Yahudi İntikamı : Siyonist Alanda Haredi Eylemi

|

 

Yazar(lar): Yael Friedman ve Yohai Hakak

Kaynak: Jewish Film & New Media , Cilt. 3, Sayı 1 (Bahar 2015), s. 48-76

Yayınlayan: Wayne State University Press

Sabit URL: http://www.jstor.org/stable/10.13110/jewifilmnewmedi.3.1.0048

Erişim tarihi: 10-09-2016 04:15 UTC

REFERANSLAR

Bu makale için JSTOR'da bağlantılı referanslar mevcuttur:

http://www.jstor.org/stable/10.13110/jewifilmnewmedi.3.1.0048?seq=1&cid=pdf- reference#references_tab_contents

Bağlantılı referanslara erişmek için JSTOR'da oturum açmanız gerekebilir.

JSTOR, akademisyenlerin, araştırmacıların ve öğrencilerin güvenilir bir dijital arşivdeki geniş içerik yelpazesini keşfetmesine, kullanmasına ve geliştirmesine yardımcı olan, kar amacı gütmeyen bir hizmettir. Üretkenliği artırmak ve yeni burs türlerini kolaylaştırmak için bilgi teknolojisi ve araçlarını kullanıyoruz. JSTOR hakkında daha fazla bilgi için lütfen support@jstor.org ile iletişime geçin .

JSTOR arşivini kullanmanız, şu adreste bulunan Kullanım Şartları ve Koşullarını kabul ettiğiniz anlamına gelir:

http://about.jstor.org/terms

Wayne State University Press, Yahudi Filmleri ve Yeni Medyasını dijitalleştirmek, korumak ve erişimi genişletmek için JSTOR ile işbirliği yapıyor

 

Yahudi İntikamı

Siyonist Alanda Haredi Eylemi

Yael Friedman ve Yohai Hakak

SOYUT

İsrail'deki Yahudi ultra-Ortodoks (Haredi) sineması son yıllarda giderek öne çıkıyor. Oldukça tartışmalı, tenha ve cinsiyet ayrımcılığına dayalı bir "amatör sinema" biçimi olarak ortaya çıkan sinema, şu anda kademeli bir profesyonelleşme süreci yaşıyor. Bu makale Haredi sinemasını Haredi toplumunun İsrail devleti ve Siyonizm doktrini ile ilişkisi bağlamında ele almaktadır. Ana akım Hollywood sinemasının genel geleneklerini benimseyen, ancak gözlerden uzak Haredi alanı içinde kalan bu azınlık sineması biçimi, Yahudi ultra-Ortodoks idealleri ile çevredeki İsrail toplumunun idealleri arasında karmaşık bir dizi müzakerenin gerçekleştiği alternatif (sanal) bir alan olarak işlev görüyor. ve Siyonizm. İsrail'deki Haredi topluluğu içindeki son zamanlardaki sosyal ve söylemsel dönüşümleri yansıtıyor ve bunlarla ilgileniyor. Bu olguyu erkek aksiyon türüne, özellikle de popüler Yahudi İntikamı dizisine (Yehuda Grovais, 2000–2010) odaklanmış bir analiz yoluyla inceliyoruz . Gösterdiğimiz gibi, bu filmlerin temsil tarzı ve anlatıları, erkeklik modellerini ve kahramanlık kavramlarını inceleme altına alıyor. Siyonist anlatı, ulusal beden ve Haredilerin bu içindeki (hayali) yeri, beden politikaları ve ihlal fantezileri prizmasından yeniden şekilleniyor.

Son yıllarda Yahudi Haredi (ultra-Ortodoks) sineması ortaya çıktı. Yirmi birinci yüzyılın başlarında İsrail'deki Haredi topluluğunda azınlık sinemasının özel bir biçimi olarak ortaya çıktı. Onun külliyatı düzinelerce içerir

48 | Yahudi Filmi ve Yeni Medya, Cilt. 3, No. 1, Bahar 2015, s. 48–76. Telif Hakkı © 2015 Wayne State University Press, Detroit, MI 48201-1309.

Haredi izleyicileri tarafından ve onlar için yapılan filmler, katı cinsiyet ayrımcılığına tabidir. Ağırlıklı olarak İsrail sinemasının sınırlarında yer alan, kendi içinde ayrılmış bir yerleşim bölgesi için yaratılan ve izlenen bu filmler, ana akım İsrail film endüstrisinin dışında üretiliyor ve nadiren İsrail ulusal sinemasının bir parçası olarak değerlendiriliyor.

Şimdiye kadar Haredi filmleri, özellikle bu sinema biçiminin yeniliği ve tenha doğası nedeniyle, mütevazı bir eleştirel ilgi gördü. Konuyla ilgili yalnızca birkaç akademik yayın İbranice yayınlandı. Marlin Vinig'in Haredi Sineması (2011) adlı kitabı esas olarak Haredi kadın sinemasının gelişimini anlatıyor. Vered Elimelech'in 2009 tarihli çalışması, Haredi filmlerindeki hahamların temsilini ve Haredi erkek sinemasındaki Öteki imajını analiz ediyor. Moran Banit'in 2013 tarihli araştırması, Haredi film yapımcısı Avi Grinberg'in çalışmalarındaki erkeklik modellerini inceliyor. 1 Bu makale bu çalışmaları genişletmeyi amaçlamaktadır. Haredi sinemasını Haredi azınlığın İsrail devleti ve Siyonizm doktrini ile ilişkisi bağlamında tartışıyoruz.

Yahudi İntikamı'na ( Hanekama Hayehudit , Yehuda Grovais, İsrail, 2000–2010) odaklıyoruz . 2 Bu filmler Haredi genç erkeklerden oluşan spesifik bir hedef kitleye hitap ediyor. Biz, sinematik aksiyon türünün Haredi tarafından benimsenmesinin, söylemsel ifadenin güçlü alanları olarak filmlerin, bu durumda İsrailli Haredi erkekleri bağlamında, kimlikleri ve sosyal ilişkileri nasıl inşa edip yeniden şekillendirdiğinin çarpıcı bir örneği olduğunu ileri sürüyoruz. Eylem kavramı seküler Siyonizm ile Haredi Yahudiliği arasındaki ideolojik ayrılığın merkezinde yer alıyor. Hem Siyonist anlatıda hem de sinematik aksiyon türünde eylemin fiziksel güç, vücut gösterisi ve erkeklikle ilişkilendirilmesi tartışmamızın ana prizmasını oluşturur.

Haredi Sinemasının Alternatifi

Yahudi hukukunun katı kurallarına ( Halakha ) bağlı olan köktendinci bir dini grup olarak Haredi toplumu, sınırlarını korumaya ve özerk yaşam tarzını sürdürmeye çalışıyor. Bunu yaparken, topluluğun üyeleri, zaman zaman haham otoritelerinin aracılığıyla, özel ve kamusal meselelerin yanı sıra daha geniş, Haredi olmayan kamusal alanla ilgili olarak modern yaşamın çeşitli yönlerini sürekli olarak müzakere eder. Özünde modern bir araç olan sinema, hem Batı kültürünün yabancı değerleri aktaran önemli bir temsili olduğu hem de kendine özgü temsili doğası nedeniyle tarihsel olarak reddedildi. 3 Görüntüleme

Sinemanın kullanımı Haredi yetkililer tarafından 1908'de Kudüs'teki ilk sinema salonu Oracle'ın açılışından itibaren yasaklanmıştı.4 Tüketilmesini yasaklayan ve günahkâr doğası konusunda uyarıda bulunan Rabbinik kararlar , Haredi liderliğinin sinema ortamıyla ilişkisine damgasını vurmuştur. o zamandan beri. Televizyon, video ve DVD oynatıcılar gibi görsel medya ve cihazlardaki ardı ardına gelen ilerlemeler de benzer nedenlerle aynı şekilde reddedildi.

Bu yasaklara rağmen geçtiğimiz on yıl, artan popülaritesi, başka hiçbir şey olmasa da, pek çok Haredi'nin bu araca olan uzun süreli hayranlığını açıkça ortaya koyan, benzersiz ve tartışmalı bir Haredi sineması biçiminin ortaya çıkışına tanık oldu. Geçtiğimiz on yıldaki gelişimi, önemli bir büyüme, kademeli profesyonelleşme ve kısmi haham onayı ile belirlendi.

Haredi sineması, kendi kendini yetiştirmiş bireyler tarafından toplum içinden ve iki paralel bağlamda gelişti: Haredi eğitim sisteminden ortaya çıkan kadın sineması ve bilişim ve iş dünyasından ortaya çıkan erkek sineması. 5 Gelişimi belki de her şeyden çok tüketim ve eğlenceden zevk almaya başlayan Haredi orta sınıfının ortaya çıkışına bağlanabilir . Yeni medyanın Haredi toplumuna nüfuz etmesi de bir rol oynadı, çünkü kişisel bilgisayarlar ve dijital kameralar film yapımı ve izlenmesi için ilk araçlardı. Bilgisayarlar başlangıçta çalışma araçları olarak meşrulaştırıldı. Daha sonra kişisel bilgisayarlar ve internet, hâlâ oldukça tartışmalı olmasına rağmen Haredilerin evlerine girdi. 6

Haredi sineması büyük ölçüde ticari, Hollywood benzeri bir sinemanın genel gelenekleri üzerine modellenmiştir. Bununla birlikte , yapım modellerinin yanı sıra filmlerin anlatıları ve görsel temsilleri de Haredi değerlerine bağlı olan belirli etik ve ahlaki kurallar tarafından yönetildiğinden, bu geleneklerin önemli ölçüde benimsenmesi söz konusudur. Bunların başında sadece ekranda değil, yapım ve sergileme bağlamlarında da kadın ve erkek ayrımı geliyor. Belirli bir üretim ve dağıtım tarzıyla simgelenen ayrı bir Haredi kadın filmi pazarı mevcuttur. Bu filmler büyük ölçüde kadınlar tarafından yalnızca kadın izleyiciler için yapılıyor ve sinagoglarda ve diğer halka açık mekanlarda geçici gösterimlerde sergileniyor. 7

Buna paralel olarak, Haredi sinemasının bir kolu da yalnızca Haredi erkekler tarafından ve onlar için geliştirildi. Haredi erkek sinemasının Haredi toplumu içindeki konumu, kadın sinemasına göre çok daha sorunludur. Haredi erkeklerinin hayatlarının her anında Tora çalışmalarına kendilerini kaptırmaları bekleniyor. Bu nedenle “boş zaman”, “eğlence” veya “boş zaman” nadiren yaşamın bir parçasını oluşturur.

Haredi erkek yaşam tarzı. Bu tür faaliyetlere harcanan her zaman israf ve kutsala saygısızlık olarak kabul edilir. Bu tür filmlerin aldığı sınırlı haham desteği, esas olarak, aksi takdirde çok daha kötü olduğu düşünülen laik filmlere maruz kalacak olan Haredi toplumunun kenarındaki genç erkeklere "kaşer" alternatifleri sunmayı amaçlıyor. Bu filmlerin tipik bir örneği, sömürü sineması ve B-filmlerine benzeyen bir üretim ve dolaşım tarzıdır. Bu film kategorisi sanatsal motivasyondan çok ticari kârla yönlendiriliyor. Finansman kaynakları, DVD satışlarından elde edilen karlara dayanan ticari yatırımlardır. Belirli türlerin veya eğilimlerin popülaritesinden yararlanma eğilimindedirler; sinema gösterimi yerine doğrudan ev tüketimi için dağıtılıyor; ve küçük bütçelerine ve tehlikeye atılmış üretim değerlerine rağmen çoğu zaman bir kült statüsü geliştirirler.

