipik bir örneği olan Kızıl Pençe bu nedenle Universal'in ev tarzı haline gelen ve Neill'in korku türünden aktarmaya başladığı dışavurumcu teknikleri ortaya koyuyor. Ancak yönetmenlik, kamera çalışması ve ışıklandırma da kara filmin ilk örnekleri olarak görülebilir. Kara filmin kökleri dışavurumculukta geniş çapta kabul görüyor: Örneğin Nicolas Saada, 1920'lerin Alman sinemasının kara filmin görsel stilinin en sık alıntı yapılan prototipi olduğunu söylüyor. Ancak bu, böyle bir bağlantının doğrudan olduğu veya tek yorum olduğu anlamına gelmez: Thomas Elsaesser, bağlantıyı 'kendini doğrulayan bir totoloji' olarak adlandırmıştır. [67] The Front Page gibi filmlerde 1930'ların yeni av türü de dahil olmak üzere diğer 'eksik halkaları' öne sürüyor , ancak ilginç bir şekilde kara filmin doğuşunda olası bir evrimsel adım olarak göz ardı edilmiş gibi görünen korku türünden bahsetmiyor. . Leggett, Neill'in fikirlerinin kara film uygulayıcılarına yol açtığına inanarak kısmi bir bağlantı kuruyor ve aslında karakteristik kara ışık, çekim kompozisyonu ve kamera açılarına ilişkin bir açıklamayı okumak, Neill'in çalışmalarının bir tanımını okumaya çok benziyor. Janey Place ve Lowell Peterson, türün görsel motifleriyle ilgili makalelerinde normal bir Hollywood ışıklandırma düzeninin parametrelerini ortaya koyuyor ve bunları bir kara film düzeniyle karşılaştırıyor. Temel aydınlatma kurulumlarının çoğu (başka kelimelerle ifade edersek) üç farklı ışık türü kullanır: anahtar ışığı, dolgu ışığı ve arka ışık. Anahtar ışık, keskin biçimde tanımlanmış gölgeler üreten sert, doğrudan bir ışıktır; dolgu ışığı, anahtarın yarattığı gölgeleri dolduran dağınık bir ışıktır; ve arka ışık, oyuncuya arkadan parlayan, ona biçimini veren ve ilginç vurgular ekleyen doğrudan bir ışıktır. Bir gerçeklik yanılsaması yaratmak için normal bir Hollywood kurulumu 'yüksek tonlu' aydınlatma kullanır; bu, ana ışık ile dolgu ışığı arasındaki oranın küçük olduğu anlamına gelir. Bu sayede dolgu ışığının yoğunluğu sert gölgeleri yumuşatacak kadar büyüktür. Kara filmin kurulumu bunun tam tersidir: Anahtar ışığın dolgu ışığına oranı büyüktür, yüksek kontrastlı ve zengin siyah gölgeli alanlar yaratır. Çok az miktarda dolgu ışığı kullanmak tamamen siyah alanlar üretir: Place ve Peterson bunun, oyuncuların 'tamamen gölgede bir sahneyi oynayabileceği' anlamına geldiğini söylüyor ( Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor filmindeki mahzendeki sahne buna bir örnek olabilir) , 'veya aydınlatılmış bir arka planda siluetleri görünebilir' ( Kızıl Pençe'de Holmes'un katil tarafından silah zoruyla tutulduğu sahne buna bir örnek olabilir). Place ve Peterson, bu tür fotoğrafçılığın çağrışımlarının gizemli ve bilinmeyen bir atmosfer uyandırdığını söylüyor; ancak dışavurumcu fotoğrafçılığın rahatsız edici kalitesinin Holmes'un rahatlatıcı varlığıyla dengelendiği iddia edilebilir.
Place ve Peterson ayrıca kara filmin diğer iki temel motifini de tanımlıyor: çerçevenin kompozisyon dengesinin bozulması ve aşırı yüksek açılı çekimin kullanılması. Bu motiflerin her ikisi de Holmes filmlerinde mevcut. Birinci motif açısından bakıldığında, kara filmdeki 'figürlerin çerçeveye düzensiz yerleştirilmesi... hiçbir zaman istikrarlı ve güvenli olmayan bir dünya yaratır; Klostrofobik çerçeveleme cihazları 'karakteri diğer karakterlerden ayırır' ve 'nesneler çerçevenin ön planına doğru itilir gibi görünür'. [70] Bu klostrofobik çerçeveleme araçlarının bir kısmı daha önce gösterilmiştir: The Scarlet Claw'da odayı bölen bir sütunun varlığıdır; ve Lord Penrose'un Holmes ile Watson'ın omuzları arasında çekilen fotoğrafı. Kendi başlarına hiçbir önemi olmayan nesneler düzenli olarak ön plana çıkar: Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da Baker Sokağı'ndaki masanın üzerindeki telefondur ve Kızıl Pençe'de Leydi Penrose'un tabutunun üzerine yerleştirilen şamdanlardır . Aşırı yüksek açılı çekim aynı zamanda Holmes filmlerinde de yaygın olarak kullanılıyor; Place ve Peterson bunu "çaresiz kurbanına tepeden bakan baskıcı ve kaderci bir açı" olarak tanımlıyorlar . Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da Hulstone Towers kütüphanesinin kapı eşiğinden ya da Holmes ve Watson Korku Evi'ndeki Drearcliff Evi'nin geceleyin rüzgârla parçalanmış arazisinde yürürken .
ŞEKİL 43: Ölümün İncisi, noir bir görünüm için düşük tonlu aydınlatma ve zengin siyah tonlar kullanır.
Elbette bu, Holmes filmlerinin bu grubunun kara film olarak sınıflandırılabileceği anlamına gelmiyor; sadece bu türle bir takım ışıklandırma, kamera çalışması ve yönetmenlik tekniklerini paylaştıkları anlamına geliyor. Bu tekniklerin, Alman dışavurumculuğundan yararlanan Gotik korku türünden kaynaklandığı gösterilmiştir. Ancak Elsaesser'in işaret ettiği gibi: Alman bağlantısı olmayan birçok Hollywood filminde dışavurumcu ışıklandırma kullanılıyordu; Almanlar tarafından yapılan pek çok Hollywood filmi de dışavurumcu tekniğin bir kırıntısını bile sergilemedi. Elsaesser, bu tekniklerin sektöre nüfuz etme şeklinin, etki ve 'müdahale' kombinasyonuna atfedilebileceğini söylüyor (örneğin, dışavurumcu yönetmenlerin müzikal komedi gibi 'yanlış' türlere atanması). Etkinin /müdahalenin kaynağı ne olursa olsun, Holmes filmleri için Gotik korku tekniklerinin kullanılması, yalnızca Neill ve Goodman'ın Universal'deki önceki deneyimlerinden iyi bir şekilde yararlanmakla kalmadı, aynı zamanda Holmes'un Viktorya dönemi kökenlerine iyi uyum sağladığı için uygun bir transferdi. Holmes günümüzde, örneğin Washington'da nispeten sağlam bir konuma sahip olduğunda , bu tekniklerin kullanılması görsel açıdan pek anlamlı olmazdı. Bunu mümkün kılan, daha az spesifik bir tarihsel döneme geçiş ve Gotik anlatıların ve ortamların kullanılmasıydı. Dolayısıyla Washington, Boston Blackie, The Falcon veya The Saint gibi parlak ışıklı, çağdaş dedektif B serisiyle , Sherlock Holmes Faces Death ile olduğundan çok daha fazla ortak noktaya sahiptir . Meet Boston Blackie (1941) ile The Pearl of Death'in (1944) açılış sahnesi arasındaki basit bir karşılaştırma, muameledeki farklılığa işaret ediyor. Her iki film de limana yaklaşan bir gemide açılıyor; her ikisinde de göz alıcı ve gizemli bir kadın var; ve her iki durumda da dedektif onun yardımına koşar. Boston Blackie'nin açılış sahnesi gündüz vakti geçiyor, yumuşak gölgeli yüksek tonlu aydınlatma kullanıyor, kadının cazibesini vurguluyor ve tehditkar bir duruma müdahale etmek için standart sohbet sözlerini kullanan, açıkça çağdaş bir kıyafetle kayıtsız bir Blackie'yi öne çıkarıyor. . Holmes'un açılış sekansı (bkz. Şekil 43) geceleri geçiyor, zengin siyahlar ve ağır gölgelerle sade bir aydınlatma kullanıyor, kadının gizemini vurguluyor ve Holmes'u bir din adamı kılığında gösteriyor. Yaklaşımdaki bu farklılık, savaş zamanı çekim kısıtlamalarına atfedilemez: Her ne kadar Boston Blackie filmi, stüdyo setlerinin ve ışıklandırmanın karneye bağlanmasından önce yapılmış olsa da, bu, her zaman net bir şekilde günümüzde geçen Blackie serisinin tamamı için tipik bir durumdur. [74] Bu sadece tür beklentileri meselesi de olamaz; başka bir deyişle, Holmes serisinin bu noirish aşaması diğer çağdaş polisiye serilerinden farklı olduğundan, bir polisiye filmin nasıl görünmesi gerektiği meselesi de olamaz. Biesen, kara görünümün ortaya çıkışının savaş zamanı kısıtlamalarına yaratıcı bir tepki olduğu konusunda güçlü bir argüman ortaya koyuyor ve film stoğunun ve elektriğin karneye bağlandığı, setlerin yeniden kullanıldığı (savaş zamanı 5.000 dolar sınırı vardı) doğrudur. her set inşa edildi) ve elektrik kesintileri yaygındı. 'Maddi sınırlamalar', diyor, 'daha sonra kara film stilinin karakteristik özelliği sayılacak olan vurgulanmış nitelikler: yağmur, sis, duman, aynalar (süslü setler yerine), becerikli açılar, gece yerleri ve çadırlı veya tenteli arka alan çekim'. [76] Barnwell, gölgelerin kullanımı ve tüm bir mekanı belirtmek için kullanılan anahtar unsurların kullanımı hakkında da benzer bir iddiada bulunuyor ve 'kapatma estetiği ve klostrofobinin... bütçe kısıtlamalarından doğduğunu' iddia ediyor. [77] Kuşkusuz bu sınırlamalar bir faktördü, ancak tam bir cevap sunmuyor çünkü bu, tüm düşük bütçeli filmlerin aynı 'görünüşü' paylaştığı anlamına geliyordu ve bu, klasik polisiye türünün dar sınırları içinde bile böyle değildi. Benzer şekilde, Vernet'in Amerikan sinemasının "1910'lardan bu yana, ister gotik ister polisiye filmlerde olsun, uzun ve önemli bir 'noir' ışık geleneğine" sahip olduğu iddiası [78] kesinlikle gotik türde gösterilebilir, ancak polisiye sinemasının bir genellemesidir. Belki de İngiliz filmi The Lodger (1926) gibi tipik olmayan sessiz dönem polisiye filmlerindeki kara efektleri hatırlıyor ve bu görsel tarzın 1930'larda ve 1940'ların başında ortadan kaybolmuş gibi göründüğünü unutuyordu.
Elbette türde mizansenden daha fazlası vardır: Bir filmi tanımlamaya yardımcı olan şey, bu görsel tekniklerin belirli temaların varlığıyla birleşimidir. Dışavurumculuk, Gotik ve kara film söz konusu olduğunda bu temaların bir kısmı örtüşmektedir: Bunlar arasında kutupluklara duyulan ilgi, dünyanın istikrarsız ve bilinemez hale geldiği duygusu ve kimlik konusundaki belirsizlik yer almaktadır. İkincisi , katilin, muhtemelen aynı anda birden fazla kimlik üstlenerek, kendi isteğiyle kimlikleri üstlenen ve bir kenara atan bir aktör olduğunun keşfedildiği Kızıl Pençe açısından özellikle ilginçtir . Holmes'a göre "La Morte Rouge halkına aşina ve şüphelerin ötesinde" olabilir. Neredeyse herkes olabilir'. Kimliği sürekli değişiyor, istikrarsızlığı nedeniyle belirsizlik ve korku yayıyor.
Neill, korku filmi tekniklerini polisiye türle eşleştirme yöntemiyle çok az beğeni topladı ve böylece daha sonra kara film estetiği olarak adlandırılacak olan yöntemi ilk benimseyenlerden biri oldu. Örneğin James Naremore, 1940'ların kara filmlerinin karakteristik görsel efektlerinin "endüstrinin her düzeyinde anında kopyalanabileceğini", çünkü bunların savaş zamanı ekonomisinde geliştirildiğini, başka bir deyişle kısıtlı bir bütçeyle yapılabileceğini ileri sürüyor. çünkü ayrıntılı setlerden ziyade akıllı ışıklandırmaya güveniyorlardı. 'Orijinal' filmler etrafında bir tür jenerik sinemanın geliştiğini' ve 'Roy William Neill'in mütevazı bütçeli Black Angel (1946) filminin neredeyse Hawks'ın Raymond Chandler'ın The Big Sleep'inin yüksek profilli uyarlaması kadar eğlenceli olduğunu belirtiyor. Aynı yıl büyük bir tantanayla yayınlandı. [79] Bu, Neill'in çalışmasını överken, Neill'in yalnızca usta bir kopyacı olduğu varsayımını ortaya koyuyor. Naremore, kitabının bir sonraki sayfasında (Neill bağlamında değil) 'ucuzluk... bakanın gözündedir ve bazı alçakgönüllülük biçimleri daha değerlidir' derken, bu yorum için farkında olmadan bir açıklama yapıyor. diğerlerinden daha. [80] Belki Neill, savaş yıllarında "klasik dedektiflik" türü yerine yeni ortaya çıkan "katı" türde uzmanlaşsaydı, B-filmi bayağılığının bu "daha değerli" biçimine geçebilirdi.
Savaşı kazanmak
Bu orta seri filmlerde günümüzden böylesine bir geri çekilme bağlamında - gişe hasılatı kaynaklı bir kaçış arzusu veya hoş olmayan gerçekliğe karşı ideolojik bir protesto olarak yorumlanabilecek bir şey - şu sonuca varmak ilginçtir: OWI'nin yönergelerine tekrar bakıyorum. İlk bakışta, film yapımcılarından dikkate almaları istenen yedi sorudan sadece bir tanesi konuyla alakalı görünüyor: 'Eğer bu bir kaçış filmiyse, Amerika'nın, müttefiklerinin ya da içinde yaşadığımız dünyanın yanlış bir resmini yaratarak savaş çabalarına zarar verir mi? ' 'Kaçış filmi' terimi, Holmes'un bu maceralarının Gotik dünyasından daha güneşli bir filmi akla getirebilir; müzikal ya da romantik komedi gibi, ancak yine de savaşın yokluğu, yalnızca kaçış yönünde olsa bile bir kaçış biçimi oluşturur. heyecan ve ürperti. Sahteliğe gelince, OWI şüphesiz bunu savaşın ilerleyişinin temsiline atıfta bulunmak için kastetmiş olsa da, İngiltere, İskoçya ve Kanada'nın bu seridekinden daha 'yanlış' bir temsilini bulmak zor olurdu. Ancak Gotik geçmiş ile gelecek arasında bir yerde gezinirken, inançsızlığın askıya alınması bir ön koşuldur. Bu filmlerde savaş temalarının olmamasına rağmen, OWI'nin sorduğu ilk soru da şaşırtıcı derecede konuyla alakalı: 'Bu resim savaşın kazanılmasına yardımcı olacak mı?' Cevap, kısmen karanlık güçlere karşı başarılı bir şekilde savaşmaya devam eden ve İngiltere (ve dolayısıyla Müttefikler) için bir metonim olan Holmes'un güçlü kişiliği sayesinde, nitelikli bir 'evet'tir; ve kısmen de üç filmin sonundaki vaazların rezonansı sayesinde. Açgözlülük ve itaatin sona ermesini savunan ve insanlık ailesinin birliğinin önemini vurgulayan, yarı dini içerikli bu güçlü ahlaki mesajlar, savaşın benzersiz bir şekilde dünyanın geri kalanında bulunmadığı gerçeğine karşı hareket ediyor. OWI'nin sorusuna doğrudan bir cevap gibi görünen vatansever bir çağrıyı filme alın ve tanıtın. [81]
1 Yalınayak (2001) s.52.
2 Barnes, 2002, s.167.
3 Michael Renov'dan alıntı (1988) s.55.
4Lant , 1991, s.23.
5 Bakış (1999) s.206.
6 İlginç bir şekilde Hollywood Reporter, Sir Arthur Conan Doyle'un 50 yıl önce yazdığı 'Beş Turuncu Çekirdek'in Serüveni' adlı öyküsüne dayandığını kabul ettiği Korku Evi'nin olay örgüsünün güncel bir eğilimi yansıttığını düşünüyordu: toplu katliamlar ve kadronun kademeli olarak ortadan kaldırılmasıyla' (15 Mart 1945, sayfasız).
7 Hollywood Reporter (2 Eylül 1943) sayfalandırılmamış.
8 Savaşa dair atıfların olmayışı bazen Kara Kedi'de (1934) olduğu gibi dikkatleri 'söylenmeyen' konuya çekebilmektedir.
9 Kızıl Pençe, Cezayir Peşinde ve Gece Terörü.
10 Benedict 1946'ya kadar Universal'a dönmedi: Tom Weaver (Weaver (2002) s.386), Benedict'in yönetici yapımcılığa terfi ettirildiğini iddia ediyor, ancak adı bu dönemde hiçbir film jeneriğinde yer almıyor. Daha muhtemel bir açıklama, stüdyo dosyalarından bunu tespit edememiş olsam da, onun savaş hizmetinde bulunmadığıdır.
11 Neill bir İngiliz hayranı olarak kaldı ve Aralık 1946'daki ölümüne kadar Birleşik Krallık'ta bir ev sahibi oldu.
12 New York Times (5 Ekim 1942) sayfalandırılmamış; Kinematograph Weekly (1 Ekim 1942) s.29.
13 Otterson, Drakula için kaleyi tasarlayan Universal'daki Charles D Hall'un halefiydi (1932). Otterson, Holmes serisinin son filmi olan Dressed to Kill'in sanat yönetmenliğine geri dönecekti .
14 Barnwell, 2004, s.46.
15 Barnwell (2004) s.13.
16 TheWoods Runner,Mayıs 1979, s.35.Rathbone üniversitenin 'John H.Watson' okuma odasını açmak için oradaydı.
17 Neill'in adı geçmeyen senaryo yazımına ilişkin benzer ifadeler Universal dizisiyle ilgili çok sayıda web sitesinde yer alıyor ancak bunların Rathbone tarafından ifade edilen ve muhtemelen yanlış hatırlanan olayların versiyonunu basitçe tekrarlayıp tekrarlamadıklarını belirlemek mümkün olmadı.
18 TheWoods Runner, Mayıs 1979, s.35.
19 Mort Singer ve Phil Bowles'un yazdığı günlük müdür yardımcısının raporu, The House of Fear , (Mayıs 1944). Dizinin bu noktasında bütçeler bir miktar büyümüştü: Korku Evi'nin bütçesi 192.250 dolar olarak belirlenmişti, ilk filmlerin bütçesi yaklaşık 150.000 dolardı (8 Mayıs 1944 tarihli yapım tahmini) ve bu, Dressed to için 237.000 dolara yükselecekti. Öldür (Kasım 1946 tarihli Evrensel resim maliyet sayfaları).
20 Neill'in Murphy'ye mektubu, 19 Aralık 1945.
21 Her ne kadar B-resimleri olarak yapılmış olsalar da her zaman bu şekilde sergilenmiyorlardı. Örneğin Bridgewater'daki Capitol sinemasının bir reklam broşüründe A özelliği olarak The Scarlet Claw gösteriliyor ve The Yellow Rose of Texas da destekleniyor (kaynak: Arthur Conan Doyle Koleksiyonu - Richard Lancelyn Green Bequest).
22 Harmon, 1975, s.4.
23 Haydock, 1978, s.134.
24 Leggett, 1979, s.26.
25 'Filmdeki bölümlerin atlamaları çoğu zaman şaşırtıcıdır. Ya Florey (yönetmen) maliyetleri düşürmek amacıyla bağlantı bağlantılarını atladı ya da editör James Sweeney tempoyu hızlandırmak için bağlantı bağlantılarını kesti. Her halükarda, bu kaba bir iş' ( Variety (5 Mart 1941) sayfalandırılmamış).
26 Napper, Murphy'de, 1997, s.46. Alfred Hitchcock ya da Michael Powell'ın yaptığı kota çabuklukları gibi elbette her zaman istisnalar vardı.
27 Çeşitlilik, 24 Mayıs 1944, s.10.
28 Çeşitlilik (30 Ağustos 1944) s.10.
29 Çeşitlilik, 30 Ağustos 1944, s.10.
30 Çeşitlilik (8 Eylül 1943) s.16.
31 New York Herald-Tribune (20 Mayıs 1944) sayfalandırılmamış; Kinematograph Weekly (19 Ekim 1944) s.25,
32 Motion Picture Herald, 11 Eylül 1943, s.51.
33 Sinema Filmi Habercisi ( 2 Eylül 1944) s.2083.
34 Hollywood Reporter , 2 Eylül 1943, sayfasız.
35 Hollywood Reporter , 24 Nisan 1944, sayfasız.
36 Hollywood Reporter (25 Ağustos 1944) sayfalandırılmamış.
37 Osborne, Hollywood Reporter'da (26 Haziran 1992) s.9.
38 New York Post (20 Mayıs 1944) sayfalandırılmamış. İtalikler benim vurgumdur.
39 Naugrette, Gizli Silah'ta ışıklandırma, kamera açıları ve gölge kullanımında görülen 'neo-ekspresyonist' estetiğin farkına varmıştır (Naugrette (2005) s.130).
40 Hopkins (2005) pi
41 Saliba (1980) s.27-28.
42 Lant (1991) s.35.
43 Geraghty,
44 Bu isim kesinlikle Edgar Allen Poe'nun hikayesine Gotik bir göndermeyi işaret ediyor.
45 Denizcinin kuşa öfkeli tepkisi, PCA'dan Joseph Breen'in Universal'den Maurice Pivar'a “tünekten sürüklendiği bu kuzguna herhangi bir zulüm yapılmaması gerektiği” konusunda güvence almak için bir mektup yazmasına neden oldu (7 Nisan 1943).
46 Bu özel elektrik efektleri, önceki çalışmaları arasında Frankenstein'ın Gelini (1935) de bulunan Ken Strickfaden tarafından tasarlandı .
47 Aynı konuşma Leslie Halliwell tarafından Millhauser'in senaryosuna dayanan Ölümün İncisi adlı kısa öykü versiyonunda da kullanılmıştır . Ancak Halliwell, konuşmanın ardından hikayenin anlatıcısı Watson'ın bir yorumunu ekliyor: 'Holmes'un son zamanlarda konuşma eğiliminden artık biraz yorulmuş olsam da, demek istediğini yalnızca başımı sallayabildim' (Halliwell (nd)).
48 Churchill'in Londra'daki Mansion House'ta yaptığı konuşma, 4 Eylül 1941 (www.winstonchurchil.org)
49 Millhauser yazısı (28 Mart 1944) s.112.
50 Garip bir şekilde, 'VR' işaretleri bir önceki film olan Sherlock Holmes Washington'da'da , onların varlığı Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'da icat edilip 'haklılaştırılmadan' önce kısaca görülebiliyor . 'V' elbette, Ocak 1941'de başlatılan bir BBC kampanyasıyla sivillerin kullanmaya teşvik edildiği ve elbette Winston Churchill'in ticari markası haline gelen bir sembol olan 'Zafer için V' anlamına da gelebilir (www.bbc. co.uk/newswatch/history).
51 Washington'daki Sherlock Holmes'ta moderniteyle uyumlu olduğu açıkça tanımlanan orta seri Holmes filmlerinden hiçbirinin ABD'de geçmediğini belirtmekte fayda var . İskoçya ve Galler gibi yerlerin kullanımı da Amerika'nın kendi atalarından kalma geçmişine dair fikirlerinden yararlanıyor gibi görünüyor.
52 Ötekilik elbette daha önceki iki Twentieth Century-Fox filminde de mevcuttu, ancak bunlar Gotik ikonografi için 'doğal' bir dönem olan Viktorya döneminde geçiyordu.
53 Millhauser senaryosu (28 Mart 1944) s.108.
54 Steinbrunner ve Michaels, 1978, s.136.
55 Harmon (1975) s.7.
56 Motion Picture Herald, 24 Mart 1945, s.2,374.
57 Bugünün Sineması , 11 Ağustos 1944, s.21.
58 Bu örnek İspanya pazarına yönelik lobi kartından alınmıştır.
59 Webster (1993) s.803.
60 Macmillan Uluslararası Film Ansiklopedisi , 2001.
61 Kracauer, 1974, s.68.
62 Marc Vernet, Alman göçmenler ile Hollywood'un dışavurumculuğu benimsemesi arasında kapsamlı bir korelasyon kurulmasına karşı uyarıda bulunarak şunları söylüyor: 'söz konusu yönetmen ve görüntü yönetmenlerinin büyük bir kısmının Almanya ve hatta Avusturya ile hiçbir ilgisi olmayan kökenleri var ve önemli bir kısmı da ....Sıklıkla anılan Alman veya ilgili kökenlilerin dışavurumculukla hiçbir ortak yanı yoktur' (Vernet (1993) s.7). Thomas Elsaesser de benzer bir noktaya değiniyor. Genel anlamda muhtemelen haklılar: Ancak bu spesifik örnekte, bu tarzı Universal'e getiren kişi Freund olmuş gibi görünüyor: (Alman olmayan) yönetmenler ve görüntü yönetmenleri, Drakula'dan sonra onu nasıl kullandılar? belirli ilgi.
63 Eisner (1952) s.15.
64 Eisner (1952) s.17, 24, 92 ve 100.
65 Vernet, 1993, s.7.
66 Saada (2004) s.175-177.
67 Elsaesser, 2000, s.420.
68 Elsaesser (2000) s.427.
69 Place ve Peterson (1974) s.
70 Place ve Peterson (1974) s.
71 İlginçtir ki, suç çözüldükten sonra çerçeve genellikle açılır - örneğin Ölümün İncisi'nin sonunda Holmes ve Watson çekimin ortasında, yüz yüze, bir adamın önünde dururlar. büyük bir ayna ve Holmes inciyi parmaklarının arasında tutuyor. Başlangıçta her adam aynada oldukça karmaşık bir şekilde 'ikiye katlanır'. Daha sonra kamera, adamlar çekimden kaybolana ve Holmes'un eli odak dışına çıkana kadar aynaya giderek daha yakın bir şekilde izleme yapar. İncinin 'temizlenmesi' ile ilgili satırları aktarırken, kamera aynanın camının net arka planında yalnızca iki adamın yansıyan profillerini gösteriyor.
72 Place ve Peterson (1974) s.68.
73 Elsaesser (2000) s.431.
74 Ölümün İncisi'nin sekansı, vapurun güvertesinin inşası için 1500 dolarlık bir harcamayla Universal'deki 'hayalet sahnesinde' çekildi; Boston Blackie setinin maliyeti hakkında yayınlanmış bir bilgi yok.
75 Monogram'ın Charlie Chan serisinde, bu bölümde tartışılan filmlerden biraz sonra, 1945'te yapılmış olmasına rağmen istisna gibi görünen bir film var. Yönetmenin Phil Rosen'dan Phil Karlson'a değişmesi (daha sonra kendi filmini yapacak) 1950'lerin cesur, gerçekçi TV suç programlarına verilen isim) Şangay Kobrası için görsel ruh halinin tamamen değişmesi anlamına geliyordu: Filmin büyük bir kısmı neredeyse tamamen karanlıkta, düşük tonlu ışıklandırmayla ve panjur ve panjurların gölgeleri gibi noirish ikonografinin kullanımıyla geçiyor. Ancak Holmes filmlerinden farklı olarak filmin teması ve ortamı Gotik ambiyanstan eser taşımayan son derece moderndir ve radyum hırsızlığı, plastik cerrahi ve TV ekranı müzik kutuları gibi çağdaş teknoloji ve motiflerden yararlanır.
76 Biesen (2005) s.51.
77 Barnwell, 2004, s.48.
78 Vernet (1993) s.12.
79 Naremore (1998) s.139.
80 Naremore, 1998, s.140.
81 Tabii ki doğrudan 'vatanseverlik çağrısı' ancak filmlerin izleyicileri Müttefiklerin tarafındaysa işe yarar. Almanya'da Universal serisinde gösterime giren tek film, 1950'lerin başında iki kompozit filmin oluşturulduğu 'zamansız' filmlerdi: biri Örümcek Kadın ve Kızıl Pençe'nin bir kombinasyonu ( Sherlock Holmes sieht dem tod ins gesicht) ) ve diğeri Yeşil Giyen Kadın ve Gece Terörü'nün bir kombinasyonu ( Sherlock Holmes gefahr lichster auftrag ). Bu kompozit filmler görüntülerin yeniden düzenlenmesiyle yapıldı (Holmes bir vakayla başlıyor, ardından bir başka vakayla ilgilenmek için 'çağrılıyor') ) daha uzun - ve muhtemelen A-uzun metrajlı bir film yapmak. Her ne kadar bu çift filmlerin ilkinde görünürde savaş olmasa da ve ikinciye gelindiğinde Holmes, İngiltere için bir mecaz ve güçlü bir hatırlatma olarak kalmaya devam ediyor. Müttefiklerin zaferi ve filmlerin Alman izleyiciler tarafından 'okunması' muhtemelen buna değil, karakter ve anlatıya gömülü alternatif tarih katmanlarına odaklanmıştı.