Haredi film yapımcısı Yehuda Grovais'in çalışmaları bu üretim tarzının dokunaklı bir örneğidir. Haredi sinemasının öncülerinden biri olan Grovais, 2000 yılında yazılım tasarımcısı olarak çalışarak Haredi halkı için yeni medyanın potansiyelini tespit ederek film yapımcılığına girişti. Geçtiğimiz on yılda şirketi çeşitli türlerde seksenden fazla eser üretti. Toplamda, endüstrinin altyapı eksikliğine ve haham otoritelerinin yol açtığı tartışmalara ve direnişe rağmen, Haredi filmlerinin yapım oranı istikrarlı bir şekilde artıyor. 8 2010 yılında Haredi erkek film pazarında yaklaşık iki yüz DVD dolaşıyordu. 9

Haredi sineması ile İsrail'in ulusal film endüstrisi ve İsrail'in ana akım kültürü arasındaki ilişki, kısmen Haredi ile daha geniş İsrail toplumu arasında son dönemde yaşanan sosyopolitik dinamikleri yansıtıyor. Ulusal projenin ve Siyonist ideolojinin hizmetinde çalışan İsrail sineması, devletin varlığının ilk birkaç on yılında ağırlıklı olarak İsrail toplumunun laik, Aşkenazi ve erkek olan hegemonik merkezinden söz etti. Hem geleneksel (Diasporik) Yahudiliğe hem de Orta Doğu'ya karşı içsel çelişkisiyle Siyonizm'in Avrupa merkezli tahayyülünü büyük ölçüde yansıtan İsrail sineması, ilham kaynakları olarak Batı'ya baktı. Batılı evrenselcilik ve hümanizm kavramları bu sinemanın temalarının, görüntülerinin ve anlatılarının çoğunu şekillendirdi. 10

Bu İsrail filmlerinde Yahudi dini ve Yahudi dini duyguları çoğunlukla görünmezdi. 11 Maneviyat ve dini duygularla ilgili meseleleri, Yahudilik dünyasından kaynaklananlar yerine, Hıristiyanlık veya Yunan mitolojisiyle ilişkilendirilen imgeler ve semboller aracılığıyla ele alma eğilimindeydiler. 12 Haredi karakterleri veya ortamlarının tasvir edildiği durumlarda, bunlar büyük ölçüde

Komedi türü, Yahudi karşıtı söylemlerle ilişkilendirilen tanıdık stereotipleri sıklıkla olumsuz bir şekilde tekrarladı. 13

Son yıllarda İsrail sineması ve televizyonunun Yahudi diniyle ve İsrail'in Yahudi dini nüfusuyla (dindar yerleşimciler, dindar Siyonistler ve Haredi azınlıklar) etkileşiminde önemli bir dönüşüm görüldü. 14 Bu yeni filmler ve TV dramaları Haredi azınlığın görünürlüğünü artırıp daha karmaşık bir temsili sağlamaya çalışırken (en azından komedi türünden drama ve belgesel gibi daha ciddi türlere geçerek) birçok bilim insanı belirli düzeyde stereotipleştirmenin olduğunu ileri sürdü. ve “ötekileştirme” galip geldi. 15

İsrail sinemasındaki bu son zamanlardaki dindarlık artışı kuşkusuz çağdaş İsrail'de dine doğru daha geniş bir sosyo-politik değişime tekabül etse de, bu aynı zamanda İsrail film ve televizyon endüstrisindeki bir dizi yapısal değişikliğin de sonucudur. Son yirmi yılda yürürlüğe giren yeni mevzuat, İsrail'in “eski” hegemonyasının azalan hakimiyeti karşısında çok kültürlülüğe ve çeşitliliğe yapılan yeni vurguyu yansıtıyordu. Bu tür mevzuat, sinemaya yönelik devlet finansmanının dağıtımını, azınlık gruplarının ve “çevre”deki toplulukların artan temsilini de içeren bir dizi kritere bağladı. Türünün ilk örneği olan televizyon, film ve sanat Yahudi dini okulu Ma'aleh ve Gesher Çokkültürlü Film Fonu (GMFF) gibi bir dizi yeni kurum, dini olanak sağlayan yeni bir altyapının geliştirilmesine katkıda bulundu. (Haredi olmayan) film yapımcılarının sektöre girmesine ve dini toplulukların ve konuların kendilerini temsil etmesine yönelik yollar açtı.

Ancak İsrail film endüstrisindeki bu yapısal değişiklikler, Haredi sinemasının gelişimini kolaylaştırmada ihmal edilebilir bir rol oynadı. İsrail beyazperdesinde dindarlığa artan ilgiye ve “azınlık gruplarının” temsilini sağlamaya yönelik kurumsal çabalara rağmen, İsrail film fonları ve diğer kamu fonları tarafından Haredi sinemasına verilen destek şu ana kadar neredeyse yok denecek kadar az. Bu asgari desteğin zemini sosyopolitik bağlamın ötesine geçerek sinema alanına uzanıyor. Haredi filmlerinin biçimsel özellikleri (mecazları, anlatıları ve tarzları) İsrail sinemasının baskın özellikleriyle çelişiyor. Cinsiyet ayrımcılığı, sömürü formatı, B-film standartları ve popüler Hollywood benzeri türlerin tahsis edilmesi çoğu zaman destek için uygun görülmemektedir. Grovais'in deneyimi yine aydınlatıcı bir örnek teşkil ediyor. Yıllar boyunca Grovais, İsrail film fonlarından, özellikle de Yahudi mirasına özel bir bağlılığı olan GMFF'den yardım almak için birçok başarısız başvuruda bulundu. Belgeselde etkileyici bir sahne

Grovais'in sinemacı olarak ilk yıllarını konu alan Fanatic ( Hared Le'Sirto , Shlomo Hazan, İsrail, 2006), fon tahsisini belirleyen sinema söylemine dokunaklı bir bakış sunuyor.

Sahne, her yıl düzenlenen Kudüs Yahudi Film Festivali'nde Grovais'in filmlerinden birinin gösterimi sırasında geçiyor. Grovais ile o zamanki GMFF genel müdürü Udi Leon arasındaki gösterim sonrası tartışmada aşağıdaki diyalog ortaya çıkıyor:

Leon: Sonuçta geleneksel sinema dilini kullanıyorsunuz. . . bu konuda yenilikçi olmaya çalışmıyorsunuz. Umudum filmlerinizin İran sineması gibi gelişmesidir.

alternatif film dili Bu senin hayalin mi?

Grovais: Kesinlikle hayır. Tam tersine benim modelim Hollywood sineması.

Onları görmeye ve onlardan öğrenmeye çalışıyorum.

Leon (onaylamayan dinleyicilere hitap ederek): Öncelikle desteğimi kaybetti! Şu andan itibaren onu finanse etmiyorum.

İkisi arasında devam eden bire bir sohbette, Leon'un Haredi sinemasının kendi alternatif film dilini geliştirmesi yönündeki sürekli ricasına yanıt olarak Grovais şunları ileri sürüyor: “'Kötü giden' Yeshiva çocuklarımız. . . Van Damme ve Steven Seagal'ı görmeye git. Avrupa sinemasını izlemeye gitmiyorlar. Amacım Van Damme'a halkımıza uygun bir alternatif sunmak. . . boş zaman aktiviteleri için bir alternatif.

Leon'un ikna etme girişimi, İsrail film endüstrisinde yaygın olan söylemsel rejime ihanet ediyor. Kökleri Avrupa sanat sinemalarına dayanan ve dünya film festivali çevresinin tipik bir örneği olan bu, sanat ile popüler sinema arasındaki ikiliği sürdüren, auteur'ü türe, imajı diyalog ve aksiyona, küçük, kişisel anlatıyı ise türe tercih eden bir sinema söylemidir. gösteri ve büyük anlatı. Aslında Haredi toplumunun içinden ortaya çıkan ve İsrail film fonları tarafından finanse edilen Ushpizin (Giddi Dar ve Shuli Rand, İsrail, 2004) ve Boşluğu Doldur ( Lemaleh et Hahalal , Rama Burshtein, İsrail, 2011) gibi filmler ortak bir estetiği paylaşıyor. ve Leon'un Grovais'i benimsemeye teşvik ettiği sanat sineması tarzına uygun bir temsil tarzı. Maneviyatı temsil eden diğer çağdaş İsrail filmlerinde olduğu gibi, ultra-Ortodoks yaşamı lirik, yansıtıcı ve metaforik bir estetikle tasvir ediyorlar. 16 Her iki film de ulusal ve uluslararası beğeni topladı ancak Haredi film yapımcıları ve izleyicilerinin gözünde

Haredi filmleri, her şeyden önce erkekleri ve kadınları ekranda bir arada sunarak Haredi sinemasının kurallarını çiğnedikleri için.

Grovais'in filmlerini İsrail'deki egemen sinema söylemine uyacak şekilde şekillendirme konusundaki direnci, Thomas Elsaesser'in "kendini ötekileştirme" olarak adlandırdığı bir süreçte, "öteki"nin, bu durumda Haredi'nin, gözlemciyi temsil ettiği bir büyü yapma direnci olarak görülebilir. , bu durumda Haredi olmayan İsrailli izleyici, gözlemcinin görmek istediğini düşündüğü şeyle. 17 Grovais bir röportajında şöyle açıklıyor:

Eğer fonlara ekranda görmek istediklerini vermeye istekli olsaydım, diğer “azınlık gruplarından” film yapımcıları gibi ben de İsrail sinemasının kuruluşuna kucak açabilirdim. Ama onlar [film fonları] sanat, hakikat, teşhir aradıklarını söylüyorlar, oysa aslında Haredi yaşamına dair basmakalıp fikirlerini güçlendirecek görüntüleri kastediyorlar. Haredi sineması Haredi hakkında bir sinema değil, Haredi için öncelikle alternatif bir kaynak sağlamaya çalışıyorum. evde yetiştirilen eğlence. İdeal olarak, bu filmler Haredi değerlerini güçlendirirken Hollywood fantezilerinin kaçışçı zevkine de olanak tanıyacaktır. 18

Dolayısıyla Haredi sinemasının sunduğu alternatif içe dönüktür. Bununla birlikte, Haredi sinemasının yapım ve sergileme bağlamları onu bir yabancı olarak işaretlese ve İsrail'in egemen kültürüyle diyalog için çok az alan sağlasa da, anlatılar izin verilen ihlalleri ortaya çıkardıkça, Haredi film metinleri içinde İsrail toplumuyla ilişkilere dair çeşitli araştırmalar ortaya çıkıyor. ekranda meydana gelecektir. Bunu mümkün kılan şeyin kesinlikle tür sinemasının taklit edilmesi olduğunu öne sürmek istiyoruz. Richard Maltby'nin iddia ettiği gibi tür sineması, “derinden hissedilen sosyo-kültürel arzuların ve kaygıların keşfedilmesine olanak tanır. . . ya da fantezi çerçevesindeki iyi düzenlenmiş kurgunun göreceli güvenliği içinde reddedildi. 19 Göstermeye çalışacağımız gibi, Haredi sinemasının benimsediği "iyi düzenlenmiş" genel formüller, topluluğun kapalı ve korunan sınırları içinde de olsa, bu tür keşifler için "güvenli bir alan" açar. İlerleyen sayfalarda bu keşiflerin popüler aksiyon türünde ve özellikle Grovais'in Yahudi İntikamı (2000–2010) film serisinde nasıl inşa edildiğini tartışacağız .