Beşinci Bölüm: Köpek Değil, Kedi
Baş Kötü Kadının Yükselişi
Holmes: [Bu cinayetleri] yönetmek, bugün tüm Avrupa'daki en şeytani zekaya sahip beyinlerden biri. Bir kadından şüpheleniyorum.
Watson: Beni şaşırtıyorsun Holmes. Neden bir kadın?
Holmes: Çünkü yöntem her ne ise, özellikle incelikli ve zalimce. Köpek değil kedi.
örümcek kadın
Universal'ın Holmes serisinin orta noktası, yalnızca moderniteden belirsiz bir zaman dilimine geri çekilmesiyle değil, aynı zamanda iki nedenden dolayı da dikkat çekiciydi: 'Sherlock Holmes' isminin başlıklardan çıkarılması ve yeni bir kötü adam tipinin tanıtılması - ölümcül kadın. İsmin çıkarılması, belki de Victoria dönemi çağrışımlarından dolayı Holmes isminin izleyici çekme becerisine olan güvenin kaybolduğunu ortaya çıkardı; ancak yeni başlık, seriye dahil edilen korku unsurlarına çok iyi uyuyordu; Gotik araçlar gibi değil. Sherlock Holmes Faces Death ve The House of Fear'ın 'ürkütücü evleri' , gizemli auralarıyla ama korkunun daha içten yönleriyle, örneğin The Scarlet Claw'daki cinayet silahı olan kancalı yabani ot temizleme aracı, sırtını kıran deforme olmuş katil. Ölümün İncisi'ndeki kurbanlarının ya da Yeşilli Kadın'daki genç kadınların parmaklarını kesen psikotik doktorun . Yeni bir kötü adam türünün tanıtılması bir dereceye kadar yenilik ihtiyacını doğurdu ancak 'ölümcül kadın' seçimi aynı zamanda savaş sırasında kadınlara yönelik değişen tutumların bir yansımasıydı. Bu kadın kötü adamlar, iki türün (klasik polisiye ve korku) kavşağında duruyor gibi görünüyor ve B filmlerinde kadınların tasviri ve filmlerde 'femme fatale'in oluşumu hakkında ilginç ve daha önce gözden kaçırılmış bir bakış açısı sunuyorlar. kara. Bu bölümde ölümcül kadının ortaya çıkışı dört filme ayrıntılı olarak incelenecek: Örümcek Kadın, Ölümün İncisi, Yeşil Giyen Kadın ve Öldürmek İçin Giyinmiş , böylece serinin orta noktasından sonuna kadar olan süreyi kapsayacak. son.
Bu kadınların tasvirini, çok daha fazla kadını işyerinin geleneksel olarak erkek alanlarına getiren, değişen sosyal kalıpların savaş zamanı bağlamı içinde konumlandıracak; bu, erkekliğe ilişkin kaygılara yol açan oldukça görünür bir değişimdir. Bu kaygılar, filmlerin mekânları, mobilyaları ve kostümü kullanarak erkeklerin geçmişe, kadınların ise şimdiye ait olduğunu çağrıştırmasında ve korkunun yeni fizikselliğinin, "kendini" varsayan kadınlarla bağlantılandırma biçiminde görülebilir. Korku filmlerinde geleneksel olarak bir erkek ya da erkek kodlu yaratık tarafından işgal edilen canavar pozisyonu.
Doyle hikayelerindeki kadınlar
Kadınlar şu ana kadar Holmes filmlerinde ikincil bir rol üstlenmişlerdi ve bu sayede Doyle hikayelerindeki konumlarını da doğru bir şekilde yansıtıyorlardı. Kalbinden ziyade kafasıyla yönetilen Holmes için kadın cinsiyetinin büyük ölçüde bir önemi yoktu: Kadınlara David Hammer'ın 'kavramsal saygı' dediği şeyi bahşediyordu, ama yalnızca adalete ve yanlışların düzeltilmesine olan tutkusu bağlamında. [1] Aslında June Thomson'un kendi tutumuna ilişkin tanımı olan 'güçlü nefret' daha doğru görünüyor; kadınları 'anlaşılmaz, önemsiz, mantıksız ve kibirli' buluyor. [2] Doyle hikayelerindeki enerjisinin büyük bir kısmı sıkıntı içindeki genç kızları kurtarmaya adanmıştır, ancak yine de bir şekilde onun yaşadığı dünyanın dışında kalırlar; Rosemary Jann'ın bir ortaçağ şövalyesininkine benzer olarak tanımladığı bir erkek dünyası . Holmes'un hayatında ev hayatı dünyasının yerini 221B Baker Caddesi'ndeki odalar ve Watson'la olan rahat arkadaşlığı almıştır; bu alana izinsiz giren tek kadın, tehditkar olmayan Bayan Hudson figürüdür. Watson'ın evliliğine ve ardından gelen ayrı ev hayatına hikayelerde çok az yer veriliyor: Bunlar 'sayfa dışında' gerçekleşiyor ve bu nedenle hikayeler Watson tarafından anlatılıyor olsa da Holmes'la olan ilişkisini bozmuyor.
Doyle'un kadınlara bakış açısı, Twentieth Century-Fox'ta ve ilk Universal filmlerinde beyazperdeye doğru bir şekilde aktarıldı; belki de Clive Brook'un Sherlock Holmes'un Dönüşü (1929) ve Sherlock Holmes'da (1929 ) çağdaş bir Holmes rolünde olduğu daha önceki bir filmden öğrenilmişti. 1932), göz kamaştırıcı bir nişanlıyla ödüllendirilmişti; izleyicilerin, perde kapanırken Holmes'un evlilik hayatına doğru ilerlediğini gösteren Gillette sahne oyununu muhtemelen iyi tanıyor olmasına rağmen, eleştirmenlerce pek iyi karşılanmayan bir hareketti. Doyle'un Gillette'e, oyun yazarının Holmes karakteriyle ilgili olarak "evlendirmek" veya "öldürmek" dahil istediği "her şeyi yapabileceğini" söylediği söyleniyor. Oyunun II . Perdesinde Holmes, Watson'ı macera kayıtlarına zaman zaman romantik bir unsur kattığı için eleştirir; Holmes bunun "Öklid'in beşinci önermesine kaçmaya benzer bir şey" olduğunu söyler, ama Perde IV'e göre. Alice Faulkner'ın cazibesine yenik düştü. Hollywood'un Holmes'u beyazperdeye getirme konusundaki ikilemi , bir kadın yıldızın ya da aşk ilgisinin yokluğunun seyircinin önemli bir bölümünü yabancılaştırabilmesiydi: ABD'de haftalık sinemaya katılım 95 milyondu; bunların 47 milyonu kadınlardı. Bu nedenle Hound'da Fox , Sir Henry Baskerville ile Beryl Stapleton arasında bir romantizm sağlamak için Doyle'un hikayesini değiştirmişti; bu, Holmes'un kendisini bir ilişkiye sokmasına gerek kalmadan aşk-ilgi sağlıyordu. Benzer bir alt olay örgüsü romantizmi , Ann Brandon'ın avukat Jerrold Hunter'a aşık olduğu Maceralar için kullanıldı ; bilim adamı Tobel'in Charlotte adında bir kız arkadaşının olduğu Gizli Silah için ; Sally Musgrave'nin nekahet dönemindeki asker Yüzbaşı Vickery'ye aşık olduğu Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor filminde ; ve Nancy Partridge'in nişanlısının göz alıcı Amerikan Donanması teğmeni Pete Merriam olduğu Washington için. Tüm bu kadın tasvirleri, dizi ilerledikçe değişecek olan geleneksel veya savaş öncesi ahlakı sergiliyor.
Terörün Sesi'nde kadının rolü sınıfsal olarak ve anlatıdaki yeri itibarıyla oldukça farklıdır. Kitty'nin (soyadının olmayışı, sosyal öneminin olmadığının bir göstergesidir) olay örgüsünde önemli bir rolü vardır, ancak erkek arkadaşı Gavin filmin başlarında öldürüldüğü için romantik ilgiden yoksun kalır. Bunun yerine anlatı onun suç sınıflarını Nazilere karşı bir araya getirmedeki 'kullanım değeri'ne ve bilgi almak için düşmanla yatmasına odaklanıyor - Holmes'un kışkırtmasıyla yaptığı bir şey bu. Nazi sempatizanını tuzağa düşürmede etkili olmasına rağmen çok az itibar görüyor: vurulduğunda Holmes, Shakespeare'in 'Doğu Rüzgârı' konuşmasını yapmak için cesedinin etrafından dolaşmadan önce ona saygı duruşunda bulunmak için zar zor duruyor. [9] Kitty işçi sınıfından bir kadındır ve tasvirinin altında yatan mesaj, bu kadınların orta sınıf kadınların olmadığı bir şekilde gözden çıkarılabilir olduğudur: Onlar ülkelerine bedenleriyle, seks ya da ölüm yoluyla hizmet ederler, oysa orta sınıf kadınlar Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor filmindeki Sally Musgrave gibi sınıf kadınları, toprak haklarını 'küçük insanlar' lehine vererek, servetleriyle buna hizmet ediyorlar. Sınıf, savaş zamanlarında toplumun her kesiminden kadınların birlikte çalışmak zorunda olduğu önemli bir sorundu: Holmes filmleri, sınıf sınırlarının ortadan kaldırılmasının ulaşılabilir olduğunu gösteren bu dönemin propagandasına tam anlamıyla uymuyor (bkz. Bayan Miniver 1942). Terörün Sesi'nden sonra dizide işçi sınıfından kadınlar baş karakterler olarak görünmese de , sınıf meselesi asla ortadan kalkmaz: gelecekte 'okunması' çok daha zor hale gelir ve sabit sınıf kimliklerinden ziyade farklı bir sınıfa geçmekle ilgilidir. . Bu nedenle sınıfsız bir toplumdan ziyade kadınların ikiyüzlülüğüyle ilişkilendirilir.
Örümcek Kadın'a kadar Holmes filmlerindeki kadın karakterler 'iyi' kadınlar olarak kodlanıyordu; yalnızca romantik bir alt olay örgüsü sağlamak, Holmes'un soruşturmasına hizmet etmek veya içinde bulundukları kötü durumdan onun tarafından kurtarılmak için var oluyorlardı. Başka bir deyişle, bunların temel amacı kadın izleyicilerin ilgisini esas olarak erkek türüne çekmekti. Her zaman anlatısal öneme sahip olmadılar ve Holmes ile Watson'ın ekrandaki varlığına hiçbir zaman meydan okumadılar. Universal filmlerindeki ana rollerinin tamamen görsel olduğu tartışılabilir; her zaman tavizsiz bir şekilde çağdaş olan kostümleri aracılığıyla aksiyonu günümüze bağlamak, Holmes ve Watson'ın giydiği kıyafetler için söylenemeyecek bir şeydi. Korku Evi'nin hizmetçisi Bayan Monteith gibi romantik ilgi alanı olmayan kadınlar tarafından giyilir . 'İyi kadın', kötü kadın karşısında ortadan kaybolduğunda, modadaki rolleri önem kazandı ve karakterleri, kıyafetleri aracılığıyla açıkça kodlanmaya başladı.
Doyle hikayelerinin Holmes'un dünyasının dışında sadece kadınların var olmasına izin verdiğini söylemek, 'Bohemya'da Bir Skandal'da yer alan önemli bir kadın karakter olan Irene Adler'i görmezden gelmek olur. Önemli çünkü Örümcek Kadın'dan itibaren Holmes filmlerinde yaşamaya başlayan yeni kadın cinsine model teşkil ediyor. 'Onun için tek bir kadın vardı' diyor Watson ve 'o kadın da Irene Adler'di'. [10] Adler, "çelik gibi bir ruha" ve "en kararlı adamların zihnine" sahip, güzelliğiyle ünlü emekli bir opera sanatçısıdır. Bohemya Kralı'nın metresi olur, ancak Kral onunla asla evlenmeyi düşünmediğini açıkladığında, ailesinin utancına yol açmadan asla başkasıyla evlenemeyeceğinden emin olmak için ikisinin bir fotoğrafını saklar. Fotoğrafı satmayı reddettiği için amacı şantaj değil: kendisine yapılan muameleden dolayı adalet istiyor. Holmes, fotoğrafı geri alması için Bohemya Kralı tarafından tutulur. Bir dizi hile yoluyla resmin nerede saklandığını bulur, ancak Adler'in ona üstünlük sağladığını, Kıta'ya kaçtığını ve saklandığı yerde 'Sherlock Holmes'a hitaben bir not bıraktığını keşfeder. Holmes'un aynadaki görüntüsü gibi tasvir ediliyor; kıvrak zekalı, acımasız ve cüretkar ve kılık değiştirme konusunda da bir o kadar akıllı. Holmes'un şovmenliğe olan sevgisi Adler'de de açıkça görülüyor: Baker Sokağı'nda genç bir adam kılığında yürürken, gençmiş gibi görünmekle yetinmiyor, bunu cesurca "iyi geceler Bay Sherlock Holmes" diye bağırarak süslüyor. Hikayenin sonunda, ona bir not bıraktığında, fazladan bir süslemeye karşı koyamaz: kendi fotoğrafının eklenmesi ve onun bunu saklamak isteyebileceği düşüncesi. Gerçekten de yaptığı tam olarak budur ve ondan bahsetme şekli samimi bir hayranlık tonundadır. Örümcek Kadın'daki Adrea Spedding ve Ölümün İncisi'ndeki Naomi Drake hakkında konuşurken de aynı tonu kullanacak . Ancak bu karakterlerin ahlakı farklıdır; bu kadınlar 'Irene Adler şablonu'ndan beyazperdeye doğrudan aktarılmazlar çünkü ahlaki bir değişime uğrarlar. Irene Adler, Holmes'un ayna görüntüsüyse, filmlerdeki kadınlar da Profesör Moriarty'nin ayna görüntüsüdür. Adler, fotoğrafı delil olarak kullanarak Kralı ifşa etmekle tehdit etti. Ancak başka birine aşık olduğunda, Kral'a, fotoğrafı ona karşı asla kullanmayacağına dair söz verdi. Doyle, güçlü, erkeksi bir zihni gizleyen güzel kadınsı dış görünüş fikriyle oynadı ama sonunda onu kurtardı. Adler'in 'çelik gibi bir ruhu' olabilir ama o siyah bir ruh değildir; o hiçbir suç işlemez ve hiçbir yeraltı dünyasının figürlerine komuta etmez. Adler ile Universal filmlerinin kadınları arasındaki fark, zamanın ruhundan kaynaklanmaktadır.
Savaş zamanı işgücündeki kadınlar
Holmes'un Tobel'in bomba vizörünün izini sürdüğü ve "dehşetin sesinin" kaynağını ortaya çıkardığı sıralarda, büyük bir toplumsal değişim meydana geliyordu. ABD'de normalde evde kalacak olan yaklaşık üç milyon kadın iş buldu. Bir milyon genç kadın da işgücüne katılmak için eğitimini erken bıraktı. [12] Pek çok erkeğin savaştığı ve imalatçıların savaş üretimine yöneldiği bir dönemde onların emeği çok önemliydi. ABD ve Britanya'daki reklam kampanyaları aracılığıyla kadınlar, daha önce erkeklere ayrılmış mesleklere girmeye teşvik ediliyordu: Bir örnek vermek gerekirse, 1940'ların başında Amerikan tersanelerindeki işçilerin yüzde 15 ila 25'i kadındı. [13]
Bu, kolaylıkla savaşa atfedilebilen son derece gözle görülür bir demografik değişim olmasına rağmen, bunun tohumları çok daha erken ekilmişti; tartışmasız, savaşın tek yaptığı, ivmeyi artırmak ve kadın işgücünü görünür kılmaktı. Erin Smith'e göre, 1930'a gelindiğinde ABD'de 'tüm bekar kadınların yarısı ve tüm kadın yetişkinlerin dörtte biri ücretli işgücündeydi... giderek erkeklerle yan yana çalışıyordu'. [14] Bu herkesin rahat edeceği bir durum değildi. Rhona Berenstein, yüzyılın başında 'yeni kadınlar' olarak bilinen kadınların, 1930'ların başlarında 'bir dizi popüler söylemde toplumsal gelenekleri alt üst etmeye niyetli cadalozlar olarak tanımlanmaya başladığını söylüyor. Modern kadınlığı yıkımdan kurtarmak için eğitimli kadınlara, (erkeklerden) bağımsızlıklarının Amerikan kültürünün geleneksel dokusunu yok etmesinler diye evliliğin ve anneliğin güvenli ortamına dönmeleri yönünde teşvik edildi. [15] Ancak çoğunlukla medya, kadınların işgücündeki varlığını görmezden gelmeye çalıştı. Örneğin, ABD'deki işçi sınıfı arasında büyük satış rakamlarına sahip olan katı ucuz kurgu dergileri, işyerinin ve "buna uygun şekilde ikincil konumda olan kadınların" nostaljik bir resmini yayan hikayelere yer veriyordu. Hemşirelik ve öğretmenlik gibi geleneksel 'kadınsı' mesleklerin dışında çalışan kadınlar, gazetelerde, dergilerde, radyo programlarında ve filmlerde de büyük ölçüde yer almıyorlardı; bunun nedeni belki de bunların kadınları eş olarak tasvir etme eğiliminde olan erkekler tarafından yönetilen kurumlar olmasıydı. ve anneler. Suç filmleri dünyasında bile kadınların, suçun faili olmaktan ziyade 'gangsterin köstebeği ya da kahramanın düzelmesini ya da ölmesini sabırla bekleyen kız' olma olasılıkları daha yüksekti. İlginç bir şekilde, kadınların bu tasviri, erkeklerin kamusal alanda, kadınların ise ev alanında faaliyet gösterdiği Viktorya dönemi kadınlık kavramlarını yansıtıyor; bu, Holmes filmleriyle ilgili olarak, Victoria dönemiyle kaçınılmaz ilişkisi nedeniyle akılda tutulmaya değer bir yapıdır.
Film açısından, eşlerin ve annelerin tasviri, algılanan kadın idealiyle olduğu kadar Prodüksiyon Yasası'nın katılıklarıyla da ilgiliydi. 1930'da tanıtılan ve 1934'te tüm senaryoları inceleme yetkisine sahip olan bir dizi yönerge olan Yapım Yasası, filmlerin izleyicinin ahlakı üzerinde zararlı bir etkisi olmasını durdurmayı amaçlıyordu. Diğer hususların yanı sıra, yasa dışı seksin çekici, suçun ise gösterişli bir şey olarak gösterilmemesini amaçladı. Code 1920'lerin öncesinde, Theda Bara ve Pola Negri gibi vampirler gibi tehlikeli kadınlar beyazperdede bol miktarda bulunuyordu; Code'un endüstriyi etkisi altına aldığı bir dönemde savaş sonrası emsallerinin sergileyeceği aynı cazibe ve sapkınlık kombinasyonuyla. bocalamaya başladı. Kuralların uygulamaya konması, 'Garbo ve Dietrich'in bile... annelik, aile sorumluluğu ve çocuğa tapınma konularında onaylanmış standartlara uymak zorunda olduğu' anlamına geliyordu. [18] Eğer kadınlar bu standartların dışına çıkıyormuş gibi gösteriliyorsa, Üretim Yasası onların cezalandırılmasını gerektiriyordu.
Savaşın başlangıcında, 'küçük kadın' imajının ülke içinde sürdürülmesi sadece çekici bir imaj değildi, aynı zamanda yurtdışındaki birlikler için gerekli bir motivasyon kaynağıydı. Dick, kadınların özgürlüğü ve barışı kişileştirdiğini ve dolayısıyla özgürlüğü savunulmaya değer kıldığını, bunun da kadınların Orta Çağ'dan beri görülmemiş bir şekilde mitolojileştirilmesine yol açtığını savunuyor. Bu romantizmin bir kısmının ticari kaygılardan kaynaklanmış olabileceğini kabul ediyor, ancak savaşın sonuna kadar ekrandaki tutumda herhangi bir değişiklik görmüyor ve "kadının karanlık ya da kötü tarafının büyük ölçüde toplumun karanlık tarafına indirgendiğini" belirtiyor. bu süre boyunca ay'. Belki de Holmes serisi gibi B-filmlerini izlemiyordu ya da Malta Şahini'nde (1941) Brigid O'Shaughnessy şeklindeki tehlikeli, ikiyüzlü kadının prototipini görmemişti. Femme fatale'ın yükselişini savaş sonrası huzursuzluğa bağlayan tek kişi Dick değil. Colin Schindler, 'kötü, açgözlü kadın'ın 1947'den sonra ortaya çıktığını belirtiyor, Michael Renov bunu 1945 sonrasına tarihlendiriyor ve Molly Haskell - 1940'ları tek bir varlık olarak ele almasına rağmen - 'kötü kadını' tanımlarken neredeyse yalnızca savaş sonrası filmlerden bahsediyor. '. Hepsi kadın kötüleri kara film veya karanlık melodramla ilişkilendirir. Ancak gidişat bundan daha erken dönmüştü; sadece yanlış türlere bakıyorlardı. Ocak 1944'e gelindiğinde, Amerika'nın savaşa girmesinden iki yıl sonra ve The White Cliffs of Dover ve Beri Sen Gittiğinden Beri gibi filmlerde kadına duyulan övgü görünüşte hala tüm hızıyla devam ederken Universal, vizyona girmesinden yedi ay önce Spider Woman'ı piyasaya sürdü. Çifte Tazminat , femme fatale'ın çığır açan bir tasviri olarak kabul ediliyor. [20]
Her ne kadar David Reid ve Jayne Walker, femme fatale'ı 'Rosie the Riveter' ile eşitlemenin fazla basite indirgeme olduğunu belirtmekte haklı olsalar da, kadınların işgücü piyasasında ve ekonomide artan güçlerinin, filmlerin herhangi bir şeyi göz ardı edemeyecek kadar baskıcı hale geldiği muhtemelen doğrudur. uzun. [21] 'Ölümcül kadın'ın ekrana getirilmesi, kadınları bu yeni rolleri üstlendikleri için kınamanın bir yoluydu ve aynı zamanda kurnazca bir ticari hamleydi. Erkeklerin, yeni güçlenen kadınlar karşısında iktidarsızlık korkusuyla oynadı ve kadın sinema izleyicilerine, tehlike saçan, çekici ve gösterişli bir rol model şeklinde bir şeyler sundu. Başka bir deyişle, Mark Jancovich'in belirttiği gibi stüdyolar "her ikisine de sahip olabilir." Bunu bir çekicilik olarak gören izleyiciler için kadın cinselliğini bir gösteri haline getirebilirler (yapabilirler), aynı zamanda bu tür imgelerle ilişkilendirilen cinsel adetleri kendilerine karşı çıkanlar için kınamış gibi görünürler. [22]
Prodüksiyon Yasası, olay örgüsünün sonucu açısından 'femme fatale'in asla kazanamayacağı anlamına geliyordu, ancak 1930'ların başlarındaki gangster filmlerinde olduğu gibi, kesinlikle kimlik tespitini davet ediyordu. Artık kadınsı özellikler olarak görülen özellikleri sergilemek yerine bağımsız, güçlü, yırtıcı ve acımasızdı. Haskell'e göre o aynı zamanda gerçekliğin bir yansıması değil, bir erkek fantezisiydi. Kötü kadın "uzun saçlarının silaha eşdeğer olduğu ve seksin kötülüğe eşdeğer olduğu bir erkeğin suç ve cinsel imalarla dolu dünyasında bir erkek oyunu oynuyordu." Ve onun yok etme gücünün, erkeğin iktidarsızlık duygusunun bir yansıması olduğu yer. [23] Antonia Lant da bu erkek fantazisinden, savaş zamanlarında kadın cinselliğinin 'sorumluluğu', 'savaşın yıkıcılığı' ile olan ilişkisi açısından söz ediyor... Jean'i tanımlayan 'sarışın bomba' gibi ifadelerle bize hala tanıdık geliyor. Harlow'. [24] Bunun, 'kadına karşı erkeğe' inşasından, bu kavramı 'düşmana karşı Müttefik'e eşleştirmeye kadar küçük bir adım olduğunu söylüyor . [25] Ancak 'femme fatale' teriminin İkinci Dünya Savaşı sırasında ortaya çıkan bir terim olmadığını hatırlamakta fayda var. Moris Kelime ve Cümle Sözlüğü'ne göre, ilk kez 1912'de, erkekleri tehlikeli veya tehlikeli durumlara çeken, çekicilik ve gizem havasına sahip, baştan çıkarıcı bir kadını tanımlamak için kullanıldı. Bu, Yeşil Kadın'daki Lydia Marlowe'un, Holmes'un biraz hayranlıkla "femme fatale" olarak adlandırdığı Lydia Marlowe'un uygun bir tanımıdır , ancak aynı zamanda daha sert bir anlam da kazanmıştır: cinsel bir vampir, sızan bir kötülük bağı. aşıklarının erkekliği ve bağımsızlığı. [26]
'Örümcek Kadın'a girin
Örümcek Kadın unvanının seçimi, serinin bu yeni bölgeye ilk saldırısı açısından ilginç. Her ne kadar anlatıyla özel olarak bağlantılı olsa da (zehirli bir örümceğin ısırığı kurbanların intihar etmesine neden olur), aynı zamanda Holmes'un eski düşmanını tanımlamak için yaygın olarak kullanılan bir metaforu kullandığı için kadını 'yeni Moriarty' olarak konumlandırıyor. 'Bir ağın ortasındaki bir örümcek gibi hareketsiz oturmak, ama o ağın binlerce ışıması vardır ve o, bunların her birinin her bir titreşmesini çok iyi bilir'. Bir örümcek tehlikeli olabilir ve üzerine atlaması çabuk olabilir, ancak bu terimin bir kadına uygulanmasının getirdiği ilave boyut, cinsel çekiciliktir. Bir terim olarak 'örümcek kadın' daha sonraki eleştirel yazılarda tam olarak bu anlama gelecek şekilde ele alındı: Örneğin Scott Snyder, kara filmdeki femme fatale hakkındaki 2001 tarihli makalesinde onları 'örümcek kadınlar' olarak adlandırıyor, Biesen'in de 2005 tarihli kitabında yaptığı gibi. Kara film ile İkinci Dünya Savaşı arasındaki bağlantılar. [28] Bununla birlikte, o zamanın argo sözlüklerinde yer almadığı ve kağıt hamurunda kullanılan bir ifade olmadığı için 1940'larda genel kullanımda görünmüyor. Bu filme kadar, erkekleri ölüme sürükleyecek cinsel güce sahip bir yaratık yerine yalnızca itici bir melezi belirtmek için kullanılmış olması muhtemeldir.
Örümcek Kadın'daki Adrea Spedding'i kara film kadınının bir prototipi olarak görmek kolaydır , ancak aslında muhtemelen Roy William Neill'in polisiye ve korku türlerini örtüştürmesine daha çok şey borçludur. Onun ve Ölümün İncisi, Yeşil Giyen Kadın ve Öldürmek İçin Giyinmiş'i dolduracak diğer kötü kadınların , ana kahramanla cinsel ilişkiye girmemeleri, onları kara film muadillerinden ayırıyor; ancak iç açıcı tanıtım materyali bunu ima ediyor. aksi takdirde.
Filmlerin detaylı analizine geçmeden önce anlatılara kısaca değinmek faydalı olabilir. Örümcek Kadın, Londra'nın önde gelen erkeklerinin gece yarısı kendilerini yatak odası pencerelerinden attıkları 'pijama intiharları' dalgasını konu alan yarı korku hikayesidir. Sebebi ise biriktirdikleri kumar borçlarının yüz karası gibi görünüyor. Ancak 'intiharlar' aslında cinayettir: Çekici bir kadın olan Adrea Spedding tarafından hayat sigortası poliçelerini nakit karşılığında iş arkadaşlarından birine imzalamaya ikna edildikten sonra öldürülürler. Ölüm şekli tuhaftır ve bir panayır cücesinin havalandırma boşluğundan geçerek yatak odalarına girmesini ve ısırığı onları pencereden atlamaya iten zehirli bir örümceği serbest bırakmasını içermektedir. 'Örümcek kadın' daha sonra hayat sigortası poliçesini nakde çeviriyor. Holmes, ekrandaki tümdengelimli akıl yürütme yöntemini çok az kullanıyor, ancak kötü adamla kedi-fare oyunu oynuyor. Sonunda panayır alanının atış poligonunda neredeyse hayatını kaybettikten sonra tutuklanmasını sağlar. Filmin anlatı gidişatı, korku ve ötekiliğin ön plana çıkarılmasıyla birlikte, bir dizi işçi sınıfından kız çocuğunun rastgele öldürüldüğü ve önde gelen erkeklerin suç için çerçevelendiği bir şantaj dolandırıcılığı olan Yeşilli Kadın ile pek çok ortak noktaya sahip olduğu anlamına geliyor. Bu suçu, hareketlerinin nedenini açıklayamadıkları ve ceplerinde kopmuş bir parmağın kahrolası kanıtını buldukları için işlediklerine inanıyorlardı. Dolandırıcılık, göz alıcı bir kadın olan Lydia Marlowe aracılığıyla çalışıyor, onları evine çekiyor ve hipnotize ediyor. Holmes da benzer şekilde Moriarty tarafından öldürülme amacıyla cezbedilir, ancak kadını tutuklar ve Moriarty'nin binadan ölümüne atlamasına neden olur.
Öldürmek İçin Giyinmiş , Hilda Courtney adlı bir kadın tarafından yönetilen cani bir suç çetesinin, onları çalan adam tarafından Londra'da bir yere saklanan Bank of England baskı plakalarını bulmaya çalışmasını içeren daha geleneksel bir dedektif türü olay örgüsüdür. Artık Dartmoor'da tutuklu olan hırsız, günlerini atölyede müzik kutusu yaparak geçiriyor. Plakaların yerini arkadaşlarına iletmek için bir dizi kutunun melodisini değiştirerek adresi ortaya çıkaran bir kod oluşturuyor. Holmes, kodu kırmak için tümdengelimli akıl yürütmeyi kullanır: Çete saklandığı yeri bulduğunda Holmes zaten oradadır ve tutuklanırlar. Filmin anlatı gidişatı Londra'daki bir müzeden ünlü bir incinin çalınmasını konu alan Ölümün İncisi'ne çok benziyor. Müzeden çıkarken inciyi hızla saklamak zorunda kalan hırsız (Giles Conover), inciyi yakındaki bir atölyede bulunan bir dizi Napolyon büstünün hala ıslak olan sıvasına bastırır. O ve suç ortağı Naomi Drake'in doğru baskını bulup alması gerekiyor; Holmes ise oraya ilk ulaşmaya çalışıyor. Holmes, çetenin canavarca bir üyesinin elinde neredeyse ölüyordu ama Drake'i tutukladı ve 'canavar'ı vurdu.
Bu anlatıların her birinin altında, ölümcül kadının nasıl tasvir edildiğine dair bir fikir veren bir dizi ortak tema yatıyor. Bunlar arasında (aşağıda detaylı olarak incelenmiştir) karakteri sembolize etmek için kostümün kullanılması, kadın kimliğinin inşasında kılık değiştirmenin/performansın merkezi olması, cinsel çekiciliğin pragmatik kullanımı ve ekrandaki ve ekran dışı kişilikler arasındaki ikilem yer almaktadır. Bu temalar 'ölümcül kadın'ın bir arketip olarak oluşturulmasında önemli bileşenler olarak hizmet ediyor. Ancak öncelikle bu filmlerdeki kadın tasvirlerinin geçmiş ile günümüz ve türler arasındaki gerilimleri nasıl ortaya çıkardığını incelemek verimli olacaktır. Viktoryen ortamlarda yaşayan erkeklerin geçmişe ait olarak gösterilmesinde, çağdaş mekanlarda yaşayan kadınların ise bugüne ait olarak gösterilmesinde zamansal gerilimler açıkça görülmektedir. Tür gerilimleri, kahraman-kurbanın (bu durumda Holmes) "aynalanmasında" ve korku türünden ödünç alınan bir araç olan kadın "canavar"da açıkça görülmektedir.
Zamansal gerilimler: cinsiyet ayrımı
Kadınların bugünü yaşadığı veya temsil ettiği gösterilirken, erkekler geçmişe ait olarak kodlanırken, belki de erkeklerin savaştan sonra ortaya çıkacak yeni dünyadaki belirsiz konumlarına veya fazlalıklarına dair korkularını ortaya koyuyor. [31] Universal serisinin başlangıcından itibaren Holmes ve Watson'ın 221B Baker Caddesi'ndeki odaları Viktorya tarzı bir mekan olarak sunuldu; stüdyo, günümüzün yalnızca ön kapıdan içeri girdiklerinde içeri girmesini sağlamak konusunda endişeliydi, ancak Örümcek Kadın'ın zamanına gelindiğinde , geçmiş ile şimdiki zaman arasındaki bu gerilim cinsiyet temelli hale geliyor ve Holmes ile kadın düşmanı arasındaki gerilimi yansıtıyor. [32]
Örümcek Kadın'da Holmes ve Watson, Baker Caddesi'ndeki Viktorya döneminden kalma odalarının yanı sıra aşağıdaki yerlerde de dolaşıyorlar: geçmişin simgesi olan bir cennet olan kırsal İskoçya; Holmes'un katili tuzağa düşürmeyi umduğu Langdon Flats'teki kiralık oda, koyu renkli ahşap paneller ve ağır mobilyalarla Viktorya tarzı bir iç mekan; ve örümcek uzmanı Matthew Ordway'in yaşadığı, tamamen Viktorya tarzı bir iç mekana sahip ev. Buna ek olarak, Holmes'un boğulduğu varsayıldığında, Watson'ın eşyalarını almak için ayarladığı yer, 'geçmiş' eserlerin sergilendiği yer olan British Museum'dur. Buna karşılık, Spedding'in hareket ettiği alanlar, parlak bir şekilde aydınlatılmış kumarhane ve soluk mobilyalar, devasa avizeler ve egzotik dekorla özenle tasarlanmış dairesi gibi son derece moderndir. İlginçtir ki Holmes onunla her iki yerde de tanışıyor olsa da bunu kılık değiştirerek yapıyor ("Holmes değil"). Onunla kendisi olarak yüzleştiğinde, burası kendi evi olan 221B Baker Sokağı'ndadır, kadının yersiz olduğu bir ortamdır, bu da onun burayı sis bombasıyla yok etmeye çalışmasıyla ifade edilen bir şeydir. Aslında bu sahne evcil sahnenin kasıtlı olarak tersine çevrilmesidir: Ona yeğeni olarak tanımlanan bir çocuk eşlik etse de, bu çocuk normal bir çocuk değil, uğursuz, dilsiz bir yaratıktır ve sis bombası da şeker paketinin içindedir. gizlenmiştir. Filmin sonundaki panayır atari sahnesi daha kararsız, panayır alanı ve içinde çalışan insanlar -falcılar, egzotik dansçılar ve ucube gösterisi sanatçıları- 'zamanın ötesinde' bir dünyaya aitler . folklordan. Her ne kadar set, paltolu Holmes, Watson ve Lestrade'in sanki başka bir zaman dilimindeymiş gibi aralarında dolaştıkları çağdaş kıyafetli figüranlarla dolu olsa da, buradaki mesele, geçmiş/şimdiki zamandan ziyade performans ve ötekilik ile ilgili gibi görünüyor.
Ölümün İncisi'nde cinsiyet farklılıkları daha az belirgindir ; Naomi Drake, Holmes'la hemen hemen aynı yerlere taşınır. Bununla birlikte, Holmes'un inciyi teslim ettiği incinin gerçek sahibinin Kraliyet Vekil Müzesi olması dikkat çekicidir; hem adı hem de kuruluş tarihi, kapı sövesinde Romen rakamlarıyla yazılmış olup daha eski bir dönemi çağrıştırmaktadır. Müze 1832'de kuruldu ve aksiyonun 1944'te gerçekleşmesi beklenmesine rağmen küratörün ofisinin dekoru ve mobilyaları tamamen o döneme ait. Bu, müzenin ortak bir alanında beklenebilir, ancak ' arka ofisler'. Burası erkeklere ait bir alan olarak kalıyor: Conover, Naomi Drake olmadan inciyi buradan geri çalıyor. Baker Sokağı 221B'deki sahnelerin yanı sıra, geçmişi hatırlatan başka bir önemli sahne daha var: Holmes ve Watson'ın eski, mekanik olmayan becerilerin hâlâ kullanıldığı alçı figür atölyesini ziyareti.
Yeşilli Kadın, polis merkezinde üst düzey dedektiflerin 'parmak cinayetleri' hakkında ne yapılacağını tartıştığı bir toplantıyla başlıyor - toplantı odası koyu renkli ahşap panellerle kaplı ve bir duvarı eski, deri ciltli kitaplardan oluşan büyük bir kütüphane dolduruyor. Bir sonraki şantaj kurbanı hipnozdan bir yabancının yatak odasında uyandığında, burası pirinç yataklı ve maun mobilyalı Viktorya döneminden kalma bir çevrededir: Sonraki intiharı, Yüksek Gotik tarzı anımsatan baron malikanesindeki kendi evinde gerçekleşir. Holmes ve Watson, Baker Caddesi'ndeki odalarının yanı sıra, Viktorya dönemi beyefendiler kulübünü andıran Mesmer Club da dahil olmak üzere geçmişi hatırlatan başka mekanlarda da yaşıyorlar. Öte yandan Lydia Marlowe'un bölgesi, elektrik ışığıyla ışıldayan sofistike modern iç mekanı ve çağdaş müzikleriyle Pembroke House gece kulübüdür. Her ne kadar Holmes bu ortamda mevcut olsa da (bkz. Şekil 44) , o ve polis meslektaşının açıkça yerlerinin dışında oldukları, barda içki içerken tüvit paltolarını üzerlerinde tutmalarından da anlaşılan bir şey: diğer herkes akşam vakti. elbise. Marlowe'un dairesi erkeklere ait alanlarla tam bir tezat oluşturuyor; beyaz mobilyalar, beyaz bir piyano, üniformalı bir hizmetçi ve elektrikle çalışan perdelerle donatılmış geniş, zarif bir oda. Holmes'un bu alana ait olmaması, daireye sadece hipnotize olmak için (başka bir deyişle 'orada olmamak' için) gelmesi ve aslında ölümüyle neredeyse burada karşılaşacağı yerle ifade ediliyor. Marlowe Mesmer Kulübü'nü ziyaret ettiğinde diğerlerinin bölgesine benzer bir geçiş yapılır. Bu erkek Viktoryen ortamına ait olmadığını göstermek için, tamamen uygunsuz bir kıyafet giyiyor - Holmes'un Pembroke House'daki tüvit paltosunun eşdeğeri - bir kürk manto, kocaman elmas küpeler ve elmas süslemeli bir şapka ile geliyor.
Öldürmek İçin Giyinmiş de benzer bir örüntü izliyor: Film, hırsızın müzik kutusu yaptığı Dartmoor hapishanesinin (çok eski bir 'hazır' fotoğrafa benzeyen, daha fazla zamansal belirsizliği ima eden bir fotoğraf kullanılarak) çekimleriyle açılıyor: Burası bir Viktorya dönemi binası. Müzik kutularının satıldığı müzayede salonlarında izleyicilerin 'Stinky' Emery'nin onları satın alma girişimlerini, Courtney'nin yandaşının onları takip etme girişimlerini ve Holmes ile Watson'ın takip ziyaretini takip ettiği uzun sahneler var. : Müzayedeler antikalarla ve dolayısıyla geçmişle güçlü bir şekilde bağlantılıdır. Stinky, antika eserler, özellikle de Viktorya dönemi otomatları koleksiyonculuğuyla aynı şekilde geçmişle ilişkilendiriliyor. Londra'nın (erkek) sokak çalgıcıları da bodrum katındaki barlarının hala gazla aydınlatılmasıyla yarı Viktorya döneminden kalma bir geçmişe sahipler ve hırsızın İngiltere Merkez Bankası plakalarını sakladığı yer bile geçmişi çağrıştırıyor: Burası Dr. Samuel Johnson'ın evi, şimdi müze. Hilda Courtney'nin evi ise tam tersine, oldukça popüler bir Mayfair meydanındadır ve açık renkli mobilyalara, zorunlu kuyruklu piyanoya ve klasik tarza sahip geniş bir dairedir. Hem Hilda'nın hem de hediyelik eşya dükkanını işleten kadının geçmişle yalnızca tüketicilik açısından etkileşime girdiği gösteriliyor - geçmişten gelen sanat eserleri onlar tarafından alınıp satılıyor, bu da geçmişi bir tür meta haline getiriyor.
ŞEKİL 44: Yeşilli Kadın'daki gece kulübü ortamına ait olmadıklarını belirtmek için Holmes ve polis sahne boyunca paltolarını giyiyorlar.
Bu analiz, erkeklerin Viktorya döneminde, kadınların ise günümüzde yaşadığının gösterildiğini açıkça göstermektedir. Her ne kadar bu gerilim en kolay şekilde Holmes ve Watson'da gözlemlense de ve aslında onların ayırt edici '1895 balonunu' korumak için gerekli olsa da, muhtemelen ihtiyaç duyulandan daha da ileri gidiyor. Yapımcı Howard Benedict, 221B'den çıkmanın modern dünyaya adım atmak anlamına geleceğini ancak ayrımların bulanık olduğunu ve filmlerdeki diğer erkek karakterleri de kapsadığını söyledi. Viktorya dönemi tasarımı 1940'ların ortalarında ABD'de veya Birleşik Krallık'ta pek kabul görmediğinden, özellikle iç mekanlar açısından geçmişle olan bu çağrışımların iyi bir zevki çağrıştırması pek olası değildir. Savaşın hemen öncesindeki döneme ait tasarım dergilerinin belki de eskinin yerine yeniyi savunması beklenebilir ve bu nedenle bu iddiayı kanıtlayacak güvenilmez kanıtlar sunabilirler: İngilizlerin hızla küçültülmüş olana karşı bir beğeni geliştirmesi daha anlamlıdır. 1942'de tanıtılan ve yoğun bir şekilde tanıtılan Faydalı Mobilya tarzı. Kamuoyunun görüşüne göre 'geçmiş' olan Viktorya döneminin antiteziydi. [34] Bununla birlikte, daha yerleşik bir zamanla ilişkilendirilmesi nedeniyle belli bir nostaljiye yol açmış olabilir: Örneğin romancı Barbara Pym, 1941'de yazarken, anlatıcıya bu günlerin 'Viktorya dönemi nesnelerinin bir kültürün rahatlatıcı kalıntıları olduğu günler' olduğunu söylemesini ister. Üst orta sınıfların hoş, barışçıl hayatlar yaşadığı ve yabancı ülkelerde savaşların insanca yürütüldüğü bir dönem. [35]
Tür gerilimleri: korkunun fizikselliği
Roy William Neill'in korku filmi duyarlılığına atfedilebilen, serinin orta filmlerine gotik ortamların ve temaların hücum etmesi, filmleri yeni alanlara çekti; dizi ilerledikçe, hayalet gibi hayal gücüyle oynayan cihazlarla daha az ilgilenmeye başladı. kaleler, gölgeler, kadim bilmeceler ve dehşetin fizikselliği hakkında daha fazlası. Bu, korku türünde bile o zamanın trendine aykırıydı; 1930'larda Universal'in damgasını vuran canavar nüfuslu Gotik korku filmleri yerini, esas olarak RKO'nun (özellikle Val Newton'un korku birimi) önderlik ettiği psikolojik bir yaklaşıma bırakmıştı. Korkunun sadece ima edildiği film: Kedi İnsanlar (1942), Bir Zombiyle Yürüdüm (1943), Hayalet Gemi (1943), Yedinci Kurban (1943) ve Ceset Hırsızı (1945). [36] Bu eğilim The New York Times tarafından da fark edildi : 1944'te Çifte Tazminat'ı incelerken , 'psikolojik' olan 'yeni korku döngüsüne' dikkat çektiler. Bu filmlerde fiziksel olarak canavar olanın yerini 'ahlaki pusulasını kaybetmiş insanlar' almıştı. Bu , Holmes serisinin Universal'deki kadın kötü adamlar açısından gelişimiyle iyi uyum sağlıyor, ancak içgüdüsel yönler seriyi türler arasındaki sınır bölgesine daha da götürdü ve sonuçta ortaya çıkan gerilim, Universal'in filmler için yaptığı reklam kampanyalarında açıkça görülüyor. .
Çoklu tür etiketleri Universal'in daha geniş bir sinema izleyicisi yelpazesini çekme girişimi olarak yorumlanabilir, ancak bu değişiklikler sadece pazarlamayı değil, filmin içeriğini de içeriyordu: değişim, onları 'et sürünen' olarak tanımlayan eleştirmenler tarafından fark edildi. , 'korkunç', 'gençler için pek uygun' ve 'korku öğeleri koleksiyonu' olarak. [39] Eğer Universal kendi istediğini yapsaydı, eleştirmenlerin yorumlayabileceği daha çok şey olurdu: Örneğin Yeşil Giyen Kadın'ın orijinal fikri , sekiz yaşındaki kızların sakatlanması çağrısında bulunuyordu, PCA'nın da kabul ettiği bir şeydi bu. Kuralların ihlal edildiği düşünüldü: Senaryo genç yetişkin kadınlara atıfta bulunacak şekilde değiştirildi. Bu filmlerdeki korku somut olandan kaynaklanıyor: Zehirli örümcekler, kopmuş parmaklar, sapık doktorlar, hipnotizma, pigmeler, deforme olmuş bir katil, dilsiz bir çocuk, panayırdaki tuhaf gösteriler ve tabutlardaki gizli bölmeler. Hepsi olmasa da bu korku unsurlarının birçoğu kadın karakterlerle güçlü bir şekilde ilişkilendirilir ve onların 'nitelikleri' haline gelir: Örümcek kadın vakasında özdeşleşme tamamlanmıştır; hatta kadın onların adını almıştır. Her durumda korkulacak ve bir şekilde kadınla eşitlenen bir ötekiliği temsil ediyorlar. Örneğin, The Woman in Green'deki Mesmer Club'da bir adam Watson'ı hipnotize ettiğinde , bu eğlence için yapılır ve sonuç kahkaha olur. Bir kadın Sör George'u hipnotize ettiğinde, onun kontrolü teslim etmesi ve ima edilen baştan çıkarma onun ölümüyle sonuçlanır. [41] Kadınların canavarlığı yüzeydeki cazibeyle örtülüyor olabilir ama maskenin arkasında yatan gerçek doğayı ima eden işte bu 'nitelikler'dir: Örümcek Kadın'daki panayır sahnesi bu açıdan özellikle aydınlatıcıdır. 'Dolly Dumpling' şişman kadın ucube gösterisi, sahte falcı Wanda, bir çantaya kapatılmış pigme ('Kongo'dan Bongo') ve sözde Hawaii'li dans eden kız kardeşler. Daha önceki bir Holmes filmi - Arthur Wontner'ın başrol oynadığı ve 1932'de gösterime giren The Sign of Four - ötekiliği vurgulayan benzer bir panayır sahnesi içeriyor: Ancak aradaki fark, öne çıkan oyuncuların veya ucubelerin hiçbirinin kadın olmaması.
Örümcek Kadın, Yeşil Giyen Kadın ve Öldürmek İçin Giyinmiş Kadın'da kadın, geleneksel olarak korku filmi canavarının işgal ettiği yeri almıştır, bu da Holmes'un hangi rolü üstlendiğine ilişkin ilginç soruyu gündeme getirmektedir. Klasik korku filminin üç ana kahramanı vardır: canavar, onun tarafından hem cezbedilen hem de itilen kadın kahraman ve yine de filmin sonunda kadın kahramanla birleşen, büyük ölçüde etkisiz olan kahraman. Korku türünde Berenstein'ın 'aynalama' teorisini kullanarak, Holmes'un bu 'ölümcül kadın' filmlerde kadın kahraman, Watson'ın ise etkisiz kahraman rolünü üstlendiği ileri sürülebilir. Aynalamanın bu kullanımı aynı zamanda bu belirli filmleri ve onların kahramanlarını kara filmden ayırmaya da hizmet eder. Aynalama elbette klasik polisiye filmde de mevcut ve Holmes'un rol aldığı üç filmde de Moriarty ile olan ilişkisinde bunun bir kısmı var. Moriarty, Holmes gibi kurnaz, acımasız ve beceriklidir ve birbirleriyle olan ilişkilerinde karşılıklı bir tatmin vardır. Ancak Holmes ve ölümcül dişilerin yansıtılması bundan daha da ileri gidiyor; Holmes'un kılık değiştirme sevgisini paylaşıyorlar; Holmes ile aynı yetkiyle komutayı yerine getiriyorlar; aşırı tehlike anlarında bile sakin kalırlar, gülümserler ve mükemmel kontrole sahiptirler. ve çekiciliği ve iticiliği Moriarty'nin yapamadığı bir şekilde birleştiriyorlar.
ŞEKİL 45: Tam olarak bir kılık değiştirme değil ama kesinlikle bir performans: Örümcek Kadın'ın bu sahnesindeki Adrea Spedding'in (Gale Sondergaard) kostümü Holmes'un kostümünü yansıtıyor .
Örümcek Kadın'ın başlangıcına yakın bir zamanda, Spedding'in dairesindeki bir sahnede meydana gelir; burada yakın bir iki çekimde, onun bir kanepeye uzanmış gazete okuduğunu, üvey kardeşi Norman'ın da yakınlardaki bir sandalyede oturduğunu gösterir. İki karakterin tarzı ve diyalogları Baker Sokağı'nda Holmes ile Watson arasındaki sahnelere benziyor. Spedding'in durgun havası, The Times'daki duyuruları okuması , 'eğlence' arayışı ve bariz güç konumu (Norman yanındaki sandalyede öne doğru kambur otururken o yaslanır) Holmes'u hatırlatıyor. Norman işte onun 'Dr Watson'u, sigarasını yakmak için hızla hareket ediyor, sorularına şakacı cevaplar veriyor ve emirlerini isteyerek alıyor. Bu aşamada bu 'aynalamanın' ironik olabileceğinin tek göstergesi, bir çiftin saray duruşunda tasvir edildiği bir çift Regency tarzı porselen heykelciklerin ön plana yerleştirilmesidir; bu, onların açıkça nezaketsiz davranışlarının ne olacağına dair bir ön fikirdir. [44]
Spedding'in egzotizminin Holmes'un egzotikliğini yansıttığı gösterilmektedir - Hintli asker Rajhni Singh gibi giyindiğinde, türbanla, sakalla ve tenini koyulaştıran makyajla Spedding bir sari ve Hint başlığıyla görünmektedir (bkz. Şekil 45) . Naomi Drake ve Hilda Courtney'nin kullandığı kılıklar, Londra'da görünmez bir şekilde hareket etmek için alt sınıf kılık değiştirmeleri nedeniyle Holmes'unkileri yansıtıyor. Bütün 'ölümcül kadın' filmlerinde, Holmes ile kadınlar arasında, bazen karşılıklı baştan çıkarma kisvesine bürünen, sözlü kılıç oyunu şeklinde bir yansıtma daha vardır. Bu diyaloğun ilginç yanı, Holmes'un Moriarty ile olan diyaloglarıyla tamamen aynı içeriğe ve üsluba sahip olmasıdır. Ancak konuşmasının bir kadınla olması alışılagelmiş ironiyi ortadan kaldırıyor ve bunun yerine konuya cinsel bir hava katıyor. Gizli Silah'ta Holmes , Moriarty'nin onu öldürmesinin en iyi yolunu tartışıyor - Örümcek Kadın'da Holmes ile Spedding arasında neredeyse aynı bir konuşma geçiyor ; burada Holmes, kendisini yalnızca atış sırasında hedeflerin arkasına bağlamaktan daha yaratıcı bir yöntem bulmaya teşvik ediyor. galeri. 'Zeki ama ilhamsız' diyor. 'Kişisel dokunuştan yoksun'. Gülümseyen Spedding, "belki de Dr. Watson sizin celladınız olur" diyerek bunu memnuniyetle kabul etti. Yeşilli Kadın'ın sonunda , Lydia Marlowe ile böyle bir konuşma yapması reddediliyor çünkü kendisi hipnotize olmuş gibi davranıyor, bu yüzden Moriarty'ye söylediği sözler Marlowe ile yerinden edilmiş bir konuşma gibi görünüyor, özellikle de daha önce ondan "bir" olarak söz ettiği için. kadın Moriarty'. 'Sonsuzluğun kapılarından el ele yürüyeceğiz, ne kadar büyüleyici bir tablo olurdu' diyor. Spedding, Marlowe ve Courtney'e olan hayranlığı, kelimenin her iki anlamında da eşiyle tanışmaktan memnun olduğunu gösteriyor. Örneğin Hilda Courtney'i tutukladığında onun zekasından bahsediyor: 'Sizden aldığınız övgüler gerçekten memnuniyet verici' diye yanıtlıyor. Ve Spedding, Müfettiş Lestrade'le birlikte uzaklaşırken, yeni tutuklanmış olmasına rağmen (polisle kol kola, sanki hücreye gitmek yerine randevuya gidiyormuş gibi) soğukkanlılığı bozulmadan, Holmes özlemle ona bakıyor. 'Olağanüstü bir kadın' diyor, 'kendi örümceklerinden biri kadar cesur ve ölümcül'.
Dizinin yansıtması tutarlı değil: Öyle olsaydı türdeki gerilimler daha az fark edilir olurdu. Örneğin Örümcek Kadın ya da Yeşil Giyen Kadın'a göre çok daha geleneksel polisiye türü bir anlatıma sahip olan Ölümün İncisi , Naomi Drake ile Creeper arasındaki ilişkiyi tasvir etme biçimi açısından korkudan etkilenen bir gidişat sergiliyor. Geleneksel korku filmi canavarlarında olduğu gibi Creeper da, Barnes'ın "King-Kong benzeri bir hayranlık" olarak tanımladığı şekilde kadından etkileniyor, ancak film, korku türünde çok önemli olabilecek bir sahneyi onlara bir arada vermekten kaçınıyor. . [45]
Filmler, kadınları korku türündeki canavarlarla ilişkilendirmenin ve onları toplumun bugünü ve geleceğinin vücut bulmuş hali olarak göstermenin yanı sıra, aşağıda tartışılacak olan bir dizi başka ortak özelliği de vurguluyor.
Açık bir sembolizm olarak kostüm
Tüm Hollywood filmlerinde kadın başrolün kostümü, hem canlandırılan karakter hem de yıldızın ekrandaki kişiliği hakkında bir açıklama yapar. Holmes filmlerinde, Edward dönemi ile çağdaş arasında gidip gelen iki erkek başrolün kostümünün aksine, filmin geçtiği döneme dair bir rehber de sunar. Bunların savaş zamanı filmleri olduğu göz önüne alındığında, kostüm aynı zamanda kadın başrolün giydiği lüks kıyafetleri satın alamayan izleyicilere istek uyandıran veya fantastik bir 'moda plakası' sunuyor. Ancak Örümcek Kadın ve Öldürmek İçin Giyinmiş'te kostümlere , özellikle karakter sembolizmi açısından alışılmadık miktarda vurgu yapılıyor. Filmlerden ikisinin ( Dressed to Kill ve The Woman in Green ) başlığında kostümün yer alması, bunun önemi hakkında çok şey anlatıyor.
ŞEKİL 46: Spedding'in Örümcek Kadın'daki kostümü , onun yırtıcı doğasını gösteren pençe benzeri bir elmas tasarıma sahiptir.
Adrea Spedding'in ilk ortaya çıkışında seyirci onun filmin kötü adamı olduğunun farkında değildir ve kostümü buna göre kodlanmıştır, ancak onu Gale Sondergaard tarafından canlandırıldığı gerçeği (o zamanlar göz alıcı bir entrikacı olarak tipik bir örnek) -diegetik ipucu. Dökümlü bir jarse elbise giyiyor ve saçına çiçekler takıyor ve yalnızca yaslanmış, kadınsı bir duruşla görülüyor ve "eğlence" arayışından bahsediyor. Bu, kostümünün 'okunmasının' zor olacağı tek sahne. Bir sonraki görünümü bir kumarhanededir (bkz. Şekil 46) , burada seçkin bir Kızılderili askerini (kılık değiştirmiş Holmes) hayat sigortasını kandırmak için kandırmıştır. Önünde büyük, pençe benzeri elmas süslemelerin hakim olduğu, ciddi şekilde kesilmiş koyu bir elbise ve yüzünde örümcek ağı etkisi yaratan peçeli bir şapka giyiyor. Pençe şeklindeki süsleme, Holmes'un sözde intiharlara ilişkin analizine ve cinayetlerin 'kedi' olduğu yönündeki çıkarımına doğrudan bir göndermedir. Seyirci artık aradığı 'eğlencenin' cinayet olduğundan ve bu filmin de başroldeki örümcek kadın olduğundan hiç şüphe duymuyor. [47]
ŞEKİL 47: Örümcek Kadın'daki açık sembolizm : Spedding, fallik kürk süslemeli bir şapka takıyor ve hayvan derilerini omuzlarına ödül gibi sarıyor.