Yahudi İntikamı : Siyonist Alanlarda Haredi Eylemi

Grovais'in 2000 yılında vizyona giren ilk Yahudi İntikamı filmi ( Yahudi İntikamı [ Hanekama Hayehudit ]), Haredi pazarına giren ilk aksiyon filmlerinden biriydi.

Yahudi İntikamı filminden oluşan bir dizide hızla tekrarlandı : Yahudi İntikamı 2: Eichmann'ın Hikayesi ( Ha'tifat Eichmann ), Yahudi İntikamı 3: Nepal'de Bir Görev (Yahudi İntikamı 2: Eichmann'ın Hikayesi ) Mesima Be'napal ), Yahudi İntikamı 4: Gizli Dosya ( Tik Sodi ) ve Yahudi İntikamı 5 ( Hotzi'a Mi'misgar Nafshi ). Yıllar içinde Grovais ve diğer yapım şirketleri tarafından benzer nitelikte başka aksiyon filmleri de üretildi . Bunlar arasında Grovais'in Sessiz Yahudiliği ( Yahadut Ha'dmama ) ve Sina Hazinesi ( Ha'otzar Me'Sinai ); Gal-Disk yapımlarından Keshest Operasyonu ( Mivtza Keshet ); Cohen ve Üvey Kardeşler yapımı olan David's Sword ( Herev David ); ve Sparks of Sanctity'nin yapımcılığını üstlendiği Double Agent ( Sochen Kaful ). 21

Son derece popüler olmasına rağmen, Yahudi İntikamı dizisine hiçbir zaman haham otoriteleri tarafından onay mührü verilmedi. Tam tersine, popülaritesi birçok tartışmayı tetikledi ve birçok protesto broşürünün ( Pashkavilim ) kışkırtılmasına neden oldu. Sinemanın Haredi halkı ve haham otoriteleri tarafından kabulü konusunda aşamalı müzakere süreci, filmlerin genellikle her şeyden önce bir eğitim aracı olduğunun savunulması anlamına gelir. Bir filmin haham otoriteleri tarafından benimsenmesi için, olay örgüsünün mutabakata dayalı davranış biçimlerini olumlu bir şekilde yeniden onaylaması gerekir. 22 Vered Elimelech'in belirttiği gibi, Haredi filmleri yalnızca resmi Haredi söylemlerinin propagandası olarak görülemezken, Haredi filmlerinin anlatıları, farklı Haredi grupları arasındaki gerilimler veya İsrail askeri hizmetine ilişkin tartışmalar gibi tartışmalı sosyal ve ideolojik meselelerle doğrudan uğraşmaktan büyük ölçüde kaçınır. . 23 Yahudi İntikamı'nın tartışmalı statüsünün , hem aksiyon türünde deneylere öncülük ederek hem de Haredi toplumunun Siyonizm ve İsrail'in silahlı kuvvetleriyle olan ilişkisini tematik olarak ele alarak baskın Haredi söylemini aşan ve ona meydan okuyan dizideki yıkıcı mesajlardan kaynaklandığını ileri sürüyoruz. kuvvetler.

Aksiyon türünün Haredi sinemasına tahsis edilmesi önemsiz olmaktan çok uzaktır. Haredi dünyası ile Hollywood sinemasının gelenekleri arasındaki buluşma noktasında, türün sahiplenilmesi birçok anlamı kapsar ve bir eşiklik ve ihlal alanı açar. Eylem kavramının kendisi, Siyonist devlet çerçevesinde Haredi'nin hegemonik erkeklik ve beden fikirlerine meydan okuyor ve onları alt üst ediyor.

Aksiyon filmlerinin anlatıları tipik olarak, aktif kahramanların kişisel ve toplumsal çözüm yolculuğundaki engelleri aştığı, erkekliği öne süren, kurtarıcı kahramanlık hikayeleri sunar. 24 Aksiyon türünün tanımı ne sabit ne de basit olsa da, çoğu bilim insanı bununla ilgili bir tanımın olduğu konusunda hemfikirdir.

Karakteristik özellikler, bedene aşırı vurgu yapılması ve olağanüstü fiziksel eylemlere yönelik eğilimdir. 25 Bunlar arasında türün kovalamaca sahneleri, yumruklu kavgalar, silahlı çatışmalar, patlamalar, atletik beceriler ve akrobasi gösterileri ve giderek artan şekilde özel efektler sergileme eğilimi yer alıyor. Lisa Purse'a göre aksiyon sineması tam olarak çaba gösteren bedene odaklanmasıyla tanımlanır. Kendisinin belirttiği gibi: "Beden, fiziksel olarak güçlendirilmiş, güçlü, çevik ve dirençlidir, eylem ve risk alanında kendini gösterir ve dolayısıyla soyutlanmak yerine doğası gereği gerçek anlamda ifade edilmiş ve fizikselleştirilmiş güçlenme fantezilerini harekete geçirir." 26

Aksiyon sinemasının eylem halindeki bedenleri sunmaya odaklanması, gücü fizik, malzeme ve maddi olanla ilişkilendiren Batılı erkeklik kavramlarından söz eder ve onlar adına konuşur. Dahası, Hollywood'un aksiyon sinemasının anlatıları genellikle Amerikan ulusal mitolojisine ve Hıristiyanlığa özgü kahramanlık hikayelerini betimler ve bireyci kahramanlık, şiddet yoluyla yenilenme ve şehitlik gibi kavramları çağrıştırır. 27 Bu erkeklik kavramları, Haredi erkeklik ve erkeksi kahramanlık modelleriyle doğrudan karşıtlık içindedir.

Haredi erkekliğinin ideal modeli pasiflik/eylem ikili karşıtlığını maneviyat/maddilik karşıtlığına bağlar. 28 Haredi erkek bedeninin sosyal ve kültürel yapıları, daha yüksek maneviyat seviyelerine ulaşmanın bir yolu olarak bedensel kısıtlamaya dayanmaktadır. Yohai Hakak'ın açıkladığı gibi: "Bedenin kötü etkilerin ikametgahı ve kirliliğin meskeni olduğuna inanılıyor." 29 Dolayısıyla Haredi erkeğinin kendisini fiziksel aktivitelerden ve seküler bedenin tipik özelliği olan mutlak rahatlama veya vücudun maksimum güçlenmesi gibi aşırı fiziksel durumlardan uzak tutması beklenir. Bu durumların her ikisi de bedene bağlılık olarak görülmektedir. 30 İdeal Haredi erkeklik modelinde güç, erkek bedeninin fiziğinden ve eylem performansından ayrılmıştır. Haredi'nin erkeksi kahramanlık anlayışı, itaatkarlığa (Tanrı'nın önünde) ve pasifliğe değer verir. Kahraman, dürtülerini ve dünyevi arzularını kontrol eden ve onları Tanrı'nın emirlerinde somutlaşan ilahi mantığa tabi kılan kişidir. Bu kahramanlık kavramı yalnızca bedenin ayartmaları için değil, düşmanlarla savaşmak da dahil olmak üzere her türlü dünyevi ilişki için de geçerlidir. Bu, "Gerçek kahraman, Tora kahramanı" sözüyle özetlenmiştir. Bir kahraman, düşmanlarını fetheden ve yok eden kişi değil, tutkularını fetheden kişidir.

Eylem ya da eylem ile pasiflik arasındaki gerilim, seküler Siyonizm ile ultra-Ortodoks Yahudilik arasındaki ideolojik ayrılığın merkezinde yer alıyor. Siyonizmin önderlik ettiği Yahudi kimliği devrimi her şeyden önce eylemle damgasını vurdu. Bu sadece, bu durumun gerçekleşmesi için harekete geçme yönündeki siyasi çağrıda görülmüyor.

Mesih'in gelişiyle ilgili kehanetin gözlemlenmesinde ve aynı zamanda Yeni Yahudi vizyonunda somutlaşan pasifliğe ideolojik olarak karşı çıkan bir Yahudi devletinin yaratılması. Yeni Yahudi öncelikle fiziksel ve politik anlamda aktivizmle tanımlanıyordu. Diasporik, geleneksel Yahudi bedeninin “dişil” olduğu kabul edilerek “normalleştirilmesi” süreci, Avrupa erkekliğinin hegemonik modeline göre yeni bir erkek inşa etme süreciydi. Kaslı fiziğin gösterileri çok önemli hale geldi. Yeni Yahudi bu nedenle ülkesine bağlıydı ve onu kaslı ve güçlü vücuduyla savunmaya hazırdı. 31

Farklı çalışmalar, son yıllarda Haredi toplumuna daha iddialı ve fiziksel olarak aktif erkeksi modellerin dahil edildiğini kanıtlıyor. 32 Haredi toplumunun demografik ve politik büyümesine artan bir güven duygusu eşlik etti ve birçok Haredi erkeğinin kapalı ve korumalı Haredi alanından daha geniş İsrail toplumuna geçişi, hem Haredi erkeklerini yeni erkeksi modellerle tanıştırdı hem de onları erkeklerle rekabet etmeye zorladı. onlara. Bu, İsrail Devleti'ndeki yaşamın, mevcut devletin laik doğası nedeniyle sürekli bir "manevi sürgün" olduğu algısını korumaya çalışan haham otoritelerinin onaylamamasına rağmen. Hahamların resmi söyleminde, bu "manevi sürgün" durumunu sona erdirecek tek eylem biçimi dini eylemdir; yani daha yoğun Tevrat çalışmaları ve dini emirlerin yerine getirilmesine daha güçlü bağlılık.

Bu nedenle, Harediler arasında sözlü ve fiziksel şiddet belirtileri de dahil olmak üzere artan siyasi, aktif protesto olayları, Haredi gençlerinin orduya katılmak istediklerine dair artan kanıtlar ve genel siyasi sağa kayma, Haredi toplumu için iç çatışmalara yol açıyor. Gideon Aran, Nurit Stadler ve Eyal Ben-Ari'ye göre siyasi sağa kaymanın bedenle ilgili bir boyutu var: “Haredimler böylesine katı bir ideoloji ve üslup benimseyerek bir bedene sahip olma arzularına ihanet ediyorlar. Bu, uzun süredir Siyonistlerin uzmanlık alanı olduğu düşünülen ve ultra-Ortodoksların mahrum kaldığı şeylere olan hayranlığının bilinçaltı bir ifadesi gibi görünüyor: fiziksellik, erkeklik ve eylem arayışı.” 33

Aksiyon kahramanının her şeye rağmen başarılı olmak için fiziksel gücünü (ve zihinsel cesaretini) göstermesi nedeniyle, aksiyon türünün oluşturduğu sinematik zevk türünün, yetkilendirmenin mükemmel fantezisine tanıklık etmekten oluşması önemlidir. 34 Sinema izleyiciliğine ilişkin son dönemdeki çalışmalar, fenomenolojik bir yaklaşımı benimseyerek, izleme deneyiminin zihinsel ve bilişsel düzeyde olduğu kadar bedensel düzeyde de anlaşılmasını gerektirmektedir. 35 Purse'un iddia ettiği gibi aksiyon sineması, yalnızca yoğun duyuların pençesindeki bedeni tasvir etmekle kalmayan, aynı zamanda izleyicide istemsiz fiziksel tepkiler uyandırma potansiyeline sahip bir tür "beden türü"dür. 36 “Davet ediyor

izleyicinin aksiyon bedeninin güçlenmesini buna uygun olarak fizikselleştirilmiş bir şekilde deneyimlemesi. . . [ve] izleyicinin duyusal yetilerinin yanı sıra rasyonel yeteneklerine de hitap ederek, ekranda ortaya çıkan somutlaşmış güçlenme gösterisine somut bir tepkiyi teşvik ediyor.” 37 Aksiyon filmlerinin Haredi genç erkekler arasındaki popülaritesini bu perspektiften ele aldığımızda, bu filmlerin sağladığı özel izleme deneyiminin yalnızca bedene duyulan hayranlık düzeyini değil, aynı zamanda Haredi seyircisi için onu somutlaştırma, canlandırma ve güçlenme fırsatını da ele verdiğini söyleyebiliriz. Alternatif erkeklik modelleri.

Aslında, aksiyon türünün bazı merkezi özelliklerini benimseyen Yahudi İntikamı serisi de dahil olmak üzere Haredi aksiyon filmleri, kovalamacalar, silahlı çatışmalar ve yumruklu kavgalar gibi yoğun fiziksel aksiyon sahneleri içerir. Bunlar genellikle filmlerin popüler türle ilişkisini çağrıştıran genel Batılı, hızlı tempolu müzikle vurgulanıyor. Haredi aksiyon filmlerinde şiddetin ve erkek bedeninin tasviri, klasik çağdaki Hollywood türünün geleneklerini taklit ediyor; çağdaş Hollywood'u simgeleyen kanlı, hiper-gerçekçi şiddetten, özel efektlerin yoğun kullanımından ve yoğun süreklilikten çok uzak. aksiyon filmleri. Her ne kadar bu durum eski ve biraz da heyecandan yoksun gibi görünse de, Hollywood aksiyon sinemasıyla etkileşimi sınırlı olan filmlerin hedef kitlesi için kesinlikle geçerli değil.

Yahudi İntikamı serisi örneğinde , aksiyon sinemasının izleme deneyimi, yalnızca Haredi seyircilerinin bir bedene sahip olma arzusunu değil, aynı zamanda İsrail'in ulusal mitolojisinde daha aktif bir konumu somutlaştırma arzusunu da ima ediyor. Hollywood'un aksiyon filmlerine yerli bir "kaşer" alternatifi sunan Grovais, aksiyon olay örgüsünü militan Siyonizmin tarihsel ve çağdaş alanına yerleştiriyor ve çağdaş İsrail sinemasının uzun süredir terk ettiği Siyonist mitolojinin kinayelerini tüm ciddiyetle çağrıştırıyor.

Anlamlı Karşılaşmalar: İsrailli ve Haredi Erkekler

Serinin beş filmi benzer hikayeleri ve klasik bir anlatım yapısını paylaşıyor. İlk dördünün anlatıları ulusal bir görev etrafında dönüyor: Bir Mossad (İsrail istihbarat teşkilatı) ajanı, kaçan bir Nazi suçlusunu yakalamak veya çeşitli Arap güçlerinin İsrail Devleti'ne karşı komplo kurduğu bir komployu engellemek için yurt dışına gönderilir. Serinin son filmi olan Yahudi İntikamı 5 , anlatısının bir parçası ne Mossad ne de ulusal bir misyon olmadığı için kalıptan sapıyor. Yine de ana temaları, yerleri ve karakterleri bakımından diziye bağlı.

Filmlerin anlatısının merkezinde laik İsrailli erkekler, Yahudi olmayan erkeklerin düşmanca ortamlarında İsrailli Haredi erkeklerle karşılaşıyor. Ulusal misyona yardımcı olan, Yahudi mirasına sahip Nepalli bir sigorta acentesi olan Tik Sodi'deki Kim Riamazai (Sores Muharjun) karakteri hariç , Yahudi olmayan erkekler filmlerde tek boyutlu karakterler olarak görünüyor ve basmakalıp bir şekilde güvenilmez, bazen de güvenilmez olarak tasvir ediliyor. kötü ve bazen yetersiz veya aptal. Anlatıdaki tek işlevleri, daha anlamlı bir ilişkinin ortaya çıkacağı arka planı sağlamaktır: İsrailli Mossad ajanının Haredi karakteriyle ilişkisi - bir Çabad elçisi. 38

Bu anlamlı karşılaşma, baskın Haredi söylemindeki basmakalıp İsrail tasvirlerinin ötesine geçiyor. Diğer pek çok dini yerleşim bölgesi gibi Haredi toplumu da üyelerinin sürekli olarak ayrılma tehdidi altındadır. Yaygın söylem, seküler İsrailliyi, aydınlanmış Haredi kimliğinin "içeride" ona karşı inşa edildiği "dışarıdaki" şeytan olarak konumlandırıyor. Seküler İsrail'in kötülüğün simgesi olduğu stereotipik imajı, İsrail kurumuyla herhangi bir temasın sınırlandırılması veya tamamen kaçınılması gerektiği fikriyle destekleniyor.

Elimelech, Haredi sinemasına ilişkin analizinde Ötekiyle (Yahudi olmayan ya da laik İsrailliyle) etkileşimin birçok Haredi filminin merkezinde yer aldığını gösterdi. Elimelech, Haredi sinemasının yalnızca Haredi kamuoyunu Öteki'nin imgeleriyle tanıştırarak zaten egemen söylemden saptığını iddia ediyor. “Birinci nesil” Haredi filmleri (2000 ile 2003 arasında çekilmiş) ile “ikinci nesil” filmler (2003 ile 2010 arasında çekilmiş) arasında bir ayrım yapan Elimelech, Öteki'nin temsilinde bir değişime işaret ediyor. İlk filmlerde Öteki -ister laik İsrailli ister Yahudi olmayan olsun- tek boyutlu bir karakter olarak tasvir edilir, genellikle ruhani ve entelektüel yeteneklerden yoksundur ve anlatıdaki ana işlevi Haredi kahramanın antitezi olarak hareket etmektir. Daha sonraki filmlerin bazılarında Haredi olmayan karakterler daha kapsamlıdır. Nihayetinde Haredi değerler dizisini güçlendirme işlevi görürken, anlatılar onların düşüncelerini ve motivasyonlarını açığa çıkarıyor ve böyle yaparak onlara ayrıcalık tanıyor ve hegemonik söylemi çiğniyor. Benzer şekilde Banit, seküler İsrailli ve Yahudi olmayan erkeklik görüntülerinin, baskın Haredi erkeklik modeline aynı anda meydan okuduğunu ve onu yeniden doğruladığını savundu. 39

Yahudi İntikamı serisinde laik İsrailli, yalnızca anlatının akışı içinde dönüşüm geçiren yuvarlak bir karakter değil. Bu filmlerde önemli ölçüde o aynı zamanda hikayenin de failidir. Filmlerin olay örgüsü onun etrafında dönüyor ve izleyicinin bakış açısı çoğu zaman kendisininkiyle ve filmin kalbindeki dramatik çatışmayla uyumlu oluyor.

olay örgüsü onun hikayesinden ilham alıyor. İsrailli kahraman, Haredi ile ancak kriz noktasında, görevini tamamlamanın önünde giderek artan engellerle karşılaştığında karşılaşır.

Filmlerin iki ana karakterinin karşılaşması sırasında iki önemli olay yaşanıyor. Birincisi, Haredi kahramanın, topluluğunun korunan alanını ve manevi çalışmasını terk etmesi ve -fiziksel ve zihinsel olarak- laik devletin işlerine dalmasıdır. Başlangıçta dahil olma konusunda isteksiz olduğundan, görevin tamamlanmasında merkezi bir rol oynadığını kanıtlar; böylece Haredi bedeni de harekete geçirilir. Haredi kahramanın kovalamaca sahnelerine katıldığı, belgeleri gizleyip bulduğu ve hatta Yahudi olmayanlarla fiziksel olarak yüzleştiği görülüyor.

İkincisi, ulusal misyona dahil olan Haredi kahramanı, ona Yahudi intikamının gerçek doğasını açıklayarak seküler İsraillinin dünya görüşünde bir dönüşümü kolaylaştırır. Gerçek Yahudi intikamı, fiziksel mücadele ve misilleme yerine, Tanrı'nın manevi çalışması ve geleneksel Yahudi yaşam tarzının sürekliliği tarafından yönlendirilir. Laik İsrailli hakkındaki bilgideki bu dönüşüm, komplonun kalbindeki çatışmayı ortadan kaldırıyor ve çözüme yol açıyor. Görev her şeye rağmen tamamlanır ve laik kahramanın Yahudi kimliğine daha yakın olduğu yeni bir denge durumu yeniden sağlanır.

Bu belki de serinin ilk filminde en iyi şekilde örneklendirilebilir: Yahudi İntikamı 1 (sonraki DVD sürümünde etiketlendiği gibi). Burada Yoav (Evyatar Lazar) adında bir Mossad ajanı Ukrayna'ya bir göreve gönderilir. Görevin doğası, Holokost'u çağdaş İsrail-Arap çatışmasına sıkı bir şekilde bağlıyor: Kaçan bir Nazi suçlusu olan Ziege'nin Ukrayna'da sahte kimlikle yaşadığı ve Hizbullah'a nükleer silah kaçakçılığı yaptığı ortaya çıktı. Yoav, onu kaçırıp İsrail'de yargılanmak üzere teslim etmesi için gönderilir.

Yoav'ın görevinde menfaati var. Kaçan Nazi suçlusu, babasına toplama kampındaki işkenceciydi ve Yoav, ulusal görevi, babası için aradığı kişisel intikamı alma fırsatı olarak görüyor. Görevine gitmeden önce yaşlı babasını ziyaret ederek çektiği acıların intikamını almaya söz verir. Ziyaretten dönerken, onu tefilin koymaya çağıran bir Shaliach Chabad'ın (Cabad elçisi) yanından geçer. Başlangıçta isteksiz olan Yoav sonunda teslim olur. 40 Duadan sonra gelişen sıradan bir sohbet sırasında elçi, Yoav'a yine Çabad elçisi olan ve Ukrayna'da görevlendirilen kardeşinden bahseder. "Ne biliyorsun?" Yoav'a cevap veriyor. "Tam oraya gitmek üzereyim." Temsilci, Yoav'a kardeşinin adresini verir ve Yoav umursamaz bir tavırla adresi not eder.

ŞEKİL 1 . Yoav (Evyatar Lazar, sağda) Yahudi dergisinin sergi bölümünde tefilin takıyor

İntikam 1 (2000).

Sahnenin iki işlevi vardır: Birincisi, karakterizasyon, Yoav'ın Yahudi dinine karşı tutumunu ortaya koyar; ikincisi, yani önceden haber verme, olay örgüsünde daha sonraki bir gelişme için motivasyon sağlayacak bir anlatı aracı görevi görür. Haredi sinemasının ilk filmlerinden biri olan Yahudi İntikamı 1 , Elimelech'in tartıştığı filmlerle karşılaştırıldığında serinin yıkıcı önermelerini bu noktada zaten ortaya koyuyor. Tipik bir Siyonist olan Yoav, oldukça olumlu bir şekilde tasvir ediliyor: küçümseyici ve öz farkındalıktan yoksun, belki de dünyevi işleriyle fazlasıyla meşgul, ancak kötülüğün simgesi olarak şeytanlaştırılmaktan çok uzak.