Filmin ilerleyen kısımlarında, Holmes'u Baker Sokağı 221B'de ziyaret ettiğinde, film onun yırtıcı doğasını kostümü aracılığıyla daha da ortaya koyuyor ve aslında kutluyor: Keskin, koyu renkli takımının üzerine muazzam bir kürk atkı giyiyor, başları ve bacakları hayvanlar bir kupa ya da kafa derisi koleksiyonu gibi gevşekçe omzunun üzerinden aşağı sarkıyordu. Bunun anlamı Holmes'un toplayacağı bir sonraki 'ödül' olacağıdır. [48] Koyu renkli hap kutusu şapkasının üzerinde, taçtan dik bir şekilde yükselen olağanüstü bir fallik kürk süsü bulunmaktadır - sembolizm bundan daha açık bir şekilde ortaya çıkmaz (bkz. Şekil 47) . Tesadüfen, Spedding hiçbir zaman posterlerde yer alan kostümle (kalçaya kadar yırtmaçlı siyah askısız bir gece elbisesi) görünmüyor; bu çekici olabilir ancak karakter için gerekli olan gerekli 'erkek' otoriteyi yansıtmaz. Bu tür doğrudan göz kamaştırıcı tasvir, Yeşilli Kadın'da Lydia Marlowe'a bırakılmıştır , bunun nedeni belki de onun tek rolünün üst sınıf kurbanlarını baştan çıkarmak ve hipnotize etmek ("kadın işi") olması ve Moriarty'nin onları cinayetle suçlamasına izin vermesidir.
Dressed to Kill'in ölümcül kadını Hilda Courtney'de de benimseniyor . Hilda Courtney'nin kostümünde hayvanların kafaları ve bacakları sağlam, büyük boy kürk şallar da var; ve erkeksi takım elbise ve şapkalardaki fallik sembolizm: Holmes'u ölüme terk ettiği sahnede şapkasında 'muzaffer' tüyü bile var. İlk görünümünde, müzik kutusu koleksiyoncusu Julian 'Stinky' Emery'yi gece yarısı ziyaretinde, posterlerde görünen kostümü, bir gece elbisesini ve masif beyaz kürk şalını giyiyor: tam da bu kostümün türü. Sarah Berry, '1930'lar boyunca kadınsı lüksün her yerde mevcut olan bir göstergesi' olduğunu, ancak bunun - tilki kürkü şallar gibi - 40'ların ortalarında gösterişin bir işareti olduğunu belirtiyor. Bu sargı neredeyse elinden alınıyor: Stinky, Courtney'nin adamlarından biri tarafından sırtından bıçaklanırken, o, ucunu tutarak onu omuzlarından çekip kendisiyle birlikte yere koyuyor. Ayrılırken, onu çekerek, sakince cesedin altından çekerek ve dairesinden dışarı çıkmadan önce bir kez daha omuzlarına koyarak onu alıyor. Çalınan şeyin onun otoritesinin ve gücünün bir sembolü olduğu, Courtney onu geri aldığında vurgulanır, ancak Stinky'nin cesedini kel kafası açıkta, peruğu yanında yatarken bırakır. Bir yandan, bu aşırı kürklü giysilerin giyilmesi, erkek gücünün ele geçirilmesidir, ancak Freudcu terimlerle aynı zamanda bir fetiş işlevi de görmektedir; gerçek cinsel nesnenin yerine geçen ve onun yerini alan bir şey. [50] Bu, filmin Freud'cu fikirlerle etkileşime geçmeye başladığı bir dönemdi (güzel sanatlar dünyasından biraz sonra: örneğin Sürrealist Meret Oppenheim, kürk kaplı fincanını ve tabağını 1936'da sergilemişti), dolayısıyla fetişizm ve aşırılık Burada gösterilenler muhtemelen yönetmenin ve/veya kostüm tasarımcısının bilinçli seçimleri olmuş olabilir. Holmes'un geleneksel olarak içinde hareket ettiği dünyanın kemer sıkma ve kısıtlamasıyla ilginç bir tezat oluşturuyorlar.
Bu kadın kötü adamların kostümü, filmlerdeki 'iyi' kadınlarla keskin bir tezat oluşturuyor - örneğin göze çarpmayan özel dikim takımlar, sade mücevherler ve Yeşilli Kadın'daki kurbanın kızının ve hediyelik eşya dükkanının mütevazı makyajı gibi. Dressed to Kill'in sahibi . Bu kıyafetlerin onları sadece 'iyi' olarak değil, aynı zamanda güçsüz olarak da kodladığını belirtmek ilginçtir.
Kılık değiştirmenin/performansın merkeziliği
Kılık değiştirme ve performans kullanımı dedektif türünün karakteristik özelliğidir: Fox/Universal serisindeki her filmde Holmes, soruşturmayı ilerletmek için kendini gizler (seyyar satıcı, lazerli denizci, varyete şovcusu, antika alıcısı olarak). , antikacı bir kitapçı, bir din adamı, bir postacı vb.). Erkek kötü adamlar genellikle takma adlar kullanır veya olmadıkları biri gibi davranırlar, ancak yalnızca bir filmde ( Kızıl Pençe ), erkek kötü adamın olay örgüsü için gerekli olan kılık değiştirmeyi kullanmasıdır. Ancak kadın kötü adamların yer aldığı filmlerde kılık değiştirme ve performans, onların sunuluş şeklinin merkezinde yer alır. Bu, filmleri daha çok korku türüne bağlıyor: Berenstein, korkuyu 'yaratıkların maskelenmesi ve maskesinin düşürülmesiyle uğraşan ve karakterlerin göründükleri gibi olmadığının keşfedilmesini kutlayan bir tür' olarak tanımlıyor. [51] Kadınların kullandığı kılık değiştirmeler sınıf meseleleriyle ve kendilerine ait olmayan bir sınıfa geçişle bağlantılıdır.
Yeşil Giyen Kadın ) olduğunu anlayacağı göz kamaştırıcı kadını ilk gördüğünde , onun 'mor olarak doğmadığını, ancak onu mükemmel bir şekilde taklit ettiğini' belirtir; bu, her kadın için aynı derecede geçerli olabilecek bir sözdür. serinin diğer kadın kötü adamlarından. Sürekli 'performansları' üst-orta sınıfa ait gibi görünüyor, ancak gerçek sınıf kökenleri diğer kahramanlar tarafından görülmeyen küçük hareketlerde ortaya çıkıyor, örneğin Naomi Drake'in iki parmağını ağzına sokması ve yüksek sesle ıslık çalması gibi. ortaklarını çağırın. Ancak tercih ettikleri taktiksel kılık değiştirme alt sınıflarınkidir. Örneğin, 'Bohemya'da Bir Skandal'da Irene Adler'in Holmes'u takip etmek için genç bir seyyar satıcının elbisesini seçmesi gibi, Drake de kendini Cockney'de bulaşıkçı kılığına sokuyor (Bertram Millhauser'in senaryosu onu 'bir sürtük, kuyruklu pamuklu elbise ve kirli önlük), zavallı bir kibritçi kız, ardından kaplumbağa kabuğu çerçeveli gözlüklü saygın, oldukça kitap meraklısı bir tezgâhtar. Sürekli performansı Adrea Spedding'e benzer bir karaktere sahip; paralı, modaya uygun ve görünüşte saygın, ancak Millhauser'in Kanallar arası gemide ilk kez ortaya çıkışıyla ilgili açıklamasının belirttiği gibi pek 'sevimli, parlak gözlü, genç' bir kadın değil. Bu da başka bir performansa dönüşüyor.
Spedding'in kılık değiştirmeleri, Naomi Drake ve Hilda Courtney'nin varsaydığından biraz farklı çünkü sadece istediği zaman giydiği ve çıkardığı kıyafetler veya aksanlardan ziyade onun tüm kişiliğini özümsüyor gibi görünüyorlar. Bu nedenle, kökenleri polisiye türünden ziyade korku türünde olan bir figür olarak çok daha tanımlanabilir. Berenstein, türün en ısrarlı vaatlerinden birinin 'izleyicileri, karmaşık ve çelişkili izleyici tepkilerini ortaya çıkarmayı amaçlayan tematik ve satış hilesi olarak rol oyununu somutlaştıran ekrandaki karakterlerle karşı karşıya getirmek' olduğunu savunuyor. [53] Spedding'in 'performansı' mükemmeldir, ancak izleyici her zaman yapaylığının farkındadır çünkü karakterin altında yatan kötü doğa baştan sona görünür kalır. Cinsel çekiciliği her zaman tehlikelerle doludur, ancak bu senaryodan çok Gale Sondergaard'ın oyunculuğuna atfedilebilir: Sondergaard, Scarlet Street'ten Boze Hadleigh ile yaptığı bir röportajda 'karakterizasyon bana kalmıştı: o hiçbir zaman karmaşık bir şekilde tasarlanmamıştı' dedi. '. [54] Hiçbir zaman bu şekilde bir 'kılık değiştirme' giymez ve aslında Holmes'un bir Kızılderili olarak kılık değiştirmesini küçümsüyor ve bunu kolaylıkla anlıyor: 'Kılık değiştirmeden nefret ediyorum' diyor. Hayatının tamamını bir performans sergilemeye adadığı , iç kısmı güçlü teatral çağrışımlara sahip olan ve arka plan ve sahne önü de dahil olmak üzere bir sahneye ait tüm donanıma sahip olan dairesindeki sahnede açıkça görülmektedir (bkz. Şekil 48). ağır perdelerle çerçevelenmiş kemer. Ayrıca Holmes tarafından 221B Baker Caddesi'nde onu ziyaret ettiği sahnede de açıkça bahsediliyor. 'Yeğeni' ile birlikte gelen Holmes'a 'bugün hemşirecilik oynayacağını' söyler. Cevabı şu: 'Olağanüstü bir performans sergileyeceğinize eminim'.
ŞEKİL 48: Örümcek Kadın'da Spedding'in tüm dairesi bir tiyatro setine benziyor.
Cinsel çekicilik
Bu yırtıcı dişilerin cephaneliğindeki ana silah, tıpkı yeni ortaya çıkan kara film muadillerinde olduğu gibi cinsel çekiciliktir - ancak belirli farklılıklar vardır. Birincisi, izleyicinin Holmes kadınlarının ikiyüzlülüğünü en başından beri biliyor olması, oysa Kara Film'in ölümcül kadınlarının ikiyüzlülüğü, örneğin Double Indemnity'deki Phyllis Dietrichson veya The Maltese Falcon'daki Brigid O'Shaughnessy gizlidir . Filmin büyük bölümünde hem izleyicilerden hem de erkek başrolden. Dietrichson, merdivenden inerken ayakkabılarının çekimiyle ilk fetişleştirilmiş görünümünden itibaren bir femme fatale olarak belirlendi, ancak kocasını öldürme isteği 28. dakikaya kadar açıkça ortaya çıkmadı ve 75. dakikaya kadar değil. geçmişte öldürdüğü açıkça görülüyor. O'Shaughnessy'nin görünüşünün aynı şekilde fetişleştirilmemesi, onun güdülerini okumayı daha da zorlaştırıyor: Hikayesi başından itibaren pek doğru gibi görünmüyor, ancak ne Sam Spade ne de seyirci bu ikiyüzlülüğün farkına varamaz. . Holmes filmlerindeki yırtıcı kadın ile kara film kadınları arasındaki ikinci fark, Holmes'un cinsel olarak birbirine karışmamasıdır, bunun nedeni kısmen bunun karakterinin inandırıcılığını çok fazla zedelemesi olabilir, kısmen de böyle bir karışıklığın karakterin karakterine uymaması olabilir. tür - klasik dedektif türü içinde kalabilmek için dedektifin her zaman bağımsız kalması gerekir. Filmler dolaşma kavramıyla oynuyor: örneğin Örümcek Kadın'da Holmes'un Spedding'in evini ziyaret ettiği baştan çıkarma sahnesinde ve Yeşil Kadın'da Lydia Marlowe ile Mesmer Kulübü'nde yaptığı çift anlamlı sohbette , burada Lydia Marlowe onun fikrini savunuyor. hipnotizmaya 'teslim olmak'. Bu sahneler Holmes'un genellikle bulunmayan bir yönüne ilgi çekici bir bakış sunuyor, ancak karakter, karşılıklı baştan çıkarma gibi görünen şeyin aslında bir hile olduğunun açığa çıkmasıyla kurtarılıyor - bu nokta, Holmes'un kılık değiştirmiş olduğu (ve dolayısıyla "değil" olduğu) gerçeğiyle görsel olarak altı çizilen bir nokta. gerçekten Holmes') bu sahnelerden biri için.
Kadınların cinselliği güçleriyle bağlantılıdır ve rahatsızlık vermek için tasarlanmış olan da bu bağlantıdır. Gregory Mank, Adrea Spedding'in "kesin ve çarpıcı cinselliğini", "kötülüğünü daha da lezzetli ve tehlikeli hale getiren" olarak tanımlıyor. [55] Cinselliğin kara kalpli kötülükle ilişkilendirilmesi, kadınları korku türüne daha da yaklaştırıyor: Korku filmlerindeki canavarlar, Berenstein'ın işaret ettiği gibi, 'aynı anda hem itici hem de arzu edilir'. [56] Kedilerle yapılan benzetme, cadıların yakınlarına dile getirilmemiş göndermelerle bu çekicilik ve tehlike birleşimine dikkat çeker ve kadın/erkek, öteki/benlik, kedi/köpek, vefasız/sadık arasında bir dizi kutuplaşma kurar. , entrikacı / aptal. Kadınların gücü çok çeşitlidir ; kedigiller gibi esnerler ve mırıldanırlar ve nazik bir jestten başka hiçbir şeyden hoşlanmazlar, ancak iş öldürmeye veya sakatlamaya gelince ellerini kirletmezler. Hilda Courtney "öldürmek için giyinmiş" olabilir: Posterde elinde bir silahla poz verilmiş, bu silah onun göz kamaştırıcı kürklü tasvirine uyumsuz bir eklenti ama bunu asla yapmıyor; bu işi şoförüne bırakıyor. Sonunda, çete nihayet banknot baskı plakalarının saklandığı yeri keşfettiğinde bile, kitaplığın kilidini açan, plakaları çıkaran ve hatta onları bağlayan ipi kesenler onun yandaşları olur; Courtney'nin tek yaptığı, paketi açmaktır. paket.
Ekrandaki ve ekran dışındaki kişiliği uzlaştırmak
Dizinin basın kitapları, Holmes ve Watson'ın ekrandaki karakterlerini onları oynayan oyuncularla birleştirmeye çalışırken, onları son derece İngiliz, centilmen, vatansever, ikindi çayı için mola vermeye meraklı vb. kişiler olarak tasvir ediyordu. basın kitaplarının 'ölümcül kadınlarla' ilgilenme şekli açısından doğru. Örneğin, Ölümün İncisi'nde Naomi Drake'i canlandıran Evelyn Ankers , Universal korku filmlerinin önemli bir figürüydü; 1941'de stüdyoya imza attı ve Kurt Adam (1941), Tutsak Vahşi Kadınlar (1943) filmlerinde başrol oyuncusu olarak göründü. , Frankenstein'ın Hayaleti (1942), Çılgın Ghoul (1943), Tuhaf Kadın (1944) ve Drakula'nın Oğlu (1943), bu filmde izleyiciler tarafından algılanma şeklini etkileyecek rollerdi. canavarca kötü adam ya da korkmuş kurban. Ancak basın kitabı onu bir korku türü aktris olarak nitelendirmiyor; Abbott ve Costello'dan Deanna Durbin'e kadar rol aldığı filmlerin çeşitliliğini vurguluyor ve Rathbone, Bruce ve Ankers'ın bir resmini "güzel" olarak manşete çıkarıyor. Sherlock için sorun'. Fotoğraf (bkz. Şekil 49), Holmes ile Watson'ı baş-omuz çekimiyle, film için giydikleri kostümlerle, çerçevenin dışına eğik bir şekilde bakarken gösteriyor. Arkalarında, Ankers'ın bir duvara yaslanmış, sanki bir spot ışığı altında yakalanmış gibi aydınlatılmış, dalgalı kolları ve fırfırlı korsajı olan soluk renkli, tam boy bir elbise giyen, derin gölgeli tam boy bir 'yıldız' fotoğrafı var. Saçları gevşek bir şekilde sallanıyor ve bir gözünün üzerine düşüyor. Aşağıdaki başlık şöyle diyor: 'Sherlock Holmes ve arkadaşı Doktor Watson, Universal'ın Ölümün İncisi'nde en güzel ve en zorlu problemleriyle yüzleşiyorlar. Basil Rathbone ünlü dedektif, Nigel Bruce Watson ve Evelyn Ankers ise sevimli bir bilmece olarak görülüyor. Filmdeki kötülüğüne rağmen yıldız kişiliği, 'en güzel' ve 'sevimli' kelimelerinin kullanımında karaktere üstün geliyor.
The Woman in Green'in basın kitabı da benzer şekilde aktris Hillary Brooke'u karakterden uzaklaştırıyor. 'Cazibesinin' tek motivasyonu şantaj olsa da, filme kattığı çekiciliğe dikkat çekiyor. Hiç bir hipnoz uzmanıyla karşılaşmadığını söyleyerek onun rasyonelliğini vurguluyor ve filmde okültlere hiç gönderme yapılmamasına rağmen basın kitabı onun hiçbir seansa katılmadığını veya bir medyumla tanışmadığını - aslında öyle olmadığını - eklemeyi gerekli buluyor. böyle şeylere inanma. 'Onun, oyuncu seçimi yönetmenlerine neden ölümcül kadınları önermesi gerektiği Hollywood'u dünyanın geri kalanı için kalıcı bir soru işareti haline getiren şeylerden biri' diyor, çünkü 'o, bir kadını canlandırmayı bekleyeceğiniz türde bir insan değil' hipnozcuya şantaj yapmak'. Basın kitabında karakter/oyuncu birleşimine en yakın yer Brooke'un şu sözlerinden alıntıdır: 'Oynamayı seviyorum... soğuk kadınlar... [ve] ağır, ne kadar ağırsa o kadar iyi'. Holmes filmlerindeki önceki iyi kız rollerinden ( Sherlock Holmes Faces Death'te Sally Musgrave'yi ve Voice of Terror'da Holmes'a atanan Bakanlık şoförü Jill'i canlandırmıştı ) bahsedilmiyor.
ŞEKİL 49: Ölümün İncisi'nin basın kitabında , Naomi Drake rolündeki Evelyn Ankers, kara kalpli bir kötü adamdan ziyade 'sevimli bir bilmece' olarak ilan ediliyor.
, Dressed to Kill'de karakteri Hilda Courtney'den dikkatli bir şekilde uzaklaşıyor ; basın kitabında yalnızca bir şarkıcı olarak savaş çalışmalarına vurgu yapılıyor ve onun USO grubundan yurtdışına giden ilk kişilerden biri olduğu gerçeği var. Askerlere konserler verin. Gale Sondergaard, Kadın Ambulans ve Savunma Birliği üniformasıyla Amerika çapında savaş tahvilleri satmasıyla tanınan, savaş çabalarında eşit derecede aktifti. Basın kitabının bu tarafının basın kitabında tanıtılıp tanıtılmadığı bir spekülasyon meselesidir; çünkü basın kitabının ABD veya Birleşik Krallık'taki büyük koleksiyonların veya film kütüphanelerinin hiçbirinde hiçbir kopyası yoktur. Ancak izleyicilerin muhtemelen hatırlayacağı şey onun ekrandaki tüyler ürpertici kişiliğiydi: Komedi-gerilim filmi The Cat and the Canary'de (1939) bir kediyi 'tanıdık' olarak tutan uğursuz hizmetçi Bayan Lu rolü ya da Abigail Doone , Basil Rathbone'la birlikte oynadığı bir Universal filmi olan gizem-gerilim filmi The Black Cat'te rol aldı. [58]
İzleyicilerin bu yıldızlar hakkında çelişkili fikirlere sahip olduğu görülüyor: ekrandaki kötü performansları ve ekran dışındaki idealize edilmiş portreleri. Berenstein, bu tasvirler arasındaki ayrımın 'izleyicileri sinematik söylemlerin doğasında var olan çelişkilerin ve karmaşıklıkların inşasında ve anlaşılmasında aktif aktörler olarak meşgul ettiğini' söylerken haklıdır, [59] ancak basın kitaplarında sağlıklılığa böylesi bir vurgunun olduğu da doğrudur. ekrandaki karakterin potansiyel olarak endişe verici yönlerini sulandırıyor ve bunların yalnızca bir performans olduğunu gösteriyor. Ekran dışında toplumun normları hakimdir.
Her ne kadar dizide kadınların tasvir ediliş biçimi açısından geniş bir gidişat olsa da daha sonraki dönemden bu eğilime uymayan filmler de var: Örneğin Pursuit to Algiers'te 'ölümcül kadınlar' yok ve Gecenin Terörü'ndeki trenle bir tabut taşıyan ve doğrudan Spedding, Drake veya Courtney kalıbından çıkmış gibi görünen (pençe benzeri tırnaklarla tamamlanmış) kadın aslında bir kandırmacadır (bkz. Şekil 50) . Dressed to Kill'e bir kadın kötü adamın dahil edilmesi bile stüdyo tarafından sonradan düşünülmüş bir şeydi. Haziran 1945'te Frank Gruber tarafından Cinayete Hazırlık başlığı altında sunulan hikaye taslağı , failin değil kadının kurban olduğu elmas kaçakçılığıyla ilgili bir komplo içindi. Hilda Courtney'nin ortaya çıktığı muameleyi Leonard Lee yazdığında beş ay sonraydı, ancak şöhreti hala o aşamada filmin başlığına yansımamıştı. [60] Hem Lee'nin hem de Gruber'in senaryo yazarı olmadan önce önde gelen ucuz kurgu yazarları olmalarının anlamlı olduğunu düşünüyorum. [61]
ŞEKİL 50: Gece Terörü'ndeki bir tanıtım çekimi kötülüğü ima ediyor , ancak Vivian Vedder (Renée Godfrey) kesinlikle yanıltıcıdır.
Bu filmlerdeki kadınların tasviri, işyerindeki kadınlara ilişkin savaş zamanı söylemlerinden ve onların 'artık yerlerini bilmedikleri' korkusundan etkilenmiş olabilir, ancak filmlerin amacının eğlence olduğunu hatırlamak önemlidir: Berenstein bize şunu hatırlatır: ' Anlatısal sinema, izleyicilerin günlük yaşamlarında meşgul oldukları öznelliklerin doğrulanması ve geçici olarak serbest bırakılmasıyla ortaya çıkan fantastik bir senaryodur. [62] Basın kitapları, izleyicilerin ekran içi ve ekran dışı kişilikler hakkında çelişkili fikirlere nasıl sahip olacaklarını bildiklerinin iyi bir göstergesidir ve bunların genellikle gerilim-ürpertici olarak etiketlenen tür filmleri olduğu gerçeği, 'gerçeklikten' uzaklaşmaya hizmet etmiştir. kadınların nasıl tasvir edildiğine dair herhangi bir fikir. Gerçekten de, femme fatale kavramının tamamı yapay bir yapıdır (Jean Baudrillard bunu 'erkek histerisinin yansıtmalı eseri' olarak adlandırır) [63] ve bu nedenle, femme fatale'in zekayla alt edildiğini ve adalet önüne çıkarıldığını bir figürden daha iyi kim görebilir? Viktorya dönemi değerlerini kim temsil ediyor?
Dolayısıyla bu bölüm, Universal serisindeki kadınların başlangıçta, Holmes'un karakteri için çok önemli olan duygusal tarafsızlıktan ödün vermeden, kadın sinemaseverlerin ilgisini çekecek ikincil bir 'aşk ilgisi' sağlamak amacıyla tanıtıldığını ortaya koydu. Dizi boyunca tasvirleri değişmeye başladı: Artık eleştirmenlerin yalnızca zamanın ruh hali olarak algıladığı rol modeli 'eşler ve anneler' değillerdi; akıllı, kara kalpli kötü adamlar olarak gösterildiler ve giderek daha fazla kazanıyorlar. erkek kurbanlarının tuzağa düşürülüp öldürülmesinden duyulan zevk. Bu rol, diziyi korku türü alanına taşıdı; hakim eğilime aykırı olan içgüdüsel bir korku. Daha sonraki bu filmlerde, canavar ve kurbanın 'aynalanması' şeklindeki geleneksel korku türü kinayesi, kadını çekici/iğrenç canavar olarak sunmak için kullanıldı; Holmes genellikle kadın kurbanın işgal ettiği yeri aldı. Filmler zamansal olarak muğlak olsa da, erkeklerin geçmişi, kadınların da bugünü işgal ettiği net bir cinsiyet ayrımının var olduğu gösteriliyor; ancak 'toplumsal düzene' yönelik bu ima edilen rahatsızlığın çağrışımları, filmin sonunda Holmes her filmde kadın kötü adamı ve onunla birlikte muhtemelen kadın egemen bir gelecek vizyonunu yener.
ŞEKİL 51: 1958'de Rathbone, Universal kostümünü değil de Twentieth Century-Fox filmlerindeki Viktorya dönemi kostümünü giymiş olan Holmes ürünlerini hâlâ destekliyordu.
Serinin sonu
Dressed to Kill, Universal'da Holmes serisinin sonunu işaret ediyordu. Neden devam edilmediğine dair bir dizi teori öne sürüldü; yorumcuların çoğu, Rathbone'un tipik bir model olmaktan dolayı hüsrana uğradığını ve bu durumun onun için yeni parçalar bulmasını zorlaştırdığını söyledi: aslında Rathbone'un kendisi de otobiyografisinde bunu aktarıyor nedeni olarak. [64] Daha pratik bir neden ise iki yıldızın sözleşmesinin sona ermesi olabilirdi. Universal'in tanıtım departmanından Joe Lawler'ın Baker Street Irregulars'ın bir üyesine yazdığı mektup bunu doğruluyor. 9 Ekim 1946 tarihli bu belgede dizinin durdurulduğu ve Dressed to Kill'den (beş ay önce yayınlandı) sonra 'stüdyonun müdürler Rathbone ve Bruce ile sözleşmeye dayalı ilişkilerinin sona erdiği' belirtiliyor. Bu kadar uzun bir sürenin ardından Universal'ın yerine başka bir Holmes, Watson veya başka bir yönetmen koyması pek olası değildi - Roy William Neill Aralık 1946'da aniden öldü. Gavin Collinson'ın yaptığı gibi Universal'in ' aynı şölen için daha fazlasını titizlikle ayarlıyorlar ve Neill'in ölümüyle engellendiklerinde Rathbone'un fikrini değiştirmeye çalışıyorlar. [66] Rathbone hiçbir zaman Sherlock Holmes olmanın boyunduruğundan kurtulamadı: Booth's Gin reklamının (bkz. Şekil 51) gösterdiği gibi, 1950'ler boyunca hâlâ Holmes gibi giyinerek ürün onayı reklamları yapıyordu . Sahnede ve beyazperdede daha fazla Shakespeare rolü istemiş olabilir ama bunlar gerçekleşmedi: 'Bir oyun bulamadım ya da beni bir oyun olarak kabul edecek birini bulamadım... çünkü yedi yıldır Sherlock Holmes'la özdeşleşmiştim'. Ayrıca radyo programından da istifa etti, ancak bu durum Nigel Bruce'un 1953'teki ölümüne kadar devam etti; Tom Conway Holmes rolünü üstlendi, belki de dinleyicilerin hayal gücünün bir ses değişikliğine kolaylıkla uyum sağlayabileceğini ancak aynı zamanda ses tonunu koruyabileceğini gösteriyor. kendi Holmes 'imajı'. Aynı yıl, Rathbone, eşi Ouida tarafından yazılan bir oyunda Holmes'u sahneye çıkardı: Muhtemelen William Gillette'in sahnedeki 30 yıllık başarısından esinlenerek, kendi parasının 110.000 dolarını bu girişime aktardı ve tüm bağlantılarından bağış topladı. Adrian Conan Doyle dahil. Gösteri yalnızca üç Broadway gösterisinden sonra sona erdi ve Rathbone'un söylediğine göre eleştirmenler tarafından "bir çocuğun altından sandalye çekmek kadar duygusuzca" vahşice eleştirildi. Çağdaş bir ortama sahip olan oyun, rahat, düşünceli ve analitikti: Rathbone, performans tarzlarının değiştiğini ve 'umutsuzca modası geçmiş olduğumuzu' söyledi. [70]
Rathbone gerçeğe ulaşmıştı: Savaşın sona ermesiyle birlikte dünya değişmişti ve Holmes'un çıkarım anlayışı, rasyonelliği ve yanılmazlığı o an için sürdürülemezdi. Suç türünün kendisi ölmekten çok uzaktı. Aslında, 1946'da, Biesen'e göre esas olarak Hollywood'un savaş sırasında yaptığı yaklaşık 200 filmi stoklamış olmasından dolayı polisiye filmlerin yayınlanmasında bir artış yaşandı. 'Hollywood'un hızla gelişen savaş endüstrisine verilen bu gecikmiş tepki' [71], kısmen gizlenmiş bir eğilimi ortaya çıkardı: Ahlakın ve sonuçların Holmes'un dünyasındakinden daha belirsiz olduğu ve dedektifin duygusal olarak duygusallaştığı katı türe doğru yönelme. ya da suça cinsel olarak karışmış olmak. Bu, beyinsel bir erkeklikten ziyade fiziksel bir erkekliği tasvir eden bir dünyaydı; James M. Cain ve Dashiell Hammett gibi ucuz yazarların tasvir ettiği dünya. Her şeyden önce. Vernet'in "William Powell, Warren William ve Basil Rathbone gibi oyuncuların fazla İngiliz görünümüne sahip olduğunu" öne sürdüğü bir Amerikan dünyasıydı bu. Ucuz kurgu temaları ve hikayeleri ( Postacı Her Zaman İki Kez Çalar'daki gibi ) nihayet dergi tezgahlarından beyazperdeye taşınmış, Prodüksiyon Kodu'ndaki savaş sonrası gevşemeden yararlanılmıştı; 40'lı yılların ortalarında alkolizmi konu alan The Lost Weekend (1946) gibi sosyal gerçekçilik filmleri ve sonunda uyuşturucu bağımlısı kahramanıyla The Man With the Golden Arm (1951) filminin ardından çöker . Dünya, "dışarıdaki düşmanla" yüzleşmek yerine "içerideki düşmanla" karşı karşıyaydı; bu, Holmes'un temsil ettiği değerlerin çok az yardımcı olabileceği bir senaryoydu. [73]
Hollywood'un bu "Amerikanlaştırılması", 1945'te The Times'da bir lider-yazarın , Graham Greene'in sisler, kaldırımlar ve faytonlardan oluşan "kayıp Londra" hakkındaki yorumlarını tekrarlayan bir makalede Hollywood'un Britanya'daki yaşam imajına yönelik nostaljiyi dile getirmesine neden oldu. Bu nostalji tablosunun aynı derecede Viktorya dönemine ait olduğu söylenebilir:
Neredeyse tüm yıl boyunca yoğun bir sisle kaplanmış o büyülü ya da en azından şekil değiştirmiş ülkeyi bir daha görememek ne büyük kayıp... Hepimizin sevmeyi öğrendiği bir ülkeydi... Tek trafik [polisleri] ara sıra atlı taksiye binmek için düzenleme yapmaya çağrıldı. Aristokrasi.... çok büyük kalelerde yaşıyordu.....[ve] neşeli bir grup olan alt tabakalar ülkede tozluk giyiyordu, ancak Londra'da çoğunlukla masrafçı oldukları için buna uygun bir şekilde giyinmişlerdi. çağırıyor... Ordu, tabii ki savaş zamanı hariç, neredeyse tamamen üst düzey subaylardan oluşuyordu ve bunların çoğu da Gizli Servis'teydi. Biri Oxford'da, diğeri Cambridge'de olmak üzere iki üniversite vardı. Kriket ve futbol pek oynanmıyordu ve muhtemelen bunun sonucunda da çok fazla suç işleniyordu. [74]
Holmes'un İngiltere veya ABD'de sinema ekranına dönmesi için bir 13 yıl daha geçmesi gerekecekti. Aradaki fark göründüğünden daha az dramatikti çünkü birçok savaş zamanı filminde olduğu gibi dizi de savaştan sonra yeniden gösterime girdi; bu da, tabii ki öyle olmadığı sürece zamanla temasının kopmuş olduğu teorisine şüphe düşürüyor. nostalji unsuru nedeniyle izlendi. Filmlerin yeniden gösterime girdiği bağlamı belirlemek kolay değil çünkü savaş sonrası gazete kısıtlamaları, sinemalar için çok az gazete reklamı olduğu anlamına geliyordu . Ancak İspanya'da Sherlock Holmes'un Maceraları'nın (Sherlock Holmes Contra Moriarty) Eylül 1947'de Barselona'da, Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'un (Sherlock Holmes Desafia a la Muerte) Aralık 1947'de, Ölümün İncisi'nin (Perla) gösterildiğine dair kanıtlar var. Maldita) Ocak 1948'de ve Yeşilli Kadın (El Caso de las Dedos Cortados) Temmuz 1949'da - muhtemelen ülkedeki ilk gösterileri. Karakter televizyonda da mevcuttu. 1951'de Britanya'da Alan Wheatley, altı canlı programdan oluşan bir dizide Holmes'u canlandırdı; aynı yıl, iki tek seferlik Holmes draması yayınlandı: John Longdon'ın oynadığı The Man with the Twisted Lip ve Andrew Osborn'un oynadığı The Mazarin Stone . ABD'de Rathbone, 1953'te bir CBS programında Holmes olarak beyazperdede kısa bir süreliğine yeniden göründü: Kara Baronet'in Macerası, 'Gerilim' serisinin bir parçasıydı ve senaryosu Adrian Conan Doyle ile gizem yazarı John Dickson tarafından yazılmıştı. Carr. Ayrıca 1950'lerin ortalarında ABD televizyonunda Sheldon Reynolds tarafından yönetilen ve Holmes rolünde Ronald Howard'ın ve Watson rolünde H. Marion Crawford'un oynadığı 39 Holmes gizeminden oluşan bir dizi vardı.
The Hound of the Baskervilles versiyonuyla yeni bir sinema perdesi Holmes doğduğunda, ortam Viktorya dönemine aitti ve sonraki 1960'ların BBC TV dizisi yan ürünleri, parodi filmleri boyunca da öyle olmaya devam edecekti. 1970'ler, 1980'lerin Granada dizileri ve 2008'e kadar neredeyse tüm uyarlamalar.
1 Çekiç, 2000, s.70.
2 Thomson (1995) s.15.
3 Örnekler arasında 'A Case of Identity'de Mary Sutherland, 'The Boscombe Valley Mystery'de Miss Turner, 'Charles Augustus Milverton'da Lady Eva Brackwell ve 'The Veiled Lodger'da Eugenia Ronder yer alıyor.
4 Jann, 1995, s.43. Bu arada, bu erkek dünyası ile, kadın düşmanlığı onları atipik, güçlü ve 'canavar' kadınların manipülasyonlarına karşı savunmasız bırakan kara film anti-kahramanlarının yaşayacağı dünya arasındaki paralelliklere dikkat çekmek ilginçtir. Tıpkı Holmes'un Universal filmlerinde olacağı gibi.
5 Gillette (1974) piksel
6 Gillette, 1974, s.84. Holmes'un rasyonelliğini ve duygusuz doğasını vurgulamayı amaçlayan Gillette'in bu cümlesi, aynı zamanda onu zamansız bir klasik metinle düzgün bir şekilde paranteze almaya ve böylece onu aynı zamanda zamansız ve klasik kılmaya da hizmet ediyor.
7 Nelmes (2003) s.33. Rakamlar sinemaya katılımın en yoğun olduğu yıl olan 1946 yılına ilişkindir. Birleşik Krallık'ta haftalık katılım 31,5 milyondu ve izleyicilerin yüzde 50'si kadınlardan oluşuyordu.
8 Prodüksiyon Kodu İdaresi, Kitty'nin bir fahişe yerine "Limehouse'un kızı" olarak gösterilmesi ve Meade ile ilişkisinin bir metres yerine "suç ortağı" olarak gösterilmesi konusunda ısrarcıydı. PCA, 'Kitty son sahnelerde öldürüldüğüne göre' dedi, bu 'bir casusla seks ilişkisine giren bir kadının görkemli bir şekilde ölmesinin daha da sakıncalı tadından uzaklaşacaktır' (PCA'nın Pivar'a yazdığı mektup, Universal'in 29 Nisan 1942).
9 'Kitty' 1930'ların ve 1940'ların filmlerinde popüler bir isimdi, ancak kedigillere yakınlığının yanı sıra belli bir önemsizliği de çağrıştıran bir isimdi ve genellikle işçi sınıfından İrlandalı ateşli bir adama veya sinsi manipülatöre uygulanıyordu. Aynı dönemde diğer 'Kedicikler' de Day-TimeWife'da (1939) Kitty Frazier, Bayanlar Günü'nde (1943) Kitty McClouen, Paris Metrosu'nda Kitty de Mornay (1945), Scarlet Street'te Kitty March (1945) ve The Killers'da (1946) Kitty Collins dahil.
10 Doyle, 'Bohemya'da Bir Skandal', s.9, Sherlock Holmes'un Maceraları, 1981.
11 Doyle, 'Bohemya'da Bir Skandal' (1981) s.18, Sherlock Holmes'un Maceraları .
12 Renov'dan rakamlar, 1988, s.35.
13 Schindler (1979) s.88.
14 Smith (2000) s.31.
15 Berenstein, 1996, s.16.
16 Smith (2000) s.12 ve 30.
17 Schindler, 1979, s.105.
18 Haskell, 1973, s.118.
19 Dick (1985) s.179.
Aynı yıl femme fatale ile vizyona giren diğer 20 film arasında Woman in the Window ve Murder My Sweet yer alıyordu , ancak bunlar sırasıyla Kasım ve Aralık aylarında gösterime girdi. 1942 ya da 1943 filmlerinde böyle bir femme fatale izini bulamıyorum.
21 Copjec'te, 1993, s.63.
22 Jancovich (2005) s.44.
23 Haskell (1973) s.191. Deborah Walker farklı bir bakış açısı sunarak femme fatale'i bir erkek fantazisi olarak değil, mevcut erkekler için rekabetin kadınlara daha açık cinsel davranışlar sergileme konusunda baskı uyguladığı demografik dengesizliğin gerçek bir sonucu olarak konumlandırıyor (Walker (2008) yayınlanmamış).
24 Lant, 1991, s.75.
25 Lant (1991) s.76.
26 'Femme fatale' için Wikipedia girişinden.
27 Doyle, Sherlock Holmes'un Anılarında 'Son Sorun' , 1951.
28 Synder (2001) s. 155-168; Biesen (2005) s.7. Kadınların örümcek olarak tasvir edilmesinin kökenleri Yunan mitolojisine dayanabilir: Arachne bir örümceğe dönüştürülerek cezalandırıldı ve soğuk, acımasız kadınlar olarak tasvir edilen The Fates, ölümlüler için 'hayat ipliğini' ördü.
29 Yazara gönderilen e-postada Erin Smith'e göre (3 Mayıs 2008).
30 Hipnoz, 1944 yapımı bir Charlie Chan filmi olan Gece Yarısında Buluşma'da zaten bir tema olarak kullanılmıştı ve Chan'ın görünüşe göre hipnotize olduğu ve yüksek bir binanın korkuluklarından aşağı inmeye ikna edildiği en önemli anlardan biri Yeşilli Kadın'da da tekrarlanmıştı . .
31 Bu sadece kötü karakterin kadın olduğu filmler için değil, Universal serisindeki tüm Holmes filmleri için geçerlidir.
32 Açıkçası, bu alanlar her cinsiyete özel değildir, aksi takdirde kahramanlar asla bir araya gelemezler, dolayısıyla önemli olan belirli yerlere 'ait olma' duygusudur.
33 Vivian Sobchack, 'ironik evcimenliğin' sıklıkla kara filmde yer aldığını belirtiyor ve Çifte Tazminat'taki Phyllis Dietrichson'un Walter Neff ile kocasının cinayetini tartışırken bir süpermarkette alışveriş yaptığı sahneyi örnek olarak veriyor (V. Sobchack, 1998, s.144).
34 Gainsborough stüdyosu elbette izleyicileri geçmiş bir çağa geri götürmede önemli bir başarı elde etti - ancak bunun genellikle Viktorya döneminden ziyade Gürcü veya Naiplik geçmişi olduğunu ve zamansal olarak yeterince uzak olduğunu düşünmek gerekir. çekici.
35 Pym, 1990, s.371.
36 Lewton, filmlerinin başarılı olduğunu çünkü 'Avrupalı soyluların... çılgın bilim adamlarının, çılgın bilim adamlarının doldurduğu 'sıradan tuhaf filmler'in aksine, tuhaf şeylerle temas eden 'normal' insanları öne çıkardığını söyledi. insan yapımı canavarlar' (Newman'dan alıntı (1999) s.65).
37 Alıntı: Biesen, 2005, s.191.
38 Karina Wilson, www.horrorfilmhistory.com'da (13 Ocak 2008).
39 Aylık Film Bülteni (Ocak 1944) s.6 ve (Kasım 1944) s.130, Kinematograph Weekly (19 Ekim 1944) s.25 ve The New York Post (19 Ekim 1944) sayfasız.
40 Breen'in Universal'e mektubu, alıntı: Andy Demsky, www.basilrathbone.net .
41 Sir George'un kandırılmasıyla kadının 'ötekiliği' geleneksel sınıf yapısına darbe vurur ve onun geçirgen olduğunu ortaya çıkarır.
42 Ölümün İncisi, kadının kontrolü altında olmayan bir erkek canavarı içerdiğinden biraz farklıdır.
43 Maceralar, Gizli Silah ve Yeşilli Kadın.
44 Üretim Kodu İdaresi, Norman'ın 'hercai menekşe tipi' olarak nitelendirilmesinden endişeliydi ve Adrea ile Norman arasındaki ilişkinin açıklığa kavuşturulmasını, dolayısıyla onun üvey kardeşi olarak konumlandırılmasını istedi (Breen'in Universal'den Pivar'a yazdığı 10 Mayıs tarihli mektup) 1943).
45 Barnes, 2002, s.108.
46 Universal serisinin kostüm tasarımcısı, kadın kostümleri konusunda uzmanlaşmış ve bu serinin beş yıllık süresi boyunca 135'ten fazla filmde çalışmış olan Vera West'ti.
47 Stella Bruzzi (1997, s.129), femme fatale'in ikiyüzlülüğünün geleneksel olarak 'görünüşünün ısrarla değişmesi, değişken gardırobunun güvenilmezliğinin doğrudan bir metonimi haline gelmesi' yoluyla işaret edildiğini ileri sürer.
48 Aynı kürk çalıntı sembolizmi daha sonra 1940'ların sonundaki noirish gerilim filmlerinde, Impact'te (1949 ) sevgilisinin kocasını öldürmesini ayarlayan Marsha Peters (Ella Raines) gibi kötü niyetli kadınlar tarafından kullanıldı .
49 Berry (2000) s.49.
50 Freud, 1977, s.65.
51 Berenstein (1996) s.8.
52 Gece Terörü'nde Vivian Vedder'in gerçek kökenlerine ihanet etmek için benzer bir cihaz kullanılıyor . Haute couture'üne ve tabutçularda benimsediği üst sınıf tavrına rağmen, 'değil mi?' tüm bunların bir performans olduğunu açıkça ortaya koyan ifade.
53 Berenstein, 1996, s.35.
54 Scarlet Street, No. 11, 1993, sayfalandırılmamış.
55 Mank (1999) s.304.
56 Berenstein, 1996, s.19.
57 Çok iyi bilinen bir zemin: Gale Sondergaard'ın da rol aldığı Kedi ve Kanarya'da şu satırlar yer alıyor: 'Kendini kedi sanan bir adam gördün mü hiç? Bir kadın evet ama bir erkek hayır'.
58 Kadınların 'kedi' ile olan çağrışımları bu dönemde açıkça yaygındı - Jacques Tourneur'un 1942'de gösterime giren Cat People adlı filmi , cinsel olarak uyarıldığında pantere dönüşeceğinden korkan bir kadının olay örgüsünü içeriyordu.
59 Berenstein, 1996, s.79.
60 Gruber öyküsünün taslağı (14 Haziran 1945); Lee tedavisi (16 Kasım 1945).
61 Tom Weaver, Örümcek Kadın'dan itibaren tanıtılmaya başlanan 'peyzaj benzeri' karakterlerin altını çiziyor (Weaver (2007) s.386).
62 Berenstein, 1996, s.47.
63 Baudrillard (1996) s.119.
64 Rathbone (1997) s.180.
65 Lawler'ın Skidmore'a mektubu (9 Ekim 1946).
66 Collinson, nd, s.6.
67 Rathbone, 1997, s.191.
68 Oyun hakkında birçok mektup alışverişinde bulundular (tam liste için kaynakçaya bakın), Rathbone başarıdan son derece emindi ve Holmes'u sahnede oynama şansına sahip olmaktan çok memnundu ve şunları söyledi: 'Sinema filmleri ve radyo programları beni tatmin etmedi. Ben çok saf biriyim' (Adrian Conan Doyle'a Rathbone'un tarihsiz mektubu). Oyunun başarısızlığı onu büyük bir hayal kırıklığına uğrattı.
69 Rathbone'un Adrian Conan Doyle'a mektubu, 1 Kasım 1953.
70 Rathbone (1997) s.213.
71 Biesen (2005) s.123.
72 Vernet (1993) s.23.
73 Bu sıralarda halkın katı pişmiş yemek zevki çoktan azalmaya başlamıştı. 1950'de Zanuck, Twentieth Century-Fox'taki yönetmenlerine ve yapımcılarına izleyicilerin artık anlayışsız karakterlerin veya psikopatların yaşadığı şiddet, acı ve vahşet resimlerini istemediğini söyledi (Behlmer (1993) s.194).
74 Morley'den alıntı, 2006, s.205.
75 Universal'in teatral yeniden basım hakları, 1947'de B-film yapımcısı Jack Broder'ın sahibi olduğu Realart Pictures tarafından 10 yıllık özel bir anlaşmayla satın alındı.
Çözüm
'Düzensiz yaşam deneyimi ile düzen hayali arasında bir köprü'
Stephen Knight Holmes hakkında [1]
Bu kitap, Twentieth Century-Fox ve Universal'in Sherlock Holmes için yeniden bir kimlik inşa etme yönteminin doğasında var olan gerilimleri inceliyor ve onu aynı zamanda Arthur Conan Doyle'un öykülerinin adamı ve belirli bir tarihsel anın ürünü haline getiriyor: Avrupa'da İkinci Dünya Savaşı. Mizansen ve filmleri çevreleyen söylemin analizi, bu gerilimlerin kendilerini iki temel şekilde sergilediğini gösterdi: genel ve tarihsel belirsizlik. Bu analiz sırasında, Holmes'un gerçekten de orijinal Doyle yaratımıyla "aynı" olup olmadığını ve hangi açılardan hala "aynı" olup olmadığını belirlemek amacıyla Universal'ın Holmes'un 'değişmez' doğası olarak adlandırdığı soru ele alındı. Amaç, Holmes'un o dönemde izleyiciler için neyi sembolize ettiğini ve ilk ortaya çıkışından yarım yüzyıl sonra neden hala 'gerekli' görüldüğünü ortaya çıkarmaktı. Çekiciliğini tanımlarken, onu geleneksel olarak tanımlayan ikonografinin ötesine, temsil ettiği niteliklere bakmak faydalı oldu; bu niteliklerin özü 'belirsizlik zamanında kesinlik'ti. Holmes'un ilişkilendirildiği sembolik tarih, hem Doyle hikayelerinin orijinal okuyucuları hem de filmlerin savaş zamanı izleyicileri tarafından nostaljik olarak istikrar yılı olarak algılanan 1895 yılıdır. Holmes, 1895'in bu dünyasından geldiği ve gerçekten de bu işin ustası olduğu için, Britanya ve ABD'deki izleyicilere Müttefiklerin galip geleceğine ve ortak kültürel miraslarının değerli unsurlarının silinip yok edilmeyeceğine dair güven verdi.
Türsel gerilimler incelendiğinde, Todorov'un statik ve serebral olarak tanımladığı klasik polisiye edebiyatının, polisiyeyi beyazperdeye taşırken daha aksiyon odaklı bir yaklaşıma dönüştüğü ortaya çıktı. Tür yazımı ile tür filmlerinin büyük ölçüde ciddi bir eleştirel ilgiye layık görülmemesi arasında açık bir paralellik vardı: Bu, tür çalışmalarında sıklıkla silinen 'yazar'ın geleneksel merkeziyetinde yatıyordu. Bu nedenle tür filmleri, kara film gibi yeni bir tür kategorisine geriye dönük olarak tahsis edilmedikçe, kendi başlarına sanatsal ürünler olarak değil, esas olarak yalnızca ticari stüdyo uygulamalarının örnekleri olarak analiz edilmiştir. Tür sınıflandırması, yalnızca filme dayanan geriye dönük bir taksonomik çalışmadan çok daha zengin ve daha karmaşık olabilir: Çağdaş izleyiciler tür beklentilerini posterler, baskı paketleri, fragmanlar, reklamlar ve basın incelemeleri dahil olmak üzere çok çeşitli stüdyo tabanlı materyallerden elde ediyorlardı. filmlere tek etiketli tür kategorileri verme eğiliminde olmasına rağmen, yayınlandığı tarihte çok etiketli kategoriler kullanımdaydı.
Holmes serisinde, hem mizansen hem de serinin tanıtılma şekli açısından belirgin bir genel evrim vardı: kostümlü drama, casusluk, Gotik soğukluk ve korkuya doğru sınırları aştı, ancak bu evrimde sınırlıydı. İzleyicinin beklentilerini karşılayacak 'eski Holmes'u canlandırma zorunluluğundan dolayı. Genel gerilimler kısmen endüstri baskılarına atfedilebilir; örneğin stüdyoların savaş çabalarını desteklediğinin görülmesi ihtiyacı; katı türün ortaya çıkardığı zorluklar ve daha geniş bir izleyici kitlesine hitap etme arzusu gibi ticari baskılar; ve işyerinde yeni güçlenen kadınlarla ilgili rahatsızlık gibi toplumsal baskılar. Örneğin casusluk hikayeleri, Holmes'un savaş çabaları için harekete geçmesini sağladı; Britanya ve Amerika'nın ortak mirasını öne çıkararak ve Britanya'nın 'kabul edilebilir yüzü' haline gelerek Amerika'nın savaşa girme kararına destek sağladı. Gotik soğutuculara geçiş, halkın savaş filmlerinden kaçmak istediği 1944'ten itibaren sinemadaki daha geniş bir eğilimi yansıtıyordu: silahlar, sürat tekneleri ve mikrofilmler yerini ürkütücü evlere, perili bozkırlara ve antik ritüellere bıraktı. Bu atmosfer ve ortam değişikliğiyle birlikte, yönetmen Roy William Neill, Gotik korku filminden bir aktarım olarak görülebilecek şekilde dışavurumcu ışıklandırma ve sinematografiyi tanıttı: bu serideki kullanımının belirlenmesi, kara filmin gelişimine yeni bir bakış açısı getiriyor. Gotik ortamlar, Universal'in 1930'lardaki korku türü uzmanı geçmişinden yararlandı ve serinin son evrim aşamasını, "canavarın" ölümcül bir kadın olduğu içgüdüsel korkuya doğru haber verdi. Daha sonraki filmlerin bu 'örümcek kadınları' cazibe ve tehlikeyi birleştirdi, cinselliklerini bir güç temeli olarak kullandılar ve Holmes kadar ustalıkla kılık değiştirmeye çalıştılar. Diğer genel alanlara yapılan bu saldırılar boyunca stüdyo, Holmes'un kaba kuvvet yerine akıl ve çıkarımlara dayanan, kalbiyle değil kafasıyla yönetilen nihai düşünme makinesi olarak güvenilirliğini korumak için her zaman klasik dedektif türü geleneklerini yeterince korudu. ve suçu çözüp statükoyu geri getireceğine dair güvence veren kişi.
Universal filmlerinde belirgin olması beklenen zamansal gerilimler Twentieth Century-Fox'un 'Viktorya dönemi' filmlerinde de kostüm, set ve karakter-davranışlarda görülebiliyor. Ekrandaki tarihler filmin çekildiği yılı tam olarak gösterse de, çağrıştırılan geçmiş spesifik değildi. Romantik başrollerin kostümü, dönem dramasında geleneksel olduğu gibi, çağdaş ve Viktorya döneminin bir karışımıydı; setlerde Holmes'la ilişkilendirilebilecek 'yüksek Viktorya dönemi' tarzından ziyade, 1930'larda yeniden canlanan bir tarz olan Regency tasarımı vardı; ve Viktorya dönemi geleneklerine ilişkin çağdaş fikirler, seans gibi sahnelerin dahil edilmesine yol açtı. Modern ve rasyonel olarak kodlanan kent ile batıl inançların ilkel mekânı olarak gösterilen kırsal arasında zamansal bir ayrım gösterildi. Dizi Universal'e taşındığında, Holmes'u güvenle günümüze taşımak ile 'eski' Holmes'u gözden kaçırmamak arasında dikkatli bir denge kuruldu: Bu, diğer şeylerin yanı sıra, oturma odasının Viktorya dönemine ait bir zaman atlaması olarak inşa edilmesiyle sonuçlandı. ve her zaman çağdaş olanın biraz dışında olan kostüm seçimi, onun başka bir çağdan geldiğini açıkça ortaya koyuyor. Holmes'un, mikrofilm, telefon dinleme cihazları, ses dalgası monitörleri ve bomba vizörleri konusundaki anlayışını göstererek, modernitenin tüm teçhizatıyla evinde olduğu gösterildi, ancak çoğu zaman büyük atılımı, büyüteci veya sihirli fener projektörü gibi Viktorya dönemi cihazlarıyla yaptı. . Aslında o ve Watson bu filmlerde, içinde her zaman '1895'in olduğu bir tür 'balon' içinde var oluyorlardı. Çoğunlukla Washington DC'nin çağdaş ortamında geçen üçüncü savaş temalı filmden sonra stüdyo belki de Holmes'u fazla abarttıklarını düşündü. Bir bozkır, izole bir ev ya da modernliğin belli bir mesafede tutulabileceği uygarlıktan millerce uzakta bir köy gibi 'zamansız' ortamların kullanıldığı filmlerin bir sonraki aşamasında zamansal dayanak noktaları neredeyse tamamen yoktu. Pek çok durumda dekorlar, eylemin hangi dönemde gerçekleştiğini görmeyi zorlaştırıyordu: Örneğin bazı evlerin iç mekanları, baron salonları gibi zırhlarla ve dikili pencerelerle donatılmıştı ve yalnızca ışıklarla aydınlatılıyordu. mumlar. Serinin sonuna doğru modernite, bu sefer belirli bir toplumsal cinsiyet temelli noktaya değinmek için bir kez daha araya girdi: kadınlar bugüne (ve dolayısıyla geleceğe), erkekler ise geçmişe aitti. Holmes ve diğer adamların hareket ettiği alanlar Viktorya dönemine aitti; kadın kötü adamların hareket ettiği alanlar çağdaştı.
Bu seride Holmes, bazı izleyici kesimlerinin Doyle'un yaratımına ihanet olarak yorumlayabileceği genel ve zamansal değişimlere uğradı; ancak Holmes, Sidney Paget'in Holmes'un ilk resmini çizdiği andan itibaren bir karakter olarak sürekli bir evrime maruz kalmıştı. The Strand dergisi için bir geyik avcısında ya da William Gillette'in su kabağı borusuyla sahneye çıkması. Bu birikmiş katmanlara rağmen ve izleyiciler, reenkarnasyona uğramış bir Holmes'un Nazilerle savaşması ihtimaline inanmamayı ertelemek zorunda kaldıklarında bile, Rathbone'un tasvirinin özü hâlâ açıkça hayallerindeki Holmes'la uyumluydu. Holmes'un bir karakter olarak dayanıklılığı, aktörlerin rolü üstlendiği gerçeğinden anlaşılabilir, ancak izleyiciler her birini 'gerçek Holmes'un potansiyel bir vücut bulmuş hali olarak görmeye hazırdı ve olmaya da hazır. [2] Michel Houllebecq, her yeni temsilin, pastişin veya parodinin yalnızca 'kalplerimizde merkezi çekirdeğin, mitin tam kalbinin devam edeceğine dair imkansız rüyayı beslediğimiz' için hoş görüldüğüne inanıyor. [3] Bu, yerine getirilmemiş bir özlemin işaretidir ve Houllebecq'in aynı makalede din ile polisiye kurgu arasında benzerlikler kurması ve bu tür kurguları 'teist' olarak adlandırması tesadüf değildir. Benzer bir benzetme (1942'de Nicholas Blake takma adıyla yazan) Cecil Day Lewis tarafından yapılmıştır ve geriye dönüp bakıldığında toplumun polisiye kurgunun yükselişini dinin gerilemesiyle ilişkilendireceğini, formun formalitesinin dini ritüele benzeyeceğini söyler: dedektiften 'trompet sesiyle' gizemi çözen ve keçileri koyunlardan ayıran 'daha yüksek bir güç' olarak söz ediyor. [4] Bu dini benzetme aynı zamanda Holmes'un popülaritesindeki artışın neden dünya düzeni tehdit altındayken meydana geldiğini de açıklayabilir: örneğin, William Gillette'i sahnede Sherlock Holmes olarak görmek için her zamankinden daha fazla insanın akın ettiği dönem. Büyük Bunalım yılları olan 1929-1930'daki veda turuydu.