Bunun da ötesinde tefillinin bu sahnede sembolik bir anlamı vardır. Tefilin öğretisinin anlamı, kişinin beyin ve kalp birliğini sağlamasıdır. Hasidik felsefede aklın duyguyu kontrol etmesi gerekir. Yoav, önceki sahnede gördüğümüz gibi, entelektüel yargısını bulanıklaştıran duygularıyla motive oluyor. Yoav ve izleyiciler henüz buluşmanın öneminin farkında değiller ve yalnızca sonradan bakıldığında bu eylemin, onun dönüşümüne yol açan entelektüel (ve ruhsal) yolculuğun başlangıcı olarak anlam kazandığı görülüyor.

ŞEKİL 2 . Yahudi İntikamı 1'de ihlalin ilk anı : Yoav (sağda), Haredi kıyafeti giymiş, Shneor (Michael Vagiel) ile konuşuyor.

Bu sahnenin ardından Yoav Ukrayna'ya doğru yola çıkar. Görev ters gider, kimliği açığa çıkar, Ukrayna'daki irtibat adamının kendisine ihanet ettiğinden şüphelenir ve kendisini yerel polisten kaçarken bulur. Komplonun tetikleyici olayını oluşturan bu kriz anında Kudüs'teki Çabad elçisinin sözlerini hatırlar ve kardeşinin adresini aramaya başlar. Onu bulur ve böylece filmin Haredi kahramanı Shneor (Michael Vagiel) ile karşılaşır.

Shneor, Yoav'ı evine alır ve ona akşam yemeği ve bir geceliğine kalacak yer teklif eder. Daha bu ilk buluşmada, farklı bir kıyafete ihtiyaç duyan Yoav'ın Haredi kıyafetini giymesi nedeniyle sinematik fantazi ihlal anlarına izin verir.

Daha sonraki bir sahnede Yoav, Shneor'dan göreve aktif olarak dahil olmasını istediğinde daha açık bir ihlal anı yaşanır. Shneor, Yoav'ın taleplerinden gözle görülür bir rahatsızlık duyarak ilk başta reddeder, ancak Yoav ona çok gizli görevinin doğasını dramatik bir şekilde açıkladığında Shneor, "onları durdurmamız gerektiğini" ilan eder . Shneor böylece topluluğunun sınırlarını aşıyor

ulusun iyiliği için hareket eder ve bunu yaparken de fiziksel eyleme itilir. Sahne bir aksiyon sekansıyla kesiliyor ve bu sefer "hareket halindeki vücut" olarak Yoav değil Shneor tasvir ediliyor. Genel geleneklere tabi olan kamera, Shneor'u koşarken takip ediyor ve aksiyon, genel aksiyon müziğiyle noktalanarak onu bir gösteri anına dönüştürüyor. Haredi perspektifinden bakıldığında bu önemsiz bir görüntü değil. Koşmak, Haredi bedeninin kaçınması gereken aşırı bir fiziksel durum olarak görülen, büyük önem taşıyan bir konudur. Haredi koşusu nadirdir ve birçok durumda müstehcen kabul edilir. Koşmaya izin verilen durumları kısıtlayan, denetleyen ve koşullandıran çok sayıda haham kararı vardır. 41

Olay örgüsünün ikinci perdesi, ulusal misyonu tamamlama arayışını Yoav ile Shneor arasında gelişen ilişki ve her ikisinin de geçirdiği dönüşümlerle iç içe geçiriyor. Yoav'ın babasının öldüğü haberi geldiğinde Shneor'un ulusal misyonla ilişkisi dönüştürücü bir hal alır. Yoav'a göre görev amacını ve anlamını yitirmiştir; Duygularından bunalmıştır, ancak Shneor ona nazikçe Yahudi hukukuna rehberlik eder ve ona Yahudilerin yas tutma uygulamalarının, Holokost'la baş etme uygulamalarının ve Yahudi intikamının doğasını açıklar. Shneor, filmin eğitici mesajını burada açıkça ifade ediyor:

Biliyor musun Yoav, bence asıl intikam senin hâlâ burada olmandır. Nazilerin, yani Yimach Shmam'ın yapmaya çalıştığı şey, halkımızı yok etmekti. İntikamımız Yahudi halkının devamıdır; yaşamaya ve yapmaya devam ediyoruz. Anlıyor musunuz, Yahudilerin asıl intikamı Yahudi geleneğini sürdürmektir. 42

Yoav'ın şiddet yoluyla intikam almaya yönelik duygusal dürtüsü ile Shneor'un sakin tepkisi arasındaki fark, karşıt Siyonist ve Haredi söylemlerini yansıtıyor. Sahne aynı zamanda Haredi ve Siyonist söylemlerde Holokost'a yüklenen zıt anlamları da ortaya çıkarıyor. Holokost'a verilen Siyonist ve diğer seküler tepkilerde bir misilleme eylemi istenirken, Haredi dünya görüşünde Holokost, diğer tüm dünyevi felaketler gibi, Tanrı'nın iradesine göre gerçekleşmiştir ve faillere misilleme yapabilecek veya failleri cezalandırabilecek yalnızca Tanrı'dır. . 43

Dahası, daha sonraki bir sahnede, Yoav çaresizlik içinde Nazi suçlusunu öldürmeyi planlamaya başladığında, Shneor onu silahını bırakmaya ikna eder ve Nazi'ye komplo kurmak için şiddet içermeyen bir plan tasarlar. Bu, görevin başarıyla tamamlanmasına yol açar. Nazi suçlusu açığa çıkarılır, Ukraynalı yetkililer tarafından yakalanır ve İsrail'e nakledilir.

Grovais burada genel kuralları önemli şekillerde benimsiyor. Hollywood aksiyon filmlerinin doruk noktalarında geleneksel olarak aksiyon sahneleri yer alıyorsa -Lisa Purse'un belirttiği gibi, "risk ve tehlikelerle dolu bir ortamda. . . , ustalık ile kontrol kaybı arasında dengede duran beden” - Grovais anlatılarının doruk noktalarını zihinsel çöküntüler ve entelektüel/ruhsal ikilemler etrafında inşa ediyor. 44 Daha da önemlisi, gerilimin bu yüksek noktasında, merkezi çatışma, her şeye rağmen başarılı olmak için fiziksel güç ve zihinsel metanetin gösterilmesiyle değil, entelektüel araştırma ve Tanrı'nın iradesinin ruhsal kabulüyle çözüme doğru çekiliyor.

Filmin ulusal görev tamamlandığında sona ermemesi anlamlı çünkü filmin odak noktası görev değil, Shneor ile Yoav arasındaki ilişki. Sondan bir önceki sahnede Shneor ve Yoav samimi bir sohbette görülüyor. Diyalog ortak hedefleri ve benzerlik noktalarını ifade ediyor:

Yoav: Bunun için sana gerçekten borçluyum.

Shneor: Ne demek istiyorsun? Ben sadece görevimi yaptım.

[Lirik müzik yavaş yavaş kaybolur]

Yoav: Daha önce daha zorlu görevler biliyordum ama bunu asla unutmayacağım.

Babamın vefatı, yaptığımız tartışmalar bana yepyeni bir bakış açısı kazandırdı.

Shneor: Sık sık kendime burada ne yaptığımı soruyorum. . . ama sonra senin gibi sevgili bir Yahudi ile tanışıyorum ve her şey yerli yerine oturuyor. . . Bazen kendimi uyku ajanı gibi hissediyorum. Aniden bir görevi yerine getirmesi için çağrılır ve anında uyanır ve görevi tam olarak plana göre yerine getirir.

İkili daha sonra havaalanında kardeşçe kucaklaşarak vedalaştı. Aralarındaki görünür fark, neredeyse aynı kıyafetleri nedeniyle bulanıklaşıyor ve aralarındaki fiziksel temas, Haredilerin kaçınma ve inzivaya dair geleneklerini aşıyor.

Filmin son sahnesinde Yoav İsrail'de babasının mezarının başında görülüyor. Yahudi hukukunun tüm uygulamalarını gözlemleyerek, artık Yahudi intikamının gerçek anlamını kavradığını itiraf ediyor.

Bu kurtarma fantezisi -seküler İsraillilerin kayıp ruhlarını kurtarmak ve bu sayede İsrail Devleti'ni gerçek bir Yahudi devleti olarak kurtarmak- Haredi topluluğunun, özellikle de Grovais'in ait olduğu Gur Hasidik grubunun iç söylemine çok iyi oturuyor ve Çabad kurumu içinde. Bu fantaziye kısa bir bakış, anlatıların laikliği sunduğu 

Keshet Operasyonu ( Mivtza Keshet ) ve Kayıp ( Avudim Ba'derech , 2005) gibi diğer Haredi filmlerinde bulunabilir.

FİGÜR 3 . Yahudi İntikamı 1'in sondan bir önceki sahnesinde Yoav ve Shneor kucaklaşıyor .

Haredi karakterlerle karşılaşarak dine dönen İsrailliler. Yahudi İntikamı serisinin mesajı, Yahudi değerlerinin tek taraflı olarak aktarılmasının ötesine geçerek, karşılıklı değişim ve işbirliği fantezisini akla getiriyor. Haredi izleyicisi için Yahudi İntikamı yalnızca Çabad misyonunun yerine getirilmesini sunmakla kalmıyor, aynı zamanda Grovais'in ifadesiyle "bir ulusal erkeklik fantezisi" de sunuyor. Kendisi diyor ki, "birçok Haredi gencin İsrail Devleti'nin savunulmasında yer alma yönündeki gizli fantezisine" değiniyor. 45

Yahudi İntikamı 2'de Grovais kurgu dünyasından tarihsel alana doğru ilerliyor. Filmin konusu, Mossad'ın 1960 yılında Adolf Eichmann'ı yakalamaya yönelik operasyonunun gerçek hikayesine dayanıyor. Grovais'e göre senaryo, Isser Harel'in (o zamanın Mossad başkanı) The House adlı kitabındaki anısına dayanıyordu. Garibaldi Caddesi'nde yer alan kitap , kitabın 1979'daki Amerikan televizyon uyarlamasından ve Robert Duvall'ın başrol oynadığı 1996 Amerikan televizyon draması The Man Who Captured Eichmann'dan (William A. Graham, TNT) esinlenmiştir . Yahudi İntikamı 2'nin DVD kapağı, filmin gerçek olayı özgün bir şekilde yeniden inşa etmesiyle övünüyor; aralarındaki gerginliklerin şimdiye kadar açığa çıkarılmamış ayrıntılarının açığa çıkarılması da dahil.

operasyon ekibinin üyeleri. Haredi izleyicisine "Yahudi atmosferi ve Yahudi değerleri" ile zenginleştirilmiş bir aksiyon heyecanı ve tarihi özgünlük vaat ediyor. Ancak aslında olay örgüsü yalnızca bazı tarihsel gerçeklere sadık kalıyor. Filmde Mossad ekibinin gerçekleştirdiği ortam, operasyon yöntemleri ve eylem planının bazı kısımları aslında operasyonun resmi tarihsel anlatımına gönderme yapıyor, ancak Grovais hikayeyi birkaç önemli açıdan değiştiriyor.