Dressed to Kill'in yayımlanmasından bu yana geçen yıllarda Holmes'un evrimi bu kitabın kapsamı dışında kalsa da, serinin defalarca televizyonda gösterilmesi ve video olarak yayınlanması nedeniyle ona kısa bir gönderme yapmak yararlı olacaktır. Böylece Holmes'un bu özel yapısı sonraki tasvirlerle bir arada var oldu. 1946'dan bu yana geçen 62 yıl boyunca Holmes, üç temel yolla varlığını sürdürdü: doğrudan temsillerde, hayran kültüründe ve belirli nitelikleri öne çıkaran kültürel bir referans olarak. Uzun bir süre Britanya ya da ABD'de sinema ekranlarından, televizyon programlarından ya da sahnelerden uzak kalmadı ve Doyle'un kitapları da hiçbir zaman basımı tükenmedi. Hayran kültürü, pastiş romanlardan, kurgusal biyografilerden ve Doyle kanonu hakkındaki yorumlardan dünya çapında yaygınlaşan Holmesian topluluklarına (200'den fazla) kadar karakterin her yönünü araştırmaya devam ediyor. Londra hâlâ Holmes'la olan ilişkisinden yararlanıyor: Baker Caddesi'nde bir heykel, bir müze ve hatıra eşyası satan dükkanlar var ve onun silueti Metro istasyonunun fayanslarında görünüyor. Ancak Holmes'a yapılan günlük kültürel göndermeler, onun (uluslararası)ulusal ruha ne kadar dahil olduğunu gösteriyor: Britanya'daki ulusal basında tipik bir ayda, Holmes'un adı günaşırı anılıyor, genellikle konunun özüne bakma yeteneği gibi arzu edilen davranışı tanımlamak için başvurulur. 2007'de sokaktaki insanlar da Holmes'u, Kitlesel Gözlem araştırmasındaki 1946'daki meslektaşları kadar tanıdıklarını kanıtladılar. [5] Basın araştırmasında tek bir makale yok, sokak araştırmalarında ise sadece bir kişi Holmes'un kurgusal olduğundan bahsetmedi. Onun içkinliğinin boyutu hakkında bir fikir, 'Sherlock Holmes' kelimelerini kullanarak bir Google araması yapılarak değerlendirilebilir: Sonuç, yaklaşık 10.400.000 web sitesinin bir listesidir. [6] Başka hiçbir kurgusal karakter, uluslararası tanınırlık, uzun ömürlülük ve ödeneklerin sayısı ve çeşitliliği açısından Holmes'la eşleşemez: Christopher Frayling tarafından adlandırılanlar - Dracula, Frankenstein ve Jekyll ve Hyde - başlangıçta karşılaştırılabilir görünebilir, ancak transmedyadan hoşlanmadılar. Holmes'un başarısı. Bu karakterler gibi Holmes da bir Viktorya dönemi insanıdır ve 1942'de Führer'i alt ederken veya yirmi ikinci yüzyılda buzdan çıkarıldığında bile dikkatli bir şekilde bu karaktere yerleştirilmiştir. [8] Viktorya dönemiyle olan bağları (ve muhtemelen Viktorya döneminin izleyicilere çekiciliği) öyle ki, Twentieth Century-Fox/Universal serisinden (1946-2008) bu yana yapılan 62 film ve TV uyarlamasından 48'i onu '' 1890'ların gerçek dönemi. [9]
Somerset Maugham, Holmes'un uzun ömürlülüğünün, Doyle'un karakterine sınırlı sayıda "belirgin özellikler" verme şekline atfedilebileceğine inanıyordu ve bu daha sonra, "büyük reklamcıların kendi ürünlerinin erdemlerini duyurmak için kullandıkları aynı kararlılıkla okuyucularının zihnine kazıdı." sabun, bira veya sigara. [10] Ancak hikayeler aslında aynı kendine özgü özelliklerin sonsuz yeniden sunumları için sadece bir başlangıç noktasıydı; yıllar içinde bunlara eklemeler yapılmış ve pek çok değişen bağlamla karşı karşıya getirilmiş olsalar da, merkezi olarak tanımlanabilecek şeyi değiştirmediler. Holmes'un özü: belirsizlik zamanlarında kesinliğin güvencesi. Polisiye kurguda biçim ve ideoloji üzerine kitabında Knight'ın belirttiği gibi, 'düzensiz yaşam deneyimi ile düzen rüyası arasında bir köprü' olmaya devam ediyor. [11]
Bu kitapta, filmlerin onları çevreleyen söylemle birlikte ele alınmasının, onları tek başına ele almaktan daha zengin ve tarihsel açıdan daha doğru bir analiz sağladığını göstermeye çalıştım. Bu özellikle tür araştırmalarıyla ilgilidir: Holmes filmleri, kalıpları kırmadığı sürece büyük ölçüde göz ardı edilen B filmlerinin estetik içeriğinin, filmlerin yapım bağlamı kadar incelenmeye değer olduğunu göstermektedir. Böyle bir incelemenin yapılmasında, yeni bilgi yaratılmasında ve mevcut açıklamaların yeniden yorumlanmasında birincil kaynakların değeri çok önemlidir. Açıkçası, belirli bir odağa sahip bir çalışmada, keşfedemediğim ancak daha fazla araştırmanın fayda sağlayacağı pek çok yol var: Savaş zamanı filmlerinde ölümcül kadınların tasvirinin incelenmesini genişletmek ve bunun ne anlama geldiğini araştırmak buna bir örnek olabilir. bir dereceye kadar kara film kadınının paraleli veya öncüsüydüler. Bir diğeri, bu ve diğer Holmes filmlerinde, özellikle de on dokuzuncu yüzyıl kentini özetlemeye başlayan temel 'işaretler' gruplarının seçiminde, Viktorya dönemi Londra'sının görüntülerini daha ayrıntılı olarak incelemek olacaktır. Bir diğeri ise bugüne kadar büyük ölçüde göz ardı edilen Roy William Neill'in filmlerinin daha geniş kapsamlı bir analizi olabilir. Sherlock Holmes açısından bu, onun beyazperdedeki tasvirini inceleyen ilk akademik kitap: Sinemaya kaç kez uyarlandığı göz önüne alındığında, bu türden daha birçok araştırmaya kesinlikle yer var.
1 Şövalye (1980) s.105.
2 Bugüne kadar 200 yapımda 100'ün üzerinde oyuncu.
3 Houellebecq (2006) s.38.
4 Haycraft'ta 'Blake', 1942, s.xxi.
5 Kitlesel Gözlem Araştırması rapor numarası 2427 (1946); yazarın anketleri (Ağustos ve Eylül 2007)
6 16 Mayıs 2008 itibarıyla.
7 Frayling (1996) s.13.
8 Yirmi İkinci Yüzyılda Sherlock Holmes , 1999.
9 Bu istatistiklerde Jeremy Brett'in başrol oynadığı Granada Televizyonu dizisi gibi dizileri tek uyarlama olarak saydım.
10 Maugham, 1967, s.160.
11 Şövalye (1980) s.105.
Alıntı Yapılan Eserlerin Bibliyografyası
Kitabın
Sir Arthur Conan Doyle:
Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki 'Boscombe Vadisi Gizemi' . Londra: Penguen.
Son Yayında 'Bruce Partington Planları' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Maceraları'nda 'Bir Kimlik Vakası' . Londra: Penguen.
- (1981) Sherlock Holmes'un Dönüşü'ndeki 'Charles Augustus Milverton' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Anıları'ndaki 'Son Sorun' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki 'Beş Turuncu Çekirdek' . Londra: Penguen.
- (1997) His Last Bow'da ' Son Bow ' , Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Vaka Kitabı'ndaki 'Şanlı Müşteri' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Maceraları'ndaki 'Bükük Dudaklı Adam' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Maceraları'nda 'Asil Bekâr' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Maceraları'nda 'Kızıl Saçlılar Birliği' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Vaka Kitabı'nda 'Emekli Renkli Adam' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Maceraları'nda 'Bohemya'da Skandal' . Londra: Penguen.
- (1981) Sherlock Holmes'un Anıları'nda 'Gümüş Alev' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Vaka Kitabı'ndaki 'Üç Garridebs' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Vaka Kitabı'nda 'Peçeli Kiracı' . Londra: Penguen.
Sherlock Holmes'un Anılarında 'Sarı Yüz' . Londra: Penguen.
- (1955) Beyaz Şirket . Londra: John Murray.
- (1981) Baskervillerin Tazısı . Londra: Penguen.
- (1982) Dörtlü İşaret. Londra: Penguen.
Gillette, William (1974) Sherlock Holmes. Kaliforniya: Helen Halbach.
Lycett, Andrew (2007) Conan Doyle: Sherlock Holmes'u Yaratan Adam. Londra: Weidenfeld ve Nicolson.
Bağlamda Sherlock Holmes:
Austin, Bliss (1945) Bir Baker Street Folyosu. New York: Baker Sokağı Düzensizleri.
Eyles, Allen (1986) Sherlock Holmes: Bir Yüzüncü Yıl Kutlaması . Londra: John Murray.
Frayling, Christopher (1996) Kabus - Korkunun Doğuşu. Londra: BBC.
Hammer, David (2000) Gaslight'ta Yonder. Toronto: Hırpalanmış Silikon Gönderi Kutusu.
Jann, Rosemary (1995) Sherlock Holmes'un Maceraları: Sosyal Düzeni Tespit Etmek . New York: Twayne.
Keating, HRF (1979) Sherlock Holmes: Adam ve Dünyası. Londra: Thames ve Hudson.
Kestner, Joseph (1997) Sherlock'un Adamları: Erkeklik, Conan Doyle ve Kültür Tarihi . Vermont ve Aldershot: Ashgate Press.
Payne, David Payne (1992) Sherlock Holmes'ta Efsane ve Modern Adam: Sir Conan Doyle ve Nostaljinin Kullanımları . New York: Gaslight Yayınları.
Pearson, Roberta (1977) Cartmell, Deborah'da 'Her Zaman 1895: Siber Uzayda Sherlock Holmes'; Hunter, IQ ve diğerleri. (eds.) Çöp Estetiği: Popüler Kültür ve İzleyicisi . Londra: Pluto Press.
Quindlen, Anna (2006) Londra'yı Hayal Etti . Washington DC: National Geographic.
Starrett, Vincent (1942) İki Sone . Ysleta: Edwin B. Hall.
Sugarman, Putney'deki Sally, Charles ve diğerleri. (eds.) (1996) Victoria Sleuth'tan Modern Kahramana . Metuchen NJ: Korkuluk.
Thomson, Haziran (1995) Holmes ve Watson: Arkadaşlık Üzerine Bir Araştırma. New York: Carroll ve Graf.
Tracy, Jack (1977) Sherlockiana Ansiklopedisi . Londra: Yeni İngilizce Kütüphanesi.
Waal, Ronald de (1974) Sherlock Holmes ve Dr Watson'ın Dünya Bibliyografyası . New York: Bramball Evi.
Sherlock Holmes filmleri:
Barnes, Alan (2002) Sherlock Holmes Ekranda: Tam Film ve TV Tarihi . Richmond: Reynolds ve Hearn.
Druxman, Michael (1975) Basil Rathbone: Hayatı ve Filmleri. New Jersey: AS Barnes.
Davies, David Stuart (1976) Filmlerin Holmes'u. Londra: Yeni İngilizce Kütüphanesi.
Haydock, Ron (1978) Geyik Avcısı! Holmes ve Watson Ekranda . Metuchen NJ: Korkuluk.
Lejeune, Anthony (ed.) (1991) CA Lejeune Film Okuyucusu . Manchester: Carcanet.
Nollen, Scott Allen (1996) Sir Arthur Conan Doyle Sinemada . Jefferson NC: McFarland.
Parkinson, David (ed.) (1993) Karanlıkta Sabahlar: Graham Greene Film Okuyucusu . Manchester: Carcanet.
Pohle, Robert ve Hart, Douglas (1977) Ekranda Sherlock Holmes . New Jersey: AS Barnes.
Pointer, Michael (1975) Sherlock Holmes'un Kamu Hayatı . Newton Abbott: David ve Charles.
Quinlan, David (1983) Resimli Film Yönetmenleri Rehberi . Londra: Batsford.
Rathbone, Basil (1997) Karakterin İçinde ve Dışında, New York: Limelight.
Ross, Michael (ed.) (2003) Sherlock Holmes, Film und Fernsehen: Ein Handbuch . Köln: Baskerville.
Steinbrunner, Chris ve Michaels, Norman (1978) Sherlock Holmes Filmleri , ABD: Kale.
Thompson, Kristin (1988) Cam Zırhı Kırmak - Neoformalist Film Analizi . Ewing NJ: Princeton Üniversitesi Yayınları.
Dokumacı, Tom; Brunas, Michael ve Brunas, John (2007) Evrensel Korkular 1931-1946 . Jefferson NC: McFarland.
Dedektif türü:
Cawelti, John G. (1976) Macera, Gizem ve Romantizm: Sanat ve Popüler Kültür Olarak Formül Hikayeleri. Chicago: Chicago Üniversitesi Yayınları.
Chandler, Raymond (1988) Basit Cinayet Sanatı. New York: Eski Kitaplar.
Everson, William (1972) Filmde Dedektif. New Jersey: Citadel Press.
Gates, Philippa (2006) Erkekleri Tespit Etmek. Albany NY: New York Eyalet Üniversitesi Yayınları.
Haycraft, Howard (1942) Zevk İçin Cinayet. Londra: Peter Davies.
Houllebecq, Michel (2006) HP Lovecraft: Dünyaya Karşı, Hayata Karşı . Londra: Weidenfeld ve Nicolson.
Knight, Stephen (1980) Polisiye Kurguda Biçim ve İdeoloji. Basingstoke: Macmillan.
Leitch, Thomas (2002) Polisiye Filmler. Cambridge: Cambridge Üniversitesi Yayınları.
Longhurst, Derek (ed.) (1989) Cinsiyet, Tür ve Anlatı Zevki. Londra: Unwin Hyman.
Mandel, Ernest (1984) Keyifli Cinayet: Suç Hikayesinin Sosyal Tarihi. Londra: Plüton.
Maugham, W Somerset (1967) Edebiyat Üzerine. Londra: Yeni İngilizce Kütüphanesi.
Parish, James Robert ve Pitts, Michael (1990) Büyük Dedektif Resimleri . Metuchen NJ: Korkuluk.
Pitts, Michael (1979) Ünlü Film Dedektifleri. Metuchen NJ: Korkuluk.
Rubin, Martin (1999) Gerilim Filmleri. Cambridge: Cambridge Üniversitesi Yayınları.
Düzyazı Poetikası'nda 'Dedektif Kurgunun Tipolojisi' . Ithaca ve Londra: Cornell University Press.
Diğer ilgili türler ve tür teorisi:
Altman, Rick (1999) Film/Tür . Londra: BFI.
Yalınayak, Guy (2001) Gaslight Melodramı. New York ve Londra: Süreklilik.
Berenstein, Rhona (1996) Önde Gelen Kadınların Saldırısı: Klasik Korku Sinemasında Cinsiyet, Cinsellik ve Seyircilik. New York: Columbia Üniversitesi Yayınları.
Eisner, Lotte (1952) Perili Ekran. Londra: Secker ve Warburg.
Elsaesser, Thomas (2000) Weimar Sineması ve Sonrası. Londra ve New York: Routledge.
Grant, Barry Keith (1999) Film Türü Okuyucu II . Austin: Teksas Üniversitesi.
Hopkins, Lisa (2005) Gotik Gösterim . Austin: Teksas Üniversitesi.
Kaminsky, SM (1974) Amerikan Film Türleri . New York: Dell.
Klinger, Barbara (1994) Melodram ve Anlam . Indiana: Indiana Üniversitesi Yayınları.
Kracauer, Siegfried (1974) Caligari'den Hitler'e. New Jersey: Princeton Üniversitesi Yayınları.
Lacey, Nick (2000) Anlatı ve Tür: Medya Çalışmalarında Anahtar Kavramlar. Basingstoke: Macmillan.
Mank, Gregory M. (1999) 1940'larda Korku Filmlerinde Kadınlar. Jefferson NC: McFarland.
Naremore, James (1998) Geceden Daha Fazlası . Kaliforniya: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları.
Neale, Steve (2000) Tür ve Hollywood . Londra: Routledge.
The Film Noir Reader'da 'Kara Filmdeki Bazı Görsel Motifler' . New York: Limelight Sürümleri.
Reid, David ve Walker, Jayne L. (1993) 'Garip Takip: Cornwell Woolrich ve Kırkların Terk Edilmiş Şehri', Copjec, Joan (ed.), Shades of Noir. Londra: Verso.
Ryall, Tom (1998) 'Tür ve Hollywood', John Hill ve Pamela Church Gibson (eds), The Oxford Guide to Film Studies içinde. Oxford: Oxford Üniversitesi Yayınları.
Saada, Nicolas (2004) 'Hollywood'da Kara Stil', Silver, Alain ve Ursini, James (eds), The Film Noir Reader 4 . New York: Limelight Sürümleri.
Saliba, David (1980) Korku Psikolojisi: Edgar Allen Poe'nun Kabus Formülü. Lantham MD: Amerika Üniversitesi Yayınları.
Schatz, Thomas (1981) Hollywood Türleri: Formüller, Film Yapımı ve Stüdyo Sistemi . Londra: Rastgele Ev.
Smith, Erin (2000) Hardboiled - İşçi Sınıfı Okuyucuları ve Ucuz Dergiler. Philadelphia: Temple Üniversitesi Yayınları.
Sobchack, Vivian (1998) 'Lounge Zamanı: Savaş Sonrası Krizler ve Kara Film Kronotipi', Browne, Nick (ed.), Amerikan Film Türlerinin Yeniden Düzenlenmesi . Londra: California Üniversitesi Yayınları.
Shades of Noir'da ' Kıyametin Eşiğinde Kara Film' . Londra: Verso.
Stüdyolar ve stüdyo sistemi:
Balio, Tino (1996) Büyük Tasarım: Modern Bir Ticari Kuruluş Olarak Hollywood 1930-1939. Kaliforniya: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları.
Barnwell, Jane (2004) Yapım Tasarımı: Architects of the Screen, Londra: Wallflower Press.
Behlmer, Rudy (ed.) (1995) Darryl Zanuck'tan Not: Twentieth Century Fox'ta Altın Yıllar. New York: Grove Press.
Berg, A. Scott (1981) Goldwyn. Londra: Ballantine.
Dick, BF (1997) City of Dreams: Evrensel Resimlerin Yapımı ve Yeniden Yapımı. Kentucky: Kentucky Üniversitesi Yayınları.
Dyer, Richard (1998) Yıldızlar. Londra: İngiliz Film Enstitüsü.
Gomery, Douglas (2005) Hollywood Stüdyo Sistemi - Bir Tarih. Londra: BFI.
Hirschhorn, Clive (1983) Evrensel Hikaye. Londra: Ahtapot.
Horak, Jan-Christopher (2002) 'The Hollywood History Business', Lewis, Jon (ed.) İçinde Bildiğimiz Sinemanın Sonu. Londra: Plüton.
McCarthy, Todd ve Flynn, Charles (editörler) (1975) B'lerin Kralları. New York: Dutton.
Maltby, Richard ve Craven, Ian (1995) Hollywood Sineması. Oxford: Blackwell.
Morley, Sheridan (2006) Hollywood'daki İngilizler: Hollywood Raj'dan Masallar. Londra: Robson.
Ramirez, Juan Antonio (2004) Ekran Mimarisi. Jefferson NC: McFarland.
Schatz, Thomas (1997) Boom and Bust - 1940'larda Amerikan Sineması . Kaliforniya: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları.
Schatz, Thomas (1989) Sistemin Dehası. Londra: Faber ve Faber.
Solomon, Aubrey (1988) Twentieth Century Fox - Kurumsal ve Finansal Bir Tarih. Metuchen NJ: Korkuluk.
Street, Sarah (2002) Transatlantik Geçişler. Londra ve New York: Süreklilik.
Savaş zamanı filmleri, propaganda ve sansür:
Biesen, Sheri Chenin (2005) Blackout - İkinci Dünya Savaşı ve Kara Film'in Kökenleri. Baltimore: John Hopkins Üniversitesi Yayınları.
Cull, Nicholas John (1995) Savaşı Satmak: İkinci Dünya Savaşında Amerikan Tarafsızlığına Karşı İngiliz Propaganda Kampanyası. Oxford: Oxford Üniversitesi Yayınları.
Dick, Bernard (1985) Yıldızlarla süslü Ekran - İkinci Dünya Savaşı Amerikan Filmi. Kentucky: Kentucky Üniversitesi Yayınları.
Glancy, H Mark (1999) Hollywood Britanya'yı Sevdiğinde: Hollywood 'İngiliz' Filmi 1939-45, Manchester: Manchester University Press.
Haskell, Molly (1973) Saygıdan Tecavüze. Chicago: Chicago Üniversitesi Yayınları.
Koppes, Clayton ve Black, Gregory (1990) Hollywood Savaşa Gidiyor: Politika, Kârlar ve Propaganda İkinci Dünya Savaşı Filmlerini Nasıl Şekillendirdi ? Kaliforniya: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları.
Lant, Antonia (1991) Blackout - Savaş Zamanı İngiliz Sineması için Kadınları Yeniden Keşfetmek. Princeton: Princeton Üniversitesi Yayınları.
Renov, Michael (1988) Hollywood ve Savaş Zamanı Kadınları - Temsil ve İdeoloji. Ann Abor MI: UMI Araştırma Basını.
Schindler, Colin (1979) Hollywood Savaşa Gidiyor: Film ve Amerikan Topluluğu 1939-52. Londra: Routledge.
Kostüm:
Berry, Sarah (2000) Ekran Stili. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi Yayınları.
Bruzzi, Stella (1997) Soyunma Sineması . Londra: Routledge.
Cook, Pam (1996) Ulusu Şekillendirmek . Londra: BFI.
Costantino, Maria (1997) Yirminci Yüzyılda Erkek Modası. Londra: Batsford.
Ettinger, Roseann (1998) 1890'larda Erkek Giyim ve Kumaşlar . Atglen PA: Schiffer Yayıncılık.
Çeşitli:
Baudrillard, Jean (1999) Kusursuz Suç . Londra: Verso.
Cinsellik Teorisi Üzerine Üç Deneme'de 'Cinsel Nesnenin Uygun Olmayan İkameleri' . Londra: Penguen.
Kirby, Lynne (1997) Paralel Yollar: Demiryolu ve Sessiz Sinema. Exeter: Exeter Üniversitesi Yayınları.
Landy, Marcia (1996) Geçmişin Sinematik Kullanımları. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi Yayınları.
Leitch, Thomas (2007) Film Uyarlaması ve Hoşnutsuzlukları: Rüzgar Gibi Geçti'den İsa'nın Tutkusu'na . Baltimore: Johns Hopkins Üniversitesi Yayınları.
Macmillan Uluslararası Film Ansiklopedisi . (2001) Basingstoke: Macmillan.
Napper, Lawrence (1997) 'Aşağılık Bir Gelenek mi? 1930'larda Quota Quickies, Murphy, Robert (ed.) The British Cinema Book'ta. Londra: İngiliz Film Enstitüsü.
Naremore, James (2000)'Film ve Uyarlamanın Hükümdarlığı', Naremore, James (ed.) Film Uyarlaması . Londra: Athlone Press.
Nelmes, Jill (2003) Film Çalışmalarına Giriş. Londra: Routledge.
Newman, Kim (1999) Kedi İnsanları. Londra: İngiliz Film Enstitüsü.
Pym, Barbara (1990) Civil to Strangers'da 'Elveda Balkan Başkenti'. Londra: Grafton.
Staiger, Janet (1992) Tercümanlık Filmi. Princeton NJ: Princeton Üniversitesi Yayınları.
Stam, Robert (2000) Naremore, James (ed.) Film Uyarlaması'nda 'Sadakatin Ötesinde: Adaptasyonun Diyalogları' . Londra: Athlone Press.
Torgovnick, Marianna (1990) İlkel Oldu. Chicago: Chicago Üniversitesi Yayınları.
Webster'ın Üçüncü Yeni Uluslararası Sözlüğü. (1993) ABD: Merriam-Webster.
Süreli Yayınlar
Collinson, Gavin (nd) 'Sherlock Holmes'un Birçok Hayatı', program notları, Ulusal Film Tiyatrosu , s.6.
Davis, John (1972) 'Warner Brothers'ın Dış Politikası 1918-1948 Üzerine Notlar', The Velvet Light Trap , no. 4, Bahar s.275-287.
Hadleigh, Boze (1993) 'Gale Sondergaard', Scarlet Street, sayı 11.
Haralovich, Mary Beth (1979) 'Sherlock Holmes: Tür ve Endüstriyel Uygulama', Journal of the University Film Association , Bahar s.53-57.
Harmon, Jim (1975) 'Baker Sokağı'nda Rathbone ve Bruce', Sherlock Holmes Dergisi'nin Tarihi , no. 1.
Jancovich, Mark (2005)'Gizemin Anlamı: Tür, Pazarlama ve 1940'ların Evrensel Sherlock Holmes Serisi', Film International, no. 17.
Kopple, David (2006) 'Maymunlar, Maymunlar, Goriller: yapımcı Jack Broder', DVD notlarından Kid Monk Baroni'ye , 3 Ağustos.
Leggett, Paul (1979) 'Sherlock Holmes: Daha Fazla Araştırma İçin Bir Vaka', Focus on Film, Nisan s.25-27.
Naugrette, Jean-Pierre (2005) 'Sherlock Holmes et L'armé Secrete: les Nazis, Moriarty et Londres sous le Blitz', Legeia , Temmuz-Aralık, s.124-134.
Osborne, Robert (1992) 'Rathbone Centennial Hollywood'un Harikasını Hatırlıyor', Hollywood Reporter, cilt. 322 hayır. 26, 12 Haziran s.9.
Seymour, Blackie (1987) 'Sherlock Holmes ve Gizli Silah', Classic Images, Ağustos s.46.
Sobchak, Thomas (1975) 'Tür Filmi: Klasik Bir Deneyim', Edebiyat Filmi Üç Aylık Bülten , cilt. 3 hayır. 3.
Snyder, Scott (2001) 'Kişilik Bozukluğu ve Film Noir Femme Fatale', Ceza Adaleti ve Popüler Kültür Dergisi, no. 8(3), s.155-168.
Yazar adı geçmiyor (1942) 'Rathbone bir molayı hak ediyor', Picturegoer, 12 Aralık s.7.
Yazar adı geçmiyor (1979) 'Basil Rathbone', The Woods Runner (Lake Superior College Michegan), Mayıs.
Secret Weapon incelemesi , Classic Images, no. 146, Ağustos s.46.
İsimsiz okuyucunun mektubu (1922) 'Bir Sherlock Holmes Şikayeti', Picture Show, 16 Eylül.
Serinin güncel incelemeleri:
Baskervillerin Tazısı:
Günlük Telgraf (1939) 10 Temmuz.
Kinematograph Weekly (1939) no. 1670, 20 Nisan s.25.
Motion Picture Herald (1939) cilt. 134 hayır. 13, 1 Nisan s.28.
New York Times (1939) 25 Mart s.19.
Variety (1939) 29 Mart s.14.
Sherlock Holmes'un Maceraları:
New York Times ( 1939) 2 Eylül s.20.
Seyirci (1940) 8 Mart.
Bugünün Sineması (1939) cilt. 53 hayır. 354, 20 Aralık s.10.
Çeşitlilik (1939) 6 Eylül s.14.
Sherlock Holmes ve Terörün Sesi:
Kinematografi Haftalık (1943) no. 1905, 21 Ekim s.21.
Motion Picture Herald (1942) cilt. 148 hayır. 11, 12 Eylül s.897.
New York Times (1942) 19 Eylül s.9.
Bugünün Sineması (1943) cilt 61 hayır. 4943, 15 Ekim s.22.
Çeşitlilik (1942) 9 Eylül s.14.
Sherlock Holmes ve Gizli Silah:
Kinematograph Weekly (1942) no. 1852, 15 Ekim, s.35.
New York Times (1943) 5 Ocak s.15.
Bugünün Sineması (1942) cilt. 59 hayır. 4789, 16 Ekim s.12.
Çeşitlilik (1942) 30 Aralık s.23.
Sherlock Holmes Washington'da:
Hollywood Muhabiri (1943) 15 Mart.
Motion Picture Herald (1943) cilt. 151 hayır. 1, 3 Nisan.
Resim izleyicisi (1943) cilt. 12, 6 Şubat.
Bugünün Sineması (1942) cilt. 59 hayır. 4810, 4 Aralık.
Bugünün Sineması a (1948) cilt. 70 no, 5611, 18 Şubat s.9.
Çeşitlilik (1943) 31 Mart s.8.
Sherlock Homes Ölümle Karşı Karşıya:
Hollywood Muhabiri (1943) 2 Eylül.
Motion Picture Herald (1943) 11 Eylül s.51.
Çeşitlilik (1943) 8 Eylül s.16.
Örümcek kadın:
Aylık Film Bülteni (1944) cilt. 11 Ocak s.6.
New York Journal-American (1944) 15 Ocak.
New York Times (1944) 15 Ocak s.11.
Bugünün Sineması (1944) cilt 62 hayır. 4981, 14 Ocak.
Kızıl Pençe:
Hollywood Muhabiri (1944) 24 Nisan.
Kinematograph Weekly (1944) no. 1948, 17 Ağustos, s.20.
New York Herald-Tribune (1944) 20 Mayıs.
New York Post (1944) 20 Mayıs.
New York Times (1944) 19 Mayıs s.12.
Bugünün Sineması (1944) cilt. 63 hayır. 5070, 11 Ağustos s.21.
Çeşitlilik (1944) 24 Mayıs s.10.
Ölümün İncisi:
Hollywood Muhabiri (1944) 15 Ağustos.
Kinematograph Weekly (1944) no. 1957, 19 Ekim, s.25.
Motion Picture Herald (1944) cilt. 156 hayır. 10, 1 Eylül s.2083.
New York Times (1944) 26 Ağustos s.15.
New York Dünya Telgrafı (1944) 15 Ağustos.
Bugünün Sineması (1944) cilt. 63 hayır. 5099, 18 Ekim s.17.
Çeşitlilik (1944) 30 Ağustos s.10.
Korku Evi:
Kinematograph Weekly (1945) 31 Mayıs s.20B.
Motion Picture Herald (1945) cilt. 158 hayır. 12, 24 Mart, s.2374.
New York Herald-Tribune (1945) 17 Mart.
New York Times (1945) 17 Mart s.17.
Bugünün Sineması (1945) cilt. 64 hayır. 5191, 25 Mayıs s. 64.
Yeşilli Kadın:
Kinematograph Weekly (1945) no. 1996, 19 Temmuz, s.27.
Motion Picture Herald (1945) cilt. 159 hayır. 12, 23 Haziran s.2510.
Bugünün Sineması (1945) cilt. 65 hayır. 5214, 18 Temmuz s.10.
Cezayir'e doğru takip:
Bugünün Sineması a (1945) cilt. 65 hayır. 5281, 19 Aralık s.11.
Öldürmek için giyinmiş:
Motion Picture Herald (1946) cilt. 163 hayır. 8, 25 Mayıs s.3007.
Diğer çağdaş film eleştirileri:
Yeraltı Dünyasının Gözleri , Kinematograph Weekly (1942) no. 1850, 1 Ekim s.29.
Yeraltı Dünyasının Gözleri, New York Times (1942) 5 Ekim.
Boston Blackie'yle tanışın, Çeşitlilik (1941) 5 Mart.
Çağdaş reklam bağlantıları:
Booth'un Lordlar Kamarası cin (1940'lar), diziyle bağlantılı Rathbone onayı, ABD.
Chesterfield Sigaraları (1946), Dressed to Kill ile bağlantılı Rathbone onayı , ABD.
House of Fear ile bağlantılı Rathbone onayı , 15 Ocak, ABD.
Walker'ın DeLuxe Bourbon'u (1940'lar) Rathbone onayı ve diziyle bağlantısı, ABD.
Booth's Gin (1959), Holmes, ABD ile bağlantılı Rathbone onayı.
Web siteleri
Churchill, Winston, 'Mansion House Konuşması 4 Eylül 1941' [biyografik bilgiler ve konuşma alıntıları] <http:// www.winstonchurchil.org > 9 Mayıs 2008'de erişildi.
Demsky, Andy, 'Leaving Baker Street' [Basil Rathbone hayran sitesi] <http://www.basilrathbone.net > 18 Kasım 2008'de erişildi.
Erickson, Hal, 'Sherlock Holmes'un Maceraları' [film referans ve inceleme sitesi] <http://www.allmovie.com > 5 Mayıs 2008'de erişildi.
Gillette, William, 'Sherlock Holmes rolünde William Gillette' [1936'dan itibaren Holmes rolündeki Gillette'in ses kaydı] <http:// www.youtube.com > 5 Mayıs 2008'de erişildi.
Henry, J., 'The Story of The Strand Magazine' <http:// www.jhenry.demon.co.uk > erişim tarihi 27 Temmuz 2004 - site artık faaliyette değil.
Wilson, Karina '1940'larda korku filmi' <http://www.horrorfilmhistory.com > 13 Ocak 2008'de erişildi.
Yazarın adı geçmiyor, 'BBC Savaşta 1939-1945' [BBC tarafından başlatılan 'V for Victory' kampanyasının açıklaması] < http://www.bbc .co.uk/heritage/story/ww2/overseas> 18 Kasım'da erişildi .2008.
Yayınlanmamış Kaynaklar
Arthur Conan Doyle Koleksiyonu'ndan yazışmalar, Richard Lancelyn Green Bequest, Portsmouth Müzeleri:
Doyle, Adrian Conan, Basil Rathbone'a mektuplar, 12 Kasım ve 16 Aralık 1953.
Doyle, Denis Conan, Frank Orsatti'ye mektuplar, 6 Aralık ve 11 Aralık 1940; 1 Mart ve 16 Haziran 1941.
Doyle, Denis Conan, Basil Rathbone'a mektup, 29 Aralık 1940.
Doyle, Denis Conan, Fitelson ve Mayers'a mektup, 30 Nisan 1941.
Doyle, Denis Conan, Myron Selznick and Co'ya mektup, 30 Temmuz 1941.
Fitelson ve Mayers, Memorandum Görüşü No 2, Şubat 1940.
Fitelson ve Mayers, Denis Conan Doyle'a mektuplar, 26 Şubat 1940, 6 Eylül 1940 ve 13 Haziran 1942.
Johnson, Julian, Twentieth Century-Fox, Paul Kohner'a mektuplar, 30 Kasım 1938, 24 Aralık 1938, 8 Temmuz 1939 ve 11 Temmuz 1939.
Kohner, Paul, tüm büyük stüdyolara mektup, 4 Kasım 1938.
Kohner, Paul, Twentieth Century-Fox'tan Gregory Ratoff'a mektup, 12 Aralık 1938.
Kohner, Paul, Frank Orsatti'ye mektup, 25 Ocak 1939.
DeLapp, Terry, Universal, Denis Conan Doyle toplantısına ilişkin rapor, 1 Ekim 1942.
Lawler, Joe, Universal'in tanıtım departmanından Warren Skidmore'a mektup, 9 Ekim 1946.
Luntzel, James R., Universal, Denis Conan Doyle'a mektup, 18 Ağustos 1942.
Orsatti, Frank, Denis Conan Doyle'a mektuplar, 21 Ekim, 2 Aralık ve 9 Aralık 1940.
Rathbone, Basil, Denis Conan Doyle'a mektup, 17 Kasım 1951.
Rathbone, Basil, Adrian Conan Doyle'a mektuplar, 31 Ocak 1951, 16 Ocak 1952, tarih, 13 Ocak 1953, 1 Kasım 1953 ve 20 Kasım 1953,
Selznick, Myron, Denis Conan Doyle'a telgraflar, 30 Temmuz 1941, 7 Ocak 1942, 14 Ocak 1942, 23 Ocak 1942.
Selznick, Myron, Denis Conan Doyle'a mektuplar, 6 Ağustos 1941 ve 8 Ocak 1942.
Stein, Jules, MCA, Denis Conan Doyle'a telgraf, 21 Temmuz 1941.
Ward, Emmett P., Universal, Denis Conan Doyle'a mektup, 22 Eylül 1942.
Arthur Conan Doyle Koleksiyonu, Richard Lancelyn Green Bequest, Portsmouth Müzelerinden senaryolar, hikaye taslakları, sözleşmeler ve diğer materyaller:
Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor'un hikayesi , nd.
Prelude to Murder'ın (Dressed to Kill) hikayesi , 14 Haziran 1945.
Gece Terörü'nün senaryosu , 1 Ekim 1945.
Sherlock Holmes Faces Death ve The Pearl of Death'in son senaryosuna dayanan kısa öykülerin daktilo metni , nd
Cinayetin Başlangıcı (Öldürmek İçin Giyinmiş) tedavisi , 16 Kasım 1945.
Millhauser, Bertram, senaryo, Ölümün İncisi , 28 Mart 1944.
Pascal, Ernest, senaryo taslağı, Baskervilles Tazısı , 8 Aralık 1938.
Sherlock Holmes Contra Moriarty (Sherlock Holmes'un Maceraları) Eylül 1947, Sherlock Holmes Desafia a la Muerte (Sherlock Holmes Ölümle Yüzleşiyor) Aralık 1947, Perla Maldita (Ölümün İncisi) Ocak 1948 için İspanyolca sinema reklam kartları , El Caso de las Dedos Cortados (Yeşil Kadın) Temmuz 1949.
Twentieth Century-Fox, Baskervilles Tazısı ve Sherlock Holmes'un Maceraları için yayın kitapları , 1939.
Universal Studios, 24 Şubat 1942 tarihli Anlaşmaya dayanarak Holmes filmlerinin ve uygulanan seçeneklerin daktilo edilmiş listesi.
Universal Stüdyoları, Universal ile Conan Doyle Estate Arasındaki Anlaşma, 24 Şubat 1942.
Örümcek Kadın, 1942-1946 hariç serideki tüm filmlerin basın kitapları .
Sherlock Holmes ve Terörün Sesi için adı geçmeyen, diyalog sürekliliği senaryosunun yazarı , 28 Temmuz 1942.
Sherlock Holmes ve Terörün Sesi ( 18 Ağustos 1942) ve Pursuit to Algiers (22 Ekim 1945) filmlerinin fragmanı için adı geçmeyen diyalog sürekliliği senaryolarının yazarı .
Güney Kaliforniya Üniversitesi Sinema-TV Arşivlerinden yazışma:
Breen, Joseph, Üretim Kodu İdaresi, Maurice Pivar'a mektuplar, Universal, 23 Mart ve 27 Aralık 1944.
Drake, William, Twentieth Century-Fox, Albay Jason Joy'a not, 8 Haziran 1939.
Drake, William, Twentieth Century-Fox, Gene Markey'e not, 8 Haziran 1939.
Feld, Milton, Universal, ismi belirtilmeyen kişiye not, 31 Ağustos 1942.
Sid Leon (reklam ajansı), Harry Ormiston'a telgraf, Universal, 25 Ağustos 1944.
Lloyd-Morris, Kaptan Harold, Twentieth Century-Fox, Gene Markey'e notlar, Fox, 1, 2, 5, 13 ve 15 Haziran 1939.
Markey, Gene, Twentieth Century-Fox, William Drake'e notlar, Fox, 1 Mayıs ve 27 Mayıs 1939.
Neill, Roy William, Universal, Martin Murphy'ye mektup, 19 Aralık 1945.
Ormiston, Harry, Universal, Maurice Bergman'a mektup, 9 Ağustos 1944.
Ormiston, Harry, Universal, Sid Leon'a (reklam ajansı) mektup, 4 Ekim 1944.
Gartside, Frank T., ABD İçişleri Bakanlığı, Universal'e mektup, 29 Ağustos 1942.
Werker, Alfred, Twentieth Century-Fox, Gene Markey'e notlar, Fox, 1 Haziran ve 12 Haziran 1939.
Güney Kaliforniya Üniversitesi Sinema-TV Arşivlerinden senaryolar, hikaye taslakları, sözleşmeler ve diğer materyaller:
Blum, Edwin, Baskervilles Tazısı için hikaye anlatımı , 22 Ekim 1938.
Sherlock Holmes'un Maceraları için orijinal hikaye taslağı , nd
Sherlock Holmes'un Maceraları için ilk taslak süreklilik senaryosu , 3 Nisan 1939.
The Adventures of Sherlock Holmes'un geçici senaryosu , 29 Mayıs 1939; ve revize edilmiş senaryo 2-19 Haziran 1939.
Universal, Nigel Bruce ile sözleşme, 9 Şubat 1942.
Universal, müdür yardımcısının Sherlock Holmes için Washington'daki günlük raporu , Temmuz 1942.
Universal, Stratford Pens ile anlaşma, 9 Temmuz 1942.
Universal, Washington'daki Sherlock Holmes için üretim tahmini , 13 Temmuz 1942.
The Scarlet Claw için yönetmen yardımcısının günlük raporları , Ocak 1944.
Universal, The Scarlet Claw için üretim tahmini , 5 Ocak 1944.
Evrensel, The Scarlet Claw için set numaraları listesi , 8 Ocak 1944.
Ölümün İncisi için yönetmen yardımcısının günlük raporları , Nisan 1944.
Universal, Ölümün İncisi için üretim tahmini , 3 Nisan 1944.
The Pearl of Death'in set listesi , 6 Nisan 1944.
Universal, The House of Fear için müdür yardımcısının günlük raporu , Mayıs 1944.
Universal, The House of Fear için üretim tahmini , 8 Mayıs 1944.
Universal, The House of Fear için Denis Hoey ile sözleşme , 11 Mayıs 1944.
Universal, The Woman in Green için üretim tahmini , 11 Ocak 1945.
Universal, Dressed to Kill için basın bültenleri , 26 Ocak ve 31 Ocak 1945.
Dressed to Kill için yönetmen yardımcısının günlük raporları , Ocak 1946.
Evrensel, Yeşil Giyen Kadın'ın set numaraları listesi , 9 Ocak 1946.
Dressed to Kill için evrensel, set numaraları listesi , 19 Ocak 1946.
Universal, Dressed to Kill için Patricia Morison ile sözleşme , 21 Ocak 1946.
Universal, Dressed to Kill için Frederic Worlock ile sözleşme , 25 Ocak 1946.
Universal, Dressed to Kill için resim maliyet sayfalarının özeti , Kasım 1946.
Dressed to Kill için evrensel, üretim bütçe dosyası , nd
Baskervilles Hound'un hikaye anlatımı üzerine konferans raporu , 24 Ekim 1938 ve ilk taslak süreklilik senaryosu üzerine 1 Aralık 1938.
Zanuck, Darryl, Sherlock Holmes'un Maceraları'nın hikâye taslağı üzerine konferans raporu , 26 Ocak 1939; süreklilik senaryosunun ilk taslağı üzerine 19 Nisan 1939; ve 31 Mayıs 1939 tarihli geçici senaryoda.
Los Angeles'taki Margaret Herrick Kütüphanesi'nden yazışma:
Breen, Joseph, Üretim Kodu İdaresi, Albay Jason Joy'a mektuplar, Twentieth Century-Fox, 9 Aralık 1938 ve 16 Haziran 1939.
Breen, Joseph, Üretim Kodu İdaresi, Maurice Pivar'a mektuplar, Universal, 7 Nisan ve 10 Mayıs 1943; 1 Ağustos ve 11 Ekim 1945; ve 7 Şubat 1946
Joy, Albay Jason, Twentieth Century-Fox, Joseph Breen'e mektup, Üretim Kodu İdaresi, 3 Temmuz 1939.
Pivar, Maurice, Universal, GM Shurlock'a mektup, Üretim Kodu İdaresi, 28 Nisan 1942.
Yazarın adı belirtilmemiş, Üretim Kodu İdaresi, Maurice Pivar'a mektuplar, Universal, 29 Nisan ve 6 Mayıs 1942.
Margaret Herrick Kütüphanesinden senaryolar, hikaye taslakları, sözleşmeler ve diğer materyaller:
The Hound of the Baskervilles'in özeti , 8 Ağustos 1939.
Houghton ve Durland, Prodüksiyon Kodu İdaresi, The Scarlet Claw'ın film analiz tablosu, 29 Şubat 1944.
Pursuit to Algiers film analiz tablosu , 4 Ekim 1945.
Metzger, Charles, Prodüksiyon Kodu İdaresi, Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'nin özeti, 20 Şubat 1942.
Metzger, Charles, Üretim Kodu İdaresi, Sherlock Holmes ve Gizli Silah hakkındaki rapor , 5 Mayıs 1942.
Metzger, Charles ve Pettijohn, Prodüksiyon Kodu İdaresi, Sherlock Holmes ve Terörün Sesi'nin film analiz tablosu , 21 Temmuz 1942.
Metzger, Charles, Üretim Kodu İdaresi, The Woman in Green kitabının özeti , 26 Aralık 1944.
The Hound of the Baskervilles yerel sansür kurullarının raporları , 6 Temmuz 1939.
Sinema Filmleri Derneği'nin yerel sansür kurullarından Mayıs-Haziran raporları. 1946.
Amerika Sinema Filmi Yapımcıları ve Dağıtıcıları, yerel sansür kurullarının Sherlock Holmes ve Gizli Silah hakkındaki raporu , 7 Ocak 1943.
Shurlock, GM ve Mackinnon, Douglas, Prodüksiyon Kodu İdaresi, The Hound of the Baskervilles için film analiz tablosu , 14 Mart 1939.
Shurlock, GM ve Metzger, Charles, Prodüksiyon Kodu İdaresi, The Adventures of Sherlock Holmes'un film analiz tablosu , 8 Ağustos 1939.
Dressed to Kill'in film analiz tablosu , 25 Şubat 1946.
Yazarın adı belirtilmedi, Prodüksiyon Kodu İdaresi, Terör Gecesi'nin film analiz tablosu , 10 Ocak 1946.
California Los Angeles Üniversitesi'ndeki Twentieth Century-Fox arşivlerinden yazışmalar:
Blair, Aubrey, Screen Actors Guild, Fred Beetson'a mektup, Sinema Filmi Yapımcıları Birliği, 14 Ocak 1939 (kutu FXLR 547).
Dorn, WB, Twentieth Century-Fox, George Wasson'a not, Fox, 22 Eylül 1938 (kutu FXLR 547).
Friedman, Phil M., Fox Film Corp, George Wasson'a not, Fox, 29 Mart 1934 (kutu FXLR 1028).
Lavigne, EC de, Twentieth Century-Fox, FL Metzler'e not, Fox, 9 Mart 1939 (kutu FXLR 547).
Lavigne, EC de, Twentieth Century-Fox, Sydney Towell'a mektup, 12 Mayıs 1939 (kutu FXLR 547).
Schreiber, Lew, Twentieth Century-Fox, George Wasson'a not, Fox, 15 Nisan 1939 (kutu FXLR 555).
Wasson, George, Fox Film Corp, Sydney Towell'e mektup, Fox, 25 Mayıs 1934 (kutu FXLR 1028).
Wasson, George, Twentieth Century-Fox, EP Kilroe'ya telgraf, Fox, 3 Kasım 1938 (kutu FXLR 547).
Wasson, George, Fox Film Corp, EP Kilroe'ya mektup, Fox, 9 Ekim 1933 (kutu FXLR 1028).
Weese, AW de, Twentieth Century-Fox, George Wasson'a not, Fox, 8 Mart 1939 (kutu FXLR 547).
İsimsiz yazar, Fox Film Co, EP Kilroe'ya mektup, Fox, 30 Ekim 1933 (kutu FXLR 1028).
Senaryolar, hikaye taslakları, sözleşmeler ve California Los Angeles Üniversitesi'ndeki Twentieth Century-Fox arşivlerinden diğer materyaller:
NBC, Sherlock Holmes hikayelerinin radyo uyarlamaları için Lady Jean Conan Doyle ve Denis Conan Doyle ile sözleşme, 1 Eylül 1936.
Twentieth Century-Fox, Basil Rathbone, Nigel Bruce, Wendy Barrie, Beryl Mercer ve Barlowe Borland ile The Hound of the Baskervilles için sözleşmeler , 25 Ekim 1938.
Twentieth Century-Fox, Baskervilles Hound'un çekim programları , 17 Aralık ve 22 Aralık 1938 ve 13-14 Ocak 1939.
Twentieth Century-Fox, Anita Louise ile The Hound of the Baskervilles filminin sözleşmesinin iptali , 13 Ocak 1939.
The Hound of the Baskervilles'in müzik notları , 20 Mart 1939.
Twentieth Century-Fox, The Californian için Basil Rathbone ile sözleşme , 8 Temmuz 1940.
Tezler:
Kennedy, Gary, Bir Kimlik Örneği: Sherlock Holmes: Hollywood'da Popüler Karakter ve Dizi Yapımı 1939-45 , Kanada: 1995, Carleton Üniversitesi, Yüksek Lisans tezi.
Makaleler:
Walker, Deborah, The Demographics of Female Criminalization in Classic Film Noir , Suç Kültürleri Konferansı'nda verilen bildiri, Portsmouth Üniversitesi, Temmuz 2008.
Filmografi
Baskervillerin Tazısı (1939)
Yirminci Yüzyıl-Fox. Yönetmen Sidney Lanfield; yapımcı Gene Markey; senaryo Ernest Pascal; Görüntü Yönetmeni Peverell Marley; sanat yönetmeni Richard Day; editör Robert Simpson. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Richard Greene (Sir Henry Baskerville), Wendy Barrie (Beryl Stapleton), Lionel Atwill (Dr James Mortimer), John Carradine (Barryman), Morton Lowry (Jack Stapleton) yer alıyor. Koşu süresi: 80 dakika.
Sherlock Holmes, Dartmoor'lu merhum Sir Charles Baskerville'in doktoru Dr. James Mortimer tarafından çağrıldı. Sir Charles gizemli bir şekilde öldü: Cesedin yakınında 'devasa bir tazı'nın ayak izleri bulundu ve bu, doğaüstü bir canavarla ilgili atalardan kalma efsaneyle birlikte, Dr. Mortimer'in mülkün yeni varisi Sir Henry'nin hayatından korkmasına neden oldu. . Holmes, Londra'da daha önce iş yaptığını iddia ederek Watson'ı Sir Henry'yi koruması için Dartmoor'a gönderir. Bozkır tuhaf çığlıklarla yankılanıyor; salon kasvetli, hizmetçiler şüpheci davranıyor ve komşular eksantrik; Sir Henry için tek parlak nokta, doğa bilimci kardeşi Jack ile yakınlarda yaşayan çekici Beryl Stapleton'un varlığıdır. Tazı tehdidi büyüyor: Sir Charles'ın ruhuyla temasa geçmeyi amaçlayan bir seans, pencerenin dışındaki 'canavarın' ulumasıyla kesintiye uğruyor. Kendisinin Holmes tarafından terk edildiğini düşünen Watson, dedektifin sürekli Dartmoor'da yaşlı bir seyyar satıcı kılığında dolaştığını öğrendiğinde sinirlenir. İki adam tazıyı kendi gözleriyle bir adama saldırıp öldürdüğünü gördüklerinde, kurbanın Sir Henry olduğundan korkarlar, ancak bu, Sir Henry'nin eski kıyafetlerini giyen kaçak bir mahkumdur. Uşak ve eşi Barryman'ların şüpheli davranışları şöyle anlatılır: Mahkum, Bayan Barryman'ın yardım ettiği erkek kardeşidir. Hükümlü ölünce Holmes davanın kapandığını açıklar ve o ve Watson Londra'ya gidiyormuş gibi davranırlar. Bu arada kötü adamın, bozkırdaki yıkık bir mezarlığın boş mezarında köle avcılığı yapan bir tazı besleyen Jack Stapleton olduğu ortaya çıkar. Stapleton, tazıya botlarından birini vererek Sör Henry'nin kokusunu alır: Tazı, Sir Henry'yi hızla bulur, boğazına sıçrar ve onu yere düşürür. Holmes ve Watson tam zamanında gelirler ve tazıyı vururlar. Baskerville Hall'a döndüğünde Holmes, Hall'un asıl sahibinin gayri meşru soyundan gelen ve önce Sir Charles'ı, ardından da Sir Henry'yi ortadan kaldırarak miras alabileceğini düşünen Stapleton'u suçlar. Stapleton kaçmak ister ve tehlikeli Grimpen Bataklığı'na doğru koşar.
Sherlock Holmes'un Maceraları (1939)
Yirminci Yüzyıl-Fox. Yönetmen Alfred Werker; yapımcı Gene Markey; senaryo Edwin Blum ve William Drake; Görüntü Yönetmeni Leon Shamroy ve Hans Peters; sanat yönetmeni Richard Day; editör Robert Bischoff. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Ida Lupino (Ann Brandon), George Zucco (Moriarty), Alan Marshal (Jerrold Hunter), Henry Stephenson (Sir Ronald Ramsgate) yer alıyor. Koşu süresi: 85 dakika.
Holmes'un ezeli rakibi Profesör James Moriarty, yüzyılın suçunu işleyeceğine ant içiyor. Stratejisi, Holmes'a çözmesi için iki vaka vermektir; Holmes'un yenilik sevgisinin, üzerinde çalışacak yeni bir bulmaca olduğunda ilk vakayı hızla unutacağı anlamına geleceğini bilerek. İki mektup gönderiyor: Birincisi Londra Kulesi polis memuru Sir Ronald Ramsgate'e, o hafta içinde Kule'ye varacak olan bir zümrütün çalınacağını bildiriyor; ve ikincisi ("dikkat dağıtma suçu"), Lloyd Brandon'a çizim şeklinde bir ölüm tehdidi. Holmes her iki vakayı da üstleniyor, ancak Moriarty'nin tahmin ettiği gibi ikinci vakayla çok daha fazla ilgileniyor çünkü bu karmaşık ve gizemli ve ondan yardım isteyen kişi 'sıkıntılı bir bakire', Lloyd'un kız kardeşi Ann Brandon. Lloyd usulüne uygun olarak öldürülür ve Ann, posta yoluyla aynı ölüm tehdidini alır. İpuçları Güney Amerikalı bir katile işaret ediyor. Bu davaya konsantre olmaya hevesli olan Holmes, Watson'ı Kule'deki zümrütle ilgilenmesi için görevlendirir. Moriarty polis kılığına girer ve kasıtlı olarak beceriksizce yapılan bir hırsızlık sahnesine çıkar ve bu da Watson'ın günü kurtardığını düşünmesine neden olur. Bu karışıklıkta Watson ve Sör Ronald'ın bilmediği Moriarty, kendisini Kraliyet Mücevherlerinin saklandığı kafesin içine gizlemiştir ve zümrüt ve diğer mücevherleri bulundukları yerden çıkarmak için dünya kadar vakti vardır. Bu sırada Ann Brandon'ın hayatına kastetmeye yönelik bir girişimde bulunulur: Holmes, cinayetlerin sorumluluğunu Moriarty'nin üstlendiğini itiraf eden katilin peşine düşer. Holmes sonunda Moriarty'nin ne yaptığını ve 'yüzyılın suçunun' Londra Kulesi ile bağlantılı olması gerektiğini anlar. Kule'ye koşar, Moriarty'yi bulur ve siperlerde kavga çıkar. Moriarty düşerek ölür.
Sherlock Holmes ve Terörün Sesi (1942)
Evrensel. Yönetmen John Rawlins; yapımcı Howard Benedict; senaryo Lynn Riggs ve John Bright; Görüntü Yönetmeni Woody Bredell; sanat yönetmeni Jack Otterson; editör Russell Schoengarth. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Evelyn Ankers (Kitty), Reginald Denny (Sir Evan Barham), Henry Daniell (Sir Alfred), Thomas Gomez (RF Meade) yer alıyor. Koşu süresi: 65 dakika.