Mossad operasyonu yaklaşık on operasyonel ajandan oluşan iki ekipten oluşuyordu. 46 Operasyon komutanlarının hiçbiri dindar değildi. Filmde üç kurgusal karakterden oluşan bir ekip sunuluyor. Operasyon komutanı (Evyatar Lazar), film boyunca adı izleyiciye açıklanmayan dindar bir karakterdir. Siyah bir takke takan bu kişi, bilgili izleyici tarafından açıkça ultra-Ortodoks olarak tanımlanabilir. Onun ast ajanı Daniel Hirsh (Ronen Hershkowitz), Eichmann'la Auschwitz'de çocukken ilk elden karşılaştığı için görev için seçilen laik bir genç adamdır. Bu ikisine daha sonra, aslında daha gerçekçi bir doğruluğu temsil eden bir doktor da katılıyor. Asıl ekibe, görevi Eichmann'ın zihinsel ve fiziksel sağlığını değerlendirmek olan bir doktor eşlik ediyordu. Grovais şöyle açıklıyor: “Harel'in anılarında dindar bir ekip üyesinden bahsediliyor, ancak kendisi sahadaki operasyonel bir ajan değildi ve olaylarda yalnızca küçük bir rol oynadı. Bunu bu gerçeğe dayandırdım ama onu baş karakter haline getirdim.” 47

İlk Yahudi İntikamı filminde Grovais ulusal erkeklik fantezisinin Shneor'un ulusal misyona katılımıyla yalnızca kısmen somutlaşmasına izin verdiyse, burada dini komutan fanteziyi tamamen somutlaştırıyor. Film boyunca izleyicinin de bakış açısını paylaştığı karakteri, Yoav'ın fiziksel erkekliği ile Shneor'un Yahudi bilgeliğini birleştiriyor. Askeri ve ruhsal açıdan yetkin olduğunu kanıtlamanın yanı sıra, kendisi ve bir komutan olarak eylemleri, ulusal (seküler) misyonu anlamla dolduran Yahudi ahlaki ve etik düşünceleri tarafından yönlendirilmektedir. Örneğin, önemli bir sahnede, uzun bir hazırlık sürecinden sonra ekip nihayet kaçırma işlemine devam etme emrini alır. Sipariş, geleneksel Şabat Kiduş'unu (şarabı, mumları ve challah'ı kutsamak gibi dini bir ritüel de dahil) gerçekleştirirken Cuma gecesi geliyor . Komutan, diğerlerinin itirazlarına rağmen eylemi Şabat sonrasına ertelemeye karar verir. Onlara şöyle açıklıyor: “Burada kendi muhakememi kullanmak için iki nedenim var. Birincisi, operasyonel açıdan bakıldığında bu gece zaman çok kısıtlı ve operasyonu riske atabiliriz; ikincisi Şabat'a uymamak bizi daha da büyük tehlikeye atıyor.” Grovais'e göre,

Olay örgüsündeki bu değişiklik aynı zamanda Harel'in kitabında bahsettiği gerçek bir olaya da dayanıyor. Sahadaki gerçek komutan, amirinin emirlerine karşı gelerek görevi bir gün erteleme kararı almıştı. Grovais, "Yaptığım tek şey bunun arkasındaki nedeni değiştirmekti" diyor. 48

Serinin önceki filminde yaptığı gibi Grovais, aksiyon olay örgüsüne entelektüel ve ruhsal bir araştırma yolculuğunu dahil ediyor. Yine kendi emirlerinin yetki alanı dışında hareket eden komutan, Eichmann'ı araştırma görevini üstlenir. Hirsh'ün artan sıkıntısına rağmen, kendisine talimat verildiği gibi yalnızca kimliğini belirlemek için değil, aynı zamanda zihniyetini ve motivasyonlarını anlamak amacıyla kaçakla uzun sohbetler yaparak saatler harcıyor. Anlatı burada da akıl ve duygu arasında ikili bir karşıtlık yaratıyor. Öfke ve intikam duygularından beslenen genç laik ajan Hirsh, aceleci ve şiddetli hareket etmeye çalışırken, dini komutanı da perspektif yoluyla ölçülü düşünce sergileyerek onu evcilleştiriyor ve aydınlatıyor. Dini bakış açısının daha üstün ve daha insani olduğu ileri sürüldüğünden, filmin önemli bir kısmı ikili arasındaki anlaşmazlığa ve gelişen ilişkilerine ayrılmıştır.

Serinin sonraki üç filmi Nepal'de geçiyor ve bir Haredi ana karakterini paylaşıyor: Katmandu'daki Chabad evini yöneten Çabad elçisi Hezki Lifshitz (Yehuda Grovais). Beşinci filmin başında izleyiciyi bilgilendiren Hezki karakteri, adını Katmandu'daki gerçek Çabad elçisinden alıyor, ancak başlıkta vurgulanan olaylar kurgusal.

Daha sonraki bu filmler tarihselden çağdaşa doğru kayıyor ve Holokost, anlatılardaki merkeziliğini yavaş yavaş kaybediyor. Serinin üçüncü filmi Nepal'de Bir Görev'de Gideon Cohen (Shlomo Sadan), El Kaide'nin İsrail'e yönelik biyolojik saldırısını önlemek için Nepal'e gönderilen bir Mossad ajanıdır. El Kaide teröristine Alman diplomatların bir oğlu tarafından yardım edildiği için burada Holokost'a çok daha uzak bir gönderme yapılıyor. Bilinen olay örgüsü tekrarlanır: Gideon'un görevi ters gider ve kendisini hapishanede bulur; İsrail'de kullanılmak üzere olan ölümcül silahın bulunduğu test tüpünü ele geçiremez. Başı dertte olan genç İsraillileri arayan elçi, hapishanede rutin bir tur yaptığında Hezki ile karşılaşır. Bu ayar Haredi izleyicisine tanıdık ve inandırıcıdır. Uzak Doğu, askerlik hizmetinden sonra dünyayı dolaşan birçok genç İsrailli için popüler bir destinasyondur ve dünyanın dört bir yanındaki Chabad ilanları genellikle evle bir temas noktası görevi görerek kirov levovot misyonunu yerine getirir . 49 Umutsuzluk içindeki Gideon, test tüpünü almasına yardım etmesi için Hezki'ye yalvarır. Başlangıçta isteksiz olan Hezki, göreve çekilir ve

önceki filmlerde olduğu gibi hemen harekete geçiyor; görevi fiziksel güçten ziyade zekanın gücüyle bilinçli olarak kurtarır. Yahudi intikamının temel dersi tekrarlanıyor ve laik Gideon -izleyicinin bir sonraki filmde öğrendiği gibi, Tik Sodi- inancına geri dönüyor. Tik Sodi ( Yahudi İntikamı 4 ) farklı koşullarda büyük ölçüde aynı hikayeyi anlatıyor. Haim (Daniel Yaakov) adında farklı bir Mossad ajanı, İran'la yapılan bir silah anlaşmasını açığa çıkaran çok gizli belgeleri içeren bir dosyayı almak için Nepal'e gönderilir. Sinematik olarak bu film önceki filmlere göre daha zengindir. Olay örgüsü daha karmaşıktır ve iki hikayeyi birleştirir; yapı, gerilim yaratmak için daha dikkatli inşa edildi; ve sinematografi daha sofistike.

Buradaki tartışmalarımızı daha çok ilgilendiren şey, film dizisi boyunca Çabad elçisi karakterinin gelişimidir. İlk filmde olay örgüsü Mossad ajanının başına gelenler tarafından yönlendiriliyorsa, sonraki filmlerde Hezki'nin karakterine kendi başına bir olay örgüsü veriliyor ve böylece daha büyük bir eylemlilik kazanıyor.

Buna ek olarak, ulusal misyon ve eylem fikri konusunda giderek daha proaktif hale geliyor ve bu da davranışlarında daha az kaygı ve korku belirtisi gösteriyor. Örneğin serinin ilk filminde aksiyon sahnelerinden birinde Yoav ve Shneor, kaçan Nazi Ziege'nin evine girer. Fikir Shneor'a aitti; suçluyu öldürmek yerine ona komplo kurma planının bir parçasıydı. Ancak harekete geçme zamanı geldiğinde Shneor'un dehşet içinde gardıropta saklanıp Yoav'ın onu kurtarmasını beklediği görülür. Daha sonraki filmlerde Çabad elçisi Hezki artık korkmuyor. Kendine olan güveni bedensel hareketlerinde açıkça görülüyor ve sözlü olarak ifade ediliyor. Örneğin Tik Sodi'nin anlatımında Hezki'nin, Yahudi İntikamı planına atıfta bulunarak Mossad ajanı Haim'e İsrail'e yönelik terör saldırısını önlemedeki rolünü anlattığı görülüyor3 . Hikayeyi anlatırken önceki filmdeki önemli aksiyon sahneleri tekrar oynatılıyor. Haim'in yanıtı, Hezki'nin Mossad içinde ne kadar ünlü olduğunu söyleyerek kahramanlık eylemini doğruluyor.

Beşinci filmin seriyle bağlantısı öncelikle Hezki karakteri ve onun Katmandu'daki Chabad evi üzerinden kuruluyor. Burada iki hikaye, Nepal'de seyahat eden genç İsrailli Hezki ve Roy'un (Daniel Yaakov) hikayesiyle iç içe geçmiş durumda; aralarındaki karşılaşma ancak olay örgüsünün sonuna doğru gerçekleşir. Daha önce de belirttiğimiz gibi ulusal misyon bu filmde ortadan kalkıyor. Yine de Hezki'nin karakterinin tam anlamıyla ortaya çıkması anlamlıdır. Hikayesi artık laik kahramanın hikayesine tabi değil, ancak iki anlatı paralel olarak gelişiyor ve her birine eşit ekran süresi ayrılıyor. İnanca dönüşe ilişkin temel mesaj sabit kalırken, bir tür ortaklığın geliştirilmesi

Bu filmde seküler ile Haredi arasındaki ilişki zahmetsiz görünüyor ve kurmak için çok az anlatı aracı gerekiyor.

Çözüm

Haredi sineması dijital azınlık sinemasının özel bir biçimi olarak düşünülebilir. Son yıllarda, yerli halklardan farklı göçmen topluluklara kadar, coğrafi ve sosyal ortamlarda ortaya çıkan çok sayıda azınlık sineması örneğine tanık olduk. Faye Ginsburg'un ifadesiyle bu tür sinemalar "iç ve dış iletişim, kendi kaderini tayin etme ve dış kültürel tahakküme karşı direniş araçlarıdır." 50 Çoğu zaman bu film pratiklerinin analizleri, Batı sineması ve medya biçimlerini benimseyerek ve alternatif pratikler ve estetikler geliştirerek, bu grupların egemen kültürlerdeki yanlış temsilinin mirasını ortadan kaldırmaya çalışan "karşı sinemalar" olarak işlevlerini vurguladı.

Haredi sineması bu özelliklerin bazılarını paylaşıyor. Batılı sinema biçimlerini benimsiyor ve egemen Haredi söylemine önemli yönlerden meydan okuyan bir iç iletişim aracı olarak hizmet ediyor. Ancak Haredi film yapımcıları daha geniş İsrail kamuoyuyla dış iletişime çok az önem veriyorlar. Bunu yaparken, Grovais'in sözlerini tekrar kullanacak olursak, “Haredim hakkında değil, Haredim için filmlerin” yer aldığı içe dönük Haredi sineması, Haredilerin İsrail'deki öne çıkan entegre olma ama asimile etme eğilimini yansıtıyor. 51

Temel özelliği fiziksel eylem ve beden gösterileri yaratmak olan aksiyon türü, Haredi sinemasında cinsiyet ayrımı yönündeki temel ilkeye bağlı kalarak ve fiziksel mücadeleye yapılan genel vurgudan daha beyinsel bir arayışa doğru kayarak çeşitli şekillerde benimsenmiştir. Bu şekilde türün öykünülmesi, bir yandan fiziksel erkeklik fantezisine, diğer yandan da Haredi değerlerinin iddia edilmesine olanak sağladı.

Bir bütün olarak İsrail Haredi sinemasının ve özel olarak da Yahudi İntikamı serisinin ortaya çıkışı, Haredilerin daha geniş İsrail toplumuyla ve Siyonizm ile son birkaç on yılda etkileşiminde yaşanan dönüşümler bağlamında görülmelidir. Son yıllarda, gözlerden uzak ve korunan Haredi alanından İsrail kamusal alanındaki ordu da dahil olmak üzere çok çeşitli ortamlara doğru büyüyen bir hareket görüldü ve Haredi ile laik İsrailliler arasındaki temas noktaları ve sosyal karşılaşmalar artıyor.

Her ne kadar Hollywood'un kaçışçı türlerini taklit etseler de çoğu filmin anlatısı İsrail'in sosyopolitik bağlamı içinde geçiyor ve İsrail'le olan ilişkiye değiniyor.

Haredim ile daha geniş İsrail toplumu arasında. Dolayısıyla Haredi'nin önemli Öteki'yle, İsrailli laik Siyonistle buluştuğu (sanal) alanlar olarak hareket ediyorlar. Yahudi İntikamı filmlerinin güvenlik, militarizm ve İsrail silahlı kuvvetleriyle olan özel ilişkisi, Haredilerin orduda hizmet etmesiyle ilgili uzun süredir devam eden tartışmalarla yankı buluyor; bu, yalnızca Haredi halkı arasındaki derin bölünmenin nedeni değil, aynı zamanda kilit alan. Haredim ve genel olarak İsrail toplumu arasındaki gerilim. İsrail'in ana akım kamuoyu, askerlik hizmetini İsrail ulusal bünyesine "geçiş töreni" olarak görüyor ve Haredi yetkililerinin askerlik hizmetini yerine getirmeyi reddetmesini, ülkelerine hizmet etmek için borçlu oldukları ahlaki görevden kaçmak olarak görüyor. Bu makalenin yazıldığı sırada İsrail hükümeti, bu gerilimi gidermek amacıyla, Haredim'i askerlik hizmeti yapmaya zorlayan bir yasa çıkarmak üzereydi.

Yahudi İntikamı filmleri, haham otoritelerinin resmi konumlarına rağmen, Haredimler arasında halihazırda var olan orduda hizmet etme arzusuna değiniyor. Grovais'e göre filmlerin kurgusal olay örgüsü, ulusal "İsrail'i savunma" görevinde yer alma hayali kuran giderek artan sayıda Haredi gencine hitap ediyor. 52 "Haredim için sorun" diyor, "askerlik hizmetinin kendisi değil, onunla birlikte gelen asimilasyon talebi. Konunun Haredilerle İsrail toplumu arasında siyasi bir mücadeleye dönüştüğü anda Haredi halkı direnme ve özerkliğini savunma ihtiyacı hissediyor.” 53

Filmlerde Haredi karakterleri ile İsrail silahlı kuvvetleri arasında Grovais'in yarattığı hayali buluşmalar bu tür farklılıkların çözümüne yönelik fırsatlar sunuyor. Haredi ile İsrailli laik Siyonist arasındaki ilişki, her iki tarafın da geleneksel özne konumlarının ihlal edilmesine yol açan bir dizi müzakere aracılığıyla yeniden düzenleniyor. Geleneksel olarak Haredi gruplarının tutumları Siyonizm karşıtlığından Siyonizm ile stratejik işbirliğine kadar uzanıyorsa, bu filmlerdeki farklı ilişki fantezisi stratejinin ötesine, ortak değerler alanına doğru ilerliyor.

İç Haredi söylemine yönelik olan filmler, izleyicilere İsrailli Yahudinin daha empatik bir temsilini ve Siyonist eyleme "ait olma" ve onu etkileme fırsatını sunuyor gibi görünüyor. Arzuların ve kaygıların yansıtılması için anlatı sinemasının sağladığı “güvenli” alandır; Genç Haredi erkeklerin, ulusal erkeklik fantezilerini yalnızca ekrana değil, evlerinin özel alanlarına, kamu denetiminden uzakta (ki bu Haredi yaşam tarzına çok yerleşmiştir) yansıtarak uygulayabilecekleri bir yer. Dahası, olay örgüsünü gerçek hayattaki çağdaş ve tarihsel bağlamlara yerleştiren filmler, İsrail ulusal tahayyülünü yeniden yazıyor ve şekillendiriyor.

Daha önce dışlanmış ve tecrit edilmiş olan Haredi Yahudisine İsrail ulusal bünyesinde bir yer açmak.

YAZARLAR HAKKINDA

Dr. Yael Friedman, Portsmouth Üniversitesi'nde film teorisi ve belgesel film pratiği alanlarında öğretim görevlisidir. Araştırma alanları arasında İsrail ve Filistin sinemaları, ulusötesi film çalışmaları ve belgesel teori ve uygulamaları yer almaktadır. İsrail'de Filistin film yapımcılığı üzerine çeşitli makaleler yayınladı ve şu anda IB Tauris için konuyla ilgili bir makale hazırlıyor. İsrail sinemalarıyla ilgili yakında çıkacak diğer yayınlar arasında “İsrail/Filistin'de Ulusötesiliğin Görünümleri: 5 Kırık Kamera Üzerine Birkaç Not ”, Ulusötesi Sinemalar (Nisan 2015); ve “'Temsil Yükünün Ötesinde: Kaçış ve Yıkım Arasında İsrail Animasyonu”, Stefanie Van de Peer (IB Tauris) tarafından düzenlenen Orta Doğu'da animasyon üzerine bir koleksiyonda yayınlanacak. yael.friedman@port.ac.uk

Dr. Yohai Hakak, Brunel Üniversitesi'nde sosyal hizmet alanında öğretim görevlisidir. Araştırma alanları arasında risk algısı, gençlik, din, ebeveynlik ve cinsiyet yer almaktadır. İsrail Haredi Yeshiva Eğitiminde Genç Adamlar: Huzursuzluktaki Akademisyenlerin Yerleşimi adlı kitabı 2012'de Brill tarafından yayımlandı. Halen aynı toplumdaki erkeklikle ilgili konuları araştıran başka bir kitabı tamamlıyor. Akademik araştırmaları birçok ülkede yayınlanan bir TV belgesel dizisinde ve birçok başka belgesel filmde yer aldı. yohai.hakak@brunel.ac.uk

Notlar

1. Bkz. Marlin Vinig, Haredi Sineması [İbranice] (Tel Aviv: Resling, 2011); Vered Elimelech, "Uzak Geçmişten Günümüze: Haredi Sinemasında Hahamlar" [İbranice], İsrail'deki Haredi Toplumunda Liderlik ve Otorite içinde , ed. Kimmy Caplan ve Nurit Stadler (Tel Aviv: Van Leer Jerusalem Institute/Hakibutz Hameuchad Yayınevi, 2009), 99–126; Vered Elimelech, " Haredi Sinemasında Yansıyan Haredi Toplumunda Öteki'ye Karşı Tutumlar" [İbranice], Hayatta Kalmadan Konsolidasyona: İsrail Haredi Toplumunda Değişiklikler ve Bilimsel Çalışması , ed. Kimmy Caplan ve Nurit Stadler (Tel Aviv: Van Leer Jerusalem Institute/Hakibutz Hameuchad Yayınevi, 2012), 116–136; Moran Banit, “Farklı Erkeklik Üzerine Fantezi: Erkek

Haredi Sinemasında Kimlikler” [İbranice], İsrail Kültüründe Geçişteki Kimlikler , ed. Sandra Meiri, Yael Munk, Adia Mendelson-Maoz ve Liat Steir-Livny (Tel Aviv: Açık Üniversite, 2013), 339–359.

2. Dizi 2000 ile 2010 yılları arasında üretildi ancak yapımların kesin yayın tarihleri yayınlanmadı. Büyük ölçüde kendi kendini yetiştirmiş film yapımcılarından çıkan ve İsrail film ve televizyon endüstrisi dışında üretilen Haredi sineması, konu pazarlama ve bilgilerin kataloglanması olduğunda bir bütün olarak endüstrinin geleneklerine her zaman uymaz. Bu makalede tartıştığımız filmlerin birçoğu, yapım yılı, tam oyuncu listesi ve yönetmenin itibarı hakkında çok az bilgiyle veya hiç bilgi olmadan DVD'lerde yayınlandı. Mümkün olduğu yerlerde, başlığın ilk geçtiği yere dahil ettik.

3. İncil'deki "kendine put yapmayacaksın" (Çıkış 20:4) yasağının Halakhic yorumları, bazı bağlamlarda görsel sanatları da içerir.

4. Bkz. Ella Shohat, İsrail Sineması: Doğu/Batı ve Temsil Politikası (Austin: University of Texas Press, 1989); David Shalit, Projeksiyon Gücü: Sinema Evleri, Filmler ve İsrailliler [İbranice] (Tel-Aviv: Resling Publishing Ltd., 2006).

5. Öncü film yapımcılarının çoğu kendi kendini yetiştirmiş olsa da, Haredi filmlerinin prodüksiyonu büyük ölçüde dine dönen ve şimdi becerilerini, deneyimlerini ve uzmanlıklarını yeni bir "koşer" sinema biçimi üretmek için kullanan sinema profesyonellerine dayanıyor. Daha ayrıntılı bir tartışma için bkz. Vinig, Haredi Sineması .

6. Geleneksel medya türlerinden farklı olarak kişisel bilgisayar, bir medya veya kültürel platformdan ziyade bir çalışma aracı olarak algılandığı için haham otoriteleri nezdinde meşruiyet kazanmakta daha hızlıydı. 1990'lı yıllarda Haredi evlerinde, eğitim ve çalışma ortamlarında bilgisayar kullanımı oldukça hızlı bir şekilde yayıldı ve ayrı, gözlerden uzak bir Haredi pazarı gelişti. BT ile ilgili mesleki mesleklere verilen meşruluğun ideolojik ve sosyal sonuçlarına ilişkin bir tartışma için bkz. Yohai Hakak, Ultra-Ortodoks Erkekler için Mesleki Eğitim [İbranice] (Kudüs: Floersheimer Politika Çalışmaları Enstitüsü, 2004); Neri Horowitz, “Haredim ve İnternet” [İbranice], Yeni Yönler ( Kivunim Ha'dashim ) 3 (2000): 7–30. Haredi sektöründe internetin kullanım kalıpları hakkında bir rapor için bkz. Assaf Malkhi, Haredi Sektöründe Bilgisayar Kullanımı (Sanayi, Ticaret ve Çalışma Bakanlığı raporu) [İbranice] (2009).

7. Ayrıntılı bir tartışma için bkz. Vinig, Haredi Sineması .

8. Haham otoriteleri bazı filmlere kademeli olarak izin veriyor. Bu bir “battaniye” onayı olmaktan çok uzaktır. Bugüne kadar süreç, her film yapımcısının/yapımcısının her film için onay aramasını gerektiriyordu. Bazı film yapımcıları, özellikle de kadın film yapımcıları,

Bu yaptırım aynı zamanda bir pazarlama aracı olarak da işlev gördüğünden ve izleyicilerin bazı potansiyel endişelerini hafiflettiğinden, haham onayı ( hechsher ) olmadan çalışır.