Savaş zamanı İngiltere'si, sabotaj eylemlerini öngören, kendine özgü bir 'terör sesi'nden gelen bir dizi radyo yayınına kapılmış durumda. Tahminler anında gerçekleşiyor ve 'ses' içeriden bilgi sahibi gibi görünüyor. İstihbarat İç Konseyi başkanı Sör Evan Barham, Sherlock Holmes'u çağırıyor. Holmes, sesin anlattığı olayların yayından sadece birkaç dakika önce gerçekleştiği teorisi üzerinde çalışıyor: Ses muhtemelen İngiltere'de kaydedildi, ardından kayıt yayınlanmak üzere Almanya'ya uçtu. Bu komplonun arkasında kimin olduğunu öğrenmek için Limehouse'a gönderdiği bir ajan öldürülür. Bunun üzerine Holmes, vatanseverlik mücadelesinin arkasında yer almak için bir serseri barda içki içen arkadaşlarını uyandıran ajanın kız arkadaşı Kitty'nin yardımına başvurur. Düşmanın izini süren Holmes ve Watson, eski, terk edilmiş bir iskelede bir tuzağa düşerler ve ardından gelen kavgada Holmes, lider Meade'in kaçmasına izin verir. Kitty'nin kendisiyle 'çalışması' için ayrıntılar verir: Kitty kısa süre sonra onun metresi olur ve Kitty, Nazi sempatisini ortaya çıkarır. Bir sonraki 'sesli' yayın, İngiltere'nin 'savunmasız kuzey kıyısına' bir hava saldırısı öngörüyor, ancak Holmes'un istihbaratı, Meade'in güney kıyısındaki bir köyde kaldığını ve bu yüzden güneye yöneldiğini ortaya koyuyor. Meade ve takipçilerini SS üniforması içinde, yıkık bir kilisede beklenen Alman işgalini beklerken bulur. Meade, Kitty'nin kendisine ihanet ettiğini fark eder: Onu vurur ve kendisi de vurulur. Holmes, casusun Konsey başkanı Sör Evan olduğunu ancak Sör Evan olarak tanıdıkları adamın bir sahtekar olduğunu açıklar. Gerçek Sir Evan, Birinci Dünya Savaşı'nda yakalandığında, Almanlar onun subaylarından biri olan Von Bork'a ne kadar benzediğini fark etti. Savaştan sonra İngiltere'ye dönen kişi Von Bork'tu ve plastik cerrahinin yardımıyla Sir Evan kılığına girdi.
Sherlock Holmes ve Gizli Silah (1942)
Evrensel. Yönetmen Roy William Neill; yapımcı Howard Benedict; senaryo Edward T Lowe, W Scott Darling ve Edmund Hartmann; DoP Les Wight; sanat yönetmeni Jack Otterson; editör Otto Ludwig. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Lionel Atwill (Moriarty), William Post Jnr (Tobel), Dennis Hoey (Müfettiş Lestrade) yer alıyor. Koşu süresi: 68 dakika.
İsviçre Alpleri'ndeki bir köyde, eski bir 'kitapçı' kılığına giren Holmes, Nazilerin çaresizce elde etmeye çalıştığı yeni bir bomba görüs tasarımını kaçırır ve onu mucidi Dr. Franz Tobel ile birlikte Londra'ya geri getirir. Tobel, buluşunu korumak için bomba vizörünü dört parçaya böler ve bir parçayı dört farklı İsviçre doğumlu ustaya dağıtır: isimlerini ve adreslerini kodlu olarak yazar ve bilgiyi kız arkadaşı Charlotte'a bırakır. Başına bir şey gelirse bunu Holmes'a verecek. Tobel ortadan kaybolduğunda Holmes zarfı açar ancak içindeki notta yalnızca 'tekrar karşılaştık Bay Holmes' yazıyor ve düşmanın Moriarty olduğu ortaya çıkıyor. Tobel'in şifreli mesajı yazdığı not defterini inceleyen Holmes, aşağıdaki sayfadaki izlenimden bunu çözer, ancak her adrese koşarken Moriarty'nin onu geride bıraktığını ve adamların çoktan ölmüş olduğunu görür. Yalnızca dördüncü adres kaldı. Moriarty olay yerine ilk gelen gibi görünür, ancak öldürmeye geldiği 'İsviçreli'nin kılık değiştirmiş Holmes olduğu ortaya çıkar. Moriarty, Holmes'u yakalar ve onu öldürmek için tüyler ürpertici bir yöntem planlar. İşkenceye başlamak üzereyken Watson ve Müfettiş Lestrade gelir ve takipçilerine yönelik bir tuzak kapısından (varsayılan) ölümüne düşen Moriarty'yi kovalar.
Sherlock Holmes Washington'da (1943)
Evrensel. Yönetmen Roy William Neill; yapımcı Howard Benedict; senaryo Lynn Riggs ve Bertram Millhauser; DoP Les Wight; sanat yönetmeni Jack Otterson; editör Otto Ludwig. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), George Zucco (Hinkel), Gerald Hamer (Grayson) yer alıyor. Koşu süresi: 71 dakika.
Müttefikler adına gizli planlar taşıyan İngiliz ajanı John Grayson, Londra'dan New York'a yaptığı yolculukta takip edilir ve Washington'a gidecek bir trene bindiğinde kaçırılır. İçişleri Bakanlığı, Holmes'a belgeyi Müttefiklere karşı kullanılmadan önce geri getirmesi için yalvarır. Holmes, Grayson'ın belgeyi mikrofilme dönüştürdüğüne ve bir kibrit defterine sakladığına dair kanıt bulur; araştırmak için Watson'la birlikte Washington'a uçar, ancak Grayson'ın cesedi bir bagaja konularak otellerine teslim edilir. Grayson'ın oturduğu trenin kulüp vagonundaki yolcuların hepsi o zamandan beri istenmeyen ziyaretçilere ve tehditlere maruz kaldı ve içlerinden biri - genç bir kadın - kaçırıldı. Bu arada kibrit kutusu bazı sahnelerde farkında olmadan elden ele geçiyor. Holmes, Grayson'ın cesedinin sarıldığı battaniyeye dolanmış eski bir tahta parçasından bunun bir antika dükkanından geldiği sonucunu çıkarıyor - şu anda Richard Stanley olarak bilinen Birinci Dünya Savaşı gizli ajanı Heinrich Hinkel'e ait olan dükkanın izini sürüyor. Hinkel'in masasında piposu ve mikrofilmin bulunduğu kibrit kutusu vardır: O kadar çok istediği belgeye zaten sahip olduğundan habersizdir. Holmes, Hinkel'le yüzleşir ancak yakalanır ve Watson ve FBI tarafından kurtarılması gerekir. Hinkel kibrit kutusunu taşıyarak kaçar. Holmes, kulüp arabası yolcularından bir başkası olan bir senatörü tehlikede olabileceği konusunda uyarır, ancak yine Hinkel tarafından silah zoruyla yakalanır. ABD polisi Holmes'u kurtarır ve Hinkel'i tutuklar. Holmes, Hinkel'den ateş ister ve Hinkel farkında olmadan kibrit kutusunu ona verir.
Sherlock Holmes Ölümle Karşı Karşıya (1943)
Evrensel. Yönetmen ve yapımcı Roy William Neill; senaryo Bertram Millhauser; DoP Charles van Enger; sanat yönetmeni John Goodman; editör Fred Fleitschaus. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Hillary Brooke (Sally Musgrave), Dennis Hoey (Lestrade), Arthur Margetson (Sexton) yer alıyor. Koşu süresi: 68 dakika.
Watson, Dr. Sexton'un yardımıyla Northumberland'da askerlere yönelik bir huzurevinde çalışıyor. Musgrave ailesinden satın alınan Musgrave Malikanesi, yerel barın sahibi The Rat and Raven'ın 'ceset ışıkları' ve 'ağlama' ile tanındığını söylediği ürkütücü bir Gotik malikanedir. Sexton, görünmeyen bir saldırganın saldırısında yaralanır ve Watson, Holmes'tan yardım ister. Varışta, üç kardeşten en büyüğü olan Geoffrey Musgrave'nin cesedini bir yaprak yığınının altına gömülü olarak bulurlar. Müfettiş Lestrade soruşturmayı yönetmek için gelir ve Sally Musgrave'i, kardeşi Philip'i ve kahya Brunton'u sorgular. Ertesi gece Musgrave'ler eski bir aile ritüelini canlandırırlar. Sally Musgrave, sıradan bir ailenin üyesi olduğunda geleneksel olarak söylenen görünüşte anlamsız dizeleri okur. veraset öldü. Gizem derinleşir: Önce uşak Brunton ortadan kaybolur, ardından Philip Musgrave'nin cesedi Sally'nin arabasının bagajında bulunur. Holmes, çözümün tuhaf Musgrave Ritüeli'nde yattığını düşünüyor. Ayetlerde satranç taşlarına yapılan atıfları fark ederek ve Malikanenin salonunun kareli fayanslara sahip olduğunu fark ederek insanları karelere yerleştirir ve ritüelin kodlanmış talimatlarını yerine getirmeye çalışır. Bu onu, Brunton'un cesedini bulduğu salonun altındaki mahzeni araştırmaya yönlendirir: Öldürülmüştür ve yanında eski bir belge bulunmaktadır. Herkes bakmak için aşağıya akın ediyor. Holmes, Sexton olduğu ortaya çıkan katile tuzak kurar. Sexton, eski belgenin ortaya çıkardığı gibi, Sally Musgrave ile evlenmeyi planladığını çünkü onun ülkedeki en zengin topraklardan birinin farkında olmadan varisi olduğunu keşfettiğini söylüyor. Holmes, Sally'ye zengin bir kadın olduğunu söyler, ancak bu zenginlikleri elde etmek için topraklarındaki 'küçük insanları' evlerinden çıkarmak zorunda kalacağını anlayınca haklarından feragat eder.
Örümcek Kadın (1944)
Evrensel. Yönetmen ve yapımcı Roy William Neill; senaryo Bertram Millhauser; DoP Charles van Enger; sanat yönetmeni John Goodman; editör William Austin. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Gale Sondergaard (Adrea Spedding), Dennis Hoey (Lestrade), Vernon Downing (Norman Locke) yer alıyor. Koşu süresi: 63 dakika.
Holmes'un ilgisini çeken, önde gelen adamların geceleri sadece gecelikleriyle öldüğü bir dizi gizemli "pijama intiharı"dır. Vakayı gizlice araştırmak isteyen, balık tutma tatilindeyken kendi ölü numarası yaparak Watson'u bile kandırır. Yeniden ortaya çıktığında, sözde intiharların ardındaki suçlu zihniyet hakkında zaten bir fikre sahip oluyor ve uygulanan kurnaz ve zalim yöntem nedeniyle bunun bir kadın olduğunu tahmin ediyor. İntihar edenlerin tümü kumarbaz olduğundan Holmes, Hintli bir subay kılığına girerek bir kumar kulübüne gider ve Londra'ya 'varışını' ilan ederek kötü adamı cezbeder. Kumarhanede ağır bir şekilde kaybeder ve kendi canına kıymakla tehdit eder. Göz alıcı bir kadın olan Adrea Spedding, onun yolunu keser ve paraya ihtiyacı varsa yardım edebileceğini söyler. Sigorta poliçesinde ihtiyaç duyduğu meblağı yalnızca yeni bir lehdar belirleyerek ödünç alabilir. Her iki kahraman da birbirlerinin 'kılıklarını' anlar ve Spedding, Holmes'u diğer adamları öldürdüğü gibi öldürmeye karar verir. Çalışan bir pigme, havalandırma bacasından Holmes'un yatak odasına zehirli bir örümcek salıyor; örümceğin ısırığı, Holmes'un kendisini pencereden atmasına neden olacak. Cinayet girişimini atlatır ve cücenin izini yerel bir panayır alanına kadar sürer, ancak Spedding ve çetesi tarafından tuzağa düşürülür. Onu bir atış poligonu hedefinin arkasına bağlarlar; burada gösteride sırası kendisine gelen Watson farkında olmadan arkadaşını öldürür. Holmes kaçar ve çete toplanır.
Ölümün İncisi (1944)
Evrensel. Yönetmen ve yapımcı Roy William Neill; senaryo Bertram Millhauser; Görüntü Yönetmeni Virgil Miller; sanat yönetmeni John Goodman; editör Ray Snyder. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Evelyn Ankers (Naomi Drake), Miles Mander (Giles Conover), Dennis Hoey (Lestrade), Rondo Hatton (The Creeper) yer alıyor. Koşu süresi: 69 dakika.
Dover'a deniz yoluyla geçerken, iyi giyimli bir kadın - Naomi Drake - kuryesinden ünlü bir inciyi çalar ve yaşlı bir din adamından "kamerasını" kendisi için gümrükte taşımasını ister. Ancak 'rahip', tam da böyle bir hırsızlığı engellemek için kılık değiştirmiş Holmes'tur. Onu zekasıyla alt eder ve incinin hak ettiği yere, Londra'daki Kraliyet Regent Müzesi'ne ulaştığını görür. Drake'in suç ortağı, Creeper olarak bilinen uğursuz bir katili kontrol eden Giles Conover'dır. Müze temizleyicisi kılığına giren Conover inciyi kapar; hemen yakalanmasına rağmen inci gitmiştir. Bir dizi cinayet meydana gelir - her vakada kurbanın sırtı kırılır ve Holmes'a Creeper'ın çalışma tarzını hatırlatır - ve ceset, Napolyon büstünün parçaları da dahil olmak üzere kırık porselenlerle çevrili olarak bulunur. Holmes, Conover'ın inciyi çok çabuk elden çıkarmak zorunda kaldığını ve yakındaki bir alçı döküm atölyesine koşup onu kurumakta olan bir büstün içine koyup kaçtığını anlıyor. O gün birbirinin aynısı altı büstün yapıldığı atölyenin ve bunları satan perakende satış mağazasının izini sürüyor. Bu zamana kadar büstlerin beş sahibi ölmüştü. Conover ve Creeper altıncı adrese vardıklarında Holmes onları pusuda bekliyor. Ardından gelen çatışmada Holmes, Creeper'ın Conover'a saldırmasını ve onu öldürmesini sağlar. Holmes, Creeper'ı vurur, son Napolyon büstünü kırar ve inciyi bulur.
Kızıl Pençe (1944)
Evrensel. Yönetmen ve yapımcı Roy William Neill; senaryo Edmund Hartmann ve Roy William Neill; DoP George Robinson; sanat yönetmeni John Goodman; editör Paul Landres. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Gerald Hamer (Alistair Ramson), Paul Cavanagh (Lord Penrose), Arthur Hohl (Emil Journet) yer alıyor. Koşu süresi: 74 dakika.
Holmes ve Watson, Kanada'da Lord Penrose'un, La Morte Rouge köyündeki koyun boğazı kesme olayının arkasında psişik olayların olduğuna dair inancını bildirdiği bir okült toplum toplantısına katılıyorlar. Holmes, mantıklı bir açıklaması olması gerektiğini savunurken Penrose, karısının eski köy kilisesinde boğazı kesilmiş halde bulunduğunu söyleyen bir mesaj alır. Holmes, silahı doğru bir şekilde bahçede ağır bir ot temizleme aracı olarak tanımlar ve başarısız bir şekilde yerel hancı Emil Journet'in katil olduğunu yakalamaya çalışır. Köyü çevreleyen sisle kaplı bozkırda, ona ateş ettiğinde kaçan, hayalet gibi parlayan bir figür görür. Geriye kalan tek kanıt bir parça fosforlu kumaştır. Kumaşın ve sahibinin kimliğini tespit ediyor ancak bu, bahçıvan Tanner'a verilen bir gömleğin parçası. Holmes, terk edilmiş bir binada yaşayan Tanner'ın izini sürer, ancak o kaçmak için pencereden nehre atlar. Holmes, 'Tanner'ın, bir aktör arkadaşını öldürmekten suçlu bulunan ancak hapishaneden kaçan aktör Alistair Ramson'ın takma adı olduğunu keşfeder. Leydi Penrose evlenmeden önce oyuncuydu: Ramson ona aşıktı ama o onu reddetmişti. Açıkça La Morte Rouge'a intikam almak için gelmişti: 'Tanner' muhtemelen pek çok kılık değiştirmeden biriydi ve bu nedenle köydeki hemen hemen herkes olabilirdi. Diğerleri tehdit altında; Ramson'a ceza verilmesinden sorumlu olan Yargıç Brisson öldürüldü; ve katil, hapishane gardiyanı olan Journet'i aramak için kırlara çıkar. İşte o zaman La Morte Rouge'daki kimliği, yani postacı Potts'un kimliği ortaya çıkar. Saldırmaya hazır bir şekilde cebinden pençeyi çıkarır ama 'Journet' aslında Holmes'un kılık değiştirmiş halidir. Holmes, bekleyen polisi çağırır ve Ransom, diğer adıyla Potts, bataklıklarda boğulur.
Korku Evi (1945)
Evrensel. Yönetmen ve yapımcı Roy William Neill; senaryo Edmund Hartmann ve Roy William Neill; DoP George Robinson; sanat yönetmeni John Goodman; editör Paul Landres. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Aubrey Mather (Bruce Alastair), Dennis Hoey (Lestread), Paul Cavanagh (Simon Merivale), Holmes Herbert (Alan Cosgrave), Harry Cording (Kaptan John Simpson) yer alıyor. Koşu süresi: 69 dakika.
İskoçya kıyısındaki kasvetli bir malikane olan Drearcliff House, Bruce Alastair tarafından Londra kulübündeki The Good Comrades üyesi arkadaşları için satın alındı. Yakın akrabası olmayan yedi erkeğin tamamı, birbirlerini lehdar olarak adlandıran sigorta poliçeleri yaptırdı. İki tanesi turuncu çekirdekler içeren bir zarf aldıktan sonra şiddetli bir şekilde öldü; ilki arabasının uçurumdan düşmesi ve alevler içinde kalması nedeniyle, ikincisi ise fırına düşerek ve kalıntıları yalnızca kol düğmeleriyle tanımlanabildi. Bir sigorta dolandırıcılığından şüphelenen sigorta acentesi Chalmers, davayı Holmes'a getirir. Köy hanında Drearcliff'in yerel bir efsaneye konu olduğunu, hayaletlerin değil 'kötülüğün anısı'nın peşinde olduğunu öğrenirler, ancak eve gittiklerinde Alastair tarafından neşeli bir şekilde karşılanırlar. Holmes'un ve ardından Müfettiş Lestrade'in gelişine rağmen, yalnızca Alastair kalana kadar daha fazla ölüm meydana gelir. Ancak seri cinayetin görünenden çok daha fazlası olduğu açık: Hayaletlere inanmayan yerel tütüncü, ölü adamlardan birini gece kumsalda yürürken gördüğünü ve bu beladan dolayı vurulduğunu söylüyor. Holmes, büyük şömineden eski bir kaçakçı mağarasına giden gizli bir geçit bulur. Orada, sözde "öldürülmüş" olan altı Yoldaşın hepsinin hayatta ve iyi durumda olduğunu keşfeder.
Yeşilli Kadın (1945)
Evrensel. Yönetmen ve yapımcı Roy William Neill; senaryo Bertram Millhauser; Görüntü Yönetmeni Virgil Miller; sanat yönetmeni John Goodman; editör Edward Curtiss. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson) Hillary Brooke (Lydia Marlowe); Henry Daniell (Moriarty); Paul Cavanagh (Sir George Fenwick); Matthew Boulton (Müfettiş Gregson). Koşu süresi: 68 dakika.
Katili parmaklarından birini kesen genç kadınların seri öldürülmesi karşısında şaşkına dönen üst düzey polis memurları, Holmes'tan yardım ister. Şık bir gece kulübünde Müfettiş Gregson'la içki içerken Holmes, çekici bir kadının Sir George Fenwick olarak tanıdığı bir adamla kulüpten ayrıldığını gözlemler. Lydia Marlowe adlı kadın, Sir George'u dairesine götürür ve içkiler ve baştan çıkarmalar eşliğinde onu hipnotize eder. Ertesi sabah ucuz bir otelde uyanır: Cebinde kesik bir parmak bulur ve gazetede yeni bir cinayetle ilgili bir haber vardır. Bu konu hakkında Lydia Marlowe ile konuşmaya çalışır, ancak kendisine şantaj yapan Profesör Moriarty tarafından durdurulur. Geceleri onun bahçeye bir şey gömdüğünü gören kızı Holmes'u arar ama artık çok geçtir; Sir George öldürülmüştür. 221B Baker Sokağı'nın karşısındaki boş evden Holmes'a yönelik başarısız bir suikast girişiminde bulunulur ve silahlı adam hipnotik bir trans halinde olduğunu kanıtlar. Hipnoz ipucunun ardından Holmes, Mesmer Kulübü'ndeki bir toplantıya katılır, izleyiciler arasında Marlowe'u görür ve onu gece kulübünden tanıyarak kendisini bir sonraki kurbanı olarak sunar. Dairesinde kendisine bir ilaç veriliyor ve ardından hipnotize ediliyor. Moriarty, Holmes'un hipnotik durumunu boynuna neşterle batırarak test eden kötü niyetli ve sapık bir doktorla birlikte ortaya çıkar. Moriarty daha sonra bir intihar notu yazdırır ve Holmes itaatkar bir şekilde notu yazar. Holmes'a çatıdaki korkuluk boyunca yürümesi talimatını verir ve sondan doğruca yürüyeceğinden emin olur. Ancak Holmes, kendisine verilen 'ilacın' yerine onu acıya karşı duyarsız hale getiren bir ilaç koydu. Watson ve Müfettiş Gregson gelir, Moriarty kaçmaya çalışır, ancak çatıdan düşerek ölür.
Cezayir'in Peşinde (1945)
Evrensel. Yönetmen Roy William Neill; yapımcı Howard Benedict; senaryo Leonard Lee; Görüntü Yönetmeni Paul Ivano; sanat yönetmeni John Goodman; editör Saul Goodkind. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Morton Lowry (Sanford), Marjorie Riordan (Sheila Woodbury), Martin Kosleck (Mirko), Rex Evans (Gregor), Wee Willie Davis (Gubec) yer alıyor. Koşu süresi: 65 dakika.
Rovenia Kralı Stefan'ın öldürülmesinin ardından Holmes'tan, bir darbeyi önlemek için varisi Prens Nikolas'ın mümkün olduğu kadar çabuk ülkeye dönmesini sağlamaya yardım etmesi istenir. Holmes ve Watson, prense Rovenia'ya uçuşunda eşlik etmeyi ayarlar, ancak son anda Watson'a gemiyle seyahat etmesi gerektiği söylenir. Watson gemiye biner, Sanford'u kahyası olarak görevlendirir ve hepsi şüpheli davranan diğer yolcularla tanışır. Yolda Watson, Holmes'un uçağının Pireneler'e düştüğünü öğrenir, ancak bunun bir hile olduğu ortaya çıkar: Kısa süre sonra Holmes'un, artık Watson'ın yeğeni kılığına girecek olan Nikolas ile aynı gemide olduğunu keşfeder. Gemi Lizbon'da üç erkek yolcuyu aldığında, Nikolas ve Holmes'un hayatına yönelik çok sayıda girişimde bulunulur, bu da adamların Nikolas'ı kaçırıp Holmes'u bağlı ve ağzı tıkanmış halde bırakmasıyla sonuçlanır. Watson onu çözmek için geldiğinde Holmes, 'Nikolas'ın sadece bir yardakçı olduğunu açıklar - gerçek Nikolas tüm yolculuk boyunca kâhya Sanford gibi davranmıştır: kötü adamlar yanlış adamı yakalamış ve hızla tutuklanmıştır. Yol boyunca Holmes, yolculardan biri olan Sheila Woodbury tarafından farkında olmadan taşınan çalıntı bir zümrüt kolyenin izini sürmeyi başarır. Hak sahibine dönmek için kolyeyi alır ve kadını serbest bırakır. Git, hatta ona ödülü göndereceğine söz ver.
Gece Terörü (1946)
Evrensel. Yönetmen Roy William Neill; yapımcı Howard Benedict; senaryo Frank Gruber; Görüntü Yönetmeni Maury Gerstman; sanat yönetmeni John Goodman; editör Saul Goodkind. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Renee Godfrey (Vivian Vedder), Alan Mowbray (Binbaşı Duncan-Bleek), Dennis Hoey (Lestrade), Mary Forbes (Lady Margaret Carstairs) yer alıyor. Koşu süresi: 60 dakika.
Sahibi Leydi Margaret Carstairs onunla trenle İskoçya'ya giderken, Holmes'tan ünlü bir elmas olan Rodezya Yıldızı'nın korunmasına yardım etmesi istenir. Müfettiş Lestrade de gemide, kılık değiştirerek seyahat ediyor. Leydi Margaret, Holmes'a elması gösterdiğinde, o bunu hemen sahtesiyle değiştirerek Lestrade'e gerçek mücevheri verir. Yemekli vagonda Holmes ve Watson, Watson'ın eski bir ordu arkadaşı Binbaşı Duncan-Bleek ile tanışır, ancak onlar oradayken Leydi Carstairs'in oğlu öldürülür ve elmas kapılır. Herkes şüpheli görünüyor, özellikle de annesinin cesedini gömülmek üzere İskoçya'ya taşıyan genç kadın Vivian Vedder, ancak Holmes, hırsızlığın Moriarty'nin daha önce hiç görmediği sağ kolu Albay Sebastian Moran'ın işi olduğundan şüpheleniyor. Holmes, görünmeyen bir saldırgan tarafından trenden itildiğinde neredeyse ölüyor ve bagaj kamyoneti görevlisi öldürülmüş olarak bulunuyor. Holmes tabutun içinde katilin saklandığı gizli bir bölmeyi keşfeder. Minik katilin talimatlarını Binbaşı Duncan-Bleek'ten aldığı görülüyor ve artık kötü adam olduğu ortaya çıkıyor. Lestrade'in kafasına vurur, gerçek elması kapar ve ardından mücevheri cebine atan Binbaşı tarafından sırayla öldürülür. Planlanmamış bir durakta İskoç polisinden Müfettiş McDonald tahtaya çıkıyor. Duncan-Bleek'i tutuklar, onun Albay Sebastian Moran olduğunu ortaya çıkarır ve elması ondan alır. Moran trenin iletişim kablosunu çeker ve Holmes'un sonunda Moran'ı alt edip ceketini başının üzerine çekmesiyle tuhaf bir kavga başlar. McDonald, Moran'ı trenden indirir. Ancak tutuklama bir hiledir: McDonald bir polis değil, bir sahtekardır ve mücadele sırasında Holmes, gerçek kötü adamın yerine Lestrade'i koymuştur. 'Müfettişi' tutuklamak için silahını hazır halde yağmurluğun altına saklanıyor.
Öldürmek İçin Giyinmiş (1946)
Evrensel. Yönetmen Roy William Neill; yapımcı Howard Benedict; senaryo Leonard Lee; Görüntü Yönetmeni Maury Gerstman; sanat yönetmeni Jack Otterson; editör Saul Goodkind. Oyuncular arasında Basil Rathbone (Holmes), Nigel Bruce (Watson), Patricia Morison (Hilda Courtney), Edmund Breon (Stinky), Frederick Worlock (Albay Cavanaugh) yer alıyor. Koşu süresi: 76 dakika.
Londra'daki bir müzayede salonunda, tamamı Dartmoor'daki bir hapishanede mahkumlardan biri tarafından yapılmış üç müzik kutusu satılıyor. Albay Cavanaugh teklif vermek için çok geç gelir, ancak müzik kutuları için umutsuz bir istek duyduğunu itiraf eder ve müzayedeciye alıcıların adlarını ve adreslerini söylemesi için rüşvet verir. Watson'ın eski okul arkadaşı Julian 'Stinky' Emery, paha biçilmez müzik kutusu koleksiyonlarından birinin çalınması konusunda Holmes'a danışır: Çalınan kutu sade ve düşük değerli bir kutu olduğu için Holmes'un ilgisini çeker, ancak bu kutunun değeri çok düşüktür. Stinky'nin o gün müzayede odasından satın aldığı müzik kutusuna çok benziyordu. Emery, evine döndüğünde, göz kamaştırıcı bir tanıdık olan Hilda Courtney'den bir ziyaret alır ve Hilda Courtney, ondan müzayede odasındaki müzik kutusunu kendisine vermesini veya satmasını ister. Reddediyor ve öldürülüyor. Holmes müzayedede diğer iki müzik kutusunun alıcılarının izini sürüyor, ancak yalnızca birini alabiliyor: Courtney onu üçüncü kutuya kadar geride bıraktı. Sırrın kutuların çaldığı melodide yattığına ve bunun, yapımcısının hiçbir zaman kurtarılamayan bir dizi Bank of England baskı kalıbını çalmak için hapis cezasına çarptırılmasıyla bağlantılı olduğuna inanıyor. Holmes, sefil bir kafede çalgı çalanlardan birine müzik kutusunun melodisini ıslıkla çalıyor: Çalgıcı melodiyi tanıyor ancak birkaç notanın yanlış yerleştirildiğini söylüyor. Holmes bunun bir kod olması gerektiğini fark eder, ancak üç kutunun tümü olmadan yalnızca bir kısmını kırabilir. Courtney bir dizi tuzak kurar: Birincisi, egzoz dumanlarıyla dolu bir garajda mahsur kalan, ölüme terk ettiği Holmes için; ve sonra Watson'ın 221B'de sakladığı kutuyu alabilmesi için. Artık tüm ipuçlarına sahipken Holmes yalnızca tabakların Dr S'nin evindeki kitap raflarının arkasında saklandığını biliyor. Watson, Samuel Johnson hakkındaki konuşmasını dinlerken mucizevi bir şekilde plakaların burada saklandığını tahmin ediyor. Tam Courtney plakaları bulduğunda gelirler ve polisin çeteyi tutuklamasına yardım ederler.
Ayrıca mevcut
« Prev Post
Next Post »