9. Alıntı: Elimelech, " Haredi Toplumunda Ötekilere Tutumlar", 116.

10. İsrail sineması ile Amerikan ve Avrupa sinemaları arasındaki ilişkinin daha incelikli bir tartışması bu makalenin kapsamı dışındadır. Bkz. Shohat, İsrail Sineması: Doğu/Batı ; Yigal Borshtain, Savaş Alanı Olarak Yüz: İsrail Yüzünün Sinematik Tarihi [İbranice] (Tel Aviv: Hakibbutz Hameuchad Publishing House Ltd., 1990); Moshe Zimerman, Kameradaki Delik: İsrail Sinemasının Bakışları [İbranice] (Tel Aviv: Resling, 2003).

11. Bkz. Roni Perchak, "Çitin Diğer Tarafında: İsrail Sinemasında Dini Duygular", Kurgusal Bakışlar—İsrail Sineması Üzerine , ed. Nurit Gertz, Orly Lubin ve Judd Ne'eman (Tel Aviv: İsrail Açık Üniversitesi, 1998); Yael Munk ve Nurit Gertz, "İsrail Sineması: İbrani Kimliği/Yahudi Kimliği", Zman Yehudi Hadash: Tarbut Yehudit BeIdan shel Hilun ( Yeni Yahudi Zamanı: Sekülerlik Çağında Kültür ) [İbranice], cilt. 3, ed. Dan Meiron ve Hanan Hever (Tel Aviv: Keter Publishers, 2007), 269–276.

12. Perçak, "Çitin Diğer Tarafında", 329.

13. Bu, çoğunlukla Aşkenaz Haredi karakterleri ve ortamlarıyla alay eden 1960'lardaki bazı popüler komedilerde ve benzer şekilde gelenekçi Mizrahi Yahudilerini öne çıkarma eğiliminde olan bourekas filmlerinde açıkça görülüyordu. Bu nokta hakkında daha fazla tartışma için bkz. Shohat, İsrail Sineması: Doğu/Batı . İsrail medyasındaki benzer temsillere ilişkin bir tartışma için bkz. Yoel Cohen, “Religion News in Israel,” Journal of Media and Religion 4.3 (2005): 179–198; Matt Evans, “Sosyal Ayrımları Arttırmak: İsrail'in Dini-Laik Çatışmasında Medyanın Rolü,” Middle East Journal 65.2 (2011): 234–250.

14. Bu eğilimi gösteren filmler arasında Kadosh (Amos Gitai, 1999); İyilik Zamanı ( Hahesder , Joseph Cedar, 2000); Kamp Ateşi ( Medurat Hashevet , Joseph Cedar, 2004); Ushpizin (Giddi Dar ve Shuli Rand, 2004); Saflık ( Tehora , Anat Zuria, 2002); Taşlar ( Avanim , Raphael Nadjari, 2004); Mezmurlar ( Tehilim , Raphael Nadjari, 2007); Sırlar ( Hasodot , Avi Nesher, 2007); Babam Rabbim ( Hufshat Kayitz , David Volach, 2007); Bruria (Avraham Kushnir, 2008); Gözler Tamamen Açık ( Einayim Petukhot , Haim Tabakman, 2009); ve Boşluğu Doldurun ( Lemaleh et Hahalal , Rama Burshtein, 2011). Meorav Yerushalmi ( Jerusalem Mix , 2004–2010), Merhak Negi'a ( A Touch Away , 2007), Srugim ( Knitted , 2008–2010) ve Shtisel (2013) gibi bir dizi popüler televizyon drama dizisi de yer aldı. Yahudi Ortodoks yaşamına dair görüntülerin İsrail kamusal alanına getirilmesinde etkili oldu. Bkz. Dan Chyutin, “Çağdaş Dünyada Yahudiliği Müzakere Etmek

Babamın Ruhsal Tarzı Lordum ,” İsrail Sineması: Hareket Halindeki Kimlikler , ed. Miri Talmon ve Yaron Peleg (Austin: University of Texas Press, 2003), 201–224.

15. Vinig, Haredi Sineması , 26–30.

16. Çağdaş İsrail sinemasında maneviyatı temsil etme tarzı hakkında bkz. Chyutin, "Çağdaş İsrail Sinemasında Yahudiliği Müzakere Etmek."

17. Avrupa sinemaları ile "dünya sineması" kavramı arasındaki bağlantılar hakkında yazan Elsaesser, çağdaş ulusötesi üretim ve sergi bağlamlarına ilişkin kaygıları dile getiriyor; bu bağlamlarda Avrupa fonları, dünyanın "diğer" bölgelerinden gelen ve daha sonra prömiyeri 2010'da yapılan filmlerin yapımını destekliyor. Avrupa film festivalleri Avrupa merkezli “ötekileştirme” mirasını sürdürüyor. Elsaesser'e göre, "öteki ötekileştirmeye ortak olsa bile, ötekini 'ötekileyen'' bir sinema üretiyor. Thomas Elsaesser, Avrupa Sineması: Hollywood'la Yüz Yüze (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 509.

18. Yehuda Grovais, Yael Friedman ile özel röportaj, Bnei-Brak, İsrail, 8 Ekim 2013.

19. Richard Maltby, Hollywood Sineması (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), 17.

20. İbranice: "Beni hapishanemden kurtar." Başlık Mezmurlar kitabından geliyor (142:7): "Beni hapishanemden kurtar ki, adını övebileyim."

21. Yalnızca DVD olarak yayınlanan bu filmler genellikle çağdaş sinemanın geleneklerini takip etmeyecektir. Genellikle bir yıllık üretim miktarını içermezler; ve sinemanın ilk günlerindeki gibi, yaratıcının itibarı genellikle yönetmene değil, yapım şirketine veriliyor.

22. Grovais, özel görüşme (bkz. n. 18).

23. Elimelech, " Haredi Toplumunda Öteki'ye Karşı Tutumlar", 117 .

24. Harvey O'Brien, Aksiyon Filmleri: Karşılık Veren Sinema (New York: Columbia University Press, 2012).

25. Bakınız, örneğin, Yvonne Tasker, editör, Aksiyon ve Macera Sineması (New York: Routledge, 2004); Steve Neale, Tür ve Hollywood (New York: Routledge, 2000); Lisa Purse , Çağdaş Aksiyon Sineması (Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd., 2011); O'Brien, Aksiyon Filmleri ; Eric Lichtenfeld, Aksiyon Daha Yüksek Sesle Konuşuyor: Şiddet, Gösteri ve Amerikan Aksiyon Filmi (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2007).

26. Çanta, Çağdaş Aksiyon Sineması , 3.

27. Bkz. Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century

Amerika (New York: Maxwell Macmillan International, 1992), 8.

28. Gideon Aran, "Haredi Bedeni: Etnografyadan Hazırlık Aşamasındaki Bölümler" [İbranice], İsrail Haredimi: Asimilasyon Olmadan Entegrasyon? ed. Emmanuel Sivan ve Kimmy Caplan (Kudüs: Van Leer Enstitüsü/Hakibbutz Hameuchad Yayınevi, 2003), 99–133.

29. Yohai Hakak, "Haredi Bedenlerini Kim Şekillendiriyor: Dini Söylem mi, Seküler Erkekler mi?" Erkekler, Erkeklikler ve Maneviyatlar Dergisi 3.2 (2009): 100–122, 106.

30. Aran, "Haredi Bedeni", 121.

31. Yeni Yahudi hakkında kapsamlı bir tartışma için örneğin bkz. Rina Peled, "The New

Siyonist Devrimin İnsanı: Hashomer Haza'ir ve Avrupalı Kökleri [İbranice] (Tel Aviv: Am Oved Yayınevi, 2002).

32. Bkz. Yohai Hakak, Yeshiva Öğrenme ve Askeri Eğitim: İki Kültürel Model Arasında Bir Karşılaşma [İbranice] (Kudüs: Floersheimer Politika Çalışmaları Enstitüsü, 2003), 94; Nurit Stadler, “Kutsal/Cismi Kimliklerle Oynamak: Yeshivah Öğrencilerinin Askeri Katılım Fantezileri,” Yahudi Sosyal Çalışmaları 13.2 ns (Kış 2007): 155–178.

33. Gideon Aran, Nurit Stadler ve Eyal Ben-Ari, "Fundamentalizm ve Eril Beden: İsrail'deki Yahudi Ultra-Ortodoks Erkekler Örneği", Din 38 (2008): 25–25.

34. Lisa Purse , Ustalığın Jestleri ve Duruşları: CGI ve Çağdaş Aksiyon Sineması

Dışavurumcu Eğilimler,” Dijital Yeniden Üretim Çağında Cinephilia: Film, Zevk ve Dijital Kültür , ed. Jason Sperb ve Scott Balcerzak (New York: Wallflower Press, 2009).

35. Bkz. Patricia Castello Branco, “Editörden: Sinema, Beden ve Düzenleme,” Sinema: Felsefe Dergisi ve Hareketli Görüntü 3 (2012): 1–9; Vivian Sobchack, “İmgeyi Canlandırmak: Fenomenoloji, Pedagoji ve Derek Jarman'ın Mavisi ,” Sinema: Felsefe Dergisi ve Hareketli Görüntü 3 (2012): 19–38.

36. Çanta, Çağdaş Aksiyon Sineması , 43–44.

37. Age., 3.

38. Chabad, dünyanın en büyük ve en iyi bilinen Hasidik hareketlerinden biridir ve özellikle bağlantısız Yahudilere yönelik sosyal yardım faaliyetleriyle tanınmaktadır.

39. Elimelech, “ Haredi Toplumunda Öteki'ye Karşı Tutumlar”; Banit, “Farklı Erkeklik Üzerine Fantezi.”

40. İtaatkar Yahudiler hafta içi günlük dua sırasında tefilin (Tevrat'tan ayetler içeren iki küçük deri kutudan oluşan bir set) kullanırlar. Chabad'da devam eden faaliyetlerin bir parçası olarak, yoldan geçen Yahudileri günlük ibadete katılmaya ikna etmek için kamusal alanlara elçiler gönderiliyor.

41. Aran, "Haredi Bedeni", 118–119.

42. Film diyaloğunun İngilizce çevirisi, filmin İngilizce DVD versiyonundan alınmıştır.

43. Yohai Hakak, Litvanya Yeshivas'ında Maneviyat ve Dünyevilik [İbranice] (Kudüs: Floersheimer Politika Çalışmaları Enstitüsü, 2005), 82–84.

44. Çanta, Çağdaş Aksiyon Sineması , 3.

45. Grovais, özel görüşme (bkz. n. 18).

46. Eichmann operasyonunun resmi ayrıntıları İsrail güvenlik servislerinin web sayfasında yayınlandı. Bkz . www.shabak.gov.il/heritage/affairs/pages/eichmann-capture.aspx , erişim tarihi: 10 Eylül 2014.

47. Grovais, özel görüşme (bkz. n. 18).

48. Aynı eser.

49. Laik dindar Yahudileri dine yaklaştırmak.

50. Faye Ginsburg, "Kültüre Aracılık Etmek: Yerli Medya, Etnografik Film ve Kimlik Üretimi", Medya Antropolojisi: Bir Okuyucu , ed. Kelly Askew ve

Richard R. Wilk (Oxford: Blackwell, 2002), 210.

51. Grovais, özel görüşme (bkz. n. 18).

52. Aynı eser.

53. Aynı eser.

Benzer Yazılar